Zamba Del Carnaval

ZAMBA DEL CARNAVAL

Gustavo "Cuchi" Leguizamón

DIFERENTES ESTÉTICAS MUSICALES EN LA OBRA DE GUSTAVO LEGUIZAMÓN Un análisis desde la perspectiva musical de Jean Jacques Nattiez

Por Florencia Galvez y Luciano Miranda

"El paisaje musical argentino sería infinitamente más pobre, impensable, sin la existencia del Cuchi Leguizamón, autor de zambas y chacareras de una belleza incomparable" Samuel Hillar

El siguiente trabajo surge por inspiración a ahondar la obra de éste gran compositor gracias a investigaciones previas realizadas por el prestigioso guitarrista Pablo Márquez cuya exposición fue realizada en el IX Seminario de Guitarras "Portal de los Andes" en donde asocia la música de Gustavo Leguizamón a las estéticas contemporáneas europeas.

El presente trabajo se desarrollará teniendo como marco teórico el planteo de Jean Jacques Nattiez basado en los niveles de análisis neutro, poiético y estésico de las obras musicales. Inicialmente abordaremos el análisis del plano neutro de la obra, esto es, la estructura musical de la pieza y sus rasgos musicales característicos. En segundo lugar, el nivel poiético, esto es, concepción estética del compositor e información de sus prácticas musicales y en último lugar el nivel estésico, que es la información que explica la circulación que tuvo la obra. Hemos decidido utilizar este esquema de análisis ya que son los puntos que nos guiarán fluidamente hasta la concreción de nuestro objetivo, el cual es evidenciar las posibles influencias compositivas de otros estilos musicales en la "Zamba del Carnaval" de Gustavo Leguizamón, considerando, sin embargo, que toda su obra podría estar enraizada en diversas técnicas de composición.

Nivel "neutro" ESTRUCTURA FORMAL Gustavo "Cuchi" Leguizamón respetaba las formas, es decir, si debía componer una zamba, era un hombre que consideraba que la cantidad de compases correspondientes a la coreografía de esa danza debía corresponderse con la música que se creara. Cualquiera podría imaginarse que toda su aventura en la faceta armónica o melódica podría traducirse en una ruptura de un esquema como es la coreografía o las formas musicales, pero no. La estructura utilizada, entonces para la Zamba del Carnaval, pertenece a la tradicional representada en el siguiente esquema:

MELODÍA, ARMONÍA Y RITMO En la primera estrofa, utiliza las 12 notas cromáticas para crear la melodía (Fig.1), ordenadas con una evidente creatividad que embellece y enriquece su música.

Fig. 1 - Escala cromática formada con las notas de la primera estrofa de Zamba del Carnaval.

Se evidencia la influencia de una idea serialista, no explícitamente, pero si, tal vez, nutrida de esa concepción.

Siguiendo con el análisis, se puede apreciar a continuación el magistral uso del cromatismo utilizado por el Cuchi:

Primera estrofa de Zamba del Carnaval (melodía).

La armonía utilizada, se encuentra enraizada en estéticas de compositores como Ravel, Debussy, Satie lo cual se evidencia en la utilización de 9 , 11 , 13 , colores que no son nas

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comunes en la música popular aunque sus progresiones armónicas sí lo son, cuestión que ayuda a mantener la esencia de la música folclórica. Según Chacho Echenique na

c.c. 11 - Acorde con 13 en el bajo

el Cuchi “era un impresionista”.

c.c. 9 - Movimientos cromáticos en el bajo

En cuanto al ritmo era respetuoso de las formas preexistentes. Rescatamos de la partitura el siguiente ejemplo para demostrarlo:

Ritmo básico de zamba

Ritmo de zamba utilizado por el Cuchi en el primer compás de la primera estrofa

Como buen creador, también realizaba variaciones rítmicas a partir del ritmo básico, que en este caso se trata de una zamba, y, de las cuales, en la Zamba del Carnaval detectamos las siguientes:

Fragmentos extraídos de la partitura de Zamba del Carnaval

Nivel "poiético" Leguizamón defendía insistentemente en la formación musical recostada en todo tipo de audición. Escuchaba jazz, especialmente a las cantantes negras como Billye Holliday, Sarah Vaughan, al pianista de jazz Art Tatum a quien consideraba un pianista de gran categoría, al igual que Duke Ellington. Sumamente estimulado por las músicas de Alban Berg y Schönberg, (sostenía que él no hubiera podido escribir la Chacarera de la muerte si no hubiera escuchado a Schönberg) consideraba que las recetas de la música con ellos habían estallado pero que ese hecho no debía ser considerado una línea negativa en la cultura. Para el Cuchi no habría líneas negativas en la constitución de la identidad, por el contrario proponía solazarse con esas audiciones para pensar con más libertad la música argentina. A esa libertad la formulaba así: “cada artista puede ser un héroe; está obligado a ser un

héroe porque es una causa que te puede llevar a pelear por todos”, emparentándose en esa afirmación con los filósofos románticos europeos del siglo XIX.

“El Cuchi era una persona de mentalidad abierta hacia las estéticas provenientes de Europa como de Argentina”. Arturo Botelli, entrevista realizada por Florencia Galvez y Luciano Miranda, Noviembre 2016.

Arturo y Juan Botelli comentan el deseo del Cuchi de componer una obra dodecafónica, lo cual posteriormente se transformó en el conocido Preludio y jadeo compuesto en los '80, que no responde teóricamente a esa técnica aunque el afirmaba que sí. Él tenía la necesidad de aprender, escuchar y leer mucho sobre música en general. De todo lo que rescataba de sus lecturas, audiciones e investigaciones desechaba lo que no era de su interés y el resto lo adoptaba y lo iba explicitando en muchos casos dentro de su estética de una manera, tal vez, descontextualizada de su origen. Como ejemplo puede ser ésta

zamba y muchas otras como Preludio y jadeo y Chacarera de la muerte que ya hemos nombrado anteriormente.

"El Cuchi conocía el Tratado de Schoenberg de memoria". Pablo Márquez, charla informativa en Seminario Internacional de Guitarra “ Portal de los Andes”, Septiembre 2015.

Quizás el núcleo de la música de Leguizamón consistió en una mirada crítica sobre los materiales disponibles y los modos melódicos del folclore. Sus armonías suenan modernas pero no deben nada al jazz; son una consecuencia de esa mirada. En su estancia en Buenos Aires, conoció al "Mono" Villegas gran pianista de jazz durante la cual, según Arturo Botelli, toma contacto con la estética de las 7 , 9 , 11 . mas

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En cierta forma puede pensarse que el particular color armónico de zambas como «Balderrama», «Zamba del carnaval» o «Zamba de Lozano» proviene de un desplazamiento mínimo, de la alteración de un grado de la escala diatónica. Sus melodías, aun las más endiabladas, tienen un efecto de naturaleza; como algo que estaba allí, alojado en un viejo modo del folclore, esperando su realización. Las piezas de Gustavo Leguizamón son un género en sí mismo. Así como la riqueza del tango es principalmente la historia de su interpretación, de su desarrollo técnico y de sus colores, la riqueza del folclore de Leguizamón se repliega en los materiales melódicos y armónicos (y por momentos también en los poéticos, no sólo en su sociedad con Manuel Castilla sino de su propia pluma). Esos materiales forman el tesoro tal vez más valioso de la música argentina.

Nivel estésico El Cuchi, que había estudiado y orejeado lecciones de piano clásico de varios de los maestros de Salta, registró más de 80 obras pero se dice que compuso 300, por lo menos, sin perderse ni interesarse por la repercusión oficial, del mercado o de los festivales. Él iba hacia adelante.

"El Cuchi no creía mucho en la proyección de la serie, en la proyección histórica de las personas. Por eso no tiene grabado tanto. No quería pelearse por las cosas económicas con las discográficas, pero tampoco le daba valor a la trascendencia". Emma Palermo (esposa de Gustavo Leguizamón), Revista Sudestada, Agosto 2010.

La partitura de ésta zamba fue publicada y obtuvo el Primer Premio en el "Festival del Carnaval" en el año 1964. En el año 1974 es interpretada por el Dúo Salteño quienes se encontraban bajo la tutela musical del propio compositor. En la difusión y popularización de su música, esta fue sufriendo, en algunos casos, cambios y adaptaciones y en otros, fue tergiversada al punto de empobrecerla. Más específicamente hablando, la "Zamba del Carnaval", fue víctima de cambios que según nuestra consideración son muy negativos para la estructura de la obra, por ejemplo, en muchas de la versiones más tradicionales y difundidas, se perciben modificaciones melódicas que van en contra de la idea compositiva que la funda (eliminación de notas que

completarían la serie cromática analizada en el nivel neutro ) y es por ello quizás, que Gustavo Leguizamón se enfurecía cuando escuchaba su obra cantada incorrectamente, según sus hijos, comenta Pablo Márquez. En relación a su discografía es mínimo lo que se ha grabado pese a la abundante obra que realizó entre los años 1954 y 1991. Existe una grabación de un concierto realizado en el Auditorio de la Asociación Médica de Rosario

en 1984, editada luego por el Sello Melopea del músico Litto Nebbia y una antigua grabación en la que se lo registra cantando y acompañándose con la guitarra. Proponemos la escucha de las interpretaciones realizadas por diversos grupos folclóricos, incluyendo así, la del propio Cuchi: Gustavo Leguizamón: https://www.youtube.com/watch?v=IKCrDbNBcvw Dúo Salteño: https://www.youtube.com/watch?v=AZtybEcaOPk Mercedes Sosa: https://www.youtube.com/watch?v=Wm-XdGACsqc Pedro Aznar: https://www.youtube.com/watch?v=g5PR69E4Mkk Los Fronterizos: https://www.youtube.com/watch?v=Sg4oxv-mpjo Los Changos: https://www.youtube.com/watch?v=67m9PfkJnzU Jorge Rojas: https://www.youtube.com/watch?v=xOoJRHnoy64 Dúo Coplanacu: https://www.youtube.com/watch?v=nra-kphg2Bw Diana Amarilla: https://www.youtube.com/watch?v=1h1XdeXWUkc

Conclusión Gustavo Leguizamón pudo reflejar con su música la esencia espiritual del noroeste, haciéndolo con originalidad en cada una de sus creaciones adoptando estéticas de diferentes latitudes. Ante su obra, queda la sensación que el folclore, como la raza misma, es mezcla, convención de diferentes raíces, rescatando de ellas lo que más aportó a su música. Utilizó una genial mezcla de simpleza e inspiración para hablar de los sonidos de Salta y tender puentes de lirismo hacia otros ritmos, hacia otras músicas. Con esa imponente y fantástica producción se da una singular situación, ya que por medio de ella el Cuchi nunca pudo gozar de los frutos de la popularidad pero, sin embargo, constituye un legado básico y fundamental dentro del mejor cancionero folclórico de la Argentina.

Anexo ENTREVISTA A GUSTAVO KANTOR

¿Cómo componía el Cuchi? El cuchi tenía una forma de componer que al mismo tiempo era vanguardista y tradicional. El integraba las dos cosas maravillosamente bien.

¿Cómo era el tratamiento melódico y armónico? Componía de manera particular a través de un gran desarrollo melódico y armónico. O sea, las melodías del cuchi tienen un vuelo muy especial e incluyen las disonancias por cuanto, estas, no son una necesidad de embellecer una melodía, si no que forman parte inherente de la obra. Dentro de eso, él se mueve con los giros armónicos típicos de la zamba, lo que pasa es que los explora muchísimo.

¿Qué opina sobre el modo de componer la Zamba del carnaval? La zamba del carnaval está inundada particularmente de la exploración de esos giros armónicos, el descubrió cosas que nadie veía, y lo hace de manera muy natural y no rebuscada. La melodía de la estrofa por ejemplo, está cargada de mucha información muy bien manejada.

ENTREVISTA A ARTURO BOTELLI

¿Cómo conoció al Cuchi? A través del papá. Íbamos a la casa de él, fue mi profe del Nacional. Mi viejo y el Cuchi tocaban a dos piano, frecuentemente iba a la casa de él a joder un rato. ¿Cómo se relacionó con la música de los compositores europeos? Lo que yo sé, es que por un lado hay algunas cartas que cuando el papá se va a estudiar a Bs. As, con una beca de la provincia para estudiar con Ginastera, y están como 6 y 8 meses allá con mi mamá en el 51'. Y el toma unas cuatro o cinco clases con Ginastera y le muestra sus piezas. Y el Cuchi sabía que el papá tomaba clases en Buenos Aires. Bueno en esas cartas que le escribe el Cuchi al papá le dice: Conseguite todo, busca el libro de Juan Carlos Paz, de música contemporánea. Juan Carlos Paz va a ser el compositor más importante de la vanguardia. EN esas cartas él vivía hablando de Debussy, de Ravel, de sus armonías. Por ejemplo también del dodecafonismo, el decía que iba a construir una Suite dodecafonica. Es así que en el 80' es cuando el construye Preludio y Jadeo. Es una pieza rara pero no llega a ser serial ni dodecafónica. Lo que yo creo que él tuvo contacto con eso de la 7ma, 9na, 11va cuando va a Buenos Aires y lo conoce al Mono Villegas, que va a ser el gran pianista del jazz el Mono Villegas era pariente de un Villegas de acá de Salta, entonces él venía. ¿Qué formación musical tuvo el Cuchi? Una fuente que yo tengo, por mis padres, es que el Cuchi estudia piano con Prevó, era un viejo profesor que se asienta acá en 1920 que es mi profesor, de mi hermano, de mi viejo, de todos los profesores de Salta, de la fundadora de la Escuela. Como era inquieto el Cuchi toma meses no más de clase,

porque una de las cosas que decía el Cuchi y también lo leí de un musicólogo uruguayo es fagocitar todo los conocimientos, tomarlos, tomarlos y luego largar lo que no sirve. El Cuchi, hacía eso, tenía esa avidez, esa necesidad, de aprender y aprender. Y leía mucho y escuchaba mucha música. ¿Qué relación conoce que tuvo el Cuchi con el tratado de armonía de Schoenberg? Nosotros podemos tomar como una cosa pintoresca, real o no sé. La realidad es así, el tomaba cosas de los otros compositores. Estos compositores de los años '40 y '50 tenían en su cabeza la idea, la inquietud de estudiar, y lo otro es que buscaban información, y el permanentemente, sea por palanganearía o por realidad... palanganearía en el sentido de que él tenía un ego muy grande. El no tiene obras sinfónicas, salvo el Preludio y jadeo. En Salta en esa época no se podía tampoco, no había sinfónica. ¿Cómo es el tratamiento de la armonía? El Cuchi usaba armonías impresionistas en sus obras. Tenía influencias de varios compositores. Tenía incorporado en su cabeza los sonidos por tantas audiciones y conocimientos. Tuvo contacto con los jazzistas aunque nunca toco jazz. Uno puede encontrar en algunos pasajes invenciones de obras de Bach, lo que le gustaba lo iba usando en sus obras y como quería. Manuel Castilla le decía al Cuchi el Debussy de Tarija.

¿Sabe usted qué pensaba el Cuchi de la música atonal? ¿Qué pensaba? El cuchi tomaba cosas de muchos lados, de Shoenberg, la escuela de Viena. Tenía en su cabeza la inquietud de estudiar, de aprender más y más, buscaba mucha información. Decía que su preludio y jadeo era dodecafónica, pero no lo era aunque tenía muchas cosas de eso. El cuchi en

las cartas que le mandaba a mi papá (el Coco Botelli) hablaba de Debussy de Ravel del Dodecafonismo. El empezó a tomar contacto con esa estética de la 7ma, 9ma y 11ma cuando estudia en Buenos Aires, cuando conoce al “Mono” Villegas, gran pianista de jazz.

¿Considera innovadora la música del Cuchi?¿Por qué? El cuchi Leguizamón trato de incluir lo que no estaba, tal vez esto hoy en día sea más conocido, pero hay que pensar que estos tipos (el Cuchi, el Coco Botelli, Falú) componían así en los 45, 50. Había cosas que hacían como invento pero había otras que eran propias de ellos, las tenían incorporada en su forma de componer. Las introducciones del Cuchi eran obras propias.

CHARLA INFORMATIVA POR PABLO MÁRQUEZ EN SEMINARIO INTERNACIONAL DE GUITARRA "PORTAL DE LOS ANDES"

Esta melodía es increíble, si la sacamos del contexto armónico suena extraño. Hay mucha gente que la entona erróneamente, sacando lo más interesante de esa melodía. Contando las notas de la estrofa, son 12. Sería una serie dodecafónica, descontextualizada. ¿Lo hizo a propósito? Yo creo que por el tipo de curiosidad que tenía el tipo, sí. O sea, él la rebusco hasta que encontró esa melodía. Usa cromatismos increíbles. Lo que sufre la música del Cuchi es una especie de deformación que en lugar de enriquecerla la empobrece, es un problema importante que existe hoy.