Ab Música 1
Ediciones musicales
Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, 3 46009 VALENCIA, España ℡ (+34) 646 948 402
[email protected] www.abmusica.es © Yoel Páez y Miguel Ángel Mateu, 2008 Diseño cubierta: Cassio Brito Impresión y encuadernación: Imprenta Rápida Llorens ‐ www.imprenta‐llorens.es ISBN: Depósito Legal: V‐ ‐2008 Impreso en España ‐ Printed in Spain Créditos del CD: Grabado en los estudios Montalvo Records y ABP Drums ‐ Valencia Todos los instrumentos grabados por Yoel Páez Producción, Grabación y Mezcla: Julio Montalvo Fotos: Lezzer Hervis, Irina R.H., Noa y Mario Venegas Traducción ‐ English translation: Hilari Marí Todos los derechos son exclusiva de los titulares del copy‐ right. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su recopilación en un sistema informático, ni su transmisión de cualquier forma, ya sea electrónica, mecáni‐ ca, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.
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INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN Este libro está dedicado a todos los bateristas y percusionistas en general, especial‐ mente para aquellos amantes de la música afrocubana. En su contenido podrán encon‐ trar fragmentos de toques originales, todos ellos adaptados a la batería y al set de per‐ cusión; haremos un largo viaje pasando por diferentes culturas como: la yoruba, bantú, abakuá, etc. La fortuna de haber nacido y crecido en una provincia como Matanzas, rica en todo tipo de folklore afrocubano, y haber tenido la suerte de contar con el profesor Tomás Jimeno, quien desde muy pequeños nos llevó a compartir, aprender y disfrutar con gru‐ pos de la talla de ‘Afrocuba de Matanzas’, ‘Iyakotá’, ‘Los Muñequitos de Matanzas’, y otros verdaderos maestros, que han influido de por vida en mi forma de tocar, sentir y vivir la música. Todas estas experiencias me llevaron a escribir este libro, permitiéndome hacer apor‐ taciones sobre cómo adaptar patrones afrocubanos tanto en la batería como en el set de percusión, a la hora de tocar estilos como el Latin Jazz, Afrocuban Jazz o la Timba (por mencionar algunos) a la vez que desarrollamos nuestra independencia y coordina‐ ción. Con otro de mis profesores: Nardo ‘el Goyo’ excelente músico e integrante del Con‐ junto Folklórico Nacional de Cuba, me inicié y profundicé en la cultura “al estilo de La Habana” Le doy gracias a Dios por haber tenido la oportunidad de beber de la mezcla de estas dos grandes y ricas culturas (matancera y habanera), y aquí queda este libro como mi homenaje musical a estas dos tierras queridas . El autor This book is dedicated to all drummers and percussionists, especially to all afrocuban music lovers. Inside you will find many excerpts of original patterns all them adapted to drums and percussion set; we will enjoy a long trip through different cultures, such as: yoruba, bantú, abakuá, etc. My best luck was being born and grown in a province like Matanzas, very rich in all kind of afrocuban folk and being so lucky of studying with professor Tomás Jimeno, who since my childhood inspired us to share, learn and enjoy with groups of the highest level like ‘Afrocuba de Matanzas’, ‘Iyakotá’, ‘Muñequitos de Matanzas’, among others maestros, have influenced me for all my life in my way of playing, feeling and living the music. All these experiences inspired me to write this book, allowing me expand new and develop more music ideas about how to adapt afrocuban patterns to the drums and the percussion set to play styles like Latin Jazz, Afrocuban Jazz or the Timba (just to name a few) to scan the highest goals of independence and coordination. With my professor Nardo ‘el Goyo’, great musician and member of the ‘Conjunto Folklórico Nacional de Cuba’ I discovered and learnt the culture “al estilo de La Habana”. I would like to thank God for having the opportunity of experimenting the mixture of two broad and rich cultures (matancera and habanera) and here you have this book as my personal music homage to my two dearest lands. The author
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CURRÍCULO DEL AUTOR CURRÍCULO DEL AUTOR Yoel Páez González, nace en Jagüey Grande, provincia de Matanzas el 18 de junio de 1974, desde la temprana edad de cinco años su papá Rafael Páez, músico profesional, le adentra en el mundo de la música, participando así en festivales infantiles de todo el pa‐ ís. Comienza sus estudios musicales en escuelas reconocidas: Escuela Vocacional de Arte de Matanzas (EVA) y la Escuela Nacional de Arte de La Habana (ENA) donde se gradúa como instrumentista y profesor en la especialidad de percusión, clásica y popular. Miembro fundador de “Percuba”; a los 19 años ingresa en una de las agrupaciones más famosas del país “Paulito y su Élite” durante 5 años, más adelante en otros grupos muy populares como: “Isaac Delgado” y “El médico de la Salsa” con los que realiza giras por diversos países: México, Estados Unidos, Japón, Italia, Francia, Bélgica, Brasil, Espa‐ ña, Argentina, Colombia, Dinamarca, Holanda, etc. Partici‐ pa en numerosos festivales importantes y comparte esce‐ nario con artistas de la talla de: Paul Simon, Oscar De León, Herbie Hancock, Celia Cruz entre otros. Se traslada a España en el 2001, y se integra al grupo es‐ pañol (tres veces nominado al Grammy): “Café Quijano”, con los que realiza giras por toda la península ibérica, y comparte escenario con muchísimos artistas como: Marc Anthony, Shakira, Paulina Rubio, Chayanne, Michael Bol‐ ton, Zucchero, Juanes, Los Panchos, Rafael, Juan Luis Gue‐ rra, etc. En el 2003 el prestigioso website de música cubana www.timba.com le nomina entre los cinco mejores bateristas timberos de todos los tiempos, compartiendo este honor con artistas de la talla de: José Luis Quintana ”Changuito”, Calixto Oviedo, Samuel For‐ mell y Giraldo Piloto. Ha demostrado su gran versatilidad grabando numerosos discos de diferentes estilos, en los que ha tocado diversos instrumentos: batería, tumbadoras, pailas, batás, bongó y cajón (entre otros). Ejerce como profesor de la “Asociación de Bateristas Y Percusionistas de Valen‐ cia” (ABP Drums) y ha participado como profesor en diferentes seminarios y Master Class por todo el país, entre ellos: “V Seminario Internacional de Jazz del Palau de La Músi‐ ca” (Valencia), “Seminario Internacional de Campusrrobles” (Valencia), “III Jornada de Percusión en Cataluña” Conservatorio de Tarragona, “Master Class” en Abbypa (Zara‐ goza), “Festival Internacional de Percusión de Capdepera” (Mallorca), “III Encuentro de Bateristas y Percusionistas” de Manises (Valencia), “Master Class” Escuela “A Tem‐ po” (Pontevedra), “I Festival de Grupos de Percusión” (Vila De La Eliana), “I Curso de Batería y Percusión Latina” (Moncada), “Master Class” en la Escuela ”Metrónomo” (Castellón) y en las que ha dirigido su enseñanza a percusionistas tanto clásicos como populares. Yoel Páez es endorser con Yamaha Drums, Platos Zildjian, NP cajones y parches Remo.
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AGRADECIMIENTOS AGRADECIMIENTOS Le agradezco a Dios por haberme dado el privilegio de ser músico y de haber nacido en Cuba, tierra de tradición y legados musicales. ¡Gracias! A mi hija Giselle por ser mi mayor inspiración cada día. Te quiero Chiti. Para los que llevo siempre conmigo, en todo momento y lugar: mima, papi, mami, Lezzer, Yoha, apo, Sonia y Adonis. A toda la familia por su complicidad constante y su cariño incondicional, en especial a mis primos Raúl y Yovanni. A mis profesores: Tomás Jimeno, Roberto Concepción, Nardo ”El Goyo” Hernández, Juan Manuel Ceruto, Iván Soto, Francisco “Pancholín” González, Raciel “El Chino” Ami‐ go y Rafael Páez (mi papá), los quiero. A Julio Montalvo, Hilari Marí, Rafa “Copi” Picó, Hugo Chinesta y Miguel Ángel Mateu por confiar en mi y hacer posible este trabajo. A mis hermanos de profesión de los que aprendo cada día en este maravilloso mundo de la música: Abel Sanabria, Julio Montalvo, Tany Allende, Tomás Cruz, Roger ”el niño” Reina, Rafa “Copi” Picó, Alexander Abreu, Carmelo André, Gilberto Capote, Jesús Gabal‐ dón, Dennys “Jimmy” Martínez, Yoel del Sol, Tomás “El Panga” Ramos, Luis “Coqui” Chacón, Eugenia Sancho, Joel Domínguez, Yaniel “el Majá” Matos, Pavel Díaz, Rolando Marrón, Alex Acanda, Guillermo Corujo, Claudio “Crá” Rosa, David Gadea, Luis Chávez, Orlando Galano, José Raúl Aguado, Emilio Morales, Ángel y Rogelio Nápoles, Andrés “Meteoro” Martínez, Enrique Castellanos, Calixto Oviedo, Enildo Rasúa, Raulito Valdés, Ernesto Echarry, Iván Gelis, Karel Páez, Juan Carlos Jiménez, Geandelaxis Bell “Mandela”, Sergio Lavandera, Roque, Denis “Papacho” Savón, Antonio “Pachá” Por‐ tuondo, Santi Navalón, Pau Chafer, Rafa Villalba, Rafael Estrada, Reinol Sardinas, Sergio Riera, Sergio Pereda, Dany Moreno, Daniel “Papitico” Amores, Martín Javier Álvarez, Ro‐ berto Hdez., Alaín Casañas, Leonardo Fajardo, Joaquín Betancourt, Carlos Calviño, Mi‐ chael Font, Duniesky Barreto, Carlos Rodríguez ”Charlie”, Jesús Salvador “Chapi”, Oscar Cuchillo, Tania Tania, Carlos Pérez, Orlando Cardoso, Alberto Alberto, Cassio Brito y a todos aquellos con lo que he tenido el honor de compartir. A todos mis alumnos por hacerme mejor persona cada día y enseñarme que con sacri‐ ficio y dedicación todo se puede lograr. ¡Gracias! A mis endorser por su apoyo y colaboración: Brock Kaericher, Hilari Marí, Juan José González ”Pepe”, Alfredo Méndez, Manel Puntí, Javier Ochoa y Fernando Colodrón. …Y en especial a cuatro personas que aunque físicamente ya no están entre noso‐ tros, su música y su genio nunca dejaran de existir: Raúl ”El Yulo” Cárdenas, Luis Ariel Díaz Vacas, Miguel ”Angá” Díaz, y Alfredo Luis.
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PRÓLOGO PRÓLOGO ROBERTO CONCEPCIÓN “Considero que ésta es una obra imprescindible en la cabecera de todos los que de alguna manera nos encontramos inmersos en el mundo de la percusión, en el más am‐ plio sentido de la palabra, desde los niveles más elementales hasta aquellos instrumen‐ tistas más exigentes. Gracias por aportar, desde tus conocimientos y vivencias, esta acertada y válida adap‐ tación de nuestros ritmos aportando así la idiosincrasia cubana a la música contemporá‐ nea. ¡Enhorabuena!”
CALIXTO OVIEDO “La percusión cubana tiene mucha tela por donde cortar, pero cuando está en las ma‐ nos de este multipercusionista cubano que se llama Yoel Páez, hablamos de palabras mayores. Considero un honor el que pueda hablar un poco de ese músico. Sin temor a equívoco estamos en presencia de uno de los más completos bateristas‐percusionistas cubanos, innovador y muy creativo. Además, lo más bello es que mantiene su raíz. Claramente el haber nacido en la cuna de la Rumba Matanzas es un privilegio que le permite navegar con rumbo fijo hacia su meta. Todos sus trabajos son dignos de respeto y admiración, su estilo es su firma y así lo vimos con sus colaboraciones con Pablo Fg, Isaac Delgado y otros muchos. Donde quiera que él se encuentre, su sello se reconoce y significa. A Yoel le vemos combinando todo tipo de ritmos afrocubanos haciendo una mezco‐ lanza de sabor y sentimiento poco común en estos tiempos en un baterista tan joven. Verán la maquina de ritmo que personaliza Yoel en estas combinaciones que nos brin‐ da en su libro. Gracias Yoel Páez por tu labor, gracias por tu sabiduría. Y no lo duden, yo seré el primero en comprar el libro para seguir aprendiendo.” LUIS CONTE “Este libro resulta fundamental en la biblioteca de un percusionista, aquí el autor nos adapta, de manera increíble, los toques afrocubanos a la batería y al set de percusión, tratando, además, aspectos tan importantes y básicos como son la independencia. ¡Muchas gracias Yoel!” JESÚS SALVADOR “CHAPI” “Un libro que refleja toda una cultura: la afrocubana. Con un fuerte transfondo peda‐ gógico, fundamentado en una afanosa tradición, y unas grandes dosis de modernidad filtrada a través de la multidisciplinar complejidad de la batería. ¡Gracias Yoel!”
ANGEL CELADA “La sabiduría de Yoel ha hecho posible que este soberbio trabajo sea imprescindible para perfeccionar estilos como el Latin Jazz y también de aporte inestimable para mu‐ chos otros. ¡Gracias Yoel!” 7
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JULIO MONTALVO “Por fin un libro que nos muestra las células rítmicas de los toques afrocubanos me‐ diante numerosos ejemplos llevados al set de percusión cubana y la batería. A todo esto cabe añadir la pedagogía y profesionalidad con la que el autor abordó es‐ ta obra que servirá de guía, no solo a percusionistas de todos los niveles, sino también a compositores, arreglistas, productores y músicos de toda índole. Gracias por tanto empeño y talento, que no se haga esperar el volumen 2.”
con Nardo “el Goyo” y Tomasito Cruz ‐ 1998
Rafael Páez (su padre) y Roger Reina 2002
con Giselle Páez (su hija) 2008
“PAULITO Y SU ÉLITE” (París 1996)
Roberto Concepción Rubí (2002) (maestro de grandes percusionistas cubanos)
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Grupo “SON PIONERO” (Yoel Páez, güiro y voz) 1983
Seminario Internacional de Capdepera (Mallorca) 2007 con TOMÁS RAMOS “el Panga” (1994 “Paulo y su Élite)
“ISAAC DELGADO Y SU GRUPO” (Colombia. Tour 1999)
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con TÁNI ALLENDE (percusionista) y JUAN CARLOS JIMENEZ (guitarrista) (Tour de invierno 2001: La Taberna del Buda “Café Quijano”) con TOMASITO CRUZ (Gira “Paulo y su Élite” ‐ París 1996)
con uno de sus maestros: JUAN MANUEL CERUTO 1997
con JULIO MONTALVO en el “V Seminario de Jazz del Palau de la Música”. Valencia (España) 2003
“La élite” con un gran conguero y amigo: MIGUEL ANGÁ DÍAZ “Club Hotbrass”.PARIS 1996 “PAULO Y SU ELITE”
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Capítulo 1
LA CLAVE
Se podría hablar mucho sobre la clave, hay muchos conceptos que la identi‐ fican. Se puede decir que la clave es un derivado de los palos entre chocantes pri‐ mitivos y que consiste en dos palos redon‐ dos (macho y hembra). El palo macho gol‐ pearía sobre la hembra que va a ser la cla‐ ve más gruesa. El percusionista debe bus‐ car una caja de resonancia en la mano que sujeta a la clave hembra para que así se produzca un sonido correcto y agradable; también se puede decir que la clave es el patrón que guía y estabiliza la música, el canto y el baile afrocubano; pero la clave es todo esto y mucho más...
Anyone could talk a lot about the clave, there are many concepts to describe it. You can say that the clave is derived from the sticks between primitive shakers, and that it consists of two round sticks (male and female), the male sticks hits the female, which will be the thicker stick. The percussionist has to search for a space of resonance in the hand that holds the female stick in order to produce a correct and pleasant sound; one can also say that the clave is the beat that guides and stabilizes Afro Cuban music, song and dance; but the clave is all this and much more…
Para nosotros (los cubanos), la cla‐ ve es casi una forma de vida ya que no só‐ lo la practican los músicos profesionales sino el pueblo en general; resulta muy fácil caminar por cualquier calle de Cuba y en‐ contrarte a alguien haciendo la clave y co‐ reando el estribillo de moda, la clave está presente en todo momento en nuestro folklore.
For us (Cubans) the clave is nearly a way of life since it is played not only by professionals musicians but by the people in general; walking down any street in Cuba you are likely to find someone playing the clave, playing the latest chorus, the clave is present at every moment in our folklore. There are many clave patterns, a‐ mongst the best‐known we have the “clave de Son” (called “Cuban” clave), which is said to come from the clave of the Yambú. We also have the “clave de Rumba”, whose origins come from the Abakuá clave, but we can cite other variations, like for example: the “Campesina” clave, the “Ha‐ banera”, the “Avará”, the “Abakuá or Ña‐ ñiga” clave, the “Afro” clave, the “6x8”, the “Coral ”, and many more.
Es casi imposible que alguien no la hubiere tocado, aunque fuera una vez, ella siempre está presente. Los músicos dicen que es como el alma o el espíritu de cual‐ quier tema musical, que aunque no esté físicamente el instrumento, la sientes, la oyes y la vives. Existen muchos patrones de clave, entre las más conocidas tenemos a la cla‐ ve de Son (llamada clave cubana), se dice que viene de la clave del Yambú. Tenemos también la clave de Rumba que sus oríge‐ nes vienen de la clave Abakuá, pero pode‐ mos citar otras variantes como por ejem‐ plo: la clave Campesina, la Habanera, la Arará, la clave Abakuá o Ñañiga, la clave Afro, la 6x8, la Coral y muchas más.
When these claves are badly exe‐ cuted or in an “incorrect” place within the song, thereby colliding with the harmony or the melody, it is called “interfering, over‐ lapping or crossing clave”. 13
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Cuando éstas claves están mal eje‐ cutadas o en un lugar “incorrecto” dentro del tema musical, chocando así con la ar‐ monía o con el estribillo, se le denomina “Clave atravesada, montada o cruzada”.
Everyone has to be very careful about, since the clave is sacred for Cuban music in general; to avoid this I recommend practicing the clave by listening to the different musical styles from our country, taking as a guide the “Tumba´o” of the bass and piano as well as choruses; if every‐ thing flows and it can be danced to, the clave is well interpreted.
Se debe tener mucho cuidado con este tema ya que la clave es sagrada para la música cubana en general; para evitar esto recomiendo practicar con la clave es‐ cuchando los diversos estilos musicales de nuestra tierra, tomando como guía el tumba’o del bajo y del piano así como los estribillos; si todo fluye y es bailable en‐ tonces es que la clave está bien interpreta‐ da.
The majority of Cuban musicians teach their children to play the clave from an early age on; my father, apart from tea‐ ching me it since I was very small, also took me around all of Cuba so that I could watch the best percussionists playing it, I will al‐ ways be grateful about: Thank you, Dad!
La mayoría de los músicos cubanos enseñan a sus hijos a tocar la clave desde muy temprana edad, mi papá además de enseñármela desde muy niño, también me llevó por toda Cuba para que viera a los mejores percusionistas tocarla, algo de lo que le estaré por siempre agradecido: ¡Gracias papi!.
That’s why, the clave is more than concepts on paper: The Clave is my life.
Es por todo esto que, para mí, la clave es más que conceptos sobre el pa‐ pel: La Clave es mi vida.
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Capítulo 2
YORUBA Tambores Batás
Tambores Batás
Los tambores batás llegaron a Cuba a mediados del siglo XVI con la entrada de los primeros negros esclavos traídos desde Áfri‐ ca fundamentalmente de las regiones de Ni‐ geria y Ghana, estos pobladores se hacían lla‐ mar yorubas o lucumís.
The batás drums came to Cuban during the 16th century with the arrival of the first slaves from Africa, who were mostly from the regions of Nigeria and Ghana; these peoples called themselves Yorubas or Lucumís.
La palabra batá o batás identifican tanto a un solo tambor como al conjunto de los tres; llamados: okónkolo, itótele e iyá.
The word batá or batás is used to identify a single drum as well as the group of the three drums called Okónkolo, Itó‐ tele and Iyá.
El okónkolo es el tambor batá más pe‐ queño, el itótele el mediano y el iyá es el ma‐ yor que también se le llama “tambor madre”, éste tambor es el que hace las llamadas.
The Okónkolo is the smallest batá drum, the Itótele the middle one, and the Iyá is the biggest, also called mother drum; this is the drum that make the calls.
Los batás tienen dos parches: al más grande y grave se le llama boca o enú, mien‐ tras que al más pequeño y agudo se le llama chachá o culata. Al tambor iyá se le colocan los chaworó que son unos cascabeles o cam‐ panillas que van alrededor de la boca y del chachá.
The batás have two skins, the bigger and heavier one being called boca or enú, whilst the smaller and lighter one is called the chachá or culata. Chaworó (jingle bells or little bells that go round the mouth and the cacha) are attached to the Iyá drum.
En Cuba tienen un uso fundamental‐ mente ritual, se emplean en las ceremonias de santería de la religión afrocubana para evocar a los Orishas que así se les llaman a los santos en esta religión. Cada Orisha tiene su toque y su canto ya que difieren en sus carac‐ terísticas y atributos. Los toques con estos tambores se pueden encontrar fundamental‐ mente en las provincias de La Habana y Ma‐ tanzas.
In Cuba the batás are used funda‐ mentally for rituals, they are employed in holy ceremonies in the Afro‐Cuban religion to evoke the Orishas, which is what the saints in this religion are called. Every Orisha has his own rhythm and song since they differ in characteristics and attributes. The rhythms of these drums can be found mostly in the provinces of La Habana and Matanzas.
En nuestros días los tambores batás no sólo se emplean en ceremonias religiosas ya que se han llevado al Set de percusión ac‐ tual, donde se pueden utilizar en el Latin Jazz, Pop Latino, Fusión, etc.
Today the batás are no longer only used in religious ceremonies, since they have been incorporated into the present percussion set where they can be used in Latin Jazz, Latin Pop, Fusion, etc… Originally they were played by three drummers, but in the modern set a single
Originalmente lo tocan tres bataleros pero en el Set moderno un solo percusionista puede tocar el conjunto de los tres batás tra‐ tando de que no se pierda la melodía. Ade‐ más de los conjuntos folklóricos cubanos co‐
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mo: Afrocuba de Matanzas, Muñequitos de Matanzas, Yoruba Andabo, Clave y Guaguan‐ có, entre otros. Hay agrupaciones, que traba‐ jando estilos musicales diferentes, emplean los tambores batás en sus Sets, así podemos citar al grupo Irakere, Arturo Sandoval, Joa‐ quín Cortés, Síntesis, Ricky Martín, etc.
king sure he doesn’t lose the melody. Apart from Cuban folk groups like Afrocuba de Matanzas, Muñequitos de Matanzas, Yoru‐ ba Andabo, Clave and Guaguancó, among others, there are groups playing different styles of music that incorporate the batás drums in their sets, for example: Irakere, Arturo Sandoval, Joaquín Cortés, Ricky Mar‐ tin, etc. The batá drums can also have differ‐ rent names: the okónkolo is called omelé or kónkolo, the itótele for example omelé, enkó or middle drum, and the Iyá also goes by the name of caja (wich means box) in the region of Matan‐ zas. Generally they are made from the wood of palm‐trees, cedars or mahogany trees, trees which attributions to Shangó. They are clo‐ sed drums, with no nole or opening –they guard the secret of aña inside‐. The batá are bi‐membraphones, the have two leather skins (one on each side of the drum). In La Habana the low‐pitch shin (mouth) is usually played with the right hand, and the high‐pitch skin (cachá) with the left, while in Matanzas it is usually the other way round.
A los tambores batá también se les puede llamar con otros nombres, al okónkolo se le llama omelé o kónkolo, al itótele por ejemplo omelé, enkó o tambor medio, y al iyá también se le llama caja (en la región de Ma‐ tanzas) Se construyen ge‐ neralmente de madera de palma, cedro o cao‐ ba, árboles atribuidos a shangó y son tambores cerrados, sin ningún a‐ gujero ni orificio ya que guardan en sus cajas el secreto de añá. Los batá son bi‐ membranófonos, tienen dos parches de cue‐ ro (uno a cada lado del tambor), en la Habana el parche grave (boca) se suele tocar con la mano derecha y el agudo (chachá) con la iz‐ quierda, mientras que en Matanzas suele ser a la inversa.
Tambores Iyesá
Tambores Iyesá
Este conjunto se compone de cuatro tambores: tambor segundo, tambor tercero, caja y bajo; los tres primeros se tocan con unos palos sobre uno de sus parches, mien‐ tras que el tambor‐bajo se ejecuta a “mano limpia”, además van acompañados de dos agogós y un güiro. Los tambores Iyesá tienen forma cilíndrica y son bi‐ membranófonos; están he‐ chos de troncos de cedro ahuecados.
This group is made up of four drums: the second drum, the third drum, caja and bass; the first three are played with sticks onto one of their skins, whilst the bass drum is played with the hands (“mano límpia” = ‘clean hand’). Apart from this they are accompanied by two agogós and a
Su uso fundamental es en fiestas y ri‐
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tos religiosos; ya que al igual que los batás pertenecen a la cultura yoruba, siendo catalo‐ gados como instrumentos sagrados. La Haba‐ na y Matanzas son las dos provincias cubanas en donde tienen mayor presencia.
güiro. The Iyesá drums have a cylindrical form and they are bi‐membraphones and they are made from trunks of hollowed out cedar. The fundamental use of the Iyesá drums is in religious festivities and rites; like the batás they belong to the Yoruba culture and are listed as sacred instruments. They can be found mostly in the regions of La Habana and Matanzas. Nowadays, percussionists adapt their rhythms to the congas or the tumbadoras, and use them in modern music (Latin Jazz, Afro Cuban Jazz, etc...) These same rhythms can also be adapted to the drum set.
En la actualidad, los percusionistas a‐ daptan sus toques a las congas o tumbadoras y lo emplean en la música moderna (Latin Jazz, Afrocuban Jazz etc.), también dichos toques se pueden adaptar a la batería.
Tambores de Bembé Estos tambores se ven en grupos de tres, acompañados por un idiófono de made‐ ra que suele ser un tronco ahuecado que se toca con dos palos también de madera.
Tambores de Bembé
Son variados, se pueden ver hechos de troncos de palma o también de barriles de envase y se pueden afinar de diferentes for‐ mas, tanto por mediación de candela o por tensión al estilo de los tambores Iye‐ sá.
These drums are seen in groups of three, accompanied by a wooden idiophone which is usually a hollowed out trunk played with two sticks which are also made of wood. The drums can be ma‐ de from palm‐tree trunks or container barrels, and they can be tuned in different ways: through candle intervention or by tension (like the Iyesá drums). The bembé drums play a profane role: they are used at parties and other popular celebrations; since they don’t have the ritual character of the batás or the Iye‐ sás, the bembé also don’t require any ritual in their construction or in playing. The bembé “toques” (rhythms) can be found all over the island of Cuba, specially in zones like Matanzas, La Haba‐ na, Villa Clara and the eastern provinces; today it is one of the most adapted rhythms into the modern percussion set.
Los tambores de bem‐ bé tienen un carácter pro‐ fano, se utilizan en las fies‐ tas, y otras celebraciones populares; es por ello que, al no tener el carácter ritual de los tambores batás e iyesá, para los tambores de bembé no se exige fundamento ritual alguno, ni en su construcción ni en su manejo. Los toques de Bembé se ven por toda la isla de Cuba principalmente en zonas como: Matanzas, La Habana, Villa Clara, y las provin‐ cias orientales; siendo hoy por hoy, uno de los toques que más se adaptan al Set de per‐ cusión moderno.
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Capítulo 6
LA BATERÍA (Drums) LA BATERÍA (Drums) In this chapter we will adapt all the ori‐ ginal rhythms of the old drums, e.g.: the Yoru‐ ba rhythms (batá, iyesá and bembé drums), looking at some of their orishas; the palo, ma‐ kuta and yuka rhythms, and also the gagá and abakuá patterns. We will look at some variations of every rhythm, so that we develop our independence. Every rhythm has different ways of being performed, and in the drum set we also have other instruments, such as the bells, the jam block, etc., so that we can play the same rhythm with the hand or with the foot, according to what the rhythm requires. Once we control and are able to per‐ form every rhythm well, we can begin to intro‐ duce them into the tunes of Latin or Afrocuban Jazz. We want to always make sure that it is within the musical concept of the tune, there‐ fore we will look at the time signature and the style we are playing. The Afrocuban rhythms played on the drum set are often used by Cuban drummers who specialized in the genre. They tend to do this in styles like Latin Jazz, the Cuban Timba and modern music in general. The Afrocuban drum set is a very com‐ plex instrument which requires great indepen‐ dence on the part of the player, since it is a mix‐ ture between the technique of the American drums and the so‐called “black concept” of Afro‐ cuban music. It is due to all of this that this genre requires meticulous and continuous stu‐ dy, which will make us control the rhythm completely. I recommend listening to a lot of music, as it will us greatly to get inside this concept, and to perform every beat as if we were living in that era when the slaves didn't have any‐ thing, but, nevertheless, their rhythms were of unsurpassable strength.
En este capítulo adaptaremos todos los toques originales de los tambores trata‐ dos con anterioridad, como por ejemplo: los toques Yoruba (tambores Batá, Iyesá y Bem‐ bé) pasando por algunos de sus orishas, los toques de Palo, Makuta, Yuka, también el to‐ que Gagá y el Abakuá. De cada toque trataremos algunas versiones o variantes, lo cual nos dará la facili‐ dad de desarrollar mucho mejor nuestra inde‐ pendencia, esto se debe a que cada toque tiene diferentes formas de ejecutarse y don‐ de además de la batería se emplean otros instrumentos como campanas, jam block, etc., pudiéndose tocar lo mismo con la mano que con el pié según lo pida el toque. Cuando ya tengamos dominado y bien ejecutado cada toque, los podremos ir intro‐ duciendo en los temas de latin o afrocuban jazz deseados siempre que esté en el concep‐ to del tema musical; miraremos así en el com‐ pás que está el toque y el estilo que estemos tocando. Los toques afrocubanos llevados al drums son utilizados con frecuencia por los bateristas cubanos especialistas en el género, suelen hacerlo en estilos como el Latin Jazz, la Timba cubana y la música moderna en ge‐ neral. La batería afrocubana es un instru‐ mento muy complejo que requiere una gran independencia por parte del instrumentista, puesto que es una mezcla compuesta por la técnica del drums americano y el llamado “concepto negro” de la música afrocubana. Es por todo ello que este “género” exige un estudio meticuloso y constante que nos lleve a dominar completamente el toque. Recomiendo escuchar mucha música, puesto que nos ayudará en gran medida a adentrarnos en este concepto, y a ejecutar cada golpe como si estuviéramos viviendo en aquella época, cuándo los esclavos no tenían nada pero, aún así, sus toques tenían una fuerza inmejorable.
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Capítulo 7
EL SET DE PERCUSIÓN EL SET DE PERCUSIÓN In the Percussion Set we use a lot of instruments, for example:
En esta sección vamos igualmente a adaptar todos los toques originales al Set de Percusión.
∙ The bongó and the tumbadoras to adapt the rhythms of the batá.
En el Set de percusión utilizaremos muchos instrumentos como pueden ser:
∙ Three tumbadoras to perform the rhythms of the bembé.
∙ El bongó y las tumbadoras para adaptarles los toques de batás.
∙ Sticks in the hands for rhythms like the yuka.
∙ Tres tumbadoras a las que se llevarían los toques de bembé.
This chapter, apart from contributing to the development of our independence, will help us to perfect our technique, since in many rhythms we have to use one hand only on the drums, in some occasions the left, in others the right. There are many groups who have only one drummer and one percussionist; this is why we have to try to fill our set sufficiently, so that every rhythm sounds as complete as possible. We can play them the original way (with many percussionists, like in the first chapters), or with only one player. Whichever way, it is fun‐ damental to respect the rhythms, as they are a magnificent legacy left to us by our ancestors over the course of history.
∙ Palos en las manos para toques como la yuka. Este capítulo, además de contribuir a desarrollar nuestra independencia, nos ayu‐ dará a perfeccionar mucho más nuestra técni‐ ca, ya que en muchos de los ritmos tendre‐ mos que utilizar una sola mano en los tambo‐ res, en ocasiones la izquierda y en otras la derecha. Hay muchas agrupaciones que solo llevan a un baterista y a un percusionista, es por ello que debemos tratar de llenar lo sufi‐ ciente con nuestro Set y que el toque salga lo más completo posible. Lo podemos tocar de forma original con varios percusionistas como en los primeros capítulos o de forma indivi‐ dual; de cualquiera de las maneras que se haga lo fundamental es respetar los toques, ya que son un legado magnífico que nos han dejado nuestros antepasados a lo largo de la historia.
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YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
GLOSARIO DE TÉRMINOS AGOGÓ: Campanitas utilizadas para invocar y saludar a los Orishas. AKPUÓN O APWÓN: Cantante principal en el conjunto de tambores batás. ABAKUÁ: Secta, sólo para hombres, que proviene de la costa de Calabar (al sur de Nige‐ ria). También llamados ÑAÑIGOS. BEMBÉ: Fiesta religiosa dedicada a los Orishas. Acompañada de música y baile. BABALAWO (BABALAO): Es el sacerdote de Ifá. En la santería la palabra viene de Babá (padre). BANTÚ: Tienen su origen en el Congo. Musicalmente utilizan los tambores Yuka y los Ma‐ kuta. BATÁS: Conjunto de los tres tambores sagrados (Iyá, Itótele y Okónkolo ú Omelé). BIANKOMEKO: Conjunto de tambores Abakuá (Bonkó‐Enchemiyá, Biankomé, Obí‐Apá y Kuchiyeremá). CATÁ O KATÁ: Tronco de madera ahuecado (a veces se puede reemplazar golpeando con los palos en la madera o casco del tambor). CLAVE: Instrumento idiófono que consiste en dos palitos cilíndricos de madera que en‐ trechocan. La Clave sirve para medir y guardar el compás. CAMPANA: Imitación criolla del Ekón (Campana Abakuá). Es de metal y se percute con una baqueta. CHEKERÉ O AGWE: Calabaza seca recubierta de una red con semillas o caracoles que suenan al agitar o sacudir el instrumento. También conocido como Güiro o Agbe. ERIKUNDÍ: Sonajas de fibra cubiertas de tela (Abakuá). EKÓN: Hierro o campana que se golpea con un palo (Abakuá). ÈKUE: Tambor sagrado Abakuá. Se reserva para las cere‐ monias secretas. FADDELA: Sustancia resinosa que se pone en la Boca o Enú del Iyá para apagar el sonido. GUATACA: Instrumento metálico similar a una azada o azadón. Se percute con un hierro. IYESÁ: Subgrupo étnico de los Yoruba. ITONES: Palos que golpean el cuerpo del Bonkó (Abakuá). 81
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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA POR EL AUTOR BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA POR EL AUTOR LOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICA AFROCUBANA I ‐ Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICA AFROCUBANA II ‐ Fernando Ortiz DEL CANTO Y EL TIEMPO ‐ Argeliers León DICCIONARIO DE LA MÚSICA CUBANA ‐ Helio Orovio LA TRADICIÓN EWÉ‐FON EN CUBA ‐ Hippolyte Brice Sogbossi MÚSICA EN EL FOLKLORE ‐ Argeliers León LA AFRICANÍA DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA CUBANA ‐ Fernando Ortiz LOS BAILES Y EL TEATRO DE LOS NEGROS EN EL FOLKLORE DE CUBA ‐ Fernando Ortiz CUENTOS NEGROS DE CUBA ‐ Lidia Cabrera EL MONTE ‐ Lidia Cabrera REGLAS DEL CONGO ‐ Lidia Cabrera KOEKO IYAWÓ ‐ Lidia Cabrera LA SOCIEDAD SECRETA ABAKUÁ ‐ Lidia Cabrera
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA POR EL AUTOR DISCOGRAFÍA RECOMENDADA POR EL AUTOR ACHÉ IV ‐ Merceditas Valdés y Yoruba Andabo TUMI CUBA CLASSICS ‐ Merceditas Valdés RAICES AFRICANAS ‐ Grupo Afrocuba de Matanzas ITO IBAN ECHU ‐ Los Muñequitos de Matanzas ORISHA AYE (todos los volúmenes) ‐ Lázaro Ross MÚSICA YORUBA ‐ Conjunto Folklórico Nacional de Cuba FUNDAMENTO YORUBA ‐ Papo Angarica HABANA CUBA 1957 ‐ Rhythms and Songs for the Orishas MATANZAS CUBA 1957 ‐ Rhythms and Songs for the Orishas ORU SECO ‐ Grupo Olubatá BEMBÉ ‐ Milton Cardona CANTOS DE SANTERÍA ‐ Grupos Omo Irago, El Niño de Atócha, Ará Okó OSUN LOZUN ‐ Papo Anagarica RUMBA EN LA HABANA ‐ Grupo Yoruba Andabo SACRED RHYTHMS OF CUBAN SANTERIA ‐ (varios artistas)
DVDs RECOMENDADOS POR EL AUTOR DVDs RECOMENDADOS POR EL AUTOR OGGÚN, UN ETERNO PRESENTE ‐ Lázaro Ross BATÁ PARA OBATALÁ ‐ Grupo Afrocuba de Matanzas AÑA, LA MAGIA DEL TAMBOR ‐ (varios santeros cubanos) NGANGA KIYANGALA ‐ Paleros Cubanos RUMBA EN LA HABANA ‐ Grupo Yoruba Andabo CULTO A LOS ORISHAS (todos los volúmenes) OJUN DEGARA ‐ (varios santeros cubanos) 83
YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
DISCOGRAFÍA CD “SOFOCÁNDOTE” Paulito y su Élite Magic Music 1995 (timbal)
CD Homenaje a Pablo Milanés “PARA VIVIR” (varios músicos) JMI Music 1998 (drums)
CD “EL BUENO SOY YO” Paulito F.G. Cosmopolitan Caribbean Music 1996 (drums y timbal)
CD “D’TALLE DE LA SALSA CU‐ BANA” Grupo Detalles Bis Music 1999 (bongó) CD “LA PRIMERA NOCHE” Isaac Delgado y su grupo
CD “PAULITO” Paulito y su Élite Fania Records 1996 (drums y timbal)
(participación en “La vida es un carnaval” en la 2ª edición) . Cari‐
bean Productions 1999 (drums)
CD “UNA MUCHACHA” Cuban All Stars Cuban Jazz Records 1996 (congas)
CD “LA VIDA ES UN CARNA‐ VAL” Isaac Delgado 1999 (drums)
CD Homenaje “GRACIAS FORMELL” Varios músicos Geminis Productions 1997 (timbal)
CD “SALSA AFROCUBANA” (A la buena sí) Osvaldo Charcón y su Timba ARC Music Productions Int. 2001 (drums y timbal)
CD “EXCLUSIVO PARA CU‐ BA” Isaac Delgado y su grupo Geminis Productions 1997 (timbal ‐ Track 3)
CD “QUE CULPA TIENEN” Adriana Foxy Records 2001 (drums, congas, timbal, bongó y percusión menor)
CD “CON LA CONCIENCIA TRANQUILA” Paulito y su Élite Fania Records 1997 (drums y timbal)
CD “SOL Y SOUL” Mike Racette 2001 (bongó)
CD “NEIGHBORHOOD NOI‐ SE” Fusión (varios músicos) Machine Head 1998 México (drums)
CD “LA TABERNA DEL BUDA” Café Quijano 2002 España
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YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1 DVD “CAFÉ QUIJA‐ NO” (Recopilatorio) CD “Café Quijano” CD “La extraña paradoja del sonido Quijano” CD “La taberna del buda” Grabado en el Teatro Empe‐ rador de León (España) 2002 (drums)
DVD “MOST FAMOUS HITS” Habana Nights Medusa Entertainment Interna‐ tional Ltd. 2006 (drums con Isaac Delgado)
CD “ASÍ ES LA VIDA” Agüita Salá E. M. Horus S.A. 2003 (percusión)
CD “YAMBÚ” Conjunto Yambú 2006 (congas)
CD “QUE GRANDE ES ESTO DEL AMOR” Café Quijano Edición especial (track 12) Warner Music Spain 2004 (drums)
CD‐DVD “TRAVESIES” Jesús Salvador “Chapi” Producciones la maloka s.l. 2006 (congas, batás y drums)
CD “SÍRVAME UNA COPITA” Café Quijano Tema selección Española Fútbol Eurocopa 2004 Warner Music (drums)
CD “ENTRAR EN TÍ” Will 2006 (drums y percusión)
CD “CON LA SUERTE EN LOS TACONES” Cristie 2007 (drums)
CD‐DVD “LA PESCADA” La Pescada Sonera 2004 (percusión)
CD “Y NO ESTOY EN NÁ” SON DEL Barrio Sedajazz Records 2004 (percusión)
DVD “VIDAS Y VENIDAS” Rebels Music 2007 (drums)
CD “RE‐PERCUSIÓN” Mixer Music 2004 (percusión)
DVD “HOT IN CUBA” Medusa Entertainment Ltd. (drums con Isaac Delgado)
CD “BARRIO ALTO” Jaume Pedros Group Tender Records 2006 (congas)
DVD “HOT IN CUBA” Medusa Entertainment Ltd. (drums con Isaac Delgado)
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ORISHAS TRATADOS EN EL LIBRO ORISHAS TRATADOS EN EL LIBRO ELEGGUÁ (Eleguá) Se identifica con el Niño de Atocha y San Antonio de Padua. Sus colores: Negro y Rojo. Orisha guerrero y guardián que posee las llaves de todas las puertas. Es el mensajero de los dioses; controla lo bueno y lo malo. Siempre es llamado antes que ningún otro orisha para abrir las ceremonias, nada puede hacerse en ninguno de los dos mundos sin su permiso. Es niño y anciano, mezcla de vitalidad y sabidu‐ ría, abre y cierra todos los caminos. Elegguá es el principio y el fin.
OGGÚN (Ogún) Se identifica con San Pedro o S. Juan Bautista. Colores: Negro y Verde. Orisha guerrero y guardián. Representa el trabajo y el esfuerzo humano. Simboliza la violencia, la fuerza bruta y la energía cruda. Dueño del monte, valiente y abnega‐ do. Es el dios del hierro, la guerra y las faenas; dueño de toda la tecnología, y de los instrumentos de trabajo. Así como Eleggúa abre los caminos, es Oggún quien los limpia con su machete.
OSAÍN/Osayín Osaín es el curador tradicional que mora en el bosque. Todas las hierbas, plantas, árboles y flores son su dominio. Según la mitología Lucumí, el adivino dueño de las yerbas y la vegetación es Osaín, estimándose que es un orisha que no tuvo padre, ni madre, es decir que no nació sino que apareció, que salió de la tierra igual que la vegetación, que no es hijo de nadie y aunque todos los santos son yerberos es Osaín el dueño absolu‐ to de las yerbas y en su consecuencia el médico y botánico por excelencia.
BABALÚ AYÉ o Obaluayé Se identifica con San Lázaro. Colores: Morado y Ocre. Orisha mayor y santo muy venerado. Es el dios de las viruelas, la lepra, las enfermedades venéreas y, en general, de todas las infecciones de la piel. En sus orígenes africanos era un dios temido y terrible, en Cuba transformó su carácter convirtiéndose en el orisha de las curaciones, en un dios leproso, sifilítico pero esencialmente misericordioso, hace mitigar el dolor. Castiga a quienes no cumplen sus promesas. Está representado por un anciano encorvado. Para los creyentes cubanos es un dios muy puro, y se destaca sobre todo en su amor hacia las plantas y los anima‐ les así como su conocimiento sobre sus poderes curativos. Tiene mucho “mundo andado” y mu‐ cha sabiduría acumulada.
OBBATALÁ (Obatalá) Se identifica con La Virgen de las Mercedes. Atributos: Color blanco ‐ Pureza , Justicia, y Verdad. Orisha mayor de la creación. Obatalá es el padre bondadoso de todos los orishas y de la humanidad. Actúa en la paz y la tranquilidad del hogar. Él es también el dueño de todas las cabezas y las mentes. Obatalá es la fuente de todo lo que es puro, sa‐ bio, apacible y compasivo. Dueño de la plata y de todos los metales blancos.
ODUDUWÁ (Oduá, Odúduá) El color de Oduduwá es el blanco. Oduduwá se liga de cerca a la vida y a la muerte y por lo tanto se da el título de “Rey de los muertos” en Cuba. Cuando una persona muere, Oduduwá asume el con‐ trol el proceso de la putrefacción del cuerpo.
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Algunos lo consideran el progenitor de la raza del yoruba. Hay una historia que describe Oduá como el acompañante femenino de Obatalá en su viaje a conectar con la tierra. OBBÁ o Obá Nañi Se identifica con Sta. Rita de Casia Colores: Rosado, Lila y Amarillo Representa el amor, la fidelidad conyugal, la propiedad. Obá es el orisha del matrimonio, conocida como la esposa que da apoyo y protec‐ ción. Obá también se conoce como un guerrero poderoso.
YEGUÁ o Yewá Se identifica con la Virgen de Monserrat y con la Virgen de los Desamparados. Se viste con colores claros y está siempre cerca de Oyá y de Babalú Ayé. Prohíbe las malas palabras. Yewá es el Orisha que mira sobre el cuerpo muerto de una persona mientras que lo ponen para reclinarse en la tierra. Yewá se puede encontrar a menudo super‐ visando los acontecimientos en el cementerio, también la asocian con asuntos marí‐ timos, la laguna es su dominio. Yewá requiere que la gente vaya vestida completa‐ mente en su presencia, y no permite lengua asquerosa o promiscuidad sexual para sus devotos.
OCHÚN (Oshun) Se identifica con la Virgen de la Caridad del Cobre. Colores: Dorado y Amarillo Patrona de la belleza, protectora de viajes sobre y por el mar, orisha de la paz y del amor. Oshún es la reina de las aguas dulces del mundo, los arroyos, manantiales y rios, personificando el amor, la dulzura, la fertilidad, la sensualidad y la alegría. A ella acudimos en busca de ayuda, en asuntos de enfermedad, de mal de amores y temas monetarios. Es la mas joven de los orishas femeninos.
ORÚNMILA / Orula Se identifica con San Francisco de Assisi. Sus colores son: el Verde y el Amarillo. Orisha mayor. Es el gran benefactor de los hombres, su principal consejero por‐ que les revela el futuro y les permite influir sobre él. Representa la sabiduría, y tiene el poder de la adivinación a través del tablero de Ifá. Orula conoce por ende el desti‐ no de todas las cosas y seres vivientes, cómo se originaron, cómo están, y cómo ter‐ minarán. Orúnmìlà es el espíritu de la intuición y la premonición. Él nos da una percepción de todas las cosas que están a nuestro alrededor y el mapa de nuestro destino, siendo éste el que debemos utilizar y seguir. Pronostica los eventos que se producirán en nuestra vida.
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YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
TAMBORES BATÁ (Ficha técnica) Tambores de La Habana (en milímetros) Longitud
IYÁ 650
ITÓTELE OKÓNKOLO 620 450
Diámetro de enú (boca)
290
220
175
Diámetro del chachá
140
155
155
Tambores de Matanzas (en milímetros) Longitud Diámetro de enú (boca)
IYÁ 585 320
Diámetro del chachá
178
ITÓTELE OKÓNKOLO 510 380 230 178 130
UNIDADES METRONÓMICAS
88
130
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ÍNDICE Currículo del autor
pág.
5
pág.
Tambores Iyesá
35
Agradecimientos
6‐90 Toque de Bembé
36
Prólogo
7‐92 Toque Yuka
37
Simbología
11
Toque Makuta
38
13
Palo Habanero
39
Claves: Son, Rumba y Afro
15
Palo Matancero
40
Clave 6x8
16
Palo Agramonte
41
Ejercicios de Independencia ‐ 1
17
Ejercicios de Independencia ‐ 2
18
Ejercicios de Independencia ‐ 3
19
Capítulo 5 ‐ ABAKUÁ
47
Ejercicios de Independencia ‐ 4
20
Abakuá Estilo Habana
49
Ejercicios de Independencia ‐ 5
21
Abakuá Estilo Matanzas
50
Capítulo 1 ‐ LA CLAVE
Capítulo 2 ‐ YORUBA
23
Capítulo 4 ‐ GAGÁ Gagá (Rará)
Capítulo 6 ‐ LA BATERÍA (Drums)
43 45
53
Tambores Batás
23
Eleguá (La Lu Banché)
55
Tambores Iyesá
24
Eleguá (La Topa)
55
Tambores de Bembé
25
Toque Ogún
56
Eleguá (La Lue Banché)
26
Obaloge
56
Eleguá (La Topa)
26
Toque Osain
57
Toque Oggún
27
Babaluayé
57
Obaloge (Toque Imbaloque)
27
Rumba Obatalá
58
Toque Osain
28
Toque Odúdua
58
Babaluayé
28
Yewuá
59
Rumba Obatalá
29
Ochún (Shen She Kururú)
59
Toque Odúdua
29
Toque Orula
59
Toque Yewuá
29
Obbá (Egbado)
60
Ochún (Toque Shen She Kururú)
30
Toque Ñongo
61
Orula
30
Toque Iyesá
62
Obbá (Toque Egbado)
30
Toque Chachalokuafún
62
Toque Ñongo
31
Chacha Lokpafún 4x4
63
Toque Iyesá
31
Tambores Iyesá
64
Toque Chacha Lokuafún
32
Toque de Bembé
65
33
Toque Yuka
66
33
Toque Makuta 89
66
Capítulo 3 ‐ BANTÚ (Ciclo Congo) Tambores Yuka
YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1 pág.
pág.
Palo Habanero
67
Obbá (3 tumbadoras)
77
Palo Matancero
68
Chacha Lokuafún 1 (3 tumbadoras)
77
Toque Gagá
69
Palo Habanero (3 tumbadoras)
77
Abakuá Estilo Habana
70
Palo Habanero (2 tumbadoras)
77
Abakuá Estilo Matanzas
71
Palo Matancero (3 tumbadoras)
77
73
Abakuá Estilo Matanzas (3 tumb.)
78
Elegguá (La Lu Banché)
74
Abakuá Estilo Habana (3 tumb.)
78
Elegguá (La Topa)
74
Toque de Bembé
78
Orula (Orunmila)
75
Toque Makuta (3 tumbadoras)
79
Rumba Obatalá
75
Toque Makuta (2 tumbadoras)
79
Ogún
75
Toque Yuka
80
Iyesá (clave 2+3)
75
Glosario de Términos
81
Rumba Obatalá (3 tumbadoras)
76
Bibliografía recomendada
83
Chacha Lokuafún (3 tumbadoras)
76
Discografía recomendada
83
Iyesá (3 tumbadoras)
76
DVDs recomendados
83
Ogún (3 tumbadoras)
76
Discografía del autor
84
Osaín (3 tumbadoras)
76
Orishas tratados en el libro
86
Elegguá (La Lu Banché) (3 tumb.)
76
Tambores Batá (Ficha técnica)
88
Elegguá (La Topa) (3 tumbadoras)
77
Unidades Metronómicas
88
Capítulo 7 ‐ EL SET DE PERCUSIÓN
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YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
ACKNOWLEDGEMENTS ACKNOWLEDGEMENTS I would like to thank God for having given me the privilege to be a musician and to be born in Cuba, country of tradition and musical legacies. Thank you! I would like to thank my daughter Giselle for being my greatest inspiration every day. I love you, Chiti! I would also like to thank those who are with me always and everywhere: mima, papi, mami, Lezzer, Yoha, apo, Sonia and Adonis. To all my family for all their abetment and tenderness to me always, specially my cousins Raúl and Yovanni. Great thanks also go to my professors: Tomás Jimeno, Roberto Concepción, Nardo “El Goyo” Hernández, Juan Manuel Ceruto, Iván Soto, Francisco “Pancholín” González, Raciel “El Chino” Amigo y Rafael Páez (my father), I love them. Thanks also go to Julio Montalvo, Hilari Marí, Rafa “Copi” Picó, Hugo Chinesta and Miguel Ángel Mateu for believing in me and making this project possible. I would like to thank my colleagues, all of whom consider as brothers, and of whom I learn something every day in this beautiful world of music: Abel Sanabria, Julio Montalvo, Tany Allende, Tomás Cruz, Roger “el niño” Reina, Rafa “Copi” Picó, Alexander Abreu, Carmelo André, Gilberto Capote, Jesús Gabaldón, Dennys “Jimmy” Martínez, Yoel del Sol, Tomás “El Panga” Ramos, Luis “Coqui” Chacón, Eugenia Sancho, Joel Domínguez, Yaniel “el Majá” Matos, Pavel Díaz, Rolando Marrón, Alex Acanda, Guillermo Corujo, Claudio “Crá” Rosa, David Gadea, Luis Chávez, Orlando Galano, José Raúl Aguado, Emilio Morales, Ángel y Rogelio Nápoles, Andrés “Meteoro” Martínez, Enrique Castellanos, Calixto Oviedo, Enildo Rasúa, Raulito Valdés, Ernesto Echarry, Iván Gelis, Karel Páez, Juan Carlos Jiménez, Geandelaxis Bell “Mandela”, Sergio Lavandera, Roque Denis “Papacho” Savón, Antonio “Pachá” Portuondo, Santi Navalón, Pau Chafer, Rafa Villalba, Rafael Estrada, Reinol Sardinas, Sergio Riera, Sergio Pereda, Dany Moreno, Daniel “Papitico” Amores, Martín Javier Álvarez, Roberto Hernández, Alaín Casañas, Leonardo Fajardo, Joaquín Betancourt, Carlos Calviño, Michael Font, Duniesky Barreto, Carlos Rodríguez “Charlie”, Jesús Salvador “Chapi”, Oscar Cuchillo, Tania Tania, Carlos Pérez, Orlando Cardoso, Alberto Alberto, Cassio Brito, and all those whom I have had the honor to share music with. Thank you to all my students for making me a better person every day and teaching me that with sacrifice and dedication you can reach anything. Thank you. Thank you to my sponsors which I have an artist endorsement for their help and collaboration always: Brock Kaericher, Hilari Marí, Juan José González “Pepe”, Alfredo Méndez, Manel Puntí, Javier Ochoa and Fernando Colodrón. And special thanks to four people, even though they are no longer with us physically, whose music and genius will never cease to exist: Raul “El Yulo” Cárdenas, Luis Ariel Díaz Vacas, Miguel “Angá” Díaz and Alfredo Luis.
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YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
PROLOGUE PROLOGUE ROBERTO CONCEPCIÓN I consider this work an essential one for anyone who is immersed in the world of percussion, in the broadest sense of the word‐ from total beginners to highly demanding professionals. Thank you for bringing your knowledge and experience into this to‐the‐point and valid adaptation of our rhythms, thereby letting the Cuban idiosyncrasy enter contem‐ porary music. Well done! CALIXTO OVIEDO There is a lot to say about Cuban percussion, but when it is in the hands of the multi‐percussionist Yoel Páez, we are listening to great words. I consider it an honor to be able to speak a little bit about this musician. Without doubt we are in the presence of one of the most accomplished Cuban drummer‐ percussionist: highly creative and innovative. What's more, and this is the most beautiful thing, he has maintained his roots. Having been born in Matanzas, the hub of the Rumba, is a privilege which permits him to navigate straight to his goal. All his work is worthy of respect and admiration, his style is his signature, as we can see in his collaborations with Pablo Fg., Isaac Delgado and many others. Wherever he decides to be, his stamp is recognized and valued. We see Yoel combining all types of Afrocuban rhythm, thus making a hotchpotch of flavors and feelings, which these days is rarely found in a drummer this young. You will see the rhythm machine that characterizes Yoel in the combinations offered in his book. Thank you, Yoel Páez, for your work, thank you for your wisdom. And, for sure, I will be the first to buy the book in order to continue learning. LUIS CONTE This book is fundamental to the library of any percussionist. The author adapts the afrocuban rhythms in an incredible way to the drum set and the percussion set, dealing, furthermore, with aspects as important and basic as, for example, indepen‐ dence. Thank you very much, Yoel! JESÚS SALVADOR “Chapi” A book that reflects an entire culture: the Afrocuban culture. With a strong peda‐ gogical background, grounded in an industrious tradition, and with a great dose of modernity filtered through the multidisciplinary complexity of the drum set. Thank you, Yoel! 92
YOEL PÁEZ ‐ Método volumen 1
ÁNGEL CELADA Yoel´s wisdom has made it possible that this superb work is essential for perfecting styles like Latin Jazz, and is of invaluable help for many others. Thank you, Yoel! JÚLIO MONTALVO At last a book that shows us the rhythmical cells of the Afrocuban rhythms through numerous examples brought to the Cuban percussion set and the drum set. To all of this are added the pedagogical skills and professionalism of the author, making this work a guide that will serve not only percussionists of all levels, but also composers, arrangers, producers and musicians from all fields. Thank you for so much determination and talent, which makes us hope for volume 2.
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Ab Música
OTROS TÍTULOS
Miguel Angel Mateu ARMONIA PRACTICA Volúmenes 1 (2ª edición) y 2
El autor nos propone el estudio de la Armonía Tonal, desde la misma base, con una perspectiva metodológica innovadora y actual. La 'sintaxis' y funciones armónicas están siempre presentes desde los comienzos y una excelente 'Iniciación al Contrapunto Libre a 2 voces' prepara al alumno para el entrenamiento auditivo armónico, la 'conducción' de las voces y las principales notas de adorno, y así poder abordar más eficientemente el estudio de la Armonía. Tanto los fragmentos musicales presentados como ejemplos (razonando paso a paso los procedimientos más frecuentes usados para su realización), como los propuestos, como ejercicios a realizar, están diseñados para cada ocasión, progresivamente y procurando en todo momento que suenen a 'música real'. Se trabajan en conjunto los tres cifrados más representativos: El cifrado 'de grados', el 'barroco' y el 'de acordes' (también llamado 'de jazz') a fin de manejarse con soltura en cualquiera de ellos y conseguir inter-relacionarlos instintivamente. Finalmente señalar que Miguel Ángel Mateu ha sabido aprovechar su experiencia profesional para elaborar el temario de tal manera que se adapta perfectamente al Primer Curso de Armonía de Grado Medio a impartir en los Conservatorios Profesionales españoles. “La superación de las reglas nos lleva a la libertad, una libertad sin reglas nos precipita al vacío, al infinito, a la inmensidad o al libertinaje. He observado cómo muchos compositores de la actualidad, y también, he visto de cerca, cómo muchos de mis alumnos estudiantes de composición, se arrojan o despeñan, más que precipitarse, a ese vacío. Mediante la memorización sistemática de formulismos, enlaces y reglas a la ‘manera tradicional’, sólo conseguiremos desalentar, confundir e, incluso, inducir a la desesperación musical, a la precipitación al vacío del educando. Miguel Ángel Mateu en su segundo volumen de Armonía Práctica, como complemento y continuidad lógica de su primer volumen, consigue que, esa superación de las reglas básicas, la asimilación de los procesos morfológicos y sintácticos y el conocimiento de los elementos y procedimientos básicos de la Armonía Tonal, se produzca, procure o se obtenga, de la manera más natural y menos traumática posible para el alumno. Como libro de texto, este segundo volumen de Armonía Práctica, se adapta perfectamente al nivel de segundo curso de Armonía del Grado Medio, e incluso, como apoyo y repaso del primer curso de Armonía del Grado Superior.” Jesús Fernández Vizcaíno
Rafael Garrigós ENTONANDO RITMANDO
ENTONANDO consta de 40 lecciones para estudiar durante los cursos 1º y 2º de Lenguaje Musical de Grado Medio. Las lecciones que contiene están pensadas, en función de la dificultad de cada una de ellas, para trabajarlas en uno o varios días, y no para repentizarlas. No contienen problemas rítmicos excesivamente difíciles, ya que se pretende trabajar principalmente el apartado de la entonación; aunque no faltan lecciones con cambios de compás y con compases dispares. De la misma manera, están todas escritas en clave de Sol para que los problemas de lectura de claves no interfieran en el trabajo propio de entonación. RITMANDO es el complemento de ENTONANDO. En la diferentes lecciones se plantean los principales problemas rítmicos que se puede encontrar un músico en su aprendizaje. Tal y como ya proponíamos en el libro de entonación, se presentan compases de tiempos dispares, de valores agregados y de disminución, así como todo tipo de acentuaciones en los distintos compases y ritmos más conocidos y empleados. Cada lección se divide en trés: A, B y C. En los apartados A se plantean los problemas rítmicos que se van a trabajar sobre una sola nota. En los apartados B se añade la lectura de notas. a los problemas rítmicos ya trabajados, solamente en clave de Sol. Y en los apartados C se añade la lectura de claves a los problemas anteriores.
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