Xay Dung Kich Ban PDF

 

Nội dung Phần_Mở_Đầu : Viết kịch bản không cần học?................................................................... học?........................................................................................2 .....................2 Cách kể một câu truyện ........................................................................................... ...........................................................................................................................4 ................................4 Kỹ thuật kể truyện: Gấu trên bãi biển .......................................................... ................................................................................................... ......................................... 11 Cấu trúc kịch bản - Nền tảng của mọi kịch bản ................................................................... ..................................................................................... .................. 15 CẤU TRÚC 3 HỒI ............................................................................ ................................................................................................................................ .................................................... 16 QUY TẮC BẬC THANG. ................................ ..................................................................................................... ....................................................................................... .................. 19 THẾ NÀO LÀ KỊCH BẢN? ..................................................................... ......................................................................................................................... .................................................... 23 4: Viết ngắn gọn ....................................................................................................... .................................................................................................................................... ............................. 27 NGUYÊN LÝ TẢNG BĂNG TRÔI........................................................................................................... ........................................................................................................... 32 Xây dựng kịch tính ................................................................. ................................................................................................................................. ................................................................ 35 Nguyên lý tảng băng trôi ..................... ......................................................................................... .................................................................................................. .............................. 37 Tiền đề - chủ đề .............................................................................................................................. ..................................................................................................................................... ....... 38 Xây dựng nhân vật................................................................................................................................. vật................................................................................................................................. 40 Time lock – “Kỹ thuật chốt cài” ............................................................................................................. ............................................................................................................. 45 All about “Vật cản” ................................................................................................................................ ................................................................................................................................ 47 Thắt & cởi nút............................................................. ................................................................................................................................. ........................................................................... ....... 52 Phát triển kịch bản: “Mc Guffin” ......... ............................................................................. .................................................................................................. .............................. 54 Thời gian trong phim ............................................................................................................................. ............................................................................................................................. 55 Những ngữ đoạn thị giác................................................................... ....................................................................................................................... .................................................... 58 Miêu tả hình ảnh trong kịch bản ........................................... ........................................................................................................... ................................................................ 63 Nói sao cho đúng? ................................................................. ................................................................................................................................. ................................................................ 73 Trình bày kịch bản đúng chuẩn quốc tế với Celtx ............................. ................................................................................. .................................................... 80

 

1 

 

Phần_Mở_Đầu : Viết kịch bản không cần học? Biên kịch vốn được xem như người sáng tạo đầu tiên của bộ phim, và kịch bản là xương sống, chỉ dẫn giúp đạo diễn, diễn viên và đội ngũ kỹ thuật nắm được nội dung cũng như kết cấu của bộ phim mà họ sẽ tham gia thực hiện. Tuy T uy nhiên, trong thời kỳ “người người làm phim, nhà nhà làm phim” như hiện nay, vai trò của kịch bản đang dần bị xem nhẹ, nhất là khi không có tiêu ti êu chuẩn, quy định chung đối với kịch bản và cách trình bày kịch bản phim. Làm phim cũng như xây nhà, trong đó kịch bản là bản vẽ kỹ thuật. Nếu bản vẽ sai lệch, ngôi nhà xây sẽ viên xiêu và vẹo, kỳ dị.cóCũng nhưđâu, vậy,thì nếu mộtkhông kịch bản được tốt,hay thìđược. dù đạo diễn,lên diễn độiméo ngũmó, kỹ thuật giỏi đến cũng thể tạo ra viết một không bộ phim Kể từ khi bắt đầu học cách viết kịch bản, rồi mày mò tự viết những kịch bản đầu tiên, đến khi thành lập nhóm biên kịch và bắt đầu kiếm sống bằng công việc ghostwriter, tôi chưa từng được học qua  bất kỳ một khóa đào tạo biên kịch nào, cũng như chưa từng được bất kỳ ai hướng dẫn một cách cụ thể, trực tiếp về cách viết kịch bản. Hầu như 40% kiến thức tôi có được là từ những cuốn sách giáo khoa cũ kỹ, 20% từ việc xem phim, 30% từ việc tự viết kịch bản – tự làm phim và chỉ 10% là từ vài ba buổi học kỹ thuật nền tảng. Cũng chính vì vậy, tôi rất coi trọng kỹ thuật, t huật, vì tôi tin rằng, việc nắm vững kỹ thuật, là một lợi thế giúp tôi có thể viết kịch bản tốt hơn. Trong suốt một khoảng thời gian dài, tôi có cơ hội gặp gỡ, tiếp xúc và trò chuyện cùng với hàng chục, hàng trăm người tự nhận là biên kịch, đạo diễn, hay có ước mơ trở thành biên kịch, đạo diễn. Có thời gian, tôi đón nhận và hướng dẫn cho hơn chục người muốn trở thành t hành biên kịch. Mãi về sau, tôi mới nhận ra, trong số hàng trăm người đó, phần lớn không xứng đáng trở thành một biên kịch. Hầu hết những người đó đều có một điểm chung: họ muốn trở thành biên kịch, nhưng họ không muốn học cách viết kịch bản. Đối với phần lớn những người họ, viết kịch bản chỉ c hỉ đơn thuần là viết, họ đã bỏ ra 12 năm ngồi trên ghế nhà trường để viết rồi, vậy thì đâu cần phải dành thêm nhiều thời gian để học viết nữa. Nhiều người trong số họ, tin rằng họ có thể kiếm được tiền bằng công việc biên kịch, mà không cần phải học. Đáng buồn thay, giữa thời buổi bùng nổ các chương trình giải trí như hiện nay, khi mà bất kỳ ai chỉ cần có thể gõ bàn phím đều có thể ngồi vào chiếc ghế biên kịch, thì niềm tin sai lầm của họ lại trở thành điều đúng đắn. Có khá nhiều người từng đề nghị tôi hướng dẫn họ cách viết kịch bản phim. Tôi cũng đã từng hướng dẫn, giúp đỡ hàng chục người biết cách viết kịch bản, dù phần lớn họ cắt liên lạc với tôi ngay sau khi học xong bài đầu tiên, số khác thì bỏ đi sau vài tháng, và chẳng ai trong số họ trở thành biên kịch dẫu cho đến thời điểm này, mỗi ngày, họ đều rên rỉ khắp nơi rằng biên kịch là ước mơ của họ. Đến bây giờ, đôi khi, tôi vẫn bắt gặp những bạn trẻ lang thang khắp các diễn đàn hỏi về cách viết kịch bản mà không được hồi đáp. Đến bây giờ, tôi vẫn thấy những biên kịch có thâm niên nhưng thiếu kiến thức trầm trọng đưa ra những chỉ dẫn sai lệch, ngô nghê cho những biên kịch trẻ mới vào nghề. Điều này thật đáng thất vọng.  Ngày nay, không quá khó để bạn có thể tìm thấy những khóa học vviết iết kịch bản cấp tốc, với giá cả  phải chăng, đi kèm với voucher giảm giá khủng vô cùng hấp dẫn mọc lên như nấm. Nhưng rất khó để  bạn có thể thể tìm ra một kịch bản hay được viết ra bbởi ởi những người đã dạy và học trong những lớp đó. Thật thất vọng là, hầu hết những người học viết kịch bản cấp tốc đó, với tấm chứng chỉ trên tay, họ không hề  biết cách viết kịch bản. Đáng Đáng thất vọng hơn là, họ không thực sự được học viết kkịch ịch bản một cách đúng đắn. Khi tôi bắt đầu biên soạn cuốn “Sổ tay biên kịch” cách đây 3 năm, mục đích của chúng là trở thành tài liệu hướng dẫn, giúp các thực tập sinh và biên kịch làm việc cùng tôi có thể nắm được những kiến thức cơ bản của kỹ thuật viết kịch bản một cách nhanh chóng và hiệu quả nhất. Sau khi tôi quyết định giải tán nhóm biên kịch vì không thể tìm được đủ nhân lực mà tôi mong muốn, những tài liệu, bài viết này đã bị bỏ xó. nhưng, với sự khuyến khích của bạn bè, tôi quyết định sẽ biên soạn lại, và chia sẻ chúng thông qua trang blog này, với tên gọi mới: Kịch bản 101.  Những bài viết này không dạy bạn cách trở thành biên kịch, cũng không dạy bạn cách viết ra những kịch bản tuyệt vời. Những bài viết này, đơn thuần chỉ là những ghi chép, tóm lược của người biên

 

2 

 

soạn dựa trên những tài liệu có sẵn và kinh nghiệm cá nhân, nhằm tổng hợp và tóm tắt ngắn gọn những kiến thức, kỹ thuật cơ bản để viết ra một kịch bản phim.  Nắm được kỹ thuật viết kịch bản không có nghĩa là bạn sẽ nghiễm nhiên trở thành biên kịch.  Nhưng một biên kịch mà không hề nắm vững kỹ thuật viết kịch bản thì… một người như vậy có c ó xứng đáng được gọi là biên kịch?

 

3 

 

Cách kể một câu truyện Có một điều khá bất hợp lý rằng, phim cũng là một dạng kể chuyện, nhưng trong tất cả các tài liệu cũng như các chương trình giảng dạy biên kịch, thời lượng dành cho việc học cách kể chuyện vô cùng vô cùng hạn chế. Vì mọi người thường mặc định rằng, kể chuyện là bản năng nên không cần dạy/học, hay vì lý do nào khác? Tôi cũng không biết rõ. Tôi chỉ biết là, trong tất cả những người học  biên kịch mà tôi từng gặp, thì có hơn 80% không hề biết cách kể chuyện. Chính vì vậy, ngày hôm nay, thay vì nói về kỹ thuật viết kịch bản, tôi sẽ bắt đầu bằng câu hỏi: Làm thế nào để kể được một câu truyện? Phần lớn những người làm trong ngành sáng tạo nói chung và biên kịch nói riêng bước vào nghề với chung một suy nghĩ: Tôi có một câu chuyện, và tôi muốn kể nó ra. Nếu như họa sĩ dùng cọ, nhiếp ảnh gia dùng máy chụp hình, diễn viên dùng cơ thể, thì nhà văn và biên biê n kịch dùng ngòi bút để kể chuyện. Thế nhưng đã bao nhiêu lần bạn cầm chặt cây bút trong tay, ngồi trước trang giấy trắng, và không biết  phải bắt đầu kể câu chuyện mà mà bạn muốn kể từ đâu? Tôi có một câu chuyện, và tôi muốn kể nó ra.  ra.  Khi bạn mới bắt đầu tìm hiểu và bước chập chững từng bước đầu tiên đến với cánh cổng của nghề  biên kịch, mọi người thường bảo bạn rằng, kịch bản của bạn, bộ phim của bạn, phải có một thông điệp mạnh mẽ, phải có giá trị nhân văn sâu sắc. Nhưng chẳng ai bảo với bạn rằng, hãy kể một câu chuyện rõ ràng và mạch lạc. chânphần vàomềm, nhữngxem lớpphim, dạym,biên phim, thờivàgian sẽrằng dạy các bạnKhi về bạn cáchbước sử dụng phi bìnhkịch, luậnlàm phim, mộtphần vài kỹlớn thuật luônngười nhắc ta bạn  phim phải có thông điệp có ý nghĩa có giá trị nhân văn sâu sắc. Bạn chạy đua với một mớ kỹ thuật hỗn độn, nào Save-the-cat, nào cấu trúc Một-đống-hồi, nào Đề-thực-luận-kết, nào một mớ từ ngữ tiếng Anh chuyên ngành mà bạn không hiểu và cũng chẳng dám hỏi… Chẳng ai dạy bạn làm sao để kể ra được một câu chuyện cho đàng hoàng, chỉn chu cả. Trong khi đó, nên tảng của tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật, chính là câu chuyện. Bạn muốn truyền tải một thông điệp, bạn muốn làm một bộ phim mang ý nghĩa nhân văn, nhưng nếu bạn không kể được một câu chuyện rõ ràng, mạch lạc, thì thông điệp hay giá trị nhân văn cũng chẳng còn ý nghĩa gì nữa cả. Vậy thì, làm sao để kể chuyện? Đầu tiên, tất cả mọi câu chuyện đều bắt đầu từ một ý tưởng. Khoan nói về việc ý tưởng của bạn là hay hay dở, không ai có thể nhận xét chính xác được hết. Chúng ta hãy bắt đầu từ bước đầu tiên: Ý tưởng. Tạm cho rằng bạn đã có sẵn một ý tưởng trong đầu, tất nhiên, nếu bạn không có ý tưởng nào trong đầu thì bạn nên tắt máy và đi ngủ. Bạn có một ý tưởng, xung quanh ý tưởng đó có một làn khói mờ ảo, mông lung, bay lởn vởn vòng quanh bao bọc lấy ý tưởng đó. Đó chính là câu chuyện của bạn. Giờ thì, ai đó bảo rằng “Này, hãy kể câu chuyện của bạn đi”; bạn giật mình, làn khói cũng tan biến, ý tưởng của bạn cũng rớt xuống đáy vực luôn. Đó là những gì đã xảy đến với bạn, đúng không? Đừng lo, vì điều đó xảy ra với tất cả mọi người. Giờ thì, chúng ta sẽ quay ngược thời gian một chút. Hãy, nhìn xem, ý tưởng của bạn đang bay ngược từ dưới lên, và làn khói mờ ảo kia vừa quay lại, bao phủ lấy ý tưởng của bạn. Hãy giữ nguyên tư thế, vì bây giờ, tôi sẽ chỉ cho bạn, một phương pháp đơn giản để đưa ý tưởng và làn khói kia từ trong đầu bạn ra mặt giấy, trở thành một câu chuyện có thể đọc, xem được. Đó là Phương là  Phương pháp  pháp 4W (When  – Where – Who – What) What)  

 

4 

 

Cổ nhân có câu “Vạn sự khởi đầu nan”, nghĩa là điểm khởi đầu luôn luôn là điểm khó khăn nhất. Kể chuyện cũng vậy. Khó khăn lớn nhất trong việc kể chuyện không phải là câu chuyện đó có hay hay không, mà là phải bắt đầu câu chuyện như thế nào. Phương pháp 4W là một phương pháp đơn giản, dễ dàng, hiệu quả giúp bạn mở đầu câu chuyện một cách trơn tru, từ đó hoàn thành toàn bộ câu chuyện. Phương pháp 4W bao 4W bao gồm 4 câu hỏi chính: When (Khi nào)- Where (Ở đâu) – Who (Ai) – What (Làm gì). Trong đó:  

When (Khi nào) nhằm nào) nhằm xác định thời gian câu chuyện bắt đầu.

 

Where (Ở đâu) nhằm đâu) nhằm xác định địa điểm nơi câu chuyện diễn ra.

 

Who (Ai) nhằm (Ai) nhằm xác định nhân vật xuất hiện trong câu chuyện tại thời gian và địa điểm đó.

 

What (Làm gì) nhằm gì) nhằm xác định hành động, sự kiện diễn ra ngay lúc đó.









Trước khi bắt đầu kể chuyện, hãy trả lời lần lượt, đầy đủ 4 câu hỏi: Khi nào? Ở đâu? Ai? Làm gì? hay cụ thể hơn là:  

Câu chuyện xảy ra khi nào?

 

Câu chuyện xảy ra ở đâu?

 

Ai có mặt tại thời điểm đó?

 

 Người đó làm gì? Chuyện Chuyện gì xảy ra với người đó?









Bạn thấy những câu hỏi này có quen thuộc không? Bạn từng nghe ai đó hỏi hay đã từng hỏi ai những câu như vậy chưa? Những câu hỏi này, vô cùng gần gũi, thân quen, vì chúng là những câu hỏi mở đầu cho mọi cuộc trò chuyện. Có thể lấy vài ví dụ như sau: -Ê, mày biết vụ gì chưa? -Hả, vụ gì? -Con Trân mới bị đánh ghen đó! -Trời, khi nào vậy? -Hồi hôm qua đó. -Ở đâu vậy? -Ngay trước cổng trường mình chứ đâu. -Mà ai đánh nó vậy? Nó bị đánh như nào, kể tao nghe chi tiết đi.

 

5 

 

Trong đoạn ví dụ trên, bạn có thể thấy rằng, những câu hỏi “Vụ gì?”, “Khi nào?”, “Ở đâu?”, “Ai?” đã giúp cuộc trò chuyện trở nên suôn sẻ, mạch lạc hơn. -Hãy cho tôi biết, từ t ừ 12h-1h đêm hôm qua, anh làm gì, ở đâu? -Lúc đó tôi ngồi trong phòng nghịch khăn giấy… -Vậy là anh không có chứng cứ ngoại phạm… -Tôi nói thật mà. Nếu anh không tin cứ kiểm tra lịch sử duyệt web là sẽ biết ngay thôi. Trong ví dụ này, cả 4 yếu tố Khi nào (12h-1h đêm hôm qua), Ở đâu (trong phòng), Ai (anh), Làm gì (nghịch khăn giấy) được thể hiện một cách nhanh chóng qua 1 câu hỏi và 1 câu trả lời, cung cấp đầy đủ thông tin giúp câu chuyện trở nên rõ ràng hơn. Đó là những câu chuyện bạn có thể dễ dàng bắt gặp trong đời sống thường nhật. Vậy còn trong văn học, kịch nghệ, phim ảnh, hay cụ thể là trong kịch bản thì sao? Phương pháp này được áp dụng như thế nào? Giờ thì tôi mời bạn cùng tôi quay ngược thời gian về xa hơn nữa, về lại thời điểm cách đây vài chục năm, khi chúng ta đang ở độ tuổi tiểu học. Khi bạn ở độ tuổi tiểu học, loại sách bạn đọc nhiều nhất là gì nào? Truyện tranh. OK chúng ta sẽ bỏ qua nó. Vậy còn loại sách bạn đọc nhiều tiếp theo? Chắc chắn không phải là “Cô giáo Thảo”. Vâng, đó là sách giáo khoa. Hay cụ thể hơn, trong số mấy chục cuốn sách giáo khoa đó, là cuốn Truyện Đọc, cuốn sách giáo khoa duy nhất không gây nhàm chán hay sợ hãi vì trong đó toàn là những câu chuyện cổ tích hay ho.  Nội dung chính của cuốn Truyện Đọc này, chủ yếu là tr truyện uyện ngụ ngôn, ttruyện ruyện dân gian, truyện cổ tích. Đặc điểm chung của những câu chuyện đó là gì? Chúng được kể một cách rõ ràng, rành mạch, từ ngữ đơn giản, gọn gàng, không hoa mỹ, không phức tạp, nhưng vẫn đầy đủ nội dung và vô cùng dễ hiểu. Đó, cũng là yêu cầu cầ u chung của một kịch bản phim: rõ ràng, rành mạch, gọn gàng, đủ nội dung, dễ hiểu. Vậy thì trong cuốn Truyện Đọc này nói riêng, và trong số những tác phẩm truyện dân gian, ngụ ngôn, cổ tích nói chung, tác phẩm nào, mà bạn nhớ nhất? Khi nói về truyện dân gian, ngụ ngôn, cổ tích, câu chuyện nào ngay lập tức hiện ra trong đầu bạn? Giờ thì, sử dụng 4 câu hỏi Khi nào – Ở đâu – Ai – Làm gì, bạn hãy kể lại câu chuyện đó theo cách mà bạn nhớ. Hãy kể lại câu chuyện đó theo cách của riêng bạn. Thế nào, bạn đã kể được chưa? Tôi mà không biết câu chuyện mà bạn nghĩ tới là l à câu chuyện nào, vậy nên tôi sẽ kể lại vài câu chuyện, theo cách tôi nhớ về chúng nhé. CÔ BÉ QUÀNG KHĂN ĐỎ  Ngày xửa ngày xưa, tại một ngôi làng nọ, có một ccôô bé sống cùng mẹ. Người ta gọi cô bé là Cô  Bé Quàng Khăn Đỏ. Một ngày nọ, mẹ sai cô bbéé mang bánh đi bbiếu iếu bà ngoạ ngoạii ở bên kia rừng. Trên đườn đườngg đi, cô bé gặp Sói. Sói dụ cô bé đi theo con đường đầy hoa thơm trái ngọt làm chậm chân cô bé. Sau đó Sói đến nhà Bà Ngoại, nuốt bà vào bụng. Khi Cô Bé Quàng Khăn Đỏ tới nơi, Sói đóng giả bà Ngoại lừa cô bé lại gần, rồi nuốt cô bé vào bụng. Lúc này, có một bác thợ săn đi ngang qua phát hiện Sói, bèn giết Sói, mổ bụng Sói và cứu hai bà cháu ra ngoài. Từ đó về sau, Cô Bé Quàng Khăn Đỏ không dám la cà rong chơi nữa.  NÀNG TIÊN CÁ  Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề. Một ngày nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển. Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử. Khi Hoàng Tử tỉnh dậy, chàng hiểu nhầm rằng một cô gái khác cứu mình nên cưới cô ta. t a. Nàng Tiên Cá muốn trở thành người để lên bờ gặp Hoàng tử bèn đến tìm tì m gặp  

6 

 

 Bạch Tuộc nhờ giúp đỡ. Bạch Tuộc đề nghị Nàng Tiên Cá đổi giọng hát lấy đôi chân. Nàng Tiên Cá đồng ý. Nhưng Bạch Tuộc không giữ lời hứa, cắt c ắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn. Nàng Tiên Cá đau đớn, bơi đến tìm gặp Hoàng Tử. Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới. Hoàng Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân. Nàng Tiên Cá mất máu quá nhiều và chết trong đau đớn. Thân xác nàng tan thành bọt biển. Hoàng Tử về nhà và sống hạnh phúc mãi mãi về sau. Đó là hai trong số vài câu chuyện mà tôi còn nhớ. Tôi khá lười đánh máy nên chỉ kể tóm tắt ngắn gọn như vậy thôi. Sau khi đọc xong hai câu chuyện trên, bạn có nhận ra những điểm giống nhau về cấu trúc của cả hai câu chuyện? Nếu để ý kỹ hơn, bạn sẽ nhận thấy rằng, cấu trúc của mỗi câu trong truyện đều khá giống như nhau. Sở dĩ có sự giống nhau này, bởi vì gần như trong tất cả các câu, ttôi ôi đều kể theo phương  pháp 4W. Để rõ ràng hơn, tôi sẽ phân tích câu mở đầu của truyện Cô Bé Quàng Khăn Đỏ như sau:  

Câu mở đầu: Ngày đầu: Ngày xửa ngày xưa, tại một ngôi làng nọ, có một cô bé sống cùng mẹ.

 

When – Khi nào: Ngày nào: Ngày xửa ngày xưa.

 

Where – Ở đâu: Tại đâu: Tại một ngôi làng nọ.

 

Who – Ai: Có Ai: Có một cô bé.

 

What – làm gì: Sống gì: Sống cùng mẹ.











 Như vậy chỉ trong một câu, tôi đã có thể giới thiệu nhân nhân vật và câu chuyện đến với khán giả một cách dễ dàng và không tốn chút công sức nào cả. Khá đơn giản đúng không nào? Đó là nhờ phương  pháp 4W này.

Phương pháp năm, 4W, chắc chắn rồi, do tôi nghĩ ra.Đất Phương pháp này đã có từ cách đây hàng triệu khi những conkhông ngườiphải đầu tiên trên Trái này bắt đầukểcóchuyện được tiếng nói.

 

7 

 

Trước khi chữ viết được phát minh và trở nên phổ biến, thì truyền miệng là phương pháp kể chuyện duy nhất, và vẫn luôn được ưa chuộng cho đến ngày hôm nay. Trong suốt lịch sử loài người, những câu truyện cổ dân gian, ngụ ngôn, cổ tích được truyền miệng từ người này sang người khác, từ đời này qua đời khác, chủ yếu bởi các bà mẹ, các anh hề, và những người hát rong.

Để một câu chuyện được ghi nhớ và kể lại một cách dễ dàng, thì tất cả những câu chuyện đó đều  phải có điểm chung là ngắn gọn, súc súc tích, ngôn từ giản đơn, dễ nhớ, dễ thuộc, dễ hiểu. Điều quan trọng nhất vẫn là phải ngắn gọn. Bạn có thể nhớ một mẩu truyện cười, nhưng chắc chắn sẽ không thể nhớ hết cuốn Hamlet của Shakespeare và kể lại nó chính xác từng từ một cho người khác được. Hơn nữa, vào thời Cổ đại và Trung cổ, c ổ, dân trí khá là thấp, phần lớn người dân không được đến trường, nên không có ai dạy kể chuyện cả. Những câu chuyện cổ được kể lại đều dựa trên một khuôn mẫu nhất định, và mãi về sau, khi văn hóa và khoa học phát triển, người ta mới có thể đúc kết và nhận ra được chính xác  phương pháp kể chuyện đơn giản mà hiệu quả có nguồn gốc lâu đời này là gì. Vậy nên, nếu bạn muốn kể một câu chuyện mà không biết phải bắt đầu từ đâu, hãy sử dụng ngay phương pháp 4W.

 

8 

 

Ở phần đầu của bài viết này, tôi đã cho các bạn xem qua tấm hình này. Bây giờ chúng ta sẽ đi sâu vào nó. Tại sao tấm hình này lại có tên là “Cấu trúc câu trong kịch bản” mà không phải là “Phương pháp kể chuyện” hay “Phương pháp 4W”? Vì tôi muốn nhấn mạnh rằng, dựa trên phương pháp 4W, đâu là cấu trúc câu tiêu chuẩn, mà bạn PHẢI tuân theo, nếu muốn học cách viết kịch bản.  Như bạn có thể thấy ở trong hình, cấu trúc câu trong kịch bbản ản gồm có 6 yyếu ếu tố, trong đó có 4 yếu tố chính và 2 yếu tố t ố phụ. Không bắt buộc tất cả các câu đều phải có đủ 4 hay 6 yếu tố này, cũng không  bắt buộc tất cả các từ trong câu phải sắp xếp theo đúng thứ ttựự 1-2-3-4-5-6. Nhưng việc nắm vững và hiểu rõ 6 yếu tố này trong câu sẽ giúp bạn vượt qua khá nhiều vấn đề nảy sinh trong quá trình viết kịch  bản sau này.  Như tôi đã nói ở trên, t rên, cấu trúc chính của câu trong kịch bản nói riêng và kỹ thuật t huật kể chuyện nói chung, đềukẹt dựa trên phương 4W.của Tuybạn nhiên, viếtcùng kịch và bản, có những  bạn bị bí, ý tưởng, khi câupháp chuyện gần trong như điquá vàotrình đường bạnsẽkhông biết thời phảiđiểm phát triển tiếp như thế nào. Để giải quyết vấn đề này, hãy đọc lại kịch bản, đọc lại câu chuyện của bạn thêm một lần nữa, và trả lời thêm hai câu hỏi: How? (Như thế nào?) và Why? (Tại sao?)  

How: Chuyện này xảy ra như thế nào? Nhân vật đã làm điều đó như thế nào? Sao (nhân vật) có How: Chuyện thể làm điều đó? Sao (nhân vật) có thể gặp chuyện như vậy? …

 

Why: Tại sao nhân vật đó lại làm chuyện như vậy? Tại sao sự việc đó lại xảy ra? tại sao nhân Why: Tại vật gặp rắc rối? Tại sao nhân vật không làm điều A mà làm điều B? …





Hãy đặt ra những câu hỏi, và tìm cách trả lời chúng, bạn sẽ tìm được chìa khóa mở cách cửa tiếp theo để câu chuyện và kịch bản của bạn tiến lên. Đồng thời, việc đặt câu hỏi và trả lời giúp bạn nhìn rõ hơn, kỹ hơn về bản chất của nhân vật, câu chuyện và kịch bản mà bạn đang theo đuổi, từ đó phát hiện ra những vấn đề, lỗ hổng của câu chuyện để có thể chỉnh sửa và hoàn thiện câu chuyện, kịch bản của  bạn tốt hơn.  Nói một một cách công bằng bằng,, thì tất cả chú chúng ng ta đều đã được học cách kể chuyện từ khi còn nhỏ, thông qua môn Tiếng Việt. Cho đến năm 18 tuổi, chúng ta đã có ít nhất 12 năm nă m học cách kể chuyện và sử dụng ngôn ngữ. Thế nhưng phần lớn trong chúng ta lại không thể kể được một câu chuyện cho ra hồn. Đó là vì chúng ta chưa từng cố gắng tập trung học môn Tiếng Việt bằng thái t hái độ lạc quan và niềm yêu thích,mà t hích,mà chủ yếu ráng học cho qua môn. Học sinh si nh nào cũng vậy thôi. Khi tôi học cấp 3, thậm chí giáo viên môn Văn còn không thèm dạy chúng tôi môn Tập Làm Văn nữa. Cho nên, khi các bạn bắt đầu quyết tâm rằng sẽ kiếm sống bằng con chữ, thì điều đầu tiên các bạn nên làm, đó là ra nhà sách và tìm mua trọn bộ sách giáo khoa môn Tiếng Việt từ lớp 1 đến lớp 12. Why? Vì đó là kiến thức cơ bản nhất. Bạn có tin rằng, đến thời điểm này, có những bạn học văn chương, ngôn ngữ, biên kịch mà không biết gì về câu đơn, câu ghép, từ đơn, từ phức, từ tượng thanh, từ tượng hình, ý nghĩa của mỗi từ, từ đồng âm, từ đồng nghĩa, tính chất và sự khác nhau giữa các thể loại văn nghị luận, miêu tả, trần thuật, tự sự hay không? Tôi đã từng gặp những bạn như vậy rồi đấy. Và trong khi mua trọn bộ sách tiếng Việt từ lớp 1 đến lớp 12, sẵn đang ở nhà bạnmua hãy về, tiệnđừng tay mua thêm một traiếng nàokiến dày và nhiều từ nhất ấy.sách, Sau khi cất chúng vàoquyển xó màTừ hãyđiển lấy tiếng đọcViệt, mỗi chọn ngày.quyển Làm chủ

 

9 

 

thức căn bản, là cách tốt nhất để bạn làm chủ sự sáng tạo và vươn lên. Đó cũng là bước đầu tiên, giúp  bạn có thể kiểm soát mọi kỹ thuật kể chuyện, chuyện, sáng tạo nâng cao sau này. À, còn điều này đừng quên:  quên: KHÔNG-BAO-GIỜ-ĐƯ KHÔNG-BAO-GIỜ-ĐƯỢC-PHÉP-VIẾT-SAI ỢC-PHÉP-VIẾT-SAI-CHÍNH-TẢ. -CHÍNH-TẢ.   Có câu nói rằng: Thiên tài có 99% khổ luyện. luyện. Lý Tiểu Long từng nói: ”Tôi không sợ những kẻ tập một lần 10.000 cú đá, tôi chỉ sợ những kẻ tập một cú đá 10.000 lần”. Những lần”.  Những vận động viên, viên, nghệ sĩ múa, diễn viên phải tập đi tập lại một động tác suốt hàng năm trời, cho đến khi những động tác ấy ăn vào máu, chỉ cần họ nhún nhẹ người là có thể thực hiện được ngay. Không có sự thành công nào mà không phải trải qua khổ luyện. Không có nghề nghiệp nào là dễ dàng. không có công việc nào là việc nhẹ lương cao. Ở thế kỷ XXI này, nếu bạn không phải là người giỏi nhất, thì bạn chẳng là gì cả. Vậy nên, nếu bạn thật sự muốn trở thành một biên kịch, hãy chăm chỉ học tập, rèn luyện từng kỹ năng cơ  bản một cách thuần thục, nhuần nhuyễn nhất, cố gắng hết sức mình, để giành lấy thành công. Còn nếu  bạn cảm thấy rằng, việc phải viết đúng chính tả, viết theo những nguyên tắc nhất định, theo t heo đuổi kiến thức quá khó khăn, hay bạn nghĩ rằng bạn không thể dành trọn thời gian để theo đuổi công việc này, thì tôi khuyên bạn nên ngừng lại, ngay lúc này, để tránh lãng phí thời gian và tuổi trẻ của bạn. Trong trường hợp bạn tin rằng, bạn có thể t hể trở thành một biên kịch thành công, mà không cần tới những kiến thức này, thì tôi mong rằng bạn hãy rời khỏi trang blog này ngay và đừng bao giờ quay lại nữa. BÀI HỌC HÔM NAY PHƯƠNG PHÁP 4W: KHI NÀO – Ở ĐÂU – AI – LÀM GÌ BÀI TẬP VỀ NHÀ:  NHÀ:  

 Bài tập 1:  1: Viết một câu chuyện dài 10 câu, tuân theo Phương pháp 4W.    Bài tập t ập 2: 2: Viết  Viết lại nội dung chính một bộ phim hoặc một vở kịch bạn đã xem gần đây trong vòng 20 câu, tuân theo phương pháp 4W.

 



 

 Bài tập 3: Viết 3: Viết lại nội dung một cuốn truyện hoặc tiểu thuyết bạn đã đọc gần đây trong vòng 20 câu, tuân theo phương pháp 4W.

 

 Bài tập 4:  4: Làm một bài thơ thể loại tự do gồm 4 câu, tuân theo t heo phương pháp 4W.





 

10 

 

Kỹ thuật kể truyện: Gấu trên bãi biển Đây chính xác là tên của một loại kỹ thuật kể chuyện. Nghe có vẻ lạ, đúng không? Khá nhiều bạn  biên kịch tôi từng từng hỏi kkhông hông biết đến kỹ thuật này. Nhiều người còn tưởng tôi bbịa ịa ra. Nhưng không, đây là một kỹ thuật đã được đưa vào sách giáo khoa kịch bản Mỹ. Vậy kỹ thuật này cụ thể là như thế nào? Trên bãi biển, một cặp trai gái đang ngồi tâm tâ m sự. Xa xa sau lưng họ, bên lùm cây, một con gấu to lớn đang từ từ tiến về phía họ. Đó là ví dụ cơ bản nhất của Gấu Trên Bãi Biển. Gấu Trên Bãi Biển là một kỹ thuật kể chuyện nhằm tạo ra sự hồi hộp, gay cấn cho phim, tương tự như chốt cài. Tuy nhiên, trong khi chốt cài mang tính cơ học, Gấu Trên Bãi Biển không đặt ra bất kỳ giới hạn thời gian nào cả. Giống như chốt cài, Gấu Trên Bãi Biển thông báo cho khán giả biết trước một  bí mật, mà nhân vật chính trong phim không hề hay biết. Đây là một kỹ thuật rất thú vvịị để làm phức tạp hóa câu chuyện và duy trì tính hồi hộp, nhất là khi bạn cho khán giả thâm nhập vào một bí mật, khiến khán giả cảm thấy như mình biết trước mọi thứ, gợi cho khán giả đưa ra dự đoán những diễn biến tiếp theo, thu hút sự chú ý và tò mò của khán giả đối với câu chuyện đang được kể.

Ở Pháp, người ta gọi kỹ thuật này là Súng Lục Trong Ngăn Kéo. Khi khán giả nhìn thấy một khẩu súng lục nằm trong ngăn kéo, họ sẽ lập tức chờ đợi một cái gì đó, vào một lúc nào đó, có điều gì đó sẽ xảy ra. Ví dụ, bạn cho khán giả thấy một cô gái đang đi về nhà, và trong nhà cô ta, một kẻ bí ẩn nào đó đang lục tung mọi thứ với một con dao cầm trên tay. Sau đó thì bạn có thể kéo dài cảnh này ra bao nhiêu tùy thích, vì khán giả biết trước là đến một lúc nào đó, cô gái sẽ gặp phải kẻ bí ẩn này.  Những phim truyền hình Hàn Quốc sử dụng kỹ thuật này khá là nhiều. Đầu phim, họ cho thấy nhân vật chính là một bà nội trợ yếu đuối, sau đó họ cho bạn thấy anh a nh chồng cô này đang đi hẹn hò cùng  bồ nhí, và bạn biết chắc cô vợ sẽ phát hiện ra và họ sẽ ly dị nhau. Cũng như khi nhân vật ho ra máu và  bạn biết là nhân vật này sẽ bị ung thư và chết vậy. Thế nhưng, điều đó không hề ngăn cản bạn (hay mẹ của bạn) chăm chú theo dõi bộ phim mỗi ngày không sót tập nào, vì khán giả đều là con người, mà con người thì luôn tò mò. Gấu Trên Bãi Biển là kỹ thuật tạo ra sự tò mò cho khán giả. Đạo diễn bậc thầy Hitchcook từng đưa ra một ví dụ, so sánh giữa sự sửng sốt và hồi hộp. Hitchcook tóm tắt thế này: “Khi một quả bom nổ, bạn giật cả mình” – Đó, là hiệu quả sửng sốt. Nhưng  bạn bắt đầu bằng việc cho thấy cái bbộộ máy ghê rợn đó được giấu trong một cái gh ghếế dài, trong quán rượu chật ních người, và bạn có đầy đủ thời gian để cho thấy xảy ra liên tiếp đủ thứ chuyện: Khán giả vẫn KHÔNG là có cao mộtnếu quảnhư bomkhán đanggiả nằm trong r ượu, và mà bạnquả đã tạo sự hồi Sự hồi hộp đóHỀ sẽ quên càng năng được báoquán trướcrượu, cái giờ bomrasẽđược nổ. Từ đó, hộp. sự căng thẳng sẽ càng lúc càng tăng, khi mà thời gian quả bom phát nổ đang dần đến gần.

 

11 

 

Khán giả có thể sửng sốt, nhưng họ sẽ không cảm thấy gì khác, nếu như họ không được chuẩn bị. Trước hết, bạn phải cho khán giả biết ai là nạn nhân. Và bạn có đủ thời gian, vì quả bom đã nhận nhiệm vụ duy trì cái sự hồi hộp này rồi.

Tuy vậy, Gấu Trên Bãi Biển không chỉ có những căng thẳng xuất phát từ hành động bên ngoài đối với nhân vật, mà còn có thể được áp dụng theo một cách ít có bề nổi hơn vậy. Trong một bộ phim tâm lý, bạn có thể cho thấy có cái gì đó đang diễn ra không được mượt mà lắm giữa nhân vật này với nhân vật khác; có thể là một cử chỉ lạ lùng, một vài ứng xử nào đó trong những trường hợp đặc biệt, một cái gì đó mà nhân vật không để ý, nhưng mà khán giả (vốn rất thông minh) lại nhận thấy được. Và khán giả sẽ chờ đợi, từ giây phút đó, cái khoảnh khắc mà sự bùng nổ tâm lý sẽ diễn ra.  Nếu như bạ bạnn kể về một cô gái vừa lấy chồng, sống hạnh phúc, đắm say, bận rộn ủi sơmi cho chàng, bận rộn nấu ăn cho chàng, đến ngày kỷ niệm lại nhận được hoa… thì yên tâm là khán giả sẽ chuyển kênh và không bao giờ nhìn tới bộ phim của bạn nữa. Nhưng nếu bạn nói với khán giả rằng, cô vợ lý tưởng này đang bị ung thư gia đoạn cuối, hay anh chồng cô này đang ngoại tình, thì mọi chuyện sẽ khác. Tới đây có thể bạn sẽ cười khẩy, cho rằng cái trò này thật rẻ tiền, nhưng nó đã làm nên thành công của phim điện ảnh “Love Story” (Mỹ) và hơn 1000 bộ phim truyền hình Hàn, Trung, Nhật, Việt, Thái Lan, Ấn Độ khác rồi đấy (ai không tin cứ thử tự kiếm tự đếm xem). Trong những phim này, khán giả đã  biết được bí mật mật ngay từ đầ đầuu phim; và chính điều đó (v (vàà duy nhất đi điều ều đó) đã llàm àm cho bộ ph phim im hấp dẫn. Bạn có thể quyết định ngay từ đầu rằng mọi thứ xảy ra trong bộ phim của bạn có thể là dựa trên hiệu quả bất ngờ, rằng khán giả sẽ méo biết cái mèo gì hết và họ chỉ phát hiện ra mọi thứ cùng lúc với các nhân vật chính trong phim. Nhưng có thể, nếu sự chọn lựa ấy là thiên vị, mà bạn đã viết tới 9/10 kịch bản rồi, và giờ bạn bị kẹt cứng ngắc tại đó, cảm thấy bế tắc, không biết phải làm sao để đẩy câu chuyện lên. Trong trường hợp này, không loại trừ khả năng là bạn phải quay lại từ đầu, và phải đưa ra một quyết định khác. Dù sao đi nữa, bạn vẫn được tự do lựa chọn, toàn bộ vấn đề nằm ở chỗ bạn sẽ làm là m điều đó như thế nào. Điều duy nhất KHÔNG NÊN LÀM, là ngồi trước cái bàn phím và chờ cho cái cảm hứng nó đến. Thường là nó méo chịu đến liền đâu. Tuy nhiên, nếu bạn nắm lấy sự việc, và thực hành mấy cái kỹ thuật mà tôi nhắc đến bữa giờ, thì nhiều khả năng là Nữ thần Nghệ thuật sẽ ủng hộ bạn. Có một cuốn “Nàng rẽ trái, chàng Trong nhau. cuốn sách thành phim này, hai sách nhânnổi vậttiếng sống tên gầnlànhau, nhưng luôn lluôn uônrẽđiphải”. khác hướng Ngayđãlậpđược tức, t ức,dựng khán giả sẽ biết rằng, hai người đó rồi sẽ gặp nhau. Nhưng cái khán giả tò mò, là họ không biết hai người đó

 

12 

 

sẽ gặp nhau KHI NÀO, gặp nhau RA LÀM SAO. Muốn biết được điều đó, họ phải mua truyện, t ruyện, họ phải ngồi xem phim đến phút cuối cùng.

Tuy nhiên, có một điều này tôi phải nhắc nhở bạn. Khi bạn đọc đến những dòng này, có thể bạn sẽ nghĩ “mấy phim Việt Nam tui coi cũng hay đưa hết mọi bí mật ra trước, mà sao nó vẫn dở?”. Xin đính chính rằng, không phải nó dở vì nó là phim Việt  Nam, mà cũng không phải lỗi do kỹ thuật, mà là do mấy thằng cha con mẹ viết ra ba cái kịch bản phim đó lạm dụng kỹ thuật một cách quá đà thôi. Tôi vẫn luôn nói rằng, kể chuyện cũng giống như nấu ăn, mà kỹ thuật giống như là gia vị. Món ăn sẽ chỉ ngon, khi bạn pha trộn những nguyên liệu phù hợp với nhau, và nêm nếm VỪA PHẢI. Bạn đổ nửa 2 ký muối vào nồi canh nửa lít, vắt vào đó thêm nửa lít chanh, xong bạn kêu lên rằng sao canh vừa chua vừa mặn (???). Rất nhiều phim truyền tr uyền hình Việt Nam gặp phải vấn đề này. Không có bí mật gì cả. Mọi thứ đều được phơi bày từ những giây đầu tiên. À, “những giây đầu tiên” không chỉ trên kịch bản đâu, mà còn ở ngay từ trailer và phần intro ccredit redit đầu phim nữa. Đến giờ tôi vẫn không hiểu tại sao mấy ông đạo diễn và dựng phim có thể làm ra những đoạn trailer và intro credit mà trong đó tóm tắt đầy đủ nội dung từ tập đầu đến tập cuối phim như vậy. Tôi không nghĩ họ ngu. Họ còn hơn cả bị ngu nữa. Một câu chuyện hay cũng như một củ hành tây vậy. Bạn bóc ra cho khán giả xem từng lớp, từng lớp một. Bạn hé lộ cho khán giả từng chút, từng chút một. Bạn phải giữ cho họ luôn tò mò, luôn hồi hộp. Cũng giống như khi bạn bắt đầu yêu vậy. Đầu tiên, bạn chú ý đến người đó. Tiếp theo, bạn tò mò về người đó. Rồi bạn khao khát muốn tìm hiểu về người đó. Trước khi bạn nhận ra, bạn đã yêu người đó rồi. Gấu Trên Bãi Biển là một kỹ thuật được sử dụng để tạo ra sự căng thẳng, hồi hộp, tò mò cho khán giả, kích thích khán giả dự đoán, khiến cho khán giả phải tập trung, chờ đợi để theo dõi bộ phim không sót một giây phút nào.  

13 

 

Để tăng thêm tính hồi hộp, Điện ảnh có những kỹ thuật cực kỳ hiệu nghiệm, như Cận cảnh (Closeup) chẳng hạn. Một con mắt sau khe cửa, một bàn tay trên điện thoại, một bàn chân sau cột điện… Khán giả rất là mê mấy thứ kiểu đó. Các cảnh close-up là một yếu tố t ố điện ảnh rất quan trọng. Bạn bắt đầu bằng cảnh phố xá đầy người, sau đó là một cú close-up, cho thấy ai đó đang ccầm ầm súng ngắn, ít trên nóc một tòa nhà cao tầng, rồi một cú close-up vào giữa đám đông, một ai đó đang bước đi len lỏi giữa dòng người. Bắt đầu cho sự hồi hộp. Có bạn sẽ nghĩ rằng: Phải chăng chúng ta đang điều khiển khán giả? Ờ đó, rồi sao? Đó là nghề của chúng ta. Vì điều đó mà người ta ra r a rạp coi phim. Khán giả ra rạp là để cho chúng ta điều khiển, cho chúng ta trong lôi kéo, nhào tìnhnghĩ cảm,làcảm xúc của họ. như Họ đến được cười, để được khóc (và để cho thiên hạ, một lúc,nặn không họ ngốc nghếch ai đóđểtưởng).  Nếu như bạn có ý kiến khác, khác, nếu bạn làm đủ mọi cách để có thể đứng trung lập, bạn muốn không không tác động đến công chúng, tôi đảm bảo là bạn sẽ có những khoảng thời gian khó khăn đấy. Bởi mục đích chính của cái nghề viết lách của bạn, là dẫn dắt khán giả, là dắt mũi ấy, tới đúng cái chỗ mà bạn quyết tâm dẫn họ tới. Chẳng có gì phải xấu hổ cả. Nếu một biên kịch mà cảm thấy xấu hổ vì dẫn dắt khán giả đi dạo chơi, thì phần lớn khả năng là người đó không có năng lực.

 

14 

 

Cấu trúc kịch bản - Nền tảng của mọi kịch bản Trước khi bắt đầu gõ những dòng này, tôi đã mất nửa ngày suy nghĩ về việc có nên tiếp tục viết thêm một bài về kỹ thuật kể chuyện, hay là bắt tay vào viết một chủ đề mới. Tôi thậm chí đã soạn gần xong phần dàn ý cho chủ đề “Kỹ thuật kể chuyện”. Nhưng khi nhìn lại, tôi nhận ra, nếu tôi viết và đăng tải bài đó vào thời điểm này, nó có thể khiến các bạn nản lòng và muốn rời đi ngay lập tức. Như vậy chẳng thú vị chút nào. Vậy nên trong bài viết ngày hôm nay, tôi sẽ đề cập đến một chủ đề mới, về một trong những phần cốt lõi căn bản nhất của kỹ thuật viết kịch bản mà tất cả mọi người khi bắt đầu học cách viết kịch bản đều phải thuộc nằm lòng. Đó chính là: CẤU TRÚC KỊCH BẢN Khi còn quản lý nhóm biên kịch, tôi thường có nhiều buổi phỏng vấn ứng cử viên biên kịch mới. Trong những buổi phỏng vấn đó, có một câu hỏi luôn được đặt ra là “Cấu trúc của một kịch bản phim gồm những gì?”. Câu trả lời mà tôi thường xuyên nhận được là “Mở bài, thân bài, kết bài” hoặc tệ hơn là “không biết” hoặc giấy trắng. Nếu câu trả lời đó đến từ những bạn trẻ chưa từng biết gì về kịch bản, OK I’m fine, nhưng thực tế là 90% những người trả lời như vậy đều tốt nghiệp từ các Trường Đại học, Cao đẳng hay các Học viện, khóa học chuyên ngành về bộ môn biên kịch. Điều đó khiến tôi đôi lúc trở nên hoang mang rằng “Họ đã dạy cái quái gì ở những khóa học đó vậy?”. Vậy nên, trong bài viết hôm nay, tôi sẽ tập trung hoàn toàn vào việc giúp bạn trả lời câu hỏi này một cách cụ thể nhất. ĐẦU TIÊN, KỊCH BẢN PHIM CÓ GÌ KHÁC? Trong lịch sử của bộ môn điện ảnh, nền tảng của kịch bản phim được bắt nguồn và phát triển lên từ kịch bản sân khấu – kịch nghệ, không phải từ văn học. Cái được gọi là “tính văn học” hay “chất thơ” trong điện ảnh vốn được nhắc tới với hàm ý về tính nghệ thuật và ý nghĩa của tác phẩm, chứ không phải về cách thể hiện hay cách trình bày trên giấy. Tuy nhiên, có nhiều biên kịch hiểu sai về vấn đề này, dẫn đến việc có rất nhiều kịch bản được viết theo kiểu văn chương với lối dẫn dắt dông dài, lan man, không có kịch tính, không có cao trào và chẳng thể nào dựng thành phim được. Vài “biên kịch chuyên nghiệp” ở Việt Nam khi đọc đến đây chắc sẽ phản ứng, vì rõ ràng là hiện nay ở Việt Nam có nhiều kịch bản không hề được viết theo quy chuẩn, cấu trúc điện ảnh mà vẫn được mua, vẫn được sản xuất, vẫn được chiếu lên TV mỗi ngày. Thậm chí có nhiều người đã sống tốt được hơn chục năm nay với những kịch bản được viết và ttrình rình bày như vậy. Nhưng khoan, chờ một chút đã. Hãy nhìn lại xem, so với phim của các nước quanh khu vực, phim Việt Nam hiện nay như thế nào? Điện ảnh Việt Nam bắt đầu từ thời Pháp thuộc, phát triển mạnh từ trước năm 1975 ở cả 2 miền, từng có những kiệt tác điện ảnh như Cánh Đồng Hoang, từng có những phim truyền hình lay động lòng người như Đất Phương Nam, Đồng Tiền Xương Máu, Giã Từ Dĩ Vãng… Vậy mà, trong vòng 10 năm trở lại đây, với hơn 20 phim điện ảnh được sản xuất mỗi năm, hơn 2000 tập phim truyền hình, 200 kênh truyền hình chính thống giá là “hay” trong số đó?và cả ngàn kênh phim trên Youtube, có bao nhiêu tác phẩm có thể được đánh Hãy nhìn sang nền công nghiệp điện ảnh và truyền hình đang dẫn đầu xu hướng hiện nay, Hàn Quốc, rồi suy nghĩ thật kỹ. Người Hàn chỉ bắt đầu làm phim từ t ừ những năm 80. Đến những năm 90, phim truyền hình của họ bắt đầu được biết đến quanh khu vực Đông và Đông Nam Á. Đến đầu những năm 2000, phim điện ảnh của họ bắt đầu được các liên hoan phim hàng đầu thế giới biết đến. Đến thời điểm này, phim truyền hình Hàn Quốc thu hút khán giả thế giới không thua gì phim Mỹ, còn phim điện ảnh của họ hay tới mức người Mỹ phải mua bản quyền để remake. Điều gì làm nên sự phát triển và tăng trưởng mạnh mẽ đến như vậy? Chính Phủ hỗ trợ hết mình ư? Không hề. Chính đạo diễn Kim Han Min (phim Cung Thủ Siêu Phàm, Đại Thủy Chiến) trong khi đang giảng dạy tại một workshop ở TP.HCM T P.HCM mà tôi may mắn được tham gia đã thừa nhận rằng Chính Phủ Hàn Quốc chưa từng cử bất kỳ ai đi ra nước ngoài học làm phim cả. Vậy thì, bí mật của nền công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc là gì? Không có bí mật nào cả. Thành công đó, bắt nguồn từ chính bài học đầu tiên của tất cả các nhà làm phim trên thế giới: Kỹ thuật, kỹ thuật và KỸ THUẬT. Bài học đầu tiên của tất cả các nhà làm phim trên thế giới: Kỹ thuật, kỹ thuật và KỸ THUẬT.

 

15 

 

VIẾT KỊCH BẢN PHIM CÓ CẦN KỸ THUẬT? Chắc chắn là CÓ. Tất cả mọi thứ trên đời này đều chỉ có thể hoạt động tốt nhờ vào những kỹ thuật đặc thù tạo nên chúng. Nghệ thuật cũng vậy. Trước khi trở thành một bộ môn nghệ thuật, thì điện ảnh là một ngành kỹ thuật. Và nghệ thuật điện ảnh phát triển được, phần lớn là nhờ vào sự phát triển của các kỹ thuật kể chuyện, kỹ thuật làm phim, sự phát triển của công nghệ. Đừng bao giờ quên điều này. Điện ảnh là một ngành kỹ thuật. Đầu tiên, trước khi tìm hiểu về các kỹ thuật kể chuyện, làm phim, từ cơ bản đến nâng cao, chúng ta sẽ đi từ cái gốc rễ nhất, nền tảng nhất tạo nên một kịch bản bả n phim hoàn chỉnh. Đó chính là: CẤU TRÚC KỊCH BẢN.

 Như đã đề cập ở đầu bài viết, cấu trúc của kịch bản phim được xây dựng và phát triển dựa trên cấu trúc của kịch bản sân khấu – kịch nghệ. Trong đó, cấu trúc cơ bản nhất, có tên gọi là CẤU TRÚC 3 HỒI.

CẤU TRÚC 3 HỒI Cũng như kịch bản kịch, cấu trúc của một kịch bản phim cũng được chia làm 3 phần: Mở đầu, Phát triển, và Kết thúc.

 Nếu nhìn vào hình trên, bạn có thể thấy rõ, cấu trúc của một kịch bản phim gồm nhiều phần nhỏ  phát triển tiếp nối nhau, được phân ra ba phần phần lớn – ba hồi. Cụ thể:  

Hồi 1 từ Cảnh mở đầu phim, Giới thiệu nhân vật đến Biến cố khởi đầu.

 

Hồi 2 bắt đầu từ Bước ngoặt 1, Mid-point hay còn gọi là Điểm không thể quay đầu, đến Bước ngoặt 2.





 

16 

 

 



Hồi 3 bao gồm phần Cao trào – đỉnh điểm của phim, và Kết thúc. Cấu trúc 3 hồi – Nền tảng của mọi bộ phim. Chúng ta sẽ cùng tìm hiểu sơ lược về từng thành phần/yếu tố trong mỗi Hồi như sau: HỒI 1: MỞ ĐẦU:  ĐẦU: 

Khi bộ phim mới bắt đầu, khán giả cần được biết là l à bộ phim mình xem thuộc thể loại nào, truyện  phim bắt đầu ở đâu, vào thời điểm nào, nhân vật mà khán giả cần phải theo dõi gồm những ai. T Tất ất cả những điều này cần được giới thiệu sơ lược trong Cảnh mở đầu và xuyên suốt phần mở đầu phim.  

Cảnh mở đầu: Trong đầu: Trong tất cả mọi bộ phim, cảnh mở đầu được xem như là cảnh quan trọng nhất, vì nó quyết định việc khán giả có tiếp tục xem tiếp bộ phim nữa hay không. Với phim điện ảnh, có câu nói rằng “Ba phút đầu tiên là quan trọng nhất”. Còn với phim ngắn, đôi khi chỉ có 30 giây. Trong thời đại internet hiện hiệ n nay, khán giả chỉ mất 10-30s để chuyển kênh TV T V hoặc tắt trình duyệt web. Chính vì vậy, tầm quan trọng của Cảnh mở đầu càng được nâng cao.

 

Giới thiệu nhân vật: Trong phần mở đầu, khán giả cần được biết đôi chút thông tin về nhân vật chính và các nhân vật khác có liên quan đến truyện phim. Bạn không cần phải giới thiệu toàn  bộ về nhân vật hay cho biết tất cả nhữ những ng nhân vvật ật sẽ xuất hhiện iện trong phim gồm những ai, nhưng ít nhất hãy cho khán giả biết nhân vật chính của phim này là ai và cuộc sống thường nhật của người đó như thế nào.

 

 Biến cố khởi đầu: Đây là thành phần thường bị bỏ qua hoặc quên đi nhiều nhất. Biến cố khởi đầu là sự kiện bất thường xảy đến với nhân vật, gây ảnh hưởng đến cuộc sống thường nhật của nhân vật, dẫn tới Bước ngoặt 1.







Các tài liệu cũ cho rằng, Hồi 1 có thể kéo dài từ 10 đến 20 phút. Đôi khi cũng có ngoại lệ, như Hồi 1 của phim Titanic kéo dài khoảng 30 phút, tức là khoảng 1/3 thời lượng phim. Tuy nhiên, hãy nhớ là, bạn không phải James Cameron, nên đừng bắt chước làm “ngoại lệ” như ông ấy. Với sự phát triển của xã hội hiện đại dẫn đến thói quen “sống vội” của đại đa số người dân, cách kể chuyện “chậm rãi” không còn được ưa chuộng nữa. Vậy nên theo phần lớn các nhà biên kịch và đạo diễn tên tuổi trên thế giới hiện nay, truyện phim nên bắt đầu “càng nhanh càng tốt”. Điều này cũng có nghĩa là, Hồi 1 càng ngắn gọn càng tốt. Hồi 1 càng ngắn gọn càng tốt. HỒI 2: PHÁT TRIỂN:  TRIỂN:  Đây là phần nội dung chính, là phần có thời lượng chiếm hầu hết tổng thời lượng của phim. Mục tiêu của phần này là dẫn dắt khán giả đi theo nhân vật xuyên suốt hành trình dẫn đến Hồi 3. Phần này chiếm khoảng 70-80% thời lượng phim.  

 Bước ngoặt 1: Đây 1: Đây là sự kiện có tác động lớn, là kết quả của Biến cố khởi đầu, là sự kiện làm thay đổi hoàn toàn cuộc đời của nhân vật.

 

 Mid-point: Hay còn gọi là Điểm Không Thể Quay Đầu. Đây là sự kiện nằm ở khoảng giữa  Mid-point: Hay  phim, giống như tên gọi của nó, là sự kiện khiến nhân vật rơi vào thế Đường Cùng, không còn cách nào khác là phải tiến lên phía trước. Tại điểm Mid-point này, các nhân vật chính của phim ở tất cả các phe (Chính diện – Phản diện – Trung lập) đều xuất đầu lộ diện.

 

 Bước ngoặt 2: Bước ngoặt 2 là sự kiện xảy ra ở gần cuối phim, khi nhân vật rơi vào thế bế tắc và phải đối mặt với sự thất bại.







HỒI 3: KẾT THÚC:  THÚC:   Như tên gọi của mình, đây là phần giải quyết hết các vvấn ấn đề xảy ra trong phim, phim, cho khán giả biết kết thúc của cuộc hành trình và kết cục của nhân vật, cũng như cho thấy được mục đích/ý nghĩa cuối cùng mà bộ phim muốn truyền tải. Phần này, giống như Hồi 1, phải tạo ra được những ấn tượng mạnh mẽ đối với khán giả, trước khi bộ phim khép lại.

 

17 

 

 

Cao trào: Cao trào có tên tiếng Anh là Climax, có nghĩa là “cực khoái”, giống như “lên đỉnh” trong tình dục. Đây là sự kiện được mong đợi nhất phim, là trận chiến cuối cùng, khi nhân vật sau khi gặp khó khăn ở Bước ngoặt 2 đã đưa ra quyết định có thể làm thay đổi hoàn toàn cục diện trận chiến.

 

 Kết thúc: Có ba kiểu kết thúc chính. Kết thúc có hậu: nhân vật chính chiến thắng. Kết thúc bi kịch: Nhân vật chính thất bại hoặc chết. Kết thúc mở: Không giải quyết hết toàn bộ những vấn đề xảy ra trong phim, để lại những nghi vấn, thắc mắc cho khán giả. Kết thúc mở là kiểu kết thúc nguy hiểm nhất, là con dao 2 lưỡi đối với mọi bộ phim.





Kếtcủa thúckhán Hồi giả 3 cũng kếtthúc thúc theo. của cả cLúc ả bộ này, phim.khán Thực thìkhông sau khicòn phần Cao kếtdõi thúc, t húc, sự tập trung cũnglàkết giảtếsẽ ngồi yêntrào theo bộ thì phim như trước nữa, mà sẽ bắt đầu kiểm tra t ra tư trang, check-in, tán gẫu, đi tè, chim nhau hoặc tắt máy, chuyển kênh hay làm việc khác. Vậy nên có một lời khuyên ở đây, là phần kết thúc – giống như Hồi 1 – nên càng ngắn gọn càng tốt. Khi tất cả đã được giải quyết, không còn gì để theo dõi thì khi đó bộ phim nên hiện “The End” là vừa. Đó cũng là để khán giả có thể giữ lại cảm xúc thỏa mãn sau khi vừa “lên đỉnh” xong. Phần kết thúc càng ngắn gọn càng tốt. Tuy nhiên cũng cần lưu ý rằng, để khán giả được “thỏa mãn” ở phần Kết thúc, thì phần Cao trào  phải thực sự tạo ra ra được sự bùng nổ về mặt cảm xúc cho khán giả. Đ Đóó cũng là thử thách khó nhất ở Hồi 3. Có rất nhiều phim Việt Nam thất bại trong việc tạo cảm xúc cho khán giả ở ngay đoạn này. Cảm giác không thể “lên đỉnh” là cảm giác vô cùng khó chịu, gây ra sự ức chế cho khán giả. Đừng làm khán giả ức chế, hãy “thỏa mãn khán giả”. Đừng làm khán giả ức chế, hãy “thỏa mãn khán giả”. Cấu trúc 3 hồi được áp dụng vào phim như thế nào? Chúng ta hãy lấy một ví dụ:  NÀNG TIÊN CÁ  Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề. Một ngày nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển. Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử. Khi Hoàng Tử tỉnh dậy, chàng hiểu nhầm rằng một cô gái khác cứu mình nên cưới cô ta. t a. Nàng Tiên Cá muốn trở thành người để lên bờ gặp Hoàng tử bèn đến tìm tì m gặp  Bạch Tuộc nhờ giúp đỡ. Bạch Tuộc đề nghị Nàng Tiên Cá đổi giọng hát lấy đôi chân. Nàng Tiên Cá đồng ý. Nhưng Bạch Tuộc không giữ lời hứa, cắt c ắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn. Nàng Tiên Cá đau đớn, bơi đến tìm gặp Hoàng Tử. Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới. Hoàng Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân. Nàng Tiên Cá mất máu quá nhiều và về chết trong đau đớn. Thân xác nàng tan thành bọt biển. Hoàng Tử về nhà và sống hạnh phúc mãi mãi sau. Bạn thấy câu chuyện trên có quen thuộc không? Đúng vậy, tôi đã copy lại câu chuyện này từ bài viết trước. Và câu chuyện này, có lẽ, sẽ xuất hiện lại thường xuyên ở những bài viết sau. Bây giờ, cấu trúc ba hồi được thể hiện trong câu chuyện trên như thế nào? Tôi sẽ ttách ách chúng thành các phần như sau: HỒI 1: MỞ ĐẦU:  ĐẦU:   

Cảnh mở đầu – Giới thiệu nhân vật: Ngày vật: Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề.

 

 Biến cố khởi đầu: Một ngày nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển.





HỒI 2: PHÁT TRIỂN:  TRIỂN:   

 Bước ngoặt 1: Nàng 1: Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử.

 

 Mid-point: Bạch  Mid-point:  Bạch Tuộc cắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn.





 

18 

 

 



 Bước ngoặt 2: Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới. HỒI 3: KẾT THÚC:  THÚC: 

 

Cao trào: Hoàng Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân.

 

 Kết thúc: Nàng thúc: Nàng Tiên Cá chết. Hoàng Tử về nhà.





 Như vậy, tôi vừa liệt kê xong các sự kiện – nội dung chính của câu chuyện chuyện “Nàng tiên cá” thành các phần theo cấu trúc ba hồi. Hãy chú ý, tôi vừa sử dụng từ “sự kiện”. Về bản chất, kịch bản phim là một chuỗi những sự kiện nối tiếp nhau theo một trình tự t ự nhất định tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Mỗi sự kiện được xây dựng nên để thể hiện một phần nội dung của câu chuyện/bộ phim, khai thác một  phần/một khía cạnh mà câu chuyện/bộ phim muốn truyền tải. Kịch bản phim là một chuỗi những sự kiện nối tiếp nhau theo một trình tự nhất định tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Để dễ dàng hình dung, hãy tưởng tượng kịch bản phim như một củ hành, mà mỗi sự kiện trong  phim là một lớp vỏ cần được bóc tách. Kịch bản phim như một củ hành, mà mỗi sự kiện trong phim là một lớp vỏ cần được bóc tách. Bây giờ, bạn đã có trong tay một chuỗi sự kiện, nhưng những sự kiện đó có đủ hay ho, đủ hấp dẫn để đẩy câu chuyện/kịch c huyện/kịch bản/bộ phim của bạn lên hay không? Để giải quyết vấn đề này, có một quy tắc, với tên gọi là

QUY TẮC BẬC THANG.

QUY TẮC BẬC THANG quy định rằng, sự kiện xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy mạch phim đi lên cao hơn so với các sự kiện xảy ra trước đó. Quy tắc này đảm bảo cho việc giữ cho câu chuyện/ kịch bản/ bộ phim trở nên hấp dẫn hơn. Nhìn vào biểu đồ bên trên, bạn có thể thấy sự phát triển tăng dần của các sự kiện trong phim. Vậy nên trong khi viết kịch bản, hãy luôn đặt câu hỏi rằng “Sự kiện này/chi tiết này có giúp thúc đẩy câu chuyện tiến lên không?”. Nếu là “Không”, hãy sắp xếp lại, hoặc loại bỏ nó. QUY TẮC BẬC THANG quy định rằng, sự kiện xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy mạch phim đi lên cao hơn so với các sự kiện xảy ra trước đó. Trong một bộ phim, không chỉ có các sự kiện chính, mà trước, giữa và sau các sự kiện chính còn có nhiều sự kiện nhỏ nhác. Những sự kiện đó có tác dụng kết nối các sự kiện chính lại với nhau, cũng như cung cấp các thông tin cần thiết, thúc đẩy, liên kết, dẫn dắt mạch truyện từ sự kiện chính trước đến sự kiện chính tiếp theo. Giống như các bậc thang vậy. Để tạo thành một cầu thang, bạn không chỉ cần các bậc thang chính, mà còn cần thêm nhiều bậc thang phụ kết nối các bậc thang chính lại với nhau. Một phim điện ảnh có khoảng 100 đến 130 bậc. Phim truyền hình thì nhiều hơn. Một phim truyền hình dài 30 tập có khoảng 750 đến 1000 bậc. Đó là tất cả những gì bạn cần ghi nhớ cho ngày hôm nay. BÀI HỌC HÔM NAY: CẤU TRÚC 3 HỒI  

19 

 

QUY TẮC BẬC THANG ⊕BÀI TẬP

 



VỀ NHÀ:

Viết một câu chuyện dài một mặt giấy A4 theo Phương pháp 4W, sau đó liệt kê các sự kiện chính trong câu chuyện theo Cấu trúc 3 Hồi và Quy tắc bậc thang.

Để theo dõi và cập nhật nhiều bài viết mới nhanh chóng hơn, hãy bấm Follow trang blog này nhé. Nếu bạn thấy bài viết hữu ích, đừ đừng ng chần chừ m màà hãy chia sẻ ngay bài ngay bài viết này đến cộng đồng. Sự quan tâm, chia sẻ của các bạn là động lực để tôi tiếp tục dự án. Nếu bạn có bất kỳ thắc mắc hay góp ý nào, hãy để lại bình luận phía luận phía dưới bài viết, tôi sẽ giải đáp khi thuận tiện. ©yooribae  ΔPhần này ban đầu có trong bài viết, nhưng tôi cảm thấy nó kkhông hông thật sự quan trọng và cần thiết đối với người mới, nên sẽ tách nó thành một phần Phụ lục tham khảo kèm theo.  theo.  -PHỤ LỤCVÀI CẤU TRÚC KHÁC Dưới đây là một vài kiểu cấu trúc kịch bản khác, được chia sẻ khá nhiều trên các diễn đàn biên kịch, góp phần gây hoang mang dư luận trong suốt một thời gian dài. CẤU TRÚC 4 HỒI

Cấu trúc 4 Hồi là dạng cấu trúc thường được sử dụng trong các phim truyền hình nhiều tập, nơi mà không chỉ nội dung chính của toàn bộ bộ phim mà ngay cả mỗi tập cũng cần phải đi theo một cấu trúc nhất định. Cấu trúc này chia kịch bản phim ra làm 4 phần, gọi là 4 Hồi, bao gồm:  

Hồi 1: Mở 1: Mở đầu.

 

Hồi 2: Phát 2: Phát triển.

 

Hồi 3: 3: Đối đầu.

 

Hồi 4. Kết 4. Kết thúc.









 Như bạn có thể thấy trong hình, Hồi 1 và Hồi 4 của cấu trúc này tương ứng với Hồi 1 và hồi 4 của Cấu trúc 3 Hồi, nên chúng c húng ta không cần bàn tới. Hồi 2 và Hồi 3 của c ủa cấu trúc này, là sự chia đôi Hồi 3 ở Cấu trúc 3 Hồi, ngay tại Mid-point. Sự phân chia này có một ý nghĩa nhất định. Tôi sẽ lấy ví dụ từ cấu trúc của các bộ phim truyền hình Hàn Quốc. Một bộ phim Hàn Quốc hiện nay có độ dài trung bình là 20 tập. Cấu trúc 4 Hồi được áp dụng vào 20 tập như sau:   Hồi 1 – Mở đầu: Tập đầu: Tập 1-2. Đây 1-2. Đây là 2 tập mở màn, có tác dụng giới thiệu nhân vật và cho thấy những rắc rối ban đầu đang xảy ra với nhân vật. 

 

20 

 

 

Hồi 2 – Phát triển:  triển: Tập 3-10. Trong 3-10. Trong 8 tập này, nhân vật bắt đầu hành trình phiêu lưu của mình. Vào nửa cuối tập 10, điểm Mid-point, nhân vật sẽ nhận ra mọi vấn đề và có sự thay đổi rõ rệt. Hãy để ý, thường vào cuối tập 10 (phim 20 tập, tương đương tập 8 phim 16 tập, tập 12 phim 24 tập) hai nhân vật chính sẽ có nụ hôn đầu tiên (đối với phim tình cảm), cả m), tuyên bố chiến tranh (đối với phim kinh tế, hành động, cổ trang…) hoặc phe phản diện hoàn toàn lộ mặt (trong phim hình sự).

 

Hồi 3 – Đối đầu:  đầu:  Tập 11-18: Trong 11-18: Trong 8 tập này, những khó khăn mà nhân vật gặp phải tăng theo cấp số nhân. Hai phe chính diện và phản diện chiến đấu với nhau dữ dội hơn. 8 tập này cũng có nhịp độ nhanh và căng thẳng hơn so với 10 tập trước.

 

Hồi 4 – Kết thúc:  thúc: Tập 19-20: Trong 19-20: Trong 2 tập cuối này, 80% thời lượng dành cho phần Cao trào. Phần Kết thúc chỉ vào khoảng 5-10 phút cuối phim. Nếu bạn dành tới 30 phút hay hẳn 1 tập cho  phần Kết thúc, đảm bảo rằng khán giả sẽ chán và tắt TV ngay. Đừng để rating tập cuối ảnh hưởng đến kết quả chung mà mấy chục tập trước đã nỗ lực để đạt được.







 Như đã đề cập ở trên, đối vvới ới phim truyền hình, Cấu trúc 4 Hồi không chỉ được áp dụ dụng ng cho phần nội dung chính mà mỗi tập cũng đi theo Cấu trúc này. Cụ thể cách c ách áp dụng Cấu trúc 4 Hồi vào từng tập  phim như sau:  

Tập 1: Hồi 1: Hồi 1 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4

 

Tập 2: Kết 2: Kết thúc Hồi 4 Tập 1 – Hồi 1 tập 2 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4

 

Tập 3: Kết thúc Hồi 4 Tập 2 – Hồi 1 tập 3 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4

 

…

 

Tập n: Kết thúc Hồi 4 Tập (n-1) – Hồi 1 tập n – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4

 

…

 

Tập cuối: Kết thúc Hồi 4 Tập trước – Hồi 1 tập trước – Hồi 2 – Hồi 3 – Hồi 4.















Có thể tóm gọn bằng công thức sau: Tập sau = Kết thúc Hồi 4 Tập trước -> Hồi 1 -> Hồi 2 -> Hồi 3 -> Cao trào Hồi 4 CẤU TRÚC 2 HỒI

Cấu trúc 2 Hồi là một dạng cấu trúc được sử dụng phổ biến trong phim Sitcom (Situation Comedy / Hài tình huống). Do thể loại này có thời lượng ngắn hoặc rất ngắn, chỉ từ 3-10 phút/tập, việc đi theo Cấu trúc 3 Hồi sẽ khá phức tạp và khó khăn.  Như bạn có thể thấy trong hình trên, Cấu trúc 2 Hồi Hồi chia truyện phim thành 2 phần: Hồi 1 từ mở đầu đến Mid-point, Hồi 2 từ Mid-point đến Kết thúc. Cụ thể:  

Hồi 1 – Biến cố xảy ra: Nhân ra: Nhân vật gặp phải một vấn vấn đề nan giải.

 

Hồi 2 – Giải quyết vấn đề: Nhân đề: Nhân vật tìm cách thoát khỏi hoặc giải quyết vấn đề đó, cuối cùng lại dẫn đến một vấn đề khác lớn hơn.





 

21 

 

*Lưu ý: Cấu ý: Cấu trúc này chỉ phù hợp với những tình huống/câu chuyện ngắn hoặc cực ngắn. Phần lớn các phim sitcom hiện nay có thời lượng lên đến 30-45 phút/tập. Với những kịch bản sitcom có thời lượng trên 15 phút/tập, hãy đi theo Cấu trúc 3 Hồi để đảm bảo chất lượng nội dung tốt hơn.  hơn.   Như bạn thấy đó, về bản chất, Cấu trúc 4 Hồi và Cấu trúc 2 Hồi, hay bất kỳ Cấu trúc n Hồi nào đi nữa, cũng đều dựa trên nền tảng là Cấu trúc 3 Hồi cổ điển với tuổi đời đã lên đến hơn 2500 năm. Vậy nên thay vì cố gắng nạp vào đầu hàng loạt Cấu trúc kịch bản khác nhau, hãy tập trung ghi nhớ, luyện tập và thực hành thật tốt Cấu trúc 3 Hồi. Chỉ cần làm chủ được Cấu trúc 3 Hồi, bạn sẽ làm chủ được tất cả các thể loại cấu trúc mà con người có thể nghĩ ra. số hơn 80% kịch không biếtbiết về Cấu trúc trúc 3 Hồi mà tôi gặp trong các là buổi  phỏng Trước vấn, thìđây, có trong hơn 60% trong số biên đó nói rằng họ chỉ đến cấu Save-the-cat. Thú thật t hật tôi không biết cụ thể về Save-the-cat, và tôi cũng không quan tâm đến nó. Bởi như tôi đã nói trong suốt hơn 4300 từ ở trên, tất cả mọi cấu trúc kịch bản hiện có, đều là một phần biến thể từ Cấu trúc 3 Hồi. Vậy nên với những người mới, đừng quan tâm tới việc cứu-con-mèo, hãy tập trung vào những gì cơ bản nhất trước đã.

 

22 

 

THẾ NÀO LÀ KỊCH BẢN? Trong các bài viết trước, có một vấn đề mà tôi lặp đi lặp lại rất nhiều lần, đó là ĐIỆN ẢNH KHÔNG PHẢI VĂN HỌC. HỌC. Nguồn gốc của Điện ảnh được thể hiện thông qua sơ đồ dưới đây:

Bạn thấy đó, về nguồn gốc, Điện ảnh là đứa con được sinh ra bởi Nhiếp ảnh và Kịch nghệ, và gọi Văn học là ông. Cháu có thể giống ông một chút nào đó, nhưng nó vẫn phải giống cha nó hơn. Đằng này, nhiều người lại bỏ qua người cha, khăng khăng bắt buộc Điện ảnh phải giống với ông nó. Cách nghĩ này chẳng khác nào bảo rằng cô Nhiếp ảnh loạn luân với ông bố chồng Văn học để đẻ ra Điện ảnh cả. Bạn nghe có hợp lý không? Nếu bạn thấy hợp lý, tôi khá lo ngại về nhân cách của bạn. ĐIỆN ẢNH KHÔNG PHẢI VĂN HỌC Sở dĩ tôi phải nhấn mạnh điều này vì đến thời điểm này vẫn có quá nhiều người bước chân vào ngành điện ảnh và bộ môn biên kịch với tư duy của một nhà văn. Đứng ở vị trí của c ủa một người làm phim, tôi xin khẳng định rằng, viết kịch bản phim theo lối tư duy, thể hiện, trình bày của văn học chẳng khác nào bận đầm dạ hội với giày cao gót để đi leo núi cả. Hãy nhớ thật kỹ rằng, mỗi thể loại nghệ thuật đều có những nguyên tắc và cách thể hiện, trình trì nh bày, biểu đạt nghệ thuật khác nhau. Nếu bạn vẫn không thể chấp nhận điều đó, thì đừng mong bộ môn này chấp nhận bạn. Vậy thì, hãy nói tôi nghe đi, kịch kịch bản phim khác với tác phẩm văn học ở chỗ nào? Bản thân câu hỏi trên đã có câu trả lời trong đó rồi. Không phải ngẫu nhiên mà người ta lại gọi đó là kịch bản chứ không phải văn học. Nói về sự khác nhau, có rất nhiều sự khác nhau giữa kịch bản  phim và một tác phẩm văn học (sau đây đây tôi sẽ gọi tắt là truyện). Điểm khác nhau đầu tiên, chính là: KỊCH BẢN LÀ MỘT PHẦN CỦA BỘ PHIM, CÒN TRUYỆN LÀ MỘT TÁC PHẨM ĐỘC LẬP. Điện ảnh là một ngành công c ông nghiệp – thương mại – dịch vụ. Mỗi một bộ phim được sản xuất ra, trước khi sở thành một sản phẩm hoàn chỉnh, đều phải trải qua rất nhiều công đoạn. Kịch bản chỉ là một trong những công đoạn đầu tiên, là một bánh răng trong cả cỗ máy. Khi bạn viết một cuốn truyện, chỉ cần bạn viết xong, là bạn đã hoàn thành tác phẩm. Trong khi đó, nếu như kịch bản của bạn không được dựng thành phim, thì nó chẳng có chút giá trị nào cả. BẠN VIẾT TRUYỆN CHO BẢN THÂN, NHƯNG VIẾT KỊCH BẢN CHO NGƯỜI KHÁC.

 

23 

 

Trong khi giới văn sĩ vẫn ngày ngày cãi nhau giữa “nghê thuật vị nhân sinh” và “nghệ thuật vị nghệ thuật”, thì đã từ lâu, các nhà làm phim hàng đầu trên thế giới đều hiểu rằng “làm phim vị khán giả”. Chẳng có ai giàu và rảnh đến nỗi bỏ ra cả gia tài để làm một bộ phim xong sau đó xếp xó cả. Mục đích cuối cùng của mọi bộ phim đều là được trình chiếu trước khán giả, không phải để thỏa mãn cái tôi của một ai. ĐIỆN ẢNH CÓ NGÔN NGỮ RIÊNG. Vào khoảng những năm 2000, nền phim ảnh Việt Nam bắt đầu mở rộng. Các hãng phim tư nhân, các kênh truyền hình cáp mọc lên như nấm. Chỉ trong vòng 10 năm, Việt Nam trở thành một quốc gia nơi mà “người người làm nhà là nhàở mảng làm phim”. Sự phát dẫntrong đến khi việcnguồn thiếu hụt trầm trọng nguồn nhânphim, lực, nhất biên kịch. Nhutriển cầu như kịch vũ bảnbão gianày tăng,  biên kịch thì ít. Kết quả là, bất kỳ ai cầm được cây bút trong tay, tay, đều có thể trở thành biên kịch. Từ nhà văn, nhà báo, nhà thơ, đến cả thợ sửa xe, cave, bán gạo đều có cơ hội trở thành biên kịch. Tốt thôi, ai cũng có cơ hội sáng tạo và làm phim mà.  Nhưng điều khốn nạn nạ n nhất ở đây là, chẳng ai chịu dành ra chút thời gian để tìm hiể hiểuu về lịlịch ch sử điện ảnh, các nguyên tắc, kỹ thuật, ngôn ngữ và những gì đặc trưng t rưng nhất, cơ bản nhất, cần thiết nhất để tạo nên một bộ phim thực sự. KHÔNG MỘT AI CẢ. Và rồi, những người đi trước, vốn chẳng biết cái quái gì về cấu trúc hay kỹ thuật viết kịch bản phim, đành xuyên tạc, đưa ra những chỉ dẫn sai lệch, dựa trên mớ kiến thức cóp nhặt và những suy luận vô căn cứ, làm hỏng bét tư duy của những con người vừa mới chập chững vào nghề, vốn ngu ngốc và tin răm rắp vào những gì mình được hướng dẫn. Kết quả là nền phim truyện Việt Nam trở thành một hố rác khổng lồ không tài nào lấp lại được. Mỗi bộ môn nghệ thuật đều có một ngôn ngữ riêng. Điện ảnh cũng vậy. Trong khi ngôn ngữ của Mỹ thuật được thể hiện qua những đường nét trong tranh, ngôn ngữ của Âm nhạc là những giai điệu, ngôn ngữ của Văn chương là những ngôn từ tinh xảo được ghép nối với nhau, thì ngôn ngữ của Điện ảnh là sự hòa trộn của cả ngôn từ – giai điệu – và hình ảnh.  Ngôn ngữ Điện ảnh, như tôi đã nói khá nhiều lần trong nhiều bài viết, viết , là ngôn ngữ được tạo nên từ ngôn ngữ hình ảnh của bộ môn Nhiếp ảnh và Cấu trúc kịch bản của bộ môn Kịch nghệ. Người biên kịch, người đạo diễn, nhà làm phim kể chuyện bằng hình ảnh, chứ không phải bằng ngôn từ như trong  bộ môn Văn học. Nếu bạn cứ nhất quyết muốn viết như một một nhà văn, thì hãy đi làm nhà văn, đừng bao giờ bén mảng đến hành tinh Biên kịch. KỊCH BẢN LÀ BẢN CHỈ DẪN PHÁC THẢO NỘI DUNG BỘ PHIM. Khi bạn bắt đầu vẽ, bạn sẽ phải phác họa vài đường nét chì. Trước khi bạn viết văn, bạn phải lập dàn ý. Kịch bản, đối với bộ phim, cũng giống như dàn ý trong văn chương vậy. Trong văn chương, dàn ý là nơi bạn liệt kê, phác họa cấu trúc câu chuyện, chứ không phải là nơi để bạn thể hiện cách hành văn đầy thuật.hiểu Kịchđược bản bộ phim, là nơi ra cái những 200 đoànnghệ làm phim phimcũng mà họ sắp bạn làm đưa nói về gì vàchỉ họdẫn cầnđầu phảitiên, làm giúp những gì người để tạo trong thành một bộ phim hoàn chỉnh. BIÊN KỊCH KHÔNG NHẤT THIẾT PHẢI VIẾT VĂN HAY, NHÀ VĂN TÀI NĂNG CŨNG CÓ THỂ VIẾT RA MỘT KỊCH BẢN TỒI. Có một sự khác biệt rõ ràng trong cách hành văn giữa kịch bản và các thể loại văn học. Điều này  bắt nguồn từ chính lịch sử hình thành và ngôn ngữ thể hiện của hai bộ môn. Văn học, là bộ môn của ngôn ngữ đọc. Điện ảnh, là bộ môn của nghệ thuật nghe-nhìn. Sự khác  biệt về bản chất tạo ra sự khác biệt về ngôn ngôn ngữ thể hiện và cách trình bày. bày. Trong khi với văn chương, bạn có thể thoải mái bay bổng trong ngôn ngữ, có thể miêu tả t ả một hạt mưa rơi bằng 5900 từ, thì trong kịch bản, mưa là mưa, hết. Kịch bản không có chỗ cho những câu văn  bóng bẩy, mượt mà. Mỗi câu trong kịch bản đều phải ngắn gọn, súc tích, rõ ràng và quan trọng hơn cả là phải cho thấy được hình ảnh có thể quay thành phim được. VĂN CHƯƠNG CÓ THỂ DÀI NGẮN KHÁC NHAU, NHƯNG KỊCH BẢN THÌ PHẢI ĐÚNG THỜI LƯỢNG.

 

24 

 

Khi bạn viết văn, chẳng ai bắt bạn chỉ được viết nhiêu đó trang cả. Bạn có thể viết một truyện cực ngắn chỉ 5 từ, cũng có thể viết một cuốn tiểu thuyết 5000 trang. Không ai cấm bạn cả. Nhưng trong kịch  bản phim, thời lượng được quy định định rất rõ ràng và nghiêm ngặt. Khi viết văn, bạn có thể buông lơi bản thân, để cảm xúc dẫn lối. Nhưng viết kịch bản không phải sân chơi của cảm xúc, mà là lò luyện đan, nơi bạn phải luôn tính toán gia giảm nguyên liệu, sử dụng nhiều kỹ thuật khác nhau một cách cẩn thận và kỹ lưỡng. NHÀ VĂN CẦN CÁI TÔI, KỊCH BẢN CẦN BÁN ĐƯỢC.  ĐƯỢC.  Tôi đã từng gặp không ít người bước chân vào con đường biên kịch với tâm thế của một nhà văn. Họ tự hào về khả năng viết lách của mình. Họ tự tin vào giá trị nghệ thuật của bản thân. Còn cái mà tôi nhìn thấy ở họ là cái tôi to hơn bầu trời còn tài năng không bằng hạt bụi. Sự thật phũ phàng. Có rất nhiều kẻ đua đòi chuyển hướng từ viết văn sang viết kịch bản vì nghe đồn viết kịch bản có thể kiếm được nhiều tiền, và dễ dàng hơn là phải viết ra một cuốn tiểu thuyết. Thực tế thì chẳng có cái nào là dễ ăn. Những tay buôn kịch bản, nhà đầu tư, nhà sản xuất, đạo diễn… đều là sói là cáo. Chẳng có con lừa nào ngoài bạn trong khu rừng. Có một lời khuyên từ các c ác biên kịch hàng đầu thế giới, được lưu truyền qua nhiều cuốn sách, nhưng chẳng lớp học nào cho bạn biết về lời khuyên này. Đó là phải luôn nhớ rằng, người ta sẽ tìm đủ mọi cách để loại trừ kịch bản của bạn, chứ không phải là mua nó bằng mọi giá. Và nếu kịch bản của của bạn không được ai mua, nghĩa là nó vô giá trị. Thế nhưng vẫn có nhiều người tin rằng, họ có thể trở thành một biên kịch tài năng, viết ra những kịch bản xuất sắc, mà chẳng cần phải biết một tí gì về cấu, trúc, kỹ thuật hay những nguyên tắc trong điện ảnh. Vẫn có nhiều người tin rằng, để trở thành một biên kịch tài ba, chỉ cần viết văn hay là đủ. Ôi, những kẻ đó, xin quỷ sứ hãy bắt hết chúng đi. Phần lớn những tay biên kịch hạng hai, và lũ trẻ ranh mới chập chững vào nghề, có cái tôi rất lớn. Đôi khi là vô cùng lớn. Những kẻ đó suốt ngày chỉ biết quanh quẩn bên ttrong rong cái vòng kim cô do cái tôi đó tạo nên; không màng tới việc học hành, tìm hiểu; không thèm nghĩ xem cái mớ hỗn độn mình đang viết dở có ra cái khỉ mốc gì không. Thế nhưng khi có ai đó bình luận về cái thứ bên trong cái tôi đó, chúng sẽ lồng lên, gào thét, cắn xé, sỉ vả, nhục mạ, chì chiết người ta, như những con chó hoang bị dại, để bảo vệ bản thân chúng, chứ không phải bảo vệ cái thứ mà chúng cho rằng đó là kịch bản. Hãy hiểu rằng, công việc của biên kịch không chỉ đơn thuần là sáng tạo nghệ thuật. Công việc của biên kịch là tạo ra khung sườn cho một tác phẩm nghệ thuật, để từ đó 200 người khác sẽ cùng nhau xây dựng, bồi dắp và làm việc dựa trên khung sườn đó để biến những dòng chỉ dẫn vô tri trở thành một tác phẩm thực sự. Đó không phải là sở thích hay trò vui, mà là một công việc nghiêm túc, đòi hỏi nhiều hy sinh, học hỏi, tìm tòi, lắng nghe, nghiên cứu, suy nghĩ. Điện ảnh là một ngành công nghiệp. Biên kịch là một người kỹ sư. Cái gọi là “tính văn học” không nằm ở kịch bản, mà nằm sâu bên trong linh hồn của bộ phim. Và “tính văn học” ấy, không có nghĩa là bạn phải viết thành văn thì nó mới hiện ra, mà trong cả hội họa, nhiếp ảnh, hay bất kỳ loại hình/tác phẩm nghệ thuật, cũng đều có tính văn học trong đó. Tính văn học là một cái giếng lớn, nơi những kẻ thảm hại đứng ngẩng cao đầu, cố gắng phun nước bọt lên bầu trời điện ảnh. Khi bạn bắt đầu học cách trở thành biên kịch, rào cản lớn nhất bạn phải đối mặt chính là cái tôi của bản thân. Cái tôi lớn giúp bạn tự tin hơn, bảo vệ sự tự ti và yếu đuối bên trong bạn. Cái tôi lớn sẽ ngăn cản bạn đối mặt với khó khăn, ngăn cản bạn tiến bước và trưởng thành. Trong ngành công nghiệp điện ảnh này, mỗi khi bạn có ý tưởng hay kịch bản mới, bạn sẽ nhận được rất nhiều nhận xét khác nhau. Phần lớn là rất khó nghe. Vào lúc đó, cái tôi của bạn sẽ vùng lên để bảo vệ bản thân bạn. Cũng vào lúc đó, kịch bản của bạn trơ trọi giữa cuộc tấn công, và chết thảm. Giữ cho bản thân có một cái tôi lớn, cũng là nuôi dưỡng cho sự ngu dốt và đần độn bên trong trí óc ngày càng lớn lên. Đến cuối cùng, thứ mà những kẻ có cái tôi lớn còn lại, lại , chỉ là sự ngu dốt, đần độn, yếu ớt, tự ti, và chẳng còn một chút năng lực nào cả. Giữ lấy cái tôi hay gạt nó qua một bên để tiến bước, đó là sự lựa chọn của bản thân bạn.

 

25 

 

Biên kịch là một ngành dịch vụ. Trong ngành này, bạn phải làm mọi thứ mà khách hàng yêu cầu.  Nếu khách hàng hà ng bảo bạn sửa kịch bản, bạn phải sửa nó. Nếu khách hàng bảo bạn bỏ nó đi và viết cái mới, bạn cũng phải bỏ nó đi. Bạn không được phép đặt cái tôi cao hơn công việc, cao hơn khách hàng, cao hơn kịch bản. Nhiệm vụ của bạn là viết ra một kịch bản hay nhất, tốt nhất, ăn khách nhất. bạn phải nỗ lực hết sức mình, làm tất cả mọi khả năng, để đạt được nó. Đừng bao giờ quên, bạn không viết cho  bạn, bạn viết cho khách hàng, hàng, cho khán giả, cho các nhà làm phim. Làm biên kịch, cũng giống như làm gái vậy. Bạn không viết kịch bản để ngắm cho vui, mà là để  phục vụ cho việc ttạo ạo ra một bộ phim có giá tr trị.ị. Bạn không làm việc ccho ho bản thân, mà là để phục vụ khách hàng, phục vụ khán giả. Không được phép quên điều đó. Không ai cùng bạn vào nhà nghỉ chỉ để mua khăn giấy và tự thủ dâm. Không ai trả tiền cho bạn vì mục đích như vậy. Mọi ngành dịch vụ đều như thế cả thôi.

 

26 

 

4: Viết ngắn gọn  If a writer of prose knows enough of what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being above water. A writer who omits things because he does not know them only makes hollow  places in his writing.  –Ernest HemingwayPhần trích dẫn trên nằm trong tác phẩm “Death in the Afternoon” của đại văn hào Ernest Hemingway, người được đông đảo bạn đọc Việt Nam biết đến với tác phẩm “Ông già và biển cả”. Phần trích dẫn trên cũng là nội dung chính của “Nguyên lý tảng băng trôi”, một trong những nguyên lý quan trọng nhất đối với phương pháp kể chuyện hiện đại, được giảng dạy phổ biến trong SGK lớp 12, được đưa vào đề thi Tốt nghiệp môn Văn và thi t hi Đại học, và 100% số người học viết văn (không ít trong số đó đang học hoặc đã tốt nghiệp chuyên ngành Văn học) mà tôi từng hỏi lắc đầu bảo KHÔNG BIẾT đến nguyên lý này. Trước khi viết bài viết này, tôi đã dành vài tiếng để tìm kiếm thông tin về “Nguyên lý tảng băng trôi” trên mạng, với hy vọng tìm thấy những trích dẫn phù hợp để đưa vào bài viết. Nhưng những gì tôi nhận được là vài ngàn bài phân tích về nguyên lý mà chẳng có bài nào trích dẫn lại được nguyên lý quá 2 dòng. Vào lúc đó, suy nghĩ đầu tiên bật ra trong đầu tôi, chính là tiêu đề của bài viết hôm nay. Tuy nhiên, bài viết hôm nay không chỉ dành để nói về “Nguyên lý tảng băng trôi”, mà sẽ bàn về một chủ đề rộng hơn, to lớn hơn, bao quát hơn; một chủ đề mà nói bao nhiêu cũng không đủ, nhưng chẳng ai thèm nói: ĐIỀU QUAN TRỌNG NHẤT CỦA MỘT KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN Tôi sẽ không đi quá sâu về chủ đề này, bởi nói về kỹ thuật kể chuyện một cách đầy đủ, thì có lẽ  phải viết thành sách. Mà tôi thì chẳng phải nhà văn, cũng chẳng rảnh đến mức ngồi viết ra cuốn sách chẳng ai thèm đọc. Trong bài viết này, tôi sẽ chỉ nêu ra một cách cá ch khái quát, ngắn gọn về một số kỹ thuật kể chuyện tiêu biểu; không phải là kỹ thuật kể chuyện trong văn chương, mà là Những kỹ thuật kể chuyện cơ bản trong điện ảnh. ĐIỆN ẢNH TRƯỚC HẾT LÀ THỊ GIÁC Kể từ khi người ta chuyển từ phim câm sang phim có tiếng, sự chênh lệch giữa phần hình và phần tiêng trong phim ngày càng lớn dần. Ngay cả ở Pháp, kinh đô của “nghệ thuật thị t hị giác”, rất nhiều phim gần đây nhân vật đối thoại t hoại với nhau liên tục không nghỉ xả hơi uống nước suốt từ khi phim vừa bắt đầu đến cả sau after-credit. Còn ở Việt Nam, không khó để bạn có thể xem những bộ phim truyền t ruyền hình hay điện ảnh có nội dung và hình thức thể hiện không khác gì như những vở kịch nói hay được trình diễn trong các buổi sinh hoạt phường xã. Nguyên nhân của vấn đề này bắt nguồn từ chính sự dễ dãi của những người làm nghề, hay đúng hơn, từ sự lười biếng của những người được trả tiền để làm điện ảnh.  Ngay từ khi si sinh nh ra, điện ảnh đã là nghệ thuật thị giác. Từ “movie”, vốn xuất phát từ “motion  pictures” có nghĩa là “những hình ảnh chuyển động”. Giống như Nhiếp ảnh, Điện ảnh kể cchuyện huyện bằng hình. Đối với Nhiếp ảnh, mỗi bức ảnh thể hiện một câu chuyện độc lập, thì trong Điện ảnh, mỗi bộ phim được tạo thành từ vô vàn những khung hình khác nhau, sắp xếp, kết hợp với nhau để tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Vậy nên đối với người học Điện ảnh, bài học đầu tiên, cơ bản nhất, chính là Kể chuyện bằng hình.

 

27 

 

 Người đàn ông trong bức ảnh trên, là Chaplie Chaplin, hay còn có tên khác là Vua hề Sặc-lô, là một trong những bậc thầy Điện ảnh, là ông hoàng của dòng Phim câm. Một trong những bộ phim nổi tiếng nhất của ông – The Kid – cũng là một trong những bộ phim hay nhất mọi thời đại. Vào thời của Chaplin, phim điện điệ n ảnh chỉ có 2 màu trắng-đen, cũng chẳng có đủ kỹ thuật để lồng tiếng gắn vào phim. Tất cả những gì nhà làm l àm phim có thể làm khi đó là kể ra một câu chuyện thuần hình ảnh. Đó cũng chính là nền tảng tạo nên sự khác biệt trong tư duy và ngôn ngữ điện ảnh so với các loại hình nghệ thuật khác.

Tôi từng nghe một ai đó, hình như cũng có tiếng tăm, bảo rằng “phim là để nghe”. Tôi hiểu rằng ông ấy nói điều đó trong bối cảnh phim truyền hình Việt Nam chiếu cho lứa khán giả chủ yếu là các bà nội trợ, những người tranh thủ xem phim trong lúc làm việc nhà. Nhưng, cái phát biểu đó, cho thấy sự mất dạy của người phát ngôn đối với cái nghề đã mang lại danh tiếng, vinh quang và tiền bạc cho người đó. Phátngười ngônmới đó, vào được thốthiểu ra từsaimiệng có tiếng phim, sẽ sai khiến cho những nghề đi bảncủa chấtmột thậtngười của ngôn ngữnói điệntrong ảnh, giới từ đólàm khiến họ đi đường, gây ảnh hưởng tiêu cực cho sự phát triển của nền điện ảnh nước nhà.

 

28 

 

Sau đó, quả thật là càng có nhiều người đi sai đường như vậy. Thứ khiến người ta chú ý đầu tiên khi xem một bộ phim, chính là hình ảnh. Tôi không quan tâm câu chuyện của bạn hay ho cỡ nào. Tôi không quan tâm ý nghĩa nhân văn sâu sắc đến đâu. Hình ảnh không tạo cho tôi ấn tượng, tôi tắt máy. Khán giả là như vậy.  Nhiều người sẽ bảo rằng: Ơ hay, hình ảnh là việc của đạo diễn với quay phim mà, đâu phải việc của tôi? Tôi là biên kịch mà, việc của tôi chỉ là viết chữ. Đúng. Công việc của biên kịch là viết. Học sinh cũng viết vậy. Sao không ai mang cuốn tập làm văn ra làm phim? việchành chính biênđộng kịch,sẽlàxảy viết Kịch là những tả, thểphim, hiện nhữngCông sự kiện, ảnh,của hành ra kịch trongbản. phim. Từ bản những chỉ dẫnchỉ đó,dẫn, đạo miêu diễn, quay diễn viên và hơn 200 nhân viên khác trong đoàn phim mới biết là họ cần phải quay phim thế nào, diễn xuất ra sao, để biến những hình ảnh được miêu tả trên giấy đó thành những đoạn phim và thành một bộ  phim thực sự. Khác với kịch bản kịch, vốn được viết ra để biểu diễn trên sân khấu, nơi mà diễn viên thể hiện câu chuyện bằng lời thoại và những hành động mang tính biểu tượng; kịch bản phim được viết ra để mang lại cho người xem những biểu cảm, hành động được diễn ra một cách tinh tế thông qua những hình ảnh cận cảnh, đặc tả.

Bạn làm gì để miêu tả nỗi buồn? Nếu là nhà văn, bạn có thể viết 10.000 từ chỉ để miêu tả cảm giác đó. Nếu là sân khấu, bạn có thể thấy nhân vật gào lên, khóc lóc, nói với khán giả rằng “Tôi buồn quá”. Còn trong điện ảnh, chỉ cần một khoảnh khắc, một khung hình.

 

29 

 

Công việc của người biên kịch, không phải là ngồi gõ chữ, mà là miêu tả lại những hình ảnh xuất hiện trong đầu. Thay vì cố gắng ngồi viết cho đủ trang đủ từ, hãy nghĩ đến những hình ảnh mà bạn có thể viết ra trước đã. Còn nếu bạn không thể nghĩ ra, hãy buông bút xuống, và đi ra r a ngoài chụp ảnh. Tôi không cần bạn phải chụp ảnh bằng những chiếc máy ảnh hiện đại giá vài ngàn đô. Chỉ cần bạn có một chiếc điện thoại có chức năng chụp ảnh là có thể làm được điều đó. Còn nếu quá nghèo đến nỗi không thể có 500k ra chợ Nhật Tảo mua điện thoại cũ, hãy lên Google tìm ảnh mà xem. Đó là cách rẻ nhất. Dẫu cho kịch bản phim truyền hình thường có nhiều thoại, nhưng không có nghĩa là bạn muốn viết cái giống gì vào kịch bản cũng được. Phim truyền hình, cũng như phim điện ảnh vậy, phải luôn đặt yếu tố hình ảnh lên đầu. Lời thoại chỉ là bất đắc dĩ, dùng để thay thế cho những gì hình ảnh khó có thể thể hiện ra, hay là quá tốn kém để thể hiện. Lời thoại nếu dùng đúng chỗ, dùng đúng câu, dùng đúng cách thì sẽ là cú hích đẩy câu chuyện lên. Còn nếu dùng tràn lan, bừa bãi, thì kịch bản dễ bị vứt vào thùng rác. KHÔNG CÓ AI SÁNG TẠO KỊCH BẢN THAY CHO BẠN

 

30 

 

Trong những kịch bản phim truyền hình Việt Nam mà tôi từng nhìn qua, tôi thấy rằng trong đó có hơn 90% là thoại, chỉ có chưa tới 10% miêu tả hành động, và gần như chẳng có chút miêu tả hình ảnh nào. Nói đơn giả, đó là kịch bản kịch. Khi được hỏi về điều này, nhiều người biện hộ rằng, họ muốn “chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”, theo như một câu nói trong một cuốn sách do một biên kịch nổi tiếng Việt Nam viết. Tôi có biết cuốn sách đó. Tôi cũng biết rằng câu nói “chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo” nằm trong chương cuối, chương Kinh nghiệm cá nhân của tác giả. Từ một câu nói xuất phát từ kinh nghiệm cá nhân của một người, những kẻ lười biếng sáng tạo, lười biếng suy nghĩ đã đưa nó lên thành nguyên lý, thành tấm khiên biện minh cho sự thiếu sót của mình, trong khi mấy chục chương kỹ thuật trước đó thì không thèm nhớ. Sau này, khi có ai đó nói rằng “tôi muốn chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”, tôi t ôi thường hỏi lại họ rằng “nếu đạo diễn và diễn viên không thèm sáng tạo thì bạn làm thế nào?”. Thực tế là, ri riêng êng đối với phim truyền hình Việt Nam hiện nay, chỉ mỗi việc quay cho kịp tiến độ đã đủ mệt rồi, chẳng có ai đủ thời gian để sáng tạo hay chỉnh sửa kịch bản. Ngoài biên kịch ra, không ai được trả tiền để làm chuyện đó. Mấy tay biên tập trong các hãng phim chỉ là mấy tay buôn thôi, chẳng có đủ trình độ để mà  biên kịch trông chờ đâu. Điều buồn cười là, biên kịch nào cũng muốn được làm bà hoàng, có quyền lực tối thượng, nhưng mỗi chuyện viết kịch bản cho tốt cho hay thì chẳng ai làm được cho nên hồn.

 

31 

 

NGUYÊN LÝ TẢNG BĂNG TRÔI

“Nếu như người viết biết rõ những gì anh ta viết, anh ta có thể bỏ qua nhiều điều từ những gì anh ta biết đó, và nếu như anh ta viết đủ ttrung rung thực, người đọc sẽ cảm nhận được tất cả những gì bị bỏ qua cũng rõ ràng như thể nhà văn đã nói ra điều đó với họ. Sự hùng vĩ của tảng băng trôi là ở chỗ chỉ có 1/8 của nó nổi trên mặt nước. Bảy phần chìm dưới nước cho một phần nhìn thấy. Phần chìm nền tảng  

32 

 

đem lại sức mạnh và sự hùng vĩ cho phần đỉnh mà người ta thấy. Bạn càng biết nhiều bao nhiêu, phần chìm càng lớn bấy nhiêu, tảng băng của bạn càng hùng vĩ bấy nhiêuNhưng nếu người viết bỏ qua những điều đó chỉ vì anh ta thực sự không biết thì chúng sẽ chỉ để lại những lỗ hổng trong bài viết của anh ta.”   ta.”  –Ernest Hemingway-  Hemingway-  Trong tác phẩm “Death in the Afternoon” ra mắt năm 1923, nhà văn Hemingway đã viết như vậy. “Nguyên lý tảng băng trôi”, hay còn gọi là “Nguyên “Nguyên tắc lược bỏ” của Hemingway không chỉ thể hiện mong muốn viết “không thừa lời”, mà còn bắt nguồn từ lối viết “trưng ra” (showing) chứ không “miêu tả” hay xuấtHemingway hiện từ cuốitừng thế kỷ 19“Nếu và đặc biệtthay phát kỷ 20 các cá c trào lưu văn học“nói hiệnra” đại(telling) chủ nghĩa. viết: như vìtriển miêutrong tả anhthếtrưng raởnhững gì anh thấy, anh có thể làm việc đó một cách có dung lượng và mang tính tổng thể, trung thực và sống động. Dù tốt hay xấu, lúc đó anh sáng tạo”. Lối viết “trưng ra” ở nhiều nhà văn hiện đại chủ nghĩa không chỉ đáp ứng nhu cầu tái hiện lại cuộc sống một cách khách quan mà còn thể hiện sự khủng hoảng ý thức hệ của thời hiện đại, gắn liền với nguyên tắc “phi lựa chọn” (nonselection), với cái chết của “tác “t ác giả”. Khác với họ, Hemingway không  phủ nhận tri thức và cảm nhận của tác giả, ông muốn “trưng ra chí chính nh sự kiện, sự vật và hiện tượng đã gợi nên những cảm nhận… đào sâu vào bản chất hiện tượng, hiểu được mạch phát triển của sự kiện và hành động đã gợi nên cảm nhận này hay cảm nhận khác”. Hemingway từng khuyên một nhà văn trẻ: “Hãy xác nhận những gì gợi lên trong anh cảm nhận, hành động nào làm anh xúc động, sau đó truyền tải lên mặt giấy tất cả những cái đó sao cho thật rõ ràng – kết quả là người đọc cũng trông thấy và cảm nhận chính những gì đã cảm nhận được”. “Nguyên lý tảng băng trôi” của Hemingway khẳng định rằng một tác phẩm nghệ thuật có 2 phần:  phần mà khán giả nhìn nhì n thấy (phần nổi) và phần ý nghĩa, câu chuyện thực bên trong (phần chìm). Phần mà khán giả nhìn thấy cần được thể hiện bằng lối viết ngắn gọn, súc tích, giản đơn, tĩnh lược, giúp người đọc có thể cảm nhận được câu chuyện và dễ dàng liên kết hơn với phần mạch ngầm, ý nghĩa ở phần chìm hơn. Nhưng điều đó không có nghĩa là bạn muốn bỏ gì thì bỏ. Nếu bạn lược bỏ đi những vấn đề mà bản thân bạn không hiểu rõ nó, thì sẽ để lại lỗ hổng trong tác phẩm. Nói một cách dễ hiểu, đó là chơi ngu, chứ không phải áp dụng nguyên lý. Ủa khoan, thằng viết bài này mâu thuẫn nè. Mới hôm qua bảo kịch bản không phải văn, bữa nay lại nói về nguyên lý văn học là sao? Thực tế đã chứng minh, “Nguyên lý l ý tảng băng trôi” không chỉ áp dụng trong văn chương, mà còn có mặt trong tất cả mọi vấn đề và khía cạnh của cuộc sống. sống. Vậy thì, “Nguyên lý tảng băng trôi”được áp dụng trong Điện ảnh và kịch bản Điện ảnh như thế nào? “Nguyên lý tảng băng trôi” trong điện ảnh dựa trên sự tối giản trong sáng tạo nghệ thuật. Tối giản ởLấy đâyvíkhông nghĩa là đoạn đơn giản. ta có 3 mức độĐầu cho tiên sự sáng tạo:tađơn giản, phức dụ nhưcócác công thực Chúng hiện món bánh kem. chúng có nguyên vật tạp, liệu,tối cáigiản. này đơn giản. Tiếp theo chúng ta có công thức, gồm một đống bước thực hiện khác nhau, khá là phức tạp. Cuối cùng chúng ta có cái bánh kem, đã được hoàn thành, nhìn đẹp mắt, ăn ngon lành, trông chẳng có gì phức tạp cả. Cái bánh kem đó, chính là sự tối giản, là kết quả của một đống công thức và quá trình thực hiện đầy phức tạp trước đó. Người ta gọi sự tối giản đó là sản phẩm, là nghệ thuật. Bạn muốn ăn bánh kem, hay lòng đỏ trứng với bột mì, hay là bột trộn dang dở?

 

33

33   

Cóngôn khá nhiều người được hiểu sai sự nên khácthay nhauvìgiữa đơnsựgiản và tốinhiều giản. người Phần lớn do khả đọc hiểu ngữ không tốt.về Vậy đi đến tối giản, lại là chọn cáchnăng làm mọi thứ trở nên phức tạp. Tôi đã đọc không ít kịch bản từ phim ngắn, truyền hình đến kịch bản do những người viết kịch bản vô danh gửi đến. Rất nhiều kịch bản trong tr ong số đó là những câu chuyện rối rắm, phức tạp, trưng bày hàng đống triết lý 3 xu mà lẽ ra cần phải nhấn chìm (theo (t heo ”Nguyên lý tảng băng trôi”) thì lại được trưng bày, phô diễn ra như sợ rằng người xem sẽ không biết nếu như kịch bản không nói hết. Kết quả là những kịch bản đó không khác gì mớ tuyết đông trong ngăn đá tủ lạnh, chứ đừng nói tới chữ “băng”. “Nguyên lý tảng băng trôi” là một trong những nguyên lý quan trọng nhất trong nghệ thuật kể chuyện hiện đại. Nó lại càng quan trọng hơn đối với nghệ thuật điện ảnh, nơi sự tối giản là l à nền tảng của mọi hình ảnh, chuyển động, âm thanh, lời thoại, và kịch bản. Trước khi bắt tay vào viết kịch bản đầu tiên, hạy tìm hiểu kỹ, và hiểu rõ về ”Nguyên lý tảng băng trôi”, cũng như phải luôn ghi nhớ trong đầu rằng ĐIỆN ẢNH LÀ NGHỆ THUẬT CỦA SỰ TỐI GIẢN. Khát khao được viết là một khát khao chính đáng và cũng rất cần thiết đối với bất kỳ một người làm nghề viết nào. Nhưng cái bạn viết ra có đáng để người khác đọc không lại là chuyện khác. Viết kịch  bản không chỉ đòi hỏi kỹ thuật đđơn ơn thuần, m màà còn yêu cầu rất nhi nhiều ều tư duy nghệ thuật trong đó nữa. Một  biên kịch giỏi không phải là người viết được 40 trang/ngày, cũng không phải là người thuộc lòng kỹ thuật như sách giáo khoa, mà là người mỗi chứ viết ra đều chứa đựng đầy đủ tư duy, kỹ thuật, nghệ thuật một cách mượt mà như dòng nước vậy. Để đạt được điều đó, một biên kịch phải dành gần như toàn bộ thời gian để suy nghĩ, tìm tòi, học hỏi, nghiên cứu thật nhiều, và viết thật nhiều. Và dẫu cho 90% những thứ chúng ta viết ra chỉ là rác rưởi vô giá trị, thì hãy cứ viết. viết . hãy viết đến khi nào kỹ thuật, nghệ thuật t huật và tư duy của bạn hòa làm l àm một. Cho đến khi kịch bản của bạn đủ hay, thì trước đó, những gì bạn viết ra chỉ mang lại cho người đọc duy nhất một suy nghĩ là: viết lằm viết lốn!

 

34   

Xây dựng kịch tính Theo kế hoạch ban đầu, thì sau vài ba bài mở màn, ttôi ôi sẽ đi vào phần kỹ tthuật, huật, vốn khá ngắn gọn.  Nhưng sau các bài bài trước, tôi muốn dành ra một bài để ((tạm) tạm) tổng kết những khái niệm nền tảng m màà mọi  biên kịch cần nhớ trước khi bắt tay vào xây dựng một kịch bản phim. Câu chuyện trước đã

Bạn muốn truyền tải một thông điệp, bạn muốn làm ra một bộ phim mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc, đậm tính nghệ thuật, nhưng nếu bạn không kể được một câu chuyện rõ ràng, mạch lạc, thì thông điệp hay giá trị nhân văn đó chẳng có ý nghĩa gì cả. Điện ảnh là nghệ thuật kể chuyện bằng hình ảnh không nhắcđốilạithoại nhiềuthìvềbạn vấnnên đề chuyển này. Nếu bạnviết muốn kể một chuyện bằng những miêu tả cảmTôi xúcsẽhay liên tục sang truyện hoặccâu kịch bản sân khấu. Dù vậy, gần đây tôi có suy nghĩ rằng, nếu điện ảnh là kể chuyện bằng hình và nhiều tầng ý nghĩa, thì các MV Kpop đang ngày càng có nhiều tính điện ảnh hơn. Bất kể câu chuyện của bạn là gì, nó phải chạm vào được trái tim khán giả. Khán giả tìm đến nghệ thuật không chỉ để giải trí, mà bởi vì sâu thẳm bên trong, họ cần nghệ thuật mang đến cho họ sự cứu rỗi tâm hồn. Đó là lý do có những bộ phim khiến bạn khóc. Đó là lý do có những bộ phim làm thay đổi cuộc đời bạn. Đó là lý do tại sao khi buồn người ta có xu hướng thích xem mấy bộ phim ung thư hơn là xem Trấn Thành nói tục. Kịch bản phim là một dạng văn bản kỹ thuật Kịch bản là phương tiện truyền tải, t ải, chuyển hóa câu chuyện mà bạn muốn kể từ ý tưởng thành một  bộ phim hoàn chỉnh. Về mặt bản chất, kịch bản hoàn toàn là một bản vẽ kỹ thuật. Bạn dùng mọi kỹ thuật kể chuyện mà bạn biết để thể hiện ý đồ nghệ thuật mà bạn muốn truyền tải. Bạn dùng mọi kỹ thuật kể chuyện mà bạn biết để thể hiện được một câu chuyện gay cấn, hấp dẫn, thu hút khán giả hơn. Bạn sử dụng kỹ thuật trình bày dành riêng cho kịch bản phim, để giúp kịch bản trở nên dễ nhìn, dễ đọc, dễ phân

 

35   

tích hơn. Bạn dùng kỹ thuật miêu tả trần thuật để đưa ra những chỉ dẫn rõ ràng, cụ thể, giúp đạo diễn, diện viên, quay phim và ekip biết rằng họ cần phải làm những gì trên trường quay. Nếu kịch bản của  bạn không đảm bảo về m mặt ặt kỹ thuật, câu chuy chuyện ện của bạn, bộ phim của bạn sẽ trở thành một mớ hỗn độn và đầy lỗ hổng. Điều tạo nên một kịch bản phim hoàn chỉnh, chặt chẽ, gọn gàng đều nằm gọn ở con số 3. Cấu trúc 3 hồi – cấu trúc nền tảng nhất – không chỉ bao gồm cấu trúc tổng thể của cả bộ phim, mà trong mỗi cảnh quay, mỗi phân đoạn cũng đều tuân thủ chặt chẽ cấu trúc 3 hồi. Bên cạnh đó, nhằm tạo kịch tính cho  phim, mỗi cảnh phim đều dựa dựa trên quy tắc 1-21-2-3, 3, một kỹ thuật mà tôi sẽ nnói ói tới trong một bài riêng biệt biệt sau.

Có một câu nói thế này: Một bộ phim thành công hay thất bại nằm ở 3 phút đầu tiên. Tôi xin bổ sung thêm: Trong quảng cáo, bạn chỉ có 30s để kể một câu chuyện đầy ấn tượng. 30s.  Khi nào? Ở đâu? Ai? Ai? Làm gì? Tại sao? Khi viết một câu chuyện, một kịch bản, hay một cảnh phim, hãy bắt đầu bằng cách trả lời tất cả các câu hỏi trên. Đây là cách nhanh nhất và cũng là cách hiệu quả nhất để bắt đầu đi vào câu chuyện/sự kiện/cảnh phim.

 Nguyên tắc bậc thang Là nguyên tắc dựa trên nền tảng là Cấu trúc 3 hồi, Nguyên tắc bậc thang quy định mỗi sự kiện xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy kịch tính của câu chuyện và mạch phim tăng lên. Nguyên tắc bậc thang giúp biên kịch hiểu rõ và xác định chính xác hơn về việc sắp xếp các sự kiện theo cấu trúc trong  phim, cũng như giúp biên kịch kịch tránh được lỗi “thiếu kịch tính” dễ gặp phải trong quá trình kể chuyện.

 

36 

 

Nguyên lý tảng băng trôi  Nguyên lý tảng băng trôi cho rằng một tác phẩm nên giống như một tảng băng trôi, 1 phần nổi – 7 phần chìm. Điều này có nghĩa là so với những gì khán giả nhìn thấy, phần mạch truyện ngầm và ý nghĩa cần phải rộng lớn hơn. Bên cạnh đó, Nguyên lý tảng băng trôi cũng đi kèm với lối viết Trưng ra (Showing), cho khán giả thấy hình ảnh một cách rõ ràng, cụ thể.

Điện ảnh là nghệ thuật của sự tối giản Các biên kịch mới vào nghề thường hay phô hết tất cả những gì họ biết ra, và có xu hướng đưa tất cả lành. mọi thứ vàođể trong cuốitrường cùng biến một thậphọc cẩmcao hổ hiểu lốn chẳng ngon Đừng bảnkịch thânbản, rơi vào hợp kịch này. bản Dù thành cho bạn là nồi mộtlẩu người rộng, chút hay là bách khoa toàn thư, thì khi viết kịch bản, hãy thể hiện câu chuyện của bạn bằng một hình tượng giản đơn, cô đọng, súc tích nhất. Không ai thích xem một bộ phim dài dòng, lan man cả. Điều đầu tiên nảy ra trong đầu bạn, khán giả cũng nghĩ tới. Điều thứ 2, thứ 3 cũng vậy. Suy nghĩ đầu tiên, luôn là suy nghĩ thông thường nhất. Nếu bạn đoán được, khán giả cũng vậy. Trong quá trình xây dựng kịch bản, hãy liệt kê ra càng nhiều hướng giải quyết vấn đề càng tốt, sau đó chọn ra hướng đi phù hợp với nhân vật nhất. Đó là cách giúp cho câu chuyện của bạn trở nên thú t hú vị, hấp dẫn. Cuối cùng, cũng là điều đầu tiên, hãy viết ra, dù cho bạn chẳng có gì để viết. Từ ngày mai,tôi sẽ bắt đầu đi sâu vào các kỹ thuật kể chuyện khác nhau. Hãy cho tôi biết bạn muốn biết thêm về vấn đề nào, tôi sẽ trả lời chi tiết nhất có thể. Cảm ơn.

 

37 

 

Tiền đề - chủ đề Trong mấy ngày vừa qua, tôi đã khá đắn đo trong việc nên bắt đầu phần kỹ thuật từ đâu. Có quá nhiều thứ để nói. Để tạo ra một kịch bản phim tốt, cần có rất nhiều, rất nhiều kỹ thuật trong đó. Trước khi viết bài này, tôi đã đọc lại những cuốn sách hướng dẫn viết kịch bản mà tôi có. Sau khi đọc lướt qua, tôi thật sự nghĩ đến việc ngừng series này lại. Bởi những cuốn sách đó đã viết quá tốt rồi, và có quá nhiều thứ để tạo nên một kịch bản tốt. Kịch bản phim, cũng giống như cơ thể con người vậy. Trong đó, cấu trúc là khung xương, còn kỹ thuật kể chuyện là thịt, là da, là mạch máu, là mỗi tế bào chuyển động trong thức năng mình, tôinên, không đảmcác bảobàicóvềthểkỹnói hết với cáctham bạn khảo toàn  bộ cácđó. kỹVới thuậtvốn mộtkiến cách cụ và thểkhả và cchi hi tiếtcủađược. Vậy trong thuật, tôi sẽ thêm từ các tài liệu liên quan. Tôi cảm thấy rất có lỗi vì chuyện đó. Dù vậy, rất mong nhận được sự ủng hộ từ các bạn.  Ngày hôm nay, trong bài viết này, tôi sẽ bắt đầu phần kỹ thuật bằng một kỹ thuật vô cùng quan trọng, giúp định hình toàn bộ nội dung truyện phim và kịch bản, đó là TIỀN ĐỀ. XÁC ĐỊNH TIỀN ĐỀ Tiền đề, được định nghĩa là một bản tường trình ngắn gọn, trong MỘT CÂU, về chủ đề tổng quát của bộ phim, về cái mà bạn muốn nói, cái bạn muốn thể hiện trong bộ phim của bạn. Bất kể bộ phim nào cũng có thể tóm gọn trong một câu, được chia làm 3 phần: Trình đề, Tiến triển, Giải quyết (tương tự với cấu trúc 3 hồi). Trong đó, phần đầu – Trình đề – nhằm đặt ra vấn đề cần giải quyết, phần giữa – Tiến triển – luôn là một động từ chỉ sự biến đổi, phát triển; phần cuối – Giải quyết / Kết quả – thường là sự ngược lại với phần trình đề. Đó tương tự như cấu trúc 3 hồi vậy.

Từ nay, mỗi khi xem một bộ phim hay một vở kịch nào đó, hãy cố gắng tìm ra chủ đề và tiền đề của nó. À, còn CHỦ ĐỀ nữa. Mỗi bộ phim đều có một chủ đề nhất định, và tất cả mọi nhân vật, sự kiện, tình huống, đối thoại, tâm lý, ý nghĩa, câu chuyện trong phim đều xoay quanh và dựa tên chủ đề đó. Chủ đề cũng liên quan mật thiết đến tiền đề. Đúng hơn, tiền đề được tạo ra từ chủ đề. Mỗi chủ đề giống như một vòng xoay vậy, có rất nhiều hướng khác nhau. Việc xác định được tiền đề dựa trên chủ đề sẽ giúp  bộ phim của bạn đi theo đúng một một hướng duy nhất mà không bị lan man, dàn trải. Bây giờ, hãy thử xác định chủ đề và tiền đề cho bộ phim của bạn. Chủ đề của bộ phim mà bạn muốn kể là gì? Những chi tiết nào trong phim thể hiện chủ đề đó? Tiền đề của bộ phim này là gì? Nó có giống với chủ đề không? Những tình huống, chi tiết nào trong  phim hiện tiềnphù đề rõhợp rràng àng Những đề, nào tiền để đề những khác? chi Những chi tiếtthể nào không vớinhất? chủ đề và tiềntình đềhuống, bạn đưachi ra?tiết Cónào thể mang cchỉnh hỉnh chủ sửa thế tiết này trở nên phù hợp? Hay bỏ nó ra? Hãy đặt càng nhiều câu hỏi càng tốt, bởi càng trả lời được nhiều câu hỏi, nhận thức của bạn về vấn đề sẽ càng rõ ràng hơn.

 

38 

 

Sau khi xác định được chủ đề và tiền đề bộ phim, hãy viết nó ra giấy và dán ở nơi dễ nhìn thấy trên bàn làm việc của bạn. Chính cái chủ đề, tiền đề này từ bây giờ sẽ quyết định cấu trúc kịch bản của  bạn. Nếu có bất kỳ chi tiết nào không phù hợp với tiền đề hoặc một phần, một khía cạnh nào đó của tiền đề, hãy chỉnh sửa, hoặc bỏ nó đi. Làm như vậy sẽ giúp bạn tiết kiệm được nhiều thời gian hơn.  Nếu chi tiết đó giữ cũng được, được, bỏ cũng được, thì tốt nhất là nên bỏ. Thường thì khi bắt đầu viết, bạn sẽ chẳng biết được chủ đề hay tiền đề của cái mà mình đang viết là cái giống gì. Bạn bắt tay vào viết vì bạn có ý tưởng này nọ, có nhân vật có vẻ hay ho, có vài tình huống, hay vài hình ảnh nào đó hấp dẫn bạn. Không sao cả. Sau khi viết xong bản phác thảo đầu tiên,  bạn có thể bắt đầu tìm kiếm chủ đề và và tiền đề trong đó đó.. Mà cũng chẳn chẳngg khó lắm, vì vì sau khi viết xong và đọc lại, bạn sẽ nhìn thấy được dấu hiệu của chủ đề và tiền đề ngay. Có thể sớm, có thể muộn, nhưng hãy tìm kiếm và chờ đợi dấu hiệu xuất hiện. Tuy nhiên, khi đã xác nhận được rồi, thì bạn phải bám lấy nó, tuyệt đối không được xa rời. Điều cần thiết và quan trọng là phải xác định được chủ đề và tiền đề, trước khi bước vào giai đoạn Phác thảo Đề cương (một giai đoạn nằm giữa Ý tưởng và Kịch bản chi tiết). Bạn phải biết, trong mọi lúc, rằng cái mà bạn đang viết, là viết vì cái gì. Mỗi cảnh phim cần là một cuộc trình diễn của tiền đề, nhấn mạnh và minh họa cho một phần nhất định của tiền đề. Nếu bạn xem lại những bộ phim cũ trong danh sách 100 phim hay nhất thế giới, bạn có thể thấy các biên kịch, đạo diễn đã tuân thủ điều này chi tiết đến mức nào. Tôi vẫn phải nhắc lại rằng, bộ phim phi m của bạn cần phải bám sát tiền t iền đề, nhưng đồng thời cũng phải thể hiện, minh họa cho cái tiền đề đó, thông t hông qua truyện phim. Bạn cần phải nhớ, rằng tiền đề nằm ở phần đáy của tảng băng trôi, chứ không nằm trên đỉnh. Bạn kể một câu chuyện để minh họa cho cái tiền đề đó. Bạn bán một câu chuyện, chứ không phải tiền đề. Chẳng có ai quay phim cái tiền đề cả.  Nhiệm vụ của bạn là chứng minh cái tiền đề, chứ không phải giơ nó ra cho người ta xem. Một kịch bản tốt lúc nào cũng đưa ra một kết thúc, mà người ta có thể chờ đợi hay không chờ đợi, nhưng nó đáp ứng một nhu cầu nào đó. Có câu nói rằng, một kết thúc hay, là một cái kết “bất ngờ được chờ đợi từ trước”. Điều đó không có nghĩa là cái tiền đề bắt buộc phải dẫn đến một kết luận logic, hợp lý. Thực tế thì, tiền đề quy định hành vi của tất cả mọi nhân vật trong phim. Nhân vật trung tâm (hãy nhớ là, một bộ phim chỉ có DUY NHẤT 1 nhân vật trung tâm, bất kể đó là nam chính hay nữ chính) luôn luôn thay đổi, chuyển biến tâm lý trong quá trình hành động của phim. Thậm chí biến đổi một cách c ách triệt để. Tuy nhiên, không chỉ có nhân vật trung tâm, mà các nhân vật khác cũng sẽ bị ảnh hưởng, và thay đổi. Không nhất thiết mỗi cảnh phim đều phải bám sát toàn bộ tiền đề. Nhiệm vụ của mỗi cảnh cả nh phim là minh họa, chứng minh cho 1 trong 3 phần của tiền ti ền đề. Nhiệm vụ của biên kịch là phải cân bằng được những phần đó. Bạn không thể chỉ đặt ra vấn đề hoặc đưa ra hướng giải quyết cho một vấn đề không tồn tại được. Hãy cân bằng. Có một thuật ngữ tên là Set là  Set Pieces, Pieces, hay còn gọi là “miếng trò ngoài kịch”. Ngày xưa, trong các vở kịch sân khấu, mỗi khi đóng màn để thay đổi giữa 2 cảnh, người ta thường diễn thêm 1 cảnh phụ trước màn. Nhìn chung, cảnh này không ăn nhập gì với vở kịch, chỉ thuần túy mang nhiệm vụ giải trí cho công chúng. Mỗi bộ phim thực tế đề có một hay vài cảnh nhỏ thế này, những cảnh hoàn toàn xa cách với tiền đề, có thể cắt đi mà chẳng ảnh hưởng gì tới mạch phim. Tuy nhiên, về nguyên tắc, chúng ta nên tránh viết những cảnh này. Vì sao? Phim Mỹ, phim Nhật được xem là hay và có rất ít set pieces trong đó. Phim Hàn thì tuy hay nhưng vẫn có cảm giác dàn trải vì họ hay chêm set pieces vào vì vấn đề tài trợ và giãn nhịp phim (thường gặp trong truyền hình). Còn phim Việt Nam, đặc biệt là phim truyền hình, thì tràn ngập set pieces. Và nước nào phim hay, nước nào phim dở thì bạn biết rồi đấy. BÀI HỌC HÔM NAY XÁC ĐỊNH CHỦ ĐỀ, TIỀN ĐỀ BỘ PHIM CẦN BÁM SÁT THEO MỘT CHỦ ĐỀ, TIỀN ĐỀ NHẤT ĐỊNH TRÁNH XA SET PIECES RA

 

39 

 

Xây dựng nhân vật Một điều chắc chắn rằng, phim là của nhân vật. Mỗi bộ phim đều xoay quanh một nhân vật, nói về nỗi đau của nhân vật, kể lại câu chuyện về cuộc đời của nhân vật. Tất cả đều là về nhân vật. Vậy nên  phim phải là của nhân vật, chứ không phải là của biên kịch, đạo diễn, ddiễn iễn viên, nhà đầu tư hay một đứa cô hồn ất ơ nào đó trên mạng. Nhớ cho kỹ điều đó. Bạn cónhưng một câu nghĩ là khá dẫn, bạn cái viếtgìthành kịchthiếu. bản, Câu bạn làm nó thành phim, khi chuyện, bạn xembạn phim, nhưng khihay, khánkhá giảhấp xem, có một đó thiếu chuyện của bạn rất hay, bạn nghĩ thế, nhưng tại sao khán giả không hiểu được nó? Tại sao khán giả lại ngủ gục trong rạp? Tại sao khán giả lại chuyển kênh? Tại sao khán giả lại comment dưới link bộ phim của bạn vỏn vẹn 2 chữ “như lol”? Vấn đề không nằm ở mấy em diễn viên “bình bông”, cũng không nằm ở tay đạo diễn mà bạn cảm thấy chẳng có tí t í năng lực nào. Vấn đề đầu tiên phải xem xét, chính là câu chuyện của bạn, nhân vật của bạn.  Như tôi đã nói trong bài trước, ở cái thời buổi phim Mc Donald* hiện nay, chẳng có đạo diễn hay diễn viên nào đủ thời gian để chỉnh sửa hay sáng tạo kịch bản của bạn cả. Họ chỉ lo làm đúng nhiệm vụ của họ theo những gì bạn đã ghi trong kịch bản thôi. Vậy nên nếu bạn xem phim và cảm thấy “ủa sao nó khác kịch bản quá vậy?” thì 1 là do kịch bản của bạn quá tệ t ệ đến nỗi đạo diễn & diễn viên ko làm theo được, 2 là đạo diễn & diễn viên có cách hiểu khác về câu chuyện cũng như nhân vật. Mà tthường hường là, với năng lực của bạn, thì dễ rơi vào trường hợp 1 hơn. NHÂN VẬT  VẬT  Có nhiều biên kịch hiểu sai rằng, biên kịch (hay đạo diễn) phải kiểm soát nhân vật, và bắt họ đi theo hướng mà mình mong muốn. Suy nghĩ này hoàn toàn sai lầm. Nhân vật không chỉ là một cái tên hay vài chữ cái mà biên kịch viết ra. Nhân vật phải được xem như một tthực hực thể sống, có trái tim, có linh hồn, có hơi thở, có tính cách riêng, có suy nghĩ riêng, có cuộc sống riêng với các mối quan hệ xã hội, công việc, điều kiện tài chính nhất định. Biên kịch, đạo diễn hay diễn viên chỉ là những người tái hiện lại cho khán giả biết về nhân vật đó, cùng với những gì nhân vật đã trải qua, cùng với câu chuyện của nhân vật. Người biên kịch phải có sự tôn trọng và thấu hiểu đối với nhân vật. Bạn không thể bắt buộc nhân vật phải làm theo tất cả những gì bạn muốn, bất chấp điều đó có phù hợp với nhân vật hay không. Đương nhiên, là người viết ra kịch bản, bạn vẫn có thể điều khiển nhân vật làm điều bạn muốn. Làm như vậy sẽ thuận tiện và nhanh chóng cho bạn, nhưng kết quả mang lại là một đống giấy lộn vô dụng. Đã bao lần bạn xem phim và thấy rằng những tay anh hùng thông minh suốt cả bộ phim đến lúc cần thì lại có những hành động ngu như vừa rớt não? Đã bao lần bạn xem phim và nhận ra cả đống sạn, đá trong nội dung? Những chuyện như vậy xảy ra khi biên kịch quên mất tính cách, góc nhìn của nhân vật và áp đặt nhân vật hành động theo góc nhìn mà biên kịch muốn. Tệ hại hơn, điều đó khiến khán giả cảm thấy nhân vật “giả”, bộ phim “giả”, và khi họ cảm thấy điều đó, bọ sẽ bỏ chạy khỏi phim ngay lập tức. Phim là giả, nhưng nó phải khiến khán giả tin là thật. Thông thường, khi gửi kịch bản cho nhà sản xuất hay đạo diễn, diễn viên, bạn phải kèm theo đề cương và lý lịch nhân vật. Chính xác hơn là Tóm tắt đề cương và Tóm tắt lý lịch nhân vật. Bản tóm tắt đề cương chỉ dài từ 3-4 trang, còn lý lịch nhân vật chỉ từ vài dòng cho đến nửa trang A4, trong khi đề cương gốc thường dài 20-30 trang đối với phim điện ảnh và 10-15 trang mỗi tập phim truyền hình.  Nguyên nhân chính là vì nhà sản xuất, xuất, đạo diễn, diễn viên không có nhiều thời thời gian để đọc kỹ kịch bản ngay từ lần đầu tiên trong khi mỗi ngày họ nhận được hàng trăm kịch bản, vậy nên họ thường chỉ đọc lướt qua đề cương hay lý lịch lị ch nhân vật. Nếu đề cương quá dài, dài , họ sẽ dễ bỏ qua. Bên cạnh đó, không nhất thiết phải gửi đi bản đầy đủ, vì bản đầy đủ chỉ nhằm phục vụ quá trình viết kịch bản của bạn, chứ không  phải để đính kèm cho dày bộ hồ sơ. Tuy nhiên rất ít người hiểu vvàà được bảo về điều này, vậy nên có rấ rấtt nhiều biên kịch viết đề cương và lý lịch nhân vật một cách sơ sài như trong bản tóm tắt, dẫn đến việc  biên kịch không thực sự hhiểu iểu rõ nhân vvật ật cũng như đề cương, kkết ết quả là kịch bbản ản viết ra cũng trở nên sơ sài đầyđược lỗ hổng. Tìnhnhững trạngbiên này kịch biểu ma, hiệnnhững rõ trong các phim truyền Việt Nam,vànơi mà phần kịchvàbản viết bởi người chỉ nhìn vào hình bản đề cương lý lịch nhân lớn vật chưa tới 10 dòng và viết theo cách nghĩ riêng mà không cần quan tâm đến nhân vật hay cốt truyện hay

 

40 

 

các biên kịch ma đang phụ trách các tập khác sẽ viết những gì. Cuối cùng thì chỉ có khán giả là mệt mỏi vì phải chuyển kênh liên tục thôi. Vậy thì, làm thế nào để có thể hiểu rõ về nhân vật nhất? Hãy lập ra một bảng lý lịch nhân vật. Bảng lý lịch nhân vật thường dài từ 3-4 trang A4, liệt kê đầy đủ toàn bộ những đặc điểm xoay quanh nhân vật, giúp biên kịch hiểu rõ hơn về nhân vật mà mình đang và sẽ viết. Khán giả không cần biết hết về lý lịch nhân vật, bộ phim cũng không cần khai thác hết toàn bộ mọi khía cạnh của nhân vật, nhưng biên kịch thì cần phải hiểu rõ, vì mỗi đặc điểm trong lý lịch sẽ tạo nên tính cách cũng như ảnh hưởng đến lối suy nghĩ, hành động của nhân vật trong suốt tiến trình hành động của phim. Vậy bảng lý lịch nhân vật gồm những gì? LÝ LỊCH NHÂN VẬT  Nhận dạng:  

Họ tên nhân vật

 

Biệt danh/tên thường gọi

 

Ý nghĩa của tên gọi

 

Tuổi (ngày tháng năm sinh, cung hoàng đạo…)

 

 Ngoại hình (cao, thấp, mập, ốm…) ốm…)













 

Điểm đặc biệt về ngoại hình nếu có (cận, viễn, loạn thị, bị tật, gù lưng, mù, câm, điếc, nốt ruồi, sẹo, bớt, chàm…)

 

 Nguyên nhân gây ra điểm đặc biệt (nếu điểm đó quan trọng, ảnh hưởng hưởng tới truyện phim)

 

Màu tóc, kiểu tóc

 

Màu da

 

Cỡ giày

 

Kiểu trang phục/ phong cách ăn mặc











Tính cách:  

Tính cách cơ bản (hướng nội, hướng ngoại, sôi nổi, lãnh cảm, trầm tính, ngây thơ…)

 

Sở thích (màu sắc, món ăn, thức uống, hoạt động giải trí…)

 

Không thích

 

Ghét

 

Có dị ứng thứ gì không?

 

Có nỗi sợ thầm kín nào không?

 

Có chơi thể thao không? Nếu có thì chơi môn gì? Giỏi hay không?

 

Có hâm mộ ai không? Hâm mộ tới mức nào? Tại sao?

 

Có năng khiếu gì?

 

Có kỹ năng gì?

 

Tình trạng sức khỏe? Làm sao đạt được sức khỏe như vậy?

 

Ước mơ?

 

Mục tiêu sống?



























 

41 

 

 

Quan niệm xã hội?

 

Châm ngôn sống?





Hoàn cảnh:  

Có bao nhiêu nguời thân? Gồm những ai? Bố? Mẹ? Anh chị em? Cô dì chú bác…?

 

Quan hệ với những người đó thế nào?

 

Trình độ học vấn? Lý do học tới mức độ đó?

 

Thông minh thế nào?

 

Hoàn cảnh tài chính gia đình? Tại sao đạt được mức đó?

 

Hoàn cảnh tài chính cá nhân? Tại sao đạt được mức đó?

 

Thu nhập? Tài sản cá nhân?

 

Quan hệ với các nhân vật khác trong phim?

















Trên đây là những câu hỏi chính, trong quá trình lập hồ sơ lý lịch nhân vật đôi khi sẽ xuất hiện thêm những câu hỏi khác. Vấn đề khi lập bảng lý lịch nhân vật là đôi khi bạn sẽ bỏ qua nhiều câu hỏi vì nghĩ rằng nó không cần thiết, tuy nhiên việc lập lý lịch giúp bạn phác họa hình ảnh nhân vật một cách rõ ràng nhất trước khi bắt tay vào viết kịch bản, vậy nên nếu bạn phác họa nhân vật một cách sơ sài, bạn sẽ không thể nắm rõ về nhân vật. Bạn sẽ không nhận thấy gì vào lúc đầu, nhưng khi kịch bản bắt đầu đến những giai đoạn quan trọng, việc thiếu hiểu biết về nhân vật sẽ khiến bạn bị mắc kẹt, hoặc đôi khi, hùy hoại luôn nhân vật và cả câu chuyện. TẠO RA NHÂN VẬT HẤP DẪN Tất cả mọi câu chuyện đều có thể chia ra làm 4 loại: 1.   Nhân vật bình thường rơi vào tình huống huống bình thường 2.   Nhân vật bình thường rơi vào tình huống huống bất thường 3.   Nhân vật bất thường rơi vào tình huống huống bình thường 4.   Nhân vật bất thường rơi vào tình huống huống bất thường Trong 4 loại này, loại 1 là loại đảm bảo chắc chắn sẽ không bao giờ được chọn làm phim. Why? Vì nó toàn là những thứ bình thường. Trừ khi bạn là một nhà làm phim độc lập muốn thử nghiệm và không màng tới doanh thu thì cứ việc. Nhưng nhà đầu tư và khán giả chỉ quan tâm đến những thứ “bất thường”. Đúng hơn,giả là xem những điềulàmà ta sẽ khó bắtkhác gặp với hoặcthếtrải quahọtrong thường nhật. Khán phim để chúng trải nghiệm một có thếthể giới giới đangcuộc sống.sống Đó chính là nền tảng của sự “bất thường”. Nhân vật cũng vậy. Hãy nhớ lại những phim mà bạn đã xem.  Những nhân vật để lại cho bạn ấn tượng nhất là ai? Họ là những nhân vật khác hẳn với đám người bạn gặp hàng ngày, hoặc là một người bình thường t hường nhưng trải qua chiều chuyện kinh khủng trong cuộc sống. Đó là điểm khiến nhân vật thu hút được khán giả. Cho nên là, để tạo ra một nhân vật hấp dẫn, hãy tạo ra một nhân vật khác hẳn với nhửng người “bình thường khác”, có thể là ngoại hình, tính cách, hay chỉ đơn giản là cách họ vượt qua những khó khăn trong cuộc sống. Tạo ra sự khác biệt cho nhân vật, may ra bạn sẽ có được sự hấp dẫn. CÁC TUYẾN NHÂN VẬT Thông thường, mỗi bộ phim không chỉ có một nhân vật, mà bên cạnh nhân vật chính còn có nhiều nhân vật khác. Mỗi nhân vật trong phim được xếp vào một tuyến nhân vật khác nhau. Tuyến nhân vật ở đây không có nghĩa là nhân vật nào quan trọng hơn, mà nhằm xác định thời lượng xuất hiện cũng như mối quan hệ, liên kết của mỗi nhân vật trong phim như thế nào.

 

42 

 

 

Nhân vật chính: Đây chính: Đây là nhân vật trung tâm của phim, tất cả mọi sự kiện trong phim đều xoay quanh hoặc dẫn đến nhân vật này.

 

Thứ – Chính diện: Nhân diện: Nhân vật đứng cùng phe với Nhân vật chính, đồng hành củng nhân vật

 

chính, có tác động lớn đối với tình cảm và suy nghĩ của nhân vật chính. Thứ – Phản diện: Kẻ diện: Kẻ thù của nhân vật chính, kẻ đối đầu và có quyền lực, sức mạnh vượt trội so với nhân vật chính. Người sẽ đối đầu với nhân vật chính ở trận chiến cuối cùng.







 

Phụ – Chính diện: Nhân diện:  Nhân vật đi theo Nhân vật chính và Thứ – Chính diện, hỗ trợ cho nhân vật chính.

 

Phụ – Phản diện: Trợ diện: Trợ thủ của Thứ – Phản diện.

 

Phụ – Chính diện sang Phản diện: Nhân diện:  Nhân vật này ban đầu theo phe chính diện, sau đó chuyển sang phục vụ hoặc đứng về phe phản diện.

 

Phụ – Phản diện sang Chính diện: Nhân diện: Nhân vật này ban đầu theo phe phản diện, sau đó chuyển sang phục vụ cho phe chính diện.

 

Hài: Nhân Hài:  Nhân vật mang lại sự hài hước, vui vẻ cho phim. Không quá quan trọng nhưng cần thiết











 



để cân bằng truyện phim, nhất là với các phim nặng tâm lý, bi kịch hay hành động, kinh dị. Quần chúng: Nhân chúng: Nhân vật xuất hiện trong một hay vài tình huống nhất định trong phim, làm nền cho khung cảnh. Đôi khi, nhân vật quần chúng có thể mang lại thông tin hữu ích cho các nhân vật khác, giúp đẩy mạch phim lên.

 

Cameo / Khách mời: Nhân mời: Nhân vật quần chúng do người nổi tiếng thủ vai. Thường T hường có tác dụng thu hút khán giả. Những nhân vật quần chúng do cameo thủ vai cũng thường là những nhân vật có thể mang lại thông tin cho các nhân vật khác.

 

Không lộ diện: Rất diện: Rất ít người biết về kiểu nhân vật này, nhưng đây là nhân vật xuất hiện rất nhiều trong phim. Đó là những nhân vật được-nhắc-tới, nhưng không bao giờ xuất hiện. Ví dụ như người mẹ đã chết của nhân vật, ông sếp nào đó ở trên, bạn gái cũ… Những nhân vật này không hề lộ diện, chỉ được nhắc tới qua lời thoại của nhân vật, nhưng có khả năng tác động đến suy nghĩ, tình cảm và ảnh hưởng đến chuyển biến tâm lý cũng như hành động của nhân vật.





Trong một bộ phim thường có nhiều nhân vật. Những nhân vật phụ, quần chúng có nhiệm vụ bổ trợ cho các nhân vật chính, đưa các nhân vật chính và thứ chính vào các hoàn cảnh, vấn đề, hoặc giúp họ giải quyết vấn đề đó. Tùy vào sự sáng tạo của mỗi câu chuyện, nhân vật chính, thứ chính hoặc nhân vật phụ đôi khi không phải là người mà có thể là một loài động vật nào khác như chó, mèo hay thậm chí

 

43 

 

là một cục đá, một cái cây. Cũng có phim chỉ có một nhân vật duy nhất. Cũng có phim chẳng có nhân vật hữu hình nào. Nhưng đó lại là một câu chuyện khác.

Hãy luôn nhớ rằng, phim nói về nỗi đau của con người, phim là của nhân vật. Dù cho bạn là người tạo ra nhân vật, tạo ra câu chuyện, thì đến cuối cùng, nhân vật vẫn sẽ tự quyết định vận mệnh của họ. Bạn, là một biên kịch, là người kể chuyện, bạn chỉ có thể dõi theo nhân vật, và cố gắng đẩy nhân vật đến gần hơn với điều bạn mong muốn, và cố gắng để thuyết phục nhân vật đi đến cái kết bạn đã bày ra. Bạn phải thấu hiểu, và dựa vào nhân vật, chứ không phải ép nhân vật phải đi theo bạn. Trong mọi tình huống, nhân vật sẽ giải quyết theo hướng gần với tính cách bản thân nhất. Vậy nên nếu bạn muốn nhân vật làm theo ý bạn, thì hãy làm sao để thuyết phục nhân vật, và phải xây dựng thật tốt nhân vật ngay từ đầu, để nhân vật có thể đi theo hướng bạn mong muốn. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là bạn có thể xây dựng tất cả mọi nhân vật giống y như nhau đâu. Một bức tranh chỉ mỗi một màu thì t hì chán lắm. Nhưng một bức tranh với nhiều màu sắc tương phản, đối lập, bổ trợ cho nhau thì chắc chắn sẽ đẹp hơn bức tranh chỉ có một màu. Hãy tạo ra một bức tranh nhiều mằu sắc của riêng bạn. Và đừng quên, bạn là người tô màu lên tấm vải, chứ bạn không phải là sắc màu.

 

44 

 

Time lock – “Kỹ thuật chốt cài” Mấy phần kỹ thuật này khá ngắn gọn, mà tôi cũng lười nữa, nên sẽ không đặt tên màu mè nữa nhé. Mỗi lần ngồi nghĩ tên cho bài viết thôi cũng mất vài tiếng ấy. Lẽ ra theo trình tự, sau bài #7 vừa rồi, tôi sẽ nói thêm về một số vấn đề quan trọng khác như “Cảnh mở đầu”, “Cảnh trình đề”, “Tạo kịch tính”, “Mc Guffin”… Nhưng mấy cái đó với người mới thì hơi khó hiểu chút, nên tôi sẽ bắt đầu bằng vài kỹ thuật kể chuyện cơ bản. Trong những bài trước tôi có nói rằng, kịch bản là một chuỗi những kỹ thuật. Thực tế là vậy. Bạn sử dụng nhiều kỹ thuật khác nhau trong kể chuyện để làm câu chuyện c huyện của bạn trở nân hấp dẫn. Kỹ thuật mà tôi giới thiệu đến bạn ngày hôm nay là một trong số đó. KỸ THUẬT CHỐT CÀI / TIME LOCK

Định nghĩa về Chốt cài ở trong hình trên. Để bạn dễ dàng tưởng tượng, tôi đã chọn hình ảnh biểu trưng cho kỹ thuật này là một quả bom hẹn giờ. Khi nhắc đến “quả bom hẹn giờ” bạn có cảm thấy quen thuộc không? Đúng vậy, phần lớn các phim hành động Holywood đều có cái vật này. Nói một cách đơn giản, Chốt cài / Time lock là một kỹ thuật trong đó nhân vật buộc phải hoàn thành một việc gì đó vào đúng khoảng thời gian nào đó. Vài ví dụ có thể kể đến như là: học sinh phải đến lớp đúng giờ kiểm tra, nhân viên phải có mặt ở công ty trước khi sếp đến, chai sữa phải được uống trước khi hết hạn sử dụng… Bạn có thể nhìn thấy Time lock ở khắp nơi trong cuộc sống thường nhật. Đúng hơn, Time lock gần như gắn liền với mọi hoạt động của con người chúng ta. Kỹ thuật này khá đơn giản, nhưng lại có hiệu quả lớn trong việc thúc đẩy hành động tiến lên. Trong quá trình phát triển truyện phim, sẽ có nhiều lần bạn cảm thấy câu chuyện rơi vào bế tắc. Bạn cảm thấy câu chuyện giờ đây chán phèo, chẳng có chút kịch tính nào, chẳng có gì hấp dẫn. Hãy thử áp dụng chốt cài vào truyện phim của bạn xem sao. Hãy áp dụng chốt cài vào phim, để thổi vào câu chuyện nhàm chán một luồng sinh khí mới, khôi phục lại sức căng cho nó. Phần lớn những phim hồi hộp (thriller) đều dựa trên nguyên lý về chốt cài: nhân vật phải làm sao đến được ngôi nhà của mình trước tên giết người (kẻ đang lảng vảng quanh đó) vì vợ của nhân vật đang ở một mình và không biết rằng bản thân đang bị đe dọa. Ví dụ khá chán, đúng không? Nhưng chính nhờ thế mà mạch phim mới thông suốt. Tất nhiên là bạn có thể làm tốt hơn thế. Chốt cài cho phép hành động vào một khuôn phép, ranh giới rõ ràng. Nhờ vậy bạn có thể tránh khỏi những tình tiết tản mạn và đồng thời bố trí được một màn “thắng thua cụ thể” (sẽ nhắc tới trong

 

45 

 

 bài khác). Đây không phải cái mẹo rẻ tiền, với điều kiện là bạn phải tìm cách sử dụng nó một cách có suy xét. Cái chốt cài đòi hỏi hành động phải có một mở đầu, một thân giữa, một kết thúc. Bạn thấy quen không? Giống cấu trúc 3 hồi đấy. Thực ra quy tắc này có một phạm vi áp dụng rất rộng. Đó là lý do tôi luôn nhắc bạn phải nắm vững cấu trúc 3 hồi. Chốt cài có nhiệm vụ khởi đầu thì khóa lại, l ại, sau đó thì mở khóa (tương tự kỹ thuật thắt nút/cởi nút mà một bài nào đó sau này tôi sẽ nói tới). Khi chốt cài được đặt vào chỗ, khán giả sẽ buộc phải tự nêu lên câu hỏi: Liệu nhân vật có thể tới được đó không? Để tháo cái ngòi nổ đó, để cứu lấy người yêu dấu? Và rồi cuối đoạn hành động, khán giả có thể tự nhủ: “Phù, may quá hắn thành công rồi” hoặc “Tiên sư cái con biên kịch, sao mày lại giết nó?”. Kỹ thuật chốt cài gắn liền với khái niệm “Thời gian” trong phim. Thời gian không phải là một khái niệm trừu tượng. Khán giả chờ đợi Thời gian vung lưỡi hái. Thời gian là một cái gì đó rõ ràng, hoàn toàn có thể nhận dạng được. Cái cách thức cấp cho thời gian một cái hạn định trước khi kết liễu, là một kỹ thuật hàng đều dễ chọn, dễ xài và đắc biệt hiệu quả trong việc tạo ra kịch tính. Cái chốt cài (Time lock) là một phương thức đặc biệt thuận tiện mà bất kỳ biên kịch nào cũng  phải dựa vào, nếu như muốn cái kịch bản của mình quay phim được. T Thật hật vậy, không phải chỉ ccóó “ý hay” là đủ đâu. Cái hay của tình tiết, cái cấu trúc không phụ thuộc vào khả năng tưởng tượng của biên kịch, mà là vào sự tinh thông nghề nghiệp. Hiểu được cái bạn muốn viết là một chuyện, biết rõ những cơ cấu giúp cho bạn kiểm soát, vận hành một truyện phim lại là chuyện khác. Kỹ thuật chốt cài là một quân bài nghệ thuật cần thiết cho những ai muốn thực hiện tốt một công trình viết lách. Trong số các bạn đọc bài viết này, có lẽ cũng có vài bạn sẽ có suy nghĩ coi thường mấy cái mẹo kiểu này, và cho rằng mấy thứ như này “xoàng” lắm. Tôi xin chúc bạn may mắn với cái suy nghĩ đó. Cái thái độ coi thường đó sẽ chỉ khiến bạn có nguy cơ chệch hướng, không có mục tiêu, làm cho người xem chán nản, và gây nguy hại đến cái nghề viết lách của bạn thôi. Bạn hãy nhớ rằng, nhân vật của bạn làm méo gì có thời gian chuyện trò vô bổ, khi mà họ được tin là có tên giết người nào đó lảng vảng quanh đây, hay là một ông chồng ghen tuông sẵn sàng nhảy bổ ra bất kỳ lúc nào. Trong một cái phim hay, nhân vật chính luôn luôn bị sức ép, và họ không rảnh để mà hãm nhịp độ hành động, để mà cùng nhau ngồi thuyết giảng sự đời, về những vấn đề đạo đức hay kinh tế Cuba. Họ, các nhân vật trong t rong phim, buộc phải làm cái gì đó MỌI LÚC. Vậy thì, từ khi bạn bắt đầu có ý niệm về việc cái phim của bạn sẽ ra làm sao, về cái không khí chung của những xung đột chính sẽ xảy ra trong phim, thì trước tiên, hãy tìm xem bằng phương pháp tường thuật nào để bạn có thể làm cho các chi tiết khác nhau đó vận động và làm cách nào để bạn có thể liên kết chúng lại với nhau. Từ nay, khi đọc truyện, xem phim, hãy thử để ý xem các chốt cài trong t rong truyện, trong phim nằm ở chỗ nào, và xem cách mà tác giả xử lý những chốt cài đó ra sao. Còn nếu bạn rảnh hơn nữa, hãy thử tìm đọc lại những tác phẩm của Shakespeare như Romeo & Juliet hay Hamlet… Ở đó, bạn sẽ nhận ra rằng, ngay cả Shakespeare cũng chẳng hề lùi bước trước cái mẹo cũ mèm rẻ tiền này. Không có cái gì xấu xấ u hổ cả. Ngay cả các tác giả hàng đầu tài năng nhất cũng đều dựa vào nó, cái chốt cài / time lock ấy, với sự trông minh và tinh vi của những tay nghề tuyệt đỉnh. Cái đó, nếu nhìn sơ qua sẽ không nhận ra đâu, nhưng họ đã làm thế mà không có một chút ngập ngừng nào hết.  Nói tóm lại, nếu câu chuyện của bạn quá nhạt nhẽo, thì đã đến lúc vặn dây cót đồng đồng hồ.

 

46 

 

All about “Vật cản”  Nếu bạn đã từng xem bộ phim “Cô dâu 8 tuổi” của Ấn Độ, hay mấy phim truyền hình Đài Loan dài vài ngàn tập trên kênh THVL, chắc chắn sẽ có lúc bạn sẽ phải thốt lên “Thế méo nào mà nó có thể dài kinh hoàng khủng khiếp như vậy?”. Còn nếu bạn là một biên kịch phim truyền hình, trước sau gì  bạn cũng sẽ ít nhất vài (ngàn) lần nghe bên sản xuất hoặc đạo diễn thỏ thẻ t hẻ vào tai rằng “Em có thể kéo dài kịch bản thêm vài ba (vạn) tập nữa được không?(mà em có nói không thì chế cũng sẽ kêu mấy đứa  biên kịch ma khác kéo ra cho bằng đđược)”. ược)”. Những lúc như vậy, đừng vội chửi thề, cũng kkhoan hoan hãy nghĩ nghĩ rằng kẹo kéo saobạn màở muốn kéo sao thì méo kéo?”. thựcmở ra mồm thì chửi cho sướng miệng cũng “kịch chẳngbản sao,lànhưng nếuhay như trong tình huống thểÀnào ra chửi cchút hửi được, thì hãy nhớ rằng, luôn có cách để kéo dài kịch bản cũng như câu chuyện của bạn mà không ảnh hưởng lắm đến nội dung chính của toàn bộ truyện phim. Cách đó là gì? Hãy nhìn lại tiêu đề bài viết hôm hay. Yup, đó chính là: VẬT CẢN Ủa mà “Vật cản” là gì?

 Nói một cách đơn giản, vật cản là những gì ngăn cản bạn đạt được mục tiêu. ti êu. Ví dụ như bạn đói  bụng muốn đi ăn mà trong túi lại cạ cạnn tiền, hoặc bạn tthích hích một cô gái mà cô ấy lại là nhân viên đa cấp, hay bạn muốn làm diễn viên mà mặt bạn xấu và đơ quá… vân vân và mây mây. Trong cuộc sống, bạn gặp vật cản ở khắp mọi nơi mọi lúc. Thực tế là từ khi bạn còn là một con lăng quăng cho đến ngày bạn vô lò nướng thì mỗi khoảnh khắc đều ngập tràn vật cản. Hãy nghĩ lại xem, từ khi bạn biết nhớ đến thời điểm này, có bao nhiêu dự định, bao nhiêu kế hoạch mà bạn muốn thực hiện, bao nhiêu trong số đó bạn đã thành công, bao nhiêu trở ngại, khó khăn bạn gặp phải…? Tất cả chúng đều là vật cản. Vậy vật cản trong phim có ý nghĩa gì? Bản chất của tất cả mọi sự kiện xảy ra trong phim là nhằm phát triển và đẩy câu chuyện lên tới tận cùng (climax). Và dù cho nội dung mỗi bộ phim mang một nội dung, ý nghĩa khác nhau thế nào, thì tất đềuđó. xoay quákịch trìnhbản/câu duy nhất: Ai đókiểu có một tiêucôvàấylàm mọi yêu cáchnhau, để đạtkếtđược mụccảtiêu Tấtquanh nhiên,một những chuyện “Anhmục ấy và gặpđủnhau, hôn và sống hạnh phúc mãi mãi về sau” sẽ không bao giờ lọt qua vòng duyệt kịch bản kèm bình luận “như lol” của bất kỳ ai lỡ xui đọc được.

 

47 

 

Khán giả thích những câu chuyện kịch tính. Bất chấp khán giả là ai, ở độ tuổi nào, mang giới tính nào, trình độ ra sao, sở thích kiểu gì… thì chẳng ai muốn bỏ thời gian và tiền bạc ra để xem một thứ nhàm chán vô vị cả. Vậy nên một câu chuyện muốn được chú ý thì đầu tiên phải có kịch tính. Kịch tính được tạo ra từ sự xung đột. Xung đột là gì? Hãy tìm đọc Từ điển Tiếng Việt. Làm sao để tạo ra xung đột? Quăng ra vài cái chốt cài, thắt vài cái nút, ném vào nhân vật vài cái vật cản; và thế là chúng ta có xung đột.  Như đã nói ở trên, nhiệm vụ và tác dụng của vật cản là tạo ra chướng ngại, khó khăn, cản trở nhân vật đạt được mục tiêu đồng thời tạo ra hoặc/và nâng cao kịch tính cho mạch truyện. Vậy thì, có bao nhiêu loại vật cản? Về bản chất, vật cản được chia làm 2 loại: Vật cản ngoại lực và Vật cản nội tại.  

Vật cản ngoại lực: Là lực: Là những vật cản c ản có nguồn gốc từ bên ngoài tác động đến nhân vật, thường là hữu hình. Có thể lấy ví dụ như một viên gạch ném vào đầu nhân vật, hay ai đó chặn đường nhân vật, hoặc cũng có thể là một sự kiện hay tai nạn nào đó xảy đến với nhân vật.

 

Vật cản nội tại: Xuất tại: Xuất phát từ nội tâm của nhân vật. Đó có thể là vết thương trong quá khứ, một căn bệnh, chấn thương, nỗi sợ hay một trạng thái t hái tâm lý nào đó hoặc những suy nghĩ khiến nhân vật không dám thực hiện mục tiêu của mình.





Hãy tưởng tượng vật cản như một bức tường, hay một tảng đá chặn trước mặt nhân vật. Cũng giống như những kỹ thuật khác, vật cản được tạo ra để nhân vật phải giải quyết chúng. Dù cho nhân vật có giải quyết bằng cách nào, thì cũng nằm trong 2 hướng chính:  



Tránh né: Nhân né: Nhân vật sợ hãi trước vật cản, không thể vượt qua nên tìm cách tránh né, trốn chạy khỏi vật cản. Dù vậy, vật cản vẫn nằm đó, trước sau gì nhân vật cũng phải đối mặt với nó lần nữa.

 

48 

 

 



Đối đầu: Nhân đầu: Nhân vật chiến đấu với vật cản, và vượt qua, hoặc chết ngắc.

 Nghe có vẻ hay, vậy nên nên dùng vật cản thế nào cho hợp lý? Không có một quy chuẩn rõ ràng cho việc cần có bao nhiêu vật cản trong phim. Tất nhiên là nếu nhân vật không gặp phải vật cản nào trên đường thì phim quá chán, mà nếu nhân vật đi 1 bước gặp 489230892340892 cảnthiết chặng thôi cái ở nhà nằm vậy, ngủ cho khỏe.đủ.Giống như những kỹ thuật khác, vật cản là gia vật vị cần chođường phim,thì nhưng gì cũng nên vừa Tôi sẽ lấy vài ví dụ thực tế từ thể loại phim dùng nhiều vật cản nhất: Phim truyền hình. Chắc là chưa từng có ai sống trên đời ngần ấy năm mà chưa từng xem hay biết tới phim truyền hình Mỹ đúng không? Nhất là với các bạn làm nghề biên kịch. Phim truyền hình Mỹ có một đặc trưng, đó là phát sóng theo mùa (season). Mỗi mùa thường có từ 8 đến 22 tập tùy thể loại, và dựa theo độ ăn khách, nhà sản xuất & nhà đài sẽ quyết định có tiếp tục sản xuất tiếp mùa mới hay drop luôn trong 1 mùa. Điều này khác với phim truyền hình châu Á vốn luôn được quyết định có định sẵn số tập ngay từ  ban đầu. Vậy thì, làm sao người Mỹ có thể biết trước trước họ sẽ làm bao nhiêu mùa để mà lên đường dây từ đầu đến cuối?

 

49 

 

Thực ra về lý thuyết, cũng giống như những phim truyền hình châu Á, kịch bản phim truyền hình Mỹ đều được phát triển dựa trên một treatment (đề cương) cụ thể. Đề cương này khá chi tiết và thường đầy đủ từ đầu đến cuối, kèm theo bản lý lịch cực kỳ chi tiết của tất cả các nhân vật chủ chốt trong phim. 2 yếu tố này là xương sống quyết định toàn bộ nội dung của cả bộ phim. Nếu bạn để ý, trong phần credit đầu phim của các phim truyền hình Mỹ thường có mục “Created by ABCXYZ”, đó chính là người đã tạo ra treatment và các nhân vật chính chí nh của phim. Dựa vào 2 tài liệu này, các biên kịch của phim sẽ cùng c ùng nhau phát triển nội dung, phân tập cụ thể cho khoảng 3 mùa đầu tiên và bắt đầu viết chi tiết (về kỹ thuật làm việc nhóm tôi sẽ có một bài riêng sau này). Cũng vì ban đầu các biên kịch chỉ chuẩn bị nội dung cho 3 mùa nên có nhiều phim kéo dài 5-7-9-12 mùa thì từ mùa 3-4 trở đi bắt đầu nhạt thếch. Nhưng đó không phải là vấn đề chúng ta cần bàn tới hôm nay. Bản thân mỗi câu chuyện ban đầu đều có những chốt cài, nút thắt, vật cản… nhất định. Tuy nhiên, trong quá trình phát triển nội dung phim, nhất là với các phim truyền hình, đôi khi rất khó khăn để biên kịch có thể đảm bảo phần cao trào sẽ diễn ra ngay cuối tập phim. Có rất nhiều trường hợp, trong quá trình viết, biên kịch bỗng nhận ra cao trào cuối c uối tập đã đến mà mình mới viết được tới trang 20. Vậy còn 25 trang còn lại phải làm sao? Chắc chắn không thể giật ngược nội dung tập sau về tập trước được, nhất là khi mỗi tập trị giá cả tháng tiền nhà. Đó là lúc cần tới vật cản. Với các bạn hay xem xe m phim truyền hình Hàn Quốc, hẳn các bạn sẽ thấy, rõ ràng hai nhân vật chính có thể hôn nhau ngay phút 20, nhưng đúng lúc đó lại có chuyện gì đó xảy ra, và nụ hôn của họ bị dời lại đến phút 40 hoặc vài ba tập sau đó. Bạn có thể chửi biên kịch, nhưng hãy thông cảm, họ cũng như bạn, cũng phải trả tiền nhà mà. Những lúc như vậy, hãy bình tĩnh, và tự nhủ rằng “à, con mẹ này đang dùng vật cản đây mà”. Bạn sẽ thấy dễ chịu hơn. Chắc vậy. Trong khá nhiều phim truyền hình Hàn Quốc, khi nhân vật gần phát hiện ra một điều gì đó, thì  bất ngờ có một sự kiện xảy ra làm họ bị chệch hướng. Giống như khi người vợ chỉ cần mở mở cửa ra thì sẽ thấy cảnh ông chồng đang đấu vật với cô bồ nhí bên trong thì bất ngờ có điện thoại của con mẹ vô duyên nào đó gọi đến. Hay khi cảnh sát đứng ngay cạnh vật chứng vụ án thì t hì thằng công tố viên nào đó tới kiếm chuyện. Hoặc đơn giản và phổ thông hơn, trong mấy phim tình cảm, hai nhân vật chính sém nhìn thấy nhau trong cảnh 1 phút 1 và rẽ khác hướng nhau đến gần cuối tập 2 mới chạm mặt nhau lần đầu tiên. Đó là những ví dụ đơn giản của vật cản.

 

50 

 

Thực sự thì bên cạnh việc tăng kịch tính, tác dụng chính của vật cản là nhằm giãn mạch phim, tăng thời lượng mà không ảnh hưởng đến nội dung chính của phim. Cũng giống như khi bạn đi trên đường, đôi khi bạn gặp đèn đỏ, đôi khi dính phải kẹt xe, đôi khi bị ninja Lead tạt đầu, đôi khi gặp phải  bạn cũ của lão Hạc, nhưng đến cuối cùng bbạn ạn vẫn đến được đích, dù có thể trễ hơn dự kiến (v (vài ài ba tiếng đồng hồ).  Nói như vậy không có nghĩa, muốn kéo dài thời lượng phim thì cứ quăng đại cái vật cản nào đó vô cũng được. Bạn đang đi bộ trên đường Nguyễn Huệ thì có con cá mập bơi ngang qua nghe có hợp lý không? (À thực ra nếu bỏ nó vô lồng kiếng thì chắc ổn). Dù vật cản bạn cho vào để kéo giãn mạch phim là gì, thì nó cũng phải đáp ứng được 2 quy tắc: 1/Hợp lý, 2/Không làm thay đổi nội dung chính của  phim. Cách đây vài năm, khi còn làm một biên kịch ma, có lần tôi tham gia viết nối thêm vài tập cho một kịch bản đã có đầy đủ 30 tập sẵn. Khi đó, có một biên kịch ma khác, viết trong một tập nối ở gần cuối phim rằng có một nhân vật bị giết. Nhưng đến cuối cùng, chính biên kịch cũng không lý giải được ai giết và tại sao. Tất nhiên là vụ đó biên tập ăn hành. Thấy cũng tội. Vài tháng trước, một nhà sản xuất đề nghị tôi sửa kịch bản webdrama 12 tập của tôi thành kịch bản sitcom (để tiết kiệm kinh phí và dễ được đầu tư sản xuất). Thú thật là bữa đó họp xong về chửi thề hơi nhiều, như Eminem & Zico & Jessi cùng mở liveshow dissgang vậy. Nhưng đến ngày hôm sau, tôi vẫn bắt tay vào ngồi tìm cách sửa. Nghèo nó hèn thế đấy. Dù vậy tthì hì dự án đó cũng drop luôn rồi. Các bên đều cảm thấy hết vui nên thôi t hôi giải tán. Tuy nhiên trước đó tôi cũng đã hoàn thành được 8 tập sitcom đầu từ nội dung 4 tập webdrama cũ. Để có thể làm được điều đó, tôi phải chỉnh sửa khá nhiều, cũng như phải quăng vào đó một mớ kỹ thuật, trong đó có vài cái vật cản. rằng nhân tôi không khuyến khíchcóviệc tìnhrấtkéo giãntrọng thời trong l ượngphim. lượng phimViệc vì mục tế, tuy Dù nhiên rõ cá ràng là vật cản là một kỹ thuật tác cố dụng quan sử đích dụngkinh vật cản hay bất cứ kỹ thuật nào khác một cách hợp lý sẽ giúp bộ phim của bạn trở nên thú vị và hấp dẫn hơn, tuy nhiên hãy cẩn thận vì nếu quá lạm dụng hoặc cài cắm vật cản không hợp lý sẽ khiến kịch bản của bạn bị hổng ngay tức khắc. Tóm lại, vật cản có tác dụng kéo giãn thời lượng phim, tăng kịch tính, mà không ảnh hưởng tới mạch chung của phim.

Trong các bài viết về kỹ thuật, tôi sẽ hiếm khi đưa ra dẫn chứng cụ thể kiểu “tình huống A phim  B…” bởi mỗi người một gu xem phim khác nhau, có nhữ những ng phim tôi xem bạn không xem, có những phim phim bạn mê mà tôi méo biết. Cho nên là, tôi sẽ chỉ nêu ra những gì cơ bản và khái quát nhất, còn dẫn chứng, bạn hãy thử tự tìm kiếm chúng trong chính bộ phim mà bạn đã và đang xem. Như vậy sẽ giúp bạn dễ nhớ hơn. Cá nhân tôi không thích việc nắm tay chỉ lối mà thích việc tự tìm tòi, nghiên cứu hơn. Với lại tôi xem nhiều phim quá, nếu trích dẫn phân tích ra hết thì đau tay lắm. Hãy thông cảm nhé.  nhé. 

 

51 

 

Thắt & cởi nút  Như vậy là chúng ta đã đi được được hơn nửa chặng đường tìm hiểu về kỹ thuật viết kịch bản. Mỗi kỹ thuật đều vô cùng quan trọng và cần thiết để làm cho kịch bản của bạn trở nên hấp dẫn và thú vị. Kỹ thuật viết kịch bản vốn không nhiều, nhưng để có thể hiểu và sử dụng các kỹ thuật một cách c ách thành thạo và nhuần nhuyễn, thì bản thân bạn phải nghiên cứu, tìm hiểu và rèn luyện bằng cách viết nhiều, thật nhiều. Trong bài trước, tôi đã đề cập đến kỹ thuật “Gấu Trên Bãi Biển”. Khác với “Gấu Trên Bãi Biển”, kỹ thuật lần này không chỉ đơn thuần phục vụ cho việc tạo ra sự căng thẳng, hồi hộp, mà còn có liên quan trực tiếp đến cấu trúc của toàn bộ kịch bản. THẮT NÚT & CỞI NÚT

Một bộ phim được bắt đầu khi có một tình huống / vấn đề xảy ra, và tình huống / vấn đề đó sẽ được giải trước màn hình lên chữ nàyrắcnósuốt liênchiều quandài đếnkịch từng cảnh trong kịch quyết bản của bạn,khi trong từng chihiện t iết nhỏ tiết nhặt“Hết”. mà bạnCái càithắt/mở cắm, gieo bản, để rồi sau đó phải gặt hái, hoặc cuối phim phải gặt hái nó. À sẵn nói luôn, bạn phải luôn nhớ rằng, mọi hạt giống mà bạn gieo, bạn đều phải thu hoạch nó; và bạn không thể thu hoạch những gì bạn không gieo xuống. Nói có vẻ logic, nhưng thực tế không phải lúc nào cũng vậy. Bên cạnh đó quy tắc này không chỉ áp dụng vào các sự kiện, tình huống, mà còn áp dụng vào các hành động và tính cách của mọi nhân vật trong phim. Bạn có thể nhìn thấy kỹ thuật này rõ nhất trong các bộ phim hài và các phim truyền hình Hàn Quốc. Một cái vỏ chuối trên sàn là nút thắt, một bà béo giẫm phải và trượt chân té sml là cởi nút. Một cái bánh kem là thắt t hắt nút, một người né cái bánh kem đang bay là phát triển, tri ển, một người qua đường lãnh trọn cái bánh kem vô mặt là cởi nút. Trong các phim truyền hình buổi sáng của Hàn Quốc, bạn có thể thấy một motif khá kinh điển: Một nội một trợ hiền lành, nhẫn nhịn, cùng một mẹ chồng tínhcóluôn chì tìm chiếtcách coi ly thường mình,bàcùng gã chồng vô dụng vàsống gia trưởng. Mộtbàngày nọ, gã khó chồng bồ nhí, dị cô này, đuổi ra khỏi nhà, giành quyền nuôi con, hãm hại, đẩy cô này đến đường chết, mà trước t rước đó cô không

 

52 

 

hề biết gì cả. Đó là thắt nút. Nhưng mà cô này không chết, từ vực thẳm ngoi lên, tìm hiểu mọi thứ, quyết tâm trả thù. Từ đó, các nút thắt được gỡ từ từ qua từng tập phim. Mọi thứ tạo nên sự hồi hộp đều dựa trên một cơ sở: Đầu tiên là cho thấy nguy cơ, sau đó để nạn nhân không biết mà vẫn tiến đến nguy cơ đó, cho đến lúc nạn nhân phải đối đầu với nguy cơ đó, và kết thúc giải quyết câu chuyện. Trong các bộ phim trinh thám, trong mỗi phim tình cảm, các nút thắt luôn được đưa vào một cách kín đáo, và thường được cởi một cách tự nhiên. Giữa hai giai đoạn thắt/cởi nút đó, biên kịch phải làm mọi thứ để khán giả lơ là, quên mất đi những dữ kiện cơ bản mà họ được cung cấp ngay từ đầu. Thắt & cởi nút không phải kỹ thuật quá khó để thực hành, nhưng bạn phải luôn nhớ rõ bạn đã, đang và sẽ thắt/cởi nút như thế nào cho logic. Logic mà tôi nói đến ở đây không phải logic toán học, mà là logic trên màn ảnh, hay chính xác hơn, logic ở đây là “sự liên hệ”. Mỗi tình huống xuất hiện trong  phim phải có liên hệ nhất định với những tình huống khác xảy ra trước và sau đó. Nói một cách các h ngắn gọn, cái gì mà từ trên trời rơi xuống thì không nằm trong logic của điện ảnh. Có khá nhiều bộ phim mắc phải “sạn” về nội dung ở phần này, đặc biệt là các bộ phim truyền hình. Trong bộ phim “Strong Woman Do Bong Soon” của Hàn Quốc vừa phát sóng gần đây, ccảnh ảnh đám cưới ở cuối bộ phim biên kịch đã quên mất sự hiện diện của gia đình nam chính, những người luôn nghi ngờ về giới tính của anh trong suốt chiều dài phim. Hạt sạn đó đã bị khán giả phát hiện. Khi tôi còn làm  biên kịch ma, tôi cũng đã từng gặp trường hợp biên kịch cho một nhân vật bị giết ở giữa phim để thúc đẩy mạch phim, nhưng đến hết phim khán giả vẫn không biết ai đã giết nhân vật đó và tại sao phải giết,  biên kịch cũng vậy. Trong khá nhiều pphim him truyền hhình ình Việt N Nam, am, khán giả thấy nh nhân ân vật phản diện ghét cay ghét đắng nhân vật chính, mà xem cả phim khán giả cũng không thể hiểu nhân vật chính đã làm gì để bị ghét như vậy. Hoặc đôi khi, nhân vật rơi vào bước đường cùng, bỗng có một phép lạ xảy ra, kẻ thủ ác bỗng lăn đùng ra chết, nhân vật thoát khỏi nguy hiểm và hết phim. Mấy cái kết lãng nhách kiểu đó  bạn có thể thấy thường xuyên trong mấy bộ phim lấp ssóng. óng. Ng Nguyên uyên nhân dẫn đến những hạt sạn to đùng như vậy thường rơi vào 2 trường hợp: 1/ biên kịch làm việc sơ sài, cẩu thả trong quá trình xây dựng lý lịch nhân vật, đường dây câu chuyện và mối quan hệ nhân-quả giữa các nhân vật; 2/ áp lực viết 30 tập kịch bản trong một thời gian quá gấp rút khiến biên kịch dễ bị quên đi các nhân vật phụ và các chi tiết/nút thắt nhỏ, dẫn đến việc khi hết phim có những nút thắt không được giải quyết và biên kịch buộc  phải bỏ qua vì không thể (hoặc không không muốn) viết lại từ đầu. Chung quy lại, cả 2 trường hợp này xảy ra khi biên kịch không chuẩn bị kỹ phần đường dây kịch bản cũng như không liên tục đọc & sửa lại kịch  bản trước khi bản kịch bản cuối cùng được hoàn thành. Thao tác này rất mất thời gian, thậm chí còn tốn nhiều thời gian hơn thời gian bạn ngồi đánh máy kịch bản chi tiết. t iết. Nhưng nếu bạn bỏ qua thao tác này,  bạn sẽ hối hận khi bộ phim phát sóng. sóng. Có khá nhiều ví dụ có thể nói trong chủ đề thắt & cởi nút này, nhưng tôi tin rằng mỗi bạn sẽ có một ví dụ cụ thể cho riêng mình. Hãy chia sẻ cho tôi và những bạn khác về một (hoặc vài) ví dụ liên quan đến thắt & cởi nút mà bạn biết. Nếu có bất kỳ vấn đề nào bạn thắc mắc hoặc chưa hiểu, hãy để lại comment. Nếu bạn thấy bài viết này (hoặc mấy bài khác) hữu ích, hãy giúp tôi chia sẻ chúng. Cảm ơn  bạn rất nhiều. Còn bây giờ, bạn đã sẵn sàng để thắt và cởi nút chưa?

 

53 

 

Phát triển kịch bản: “Mc Guffin” Mc Guffin không phải là người, mà là l à tên gọi của một khái niệm trong nghệ thuật phát triể triểnn kịch  bản. Mc Guffin, hay còn được gọi là “Thắng Bại Cụ Th Thể”, ể”, là một thuật ngữ được sáng tạo bởi đạo diễn  bậc thầy Hitchcook. Theo đó, Mc Guffin được định nghĩa như một cái gì đó cụ thể, là vật chất, có thể sờ mó được, thường là một món đồ vật, là hiện thân (hay vật chất hóa) cái thắng bại kịch tính trong  phim. Thuật ngữ Mc Guffin ra đời từ sau những buổi “trò chuyện” giữa hai bậc thầy kể chuyện Hitchcook và Truffaut. Hitchcook đã tóm tắt về thuật ngữ này như sau: “(Mc “ (Mc Guffin) Là cái cơ bản cho các nhân vật chính trong tấn kịch, nhưng không có giá trị gì cho người tường thuật”. Nói một cách dễ hiểu, Mc Guffin là một vật quan trọng, quyết định thắng thua trong cuộc chiến của nhân vật, nhưng cái vật đó không hề quan trọng đối với khán giả. Có thể lấy vài ví dụ như sau: Trong một phim hình sự, tay thanh tra cần tìm được chứng cứ buộc tội phe tội phạm, và tội phạm cần phải che giấu, bảo vệ hoặc loại bỏ chứng cứ đó. Chứng cứ đó vô cùng quan trọng với cả tay thanh tra và tội phạm, nhưng chúng có quan trọng với khán giả không? Không. Đó chính là Mc Guffin. Hay như trong phim Lord Of The Rings, tất cả nhân vật trong phim đều đuổi theo chiếc nhẫn. Chiếc nhẫn quan trọng với nhân vật, nhưng không quan trọng với khán giả. Chiếc nhẫn là Mc Guffin. Thông thường, chúng ta có thể bắt gặp những đồ vật tương tự như vậy trong các phim mà sự bí ẩn và hồi vịgtrímón áp đảo, nhưluôn những phim hồixahộp, thám, hành  phiêu lưu,hộp tìnhchiếm báo…một Nhữn Những đồ này, luôn, phảithuộc đư được ợcthể đặtloại càng tầm trinh với của nhân vật động, chính càng tốt. Cũng không hiếm khi món đồ đáng ao ước đó lại biến mất, hoặc bị phá hủy, hay là sau khi được  phát hiện thì mất tích luôn. Có thể đó là một kho báu bị đánh cắp và người ta biết nó được giấu ở đâu; hoặc cũng có thể, món đồ đó chỉ là một ảo ảnh thuần túy, một cái gì đó trước giờ chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng điên loạn của nhân vật. Bạn có thể sử dụng Mc Guffin để phục vụ cho mục đích của:  

Một cảnh phim.

 

Một trường đoạn.

 

Một bộ phim.







thể đưa vàosong nhiều Mcmột Guffin mộtlại,lúc. nàyđặt cũng giống Trong như là một bạn bộ phảiphim tránhthìkểkhó haicótruyện phim song lúc vào vậy.cùng Ngược bạnĐiều có thể ra nhiều nhân vật cùng đi tìm một món đồ. Tình tiết sẽ vận hành hay nhất nếu như nhân vật chính tìm cách kiếm ra món đồ, còn phe phản diện thì lại ra sức ngăn cản. Chủ đề này khá là ngắn, và nội dung của nó cũng chỉ có nhiêu đó thôi. Tuy vậy, xác định Mc Guffin khá quan trọng, vì Mc Guffin sẽ xuất hiện xuyên suốt mạch phim, giúp giữ cho phim luôn duy trì được sự kịch tính và bám sát nội dung chính. Giờ thì, hãy thử tìm hiểu xem, trong bộ phim mà bạn đang xem, Mc Guffin của bộ phim đó là gì?

 

54 

 

Thời gian trong phim Chúng ta sẽ bắt đầu bài viết này bằng một câu hỏi: Làm thế nào để thúc đẩy câu chuyện kể tiến lên, làm thế nào cho tình tiết phát triển, làm thế nào để làm chủ THỜI GIAN? THỜI GIAN TRONG PHIM Trừ một vài trường hợp rất hiếm và đặc biệt bi ệt trong lịch sử điện ảnh, việc chuyển thời gian vào bên trong cấu trúc phim không tương ứng với thời gian thực. Thời gian trong phim là giả. Nó tương ứng với thời gian mà các nhân vật chuyển từ cảnh này sang cảnh khác, cho dù đó là 2 giây hay 10.000 năm. Trước đây rất lâu rồi, để biểu thị thời gian trôi qua, người ta thường phải nhờ đến kim đồng hồ, tờ lịch bay bay, gió, mưa, bão tuyết… giờ thì không cần thiết phải làm như thế nữa. Trong những bộ phim gần đây mà bạn đã từng xem, bạn có thể nhận thấy nhiều phim trong số đó không đi theo một trình tự thời gian cụ thể. Có những phim bắt đầu ở hiện tại rồi quay ngược về quá khứ. Có những phim bắt đầu từ cảnh tương lai rồi quay lại hiện tại. Có những phim mà trong đó mốc thời gian lộn xộn giữa quá khứ – hiện tại – tương lai. Tuy nhiên, bạn không cảm thấy khó chịu vì điều đó, mà còn thấy tò mò, thú vị, hấp dẫn hơn (trừ khi phim đó quá tệ). Những bộ phim này, để tạo ra sự thay đổi về thời gian không theo tuyến tính tí nh như vậy, thì biên kịch đã sử dụng đến 2 kỹ thuật: Hồi tưởng (Flash Back – FB) và Viễn tưởng (Flash Forward – FF). HỒI TƯỞNG / FLASH BACK Hồi tưởng, nghĩa là nhớ lại quá khứ. Trong phim, bạn có thể thấy đôi khi nhân vật nhớ lại một cảnhtiết đã mới xảy ra trong quánhắc khứ.đến Tình tiết đó. này giúp làm rõ nét tình cảm, thái độ của nhân vật, hoặc đưa ra tình chưa được trước Về nguyên tắc, bạn không thể dừng dòng chảy của bộ phim chỉ để giải thích một điều gì đó. Bởi khi nhân vật bắt đầu giải thích và kể lể này nọ, thì khán giả sẽ thoát ra khỏi bộ phim ngay.

 

55 

 

Tuy vậy, có đôi khi trong quá trình phát triển tình tiết, biên kịch muốn khán giả biết được tình cảm, suy nghĩ của nhân vật mà không muốn sử dụng lời thoại, thì một cảnh FB là phương pháp hữu hiệu. Trong những phim tình cảm, để thể hiện nhân vật nữ nhớ nhân vật nam, biên kịch chỉ cần cho xuất hiện một cảnh cô này đang ngồi suy nghĩ, rồi FB: gương mặt chàng trai, rồi quay lại cảnh cô gái ngồi suy nghĩ, thế là khán giả đủ hiểu là “À, cô này nhớ anh này”. KHÔNG CẦN THOẠI. Tôi phải nhấn mạnh điều này vì trong khá nhiều phim truyền hình VN khi tới t ới cảnh này biên kịch sẽ cho nhân vật thêm một đống độc thoại nội tâm (hoặc thành lời) kiểu “Ôi mình nhớ anh ấy quá…”. Có thể biên kịch nghĩ là cần phải giải thích cho khán giả, nhưng xin nhắc lại là khán giả thông minh lắm, họ không ngu. Thông thường, những cảnh FB xuất hiện khi ai đó nhớ lại quá khứ. Tuy nhiên, có c ó những bộ phim  bắt đầu bằng cảnh cảnh quá khứ, sau đó tiến tới hiện đại, và đôi khi nhân vvật ật sẽ nhớ vvềề quá khứ đđó. ó. Vậy cảnh quá khứ đầu phim có phải là một cảnh FB không? Xin thưa là KHÔNG. Đó lại là một kiểu kỹ thuật khác sẽ được nhắc tới ở dưới, trừ khi cảnh tiếp theo là ai đó giật mình thức dậy và nhận ra mình vừa mơ về quá khứ. VIỄN TƯỞNG / FLASH FORWARD Hồi tưởng là ai đó nhớ lại quá khứ, còn viễn tưởng t ưởng phải chăng là ai đó nghĩ đến tương lai? Không. Không ai có thể biết trước tương lai cả. Phần lớn suy nghĩ “biết trước tương lai” đều là tưởng tượng của nhân vật, hoặc déjà vu. Cảnh Viễn tưởng (FF) ở đây không phụ thuộc vào suy nghĩ của nhân vật, mà là một cách bẻ gãy cấu trúc của phim nhằm tạo ra r a sự tò mò cho khán giả. Theo cấu trúc tuyến tính, chúng c húng ta có mệnh đề nguyên nhân – kết quả. Tuy nhiên, khi mang một phần (lưu ý là một phần, không phải toàn bộ) kết quả lên lê n trước, chúng ta sẽ khiến khán giả tò mò, rằng “Ủa chuyện gì xảy ra dẫn đến chuyện đó?”, và họ sẽ chú ý theo dõi phần nguyên nhân đến cuối cùng để biết được kết quả. Kỹ thuật này được sử dụng nhiều nhất trong các phim hình sự, trinh thám, hành động… đôi khi cũng có ở phim tình cảm nữa. Vẫn như mọi khi, tôi luôn nhắc nhở rằng bạn không nên quá lạm dụng 2 kỹ thuật này. Tuy nhiên, nếu bạn đã quyết tâm muốn sử dụng, thì nên dùng nó ngay, và lặp lại vài lần để khán giả có thể quen với nó. MONTAGE

 

56 

 

Ở đây tôi không nói đến từ “Montage” trong hậu kỳ hay “Cảnh Montage Kiểu Nhật Bản” mà tôi sẽ trình bày trong bài sau, mà tôi muốn nói đến cách dựng cảnh khá phổ biến nhằm rút gắn thời gian trong phim. Khi xem phim, đôi khi bạn thấy nhân vật đang là thiếu nhi, đi qua cảnh sau thì đã là người trưởng thành. Hoặc có khi, cảnh trước hai nhân vật gặp nhau, cảnh sau thì đã trên giường, hoặc ở lễ đường kết hôn. Chúng ta có thể tạm t ạm gọi đó là những “bước nhảy”. Trò nhảy cóc về thời gian này giúp rút ngắn thời gian và cắt bỏ những khoảng thời gian hay sự kiện không cần thiết, giúp câu chuyện và mạch phim gọn gàng hơn, không bị dài lê thê, nhàm chán. Đôi khi, bước nhảy thời gian chỉ dài vài phút. Ví dụ như một nhân vật tới nhà gặp một nhân vật khác, “Bụp”, ta thấy hai nhân vật đã ngồi bên bàn ăn, nói vài câu rồi một trong hai bỏ đi. Ở đây, biên kịch đã bỏ qua những chi tiết không cần thiết như nhân vật bước vào nhà, chào hỏi xã giao, mời nước… Khán giả không quan tâm đến mấy chi tiết vô bổ đó, mà cũng chẳng cần phải cho khán giả thấy mấy chi tiết đó. Khi viết kịch bản, nếu có chi tiết nào bạn cảm thấy không cần thiết, có thể bỏ, thì tốt nhất là cứ cắt bỏ. Tôi từng xem một phim truyền hình VN mà trong đó nhân vật do NS Hoài Linh đóng ngồi bên thềm nhà cho hai cô gái chải tóc. t óc. Ba người họ nói những câu vô bổ suốt gần 5 phút và kết thúc cảnh mà chẳng có gì giúp mạch phim tiến triển. Những cảnh như vậy có thể cắt không? Có thể. Những cảnh đó cần thiết cho nội dung phim không? Không. Vậy tại sao biên kịch lại viết những cảnh như vậy? Tôi nghĩ  biên kịch biết đấy, đấy, nhưng vẫn viết thôi, vvìì tiền. Có rất nhiều kịch bản phim truyền hình mà nội dung của nó chỉ cần một phim điện ảnh hoặc 10, 20 tập là có thể kể xong, nhưng do quy định tối thiểu 30 tập mà nhiều biên kịch phải viết kéo dài phim ra. Thậm chí nhiều khi kịch bản kể vừa tròn 30 tập, nhưng bên sản xuất muốn tăng lợi nhuận nên thuê biên kịch ma viết chèn vào, kéo ra thêm tầm 30 tập nữa. Đó là nguyên nhân chính dẫn đến những cảnh vô bổ như vậy. Có câu nói rằng “Không có bộ phim dở nào quá ngắn, không có bộ phim hay nào quá dài”. Cũng có câu nói rằng “Phim càng ngắn càng hay”. Kịch bản của một bộ phim cần phải gọn gàng, rõ ràng, súc tích. Làm phim là một ngành thương mại đầy tốn kém. Mỗi cảnh quay có thể tốn từ hàng chục triệu lên đến vài tỷ đồng. Nếu đoàn phim phải quay một cảnh vô bổ chỉ vì bạn – biên kịch – viết trong kịch bản như vậy, để rồi cuối cùng cảnh đó không thể đưa vào phim, vài tỷ đồng bị lãng phí, thì bạn xứng đáng có một tầng riêng dưới địa ngục. Quay lại chủ đề chính. Thời gian trong phim vốn không có quá nhiều ràng buộc cụ thể, mà phụ thuộc chủ yếu vào nội dung của bộ phim. Thời gian trong phim gắn liền với cấu trúc phim nên khi bạn thay đổi tuyến tính thời gian bằng FB, FF hay Montage thì cấu trúc của phim cũng sẽ thay đổi. Không có công thức cho việc áp dụng kỹ thuật nào, áp dụng bao nhiêu lần thì cho ra phim hay. Tất lên. cả phụ thuộc vào sự sáng tạo của bạn. Hãy sáng tạo, và cẩn thận đừng tự làm rối câu chuyện của bạn

 

57 

 

Những ngữ đoạn thị giác  NHỮNG NGỮ NGỮ ĐOẠN THỊ GI GIÁC ÁC *Ngữ đoạn (Syntagme) thị giác theo ngôn ngữ điện ảnh là tổ hợp nhiều yếu tố cụ thể (nhìn thấy  sờ mó cầm nắm bóp được) trong dàn cảnh cũng như trong diễn xuất kết hợp lại thành một quá trình hiển thị một hình ảnh điện ảnh. Hình ảnh đó có thể tương ứng với một cảnh quay hay một cú máy và tạo ra một hiệu quả nhất định từ một yếu tố thị giác thông thường cho tới một hình tượng điện ảnh, tùy theo trình độ và cấp độ của quá trình hiển thị ấy. Tóm lại, đó là một yếu tố trong quá trình hiển thị của một hình ảnh điện ảnh. Tôi từng đọc được trong một bài báo nào đó, một đạo diễn hay biên kịch phim truyền hình có chút tiếng nào đó của VN đã phát biểu rằng “phim truyền hình là để nghe”. Vâng lẽ ra các bà nội trợ nên tắt TV và nghe đài để tiết kiệm điện. Nhiều người thường nghĩ rằng các bà nội trợ có xu hướng vừa làm việc nhà vừa mở TV, nên phim phi m truyền hình không cần hình ảnh đẹp xuất sắc mà cần có nhiều thoại để các bà nội trợ có thể theo dõi phim mà không cần phải nhìn vô màn hình TV. Quan điểm này là hoàn toàn sai lầm, vì yếu tố chính chí nh khiến các nhãn hàng quảng cáo sẵn sàng tài trợ cho phim đó là bộ phim đó có thể thu hút khán giả quên đi công việc họ đang làm và dán mắt vào theo dõi bộ phim mà sản phẩm của nhãn hàng đó có xuất hiện. Đó là lý do những bộ phim truyền hình Hàn Quốc luôn chú trọng vào tiết tấu, nhịp điệu và hình ảnh để khiến khán giả không thể rời mắt khỏi màn hình. Sẽ là vô nghĩa nếu nhân vật trong phim cầm trên tay chiếc điện thoại Samsung đời mới mà khán giả lại không nhìn thấy.  Năm nay là năm 2017, 17 năm kể từ khi thế kkỷỷ 21 bắt đầu, và thời đại mà chúng ta đang sống sống là thời đại đại của hình ảnh.

 

58 

 

Một tác phẩm văn học đòi hỏi người đọc phải ra sức tưởng tượng. Một vở kịch sân khấu thì chủ yếu dựa vào lời thoại và những màn đối chất giữa các nhân vật. Trên sân khấu, người ta dựa vào sự tượng trưng hơn là thực tế. Trái lại, điện ảnh trước hết là thị t hị giác. Mặc dù phần lớn công việc là do đạo diễn, nhưng biên kịch vẫn phải là người sửa soạn đất diễn, sao cho bộ phim thực hiện được. Công việc đầu tiên của một biên kịch là phải xác định đấu trường, nghĩa là địa điểm chính nơi xảy ra hành động. Phải tránh không để khán giả bị lẫn lộn, dù là một chi tiết nhỏ nhặt nhất. Hãy luôn chọn một vị trí đặc biệt, nơi mà khán giả có thể nhận ra ngay. Trong trường hợp này, bạn ccóó thể sử dụng đến một công cụ đơn giản mà người ta thường gọi nó là “ảnh mẫu”. ẢNH MẪU Ảnh mẫu là một công cụ mà ai cũng dùng được. Nó khá đơn giản. Ví dụ câu chuyện của bạn xảy ra ở Sài Gòn, vậy thì chỉ cần cho khán giả thấy hình ảnh Nhà Thờ Đức Bà hoặc Chợ Bến Thành, nếu câu chuyện xảy ra ở Hà Nội thì có thể cho họ thấy hình ảnh Hồ Gươm. Sau đó chúng ta có thể bắt đầu hành động ngay, không cần phải vòng vo tam quốc. Hãy để dành năng lượng và trí não của bạn cho  phần chính yếu của kịch bản thay vì vì phần này.

Cũng như phần giới thiệu địa điểm, thời gian phải bao gồm yếu tố thị giác, thì nhân vật xuất hiện trong phim cũng cần được nhìn thấy rõ ràng. Bạn có thể cười khẩy, coi thường, nghĩ rằng cái trò t rò này đã cũ, đã lỗi thời rồi, chẳng c hẳng có gì sáng tạo hay “điện ảnh” cả, chỉ đáng vứt đi… Nhưng khoan, hãy thử nghĩ lại xem, nếu không chơi trò ảnh mẫu,  bưu này,nóbạn có thểbạn làm Và cái vừa nghĩ ra đó, nósuy có thật toàn thiếp khác như không, có giúp vàcách khánnào giả khác? vào phim mộtcách cáchbạn tự nhiên không? Hãy nghĩsự kỹ.hoàn Bạn còn nhớ bộ câu hỏi 4W chứ? When-Where-Who-What. Một ngày mùa hè nắng chảy mỡ, giữa đường hoa Nguyễn Huệ, một cô gái trẻ không mặc gì khác ngoài chiếc áo mưa trong suốt chạy tung tăng. Đó, câu chuyện vào đề ngọt xớt, chỉ với 1 tấm ảnh mẫu. Còn gì dễ hơn? Để tôi kể bạn nghe một chuyện này.  Nếu bạn đi xem một vở kịch hay một chương trình ca nhạc biểu diễn trên sân khấu, bạn sẽ thấy để thể hiện một khung cảnh nào đó, người ta sẽ dùng vài khối hộp hoặc vài bức tranh, để làm nổi bật một nhân vật nào đó, người ta sẽ chĩa gần như toàn bộ đèn spotlight trên sân khấu vào người đó, và khán giả sẽ ngay lập tức chú ý. Nhưng bạn không thể khống chế, kiểm soát sự chú ý của khán giả theo kiểu đó trong điện ảnh. Đừng bao giờ để bản thân bạn quên mất điều này: ĐIỆN ẢNH LÀ NGHỆ THUẬT THỊ GIÁC. Từ những ngàyphần đầu giữa, khai sinh, điện ảnh chỉ là một chuỗi những hìnhmâu ảnh thuẫn, động với một cấukịch trúc, một  phần đầu, một một phần kết, với những tính cách, những xung đột, tính… Còn lời thoại và tiếng động thì mãi về sau mới xuất hiện. Cho đến bây giờ, hình ảnh vẫn là cái gốc của  bộ phim, là cái để nhìn thấy, chứ không không phải cái để nói ra.

 

59 

 

MỘT HÌNH ẢNH GIÁ TRỊ HƠN NGÀN LỜI NÓI Từ khi kỹ thuật điện ảnh tạo ra được loại phim có thể ghi kèm âm thanh, việc lạm dụng thoại trong phim đã đạt đến tình trạng báo động, đến nỗi trong một thời gian dài, các nhà làm phim phải chiến đấu để lời thoại quay trở lại đúng vị trí của nó: hỗ trợ cho hình ảnh chỉ khi thật sự cần. T Tuy uy nhiên, hiện nay ở Việt Nam, nơi mà điện ảnh vẫn còn là cái gì đó mơ hồ, khó hiểu với đại đa số người làm phim, thì việc lạm dụng lời thoại vẫn chưa bao giờ dừng lại. Một trong những yêu cầu đầu tiên và tối t ối quan trọng đối với một kịch bản bả n phim là: KỂ CHUYỆN BẰNG HÌNH ẢNH. Tuy nhiên, chẳng biết từ khi nào, những người làm phim ở VN đã bỏ qua yêu cầu này. Tưởng tượng ra hình ảnh chưa bao giờ dễ dàng, kể cả đối với biên kịch hay nhà văn chuyên nghiệp. Cùng với việc phần lớn biên kịch VN qua các thời kỳ đều không được tiếp xúc với cái nôi điện ảnh thế giới là Pháp và Mỹ, có rất nhiều yếu tố bị vô tình (và cố tình) hiểu sai.  Như đầu bài viết này tôi có đề cập, có nhiều người viết kịch bản viện vào lý do “các bà nội trợ nghe phim nhiều hơn xem” để viết ra những kịch bản mà trong đó phần lớn thời lượng nhân vật nói với nhau những câu thoại vô bổ. Nếu bạn nào có dịp xem qua các kịch bản phim truyền hình VN sẽ thấy: rất nhiều trong số đó là những trang thoại, thoại, thoại, thoại và thoại. Có những cảnh nhân vật nói với nhau liên tục 4-5 trang liền, mà không có chút hành động nào. Khi được hỏi, một số biên kịch trả lời, họ muốn “chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”. “Chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo” là một câu trong cuốn sách của biên kịch Phạm Thùy Nhân. Câu này nằm ở chương cuối, chương nói về kinh nghiệm cá nhân. Những kẻ lười biếng sáng tạo nhưng khôn lỏi đã biến một câu “kinh nghiệm cá nhân” thành một “yếu tố kỹ thuật” để biện minh cho sự yếu kém và lười nhác của mình.

Thứ giữ chân khán giả trước màn hình TV, cũng như thứ khiến khán giả bỏ tiền ra rạp, bên cạnh nội dung hay, chính là hình ảnh ấn tượng. t ượng. Hãy thử xem trailer phim Hollywood, sau đó xem trailer phim VN, xem xong bạn còn muốn xem phim VN nữa không? Khi tôi nói tới hình ảnh ấn tượng, tôi không có ý nói đến mấy cảnh cháy nổ hoành tráng style anh Bảy (Michael Bay) để mấy con lười có thể biện minh là “VN khác Hollywood”. Cái tôi muốn nói đến ở đây, là sự ấn tượng trong nghệ thuật hình ảnh.  Nếu bạn là người xxem em nhiều phim, bạn có thể nhận ra, có khá nhiều hình ảnh mẫu để thể hiện tìn tìnhh cảm. Ví dụ như khi nhân vật kiềm chế sự tức giận, bạn thấy bàn tay nhân vật nắm chặt lại. l ại. Khi nhân vật đau khổ, bạn thấy nhân vật ngồi trong căn phòng tối. Khi nhân vật hạnh phúc, bạn thấy hoa anh đào nở,

 

60 

 

suối chảy róc rách, bồ câu bay. Khi con ma sắp xuất hiện, bạn thấy mấy cái đèn huỳnh quang bắt đầu chập chờn. Những hình ảnh mẫu kiểu đó được sử dụng khá thường xuyên, và chúng chưa bao giờ lỗi thời cả. Có thể so sánh khá rõ ràng giữa phim tình cảm Hàn Quốc và Việt Nam. Để thể hiện nhân vật đang vui, phim Hàn sẽ cho nhân vật cười tươi, tung tăng chân sáo như con điên vừa trốn viện, còn phim VN thì “Ôi mình vui quá hihi”. Để thể hiện nhân vật buồn, phim Hàn sẽ cho nhân vật ngồi uống rượu, thở dài, hoặc khóc. Phim VN thì “ôi tôi buồn quá huhu”. Tất cả các cảm xúc khác cũng được thể hiện qua lời thoại như vậy. Có thể bạn sẽ bảo”Ủa diễn viên phim VN diễn dở ẹc, mặt bao đơ, không làm vậy sao khán giả  biết được cảm xúc của nhân vật?”. Xin thưa với bạn rằn rằng, g, diễn viên diễn đđược ược hay không kệ mẹ nó, sa saoo  bạn lại quan tâm tới việc mà bạn kkhông hông thể kiểm soát được vậy vậy?? Ở HQ, nơi mà phần lớn dân số đđii thẩm mỹ, mà mặt diễn còn tự nhiên hơn diễn viên VN, thì lỗi diễn diễ n đơ là do đạo diễn với diễn viên, tại sao bạn lại bắt khán giả chịu đựng điều đó bằng cách cho mấy con bình bông mặt đơ đó đọc thoại kiểu “tôi đang  buồn, tôi đang vui, tôi đang đau bụng” bụng” nữa? Có nhiều biên kịch đổ lỗi cho việc diễn viên không thể hiện ra đúng cảm xúc hay hành động mà  biên kịch mong muốn bằng việc chỉ trích đạo diễn hay diễn viên. Nhưng thực tế lỗi đó, theo tôi, phần lớn nằm ở biên kịch. Có một nguyên tắc rằng, mọi yếu tố diễn ra trong phim đều phải được thể hiện trên kịch bản. Thế nhưng kịch bản mở ra toàn thoại với thoại, không có lấy một dòng hướng dẫn hành động, thì diễn viên  biết hành động kiểu gì? Sáng tạo? Khi diễn viên và đạo diễn sáng tạo, họ có thể hiểu khác đi so với cái mà biên kịch tưởng tượng, và họ sẽ làm khác với biên bi ên kịch mong muốn. Đôi khi biên kịch cũng có tâm, giữa vài chục dòng thoại sẽ chèn chè n vào 1 dòng hành động dài 3 chữ, kiểu “cô ấy khóc”, “cô ấy cười”, c ười”, “cô ấy đứng dậy”… Thế nhưng tiếng Việt là thứ ngôn ngữ có vốn từ vựng phong phú hàng đầu thế giới, chỉ mỗi hành động “khóc” hay “cười” cũng đã có hàng chục từ tượng thanh, từ tượng hình khác nhau để thể hiện rồi. Ví dụ thế này, biên kịch ghi “cô ấy khóc”, nhưng diễn viên và đạo diễn có thể tưởng tượng ra hàng chục kiểu khóc khác nhau: khóc nức nở, tấm tức khóc, bật khóc, khóc òa lên, gào khóc, im lặng rơi nước mắt, đôi mắt đỏ hoe môi mím chặt nước mắt chực c hực trào ra, khóc nấc lên… Đó, có nhiêu nhiê u đó kiểu khóc, mà biên kịch chỉ ghi mỗi chữ “khóc” thì đạo diễn với diễn viên biết đâu mà lần.  Bạn muốn người khác làm gì, thì việc đầu tiên bạn cần làm là phải phải mở cái mồm ra. ra. Có những biên kịch gửi tôi xem những kịch bản phim truyền hình Hàn Quốc, những kịch bản được viết trên Word và chia thành 3 ô (Cảnh, Nhân vật, Thoại) và cho rằng có thể làm theo kiểu đó. Thực tế những kịch bản như vậy thường là kịch bản của phim truyền hình buổi sáng hoặc kịch truyền hình. Và trong những kịch bản được trình bày như vậy, không chỉ có thoại mà vẫn có phần hành động chi diễn ta làmsoviệc sự,phim chứ không như phimcuộc truyền hìnhtiết. VN.Bên Tôicạnh cũngđó, cầnđạo nhắc nhởnước bạn người rằng, đừng sánhthực trailer người ta vớiđạo hậudiễn trường đời  bạn. Người Việt vốn hay bắt chước vẻ ngoài mà ít khi chịu tìm hiểu vấn đề bên trong, cũng giống như  bạn thấy người ta làm sao, bạn là làm m theo vậy như một con khỉ, mà trước khi làm theo bạn không biết mục đích thật sự và lý do tại sao người ta làm như vậy là gì. Điều này thể hiện rõ trong các kịch bản  phim VN. À, có người còn viết kịch bản trên Excel nữa. Mấy kịch bản kiểu đó là một nỗi kinh hoàng. Tôi từng gặp vài khách hàng viết kịch bản trên Excel vì họ không phải dân chuyên, và tôi phải viết lại trên Celtx để trình bày theo đúng tiêu chuẩn. Với người không biết gì tôi có thể bỏ qua, nhưng ai đó tự nhận là dân chuyên mà lại viết kịch bản trên Excel thì nếu muốn sống tốt nhất là đừng để tôi thấy mặt. Quay trở lại chủ đề chính. Điện ảnh là nghệ thuật kể chuyện bằng hình ảnh. là biên kịch, bạn phải suy nghĩ, tưởng tượng và viết ra giấy những hình ảnh. Nhưng, không phải hình ảnh đẹp, mà mỗi hình ảnh bạn viết ra, ở một mức độ nào đó, phải mang một ý nghĩa nhất định. Có những hình ảnh để thể hiện hành động, tình cảm của nhân vật. Nhưng cũng có những hình ảnh mang tính biểu tượng, ẩn dụ. hai loại hình ảnh đó luôn phải đi cùng với nhau. Nếu bạn làm một phim toàn hình ảnh ẩn dụ, khán giả sẽ đau đầu mà bỏ phim. Nhưng

 

61 

 

nếu bạn làm một phim chỉ toàn những hình ảnh bình thường, chẳng có chút ý nghĩa đặc biệt nào, khán giả sẽ chẳng thèm nhớ về nó nữa. Điện ảnh phức tạp như vậy đấy.

Hãy nhìn vào hình ảnh trên đây, và thử kể lại nội dung của nó. Trong văn học, bạn có thể dùng 5000 từ để miêu tả cảnh này. Nhưng trong điện ảnh, bạn chỉ cần một khung hình, một cú máy, một khoảnh khắc. Đó chính là sức mạnh của hình ảnh. Đó chính là sức mạnh của điện ảnh.  Nhưng làm sao để thể hiện hình ảnh trên mặt giấy? Hãy đón đọc bài sau, chứ bài này dài quá rồi.

 

62 

 

Miêu tả hình ảnh trong kịch bản Kịch bản cần hình ảnh. Công việc của biên kịch là miêu tả hình ảnh trên kịch bản để đạo diễn và quay phim biết ra hiện trường cần phải quay cái gì. Nhưng khi bạn đi học, cả khi bạn đi làm, chẳng có ai chỉ cho bạn cách làm thế nào để miêu tả hình ảnh trong kịch bản. Tôi sẽ chỉ cho bạn.  Phần này có sử dụng những thuật ngữ về kỹ thuật quay. Tôi sẽ có một bài riêng về các thuật thuật ngữ điện ảnh sau. Hãy đón đọc nó. Đừng nghĩ rằng biên kịch chỉ cần biết những gì liên quan đến kịch bản là đủ. Biên kịch mà không có kiến thức về hình ảnh, ánh sáng, quay, dựng, màu sắc, thẩm mỹ thì sẽ không thể xử lý hình ảnh trong t rong kịch bản tốt được, và kịch bản đó cũng sẽ không thể mang ra quay hoặc đạo diễn sẽ phải ngồi sửa lại (vừa sửa vừa chửi biên kịch như một con chó) rồi mới mang ra quay được. Tất nhiên, khi nói về miêu tả hình ảnh, chúng ta sẽ dùng văn miêu tả. Tuy nhiên, khác với văn học, chúng ta không cần phải miêu tả t ả hình ảnh kiểu “những cánh hoa anh đào bay trong gió mang theo hương thơm tươi mát của mùa xuân”. Kịch bản đòi hỏi những chỉ dẫn, miêu tả ngắn gọn, rõ ràng. Có một quy tắc bắt buộc trong viết kịch bản mà mọi biên kịch phải tuân theo, đó là: Chỉ viết những gì có thể nghe thấy và nhìn thấy trên màn ảnh ảnh   Đây là một quy tắc bắt buộc.  Nhiều người khi đọc kịch bản phim lần đầu tiên sẽ cảm thấy nó hơi khô khan, không được bay  bổng như tiểu thuyết. Đó là bởi vì người làm phim không cần những câu văn bay bổng, mà cần những chỉ dẫn quay được. Điện ảnh là nghệ thuật nghe nhìn. Khác với những bộ môn nghệ thuật dùng chữ viết để khơi gợi trí tưởng tượng của khán giả như văn thơ, điện ảnh là bộ môn sử dụng hình ảnh, và gần đây là âm nhạc, âm thanh, lời nói để trình diễn trước khán giả. Khán giả ngồi trong t rong rạp hay trước màn hình TV, laptop, điện thoại chỉ có thể cảm nhận được bộ phim thông qua hình ảnh và âm thanh. Vậy nên kịch bản cần  phải chỉ dẫn rõ hai yếu tố đó.  Người ta thường nói “Viết kịch bản là làm phim trên giấy”. Đúng là như vậy. Cho nên biên kịch nào mà gu thẩm mỹ kém, năng lực không tới, đọc kịch bản có thể t hể thấy ngay. Cũng vì viết kịch bản là làm phim trên giấy, nên những yếu tố cấu thành nên bộ phim, ở đây là hình ảnh và âm thanh, phải được thể hiện đầy đủ trong kịch bản. Vậy thì, làm sao để miêu tả hai yếu tố đó trong kịch bản? Trước tiên, là hình ảnh. Bạn còn nhớ gì về thơ haiku của Nhật Bản không? Tôi nhớ hồi cấp 3 chúng ta từng được học về nó. Đó là một thể loại thơ đặc trưng của người Nhật, với số lượng từ và câu cực kỳ ít. Thơ haiku nổi tiếng bởi sự ngắn gọn, súc tích nhưng đầy hình ảnh và cảm xúc trong đó. Tôi lấy ví dụ một bài:  Ao cũ Con ếch nhảy vào Vang tiếng nước xao  Nguyên tác Basho – Nhật Chiêu Chiêu chuyển ngữ Chỉ với 3 câu, nhà thơ t hơ đã vẽ lên một bức tranh, à, nếu nói như bây giờ, một cảnh phim đẹp tuyệt vời, với đầy đủ hình ảnh, âm thanh, bố cục, cấu trúc, câu chuyện, cảm xúc. Bạn có thể miêu tả cảnh này với 5000 hay 10.000 từ, như Basho chỉ cần nhiêu đó chữ. Tại sao tôi lại nhắc tới thơ haiku? Bởi vì một ngày nọ, tôi chợt nhận ra điểm tương đồng thú vị giữa thơ haiku và cách dùng từ trong kịch bản phim. Ở cả 2 thể loại này, người viết đều phải sử dụng từ

 

63 

 

ngữ ngắn gọn súc tích nhưng cũng phải đầy đủ yếu tố âm thanh, hình ảnh trong đó. Nó dễ nhớ và dễ giải thích hơn.  Như tôi đã nói ở trên, bạn chỉ được phép liệt kê những những gì có thể nghe thấy và nhìn thấy trên màn ảnh. Cụ thể hơn, là những gì mà máy quay có thể ghi lại được. Ví dụ thế này, trong văn chương, bạn có thể ghi rằng “cô ấy cảm thấy đau đớn đớ n đến tận xương tủy” hay “cơn gió mát lạnh nhẹ nhàng thổi bay cái nóng mùa hè dưới bầu trời không một gợn mây”. Giờ tôi đố bạn nào có thể xách máy ra quay được hình ảnh đó đấy. bạn sẽ không thể quay được đâu, vì chẳng có tý hình ảnh nào trong 2 ví dụ đó cả.  Phải mô tả một HÀNH ĐỘNG ĐỘNG chứ không mô tả trạng thái tâm hồn  Như đã nói trong bài trước, có rất nh nhiều iều biên kịch viết trong kkịch ịch bản của họ những chỉ dẫn sơ sài kiểu “cô ấy khóc”, “cô ấy cười”, có người viết chi tiết hơn một chút thì “cô ấy cảm thấy hạnh phúc”, “cô ấy cảm thấy đau khổ”, “cô ấy cảm thấy trái tim mình đau nhói”… và mấy chỉ dẫn kiểu đó không quay được. Tại sao? Vì nó không có hình ảnh trong đó. Tất cả mọi hành động, mọi cảm xúc, mọi tình cảm, mọi trạng thái tâm lý của nhân vật đều phải được thể hiện bằng hình ảnh. Nhân vật buồn? Cô ta buồn như thế nào? Cô ta khóc lóc, say xỉn, hay cứ ngồi coi TV rồi cười ngây dại? Nhân vật vui? Cô ta vui đến mức nào? Cô ta cười to? Nhảy theo nhạc? Hay chạy ra đường hú hét như con điên? Hãy miêu tả thật rõ ràng, mọi hành động của nhân vật, thể hiện cảm xúc của nhân nhân vật.  Nếuvật bạn t hấy thấy tả hành khóvuikhăn, có cảm thể làm các phimVà VN hiệngiảgiờ, cho nhân mởcảm mồm ra miêu nói “Tôi buồnđộng quá”,quá “Tôi quá”,bạn “Tôi thấynhư ê mông”… khán sẽ  phản ứng với bạn như này: này:

MỌI THỨ PHẢI ĐƯỢC MIÊU TẢ BẰNG HÌNH ẢNH  Nhưng mà tôi phải miêu tả hình ảnh thế nào? Chúng ta lại quay lại với thơ haiku.

 

64 

 

Thực ra trong tất cả các giai đoạn của viết kịch bản, miêu tả hình ảnh là dễ nhất. Nghĩ ra hình ảnh mới khó. Viết kịch bản phim không cần bạn phải màu mè hoa lá hẹ như viết tiểu thuyết. Bạn chỉ cần miêu tả, tường thuật lại hình ảnh đầy đủ và đơn giản như những gì bạn tưởng tượng trong đầu là được. Ví dụ: Trên ngọn đồi xanh mướt, có một cây anh đào to llớn, ớn, nở hoa đỏ hồng.  Những bông hoa rung rung rinh trong gió.  Một cơn gió thổi qua, làm những cánh hoa tung bay khỏi khỏi cành.  Những cánh hoa anh đào đào bay giữa bầu trời.  Những cánh hoa anh đào đào bay đi thật xa, thật xa khỏi ngọn đồi. Cây anh đào vẫn đứng yên, mặc cho cơn gió thổi bay những cánh hoa khỏi cành lá. Bạn nghĩ cảnh đó có thể quay được không? Có thể phải dùng tới chút kỹ xảo, nhưng chắc chắn là quay được. Trước đó, trong một ví dụ ở trên có nhắc tới “cơn gió”, tôi nói rằng ví dụ đó không quay được. Còn ở ví dụ này, cũng có “cơn gió”, nhưng lại quay phim được. Tại T ại sao? Thứ nhất, “cơn gió” là một sự vật vô hình. bạn không thể quay được cơn gió. Nhưng nếu cơn gió tác động vào một vật nào đó có thể nhìn thấy được, thì khi quay vật thể đó di chuyển bởi cơn gió, bạn cũng có thể quay được cơn gió, và khán giả có thể cảm nhận được hình ảnh cơn gió trong khung hình. Trong các bộ phim, người ta quay những hạt cát bay trên sa mạc, những ngọn gió thổi qua cánh đồng lúc mạch, cối xay gió xoay, tấm rèm rè m cửa bay nhẹ sáchvậy. lật, chiếc khăn quàng cổ bay mất… Có rất nhiều cách để quay một tung cơn gió, hay nhàng, một sự những vật vô trang hình như Có thể lấy một ví dụ khác. Bạn muốn miêu tả một nhân vật đang nhớ người yêu. Vậy thì hãy cho nhân vật đó nhìn tấm hình của người yêu, hoặc flashback hình ảnh người yêu nhân vật.  Nhi ngồi trên giường, hai bàn bàn tay ôm lấy chiếc điện thoại.  Bàn tay Nhi lướt trên màn hình điện thoại. Trên màn hình điện thoại là hình một chàng trai.  Nhi nhìn xuống điện thoại, khẽ mỉm mỉm cười, rồi bất giác thở dài. dài.  Nhi nhìn ra cửa sổ, gương gương mặt Nhi thoáng chút buồ buồn. n.  Bên ngoài cửa sổ, bầu trời trời đêm yên tĩnh le lói vài ánh sao. Hãy chú ý, trong cả 2 ví dụ trên, không hề có bất cứ một câu thoại nào xuất hiện. Nhưng nội dung vẫn đầy đủ và rõ ràng. Nếu dùng thoại (theo kiểu phim VN) thì sẽ thế này:  Nhi ngồi trên giường.  NHI (thở dài)  Mình nhớ anh ấy quá!  Nhi nhìn ra cửa sổ. Bạn thấy cái nào “điện ảnh” hơn”? quyết đểngắn bạn có thểsúc dễ tích dànglàmiêu t ả hơn, đó là hãy sử dụng từ tượng thanh và tượng hình., và đặt câuBíđơn giản, gọn, được.tả

 

65 

 

Trong một trong những phim điện ảnh mà tôi thích nhất “More than blue”(2009), một phim melodrama đậm chất Hàn do một nhà thơ tình hàng đầu Hàn Quốc đạo diễn và Kwon Sang Woo (K), Lee Bo Young (Cream) và Lee Bum Soo (Bác sĩ) đóng chính, có một cảnh mà tôi nhớ mãi. Đó là cảnh khi K dắt tay Cream bước vào lễ đường. Cream đã rất hạnh phúc.

 Nhưng rồi trước mặt cô, Bác Bác sĩ đang đứng ở vị trí chú rể.

 

66 

 

Bàn tay K đưa bàn tay Cream cho Bác sĩ. Bàn tay Cream khẽ siết lấy bàn tay K. bàn tay K từ từ rút ra, nhẹ nhàng vỗ vỗ lên bàn tay Cream như để trấn an, rồi nắm lấy bàn tay Cream đưa cho bàn tay Bác sĩ.

K quay đi, Cream bước theo Bác sĩ tiến về phía lễ đường.

 

67 

 

Tất cả những gì đau lòng nhất của khoảnh khắc người đàn ông trao người phụ nữ mình yêu cho người đàn ông khác, tất cả được thể hiện chỉ trong một cú máy duy nhất, một cú máy cận cảnh quay mỗi 3 bàn tay. Không một lời thoại, không có biểu cảm gương mặt, chỉ có những cử động của bàn tay, cũng đã đủ thể hiện tất cả cảm xúc của cả 3 nhân vật vào khoảnh khắc đó. Đối với tôi, đó là một cú máy rất điện ảnh. Đó chính là ngôn ngữ của điện ảnh. Đây là phim đầu tay của một nhà thơ tình, có lẽ vì vậy mà bộ phim rất giàu chất thơ, từ hình ảnh, lời thoại, đến cả cấu trúc. Đôi khi, tôi nghe vài biên kịch phim truyền hình VN bảo rằng “phim truyền hình và phim điện ảnh khác nhau, nên phim truyền hình không phải chú trọng vào hình ảnh hay ý nghĩa như phim điện ảnh”. Thiệt nếu giết người không phải đi tù tôi sẵn sàng nhét đầu mấy người đó vô máy xay sinh tố đầu tiên. Cái suy nghĩ của mấy người đó là một kiểu tư tưởng hết sức lệch lạc, nhưng lại được quá nhiều kẻ lười biếng tiếp thu và làm theo, dẫn đến kết quả là phim VN bây giờ như-thế-nào-bạn-cũng-biết-rồi-đấy. như-thế-nào-bạn-cũng-biết-rồi-đấy. Khi tôi bắt đầu tìm hiểu về làm phim và công nghệ giải trí, tôi t ôi lựa chọn học hỏi từ Hàn Quốc đầu tiên. Bởi vì Mỹ, Trung hay Nhật đều đã đi trước VN quá lâu, còn HQ lại là một nước tuy đi sau nhưng lại tiến quá nhanh. Họ lại là một quốc gia châu Á, có nhiều nét tương đồng về suy nghĩ và văn hóa như VN. Vậy nên tôi muốn tìm hiểu về bí mật thành công của họ. Sau hơn 10 năm, xem hàng trăm bộ phim truyền hình lẫn điện ảnh HQ, tôi đã tìm ra một trong những bí quyết thành công của họ: Đó là BÁM SÁT VÀO KỸ THUẬT. Nghe có vẻ đơn giản, nhưng không dễ thực hiện. Sau khi xem hơn chục phim truyền hình của 1 dòng phim, tôi có thể nhận ra motif của dòngkểphim đó khá dàng. Phim Hàn cấu trúcmiệt 3 hồi, nhưcủa sử biên dụngkịch. các kỹ thuật chuyện khá dễ nhuần nhuyễn. Đó làtuân kết thủ quảkhá của chặt hàngchẽ chục năm màicũng tập viết Bỏ qua vấn đề thiết bị, phim truyền hình HQ học theo phim truyền hình Mỹ, quay phim truyền hình như  phim điện ảnh để đạt được hình ảnh đẹp nhất. Mà thực ra chính bản thân người Mỹ cũng từng nói “phim điện ảnh và phim truyền hình chỉ khác nhau về thời lượng, còn kỹ thuật sản xuất thì như nhau”. Phim HQ bám sát điều đó. Dù là phim truyền hình, nhưng họ vẫn quay bằng máy quay điện ảnh, màu sắc điện ảnh, kịch bản đậm tính điện ảnh, bố cục khung hình điện ảnh, công nghệ sản xuất điện ảnh luôn. Đó là lý do phim HQ luôn đẹp và hấp dẫn khán giả. Bạn nghĩ phim truyền hình VN làm được không? Chắc chắn được. Miễn là ngưng trò biên kịch ma, lựa kịch bản không phụ thuộc vào độ tuổi hay quan hệ của biên kịch, đạo diễn ngưng nghịch ipad khi on set, đổi máy quay Z7 lên C100, chi thêm tiền chỉnh màu, ngưng trả 10tr/tập cho mấy diễn viên chính 1 ngày chạy 3 phim như Lương Thế Thành, và mấy mẹ biên tập viên hãng phim cũng như đài truyền hình ngưng đòi lobby để kịch bản và phim được duyệt thì tự nhiên phim sẽ hay và đẹp lên thôi. Mà chắc chẳng ai trong số đó chịu hy sinh lợi ích vậy đâu.

 

68 

 

 Nói thật là vấn đề này nhắc hoài cũng chán, mà không nhắc thì mọi người người cứ hay quên. Quay lại vụ phim truyền hình. Tôi chú trọng t rọng mảng này vì phần lớn biên kịch ở VN hiện nay kiếm sống bằng phim truyền hình và sitcom. Từ khi cái tư tưởng “phim truyền hình khác phim điện ảnh” ả nh” trở nên phổ biết, chất lượng phim VN ngày càng tệ đi. Mọi người đổ lỗi cho nhau. Khi nhắc tới hình ảnh trong phim, biên kịch thường sẽ đổ lỗi cho đạo diễn và quay phim. Nhưng sau khi xem qua mấy cái cá i kịch  bản phim truyền hình, thì tôi vẫn thấy là biên kịch kịch không hẳn vô tội. Bản thân tôi từng có thời gian chạy việc ngoài phim trường. Sau khi tham quan nhiều đoàn phim truyền hình khác nhau, tôi nhận thấy điều này: Không có đạo diễn và diễn viên nào sáng tạo cả. Với áp lực 3 ngày 2 tập như hiện nay, để quay cho đủ nội dung trong kịch bản đã rất khó khăn rồi, không còn thời gian để đạo diễn và diễn viên sáng tạo thêm nữa. mà biên kịch thì t hì viết kịch bản sơ sài, không có chỉ dẫn hình ảnh, chỉ dẫn hành động thì đạo diễn với diễn viên biết phải làm sao? Vậy nên, để có hình ảnh đẹp, thì biên kịch phải sáng tạo trên kịch bản trước đã. Gần đây tôi đang theo dõi bộ phim truyền hình “Fight to my way”. Tôi xem phim này ban đầu là vì nữ chính, nhưng khi xem thì thấy phim khá hay. Trong tập 4 của phim có một cảnh thế này: Ae Ra và Dong Man là bạn thân từ nhỏ. Hai người có tình cảm với nhau nhưng không nhận ra. Một ngày nọ, Ae Ra hẹn hò cùng một chàng trai. Dong Man nhìn thấy và ghen nên đến kiếm chuyện.  Nghe Ae Ra và chàng trai kia cùng đi ăn mì, Dong Man cũng đòi đi đi theo.

 

69 

 

Trong cảnh này, 3 người bị chia cắt bởi 2 khung cửa sổ. Ae Ra ngồi cùng chàng trai kia một bên, Dong Man ngồi một mình một bên. hình ảnh này cho thấy mối quan hệ của 3 người: Ae Ra và chàng trai kia một cặp, Dong Man cô đơn. Sau đó Dong Man kéo ghế của Ae Ra, kéo Ae Ra về phía mình. Mối quan hệ thay đổi: Dong Man và Ae Ra một cặp, chàng trai kia cô đơn. Hành động này cũng cho thấy dấu hiệu Dong Man có tình cảm cả m với Ae Ra và mối quan hệ giữa Ae Ra và chàng trai kia sẽ không thành.

Bạn có thể nghĩ khung hình này do đạo diễn sắp xếp, nhưng nếu biên kịch không cho những chi tiết như 3 người đi ăn, Ae Ra và chàng trai kia ngồi chung, tạo khoảng cách để Dong Man kéo ghế Ae ra lại sát bên mình, thì tài thánh đạo diễn cũng chẳng thể có đủ nguyên liệu để sắp xếp cảnh như thế này được.

Trong một cảnh khác cũng của phim này, Ae Ra gặp vấn đề trong công việc. Dong man muốn an ủi Ae Ra. Dong Man định ôm Ae Ra vào lòng, bàn tay Dong Man đị định nh ôm lấy vai Ae Ra nhưng rồi lại  buông lơi.

Chi tiết này cho thấy Dong Man vẫn chưa sẵn sàng để tiến tới với Ae Ra. Dong Man bảo Ae Ra cứ khóc đi, anh sẽ che cho cô. Khi Ae Ra bật khóc tức tưởi, Dong Man đã dùng thân mình, và cả áo, để che cho cô.

 

70 

 

Chi tiết này cho thấy sự quan tâm mà Dong Man dành cho Ae Ra, cũng như sự tin tưởng của Ae Ra đối với Dong Man. Với cảnh này, chẳng có gì để đạo diễn phải sáng tạo đặc biệt cả. Tất cả những gì cần thiết đã có sẵn trong kịch bản rồi. Tất cả mọi chi tiết biên kịch đã viết ra hết rồi, mọi người chỉ việc làm theo.  Nhưng làm sao để đạo diễn quay theo cách mà tôi muốn? Đây là thắc mắc của không ít biên kịch. Tất nhiên vì chẳng ai dạy nên chẳng ai biết cách. Thực ra cũng không khó lắm đâu. Nhưng trước tiên, chúng ta hãy tìm hiểu sơ qua về cái đợc gọi là “cỡ cảnh” một chút. Cỡ cảnh trong quay phim được chia ra khá nhiều cỡ, nhưng biên kịch chỉ cần nhớ 4 loại chính:  

Toàn cảnh: Cảnh cảnh: Cảnh rộng, bao quát toàn bộ bối cảnh, thường là ngoại cảnh như đồi núi, thành phố, khu biệt thự… Trong Toàn cảnh, con người rất nhỏ hoặc không thể nhìn thấy.

 

Trung cảnh: Những cảnh: Những cảnh cho thấy toàn thân hoặc ít nhất là nửa người nhân vật.

 

Cận cảnh: Quay cảnh: Quay gần các vật thể như gương mặt, bàn tay, cái bình, bàn học…

 

Đặc tả: Quay tả: Quay sát những vật thể, chi tiết nhỏ như đôi mắt, ngón tay, sợi len, những dòng chữ trên giấy, giọt nước…









 Như vậy, khi bạn muốn đạo diễn quay cái gì, chỉ cần ghi vào kịch bản cái đó, đạo diễn sẽ chọn lựa góc quay phù hợp. Tuy nhiên, có đôi lúc bạn xác định đị nh cú máy này trung cảnh, nhưng đạo diễn lại quay toàn cảnh, thì  bạn phải làm sao? Tôi lấy ví dụ thế này:  Một người đàn ông đứng đứng trên sân ga. Trên sân ga, một người đàn ông đang đứng.  Nội dung 2 câu trên giống nhau, nhưng góc quay khác nhau. Khi bạn viết “Một người đàn ông đứng trên sân ga”, đạo diễn sẽ biết “À, người đàn ông là chủ thể” và sẽ quay một cú trung cảnh. Ngược lại, trong trường hợp “Trên sân ga, một người đàn ông đang đứng” thì “Trên sân ga” là chủ thể, vậy nên đạo diễn sẽ cho quay một cú lấy toàn cảnh sân ga và có người đàn ông đứng trong đó. Tương tự, đối với trường hợp giữa một cú trung cảnh và cận cảnh.  Anh ấy nắm tay cô ấy.

 

71 

 

 Bàn tay anh ấy nắm lấy bàn tay cô ấy. Trong câu “Anh ấy nắm tay cô ấy”, “Anh ấy” là chủ thể, vậy nên đây là một cú trung cảnh. Ngược lại, câu “Bàn tay anh ấy nắm lấy bàn tay cô ấấy”, y”, “Bàn tay” là chủ thể, vậy nên đạo diễn sẽ quay cận cảnh  bàn tay. Đối với cận cảnh và đặc tả, hay đối với các cỡ cảnh khác nhau cũng đều như vậy. Trên sân ga, Nam đứng khóc -> Toàn cảnh  Nam đứng khóc trên sân sân ga -> Trung cảnh Gương mặt Nam nức nở -> Cận cảnh  Đôi mắt Nam đẫm nước nước -> Đặc tả Tóm lại: Trong câu miêu tả, vật thể/chi tiết được nêu ra trước là chủ thể để xác định cỡ cảnh. Tuy nhiên, cách này chỉ có tác dụng gợi ý, còn quyền quyết định cuối cùng vẫn thuộc về đạo diễn. Vậy nên nếu sau này bạn có thấy đạo diễn chọn một cú toàn cảnh thay vì đặc tả như trong kịch bản, thì cũng đừng chửi vội mà hãy thử nghĩ xem tại sao đạo diễn lại chọn cỡ cảnh đó, ý nghĩa của hình ảnh đó là gì. (Còn nếu là do chọn ngu thật thì chửi sau cũng chưa muộn) Miêu tả hình ảnh trong kịch bản không hề khó khăn so với việc nghĩ ra hình ảnh. Hình ảnh không tự dưng hiện ra. Hình ảnh phải dựa trên nội dung, minh họa và thể hiện ý nghĩa mà nội dung đó muốn truyền đạt. Muốn hìnhvìảnh tượng thì hình đầu tiên dung có chất lượng đã.lướt Nhưng có nội dung hay màcóthay thểđẹp, hiệnấn bằng những ảnhnội tuyệt vời phải lại l ại dùng vài ba câu trước thoại để qua thì thật quá lãng phí. Vậy nên, từ nay, thay vì viết ra những kịch bản thoại liên tu bất tận, bạn hãy thử dừng lại và thay đổi chúng bằng cách sử dụng những hình ảnh thật đẹp, thật ấn tượng, thật độc đáo xem sao. Còn một điều thú vị nữa, đó là kịch bản nhiều hành động sẽ dài hơn một kịch bản nhiều thoại có cùng nội dung. Với biên kịch phim truyền hình nhuận bút tính theo trang, chẳng phải nhiều hơn là tốt hơn sao? Hitchcook đã nói: “Điều gì làm nên một bộ phim hay? Kịch bản, kịch bản, kịch bản”. Vậy nên hỡi biên kịch, trước khi đổ lỗi cho ai khác, hãy viết kịch bản của bạn thật xuất sắc trước đã.

 

72 

 

Nói sao cho đúng? Trong bài này, sau tất cả những kỹ thuật kể chuyện c huyện thuần hình ảnh, chúng ta sẽ đến với phần cuối cùng, một yếu tố không nên xuất hiện nhiều trong phim, nhưng khi nó đã xuất hiện, thì phải chắc chắn là nó thật sự quan trọng và cần thiết. Đó là: ĐỐI THOẠI Sau tất cả những gì mà tôi đã nói với bạn bữa giờ, hy vọng là ít í t nhất bạn cũng nhớ rõ điều này:

Vậy thì, làm sao để làm được điều đó? Có một bí quyết cần ghi nhớ ở đây, đó là: RÚT NGẮN TỐI ĐA PHẦN ĐỐI THOẠI Hãy luôn nhớ rằng, những câu đối đáp chỉ là để thêm vào cái gì đó cho phần hình ảnh. Một bộ  phim trước hết hết là để xem. Kinh nghiệm chứng minh rằng những sản phẩm thị ggiác iác hay nhất đều dựa trên sự tiết kiệm về lời nói.

 

73 

 

Trừ trường hợp đặc biệt, không còn cách nào khác, còn lại đối thoại KHÔNG BAO GIỜ GÁNH VÁC cho truyện kể: LỜI NÓI CHỈ LÀ YẾU TỐ PHỤ TRỢ CHO HÌNH ẢNH Trên màn ảnh, khi các nhân vật chính diện bắt đầu diễn thuyết, thì hành động xẹp ngay. Trừ vài (nổigiờtiếng và chữ thật “movie” sự xuất sắc), “phim không giờ là một bộ  phim thực sự. ngoại Đừnglệbao quên, (điệnmột ảnh) xuất đối phátthoại” từ thuật ngữbao “moving/motion  picture” (hình ảnh chuyển động) không hề có chút gì bảo rằng “hình ảnh chuyển động” phải kèm theo một lời nói hy âm thanh nào cả. Chúng ta hãy đi sâu một chút vào vấn đề. Hãy kịch tính hóa một cái hành động, đi vào trung tâm của đề tài, lựa chọn, tìm kiếm những cơ hội tốt để chèn vào đó những từ ngữ cần thiết. Nhưng đừng bao giờ tạo ra những cảnh phim mà nhân vật không có gì làm, những cảnh không có hành động mà chỉ toàn đối thoại. Hình dung một đoạn đối thoại như thế nào? Đầu tiên, hãy ra ngoài, và lắng nghe thiên hạ nói. Phải làm cho lời nói thật sự đáng tin, nhưng vẫn phải rút gọn tuyệt đối. Trên đời này không có hai người nào có cách nói chuyện giống nhau. Mỗingười đều có vốn từ vựng riêng, có vốn thành ngữ, tục ngữ riêng, có âm sắc riêng. Một người quét rác ngoài đường có bằng tiểu học sẽ có cách suy nghĩ và nói chuyện khác với một thạc sĩ hay tiến tiế n sĩ văn chương, triết học. Khi bạn viết một đoạn đối thoại, thì lời lẽ đó cần phải dính chặt với nhân vật của bạn. Khi mà tất cả mọi lời thoại của phim đều giống hệt nhau, tới mức mà một diễn viên có thể thủ tất cả các vai trong đó, thì có nghĩa là bạn đã không đa dạng hóa đủ tính cách của các nhân vật trong kịch bản.

 

74 

 

Sau khi các lời thoại của bạn đã sẵn sàng, hãy lấy bút và gạch bỏ đi một nửa (lớn). Có hai sai lầm  phổ biến nhất trong viết thoại:  

 Nhiều thông tin quá.

 

 Nói đi nói lại vẫn chỉ một thông tin.





Việc một thông tin được lặp đi lặp lại quá nhiều lần dưới bất kỳ hình thức gì là điểu không thể chấp nhận được. Ngay cả những tay viết chuyên nghiệp đôi khi cũng không tránh khỏi lỗi này. Tất cả những thông tin dư thừa cần phải biến mất. Hãy loại bỏ chúng, giống như bạn gạn bỏ lớp mỡ béo trong nồi nước dùng vậy. Báo động: Nếu bạn thấy lời thoại của bạn thật giật gân, chấn động, quá hoàn hảo, thì hãy cẩn thận, vì đó chỉ là văn chương thôi. Hãy sửa lại ngay. Một lời khuyên dành cho quá trình viết thoại: Hãy đọc to thành tiếng và nghe lại mọi lời thoại mà  bạn viết. Lời thoại được viết ra để nói, nói, không phải để đọc. Nếu Nếu bạn nói to câu thoại lên m màà cảm thấy có gì đó gượng gạo, hay chán bỏ xừ, thì rõ ràng câu thoại ấy có vấn đề. hãy đánh dấu những đoạn đó để sau này quay trở lại. Hãy nhớ điều này: Khi bạn đang miêu tả hình ảnh, thì đừng nói gì hết. Khi bạn đang kể chuyện, thì đừng nhét hình ảnh vào. KHÔNG BAO GIỜ DIỄN TẢ HAI CÁI ĐÓ CÙNG MỘT LÚC. Nếu bạn cho khán giả thấy ai đó đi vào bếp, thì không cần bạn phải để nhân vật đó nói “tôi đi vào bếp”. Nhân vật  phải nói cái khác, bất bất kể cái gì, miễn miễn không phải “tôi đđii vào bếp”. Hãy để khán giả tự khám phá, thay vvìì cứ lải nhải thuyết minh hình ảnh bên tai họ.

Khán giả phải tự tìm hiểu, khám phá một nhân vật thông qua cách ứng xử của nhân vật đó. Ví dụ,  bạn muốn cho thấy một “người mẹ xấu xa”, thì đừng có để một nhân vật nào đó nói “đây là một bà mẹ

 

75 

 

xấu”, mà hãy để cho bà mẹ đó có một cử chỉ, hành động nào đó cho thấy rằng đó không phải là một người mẹ tốt. Chỉ dùng thoại để củng cố, xác nhận cho hình ảnh đó. Lời thoại giống như lớp kem trên cái bánh bông lan vậy. Kem làm cho bánh ngon hơn, nhưng trước hết bạn phải có một cái bánh ngon đã. Cũng đừng quên rằng, các nhân vật cũng phản ứng giống như bạn và tôi. Có những chuyện mà chúng ta sẵn sàng lồng lộn lên trước bất kỳ ai, nhưng cũng có những chuyện chúng ta chỉ muốn giữ kín cho bản thân mình. Vậy nên hãy để cho nhân vật được giữ lại những bí mật của riêng họ, cho đến khi, một lúc nào đó, họ buộc phải nói ra. Cách cư xử của chúng ta phụ thuộc vào việc người đứng trước mặt chúng ta là ai, là con người thế nào. Chúng ta không chỉ diễn đạt bằng lời: Cách nói thường biểu lộ nhiều hơn lời nói. Chúng ta xử sự trước cấp trên khác, trước cấp dưới khác, trước khách hàng khác, trước bố mẹ khác, trước bạn bè khác và trước mặt crush cũng khác. Những thái độ khác nhau đó mô tả con người chúng ta hay hơn bất kỳ bài diễn thuyết nào. Lời thoại trong kịch bản cần phải ngắn gọn và đanh thép. Nếu bạn nhìn thấy một đoạn thoại liên tục dài hơn một trang giấy, hãy cầm bút lên, l ên, và cho tôi biết, một cảnh như vậy thì hành hà nh động còn lại gì?  Ngay trong đời sống thường ngày, tuy có ggặp ặp mấy ngư người ời nói nhiều, nhưng bạn có thể thấy phần lớn mọi người rất kiệm lời. Có những người bắt đầu một câu rồi ngưng lại giữa chừng, nhưng chúng ta vẫn hiểu những gì họ nói.

Theo một cách chung nhất, không bao giờ viết một lời thoại t hoại quá 5 dòng, và chỉ viết khi nào định nói cái gì đó mạch lạc. Thông thường, một lời đối đáp không được phép vượt quá 3 dòng. Nếu như bạn cần hơn nữa, đó tức là cái mà bạn muốn kể nên được thể hiện bằng hình ảnh thì hay hơn. hơ n. Nếu bạn cảm

 

76 

 

thấy bắt buộc phải cung cấp một số lượng lớn thông tin, thì đã đến lúc bạn đẩy kịch bản vào một tình huống xung đột. Hãy cân nhắc mỗi lời đối đáp bằng việc tự nêu vấn đề: Có thể nào dồn hết tất cả những chuyện đó vào một câu không? Bạn sẽ nhận thấy là gần như bao giờ cũng có cách để cô đọng một đoạn hội thoại. Nếu gặp trường hợp đó, hãy ngay lập tức làm đi, và hãy quên hết mấy cái còn lại. Sau khi đã nói xong hết rồi, thì hãy chuyển cảnh ngay, đừng chần chừ gì nữa.  Nói tóm lại: CÀNG ÍT THOẠI CÀNG TỐT

Gần đây tôi có xem một phim điện ảnh VN, là “Dạ Cổ Hoài Lang”. Có thể bạn đã biết, phim này chuyển thể từ vở kịch nổi tiếng cùng tên. Khi xem phim, tôi khá thất vọng khi phần lớn thời lượng các nhân vật chỉ có thoại và thoại, khiến tôi có cảm giác mình đang xem một vở kịch truyền hình trên màn ảnh rộng vậy. Có những đoạn có thể thể hiện bằng hình ảnh, như cảnh chiếc thuyền vượt biên gặp bão, cảnh hai ông già cô đơn tại chính ngôi nhà của mình… Những cảnh như vậy nếu được thay thế thoại  bằng hình ảnh sẽ ấn tượng hơn, tiếc là biên kịch và đạo diễn không làm như như vậy. Có một phim điện ảnh của đạo diễn mà tôi thích, Kim Ki Duk, tên là Moebius. Trong suốt bộ  phim này, không hề có một câu thoại nào được thốt ra, nhưng người xem vẫn có thể hiểu được toàn bộ nội dung câu chuyện.

 

77 

 

Tôi đã không ít lần than phiền về tình trạng lạm dụng lời thoại trong phim truyền hình VN. Thà thoại hay thì không nói, đằng này phần lớn phim VN luôn bị khán giả chê là thoại dở, giả ttạo, ạo, không tạo cảm giác chân thực. Nhưng biên kịch chẳng bao giờ lắng nghe, hoặc có nghe thì cũng chẳng khi nào chịu viết thoại cho tử tế. VN là một đất nước có ngôn ngữ đa dạng, mà mỗi tỉnh thành đều có phương ngữ khác nhau, cách nói chuyện giữa mỗi thế hệ cũng rất khác. Nhưng nhiều biên kịch không chịu tôn trọng điều đó. Có một lần tôi làm diễn viên quần chúng, diễn một cảnh thoại với diễn viên chính. Đoạn thoại của tôi dài khoảng 10 đó kịch biên bản kịchđược. viết cứ chữnói giọng Nam lạiđạo mộtdiễn chữchửi, giọngbịBắc. Không tài tôiBiên nói theodòng, đúngtrong y chang Màmột không đúng thì bị cắt vai, mất tthu hu nào nhập. kịch ngồi nhà viết thoải mái, đâu cần quan tâm diễn viên có diễn được hay không. MỘT LÀ NÓI CHO HAY, HAI LÀ CÂM HỌNG LẠI Tôi luôn có cảm giác các biên kịch VN đang coi thường trí thông minh của khán giả. Họ luôn sợ khán giả không hiểu những gì họ muốn thể t hể hiện, hay sợ khán giả không biết nhân vật đang nghĩ gì, nên nhân vật trong phim VN luôn nói rất nhiều. Có những khi, lẽ ra nhân vật nên im i m đi, thì biên kịch lại cho nhân vật độc thoại hoặc voice-off. Dường như các nhân vật trong phim VN không thể câm họng lại kể cả khi họ chết. Điều này thực sự kinh khủng. Có nhiều cách để thể hiện cảm xúc của nhân vật mà không cần dùng đến thoại. Cũng có những khi, im lặng là cách tốt nhất. Nhiều biên kịch dường như không biết đến sức mạnh của sự im lặng. Ví dụ thế này: Người vợ phát hiện chồng đang chơi đô vật cùng gái lạ trên giường. Thường thì  phim VN sẽđó,cho người vàoMỹ mặtsẽđôi gian phu qua lại lđi, ại chừng vàiraphút. cũng cảnh phim Hànvợvàgào phim để người vợ dâm c hết phụ, chết sững,bốp lặngchát lẽ quay bỏ chạy ngoàiNhưng và có thể sau đó mới bắt đầu khóc. Không cần thoại. Mà khán giả xem thấy hay hơn. Hơn nhau ở tư duy chỗ đó. Trong một số sách biên kịch VN, người ta thường khuyên rằng không nên nói những câu vô thưởng vô phạt như “Em ăn cơm chưa?”, “Em ăn cơm rồi”… Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là  bạn có thể để cho c ho nhân vật nói mấy câu bắt chước ngôn lù TQ kiểu “Em chỉ cần yêu anh tthôi, hôi, thế giới để anh lo”… Mỗi câu nói, mỗi từ ngữ, nếu được đặt vào một ngữ cảnh thích hợp thì sẽ tỏa sáng, và ngược lại. Ví dụ: Anh chàng đi cua gái, hỏi “Em ăn cơm chưa?”, anh ta là một kẻ tán gái dở tệ. Nhưng một người đàn ông gặp lại mối tình đầu của mình sau 20 năm, nhìn thấy người phụ nữ mình đã từng yêu đang trong lúc đau khổ nhất, anh lại gần bên và hỏi “Em ăn cơm chưa?”, đó là sự quan tâm, là tình cảm cả m chân thành từ trái tim, và câu nói trở nên đầy sức nặng. Trong nhiều bộ phim, trong những ngữ cảnh thích hợp, nhân vật chẳng c hẳng cần nói nhiều, chỉ cần một tiếng “Ừ” nhẹ nhàng, một tiếng thở dài, hay một nụ cười buồn bã, cũng đã đủ khiến trái tim bao khán giả phải thổn thức rồi.

 

78 

 

Không ai thích những kẻ nói nhiều cả. Những người ít nói sẽ mang lại cảm giác bí ẩn, hấp dẫn, thú vị hơn. Vậy nên đừng bao giờ để nhân vật của bạn phải nói những đoạn đối thoại dài vài trang kịch  bản. Những cảnh kiểu đó vô vô cùng nhàm chán, và chẳng có chút tính “phim” nào trong đó cả. Với lại, nếu muốn diễn viên thoại có tâm hơn, thì đừng bắt diễn viên phải đọc những kịch bản toàn thoại thoại, màkhi lạinhân là những câubạn thoại bổ rườm thoại bằngvới giọng Bắc, vật của rặtvô miền Tây. rà không có nội dung gì; cũng như đừng viết Cá nhân tôi cho rằng, biên kịch phim truyện mà viết kịch bản phim kiểu đó, đáng bị chửi.

 

79 

 

Trình bày kịch bản đúng chuẩn quốc tế với Celtx  Nếu bạn lên l ên Google tìm kiếm với từ khóa “trì “trình nh bày kịch bản theo chuẩn quốc tế” tế”,, bạn sẽ thấy hàng triệu kết quả. Theo tiêu chuẩn thì kịch bản phải được trình bày bằng font Courier New, size 12, cách dòng đôi gì đó… Lý thuyết là thế, nhưng ở VN, đến thời điểm bây giờ, vẫn có nhiều kịch bản phim, mà phần lớn là kịch bản phim truyền hình, hoàn toàn không tuân thủ quy tắc trình bày ấy.

Trên đây là 3 kịch bản mẫu tôi lấy trên mạng. 1 kịch bản phim nước ngoài và 2 kịch bản phim VN. Chỉ cần nhìn sơ qua bạn cũng có thể thấy sự khác nhau trong cách trình bày của 3 kịch bản. Cho đến cách đây 10 năm, hầu hết kịch bản phim VN được viết bằng phần mềm Word. Sau này thì có thêm Final Draft viết trên nền Word. Điểm bất tiện của việc viết bằng 2 phần mềm này là cả 2 đều không có chức năng tự động trình bày theo tiêu chuẩn mà bạn bạ n phải tự cài đặt. Dù vậy, có nhiều biên kịch lớn tuổi, từ những bộ môn khác như văn học, viết kịch chuyển sang, vốn quen với cách trình bày của những thể loại đó, nên cứ tiện tay trình bày theo cách họ muốn, mà không thèm quan tâm tại sao  phải trình bày như tụi tư bản. Khi được hỏi về điều này, nhiều biên kịch lôi kinh nghiệm viết ra biện minh, hoặc “VN khác Mỹ”, “trình bày không quan trọng, quan trọng là nội dung”… Tất cả chỉ là ngụy biện. Tôi sẽ nói cho bạn biết điều này:

 

80 

 

TẠI SAO PHẢI TRÌNH BÀY KỊCH BẢN PHIM ĐÚNG TIÊU CHUẨN QUỐC TẾ? 1. Dễ nhìn. Bạn thử nhìn lại 3 kịch bản ở trên xem. Cách trình bày ở kịch bản 1 giúp người đọc dễ dàng nhận thấy đâu là lời thoại, đâu là hành động, đâu là tiêu đề cảnh. Đó là mục đích đầu tiên. 2. Một phút một trang.  Nguyên tắc của kịch bản phim truyện là một trang kịch bản tương đương một phút phim. Điều này cácxênhà dễ nhưng dàng hơn việcthôi. tínhNgược toán thời & chi sảnWord, xuất phim. nhiêngiúp là có xíchsản 1-2xuất phút, chỉ trong 1-2 phút lại,lượng nếu bạn viếtphí bằng 1 trangĐương Word có thể lên tới 1,5-2 phút phim. Nếu bạn là biên kịch truyền hình, bạn viết 30 tập trên Word, nhận tiền 30 tập, và NSX cầm kịch bản đó ra quay được 45 tập, NSX sẽ rất yêu quý bạn, vì với họ bạn là một con ngu, một con ngu giúp NSX tiết kiệm được tiền nhuận bút 15 tập kịch bản. Bên cạnh đó, việc xác định thời lượng cũng rất quan trọng, vì biên kịch có thể ước chừng được tốc độ cũng như mạch phim, cài cắm, cao trào… dựa vào việc kịch bản đang tới trang mấy. 3. Chuyên nghiệp. Tất cả biên kịch chuyên nghiệp trên thế giới đều tuân thủ cách trình bày này. Bạn tuổi gì mà đòi làm khác họ? Nếu kịch bản của bạn không được trình bày đúng tiêu chuẩn quốc tế, các nhà sản xuất hàng đầu hiện nay ở VN sẽ không đọc kịch bản của bạn đâu. Thực tế đó. Tôi không nói những điều này để chỉ trích ai cả. Các biên kịch già cứ làm theo ý họ. Có nhiều  biên kịch trẻ trong nhiều dự án vẫn phải viết kịch bản theo lối văn học hoặc kịch kịch bản sân khấu vì nhiều đạo diễn già đã quen lối muốn c ũ không cũ sửa.raNhưng bạn muốn bạncao đếntrào được những nhà sản xuất hàng đầu, côngmuốn sức viết được nếu trả đúng, muốnkịch đảmbản bảocủa cảnh sẽvới xuất hiện đúng phút đó của tập phim, muốn kịch bản của bạn đi ra thế giới, thì hãy học cách trình bày kịch bản đúng tiêu chuẩn quốc tế. Đó cũng là cách thể hiện sự tôn trọng đối với kịch bản của bạn và những người sẽ đọc nó. Tôi không nhớ rõ lắm về tiêu chuẩn trình bày đâu, kiểu phải cách dòng bao nhiêu cm, thụt đầu hàng mấy cm… Vậy nên tôi sử dụng một công cụ tiện lợi, dễ dàng cho việc viết lách, trình bày, một  phần mềm được thiết kế dành riêng cho việc việc viết kịch bản phim. Đó là: CELTX đây   Bạn có thể tải phần mềm Celtx miễn phí tại đây  Nếu bạn dùng iOS, xin chia buồn, bạn phải lên web của của họ để mua thôi. Cài đặt phần mềm này khá dễ dàng, bạn chỉ cần click vào file fil e download, bấm Next & OK thôi. Sau khi cài đặt xong, bạn mở phần mềm Celtx lên.

 

 

Khi cửa sổ phần mềm hiện lên, bạn chọn thể loại bạn muốn viết, ở đây là Film Film.. Giao diện phần mềm hiện lên như thế này.

Ở phía trên bên trái màn hình, bạn bấm vào ô Scene Heading. Heading.

81 

 

 

Scene Heading: Heading: TIÊU ĐỀ CẢNH Action:: Hành động Action Character:: TÊN NHÂN VẬT Character Dialog:: Lời thoại của nhân vật Dialog Parenthetical:: (cảm xúc khi nhân vật nói thoại / tiếng ngoài hình) Parenthetical Transition: CUT Transition:  CUT TO (lược cảnh) Hai cái dưới cùng không cần để ý đâu. VIẾT KỊCH BẢN TRÊN CELTX

82 

 

83 

 

TIÊU ĐỀ CẢNH: Bạn CẢNH: Bạn ghi tiêu đề cảnh theo cú pháp sau:  NỘI/NGOẠI.. TÊN BỐI CẢNH  NỘI/NGOẠI CẢNH.. THỜI GIAN (NGÀY/ĐÊM) Trong đó:  

 NỘI/NGOẠI: nhằm xác định cảnh qu  NỘI/NGOẠI: quay ay đó qu quay ay ngoài trời (NỘI) hay trong nhà (NG (NGOẠI). OẠI). Một cách xác định đơn giản là bạn tưởng tượng bạn đang ở trong bối cảnh, sau đó ngước nhìn lên.  Nếu trên đầu bạn là trần nhà thì đó là cảnh NỘI, nếu là bầu trời thì đó là cảnh cảnh NGOẠI.

 

TÊN BỐI CẢNH: Địa điểm, đấu trường nơi sự kiện xảy ra. Hãy đặt tên bối cảnh ngắn gọn, dễ nhớ, không gây nhầm lẫn. Ví dụ: NHÀ CỦA QUÂN, QUÁN CAFE, CHUỒNG LỢN…





*Trong trường hợp bối cảnh lớn có nhiều bối cảnh nhỏ ở trong, hãy đặt tên theo cú pháp sau:  BỐI CẢNH LỚN – BỐIHẦM, CẢNHBỆNH NHỎ.VIỆN VD: NHÀ CỦA QUÂN – PHÒNG NGỦ,truyền KHÁCH SẢNH,  KHÁCH SẠN – TẦNG – PHÒNG MỔ… Trong các phim hìnhSẠN VN,–hay xảy ra tình trạng ghi BỐI CẢNH, sau đó trong cảnh lại chia ra “phòng ngủ”, “nhà tắm”, trong sân”, “sau vườn”… Đây là cách ghi sai, vì mỗi bối cảnh dù nhỏ cũng đã là thay đổi đấu trường. Khi ra hiện trường, có khi phòng khách quay ở Long An, phòng tắm quay tận Ninh Bình, thì t hì không thể tính là 1 cảnh được.  Nhưng tại sao NSX luôn gợi ý biên kịch ghi vậy? Để tiết kiệm tiền catse của diễn viên phụ. V Với ới lại từng có tình trạng biên tập không có nghề, không hiểu biết, bắt mỗi tập phim chỉ được có số lượng cảnh quay trong giới hạn nhất định, nên nhiều biên kịch ghi như vậy để lách luật. Đều chỉ là trò khôn lỏi thôi, không phải điều đúng đắn. Dù vậy, nếu NSX muốn, hoặc bạn lỡ xui gặp biên tập ngu, thì trò này cũng không quá tệ.  



THỜI GIAN: Đây là thời gian mà cảnh quay / sự kiện diễn ra. Thông thường, bạn chỉ cần ghi  NGÀY hoặc ĐÊM là được, không cần phải ghi chính xác mấy giờ. Nếu cảnh đó cần phải diễn ra ở một thời điểm có ánh sáng đặc biệt như bình minh hay hoàng hôn thì bạn có thể thay NGÀY  bằng BÌNH MINH, HO HOÀNG ÀNG HÔ HÔN. N. Còn trong trường hợp bạn m muốn uốn khán ggiả iả biết cảnh đđóó diễn ra ở một mốc thời gian chính xác (như 9h30 chẳng hạn) thì hãy thể hiện điều đó bằng hình ảnh ở phần Action.

Có nhiều kịch bản ghi lộn xộn thứ tự NỘI/NGOẠI NỘI/NGOẠI.. TÊN BỐI CẢNH. THỜI GIAN, tôi cũng từng vậy. Tuy nhiên, thứ tự như trên là đúng nhất, vì khi nhìn vào danh sách cảnh, NSX và AD1 (Trợ lý đạo diễn 1, KHÔNG PHẢI phó đạo diễn) sẽ tính được ngay có bao nhiêu cảnh ngoài trời, bao nhiêu cảnh trong nhà, có những bối cảnh nào, trong bối cảnh đó có bao nhiêu cảnh ngày, bao nhiêu cảnh đêm, từ đó dễ dàng tính toán được chi phí, thời gian sản xuất, cũng như biết được có bao nhiêu cảnh cần book xe tải đèn. Viết tiêu đề cảnh đúng cú pháp quan trọng như vậy đấy. Trong trường hợp cảnh của bạn là Hồi tưởng (Flash Back) hay Viễn tưởng (Flash Forward) hay xảy ra ở một năm nào đó không phải hiện tại, bạn chỉ cần thêm phần HỒI TƯỞNG/ VIỄN TƯỞNG/  NĂM… vào sau phần THỜI GIAN trong tiêu đề cảnh là được. Khi dùng Celtx, bạn không cần đánh số cảnh hoặc viết hoa tiêu đề cảnh, vì phần mềm sẽ tự làm điều đó giúp bạn. Sau khi viết xong tiêu đề cảnh, bạn gõ [Enter] [Enter],, phần mềm sẽ tự động chuyển sang  phần Action/Hành động. động.

 

84 

 

Để chuyển đổi giữa phần Hành động (Action) và (Action) và TÊN NHÂN VẬT (Character) bạn (Character) bạn bấm  phím [Tab]  phím  [Tab]  

 



 Lưu ý:  ý: Nên  Nên đặt tên nhân vật 1 hoặc 2 chữ. Bạn không cần phải viết cả họ tên nhân nhân vật ra. Bên cạnh đó, đừng quên chúng ta là người VN. Người VN có cách đặt tên và gọi tên khác với các dân tộc khác. Khán giả sẽ chẳng vui vẻ gì khi thấy tên nhân vật kiểu Tiểu Ngư, Khiết Đan, Dạ Vũ… hay cách nhân vật gọi nhau kiểu Quỳnh Châu ơi, Long Nhật à, Hoàng nói Oanh nghe… đâu. Hãy thuần Việt từ cách đặt tên và gọi tên nhân vật. Đừng lai Tàu Khựa, làm ơn.  ơn. 

Sau khi gõ TÊN NHÂN VẬT (phần mềm tự động viết hoa), bạn nhấn [Enter] nhấn  [Enter] để  để chuyển xuống  phần Dialog  phần  Dialog (Lời thoại). thoại). Nếu bạn muốn thể hiện cảm xúc khi nhân vật nói thoại, hoặc câu thoại đó là tiếng ngoài hình, hãy bấm [Tab] [Tab] để  để chuyển đổi giữa Lời thoại và Chú thích (Parenthetical). (Parenthetical).

 

85 

 

Trong lúc viết, đừng quên bấm Save Ctrl + S liên S liên tục. Và hãy nhớ điều này: KHÔNG ĐƯỢC SAVE FILE CÓ DẤU. DẤU. Bạn phải đặt tên file không dấu. Nếu bạn đặt tên file có dấu, phần mềm sẽ tự tạo file không dấu và bạn sẽ lạc mất file.

 

86 

 

Sau khi bạn hoàn thành kịch bản, để biết bạn đã viết được bao nhiêu trang, hãy vào mục Script Script  > chọn Format Option…  Option… 

 

87 

 

Trong bảng Format Options, Options, chọn ô đầu tiên sang khổ A4 A4,, chọn các dòng tiếp theo, t heo, không chọn dòng cuối.

 

 

 Nhớ bấm Save bấm Save.. Sau khi bạn viết xong hết kịch bản, giao diện của bạn sẽ như thế này.

88 

 

89 

 

Hãy nhìn sang góc trái màn hình, hì nh, ở phần Project Library. Library. Đó là nơi hiển thị những kịch bản mà  bạn đã viết viết trong project đó, cũng như là nơ nơii bạn tạo ra, thêm vào những phần mới củ củaa kịch bản như bản chỉnh sửa, đề cương, storyboard, lịch sản xuất, hồ sơ nhân vật…

Tôi dùng hình ảnh minh họa lấy từ một một dự án phim ngắn tôi viết năm ngoái. ngoái. Bạn có thể thấy, có rất nhiều bản chỉnh sửa khác nhau trong cùng 1 project. Tôi có thói quen mỗi lần sửa kịch bản sẽ copy ra một bản mới, vì không biết khi nào khách hàng sẽ hứng lên muốn làm bản đầu tiên. Tất cả những gì liên quan đến dự án sẽ được gói gọn trong một file duy nhất, dễ kiểm soát. Hãy thử tưởng tượng bạn sửa kịch bản 50 lần trên Word đi.

 

90 

 

Bên dưới mục Project Library là Library là mục Scenes Scenes.. Đây là mục hiển thị toàn bộ các cảnh có trong kịch bản.

Đừng ngạc nhiên nếu bạn cũng dùng Celtx mà phần này của bạn không có màu. Tôi tô màu cho các cảnh này ở phần Index Cards (sẽ Cards (sẽ nói ở dưới) nên nó hiển thị ở đây. Là biên kịch kiêm đạo diễn (của dự án đó), tôi tô màu các cảnh theo tính tí nh chất của cảnh quay (Nội/Ngoại, Ngày/Đêm). Đôi khi, trong các dự án phim truyền t ruyền hình, tỷ lệ Nội/Ngoại, Ngày/Đêm trong kịch bản cũng khá quan trọng, vì nó ảnh hưởng đến chi phí sản xuất phim. Khi sử dụng Celtx, có một điển tiện lợi nữa là bạn có thể kiểm soát, sắp xếp các cảnh quay khá dễ dàng. Nếu bạn muốn tìm một cảnh nào, chỉ cần click đôi chuột vào tên cảnh đó. Nếu bạn muốn di chuyển, đưa một cảnh quay lên trước hay ra sau, bạn chỉ cần nhấn giữ chuột vào tên cảnh quay và di chuyển. Nhanh gọn và tiện lợi.

 

91 

 

Bạn thấy đó, viết bằng Celtx vừa nhanh, vừa dễ nhìn, lại có cảm giác chuyên nghiệp hơn nữa. Không chỉ thế, Celtx còn là một phần mềm giúp bạn lưu trữ mọi dữ liệu xoay quanh kịch bản một cách thông minh và thuận tiện. HỒ SƠ NHÂN VẬT Trong mục Project mục Project Library, Library, bạn sẽ thấy có một mục tên là l à Master Catalog, Catalog, đây là mục lưu trữ, tổng hợp danh sách tất cả các nhân vật xuất hiện trong kịch bản, với điều kiện nhân vật đó có THOẠI.

 

 

Khi bạn click vào tên nhân vật, một mục mới sẽ hiện ra, đó là Hồ sơ nhân vật. vật.

92 

 

 

Trong phần Hồ sơ nhân vật có vật có những phần sau:

93 

 

94 

 

XUẤT FILE CELTX SANG PDF File Celtx KHÔNG THỂ xuất sang Word và ngược lại. Nếu bạn copy nội dung kịch bản từ Celtx sang Word, cấu trúc trình bày sẽ bị phá vỡ. Copy nội dung từ Word sang Celtx còn thảm hơn. Từ Celtx,  bạn chỉ có thể in trực tiếp hoặc save file dưới dạng PDF để gửi gửi đi. Dù vậy, đừng nghĩ đến chuyện copy

 

95 

 

file từ PDF sang Word. PDF được tạo ra để giúp người dùng giữ bản quyền nội dung, nếu bạn cố tình copy nội dung qua Word, bạn sẽ mất khá nhiều thời gian ngồi sửa lại những đoạn mã bị hỏng trong lúc copy đó. Còn nếu công ty nào đó bắt bạn phải gửi file Word vì máy của biên tập không đọc được file PDF, thì bạn nên tránh xa công ty đó ra. Một là nó lừa đảo, hai là biên tập nó quá ngu. Mà trường hợp nào thì cũng không tốt cho kịch bản của bạn. Quay lại chủ đề, dưới đây là cách xuất file Celtx ra PDF: PDF :

 

 

96 

 

 

97 

 

 

Sau khi in xong bạn sẽ có một file PDF như thế này:

98 

 

99 

 

VIẾT ĐỀ CƯƠNG / TIỂU THUYẾT TRÊN CELTX Thường thì tôi hay viết Đề cương và Hồ sơ nhân vật trên Word, để gửi đi cho tiện. Tuy nhiên tôi vẫn lưu lại một bản trên Celtx cho nó trọn gói. Với lại, copy nội dung đề cương qua lại giữa Celtx và Word ngoài chuyện lỗi font thì không có vấn đề gì lớn nên cũng ổn.

 

100 

 

Vốn dĩ đây là format để viết tiểu thuyết, nhưng cũng dùng để viết kịch bản văn học/đề cương. Ở mục Project Library, Library, bạn bấm vào dấu + để hiện bảng:

Ở đây tôi chọn Novel Novel (tiểu  (tiểu thuyết), nếu bạn muốn làm storyboard, phác thảo góc máy, lên kịch sản xuất… thì có thể chọn mấy mục khác. Giao diện sẽ hiện lên như này:

 

101 

 

Rồi viết thôi. Và đừng quên Ctrl +S mỗi +S mỗi khi viết xong 1 đoạn. INDEX CARDS Khi nãy tôi có cho bạn thấy ở mục Scenes Scenes,, tiêu đề mỗi cảnh được tô một màu khác nhau. Để làm được điều đó, đầu tiên bạn hãy nhìn xuống phía dưới giao diện Celtx, cách khung Script Script vài  vài khung là khung Index Cards. Cards. À, cái khung TypeSet/PDF, tuyệt đối đừng đụng vào, nó chẳng có gì vui đâu.

Sau khi bấm vào Index vào Index Cards, Cards, giao diện sẽ hiện lên như một tấm bảng chi chít những miếng giấy note. Mỗi miếng giấy note tượng trưng cho một cảnh quay. Bạn có thể đổi màu cho các miếng note bằng việc bấm vào dấu chấm tròn • ở góc dưới bên phải tờ note. Tôi thường chọn 4 màu note (cả trên Celtx lẫn trên giấy) theo tính chất (ánh sáng) của cảnh như sau:

 

Vàng: Nội Vàng:  Nội Ngày  

102 

 

 

Hồng: Nội Hồng:  Nội – Đêm

 

Xanh lá: Ngoại lá: Ngoại – Ngày

 

Xanh dương: Ngoại dương: Ngoại – Đêm







Trên đây là những hướng dẫn cơ bản về cách trình bày kịch bản theo tiêu chuẩn quốc tế bằng  phần mềm Celtx. Trong Celtx còn nhiều tính năng thú vị dành cho đạo diễn, nhà sản xuất, bạn có thể tự tìm hiểu thêm nếu thích. Bạnriêng có thể dung trọng thức, đừng không chỉ dành cho bạnnghĩ đọc,rằng mà nội là bản chỉquan dẫn cho cảhơn đoànhình phim. Đểnhưng viết kịch bảnquên một kịch cách bản nhanh chóng, thoải mái, tiện lợi, Celtx sẽ giúp cho bạn rất nhiều. Bên cạnh đó, hiện nay, nhiều đạo diễn, nhà sản xuất đã bắt đầu yêu cầu biên kịch gửi kịch bản bằng Celtx. Hãy tập thói quen viết kịch bản bằng Celtx, để mang lại cho bản thân bạn nhiều cơ hội tốt hơn, cũng như để bảo vệ công sức sáng tạo của bạn một cách hiệu quả.

 

103 

 

18: Viết Viết kịch bản từng bước một Bạn đã biết gì về quy trình viết kịch bản chưa? Không ít người nghĩ rằng, viết kịch bản thì có gì khó, tất cả trong đầu sẵn rồi, chỉ cần viết ra giấy hoặc đánh máy là xong. Tôi nghĩ hơi buồn cho giáo viên môn Văn của mấy người đó. Hồi giáohuống viên luôn dạy kịch là phải dànhàng ý rõ trăm ràng trang trướcgiấy? khi làm bài. Một bài văncòn vàinhỏ, trangkhi đãhọc phảimôn làm Văn, như vậy, chi một bảnlập phim Để viết một kịch bản phim, không chỉ đơn thuần là nghĩ tới đâu lên Celtx đánh máy tới đó. Đánh máy kịch bản là công đoạn được thực hiện gần như cuối cùng, sau hàng loạt bước chuẩn bị trước đó. Vậy có bao nhiêu bước cần thiết để tạo nên một kịch bản hoàn chỉnh? Hãy cùng tìm hiểu ngay sau đây: CÁC BƯỚC ĐẾN KỊCH BẢN  



Ý tưởng – Câu chuyện (Idea ( Idea – Story)

Mọi câu chuyện phim đều bắt đầu từ một (hoặc vài) ý tưởng. Ý tưởng của bạn bắt đầu thế nào, kết thúc ra sao, tất cả nằm ở trí tưởng tượng của bạn. Khi ý tưởng hình thành và dần trở nên rõ rệt hơn,  bạn bắt đầu phác thảo nó thành một một câu chuyện hoàn chỉnh. ngay   Bạn có ý tưởng rồi, nhưng làm sao để viết ra giấy? Xem ngay

Câu chuyện của bạn là gì?  



 Nghiên cứu (Research)

 Nhiều người thường bỏ qua giai đoạn này. Nghiên cứu là một công đoạn quan trọng và tối cần thiết để làm câu chuyện của bạn trở nên vững chắc. Bạn cần nghiên cứu những gì? Tất cả những gì liên quan đến câu chuyện của bạn. Nếu câu chuyện của bạn diễn ra ở một nhà hàng, bạn cần nghiên cứu, tìm hiểu về thiết kế và cách một nhà hàng hoạt động. Nếu nhân vật của bạn bị trầm cảm, làm ơn tìm t ìm tài liệu

 

104 

 

y khoa hoặc tham vấn chuyên gia tâm lý về tất cả những gì liên quan tới trầm cảm. Google có ích, nếu  bạn biết cách khai thác và chọn lọc thông tin từ nó. Mọi thông tin bạn đọc trên Kênh 14 cần phải được kiểm chứng, cũng như đừng quá tin vào VTV hay BBC. Kiểm chứng thông tin từ nhiều nguồn khác nhau, tốt nhất là tìm tới những nguồn chính thống. Quan trọng nhất là đừng cố tình xuyên tạc hay bóp méo bất kỳ điều gì chỉ để câu chuyện của bạn có vẻ thu hút hơn. Nếu bạn không thể kiểm soát tuyệt đối những thông tin bạn đưa ra, tốt nhất hãy gạch bỏ nó.

Một trường hợp đáng buồn vì thiếu nghiên cứu đầy đủ sử liệu  



Cốt truyện (Synopsys)

Saulạikhi nghiêncủa cứubạn và có dữ liệu để phát triển câu của bạn, tới lúckhác này bạn sẽ bắt đầu viết câuđãchuyện mộtđủcách rõ ràng và hoàn thiệnchuyện hơn. Vậy cốt truyện gì với câu chuyện? Câu chuyện thường được kể theo trình tự tuyến tính thời gian nhất định, nhưng cốt truyện thì không như vậy. Cốt truyện miêu tả khái quát diễn biến bộ phim từ đầu đến cuối theo cấu trúc và thứ tự các tình huống chính diễn ra trong phim. Có thể xem cốt truyện như một bản tóm tắt truyện phim, dài khoảng 10-20 trang (với phim điện ảnh), giúp người đọc có thể hình dung nội dung và diễn biến chính của bộ phim. ngay   Cấu trúc cơ bản của một bộ phim là gì? Xem ngay

 

105 

 

 



Chủ đề – Tiền đề

Lại một công đoạn khác hay bị bỏ qua. Xác định Chủ đề – Tiền đề của phim không phải lúc nào cũng dễ dàng, nhưng việc xác định chính xác Chủ đề – Tiền đề của phim giúp bạn có thể kiểm tra tính chặt chẽ và đồng bộ xuyên suốt về nội dung phim, cũng như hiểu rõ hơn cuối cùng thì kịch bản của bạn muốn nói về cái gì. Bạn quên mất Chủ đề – Tiền đề là cái quái gì? Xem ngay ngay  

 

106 

 

 



Hồ sơ nhân vật (Character ( Character Profile) Phần này thì không ai bỏ qua được rồi, nhưng hầu hết mọi người làm hồ sơ / lý lịch nhân vật khá sơ sài. Thường thì hồ sơ nhân vật trong mấy bộ kịch bản mẫu chỉ có 5 dòng: 1.  Họ tên (giới tính, tuổi) 2.   Ngoại hình 3.   Nghề nghiệp 4.  Tính cách 5.  Mối quan hệ với mấy nhân vật khác  Nhiều bạn khi đọc mấy cái này sẽ nghĩ là ”Ồ, hóa ra chỉ cần ghi nhiêu đó là đủ”. đủ”. KHÔNG! 5 dòng đó là người ta ghi cho biên tập t ập với đạo diễn, ekip đọc, chứ không phải bản gốc của biên kịch. Biên kịch mà xây dựng hồ sơ nhân vật chỉ với 5 dòng đó thì 100% là nhân vật sẽ cực kỳ nông cạn và dễ dẫn tới hành động không chặt chẽ, khiến kịch bản lủng củng, yếu ớt ngay. ngay   Vậy phải xây dựng hồ sơ nhân vật như thế nào? Xem ngay

 

107 

 

 



Đề cương (Treatment)

 Nhiều ý kiến cho rằng Đề cương giống Synnopsys hơn, nhưng thực tế, Synnopsys có nhiệm vụ giới thiệu khái quát truyện phim, kích thích người đọc tò mò muốn xem hết nội dung chi tiết phim (Treatment). Treatment có thể dài từ 45 đến 60 trang, là bản miêu tả nội dung truyện phim theo thứ tự diễn biến xảy ra mà không bao gồm thoại. *Lưu ý: Ngoài kịch bản ra, Synopsys, Treatment, Outline không được viết v iết thoại. thoại.    



Đường dây (Outline)

Rất ít người chịu làm khâu này. Tôi T ôi không biết vì sao? Nhưng với tôi, Outline là công đoạn quan trọng nhất trong quá trình viết. Bởi nếu Outline bạn chắc chắn, bạn sẽ viết (và sửa) kịch bản rất dễ dàng. Còn nếu bạn bỏ qua Outline và đi thẳng từ Treatment tới Screenplay (Kịch bản), mà nhiều người thậm chí còn đi thẳng từ Synopsys ra Screenplay luôn, thì tới lúc kịch bản của bạn có vấn đề, bạn sẽ không  biết phải sửa từ đâu và sẽ mất mất nhiều nhiều nhiều nhiều thời gian hơn nữa để viết lại từ đầu. Đường dây (Outline) là một bản đề cương chi tiết hơn của Treatment, với mỗi phân cảnh được miêu tả chi tiết trong một đoạn văn. Đoạn văn dài hay ngắn tùy thuộc vào nội dung cảnh quay. Dựa vào độ dài của đoạn văn, biên kịch có thể ước tính được thời lượng của mỗi cảnh. Outline có độ dài từ 4590 trang, đôi khi có thể hơn. Nhưng cũng như Synopsys và Treatment, Outline không viết thoại. Vậy nếu cần ghi chú lời thoại trong Outline thì sao? sao?   Outline là bước gần cuối trước khi chuyển sang công đoạn đánh máy kịch bản, vậy nên trong công đoạn này, biên kịch thường muốn ghi chú lời thoại vào, đề phòng tới lúc viết kịch bản bị quên. Tôi từng gặp tình huống này và hãy yên tâm rằng sau khi bạn viết outline tập 30 xong, bắt tay vào viết kịch  bản tập 1 rồi nhận ra bạn không nhớ trong ccảnh ảnh quan trọng nhất tập 1 hai nhân vật chửi nhau như nào thì bạn sẽ hối hận vài tuần vì đã quên ghi chú nội dung đối thoại vào Outline đó. Tất nhiên, trong Outline, bạn không cần phải ghi toàn bộ lời thoại vào. Nhưng nếu có câu thoại quan trọng bạn muốn ghi lại, bạn có thể thể hiện câu thoại đó như một câu tường thuật. Ví dụ:  dụ:  Thoại là: Nam nói với Quân: Tôi yêu anh! anh!   Trong Outline bạn có thể ghi là: l à: Nam nói với Quân rằng Nam yêu Quân. Quân.   Điều cần lưu ý trong Outline, đó là hãy cố gắng ghi lại càng đầy đủ chi tiết càng tốt, vì bộ não cá vàng của bạn sẽ không thể nhớ hết toàn bộ nội dung 750 trang kịch bản phim truyền hình đâu.

 

108 

 

 



Kịch bản – Bản thảo t hảo đầu tiên (First Draft)

Sau khi đã xác định được Chủ đề – Tiền đề, đề , chỉnh sửa lại nội dung Đề cương bám sát với Chủ đề  – Tiền đề và chốt Đường dây truyện phim, giờ là lúc l úc bạn có thể mở máy tính lên, vào Celtx và bắt bắ t đầu đánh máy kịch bản. ngay   Bạn chưa biết sử dụng Celtx? Xem ngay Đây là công đoạn cần sự tập trung liên tục trong một thời gian dài, vậy nên hãy mặc một bộ đồ thật thoải mái, chuẩn bị một lý cafe lớn cùng đồ ăn vặt ngay bên cạnh, nhớ đi tè trước khi bắt đầu và nếu được thì nên quấn thêm cái tã để đỡ phải đứng lên đi lại nhiều lần mất tập trung trong lúc đang đánh máy tới đoạn hưng phấn. Chỉnh sửa và viết lại Sau khi hoàn thành bản thảo đầu tiên (First Draft), đừng dại dột gửi kịch bản của bạn cho bất kỳ ai. Đã có nhiều biên kịch sai lầm khi gửi First Draft đi trong tình trạng hưng phấn cao độ mà không kiểm tra lại để cuối cùng nhận về vô vàn chỉ trích từ đạo diễn và nhà sản xuất cho những lỗi nhỏ mà trong lúc viết vội để còn đi tè biên kịch bỏ qua không để ý tới.  



 NHỚ, ĐỪNG GỬI GỬI FIRST DRAF DRAFT T ĐI NẾU KHÔNG MUỐN BỊ CHỬI SẤP MẶT!  MẶT!  Sau khi viết xong bản thảo đầu tiên, hãy gửi ngay một bản copy lên Email hoặc Driver của bạn. Bên cạnh đó, hãy in kịch bản ra giấy, để lên bàn, kiếm cái gì chặn lại cho khỏi bay, rồi đi ngủ. Nghỉ ngơi một ngày (hoặc một năm nếu muốn), để đầu óc bạn được thư giãn, thoải mái và tỉnh táo. tá o. Sau đó, bắt đầu ngồi xuống, đọc kịch bản một cách từ tốn và dùng bút đỏ gạch bỏ, chỉnh sửa bất kỳ chỗ nào cảm thấy không ổn. Đừng đụng tới máy tính. Hãy làm tất cả trên kịch bản giấy. Bạn không chỉ sửa một lần, mà  phải sửa tới khi nào bạn cảm thấy hoàn toàn ổn mới thôi.

 



Kịch bản hoàn thiện

Giờ thì bạn đã có trong tay t ay bản chỉnh sửa trên giấy cuối cùng, hãy mở Celtx Celt x lên, tạo một bản copy của kịch bản gốc (nhớ đổi tên), rồi chỉnh sửa kịch bản trên bản copy đó, hoặc viết lại hoàn toàn nếu First Draft quá tệ. Sau khi làm xong, hãy up file lên Email hoặc Driver, in ra một bản, đi ngủ, sáng hôm sau dậy đọc lại.  Nếu lúc này bạn thấy kịch bản đã OK, hãy chuẩn bị hồ sơ để gửi đi. Nếu lại thấy chưa ổn, cứ sửa tiếp. Đừng ngại tốn giấy. Bán cái kịch bản mấy trăm triệu mà ngại tốn cỡ trăm ngàn tiền giấy nghe có hơi kỳ không?

 



Đóng gói và gửi đi  

109 

 

Wow, xin chúc mừng! Giờ thì kịch bản của bạn đã hoàn thành, bạn có thể đóng gói và gửi kịch  bản đến với các nhà sản xuất và đạo diễn diễn mà bạn có thể liên hệ được rồi. Ủa mà khoan? Vậy tui phải gửi cái gì đi?  đi?  Chắc chắn là bạn không gửi hết mấy ngàn trang bản thảo và tài liệu đi rồi. Chẳng ai có đủ kiên nhẫn đọc hết cả. Chưa kể là nếu bạn gửi hết bản thảo gốc đi thì có nguy cơ bạn sẽ bị ăn cắp kịch bản nữa. Vậy bạn phải gửi cái gì đi? BẢN TÓM TẮT NỘI DUNG.  DUNG.   Nếu bạn đã từng có cơ hội xem qua những bộ đề cương phim được gử gửii đến các hãng phim và nhà đài, bạn sẽ thấy rằng những bộ hồ sơ đó rất ngắn gọn. Nhiều bạn mới vào nghề chưa biết gì, sau khi xem xong những bộ hồ sơ đó liền nghĩ rằng ”À, ra là chỉ cần viết ngắn gọn như vậy!”. vậy!”. Kết quả là các bạn làm đề cương của các bạn mỏng manh, rời rạc, tới lúc phát triển ra kịch bản thì rối tung rối mù lên mà  bạn mãi không hiểu hiể u vì sao mình làm giống người ta mà người ta được chọn còn mình làm hoài không xong. Đó là bởi vì cái mà bạn nhìn thấy, chỉ là trailer, không phải bản full hoàn chỉnh. HỒ SƠ ĐỀ CƯƠNG VÀ KỊCH BẢN PHIM GỬI ĐI Gửi đợt 1: Đề cương và lý lịch nhân vật Bạn có thể viết tất cả những phần này vào cùng một file Words nha, đừng làm nhiều file. Nhớ trang trí đơn giản, đừng màu mè hoa lá hẹ quá. À đừng gửi PDF, nhiều hãng phim tiền tỷ mà phòng bi biên ên tập không có nổi cái máy tính xem được file PDF nên là cứ gửi file Words qua Email là được rồi.   Trang bìa: Tên bìa: Tên phim, thể loại, thời lượng (thời gian x số tập), tên biên kịch. 

 

Ý tưởng: Viết tưởng: Viết 3-5 dòng giới thiệu sơ lược nội dung phim.

 

Chủ đề: Ý đề: Ý được hiểu ở đây là tagline, nghĩa là viết một câu chém gió về bộ phim.

 

Giá trị nghệ thuật: Chém thuật: Chém gió khoảng 3 đoạn, mỗi đoạn 2-3 dòng, nhớ chèn thêm câu ”Có giá trị nhân văn sâu sắc” để sắc” để lấy cảm tình kể cả khi kịch bản của bạn chỉ là sitcom thuần hài nhảm.

 

Đề cương: Hãy cương: Hãy hiểu rằng ý ở đây là ”Tóm tắt đề cương”. cương”. Bạn phải tóm tắt Synopsys của bạn trong khoảng 3-4 trang A4, không nên hơn, vì hơn 4 trang biên tập thấy dài sẽ không muốn đọc.

 

Lý lịch nhân vật: Vâng, vật: Vâng, đây chính là phần tóm tắt lý lịch nhân vật mỗi người 5 dòng trong truyền thuyết. Bạn cần nêu ra lý lịch nhân vật chính, thứ chính, phụ, các nhân vật quan trọng có tên, trừ quần chúng. Nếu phim bạn quá nhiều nhân vật thì nếu tối đa 12-15 mạng là đủ rồi.

 

Đề cương phân tập (trong phim truyền hình): Đối hình): Đối với phim truyền hình, phần ”Đề cương” sẽ cương” sẽ có tên là ”Đề cương tổng quát”, quát”, nghĩa là tóm tắt toàn bộ nội dung 30 tập phim trong 4 trang A4. Kinh khủng đúng không? Khó làm quá đúng không? Bất mãn đúng không? Biết sao giờ? Mỗi ngày có cả ngàn kịch bản gửi tới, cái nào cũng vài ngàn trang ai đọc nổi? Nên là phải tóm tắt ngắn gọn lại. Mà đừng lo, bạn còn ”Đề cương phân tập”, tập”, nghĩa là tóm tắt ngắn gọn nội dung 45 phút của tập phim trong một trang A4, 30 tập 30 trang. OK muốn chửi gì chửi đi tôi không can.













Gửi đợt 2: Kịch bản  

Đừng gửi kịch bản đi khi bạn chưa có hồi âm chính thức bằng văn bản về kết quả của việc gửi đề cương.

 

Lưu kịch bản dưới dạng file PDF nếu bạn viết bằng Celtx. Chỉ gửi file PDF đi. Đừng gửi file





Celtx khi nhận 100% tiền nhuận kịch bản. tâmfile là Celtx nếu nế u máy khôngtrước xem được file đủ PDF thì cũng không bút có đường nàoHãy xemyên được f ile đâu.tính Màhãng mấy phim hãng kiểu đó tốt nhất nên né xa. Phần mềm xem file PDF free trên mạng đầy ra còn không tải về được thì tiền đâu trả nhuận bút tử tế cho biên kịch? Hoiz.

 

110 

 

KINH NGHIỆM CÁ NHÂN Đây là kinh nghiệm cá nhân của tôi, tôi không khuyến khích bạn bắt chước theo khi chưa thực sự thành thục cấu trúc ba hồi và các kỹ thuật kể chuyện trong viết kịch bản phim. Thông thường, tùy theo từng dự án mà tôi có quy trình làm việc khác nhau. Khi viết phim ngắn với nội dung đơn giản, thời lượng từ 5-10 phút, tôi hay đánh máy kịch bản ngay sau khi có ý tưởng. Với thời lượng ngắn như vậy việc kiểm soát nội dung, cấu trúc cũng dễ dàng hơn. Với phim ngắn tầm 20 phút hoặc webdrama, tôi thường viết đường dây sau khi có ý tưởng. Đường dây tôi viết chi tiết và chèn thêm những câu thoại cần thiết nếu cần. Như vậy sau này khi sắp xếp nội dung và đánh máy kịch bản sẽ tiện và nhanh hơn. Với những dự án có thời lượng dài như drama hay movie, tôi thường tuân thủ đúng quy trình: Ý tưởng→ Câu chuyện→ Chủ đề – Tiền đề → Cốt truyện → Nhân vật →  →  → Đề cương → Đường dây → Kịch bản → Sửa và viết lại → Hoàn thành. thành.   Bởi vì kịch bản càng nhiều trang, bạn càng khó kiểm soát toàn t oàn diện. Vậy nên cố gắng làm tốt từng  bước một, sẽ giúp bạn đỡ nhọc công về sau. Thông thường, trong suốt quá trình, tôi có xu hướng phác thảo chi tiết cho từng cảnh quay, tức là gần như viết luôn ra kịch bản. Cách này khá mất thời gian, cũng như đòi hỏi bạn phải có tư duy hình ảnh đủ để đi thẳng ra kịch bản chi tiết cảnh quay mà vẫn đảm bảo không trật nhịp với những cảnh còn lại. Mà viết thì viết chứ tới cuối cùng cần sửa vẫn phải sửa thôi.

 

111 

 

 NGOÀI LỀ QUYỀN TÁC GIẢ VÀ BẢN QUYỀN KỊCH BẢN Đây là vấn đề không nhiều người hiểu rõ ở Việt Nam. Luật Bản Quyền thực ra không có đến nỗi  phức tạp như mọi người ng nghĩ. hĩ. Cá nhân tôi thấy đó là bộ Luật mỏng ggần ần như nhất trong các bộ Luật hiện giờ rồi. Dù không phải ai cũng là Luật sư, nhưng không có nghĩa là không thể nào hiểu hi ểu được hai vấn đề “Quyền Tác Giả” và “Bản Quyền Tác Phẩm” một cách đơn giản nhất.   Quyền tác giả: 

Đối với tác phẩm viết, Quyền tác giả được xác lập ngay từ thời điểm tác phẩm được viết ra dưới  bất kỳ hình thức nào (viết ra giấy hay đánh máy…). Nghĩa là ngay lúc bạn đặt bút viết truyện phim ra là bạn đã được xác lập Quyền tác giả rồi, không nhất thiết phải Đăng ký bản quyền. Nếu bạn muốn đảm  bảo chắc ăn, thì có thể đi đăng ký bản quy quyền ền đồng thời gửi ngay mọi thứ bạn viết ra lên email để lưu giữ chứng cứ. Đó cũng là lý do tôi khuyên biên kịch nên viết ra giấy. Bản thảo trên giấy giúp giữ quyền lợi của  bạn tốt hơn nếu cáo tranh chấp hay kiện kiện tụng xảy ra.  



Bản quyền tác phẩm:

Một vấn đề khác về Quyền tác giả hay bị hiểu lầm là: Nếu bạn bán kịch bản cho Hãng phim, Hãng  phim sẽ giữ toàn quyền với kkịch ịch bản, dù cho họ có thay đổi, chỉnh sửa hay để nó dưới tến biên kịch khác thì bạn cũng không có quyền lên tiếng. Thực tế thì khi bạn bán kịch bản cho Hãng phim, là bạn trao t rao cho họ “Quyền khai thác tác phẩm”.

Còn tên tác giả cho đến hết 70 năm sau khi bạn chết thì vẫn là bạn, không ai có quyền thay thế, trừ

 

112 

 

trường hợp bạn là biên kịch ma viết dưới tên người khác. Nên hãy yên tâm là hãng không có quyền dùng kịch bản của bạn mà lại để tên người khác. Nếu hãng cố tình làm thế thì nhớ thuê Luật sư giỏi, thu thập chứng cứ, kiện một vụ ra trò lấy tiền nghỉ hưu sớm cho khỏe. Tóm lại, cứ yên tâm là bản quyền kịch bản của bạn được xác lập tự động từ lúc bạn bắt đầu viết đề cương. Còn lỡ bạn có bị ăn cắp ý tưởng, thì phải ráng kiện tới cùng, thuê Luật sư chơi lớn vào, chứ đừng mong chờ cộng đồng mạng sẽ giúp được gì cho bạn.