XAVIER, Ismail - O Olhar e A Cena

 

longo lon go da histór história ia do cinema versões m

i ~

elaboradas, elabora das, notadamente em fil-

mes que fazem o elogio à autenticidade de heróis condenados pela boa sociedad soci edadee , ob obras ras q que ue buscam maior reali realismo smo n naa represe representaçã ntação o do po poder der e na descrição de seus

e s t r

exemplo, de bandidos.

m a constante no cinem cinemaa brasileiro brasileiro dos anos 60-

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g ~ m

s

para combater a vilanização, por

70, tal vertente verte nte en encontr controu ou ssua ua melhor real realização ização no cin cinema ema de Baben Babenco, co, FláYi Yio o o passage passageiro iro d agonia. Há aí o herói cujo caráter como em Lúcio Flá

não é o que se desenha numa primeira aparência (construída por quem explora sensações), e o empenho do filme é construir um ponto de vista para pa ra rrealçar ealçar a b boa oa ííndole ndole de figuras que se enredam numa vida contrad contraditó itó ria entre en tre a bo boaa mat matri rizz familiar perdida (que, no entan entanto, to, permanece dentro deles) del es),, o sadismo e o intere interesse sse político (v (ver er cap cap.. 5 . Nes Nessa sa representaç representação, ão, o teatro do mal

é identificado com os rituais de tortura e a ostentação de

cinismo cinism o como mé método todo de repressão de um Estado perverso. Filme de gênero,

m

corpo que cai de Hitchcock, ilustra a força do

estratagema e a eficácia do cálculo a serviço de projetos individuais, mas não t ra rata ta o manip manipulador ulador n a tônica do melodrama, nem tem como horizon te a questão social, movendo-se num mundo burguês no qual focaliza a vitór vit ória ia irânica do int interesse eresse sobre o derramamento sentime sentimental ntal.. O ass assass assi i nato da mulh mulher er pe pelo lo mari do

é aí a figura do crim crimee perfeit perfeito o - a iinvis nvisibi ibi

lidade do autor é seu princípio, o que faz de Elster um antimelodrama, enquanto mal eficaz em sua feição discreta e realista que administra bem

sua vantagem. Seu dispositivo é racional, lucrativo, como a indústria do cinema. Como bom roteirista, sabe sabe montar o melodrama e dirigir a cena, estando fora dela. Explora o jogo de p_aixões e ilusões românticas, tirando vant va ntag agem em da dial dialéti ética ca de absorç absorção ão e exibicion exibicionismo ismo que, est estaa sim, vai comandar a relação entre o olhar (masculino) e a imagem (feminina) 16 dentro

do cenár c enário io que el ele monta. Cana Canastrã strão o a sseu eu modo, não perde, no entanto, o controle do processo. Pode abandonar a cena ileso, deixar suas persona gens à própr própria ia sort sorte, e, lev levado adoss pelas obses obsessões sões que cata cataliso lisou u e cujo desd desdoo16 16.. Ve r minh a leitura do filme n o cap.

l

ponto em que a redução do ideal iluminista à

razão instrumental da da indústria cultural encontra uma metáfora no esq uema de Elster.

24

 

bramente

é a conjunção de paixão e morte (referida n o filme

ópera Tris-

tão e Isolda de \\Tagner, citada n a música d e Bernard Hermann).

Em. ·contraste

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envernizada do estratagema de Elster,

a conjunção de paixão e morte se consuma dent dentro ro de outr ou tras as Yariante Yariantess mais exasperadas e menos elegantes, envolvendo tipos humanos em que, sejam burgueses ou populares, da casa ou d o bordel, humanidade não rima com recato. Passamos à esfera dos tipos encontrados na ficção de

elson Rodri Rodri 

gues. A conjunção conjun ção amor-morte amo r-morte se dá nesse caso, caso, ora como desejo expresso que tem a feição melodramática das juras adolescentes da paixão -   você promete que morre comigo

-

ora como resultado d e vinganças em que

mulheres feridas, longe da discrição, fazem questão de proclamar o seu gesto, ges to, tecendo complicada trama ou fazendo cena . Nada de operações à sombra; o que interessa é o escândalo. escândalo. Prevalec Preva lecee aí aí a linguagem linguag em dos ato ator r mentados que não se contêm e para quem é central o valor de exibição d o gesto, até mesmo quand quando o conspiram. Patrício, por po r exemp exemplo, lo, é o manipula dor do jogo em Toda nu ez (peça, não o filme), mas seu calculismo destru

tivo é contra con tradit ditóri ório, o, sem sem a relação ultrault ra-rac racion ional al de meios e fins fins de um Els ter que sabe muito bem onde está o seu lucro. l ucro. Na trama de Patrício, a lógica lógica

é outra: o rancor e o ódio ao irmão prevalecem na empreitada e não sur preende que esta termine com uma revelação perversa feita a Geni que é mais um golpe d e teatr teatro o do que ação conseqüe con seqüe nte visando o autobenef autobenefício. ício. Longe da utopia de Diderot, a vida em família é aí um jogo corrosi vo. Seu terreno é o do excesso, do golpe d e teatro, dos dispositivos que se afinam a protocolos explorad explorados os pelo melodrama no aspecto culinário do espetáculo, mas se afastam do gênero nos seus pressupostos, pois o desas tre, em Nelson Rodrigues, deriva de conflitos irreconciliáveis, longe da dinâmica de desequilíbrios e correções apta a fazer fazer vin gar o bom sentimen to e a razão e m nome do bem comum. Não se excluem d e todo as vanta

gens matedais, mas vale muito mais o campo das instabilidades instabilidades e caprichos do desejo, o que torna as personagens personag ens mais surpreendentes, n a ciranda de

falsas aparências e revelações inusitadas. Estamos longe do que muitos crí ticos

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Cinema: revelação e engano

;y::~~i I.~l~~~}~~lf ~á~~~~/~~i):~~~Jii~rl~i~~~.~~4.,~l~~ ?r o ú t ~ O ~ - m é i o ~ ~ n a t i r i g í y ~ l H á q u ~ m assuma tal p o d e r ~ e v e l a t ~ r i ? . comô com ô umÚirr,;ui umÚirr,;uiaÇão aÇão 'âcessó à v e r d a c i e ~ : engano q u ~ 'não resulta de · · deni:e··riias de e ~ t r a t é g i a ~ É p r ~ ~ i s o .discutir. essa questão a ~ ~ s p e c i f i c a ~ determinadas condições de leitura de imagens; imagens; para tanto, faço uma reca pitulação pitul ação his histórica, tórica, pois o binômi binômioo revelação-engano projeta-se projeta -se no tem te m po, referido a dois momentos da reflexão sobre cinema: o da promessa dadé J

maior, na aurora do século x x e o do desencanto, nnos os anos 70-80. Comento, de início, início, uma situação extraída do document documentário ário oint o rder [1963] de Emilio de Antonio, filme que focaliza os processos e as seções seçõ es de tribunal no período do macarthismo macar thismo nos Estados Estados Unidos. Trata Trat a se de uma remontagem da docume documentação ntação colhida ao vivo vivo nos inter interroga rogató tó rios. Em determinado momento, momento, uma testemunha de acusação é inquirida pelo advogado de d e defesa defesa de um militar acusado de atividades antiameri canas. Esse advogado mostra uma foto à testemunha. Nessa foto se vê, numa tomada relativamente relativam ente próxima, duas figuras: figuras: o réu e, ao seu lado, lado, alguém já comprometido, já indexado n a caça às bruxas. A imagem, ao mostrar mostr ar os dois dois conversando em tom de certa ce rta intimidad intimidade, e, é assumida pela promotoria promo toria como peça importante da acu acusaç sação. ão. advogado pergu pergunta nta à testemunha se considera a foto verdadeira. verdadeir a. A resposta resposta é sim . advoga do, então, então, mostra uma foto maior mai or em que aparece, numa reunião ampla, pessoass - dentre dentre el elas as,, algumas algumas iins nsus uspe peit itas as - e que traz num um grupo de pessoa dos cantos a dupla anteriormente vista na foto menor. Entendemos sem demora que a primeira imagem é u m recorte da segunda, ou seja, é parte 31

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de um conte contexto xto maior, com muita gen gente te envolvida, uma situaçã situação o púb pública lica que não denota nenhuma cumplicidade· entre o réu e seu interlocutor. i :.

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O curioso no fato é que, ao ao ser reit reitera erada da a pe perg rgun unta ta -

você co conti ntinua nua

achando esta foto [menor] verdadeira? -, a resposta é ·de novd Chegamoss aq Chegamo aqui ui ao dado sign signific ificativ ativo. o.

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respo resposta sta surpre surpreendeende-nos nos mas

ilustra muito bem uma certa noção de verdade, noção muito mais presen

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te no senso comum de um umaa sociedade como a noss nossaa d do o que ta talvez lvez gostaría mos. testemunha trazia a convicção de que a verdade e s t ~ v em. cada

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pedacinho da foto, como também darealida_de. Aqilele' a n t a da imágem,

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ã ? ;est ;estpu: pu: p portal1 ortal1to, to, disc discutindo utindo.. sua ve verd rdad adee efu . ~ n t i ~ · a b ~ o l u t o ; k d h n d i ~ . ; • /··: · ·

· ~ i o n a d o . ·Não discuto discut o a exi existên stência cia da das. s. fig figura urass dadas aao o olha olhar. r. P Perg ergun unto to pela signifi significação cação d o que é dado a ver, numa interrogação cuja resposta mobiliza dois referenciais: o da foto (enq (enquad uadre re e moldura) moldura),, qu quee define um campo visível e seus limites, e o do observador, que define

um

campo de

questões e seu estatuto, seu lugar na experiência individual e coletiva. No cinema, as relações entre visível e invisível, a interação entre o dado imediato e sua significação, tornam-se mais intrincadas. A sucessão de imagens criada pela montagem produz produ z rel relações ações novas a ttod odo o insta instante nte e somos sempre levados a estabelecer ligações propriamente não existentes na tela. A montage montagem m sugere, nós deduzimos. As sig signif nifica icaçõe çõess engen engendram dram

se menos por força de isolamentos (como na foto comentada) e mais por força de contextual contextualizações izações para as quais o cinema possui uma liberdade in vejável. É sabido que a combinação de imagens cria si signi gnific ficado adoss não pre pre sentes em cada uma isoladamente. É célebre o experimento do cineasta russo russ o Kul Kulec echov hov,, primeiro pri meiro grand grandee teóric teórico od daa mont montagem. agem. Sel Seleci ecionan onando do uma única tomada do rosto de um at ator or e inserind inserindo-a o-a em con conte texto xtoss diferentes, chegou a conclusões radicais: a cada combinação o rosto parecia expressar algo bem diferente, num espectro que incluía ternura, fome, alegria.

A elastic elasticidade idade admitida por po r Kule Kulechov chov num primeir primeiro om momen omento to (anos 20) foi depois atenuada por ele próprio e seria hoje ingênuo supor um poder absoluto da d a mont montage agem m nes nesses ses ccasos. asos. Dentro de determinados limi

tes,, já no período do cinema mudo era comu tes comum m a utiliz utilização ação da diferença en tre as circunstâncias da filmagem e

as

da imagem na tela para sugerir um

33

BIBlJRTfr n HJTOR l n ~ O

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acontecimento ou dar significado particular a um rosto em close up. Pudovkin, ao realizar mãe [1926] que queria ria uma expressão expressão particu. particu.lar lar de alegria no rosto do herói numa cena em que, na prisão, ele recebe uma meµ.sagem de sua mãe trazendo esperanças de liberdade. O jovem ator não c o n s e g u i ~ a expressão ,pedida; o ~ i n e a s t a buscou outra solução. ·Sur p r e e n d e ~ o tor nuti nutiii monierito d e s a v i s a d ~ , numa circunstância de riso, e filmou seu rosto que, então, .n ho

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a um estímulo completamente estra o i s i m a g ~ 1 1 1 r e g i s t ~ a d a cofl1 cenas

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. r a z ã ~ e n í . d e s ~ o n f i a r dessa distância entre ~ U . t ~ a b a l h o e a p e ~ é e p Ç ã ~ de , sua m g e ~ n tela. OperaçÕes como essa de Pudovkin desde cedo entra ram na na rotina do tràbalho. Muitos t e ó r i ~ o s têm se interessado interes sado pela discus são de ·diferentes aspectos dessa m,anipulação que ilustra com bastante evidência evidê ncia a relati relatividade vidade das das expressões e das performances no cine cinema. ma. Compar Com paran ando do a ques questão tão do doss ato atores res a serviço ddaa ficção com a da fo foto to observada n o tribunal, ganha toda ênfase a importância da pergunta que o observador dirige à imagem em função de sua própria circunstância e interesse. inter esse. Afinal, Afin al, na condi condição ção ddee espe espectad ctador or de u ~ filme de ficção, estou aceitaa o jogo do faz-de faz-de-conta -conta,, de quem sabe estar dian no papel de quem aceit te de de representações representaç ões e portanto, não vê cabimento em discutir questões de legitimidade o u autenticidade n o nível da testemunha de tribunal. Aceito e até acho bem-vindo o artifício do diretor que muda o significa do de de um gesto - o eess ssen enci cial al é a imagem ser convincente dentro dos pro um mundo imaginário. pósitos pósit os filme procura instaurar fachadas imaginário. A pdortir de que imagens de esquinas, e avenidas, o cinema cria

uma nova geografia; com fragmentos de diferentes corpos, um novo cor po; com segmentos de ações e reações, um fato que só existe na tela. Não questiono questio no a cidade imaginár imaginária ia - o que vejo na tel telaa não corresponde, corresponde, por exemplo, ao Rio ou à São Paulo que conheço. Não cabe perguntar de quem é o corpo imaginári imagi nárioo ou qu qual al a estr estrutu utura ra real de uum m espaço visto na tela em fragmentos. Se assim o fizer, o espectador rompe o pacto que assina ao 34

 

·

~· · · : ·

entr en trar ar na sala escu escura ra para assistir a um filme que tem título, diretor, ato res. Diante da imagem apresentada como prova em tribunal, a circuns tância e o compromisso são outros, o eixo da verd verdade ade e da mentir men tiraa requ requer er critérios próprios. própr ios. Para P ara iludir, convence convencer, r, é ne neces cessár sário io competênc competência, ia, e faz parte par te dessa saber antecipar com precisão a moldura do observador, observado r, as cir cunstâncias .da

r e ~ e p ç ã o

da imagem, os códigos em

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Embor a par pareça eça,,

· a .leittirâ.da}inàgem não é imediata. Ela resulta .de u m processo em e m que

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as mediaç mediações ões que

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olhar que proa.tj7; a

. ' : ~ ~ ~ ~ ~ ; : ~ ; : = ~ ~ : ~ : : \ ~ ; : = º ~ ; d1t{~·; :~:-c ~~~~; O OLH

R DO

CINEMA COMO MEDIAÇÃO

H á entre o aparato ap arato cinematográfico e o ol olho ho natural natural u uma ma série de elemen

tos e operações comuns que favorecem uma identificação d o meu olhar com ·o da câmera, resultando daí um forte sentimento da presença do mundo emoldurado na tela, simultâneo ao meu saber de sua ausência (trata (tr ata-se -se de imagens, imagens, e não das pró própri prias as coisas). Discutir es essa sa identificação e essa presença do mundo em minha consciência é, em primeiro lugar, acentuar as ações do aparato que constrói o olhár do cinema. A imagem que receb recebo o compõe um mun mundo do filtra filtrado do por um olhar exterior a mim, que me organiza uma aparência das coisas, estabelecendo estabelecendo uma uma pont pontee mas tam bém se interpond inter pondo o entre mi mim m e o mund mundo. o. Trata-se Tr ata-se de um olhar ant anter erio iorr ao ao

meu, cuja circunstância não se con confun funde de com a mi minha nha na sa sala la de projeção. produçã dução o do acont aconteci ecimen mento to que me é dado O encontro câmera/objeto a pro ver) e o encontro espectador/aparato de projeção constituem dois mo mentos distintos, separados por todo u m processo. Na filmagem estão implicados uma co-presença, um compromisso, um risc risco, o, um praze pra zerr e um poder de quem tem a possibilidade e escolhe fil filmar mar.. Como eespecta spectador, dor,

tenho acesso à aparência registrada pela câmera sem sem o mesmo risco o u poder pod er,, ou seja, sem a circunstân circunstância. cia. Conte Contemplo mplo uma iimagem magem sem tter er par ticipado de sua produção, sem escolher ângulo, dist distânc ância, ia, sem sem defi de finir nir uma

1\

perspectiva própri p rópriaa para a observação. observação.

o contrário das situações de vida

35

 

em que estou presente ao acontecimento, na sala de espetáculos, já senta do, não tenho o trabalho de buscar diferentes posições para observar o mundo, pois tudo se faz em meu nome, antes de meu olhar intervii:, num processo que franqueia o que talvez de outro .modo seria, para mim, de impossível acesso. Espectador de cinema, tenho meus privilégios. Mas s i m u l t ~ e

algo me é roubado: o pri privil vilégio égio da esco escolha lha..

m e n t e

Nesse compromisso de ganhos e.perdas, aceito e.valorizo o olhar . mediador d cinema porque as imagens . que ~ ~ _ m e oferece têm algo de prodigioso

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hoje talvez banalizado -:

dir intjmidade ~ _ - ; · ~ - > : · · > _ . _ , · - · . , ; : : · ~ ~ ~ · . " -

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sua liberdade ao ip.va

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: . ' · ~ _ ~ · , : ' - . - : - ~ ~

cisão ·é ·destreza nos -maiores desafios. N o cinema, posso v e r ~ o

de

perto, e bem visto, ampliado na tela, de modd a surpreender. surpreender. detalhes detalhe s n o fluxo dos acontecimentos e dos gestos. A imagem na tela tem sua dura ção; ela pers persiste, iste, pulsa, reserva surpresas. Se é contínua, posso acompa nhar um moviment movimento o enqu e nquant anto o esse esse se faz diante da câmera; se a monta gem intervém, vejo uma sucessão de imagens tomadas de diferentes

ângulos, acompanho a evolução de um acontecimento a partir de uma coleção coleç ão de pont pontos os de vista, via de regra privilegiados, especialmente cui dados para que o espetáculo do mundo se faça para mim com clareza, dramaticidade, dramatici dade, beleza beleza.. As poss possibil ibilidad idades es abertas aberta s pela pela temporalidade p pró ró pria da imagem são infinitas: há o movimento do mundo observado e o moviment movi mento o do olhar do ap aparato arato que que observa. Quando a imagem imagem é de ros tos, tenho a interação dos olhares que se confron confrontam, tam, verdadeira orque orques s tração: o olho que vê e o que é visto têm ambos sua dinâmica própria e cada u m de nós á teve ocasiões de aval avaliar, iar, com maior ou menor consciên consciên  cia, a intensidade dos efeitos extraídos dessa orquestração. O

usufruto desse olhar privilegiado, não a sua análise, é algo que o

cinema tem nos garantido, propiciando essa condição prazerosa de ver o mund mu ndo o e estar a salv salvo, o, ocupar ocu par o centr centro o sem assumir en encarg cargos. os. Es Estou tou pr pre e sente, sent e, sem participar do mundo observa observado. do. P Pur uro o olh olhar ar,, insinuo-me invi sível nos espaços a interceptar os olhares de dois interlocutores, escruti nar reações e gestos, explorar ambientes, de longe, de perto. Salto com

velocidade infinita· de um ponto a outro, de um tempo a outro. Ocupo 36

·

 

 

posições posiç ões do olhar sem c ompr omet ometer er o corpo, ssem em os li limi mite tess do meu cor po. Na ficção cinematográfica, junto com a câmera, estou em toda parte e em nenhum lugar; l ugar; em ttodos odos os cant cantos, os, ao lado das personagens, mas se sem m preencher espaço, sem ter presença reconhecida. Em suma, o olhar do cinema é u m olh olhar ar sem corpo. Po Porr iss isso o mesmo ubí ubíquo, quo, onividente. Iden.:: · tificado com esse olhar, eu espectador tenho o prazer do olhar que não está situá do; do;não não está ancor ado :-:--ve vejo jo muito mais e me melho lhor. r. b s e ~ a n d o

a experiência por esse ângulo, fOino então não. exalta?

o cinema? C?mo não pensar sua têcn;ca de pase l l 1 J ~ ~ m o s d ~ C : 9 ~ ~ i s t a · · d ~ p r 6 g r e s ~ o ~ . : I l e t o m e m ó s u n i c l h ~ a . t i p i c o âoiAíd~·:a~··sé~uio.:i :>;:,.\~.,:

O PRIMEIRO EL0\310 ÀS POTÊNCIAS O MOMENTO

DA

DO OLHAR

.·

}7{ .·X:

10 20

CINEMATOGRÁFICO:

deixaram registradas as duas rea

ções a esse esse lado pro prodig digios ioso o da imagem oferecida pela p ela então nova técnica de reprodução. Pensaram o cinema quando sua mediação era um dado inau gural que gerava certas descobertas, uma constelação de sentimentos e per cepções cepç ões novos, ainda n não ão bem be m equacionados, que exigiam novo novoss conceitos, um trabalho com a linguagem escrit escritaa para expressar o lado mais peculiar da nova experiência. Hoje, é praticamente impossível recuperar vivamente aquele momento, nós que q ue crescem crescemos os saturados d dee imagens e n nos os movemos num mundo em que o que era antes promessa de revolução se faz agora dado banal do cotidiano cotidiano,, experiência reiterada. D e uma pluralidade de rea ções, elogios, desconfianças, destaco dois tipos de recepção ao advento do cinema. Na primeira, el cinema. elee é observado com como o co coroame roamento nto de um projeto já definido na esfera da representação; na segunda, vislumbra-se o cinema enquanto inauguração de um universo de expressão sem precedente, desti nado a provocar uma ruptura na esfera da representação. Aqueles que o vêem, com simpatia, como um coroamento, inserem o cinema na tradição do espetáculo dramático mais popular, de grande vitalidade no século

XIX.

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V·,,·;;::/f~ <

PROMESSA

Alguns cineastas e estetas estetas dos anos

•

Avaliam que, cumprindo os me mesmo smoss objetivo objetivos, s,

o cinema vai mais longe, pois multiplica os recursos da representação, faz o

37

:

.•. ·1

 

espectador mergulhar no drama com com mais mais intensidade.

olho sem cor

po cerca a encenaçã encenação, o, torna tor na tudo tudo mais claro, enfático, expressivo: expressivo: ao nar rar uma história, o cinema faz fluir as ações,

espaço e no tempo, e o

_no

mundo torna-se palpável aos olhos da platéia com uma força impensável em outras outra s formas de representação. Ou seja, em seu torn tornar ar visível , a me diação do olhar cinematográfkootimiza e f ~ i w · d a ficção, cumprindo com .. u i t ~ i ~ ~ 1 1 P ~ t ~ I 1 c i a uma. tarefa911e, na ~ s f era ~ . · C l l l ~ r a , c ~ ~ s . i d e r ~ ~ e .como

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;tSí~t~~~~ft~f i,t;i~~~t;~ii:~~i~ii~:·,,.J~·i

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ê x i t o ~

ria· p ~ o d ~ ç ã o industrial do século.ix, d e um projete) que··ve que··vem m cio

século xviu eque se definiu, na r i g e m ~ para a r e p r e s e n t a ç ã ~ ieatr'al. '

serm os lembrados do quanto a câmera fotográfica corist coristiiÉ comum sermos

tui uma objetivação tecnológica recente recente de pri princípios ncípios da representação já conhecidos, cuja sistematização vem

~

Renascimento italiano (câmara.

escura, o método d a perspectiva, perspectiva, os efeitos de profundidade profun didade n a superfície superfície da tela). Com C om a imagem imag em em movime movimento, nto, o represe rep resentar ntar a ação ação dos homen homenss se dá com a franca franca hegemonia hegemon ia do ilusion ilusionismo ismo - a encenação encenação tal tal e qual qual o real - plantado no cinema industrial desde os tempos de D. W. Griffith. Fato que q ue cristaliza cristaliza uma herança menos rematizada pela crítica: a do olhar tal como constituído no drama burguês. Aqui, a referência teórica essen cial é Diderot. No mom moment ento o em que que escreve suas peças peças e formula a teoria renovadora do teatro, definindo o drama sério burguês do século

XVIII,

um elemento central no seu ideário é a crítica ao teatro vinculado aos

gêneros gêner os clás clássic sicos os - principalmente principalmente ao tipo de encenaç encenação ão que se dava às tragédias clássicas francesas do século XVII. Esse teatro, por demais anco rado na palavra, depe d epende nde da exclusi exclusiva va força poética poéti ca do texto, texto, desdenhan do o aspecto visual da e}l.-periência do palco. O u seja, é incapaz de elabo ra rarr a cena propriame propr iamente nte dita, tal como como o filós.fo a entende, entende, explorando explor ando a expressividade do gesto e a

o ~ p o s i ç ã o

visual da d a cena (os t

ble ux

cons

truídos pela posição recíproca dos atores e da cenografia). Diderot queria u m teatro dirigido à sensibilidad sensibilidadee por meio da re

produção produçã o integral das aparências aparências do mun do; queria um método de dar 38

 

,

·

· J .

j

a

as situações, os gestos, as emoções emoções..

ver

ilusionism ilusionismo, o, fonte

do

en en

volvimento da platéia, é então assumido como a ponte privilegiada no caminho

da compreensão da experiência humana, da assimilação de

valores, da explicitação de movimentos do coração. Tal demanda, própria · do

riniverso da Ilustração do século x;vm, tem seus desdobramentos e,

depois da Revolução Francesa, e x p f o ~ e

.no teatro p

o ~ u l

em

r a.e ; ~ 8 0 0 :

.outra atmosfera social e política,

:J\í ~

e c o n s o l i ~ · ª º

gênero dramático

ê ~ ~ i i { i ~ ~ i i l ~ i ~ ~ i ~ t ~ t ; 1 ~ [ ~ ~ i M ~ ~ ~ ~ i r t ~ i ~ : ~ \ ~ ~ f iwrf ··· · ~ d f a l

em

que tudô'se t j u é f ' . ~ ~ r ' ~ s t ~ 1 n . p ' á d c / n i s ú i e ~ f í c i e > d o ' I T 1 i t i d o ; ; n a

ê n f ~ s e do.gesto, no tfejeito tfej eito do rosto,

na

eloqüênciaa da eloqüênci da o ~ . A p a r t á g i ~ d ~

exagero e do excesso, o melodrama é 6 gênero gêne ro afim às grandes revelações, às enceriações do acesso a uma verdade que se desvenda após

um

sem-número de mistérios, equívocos, pistas falsas, vilanias. Intenso nas ações e sentimento.s, carr.ega nas reviravoltas, ansioso pelo efeito e a comunicação, envolvendo toda

uma

pedagogia em que nosso

olha r

é

convidado a apreender formas mais imediatas de reconhecimento da i 1;

virtude ou

do pecado.

Na virada do século XIX para o xx, não surpreende que a técnica do cinema, então emergente, tenha assumido assumido essa pedagogia pedagogia e tenha substi sub sti tuído tuí do o melodrama teatral na satisfaçã satisfação o de uma um a demanda demanda de ficção ciedade. Quando falo em ilusionismo, reprodução das aparências,

na

na

so

ver

dade que advém do conflito de forças que se expressam e se revelam pelo olhar, estou afirmando princípios princípios da representação aos quais o cinema vem se aju ajusta starr com como o uma luva. luva. Como braço da indústri indústriaa cultu cultural ral,, ele ele partici pa rticipa pa do movim m ovimento ento de objetivação objetivação institucional da Ilustração. Ilustração. Sua otimização

do

olhar

melodramático é o ponto-limite ponto- limite de um projeto de expressão expres são

total da natureza na representação. Reflete um ideal de domínio e contro le d a aparência como como sinal de conhecimento conhecime nto da natureza , um ideal que inscreve insc reve a arte como como espelho pedagógico que req requer uer a competê competência ncia tecno tecn o lógica lógi ca de criar cri ar ilusão e, por po r es essa sa via, atingi ati ngirr a sensibil sensibilidad idade: e: a passag pas sagem em das trevas à luz se faz de efeitos sobre o olhar. 9

 

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do mund mundo o para pa ra o olh olhar, ar, os efeitos do close-up logo adquirem a condição de emblema das virtudes da nov novaa arte arte.. Mais do que a montag montagem em - su suaa con condiç dição ão prévia-, o close-up na F r ~ n ç a e nos Estados Unidos, atrai o elogio dos cinéfilos f:Omo ponto de conden Dentro do projeto de revelação

sação d e u m drama que que ssee fa fazz pelo movimento dos olh olhos os - o q que ue vê e o quee é visto - e p qu pela ela tr trama ama formada pela ssuces ucessão são de det detalhe alhess enganadores e reveladores. Como movimento em direção à intimidade, é visto como· potência mai m ai or do cinem cinemaa que, muito ced cedo, o, ,i ,impres mpressiono sionou u a todos pela sua ··

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capacidade capacida de d dee devas devastaçã tação o das in intençõe tençõesocult socultas,do.p as,do.pequeno equeno ge gest sto o

alca-Óée,.dos

~ t e r l q 7 t i t ? r e s ,

c o moyimentó:f ·

N ã ~ · f o i . p r e ~ i s ó ~ ' ~ ~ ~ i f ~ s t ~ ç ã o da ~ r í t i c ~

~ i ~ l . q u ~ frai

úin ' s e

. )·,__,

o ~ ~ · d o

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l d l l 1 ~ ~ t o ;

.

~ i n ~ ~ s t a s - ~ p r o d u t o r e s c o H d t i ~ Í 

ram as. experiências reveladoras da força dramática do rosto isolado .na te tela la,, e Gri Griffi ffith, th, usando a tradicional tradiciona l metáfora, m muit uito o antes de 1 9 2 0 já ins truía tru ía seus atores para a importância dos dos olhos -

dos para perto no close-up disponíveis

r ~

janela d daa al alma ma

-:-

trazi:

o exame.

Foco das atençõ atenções es e dos elogios, · ciose-up estará, em

1920,

também

reflexõ xões es d dee quem, afastado dos valores promovido promovidoss pela no cen tro das refle

indústria do cine cinema, ma, observ observaa seus prodígios com outra moldura de inte resses e julga os filmes do mercad mercado o por demais

domesticado domesticadoss pela

demanda de ficção que induz o novo meio a seguir os passos do teatro e da literat lit eratura ura popular popular.. Encontra Encontramos mos aqui quem vê o cinema cinema ccom omo o ru rupt ptu u ra, ra, esp especta ectadore doress ave avess ssos os ao aoss códigos do filme de ação corrente, cinéfilo cinéfiloss não interessados na fluência dos acontecimentos, no pulsar da narrativa, nas nas tens tensões ões dramáticas usu usuais. ais. Por P or int intermédi ermédio o deles, o cinema g ganha anha uma recepção ~

i s

empenhada em surpreender aspectos da plástica da ima

gem, do trabalho da câmera e da presença peculiar do mundo na tel telaa que permanecem recalcados na visão dominante. Pa.,ra esse olhar diferencia

do,

por meio do cinema toda uma esfera nova de percepções abre-se

à

noss no ssaa ex experi periênci ênciaa des desde de que sejamos capazes de eente ntende nderr a expres expressivida sivida

de da no nova va imagem em outros termos, elogiando sim o close-up mas den tro de uma out ra ótic ótica: a: a de quem entende o cinema não como coroamen

to do ilusionismo teatral, mas como ruptura, inauguração de um novo diálogo com a natureza e os homens. 40

 

 

São os intelectuais e artistas ligados à arte moder mod erna na que lideram ess essaa nova leitura lei tura do cinem cinemaa de uma perspectiva que, na França, traduziu-se no cinéma d avant-garde, nas experiências dos surrealistas e nas polêmicas

que tiveram como pauta a supe superaç ração ão da moldura melodramática, a libertação do olhar ol har se sem m corpo das amar amarras ras da continuidade continuida de narrativa, a ade quação da nova arte à sua técnica técn ica m mode oderna rna.. A ·con ·con .'ic .'icçã ção o que reúne os di ferentes grupos, postos de lado os conf conflitos litos que os divi dividem, dem, é a de que o cin. cin.em emaa dest destinaina-se se a cumprirumatarefa de redençã?. A tradição cultural doOcidenteeuropeu ·estariafalida, o.poder c r i a ~ o r preso · c o n \

o h ~ o l e t a ~

~ n : ~ e s

satürado de de referê referêndas ndas qúe ó desvigórafo_>Enredado e ~ / o r m à ~

. d ~ p e n s a ~ e sentir desgastad desgastadas, as, o home h omem m c:ulto se vê separado da

11ature

za, reprimido, reprimido , cercádo de mentir mentiras, as, de clichês clichês da lingua linguagem, gem, de máscar máscaras. as. cinema é radicalmente novo, inocen i nocente, te, e traz a precisão da tecnologia. Ele pode e deve romper essa grade devolvendo aos homens o acesso a uma natureza alienada pelos artifícios de uma cultura hipócrita. A ·vanguarda

se

estabelece como cultura de oposição, separando o

espaço utó utópic pico o da verdade (cirfema, vida futura) e o espaço da mentira, da convenção (tradição literária, literária, tea teatro, tro, cotid cotidiano iano burguês) burguês).. Sua fé no cinema ancora-se numa idéia idéia de expre expressão ssão que tam também bém se apóia na acuidade acuidade de técnica, mas co com m um traço pecu reprodução da d a aparên aparência cia própria da nova técnica, liar que afasta a vanguarda do pensamento gerado n a esfera da indústria. Germ.aíne Dulac e Jean Epstein, principais porta-vozes

da

avant-garde,

concebem o cinema com como o expre expressivid ssividade ade do mu mund ndo o num sentido radi cal.1

Combatem Combat em a noção vaga que nos leva a dizer, dizer, so sob bq qualquer ualquer pretexto,

isto expressa aquilo , de um modo que equiv equivale ale a isto is to significa aquilo , um

dentro dos variados caminhos pelos quais vamos de pólo a outro, do significante ao significa significado. do. Res erv ervam am expressão para designar um pro pro cesso determinado, impelido por forças naturais, no qual a composição de forças forç as interi i nterior or a um organismo d deixa eixa marc marcas as na superfície do mesmo   expressão é o movimento movimento pel pelo oq qual ual o qu quee est estáá no int inter erio iorr v vem em for forçosa çosa mente à tona, aflora aflora,, moldando a superfície, enge engendra ndrando ndo a fforma orma (mutár.

Cf. Xavier, Sét Sétima ima ar arte te::

u

culto cul to moder moderno no (São Paulo: Perspectiva, 1978).

41

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. •

t:: ~:;~;~:f;{~

.

 

vel) que o cinema vem ve m capt ca ptar ar com com exclusivi exclusividade, dade, pois fixa os movimen movimen tos na película sem as atrapalhações

o

olho natural. O cinema tem seu

vigor, próprio de u m olha ol harr mai maiss automático, regular, implacável, objetivo, objetivo, não maculado pelos preconceitos culturais, dade.

É irônic irônico o que, que , j

e ~ a s

vicissitudes da subjetivi

u s t a ~ e n t e porque não tem i n t e r i o r i d a d e ' ~ ; o_ olhar

d a máquina possa_ ati ngi r o pr, pr,in incí cípi pio o in inter terior ior dos movi movimentos, mentos, revelar a ...

v e r ~ a d e

. .

. .

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que, org organic anicamen ament_e t_e,_ ,_ expre expressa-s ssa-se. e. em _sentido pleno7 imprime-se

n u m a . , r e x ~ r , ~ ~ o ~ u n d

q u < s , ~

~ ~ - ~ i n e r a . é . _ ~ ~ p a z

r e g i s t l . a r , , _ < ) r r , ~ p ~ f o

·:.i~~iii~~~~l~ ~~t~~~l~i~it~~ ã,;; mento; p t i ~

p o . d e t ~ r n a J : . : : ~ ; e m a i ~ t e f e t i v o , ~ a ~ d o

os c i n e ~ s f a s f o ~ ~ m - c ú m 

plices da nOva técn técnica,. ica,. em. vez de tentar adaptá-la à tradição, como no melodrama. Neste, a expressividade

º

close up fica atrelada a

t o d ~ -

uma

cadeia de image imagens ns cuja lóg lógica ica é tomad tomadaa de empré empréstimo stimo à tradição do natu ralismo, em que o tornar visível resulta do cálculo, de uma retórica que simulaa o espontâneo. Para Ep simul Epst stei ein, n, o que era adequado adequado ao teatro teatro - como como ilusionismo do século XIX - não o é para o cinema do século x x pois a ilusionismo imitação dos.gesto dos.gestos, s, an antes tes oferecida oferecida a olhos desarmados, nã não o resiste à aná lise da nov novaa sensibilidade.· Com o cinema, a percepção humana hu mana ganhou u m acesso especial à intimidad intimidadee d dos os processo processoss - nele, nele, a aparência é já uma

análise. O close up não é o lugar do fingimento, é uma presença que reve reve la o que se é, não o que se pretende ser (inúteis'as caretas dos atores).

A apo aposta sta da da va vangu ngu arda ar da est estáá no poder analítico do registro cinemato gráfico, no que ressalta não apenas o close up (ampliação da imagem no espaço), mas também as alterações de velocidade da câmera, principal mente men te a câmera lenta (ampliação da imagem_no eixo do tempo), que reve la o mundo em outra escala e descobre-nos a vida secreta que se tece a nossa volta e em nós, ganhando expressão nas formas instáveis, fora da nossa consciência, que agora temos fixadas pela técnica. 2 Epstein, nos seus

2.

Essa aposta aposta no pod er anal analítico ítico do cine cinema ma tem uma versão radica radicall naque le mo

mento na União Soviética, encarnada no projeto do Cine-Olho, de Dziga Vertov,

42

 

>

;

:

: filmes, experimenta o poder expressivo das diferentes velocidades; Dulac analisa

as

imagens imag ens do movimento.animal e dos fenômeno fenômenoss naturais, naturai s, Fer Fer 

nand Léger explóra explóra

as

relações e a forma dos objetos fora de sua inserção

utilitária no cotidian cotidiano. o. Embora Embo ra não totalmente totalm ente afinado garde o surrealismo torna-se o movimento de

c o ~ t e s t

ao ç ã o

cinéma d a

ant-

ao cinema in

dustrial de maior impacto, impacto, com sua exploração da montagem como reve m

lação· das pulsões; lação· pu lsões; anatomia anato mia do des desejo. ejo. diferen tes direções diferentes direções busca-'se busca-'se a experiência fora fora do e ~ ~ ? c o t 1 1 \ ~ q o l h a r e ~ 1 s i n t o n i ~ c ~ m . - . i m p u l s i o 1 1 a ~ - · / < 1

· do . · a s e n s i h i l i d ~ d · e · e ~ e H v a 1 \ . ~ i t e · · t n ~ ~ ~ r í l à . ; i : ~ · · . · ~ i . n t ~ Ú g ê ~ c i a da ·.máquiria ·.máquiria

· · · ~ r : T i t ? J r i ~ ~ i f t ~ ~ ~ ~ f ü ~ l ? ~ : f ; } t n : I ~ f ü t ~ ~ ~ t : ~ ~ ~ · ~ ~ r ·· traze;-nos traze ;-nos de volta urilà c o s ~ ~ l o g i a { ~ ~

encantainê.l encan tainê.llto lto do rimndopàra

os quais o cartesianismo e a filosofia da Ilustração permaneceriam cegos. O horizonte horizon te desse desse renascimento seria seria a explosão expl osão do universo carcerário carce rário da existênci existênciaa atual (para (par a usar a expressão expressão de Walter Benjamin em seu célebre ensaio de 1936, ao falar de reprodução técnica, arte e cinema). formulação de Epstein.:.Dulac é questionável quando examinada a partir de sua idéia-matriz de expressão, pois essa torna absoluto o poder A

analítico (inegável) da imagem cinematográfica, projetando aí uma fé inte gral no dado visível, na capacidade de a imagem, pela força exclusiva de suas relações internas, trazer a verdade à tona (de novo, trata-se da desa tenção à moldura, ao contexto de cada imagem). Sua intervenção mais de cisiva, cisi va, no entanto, entanto, está no impulso utópico nela presen presente te e no salto teórico teóric o que oferece

ao

buscar um pensamento à altura dos aspectos radicalmente

novos da experiência do cinema no início do século. Benjamin, o filósofo atento às transformações da sensihilidad sensihilidadee geradas gera das pelas novas novas técnicas, técnicas, dirá dir á em 1936: A natureza que se dirige à câmera não é a mesma que a que se dirige ao ao olhar . Essas Essas e outras observaçõ observações es suas - sobre sobre o ato ator, r, o poder

que procura realizar no cinema documentário a verdade que desmascara a cul tura bur guesa tradicional tradicional.. A especificid especificidade ade de Vertov Vert ov diante do s franc franceses eses é a liga ção que ele estabelece estabelece entre de smascaram ento e exposição expos ição dos processos efetivos efetivos da produção social, das relações de classe, através da montagem cinematográfica.

4

 

:

· .... ·'· ·:·· 11 •

analítico analít ico da da iima mage gem m - retomam muito muito do reper repertório tório da va vanguard nguardaa dos anos 2 ,

inserindo a caracterização do olhar do cinema numa reflexão mais am

pla sobre técnica e cultura. Nessa reflexão, a moldura é outra mas prevalece

o mesmo movimento de ressaltar o papel

revelador, da foto

s u b v ~ r s i v o

.grafia e do cine cinema ma dentro da cultura européia. A promessa pr omessa então se reafir m a sem as pre premiss missas as de expressividade expressividade total e de retorno à natureza.

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·: , ~ ; ;

Com Benjamin, ela assu assume me um con contorno torno histórico mais b bem em demarcado demarcado,, é formulada por um p e n s a m e n ~ o r n a i s s ~ n s í ~ e l à ~ º ~ t r a d i ç ã o e ao caráter das ·forças sociais em co.nflito. P e r i s á m ~ ~ t o · q u ~ : n Ó ~ : i r o w { e · u i n a avaliação da : . q i i ~ s t ã o . d a · ~ r r e d ~ m r e > : d e · u 1 I l ~ õ ~ ~ i ~ u l a ~ ã ~ : I l 1 a i s } Ó c i d a ~ o m a c o n j t

p o I Í ~ i c ~

~ p ; Ó p . ~ i . ~ · g ; · ~ - r e ~ · a . c i a ~ · a p ~ ; ~ ~ s ~ ~

i n t m à

j ó g ~ : : ~ ª E t i r 6 p ~ · d o s anos. 3o,

polarizada por uma confrontação decisiva.entre revolução e reação. CRÍTIC

O

OLH R SEM CORPO

No seu elogio ao aspecto revelador do olhar n o cine cinema, ma, o pensam pensamento ento dos anos

20

colocou o debate em termos de verdade (cinema) e mentira

(tradição cultural), c ultural), e deu toda ênfase à cumplicidade entre cinem cinemaa e na natu tu reza, rez a, solidários soli dários enquanto um organismo e sua expressão v visua isual, l, pro pronto ntoss a expulsar a simulaçã simulação o desde que a nova técnica fosse salva de sua adultera

 e

ção promovida pelo universo da mercadoria. Por esse caminho, a oposi ção entre um cinema desejado, objeto do recalque social, e aquele que realmente impera (a pedagogia da indústria cultural) orienta-se por uma teleologia: o presente é o momento dos entraves que impedem o desen volvimento na direção correta, capaz de realizar as promessas da nova

.i

· : ~ ~

técnica; o futuro é o preenchimento dessas promessas que, desde já, as van guardas anunciam e preparam. preparam. Entre

192

e

1960

os poderes reais in -

sistiram e m repor o mesmo cinema dominante, o que trouxe em linhas gerais a reiteração reiter ação da mesma matriz de contestação.

O

conflito dominan

te dominado, traduzido em termos de verdade e mentira, refez-se ao

longo de eixos diversos. Quando prevaleceu um eixo político, o pólo da verdade (futuro) identificou-se à cultura revolucionária, o da mentira (presente), às mistificações da reação. Quando prevaleceu um eixo estéti44

 

)

'.

co co,, verda verdade de foi poe poesia sia,, original originalidade, idade, experim experimentação; entação; mentira foi a roti na do comércio, o kitsch industrializado. Não cabe agora a recapitulação do que foram as diferentes versões desse conflito vanguarda/cultura de massa em em ca cada da país e épo época. ca. Não o poderia fazer fa zer nem que quero, ro, pois m meu eu objetivo é saltar des dessa sa primeira refl refle e xão dos anos para uma uma mais próxim próximaa de nós nós,, ge gerada rada no contexto fran 20

cês pós-68, re refle flexã xãoo que ab aband andono onouu a tradiç tradição ão de opor verdade e menti ra, deslocando a discussão s o ~ r e a técnica do d o cinema'. N o grande inieiv inieivaio aio c p l e s a l t a r Í l c i s ~ : a c r í t i c à a v a n ç o u na caracterização. do ç l . h a ~ : s e ~ cóipo ' . ~ u ~ s ) n p l i Ç ~ Ç $ · ~ . ~ ; / n C i t a d a m e n ~ ~ · na ~ a l i à Ç ã o d e / < s ~ a : e s t i u t u ~ ~ mais. ~ o m u n i c ~ ~ Í v ~ e s ~ â d f o . I ' ~ : inema clá clássi ssico, co, olhar ol har da . iridústria, expressão da ideologia d o m i ; ; ~ r i t e nos meios. Extensão do que chamei olhar e l o d r a m á t i c o ~ o cinema c inema cláss clássico ico é sua modernização. Faz com que ele abandone os excessos maiores do passado, ganhe em sutileza, profundida profu ndidade de dramát dramática, ica, ampli amplitude tude temá temática tica,, concretizando o ve verr ma mais is e melhor do cinema na direÇão de um ilus ilusion ionismo ismo mais ccomp ompleto leto - o ccine ine-ma clássico é o olhar sem corpo atuando em sentido pleno, conforme a caracterização dos seus seus pode poderes res apresentada em minha primeira desc descriçã rição, o, que, de fato, ajusta-se mais precisamente a esse estilo particular, dominante no mercado, e não a todo o cinema possível. É nele, mais do que em qualquer outra proposta, que vemos realizado o projeto de intensificar ao extremo nossa relação relação co com m o mun mundo-objet do-objeto, o, fazer tal mundo parecer autô nomo, existente em seu próprio direito, não encorajando perguntas na direção do próprio olhar mediador, sua estrutura e comportamento. Somos aí convidad convidados os a ttomar omar o olhar sem corpo como dado natural. Entre a Segunda Guerra Mundial e os anos 60 dois grandes pólos de reflexão conduziram a crítica a essa naturalidade postulada pelo cine teo ria radical do cinema-discurs cinema-discursoo basea baseado do nas operações da m a clássico: a teoria montagem (o Eisenstein dos anos permaneceu aqui a referência central) e a crí crítica tica ffranc rancesa esa ins inspir pirada ada na fenomenologia, fenomeno logia, tendo como fo foco co maior André An dré Ba Bazi zin. n.3 20

3.

Cf. Bazin,

Cinema: ensaios

30

trad. Eloisa Ribeiro (São Paulo: Brasiliense,

1991 .

45

· ~ - r -

 

Falar de de Eisenste Eis enstein in exigiria exigiria uma abordage abo rdagem m radicalmente radi calmente distinta distinta da que faço agora, pois sua crítica ao ilusionismo começa com a d v e r t ~ n c i de que a imagem cinematográfica não deve ser lid como produto de um olhar Para ele, a suposição suposiç ão de qque ue houve um encontro, uma contigüidade espacial e temporal, entie câm câmera era e objeto não é o dado central c entral e impres impres cindível cindív el da leitura leit ura d a imagem. Sua presença na tela é um fato de natureza natureza plástica que deve c a r a c t ~ r í s ~ ê a . s de

s e ~ r

o b s e r v

d ~

em_·seú

C ( ) ~ p o s i ç ã o . e ; ~ ú a

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:valor si1llhólico, avaliadas ·as

u n ç ã o , n ~ . ~ o n t e x t o - ~ ~ um i ~ c u r ~ ..

:

;::i*~~~~1r~Ef~}t~~~?r~tt~W~ {~~} f ~ ~ ~ ' ~ t , ~ . olhar de ~ ~ t o , mésin .b quando focalizél ; i n e ~ m o objeto,· mas mas coiho coi ho confronto.de duas image im agens ns de valores valores distintos; A diferença é de função, valor, não de posição n o espaço, pois pode não haver continuidade e homogeneidade espacial para que que se se possa possa falar num chegar che gar mais mais perto - tudo tudo depe depend ndee do contexto contexto do discurso por imagens. contrário d e Eisenstein, os críticos inspirados na fenopienologia endossam e defendem a premissa de que, no cinem cinema, a, toda imagem image m é pro duto de um olhar - é essen essencial cial que que ela seja seja vista como tal tal - e a suces sucessão são define sempre a atitude do observador diante de um mundo mu ndo homogêneo. homogêneo. À imagem-signo de Eisenstein, eles opõem a imagem-acontecimento; à defesa da descontinuidade, própria do cineásta russo, respondem com uma defesa até mais radical do princípio de continuidade já presente na narração clássica, fazendo a ela um reparo fundamental: se a imagem em movimento nos traz a percepção privilegiada do homem como com o ser lança lança do no mundo, como ser-em-situação, a falsidade do cinema clássico está· na manipulação implícita em sua montagem, pois o olhar sem corpo e a onividência criam, n a tela, um mundo abstrato, de sentido fechad fechado, o, pre pre  julgado e organizado pelo cinema. Toda montagem é discurso, manipula ção, seja de Eisenstein, de Griffith ou de Bufiuel. Em oposição, um críti co como com o Bazin Bazin solicita u m olhar cmematográfic;o cmematográfic;o mais mais afina a finado do ao olho de um sujeito circunstanciado, que possui limites, aceita a abertura do mundo, convive com ambigüidades. Quando pede realismo, ele não se

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detém em considerações de conteúdo (o tipo de universo ficcional o u do do cumentário). Sublinha a postura do ol olhar har em sua inter interaçã açãoo com o m mundo undo,, tanto mais mais legíti legítima ma quanto ma mais is rep reprod roduzi uzirr as con condiç dições ões ddee no nosso sso olh olhar ar ancorado no n o corpo, vivenciand vivenciandoo uma ddura uração ção e uma ci circunstâ rcunstância ncia em sua continuidade, trabalhando as incertezas de uma percepção incompleta, u l t r a p a s s a ~ a pelo mundo. Daí sua minimização da montagem montagem (instâ (instância ncia construtora: da ónividência), sua defesa do l a n o - s e < J ü ~ n ~ ~ a (olha (olharr único, , .sem cortes, ôbsezyan ôbsezyando do um umaa aç açãq ãq em seu desenrolar,. um a c q n t e c i n i ~ _ n t o :

J ~ . - . :

. ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ i . ~ ~ l ~ ~ W r : ; I ~ ~ ~ f ~ . d ~ e f ~ ~ ~ i , i ~ i l i ~ f ;/ · . - í Ú í ~ - ~ p e i i ~ ' · : ~ o q u ~ a f a s t a

 

·~

x i s t e n c i a l :cie

c i n ~ m a - c Í Í s c u ~ s o . ª e E i s . e n s t e i n e º

Bazin: há em ambos, n

o ~ ; ~ e n t e

~ ~ i s m o

a atnbuição .de uÍll

o d ~ ~

de verdade e de um poder pode r de mentira encarna encarnados dos em determinados estilos. Para Eisenstein, há um estilo capaz de dizer o mundo social-histórico,, colocando o cinema o ~ o potência mai co maior or no plano do conhecimento. Paraa B Par Bazi azin, n, o cinema é uma espé espécie cie de te terc rceir eiroo estado da criaçã criaçãoo e exis-

te um estilo autêntico, exc exclus lusivo ivo;; na captação captaçã o ddaa vivênc vivência ia hum humana ana e m sua essencial abertura no tempo. Contra esse pano de fundo da tradição teórica, a intervenção de Jean-Louis Baudry, em 1969-70, põe em questão qu estão a consta constante nte prome promessa ssa de um estilo mais verdadeiro e dirige seu ataque às premissas do cinema em geral, examinando mais a fundo as condições do espectador (seu raciocí nio está municiado para analisar o espectador do filme clássico, mas Baudryy fa Baudr fala la em cinema tortt court .   O horizonte de seu exame é ressaltar o modo pelo qual a recepção da imagem poss possui ui uma estru estrutura tura que, a seu ver, so sola lapa pa o reiterado reiterado ccréd rédito ito - de Ba Bazi zin, n, Eis Eisenst enstein, ein, Gr Grif iffi fith th,, Epstein - na revelação da verdade como destinação fundamental do cinema. Ele inver te a tradição e vê na simulação, na produção de efeitos (ilusórios) de conhecimento, o destino maior da nova arte (visão que julga confirmada 4. O mais importante dos textos de Jean-Louis Baudry dessa época, em torno de 1970, Os efeitos ideológicos do aparelho de base , está publicado em Ismail Xavier (org.), experi_ência do cinema (Rio de Janeiro: Graal/Emhrafilme, 1983). 47

 

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pela permanência do ilusionismo do cinema industrial). Isso se dá por forçaa da própria natureza da técnic forç técnicaa cinematográfica, cinematogr áfica, herdeira das ilusões da perspectiva, da persistência retiniana (não vemos os fotogramas, vemos

o que não ocorre na tela, ou seja, o movimento

~

imagem, imag em, e temos a im im

pressã pre ssão o de continuidade), continuidade), da d a fa fals lsaa autenticidade documental da fotografia. fotografi a. Rearticulando Rearticul ando elementos elementos já conh conheci ecidos dos,, Baudry Baudr y nos traz uma interpreta

ção radical que questiona não estilos particulares de fazer cinema, mas o

fundamento fundamen to mes mesmo mo de sua objetividade como técnica,

essa

'.ridade que tem sido a sustentação maior das e s p _ ~ r , ~ r i Ç a s

mesma.objeti

de

v e r d a d ~

Na

. ® 1 e r s p e ~ ~ i v a ~ as if r e n t ~ s p o s ~ ç õ e . ~ ; ~ T ô . r i c a s ~ A f ~ ~ e I Q ~ ~ d ~ ? ~ ~ u m ·pensa ·pe nsarr o cinema cinema pr or capturado pelas pelas ilusões da técnic técnicaa e desaten de satento to às ~ l i c a ç õ e s con contid tidas as na própria pró pria estrutura do olhar olhar.da .da câmera câmera tal êÓ o

se

dá para nós na platéia. A técnica tem suas inclinações, seus efeitos ideoló gi gico coss e, nesse nesse sentido, é ela mesma que impele o cinema industrial a desen vol ver seu ilus ilusion ionism ismo o e trazer tra zer o espectador espectador para dentro dent ro do mundo ficcio

nal. A força de encantam(: nto desse cinema persiste na história porque o dado crucial em jogo não é tanto a imitação do real na tela a reprodução

integral das aparências-, mas a simulação de um certo tipo

de

sujeito-do

oThar pelas operações do aparato cinematográfico. Avaliar a potência do olhar sem corpo não é então inventariar

as

imagen ima genss que ele ele oferece; oferece; é focalizar o seu movimento próprio, sua forma de mediação, o que implica analisar sua incidência no espectador que

vivenci vive nciaa o poder de clarividência, a percepção percepç ão total. Na sal salaa escura, iden i den tificaao com o movimento do olhar da câmera, eu me represento como sujeito sujei to dessa percepçã percepção o total total,, capaz capaz de doar do ar sentido

às

cois coisas as,, ssobr obrevo evoar ar as

aparências, aparên cias, fazer a síntese síntese do mundo. mundo. Minha emoção emo ção está está com com os "fato "fa tos" s" que o olhar ol har segue, mas a condição dess dessee envolvim envo lvimento ento é eu me colocar coloca r no lugar do aparato, sintonizado com suas operações. Com isso, incorporo

(ilusoriamente) seus poderes e encontro nessa sintonia solo do entendi mento me nto cinemato cinematográfic gráfico o - o maior maior cenário cenário de simulação simulação de um umaa onipotê onipotên n cia imaginária. No cinema, faço uma viagem que confirma minha condi çã ção o de sujeito tal como como a desejo. desejo. Máquina de efeitos, a realiz realização ação maio ma iorr do cinema seria então esse efeito-sujeito: a simulação de uma consciência ~

 

transcendente que descortina o mundo e se vê no centro das coisas, ao mesmo tempo que radicalmente separada delas, a observar o mundo co mo puro pur o olhar olhar.. Ness Nessaa apro apropri priaçã ação o ilusória ilusória da competênc competência ia id ideal eal do olhar olhar,, estou, portanto, port anto, no centro, mas é o aparato qu quee aí me colo coloca, ca, po pois is é dele o movimento da percepção, monitor da minha fantasia. Para Baudry, uma filosofia idealista que postula um sujeito trans-

cende nte em opo cendente oposição sição ao mun o objetivo que se dispõe ao conhecimento encontra enco ntra aí, na técnica d o cinema, sua tradução visível. visível. T9d T9daa ssua ua ênfase , r ~ c i sobre a produção s i m u l ~ â n e a da i m a g e ~ · e d o s u j e i t o ~ o ~ s e r y a d p r : /

,onividente. A engenh engenharia aria 'siinuladora, do :cinema def define ine·;, ·;, orri

o· f e i t ó ~ ; : . ~ t X /

sujeito, seu teatro da e r c ~ p ç ã o total ~ j o protagonista o ~ e u - e s p e c t ~ d o i : identificado com com o olha olharr da câmera. Nesses termos, o que dificulta a consolidação de linguagens alterna tivas mais verdadeiras é esse pecado original inscrito na técnic técnica. a. Esta tem na ilus ilusão ão seu suste sustentác ntáculo ulo que sua aposta é reverter

os percalços das van vanguar guardas das devem-se devem-se a

a função daquilo que já nasceu para cumprir

outro des destino tino.. Digo destino po porq rque ue a lóg lógica ica des dessa sa teoria transforma o cine ma num órgão que surgiu para cumprir um programa: o de objetivar, na esfera do vis visível, ível, estratégias de dominação, especialmente especi almente as da cl clas asse se bu bur r guesâ que presidiu sua sua or origem. igem. Ass Assim, im, antes de instância liberadora, sub sub versiva, a condição do cinema é preencher uma demanda d do o próprio uni uni verso carcerário , tornand torn ando-o o-o mais pr prec eciso iso e poder poderoso oso em seu aapar parato ato..

Há uma atmosfer atmosferaa d e desencanto instalada a partir dos anos 70; a form'ulação aqui exposta é a traduçã tra dução o teórica radical dos imp impass asses es d daa con con testação no cinema. Temos o esgotamento de uma teleologia, a da técni ca redentor rede ntoraa entravada pela política e a economia, e sua subs substituiç tituição ão por uma outra, a da técnica como instrumento maior de reposição de um

sistema de poder. poder. Em cconsonâ onsonância ncia com a tonali tonalidade dade da ref reflex lexão ão sobre a linguagem, a cultura e a ideologia naquele momento, a teoria do cinema mais original e polêmica ressalta o lado sistemático, inelutável, das ilusões e dos dos enganos do olhar da câm câmera. era. Nes Nesse se contexto, a própria prática do cinema amplia o espaç espaço o pa para ra a reflexão teórica volt voltada ada para pa ra a ques questão tão do simulacro - a ccit itaç ação ão,, a imagem que alu alude de à imagem, o circuito das refe49

 

.

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,; : / :

v o r i t a d e ~ ' 4 ~ : a c h à r i ~ d í c i o s , - : . ; c o Í n p o r

· -..... _ ;;

Na apresenta apr esentação ção dos fato fatos, s, o fil_me obedece a uma regra central: à exceção da cena do clímax, perto do fim, a câmera mantém-se junto á Jeff, observando observan do ttido a parti r de sua posição, de modo a respeitar a separação entre os esp espaço açoss - o da ccen enaa e o do observador. O esquema usual será se rá o de alternar o rosto de Jeff, visto de perto, com a imagem do que ele vê no pátio ou nas janela j anelass vizi vizinhas, nhas, imagem que nos mostra o cenário cenár io em frente a partir de uma cer certa ta distân distância cia (que varia quan quando do ele faz uso de uma lente teleobjetiva e ofe oferec rece, e, ass assim im,, o moti yo para que as pesso pessoas as sejam vistas mais de perto). Está aí claro o dispositivo geométrico da representação, como observei, e não n ão somente a experiência do cinema. cinema. Faz tant tanto o ou mais sentido pensar em Jeff olhando da janela como alguém que vai ao teatro e observa obser va tudo de um ponto relativamente fixo (qualquer mobilidade depen deria da mobilidade do seu corpo). E isso ganha força quando lembramos que o elemen elemento to que separ separaa Jeff da cena em frent frentee é ess essaa espéci espéciee de fosso constituído pelo pátio, lá em emba baix ixo, o, a uma ce certa rta distâ distância ncia do seu camar camarote ote . Filme de estúdio, janela indiscret é ostensivo na estrutura teatral da ce nografia, que ao longo do filme não se altera, como quando assistimos a u ~

peça com unidade de lugar. Enfim, não são poucos os elementos que

permitem expandir a m e t á f ~ ~ a teàtral e tomar a visão de Jeff como a do observador de um espetáculo à l Broadway - nã não o fal falta ta a form formaa curi curios osaa como as persianas do apartamento se abrem gradativamente na apresen74

 

tação do fi film lmee para par a descortinar descor tinar o cenário em frente, frente, havendo inclusive inclusive

um movimento de de câmera que vem ressaltar a presença do fosso foss o . Se vale vale

a metáfora do espectador de cinema, vale também a do espectador de teatro tea tro,, pois pois a

e o m ~ t r i

é indubitável. Posso Poss o dizer dize r até q que ue se repro reproduz duz aqui aqui

o esquema de Griffith: o protagoriista vê teatro para que nós nós possamos possamo s ver algo que é ao :rp es111:0 tempo, olhar, ~ ~ p r ~ d e

·

m a ~

•· •

c i n e m ~

(pela técnica) e teatro (pelo estilo do

lado o só e sempre ali, ali, sem as expansões expansões usuais d o cinetri lad

· m .. í n t e s : ~ · a . c a c 1 à m o m é l l i o ; · . · ~ ; e ~ p ~ · t á é U t ó · · s ~ · · ~ á iriteiro, .com' .to.das· as

· ·•·

.. ·• · ...••. ·.·· ::::

~ l ~ ~ ~ ~ ~ i ~ : ~ & ~ ~ i t ~ t ~ ~ ~ f c i À ~ f ü , 5 r g ~ . f : é , J f i ~ ~ t t f ; : ·;· d i ~ ú i .

e ~ d i s t i ~ Ç ã q depende umlahce decisivo do jogo de Hitchc Hit chcock ock em

· ;: .

·

sua r e f l e ~ ã o sobre: â força :do desejo ho·C>1har e o estatuto social da repre sentação. Com a palavra o cineasta e sua teoria te oria do espetác espetáculo ulo.. A IRONIA DE HITCHCOCK N a construção dramática de Janela indiscreta ao espaço da cena n o qual

desfila o mundo das projeções de que Jef f está separado, separado, opõe-se o espaço do apartamento, sua ancoragem, cuja porta de entrad entradaa apresenta, apresenta, às suas

I  í

l

costas, as demándas da vida prática, as lembranças do trabalho, os conse lhos da massa massagista gista e a sedução de Liza. Todo To doss os dias, ele ele recebe recebe a massa mass a gista, que insiste em atraí-lo de volta para o mundo dos seus compro-

( .

IiÍ li

missos, em especial o do noivado com a namorada. A conversa com a massagista é o canal do comentário e da informação, que contextualiza o episódio, dando-lhe como que coordenadas coorde nadas históricas. Em certo certo momento, el elaa chama c hama a atenção atenção d e J eff e dos espectadores para p ara o f a t ~ de que se vive numa sociedade que possui leis contra o voyeurismo, exercido por ele e, em segun seg undo do grau, por po r nós. Em outro, ou tro, ela comenta coment a a relaç relação ão entre entre crises soc sociais iais e a saúde das pessoa pessoas, s, advertindo adve rtindo sobre so bre a intuição intu ição de que há pólvora n o ar, problemas à vista. Quanto ao caso de eff com Liza, ela aconselha casa mento men to imediato e diz não compreender compree nder os os jovens modernos moderno s que que tanto tan to pen pen  sam e tanto falam sobre amor e sexo, complicando as coisas, em oposição ao seu tempo, quando as pessoas apaixonavam-se e casavam-se com sim-

75

 

plicidade, sem rodeios. Sua tônica é reiterar a diferença entre o presente

.

  11·1' 11·1'

.

I"

t

·~~

confuso, afogado num mundo de palavras e imagens, e o passado em que supostamente imperavam naturalidade, clareza de sentimentos e c'ódigos de ética bem definidos. No discurso dessa figura materna, o filme.conden sa

uma mentalidade que resiste às mudanças mas as observa com com

preensão, funcionando como um canal simpático que traz a memória do mundo dos afetos tal como vivido antes da a ~ s a g e m crucial a r c ~ d a pela vulgarização, vulgari zação, no tecidosç>ci tecidosç>cial, al, q miu

a _ p s i c a l 1 ~ l i s ~

mais_ d e c i s i ~ a m e n t e dépois.\da

t a r e ~ ~ · q u e

Hollywo,?d assu

e g u ~ l l ~ - â G ~ é ~ à ; · ajud ajudando ando a.·t.r'ansfo a.·t.r'ansfor r

da failtÜrà d ~ ni assà ~ b s jisiad6§' n i d ~ s . Ariiemória da - -··.·:_\· q u e ~ r r i é t

a unia t e o ~ ~ ~ o e s p e t á c u l ~ ? M i n h a . · :

~ ~ fora de Griffith. Existe, de novó, o espelhamento pelo qual eu, tador, observo J ff,

meu

~ s p e c -

representan_te, observando o assassino. Mas o

essencial não está nessa geometria, mas no

outro

espelhamento que se

sobrepõe a esse: eu, espectador, desejo ·o crime de Thorwald Thorwa ld tanto quan to Jeff Jeff.. Por P or esse motivo e com co m ess essaa expectativa, expectativa, assisto a um filme que não traz senão essa promessa no seu centro. centro. Ou O u seja, o meu crime é o crime crim e de

J ff que Thorwald comete por procuração.

A

lógica não reconhecida do

espetáculo é essa transferência pela qual sigo a experiência de meu repre sentante, não para chocar-me com sua transgressão e chegar aos bons s e n ~ m e n t o s

mas

para frui f ruirr de um prazer vicário vicário de voyeur tal como J ff,

e sair da sala escura sem culpa, porque o espetáculo ofereceu

um

expiatório. Em outros termos, a função do espetáculo não mais

se

bode con

cebe como um ativar a consciência moral de um indivíduo racional sobe rano que, a partir do exemplo, toma decisões e se redime; agora, a função do espetáculo é a

de

canalizar a violência, satisfazer

as

disposições do

imaginário, liberar fantasias, enfim descarregar descarre gar os impulsos impulsos considera consider a dos inevitáveis, como um válvula reguladora. Desloca-se completa mente o modelo e a legitimação do espetáculo passa a apoiar-se na con vicção de que está em ação dependendo

de

um

mecanismo cujo efeito é inconsciente, não

uma consulta'à cónsciência moral para consumar-se. Há

aí a clara incidência de

um

da ciência substituíram a

fé

cultura em que a psicanálise e os raciocínios na força moral da consciência e sua possibili-

78

li 1

:l í

:

li

 

dade de decidii: entre o Bem e o Mal. A cena é então importante não por que traga o exemplo regenerador, mas exatamente porque oferece a

11

ocasião ocasiã o para par a o prazer pra zer do crime, mas num plano simbólico. ,j•l

Usei a expressão expressão "bode expiatório" e minha min ha leitura le itura não se completa sem·uma explicação decisiva. Na descrição d o enredo, observei que a aventura, par a Je(f e

~ i z a , t ~ r m i ~ a

no casamento, e, para a a s ~ a g i s t a

r ~ o n h e d ~ e n t Ó d ~ · q ú e as "com.plicações'' dos jovens ~ m

no

sua lida com o

~ s u p ~ c ; s t a s . ~ ª ; B f a l i d a ~ , e ~ d º . P ~ ~ s a d ~ . · s u . a :~9e.~~::~~º,.~ais_t.e:~Hst~s d a d e s ~ º ª ? JOgo ~ e ~ p e r a d a de un i humor e g r o n e s p e r ~ d ~ e v d e ~ c t a s ~ u

â ~ t 1 ~ ~ ~ í ~ t ~ : ~ ; : ~ ~ ~ z ~ d : : ~ ; ~ ~ ~ : ~ i ~ ~ : ~ ~ ~ : : , téia,· de ~ o d o a á ~ c i o n a r _ os prazeres, ni s ó dado de e n e r ~ l i z à Ç ã o mais

·-·:~:;_ «.. .~,

:~\X}~;~-

j;j;:,, \'\.tE;C

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'.

conseqüente no filme vem do tratamento dado ao conjunto das histórias da vizinhança.

O quarteirão institui-se no filme como uma comunidade. O cená rio constrói o pequeno

u n ~ ~

f ~ c h a d o

r

t f

Í;

e a evolução cotidiana cotidiana torna to rna fa-

u· (o

miliar a série de experiências localizadas, definindo enredos amorosos, lances de angústia e solidão que sugerem uma unidade de códigos cul turais por trás da variedade de destinos. As figuras vistas de certa distân cia chegam a ganhar personalidade, encarnar dramas cuja resolução passa a interessar-nos. interessar- nos. A narrativa na rrativa alinhava alinhava o paralelismo das das experiên cias pri.vadas como componentes de uma rede solidária de destinos, condição que é explicitada com toda a ênfase na forma como se abre e se

H

ffi

j

fecha o relato dos acontecimentos nesse nicho urbano do Greenwich Village. Sugeri que a distinção entre o olhar da câmera e o olhar de Jeff era um dado decisivo no filme, embora a reflexão sobre o problema da

v ~ :

representação dependesse das identificações geradas pela freqüente colo cação do nosso olhar na posição do protagonista. Chegou o momento de esclarecer melhor esse esse ponto. Na abertura do filme, temos um primeiro movimento pelo qual a câmera "salta" da janela, descreve a "comunidade" e completa o giro voltando a Jeff, que dorme, e que serve também para iniciar uma descrição do próprio apartamento, com as informações sobre

it

a profissão e o estilo de vida do protagonista. Trata-se de um retrato da

li•.;.

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79

i l

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J

 

vizinhança que se faz sem a mediação do protagonista. No final do filme,

temos o mesmo giro num último passeio da câmera, o qual se cómpleta de novo na figura de Jeff dormindo, agora c_om Liza a seu lado. O inte ressante nesse giro é a idéia de ciclo que se impõe pela simetria com o· início; ciclo que se refere à vida dos p r o ~ ~ g o n i s t a s , mas não somente, pois h á uma cuidadosa descrição de fatos que, em cada vida particular dos vizhihos, definem uma ' ' ~ e s o l u ç ã o : ' . O nan:10rado ? a dançarina fi n a l ~ ~ ~ t e retorna ào exército exército,, Miss Lonely Lonel y ~ e ~ ~ t saida _solidão.'parátÍm · ~ f f a z r ~ ~ o i n ·o m u s i . ~ o solitário ê l a . ó u t r a j ~ ~ e J a Í o a p ~ ~ a n m 1 t o çle;sTlÍ9r. > ·:c.: c,·: Tudo wald,é pintado.e pintado. e preparado para nova vida, e· as.sim por diante. se resolvee com resolv c om a exclusão exclusão do criminoso, como se tivesse el elee cumprido um ritual d e sacrifício gerador de uma nova promessa promes sa para a comunidade, comunidade, o que d á ao episódio o estatuto de um acontecimento i n s t i t u c i o ~ a l e a Thorwald a condição de bode expiatório no sentido dado a esse termo por René Girard.10 A partir desses movimentos de câmera que atam início e.fim, com >>

pondo a moldura que envolve a cena de janela indiscreta a metáfora de Hitc Hi tchco hcock ck afirma seu horizonte de de forma mais nítida. Toda a alusão à ex periência do teatro e ou cinema aí presente, a par de outros sentidos apon tados pela critica, pode ser referida a esse aspecto institucional, a essa espécie de ritual moderno no qual, como espectadores, cumprimos um ciclo de d e transgressão, transgressão, mergulhamos mergulhamo s no espaço no qual comanda o desejo, para ret r etorn ornar ar ao mundo mundo prático e à convivência cotidiana liberados das pressões inevitáveis das pulsões que ameaçam o tecido social e prenun ciam o crime. O pressuposto da cultura como contenção de disposições a g r e s s i v a ~ inatas ao se.r humano, antigo e.m sua enunciação, renovou-se a part pa rtir ir de argumentos de inspiração inspiração claramente freudiana. O que que se traduz no deslocamento ocorrido na concepção que se pode ter do espetáculo diante de uma tradição tradição em que a legitimação de teatro e cinema envolvia a idéia da mensagem. edificante dirigida à consciência. Agora, o imperaVer Girard, A violência Paulo: U ~ E s P , (1972} 1990). 10.

to sagrado

trad. Martha Conceição Gambini (São

80

 

tiva moral mo ral se faz faz presente na tessitura te ssitura do ~ n r e d o e n a o n v e r ~

perso

nagens, mas há um reconhecimento de que seria ingênuo sustentar urna

teoria do espetáculo em em tais eleme elementos ntos de superfície. superfície. Hitchcock, Hit chcock, sabendo que essas essas disposições

~ r e s s i v

s

têm tudo a ver com o que há de sedutor

em seus filme$', traz em emja jane nela la indi indisc scre reta ta o seu manifesto -talvez o maior _;de legitimação leg itimação desse desse jogo perigoso, perig oso, tudo tud o fei feito to com muita muit a graça e o bom humor de s e m p ~ ~ ·

e ~

dúvida, o que se desenha aqui como c omo rito de passagem passagem - ó cinema cinema como

lul??ar do crime- na tonalidade tonalidade de comédia pode também també m se desenhar desenhar.a .a par

tir de uma diegese marcada pela tragédia, quando o protagonista,

ao con

trário das amenidades que cercam o mundo de Jeff, pode ver-se ao final do percurso perc urso em e m radical desespero, desespero, encara enc arando ndo o abism abismo. o. Para isso, basta que suas fixações fixaçõ es romântic r omânticas as e necrofilicas necrofilicas se enredem nos estratagemas estratag emas de um gênio do crime (ou (o u gênio da mise-en-scene), um assassino assassino da mulhe mul herr que não tenha o mau jeito e o primitivismo d ~ Thorwald, alguém como Galvin Elster, o autor do crime perfeito em Vem go Um corpo que cai) [1958]. O marido de janela indiscreta tenta impor seu roteiro, rote iro, mas Jeff está lá, lá, como a testemunha

indesejável, atestando a falha de sua mise-en-scene que não supôs alguém colocado na janela de fundo . Eis o erro err o que o jog jogo o implacável não perdoa, pois os

e s t r ~ t

g e m

s de

Thorwald Thor wald perdem-se a partir do detalhe detalhe de que o

vizinho bisbilhoteiro dormia quando qua ndo el elee preparou a cena decisiva decisiva e portan to, não viu a simulação que m o n t o ~ ao sair com uma mulher. assassino de Vertigo, ao contrário, contrár io, é perfeito em sua mise-en-scene, desde seu primeiro encontro com o amigo ex-policial, Scottie, quando narra nar ra a suposta história de sua esposa, Madelei Madeleine, ne, tudo envolvendo num hal9 .de mistério apto a atrair Scottie, que acaba aceitando a tarefa de se dispositivo mortal. mortal . guir e proteger a mulher. Está armado o dispositivo

1I

No

cap.

1

supra, há uma consideração mais detalhada desse dispositivo de Els

ter, quando Vertigo é considerado a partir da dialética entre revelação e engano.

81

 

  olongo do filme, Elster deve alimentar a cena que ele próprio

criou para o olhar do amigo detetive. A cada conversa, suas na:rativas actesçentam detalhes à ficção construída em torno de sua

m u l ~ e r

pon

tuando a experiência de Scottie, que perambula por San Francisco atrás de Judy,

e n ~ a n d o

estar seguindo

Ele compõe comp õe a mulher como

a d ~ l e i n e .

uma figu fi gura ra de es. es.fl flng ngee pôr,,quem o ex'. polida polidall se apaixo apa ixona, na, conf confoiJl oiJl1e 1e pre pre 

v i s ~ o desde o'primeiro o l h ~ r rio rio restaurante, qnand qna ndo o   il que ~ s t a r á :·.

: •\...

1 1 v ? l ~ i m . e n t ?

a p t l l r ~ d o p ~ l o per

no centràde s ~ à o b s e s s ã o ~ O t e a t ~ 9 . d e Judy se adensa e o : :·: :•.::·2 _-, . · .... ·_:· . · . ,.·,,,.: .. · _;:• · .: P ª : ~ q x i ~ m o :> ~ : H .á : ú i n . - 1 9 t i i e ~ t ? i ~ . t r i

.: ; : . , ~ ; i i i l i ~ { ª ~ i t ~ ~ $ ~ i ~ ~ ~ ·

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·. :·. _;.:\....

.:de ~ 9 ~ c i c ~ e ~ a : a p

. que

& t ~ i j ~ i ~ i ~ ~ , ;

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~ o c a r . u m a c a t a r ~ e . : r e v e f a d o ~ ~ a o l e ~ á ~ l a à Missão d..e. S a ~ J u ~ n j 3 a u t i s t a , · · ·

o c a s i ã ~ em, que suá ~ r t i g e r r \ ~ p e d e ~ c { d e a c o m p a n h a r ; ~ ínoÇa que sobe a

escadaa eem escad m direção direção à torre da igreja pcri-a suicidar-se . Elster conhecia conhecia a fraquezél: de Scottie Scottie e apoiou· apoi ou· su suaa

i c ç ã ~ _ ~ é s s e . d e t a l h e .

tive v ê passar em plena queda qued a pela

a n e ~ a

O corpo que o dete

da torr torree - enq enquan uanto to te tent ntaa rec recom om-- ·

por-se, impotente e imobilizado como Jeff, mas sem o conforto deste - é sua própria ruína que passa rumo ao solo. Scottie terá uma segunda chance, enfim seu momento de cura, mas de resultados não menos trágicos. O que me interessa

~ q u i

não é o seu

drama, ma.s a natureza do disposi dispositivo tivo montado por Elster, que traz, em nova no va versão, a metáfora do cinema como lugar do crime, colocando agora em cena a própria figura do diretor-autor. Enquanto tal, Elster é impe cáveJ na escolha dos espaço$ e.na mànipul_ação do confronto entre voyeur e mulher-objeto, oíi éntre ént re o pro protagonist tagonistaa romântico e essa.silhu essa.silhueta eta fantas fantas mática de mulher evanescente. evanescen te. Ele conhe conhece ce o segredo maior, pois sua cons trução não se esgota n a performance da cena, não envolve apenas o con trole do lugar do crime. Exige o controle do lugar do espectador poi.s é ele ruem deve completar a geometn a do espetáculo.

o crime perfeito, como um

filme fil me clássico clássico,, é uma simulação de mundo que exige um espectador deter minado, enquanto posição do olhar mas também enquanto desejo, pois está aí a articulação p

e c u l i ~ r

d ~

que o percurso de Scottie se mostra para

digma. E a ironia ironia maio maiorr dessa engrenagem de Elster, assassino assassino e metteur82

 

en-scene, é ver o detetive sucumbir exatamen exatamente te qua quando ndo pensava pensava conduzir

um processo processo de cura e de salvação salvação apoiado numa noçã no ção o da catarse regene regene radora tão ingênua quanto a de Griffith

j

.Sobre o dispositivo, ou sobre o cinema como o lugar do crime, Vertigo e janela indiscreta definem-se coriló r e f l e ~ õ e s .complementares, e toda

a dimensão do que se desenvolve do começo ao fim em um deles ( Vertz go) está p r e f i g u ~ a d ~ : n u m d e t a l h ~ do outro u ~ f l e l a indiscreta enquanto exposiçãó dos

e f e i t ~ s d ~ ~ ~ a ~~ge~ .h~i-if dá_si~ul ~ção .,·A.c ~nt 1J7i

as

·

-c?n4ições _ · . ,

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saber r á t l c ~ c o m ~ n t a d o

c61ri

q u ~

d e p e r i d e

i r o h i ~ ~ o jogo ~ e ~ p e l h o s que

com:2

··-

•

 ·

·

·.

põe os filmes>Jogo que se rebate sobre nós, espectadores, e que, pelo menos men os em Hitchcock, Hitchc ock, mob mobiliza iliza estratagemas que atest at estam am a presença da psicanálise já como um

d

d ~

de superfície, um saber que, esquematizado,

transformou-se em senso prático do i1us i1usio ioni nist sta, a, defini def inindo ndo seu horizonte horizonte e projetando-se n a configuraçãó, digamos imediata, das suas tramas. De Griffith a Hitchcock, os filmes evidenciam essa passagem do

horizonte ético-religioso para o da psicanálise, que de pressuposto mais ou menos latente, transforma-se em conteúdo manifesto, um valor a incorporar incor porar e, às vezes, a divulgar explicitamente. explicitamente. Ess Essee é um processo que se

pode constatar, feitos outros cotejos, no conjunto d a cultura de massa,

sendo mais decisivo, para o cinema, no período d o pós-gue rra (anos (anos 4050). Em verdade, já vinha de antes essa espécie d e pedagogia da psi

canálise, mas é nos anos

50

que ela se consolida, e não apenas em Holly

wood, pois também no melodrama italiano é possível ve r o protagonista protagonista mostrando mostr ando um livro livr o de Freud para a namorada num filme que procura dar conta dos traços modernos da vida urbana. E, nos Estados Unidos, não

se

trata apenas de Hitchcock, ou da atitude de produtores como David Selznick, Selzn ick, embora emb ora sejam essas as figuras mais emblemáticas na mobilização consciente de um senso comum pós-freudiano. Diretores como Douglas Sirk e Vincent Minelli, entre outros, exploraram a seu modo essa cultura da psicanál psicanálise, ise, antes que a teoria do cinema retornass retor nasse, e, já nos anos anos 60-70,

83

 

a Freud, inspirada no ensaísmo lacaniano.

Se

hoje a teoria dos processos

de identificação e o debate em torno do estatuto político

do

espetáculo

envolvem uma nova forma de aarticul rticular ar a es esfera fera do de desejo sejo e a d daa cidadania,

r :

anela indiscreta oferece-nos, com elegância, problema. Sua hipóte hipótese se do espetáculo ~

o r n o

um

para dig digma ma para.pe para.pensar nsar o

crime por procuração, no noss antí- ·

podas do puritanismo de Griffith e da def defesa esa do cinem cinemaa fe feit itaa por advo advoga ga dos da indústria, elabora a resposta da t e l i g ê n c i a mais avançada do sis tema no mo mome ment nto o do apo apo.ge .geu u

filme clá clássi ssicc ). ·

,.

•·\>Como o : p r ó p r i ~ . ~ i 5 : t ~ m ~ _ ~ e f ~ P r ~ ~ e n , t a ç ã ( ) ç ' r i : s ~ ~ a d § p . ~ : ~ p o c á , ~ e . Griffiili, t e ~ s õ e s e n t ~ e · as· ~ c i ' a h d á s ° d ~ ; ~ d u ç ã c > ° ~ a ~ · d o : ~ Ó d Í g o ' m o r ~ t e n ~ . :°". . -. :: ._:_· · ·: ;_ . > : · - ~ · · : > · . : · - \ · ~ ( · ~ · - : ; / ~ ' > ;> ·.·.-_- ._· ; " ' < - ~ : - : · · : : : ; : - : ~ , ~ ~ : > .·( - / ) : : ~ . - ~ : : ~ = : . : ~ ~ ~ : · f : · .;< d e ~ ~ ,: '" p e . ~ , s i s t i r n o cinema ~ l á s s i c ? : : : E ~ é o ~ f o r m ( a s . _ t e ê ) r l ~ s i n c o t j > o r a d à s ; <

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foram d i s t i ~ t Ó s os e ~ t r a t ~ g e m a s de resolução, pelo i h e n ~ S i ~ a g i n á r i a , · d o que havia ... . e ·ainda há

J de c

O ~ t r a d i t ó r i o n a dinâmica culru;al produzida

na sociedade de merc mercado. ado. Não se trata aqui de av avança ançarr a discu discussã ssão o para um contexto mais recente, no qual o debate tem efetiv efetivamente amente se renova renovado, do, em alguns casos com inesperada veemência, como nos Estados Unidos, onde sempre retornam, muitas vezes embalados pelo oportunismo político de conservadores, velhos argumentos puritanos do início do século xx. questão questã o que me intere interessou ssou - a teoria d do o espetác espetáculo ulo tal como exp expos osta ta em doiss momento doi momentoss pola polares res d daa tradição cl cláss ássica ica - insere-se nu numa ma proble problemática mática . que que env envolve olve séculos de debate sobre a repre representação sentação

ou

sobre a função

social da cena, um debate que se desloca mas não se fecha na medida em que novas referências entram no jogo. O percurso aqui feito ressaltou a permanência das perguntas e também apontou um deslocamento deslo camento significa significa tivo na ·modalidade da resposta, pois o cinema tem encontrado formas va riadas de articular recente

o

as

espetáculo

demandas do desejo e de

as

da cidadania na história

massas que se quer legítimo perante o establish-

ment. Griffith deu-nos uma versão da resposta, com ênfase na educação religiosa e nos valores da família. Hitchcock deu-nos outra, bem mais moderna e mais convincente, que resolve

as

contradições do espetáculo

nos nos ter termos mos desse senso comu comum m psicanalítico que tem pe perme rmeado ado a indús indústria tria nossoss dias dias.. cultural, do cinema de meados do século à televisão de nosso

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