Wladyslaw-Tatarkiewicz - Historia de Seis Ideas

W fa dis law Tatarkiewicz

Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estetica

Presentaci6n de

Traducci6n de

Bohdan Dziemidok

Francisco Rodriguez Martin

SEXTA ED! CION

Titulo original: Dzieje sze.Sciu pojec Diset1o de cubierta:

Joaquin Gallego

l.a edici6n, 1987 edici>. Una idea parecida puede encontrarse dos aiios mas tarde en un ensayo titulado Creatividad, Historia del Concepto (1966). En su obra La Definicion del Arte que forma el primer capitulo del presente libro, publicado por primera vez en el aiio de su 85 cumpleaiios, Tatarkiewicz trata las dificultades que existen a Ia hora de definir conceptos tales como y > (ro n:{!or; ljJ1ar;). Pero en un mismo nivel, Ia oposici6n existia ya en el pensamiento plat6nico; en Ia historia del pensamiento europeo esta ha tenido Iugar tanto en las corrientes plat6nicas como en las aristotelicas. Descartes y Kant, en los tiempos modernos, se centraron en ella para dar cuenta desde entonces en adelante de los problemas de Ia filosofia. En ciertos momentos de Ia historia se pens6 que era Ia cuesti6n principal de Ia estetica: ~son las cosas bellas en si mismas, o lo son simplemente para nosotros? 4.

Se han distinguido y se distinguen dos tipos de conocimiento:

mental y sensual. En Ia antigiiedad se contrapusieron utilizando dos terminos precisos, afa8TJatr; y VOTJatr; -dos conceptos usados

entonces constantemente y que se contraponian siempre entre si. De este modo, estos conceptos han mantenido su situaci6n en los tiempos modcrnos, formando las bases de Ia division de los pensadores en scnsualistas y racionalistas, incluyendo Ia doctrina kantiana de las era un concepto mas amplio, que abarcaba todo arte de entretenimiento colectivo, no simplemente las representaciones tea-

trales, sino tambien todas las competiciones publicas, carreras y el circo). i,.Y que ocurria con la poesia? No aparece en ninguna clasifi-

caci6n -ni tampoco podia hacerlo de forma apropiada. Pues ya en Ia antigiiedad, y por consiguiente mas aim en Ia Edad Media, se pensaba que era un tipo de filosofia o profecia, y no un arte. El poeta era un profeta, no un artista. i,Y Ia pintura, y Ia eseultura'? No se incluian ni entre las artes

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liberales ni entre las mecanicas. Mas aim, no se dudaba que fueran nrtes, es decir, el producto de una destreza que se realizaba segun cicrtos preceptos. Sin embargo, no siempre se pensaba que eran artes

liberales, puesto que exigian un esfuerzo fisico. 1,Por que no se incJulan, cntonces, entre las artes mecinicas? La pregunta podria

rcsponderse del modo siguiente: en las clasificaciones de estas artes, limitadas de modo programatico como estaban a siete, solo se mencionarian las siete mas importantes, y en lo referente a las artes mecanicas el test de importancia fue Ia utilidad, mientras que Ia utiJidad de Jas artes visua]es, de Ja pintura o de la escultura, era algo

marginal. Esa es Ia razon por Ia que ni Radulf ni Hugo las incluyeron en sus Hsta.s. Las artes a las que hacemos referenda nosotros cuando hablamos de aries se pensaba que eran mecanicas, y pensaban que eran tan poco importantes que no merecia Ia pena incluirlas en las clasificaciones. 2. LA TRANSFORMACION EN TIEMPOS MODERNOS Este sistema de conceptos persistio hasta los tiempos modemos, aplicimdose hasta una epoca tan tardia como el Renacimiento. Pero cxactamente en esa epoca comenzO a tcner Iugar una transformacion. Para que el antiguo concepto de arte engendrara al que hoy dia se utiliza mas, hubieron de suceder dos cosas: en primer lugar, los

oficios y las ciencias tuvieron que eliminarse del ambito del arte, e incluirse Ia poesia; y en segundo Iugar, hubo que tomar conciencia de que lo que queda de las artes una vez purgados los oficios y las ciencias constituye una entidad coherente, una clase separada de destrezas, funciones y producciones humanas. Incluir Ia poesia entre

las artes fue lo mas facil: Arist6teles, al establecer las reglas de Ia tragedia, habia pensado ya que se trataba de una destreza y, por tanto, de un arte. Durante Ia Edad Media, por supuesto, esto se habia olvidado, pero ahora era solo cuestion de hacer que se recordara. Y cuando a mediados del siglo XVI sc publico Ia Poetica de Arist6teles, traducida y anotada en Italia, una vez que esta hubo despertado admiracion y ganado un gran nilmero de imitadores, dejo de ponerse en duda Ia inclusion de Ia poesia entre las artes. La fecha de esta incorporacion puede precisarse: Ia traduccion italiana que Segni hizo de Ia P01!tica aparecio en 1549, y en ese mismo aiio aparecen sucesivamente una serie de poeticas que imitan el espiritu de Arist6teles2. La separacion de las bellas artes de los oficios Ia facilit6 Ia situaci6n social, esto es. a causa del impulso que sentian los artistas 2

B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.

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por mejorar su situaci6n. La belleza, en el Renacimiento, comenz6 a

valorarse mas y a jugar un rol en Ia vida que no habia tenido desde los tiempos antiguos: sus productores -pintores, escultores~ arquiw tectos- se valoraron mas: de cualquier modo pensaban que eran superiores a los artesanos y querian que se les dejase de identificar eon las artesanias. La mala situaci6n econ6mica estuvo, inesperada-

mente, de su parte: el comercio y Ia industria, que habian prosperado a finales de Ia Edad Media, habian decaido ahora y, dudandose de todas las formas antiguas de inversion del capital, se comenzo a pensar que las obras de arte eran unas formas de inversiOn nada

peores, e incluso mejores, que otras. Esto mejoro el estado financiero y la situaci6n social de los artistas, y a su vez aument6 sus ambiciones; querian distinguirse, separarse de los artesanos, que se les considerara como los representantes de las artes liberales. Y lo consiguieron, aunque fuera solo de modo gradual: los pintores antes que los escultores. Mas dificil fue separar las bellas artes de las ciencias: lo que lo impedia era precisamente las ambiciones de los pintores y escultores. Enfrentados a Ia opcion de que se les tratara como artesanos o como eruditos, eligieron Ia segunda opci6n, pues Ia situacion social de los eruditos era incomparablemente superior. Ademas, se hallaban predispuestos a tomar esa direccion por Ia concepcion tradicional del arte que Ia basaba en el estudio de las !eyes y reglas. El ideal de los notables artistas del Renacimiento fue fortalccer las !eyes que regian sus trabajos, calcular sus obras con precision matematica. Este es el caso de Piero della Francesca y de Leonardo. Se trataba de una tendencia tipica de las ultimas decadas del siglo XV: Luca Pacioli presento sus calculos sobre Ia proporcion perfecta en De divina proportione en 1497: Piero habia escrito su De perspectiva pingendi algo antes. Fue en los ultimos afios del Renacimiento cuando se hizo una objeci6n a esta concepciOn precisa, cientifica y matem.itica: el arte puede hacer quizas mas que Ia ciencia, pero no puede hacer lo mismo. Un indicio de esta objecion aparece ya en Miguel Angel y Galileo hizo mas hincapie en ella. La separacion de las bellas artes de los oficios manuales y las ciencias fue, sin embargo, un asunto mas facil de lo que fue tomar conciencia de que constituyen por si solas una clase coherente. Durante mucho tiempo no se habia dispuesto de conceptos y terminos con los que referirse a todas las bellas artes: fue necesario crear estos conceptos y t6rminos. A. Hoy dia es bastante dificil entender el hecho de que en el Renacimiento no se poseia inicialmente el concepto de escultor tal y como nosotros lo comprendemos actualmente. En una fecha tan tardia como finales del siglo XV Angelo Poliziano, cuando escribi6 su

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cnciclopedia de las artes, el Panepistemon, utiliz6 cinco conceptos difcrentes en vez de uno: statuarii (quienes trabajaban Ia piedra), raelatores (los que trabajaban el metal), sculptores (Ia madera), /lrtores (Ia arcilla), encausti (Ia cera). Estos trabajadores se diferenciahun entre si en vez de agruparse, igual que, seglln nuestro actual •istema de conceptos y profesiones se tiende a separar al carpintero del albanil en vez de agruparlos. El arte de cada uno de estos cinco Krupos se consideraba que era distinto, porque cada uno trabajaba un material diferente y con mi:todos diferentes. Fue solo en el siglo XVI cuando comenz6 el proceso de integraci6n conceptual, y surgi6 un concepto m:is amplio que abarc6 estas cinco categorias: el nombre de quienes trabaJaban Ia madera, los escultores, se adopto como su designaci6n y con e)· tiempo este nombre incluy6 tambilm a •iuicnes trabajaban Ia piedra, el metal, Ia arcilla y Ia cera.

B. Otra integracion tuvo Iugar al mismo tiempo. Por fin comcnz6 a comprenderse que las obras del escultor estim relacionadas con las destrezas, y las obras del pintor y arquitecto se relacionaban hnsta tal punto que pueden abarcarse con un solo concepto y tlenominarse bajo un {mico nombre comlln. Hoy dia nos parece r.lrano que esto hubiese ocurrido tan tarde, de que se hubiera podido trabajar durante tanto tiempo sin poseer un concepto geneml de las artes visuales. El concepto tom6 forma en el siglo XVI: sin rmbargo, no se utilizo ni el termino de artes visuales ni el de bellas 11 r!cs. En su Iugar, se hicieron referencias a las artes del diseiio, arti del dlst'~Jno. El termino se derivaba de Ia convicci6n de que el disefio, o d dibujo, es lo que unifica a estas artes, es lo comun a todas elias. Sohre Ia integracion de estas tres aries podemos leer La Vida (Le 1"11> como un concepto de gran amplitud. Hemos visto las dificullmlcs con las que tuvieron que enfrentarse estos intentos. Con el lit'mpo, al fracaso le sigui6 un ambiente de desanimo, y nuestro sig1o h,1 1\egado a Ia conclusion de que conseguir una definicion de que sea de una gran amplitud no es sOlo muy dificil, sino imposible.

62

6.

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RENUNCIA A UNA DEFINICION

Esta opinion surgio como un caso especial de Ia observacion general que se hizo respecto a que existen algunos terminos de uso comim que se resisten a ser definidos con cualquier grado de exacti-

tud. Segim Ia naturaleza de estos terminos, su denotacion en cada caso tiende hacia una extensa area, segU.n sea el contexto en el que se

utilicen. Los variados objetos que se suponen que > tendrian tambien que seguir estando «abiertos>>. En efecto, Weitz admite que no existen conceptos cerrados fuera de Ia logica y las matematicas. Por eso, Ia definicion del arte es solo una victima de Ia catastrofe que destruye a Ia gran mayoria de las definiciones. Segun Weitz, ninguna definicion del arte es, despues de todo, realmente necesaria, porque podemos tratar perfectamente el lema sin tener una. Esto es bastante cicrto siempre y cuando no pasemos de una charla informal, pero es seguro que no poseer una definicion implica un serio obstaculo a Ia bora de realizar una investigacion que sea mils profunda. Por esta raz6n, pensamos que es mils sensato

seguir intentando una definicion, aunque tengamos que enfocar el problema desde una perspectiva diferente. Un poco despues de Weitz, en 1598, W. E. Kennick afirmo tam bien que es que los cuchillos cumplen una definicion determinada. Pero el arte no cumplc ninguna definicion determinada. No existe . «No existe una imica propiedad que sea com(m a todas las obras de arte.>> Es un error «tratar a Shakespeare y a Esquilo bajo el mismo criterim>. Es verdad que todo esto es bastante cierto, pero de ello se sigue indudablemente que no es posible llegar a ningun tipo de definicion y que el intento deberia abandonarse. El caracter variado de lo que denominamos arte es un hecho. El arte no solo adopta formas diferentes segun las epocas, paises y culturas; desempefia tambien funciones diferentes. Surge de motivos >. Esta fue la opinion de Bell. 0 que el «arte es una representnci6n de la realidad>>. 0 tambien que el >.) Lo mismo afirma el teorico frances J. Leyque cultiva un arte o una ciencia por simple de la capacidad y preparaci6n necesarias)). cificionado; para el segundo, despectivo, u••m){l:. Ia propia palabra italiana, dilettante. Diccionario de dudas de la Lengua "'f'''''ola. Manuel Seco, Aguilar, S. A. de Edic., Madrid, 1981. •

N. del T. En italiano, dilettantees

>~

«mllsica>>, «arquitectura», «artes phisticas», «artes gni-

ficas>) -todas son expresiones de origen griego. Los pueblos modernos las han recibido de los griegos designando con elias las artes. Los antiguos griegos emplearon estas expresiones, pero Ia mayoria de las veces con otro sentido. El significado que les dieron fue mucho mas amplio y coloquial, y no siempre se limitaba a temas artisticos. Originalmente, «1wiryau;>> signi!icaba producci6n en general (~o1r.rv = hacer, producir), su significado se limit6 posterionnente nplicandose solamente a un tipo de producci6n -la del verso: algo pnrecido ocurri6 con «trOlTJf'r1~», de donde se deriva nuestra actual pulabra significaba todo tipo de actividad que ostuviera patrocinada por las Musas, y no unicamente el arte de los sonidos: Ji.OuaucOr;. ademas, no significaba sOlo mU.sico tal y como se • El articulo ((Art and Poetry. A Contribution to the History of Ancient Aesthelln», publicado por primera vez en Studia Philosophica, Commentarii Societalis 1'111/o.wphicar Polonorum, Leopoli, 1937, val. 2, pp. 367-419, sirvi6 como base a uurstra traducci6n de las Secciones I-XI del presenle capilulo. ' Plat6n uHJiza tambiCn a menudo «poiesis>> y «poietes>> en un senlido amplio u·l1nCndose a cualquier tipo de producci6n y productor: Plat6n, Banquete 205 C; I iorrJiU.I' 449 D; RepUblica 597 D. 0 al menos las emplea en el sentido de producci6n y Jllmluctor intelectual, p. ej. Fedro 234 E; Eutidemo 305 B: n-Olt]t't].; AOyov. Lo mismo ~~~n~dia con otros escritores contemponlneos, p. ej. Jenofonle, La Ciropedia, I. 6. 38: trtiH/r~c; jjt]zavr]jjat"w~. Liddell-Scott cita mas ejemplos, A Greek-Er19lish Lexicon, l'dlrH·In

1925.

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7. Orfeo entre los tracios, vasija de mediados del siglo V a. de J.C. Berlin, Staatliche

Museen.

entiende actualmente, sino que tenia tambien un significado mas amplio --comprendia a todo aquel que fuera realmente educado, forma do,· profundamente culto, ca~az de eomprender las artes y que tuviera Ia destreza de practicarlas . -- adquirieron un sentido mas restringido y especializado, y se emplearon para hacer referencia exclusivamente a ciertas divisiones del arte: la primera de elias comenz6 a significar «poeta», la 2 Moucwoj en el sentido mils amplio de Ia palabra aparece muy a menudo, especialmente en Pia tOn. p. ej. Alcibiades, I. 108 D; Timeo, 88 C; F edOn, 61 A; Protdgoras, 340 A. Moucwc{] se contrasta a menudo de cultura fisica; las tres divisiones de Ia educaciOn son: poucniC'Ij, yQCt).l)Ja:m y yupvacrruC"fp RepUblica, 403 C; Jenofonte opina igual, Resp. Laceadem. Moucwc6r; en el amplio sentido de un hombre educado e inteleclUalmente perfecto se emplea a menudo por varios autores, p. e{, Arist6fanes, Eq. 191; Plat6n, Fedro. 248 D; Prottlgoras, 333 A; RepUblica, 403 A. «Aezirinrov» en el sentido de director de obras se contrasta con xeteorezvr}r;: Arisl6teles, Metafisica, 981 a 30, o con UrrT]t.JEf!IC6r;: E M 1198 b 2. cieztrekTovtiC'1} rtxv'l como el principal conocimiento o arte: Etica a Nic6maco, 1094 a 14, Metafisica, 1013 a 14. Vitrubio entiende todavia Ia arquitectura de un modo bastante amplio y la divide en tres campos: aedificatio, gnomonice y machinatio, es decir, construD::i6n de e.dilicios, producci6n de relojes de sol y construcci6n de maquinas.

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scgunda pasO a significar «mustco», y la tercera «arquitecto». De modo parecido, a la mUsica, y «arte supremm) a la arquitectura.

Antes de que sucediera esto, los griegos no tuvieron ningun tcrmino especial que hiciera referencia a aquellas artes que represcntaban sobre todo Ia gloria de su cultura. No tuvieron tales lcrminos sencillamente porque no los necesitaron: ellos no operahan con tales conceptos como poesia, mllsica, arquitectura y artes visuales. Esto puede que nos parezca increible, acostumbrados como cstamos a estos conceptos: los utilizamos tan constantemente que parece que haya sido Ia misma naturaleza quien los haya impuesto p. ej. formas esenciales con las que expresar el fenomeno del arte. Sin embargo, Ia historia nos ensefi.a que no fueron necesarios: lOs grie~os, que tanto hicieron por las artes. no tuvieron estos conceptos en

cl periodo en que su creatividad fue maxima. Incluso en Ia epoca de Ins grandes tn\gicos, del Partenon, de Fidias y Praxiteles, estas ideas fucron poco evidentes, y por Ia estructura de sus conceptos quedaha aun mucho para que desempei\asen el rol que actualmente dcsarroUan. Esto no significa que los antiguos conceptos griegos •obre el arte estuvieran subdesarrollados. Significa unicamente que diferian de los nuestros. Aunque nuestro arte desciende del de los griegos, nos equivocariamos si afirm3.semos que su arte, sus relaciones artisticas e ideas cstCticas eran identicas a las nuestras. En primer Iugar, el esquema ''"'' tenian de las artes era diferente. Algunas de las clasificaciones del

II I '1/aris!a con oyentes, hace referencia aqui a la palabra inglesa ((artisan» y no a (>, pero exceptuando este sus conceptos tenian,

por lo general, un

campo

mas limitado, como sucede por ejemplo con

, se entendia por tal solo Ia parte mas importante del amplio ambito que anteriormente tenia. Este anterior concepto que tenia un ambito tan extenso se hizo mas y mas anticuado, abandonandose gradualmente y siendo sustituido par el otro concepto mas limitado. El ambito que tenia el concepto griego de arte era mas extenso que el que tiene el concepto modemo hoy dia en lo que concierne a las artes que no se consideran actualmente «bellas»; en otras palabras, las artes te6ricas o ciencias y los oficios manuales. Ademas, como veremos, tenia otra limitaci6n, puesto que excluia a Ia poesia.

Existia una buena raz6n para que el concepto griego de arte agrupara a las bellas artes, pintura, escultura y arquitectura, junto a los oficios manuales. Asi, los griegos pensaban que Ia esencia del trabajo realizado por un escultor y un carpintero, un pintor y un 15 Arist6teles conlrasta rixVT7 con rpVcru; asi como con t1rrcrn'IJ1TJ, 1fpd~r;, rVxTJ 8avrof.UXr6v y tJ11rElpia. 16 Este se tradujo al latin como arte, y ambos tt~rminos equivalentes han sido conservados en las lenguas modernas, especialmenle en las Romances; pero sus significados han tornado caminos diferentes, separando Ia que estaba combinado en los conceptos griegos y romanos: los factores ttX:nicos y artisticos.

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Ill

tejedor, era Ia misma; Ia trama de todas estas profesiones era Ia misma, esto es, > reunia los reinos de producci6n que de otro modo serian tan diversos, como ocurre por ejemplo

con Ia escultura y Ia pintura, pero encadem\ndolos tambien al mismo tiempo a los oficios manuales. El escultor y el pintor trabajaban con materiales diferentes, con instrumentos diferentes y utilizando tecnicas diferentes -lo imico que compartian con el mundo griego era que su produccion se realizaba con destreza, y lo mismo sucedia con Ia produccion del artesano. Un conccpto general que comprenda todas las clasificaciones de las artes visuales tiene que comprender igualmente las artesanias. Las «bellas artes>), como serian denominadas mas tarde, no constitu(an ni siquiera, para los griegos, una subdivisiOn separada de las artes. Estos no distinguieron las artes en y > a menudo en su terminologia en el sentido formal de la palabra por > 69 . Es dificil formular una concepciOn mas vaticinadora de la poesia. Esta era una idea griega comun, pero nadie Ia expres6 con mas fuerza que Pia ton. Sin embargo, no todos los poetas son locos inspirados: existen algunos que escriben versos sin intentar realizar nada que trascienda

Ia imitaci6n de Ia realidad, y emplean solo Ia rutina que provee Ia artesania. Existe una poesia que surge del arrebato poetico (w:r:via), y otra poesia cuya composici6n se realiza a traves de una destreza (rex vry) liter aria. «Maniaca>> o «arrebatada>>, Ia poesia forma parte de las funciones mas elevadas del hombre, pero el verso equivale simplemente a las funciones de los oficios manuales. Cuando en el Fedro Platon presenta una jerarquia de las almas y de las profesiones humanas 70 , e] poeta aparece en ella dos veces: una, en sexto Iugar, colindando con los artesanos y agricultores, y otro, clasificada bajo otro nombre, como JJOVaii, ocupando el primer Iugar junto a los fil6sofos, pues el !JOValKD> no es otro que el poeta -el elegido de las musas, el inspirado por elias y el creador. 68 69 70

Plat6n, La RepUblica, X, 602 B, Plat6n, Pedro, 245 (traducciOn inglesa de H N. Fowler). Plat6n, Pedro, 248 D.

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En el Ion, Platon trata continuamente Ia antitesis que existe entre poesia y arte, Ia inspiracion divina como el elemento esencial de Ia poesia. Afirma lo siguiente: «La Musa inspira ella misma a los hombres y despues a traves de estas personas inspiradas, Ia inspiracion se extiende a otros ... Los buenos poetas epicos no expresan los poemas que son bellos por medio del arte, sino como consecuencia de un arrebato de inspiracion y posesion, e igual sucede ~on los buenos poetas iidcos: ... EI poeta no puede nunca componer hasta que no se siente inspirado y le ha sido arrebatada su facultad de juzgar, habiendole abandonado su mente ... Pues, no es a traves del arte como expresan estas cosas, sino por inspiraci6n divina ... Es Dios

mismo quien habla y se dirige a nosotros a traves de ellos... esos bellos poemas no son ni humanos ni obra de hombres; son divinos y obra de dioses, siendo los poetas solo los interpretes de los dioses» 71 • En El Banquete, Plat6n hace que Diotima diga que existen personas que actuan como intennediarios de los dioses y Ia humanidad, que de ellos nos traen una serie de mandatos y Ia gracia, y a !raves de ellos el arte vaticinador llega hasta el paraiso. «Quien este versado en estos temas, es un hombre de los dioses (Osio; ifvrjp): quien lo este en otros temas, en alglin arte u oficio manual, es solo un trabajador ordinario (PiiV!zvao;)» 72 • De nuevo encontramos aqui Ia distincion radical, tipicamente platonica, entre dos esferas de accion: Ia semidivina y Ia puramente humana. El artista visual pertenece sin duda alguna a esta ultima, pero el poeta puede pertenecer a cualquiera de las dos. Cuando Platon, en La Republica, compara y hace un paralelismo entre los poetas y los artistas visuales, no afinna simplemente una sabida y reconocida relaci6n, sino que, al contrario, aproxima temas que se encuentran muy alejados entre si; se trata de una de esas paradojas que tanto gustaban a Platon. La intencion de Ia paradoja eshi clara: degrada a los poetas artesanos a! nivel de los pintores para asestar a los primeros un golpe mas aplastante, haciendo que asciendan a! mismo tiempo los poetas inspirados. Adopt94, y afirmaba que el pensamiento (yvmJ11J) «pinta y esculpe mejor que el arte del artesano»95. Otros, como por ejemplo Pseudo-Longino, autor del tratado Sobre lo Sublime, y Horacio, comprendieron la importancia que tiene Ia imaginaci6n y el pensamiento porque pueden hacer una libre selecci6n de la abundancia de motivos, combinarlos libremente, y describir de un modo mas efectivo la verdad mas profunda de las cosas. Segun los antiguos, existen una serie de artes que son mas afines con Ia poesia, otras lo son menos, pero Ia mas proxima a Ia poesia era Ia pintura. El vinculo existente entre pintura y poesia era su mimetismo, su imitaci6n de Ia realidad. Finalmente, la cuestion a la que se enfrentaban los teoricos antiguos era Ia siguiente: i,Cual es la diferencia que existe entre pintura y poesia? Dio, escritor del siglo r llamado Crisostomo, respondi6 ampliamente esta cuestion (Or., XII). Segun el, existia una diferencia cuadruple entre las artes visuales y la poesia: 1) El artista visual crea una representaci6n que nose desarrolla en el curso del tiempo como sucede con Ia obra del poeta. 2) Como no puede expresar toda idea visualmente, debe recurrir a los simbolos. 3) Obligado como esta a luchar contra un medio resistente, carece de Ia libertad que caracteriza al poeta. 4) Se entuentra tambien limitado por no poder decirle a los ojos que crean lo imposible, no puede enganarles como engafia el poeta con el encantamiento de sus palabras. Dio plante6 este problema diecisiete siglos antes que Lessing, y ofreci6 una respuesta parecida, aunq ue - para el espiritu antiguo- esta era mas extrema. Las palabras «ut pictura poiesis» (es decir, un poema es como un cuadro), que conocemos tan bien, provienen de la antigua Roma. Pocas palabras han sido citadas tanto como estas palabras de Horacio (De arte poetica, 361), y pocas han sido interpretadas de un modo tan falso e inconsistente de acuerdo con Ia intenci6n que tenia su autor. Horacio pensaba que existia solo una analogia bastante remota entre pintura y poesia: a saber, las reacciones que la gente siente ante Ia poesia son tan diversas como Jo que sucede ante Ia pintura: «un cuadro te encantara mas cuanto mas te acerques a el, otro ---cuanto mas te alejes ... un cuadro nos gusto en una ocasi6n, otro cuadro nos seguira gustando aunque lo veamos diez veces» (ibid.). Segun este texto de Horacio, no se indica que exista ningun otro parecido que sea mas profundo entre ambas artes, ni aconseja

94 95

Fi16strato, De Vita Apo/1., VI. 19. Ibid.

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al poeta que emule a! pintor, como gratuitamente se interpretaba en siglos posteriores. ~Cual fue Ia causa del cambio? Algunos fil6logos lo atribuyen a las escuelas de filosofia -unos a una escuela, otros a otra 96 • La controversia se basa, sin embargo, en una premisa que es dudosa. Aunque el cambio tenia indudablemente un significado filos6fico, esta no era una raz6n para que sus origenes se hallasen necesaria-

mente en Ia filosofia. Es mas probable que se produjera porque cambi6 el marco general de Ia mentalidad que se tuvo durante el periodo Helenistico. Sus consecuencias fueron una serie de sintomas peculiares que incluian un nuevo concepto de arte y su aproximaci6n

a Ia poesia. Este cambio general de actitud hall6 tambien expresi6n, casualrnente, en los nuevos sistemas de filosofia. Estos nuevos siste-

mas, a! igual que las nuevas ideas esteticas, fueron el resultado de una nueva actitud psiquica.

Los sistemas de filosofia que trataron las cuestiones del arte fueron dos: los estoicos, que se preocupaban principalmente del nuevo motivo psicol6gico, esto es, de Ia naturaleza activa y personal de Ia producci6n artistica, y las escuelas plat6nicas y neoplat6nicas, que desarrollaron un motivo metafisico que era nuevo y supremo: Ia inspiraci6n divina de Ia creaci6n. Ambos sistemas expresaban Ia nueva estetica, pero cada uno reflej6 un aspecto diferente. 10.

LA EDAD MEDIA: NUEVA SEPARACION DE LA POESIA Y EL ARTE

Asi fue como Ia esti:tica en Grecia paso, bacia finales de Ia antiguedad, de ideas que diferian de las nuestras a otras que eran mas parecidas. Este parecido no fue, sin embargo, estable, y pronto volvieron a aceptarse las anteriores concepciones del arte.

Este retroceso al pasado estaba muy relacionado con el cristianismo. El espiritu del Evangelic y el ascetismo de los primeros Padres de Ia Iglesia priv6 a! arte de Ia importancia que gradualmente habia disfrutado en Grecia. Una actitud moral intransigente dejaba poco Iugar a una actitud estetica; Ia espiritualidad cristiana no podia sentir ninguna afinidad con Ia belleza sensible. Esta actitud se correspondia con la actitud que en la Grecia arcaica se sentia bacia

el arte, pero no con Ia Helenistica; por consiguiente, Ia evoluci6n de las ideas se habia detenido regresandose a! punto de partida 97 Las ideas esteticas griegas tardias no desaparecieron completa96 E. Birmelin, «Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios)), en Philologus. vol. 88, 1933, 149-80, 392-414. B. Schweitzer, Mimesis und Phanta.sia, en Philologus, vol. 89. 1934, 286-300. 97 Chambers, I. c.. §VII. p. III.

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de los conceptos helenisticos, sino de los conceptos griegos arcaicos que sistemati-

zara Arist6teles. Se trataba de nuevo de un concepto tan extenso que abarcaba todas las artes y que se derivaba no de Ia Poetica de Arist6teles (que a(m en el siglo XV fue reelaborada por Scaliger, si bien !a traducci6n latina que hizo Pazzi no aparecii> basta 1536), sino de su Fisica, Metajlsica y Retbrica98 . 100 • Las artes se dividieron siguiendo fidedignamente Ia antigua formula en liberales y subordinadas. o mecanicas. Las artes liberales eran las que se ensefiaban en las escuelas medievales: gram8.tica y ret6rica, aritmetica y geometria, 16gica y astronomia -o sea, lo que nosotros entendemos como ciencias y no como artes. Lo que nosotros denominamos «artes>) no constituian un grupo compacta, homogeneo entre las artes medievales. Al contrario --como ocurri6 aJ principia en Grecia- se clasificaron entre am bas clases. La mU.sica

se hallaba entre las artes liberales, codeandose con las matematicas y Ia l6gica, mientras que Ia escultura y Ia pintura se hallaban entre las artes. mec8.nicas. Pues un mllsico ordenaba los sonidos en su mente

igual que un matematico ordena los numeros, y un l6gico los conceptos; Ia instrumentaci6n es una forma de expresi6n externa para e) mUsico, como Io son Jos nU.meros para el matem8.tico, y las

palabras para el 16gico 101 • El escultor y el pintor, por otra parte, estan obligados a trabajar con un material y a trabajar manualmente: su oficio cae por lo tanto dentro de Ia misma categoria que el tejer o Ia albaiiileria. Esto constituia, por tanto, un revival del mismo sistema de conceptos que habia estado vigente en Ia Grecia clasica. La poesia, sin embargo, no se clasificaba ni entre las artes

mecanicas ni entre las liberales. No se trataba en absoluto de ningun tipo de arte 102 Se trataba mas bien de un tipo de oraci6n que de una confesi6n 103 .

11.

LOS TIEMPOS MODERNOS: APROXIMACION FINAL DE LA POESIA AL ARTE

De igual modo que el Helenismo sigui6 a Ia epoca clasica en Grecia, el Renacimiento signific6 tambii:n un cambio despues de la Edad Media. Se ha dicho, y con raz6n, que el Renacimiento no consisti6 en descubrir las reminiscencias de la antigiiedad, pues estas 100 101

J. Maritain, Art et scolastique, 1920. Santo Tomas, en Post. Anal. lib. I, 1. 1 a, 1.

Maritain, I. c. Algo diferente sucediO con Ia poetica: 6sta sc trataba de un arte --el arte de hablar y escribir. Se Ia consideraba de un modo pnictico y sobrio ----como se bacia, en ese asfecto, con todo tipo de arte en Ia Edad Media. Cfr. Borinski, I. c., p. 32. 10 R. de Gounnont, Le latin mystique. 102

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habian sido accesibles y conocidas, sino solo en descubrir que eran «bellaS>> 104 • El arte visual se libero de las restricciones que le impusieron los fines morales y re1igiosos, convirtifndosc de nuevo en el arte por el arte, y por Ia belleza. La transformaci6n se llevo a cabo siguiendo dos linens. Una seguin estrechamente Ia tendencia helenistica y se inspiraba directamente en ella. Comenzo col) Ficino en Ia Academia Florentina, reapareciendo de nuevo los conceptos y toda Ia actitud intelectual de Ia escuela neoplatonica. El libre trabajo creative ocupaba de nuevo ellugar central, abandomindose canones y tradiciones; Ia individualidad conquisto Ia rutina; Ia imaginacion era mas importante que Ia mera observaci6n; y la inspiraci6n asumi6 mayor peso que la destreza. El intelectualismo de Ia Edad Media fue sustituido por una minuciosa actitud emotiva. Mientras que durante Ia Edad Media se habia producido belleza sin hacer ningun tipo de disertacion sobre el tema, Ia belleza se hallaba ahora en boca de todos. El arte fue sojuzgado y absorbido por Ia belleza 105 . El elemcnto de tecnica y conocimiento que contenia -y que habia constituido anteriormente un constituyente esencial- era despreciado ahora por el ambiente irracional de esta epoca, entre el culto que se sentia por Ia inspiracion y el genio, y Ia oposicion a todo tipo de cimones y de reglas. No se trataba de una actitud que asumieran sOlo los te6ricos.

Mas de un artista del Renacimiento pensaba de un modo parecido; Miguel Angel, por ejemplo, poseia una serie de concepciones que comprendia su propio arte y el arte en general, coincidiendo eon las de Plotino. Pensaban que el arte visual puede alcanzar las alturas que en otras epocas se habia pensado que const!tuian el dominio exclusive de Ia poesia. El arte visual y Ia poesia, que solo recientemente se habia pensado que estaban separadas por un abismo, se encontraban ahora al mismo nivel. Se daban Ia mano en las alturas

-J, que apareci6 en el vol. XXX/2. pp. 165-180, Baltimore, 1972, publicado por The American Society for Aesthetics.

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requisito utilizando el adjetivo como nombre -ro KctJ.ov, y reservando KctUo, con fines abstractos. Los romanos utilizaron de forma parecida el adjetivo pulchrum. El aleman das Schiine y el frances le beau representan el mismo fenomeno. En resumen, Ia historia semimtica del termino «belleza>> es Ia siguiente: El concepto griego de belleza era mas amplio que el Questro, y comprendia no solo las casas bellas, figuras, colores y sonidos, sino tam bien los pensamientos y costumbres bellas. En Hipias Mayor, Plat6n cita como ejemplos de belleza los caracteres y !eyes bellas. Cuando en El Banquete hace referenda a Ia idea de belleza, podia igualmente haberlo indicado como idea de lo buena; ya que no era Ia belleza visible y audible lo que ahi le preocupaba. No obstante, ya en el siglo v a. de J. C., los sofistas de Atenas habian puesto limites al concepto original definiendo Ia belleza como >. Era natural que los sensualistas impusieran esta limitaci6n. La ventaja de esta definicion era que con ella se definia mejor el concepto de belleza distinguiendolo del concepto de lo buena. AI comprender un ambito tan extenso, el efecto que desgraciadamente iba a producir era e1 de Ia ambiguedad, pues el concepto antiguo que era tan extenso no desapareci6.

La definicion que los estoicos propusieron mas tarde --- era tan limitada como Ia de los sofistas. Por ptra parte, cuando Plotino escribia sabre las ciencias y virtudes bellas, utilizaba Ia palabra en el mismo sentido que Platon. Y esta dualidad de significado ha persistido basta el presente, con Ia diferencia de que mientras en Ia epoca antigua e1 concepto mas am plio era generalmente mas deliberado, el que impera hoy dia es el mas limitado. Si los griegos pasaron sin Ia concepcion mas limitada de Ia belleza, fue porque disponian indudablemente de otras palabras: aVJlJlSTpia para Ia bellcza visible, y ap}lovict para Ia audible. La primera de estas expresiones seria para el escultor o el arquitecto, Ia segunda, para el musico. AI pasar el tiempo, los griegos utilizaron Ia belleza en el sentido mas limitado, relegando Ia palabra a Ia simetria y Ia armonia a un segundo plano. Lo mismo siguio sucediendo en siglos posteriores: rara vez se utilizaron Ia simetria y Ia armonia (aunque Copemico las emplea). Los pensadores medievales y modemos adoptaron el aparato conceptual y terminologico de los antiguos, completandolo a su vez segim sus ideas. Alberto Magno hablaba, por ejemplo, de Ia belleza no solo in corporibus, sino tambiim in essentialibus y en spiritualibus. Los hombres del Renacimiento, por otra parte, se inclinaban por limitar e1 concepto para que se adecuase unicamente a las necesidades de las artes visuales: «La belleza>>, afirmaba Ficino, «pertenece

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mas a la vista que al oido>>. Desde entonces, se han venido utilizando todas las variantes del concepto de bclleza en epocas diversas y por turnos, segUn ha convenido. De acuerdo con esta descripci6n hist6rica, las teorias de la belleza han utilizado Ires concepciones diferentes.

A. Belleza en el sentido mas am plio. Este era e1 concepto griego original de belleza; incluia Ia belleza moral y, por tanto, Ia etica y Ia estetica. Puede encontrarse una noci6n parecida en Ia maxima medieval, pulchrum et perfectum idem est. B. Belleza en sentido puramente estetico. Esta nocion de belleza comprende solo aquello que produce una experiencia estetica; pero esta categoria comprendia

todo~

productos mentales al igua] que

colores y sonidos. Era este sentido de Ia palabra el que con el tiempo se convertiria en Ia concepcion basica de Ia belleza en Ia cultura europea.

C. Belleza en sentido estetico, pero limitandose a las cosas que se perciben por media de Ia vista. Segun este sentido de Ia palabra, solo Ia figura y el color podrian ser bellos. Los estoicos adoptaron parcialmente este concepto de belleza. En tiempos modcrnos, su uso se ha limitado totalmente al habla popular. Esta mUltiple ambigiiedad de Ia palabra impide que haya una comunicaci6n; no obstante, la situaci6n es mucho menos cornplicada de lo que ocurre con el enorme ambito de Ia diversidad de cosas que han sido designadas como bellas.

De las tres concepciones mencionadas, Ia B es Ia mas importante en Ia estetica actual; esta es la concepciOn que se discute en el

presente capitulo. El primer problema que surge cs si podemos definir !a concepcion B, y si es asi, iComo? Algunos grandes pensadores lo han intcntado en epocas diferentes: (Aristoteles); (Tomas de Aquino); aquello que no es agradable ni por rnedio de Ia impresi6n ni de los conceptos, sino que es necesario subjetiva·

mente de un modo inmediato, universal y desinteresado (Kant). A traves de los aiios, han sido propuestas muchas otras definiciones. Quiziis el estudio m:ls exhaustivo del t6pico es el que ofrecieron

Ogden y Richards, quienes hicieron una lista en !a que aparecian dieciseis modos diferentes de utilizar Ia palabra bello. Su lista contiene, sin embargo, muchos items notoriamente err6neos que, como mucho, pueden considerarse como observaciones parciales y genera-

!izaciones dudosas, pero no como definiciones. La diferencia que existe entre definicion y teoria Ia indica claramente Aquino en dos proposiciones. «Aquel!o que es agradable de percibir>> es una definicion de Ia be!leza; Esta teoria fue absorbida rapidamente por Ia Gran Teoria: se asumia como perfecto todo aquello que tuviera una disposici6n adecuada y unas proporciones claras. Hasta el siglo xvm, Ia teoria de Ia perfeccion no logr6 tener una propia vida independiente. C. La belleza consiste en Ia adecuacion de las cosas con su objetivo. Todo aquello que es aptum y decorum, adecuado y atractivo, es bello. Esta idea se mantenia como un complemento de Ia teoria principal; bubo que esperar basta el siglo xvu para que los clasicistas Ia adoptasen bajo el nombre de bienseance; solo entonces logro hacerse independiente.

D. La beJleza es una manifestaci6n de las ideas del arquetipo, del modelo eterno, de Ia perfecci6n mas elevada, del absoluto: esta fue Ia idea que adoptaron Plotino, Pseudo- Dionisio y Alberto Magno. En alguna ocasi6n se Ia reconoci6 de un modo considerable. Sin embargo, no intentaba sustituir a Ia Gran Teoria, sino mas bien complementarla, explicarla. E. La belleza es una expresion de Ia psique, de Ia forma interna, tal y como Ia denominaba Plotino. Segun esta teoria, solo el espiritu es verdaderamente bello; y las cosas materiales son bellas solo en tanto en cuanto estan infundidas de espiritu. El tennino >, cscribia otro, Frezier. «Toute invention ... dont on ne saurait rendre une wison>>, afirmaba Laugier, >. La expresi6n se extendi6 m3.s tarde a Inglaterra. En 1790, Alison atribuia Ia belleza de los sonidos y colores, asi como de las palabras poi:ticas, a Ia expresion de los sentimientos. «La belleza de los sonidos surge de las cualidades que expresan.>> Y: «Ning(m color es de hecho bello, sino (micamente aquellos que expresan unas cualidades agradables o interesantes.» La poesia ocupa el Iugar superior entre las artes precisamente porque «puede expresar toda cualidad». La conclusion de todo esto es que «io bello y lo sublime ... han de atribuirse finalmente a que expresan el espiritm>. 3. La concepcion idealista de Ia belleza tuvo todavia otro importante portavoz. Winckelmann describia el concepto de belleza como si fuera «por decirlo asi un espiritu destilado de materia».

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Idealische Schiinheit. o belleza ideal, era una forma, aunque no Ia forma de ningun objeto existente. Se manifestaba en Ia naturaleza solo parcialmente ( stuckweise), pero se realizaba en el arte, especialmente en el arte de los antiguos.

8.

DESPUES DE LA CRISIS

Despues de Ia crisis de Ia epoca de Ia Ilustracion sucedio algo bastante sorprendente: las teorias generales de la belleza comenzaron a surgir de nuevo.

En Ia primera parte del siglo XIX Ia antigua teoria, con un nuevo aspecto -Ia belleza es una manifestacion de Ia idea- ejercia ahora Ia mayor atraccion, gracias a Hegel especialmente que escribio lo siguiente: «La belleza es Ia idea absoluta en su apariencia sensoriaL>> De Alemania Ia teoria se extendio a otros paises. «Por qu'un objet soit beau», decia Cousin, «il doit exprimer une idee)). La Gran Teoria reaparecio tambien. Era algo normal especialmente en Alemania, donde a principios del siglo XIX Herbart desarrollo un sistema de estetica basado en el concepto de forma, sistema que posteriormente se desarrollo por sus discipulos Zimmermann y (hacienda especial referenda a Ia musica) Hanslick. La novedad de este sistema era en su mayor parte Ia terminologia, es decir, empleaba Ia palabra forma alii donde Ia Gran Teoria habia utilizado proporci6n. Fue una teoria influyente, pero su autoridad, como Ia de Hegel, empezo a disminuir a mediados del siglo. Alllegar a este punto, tuvo Iugar un desarrollo bastante singular: se perdio el interes por el concepto de belleza, y aumento en su Iugar el interes por Ia estetica. Pero Ia atencion no se dirigia ahora hacia la belleza, sino hacia el arte y Ia experiencia estetica. Existian ahora m:is teorias esteticas que en ninglln tiempo anterior; pero no eran ya

teorias sobre Ia naturaleza de Ia belleza. Concentnindose en Ia experiencia estJtica, estas teorias se basaron de un modo diverso·en Ia empatia (Vischer y mas tarde Lipps), en Ia ilusi6n consciente (K.

Lange), en el funcionamiento de Ia mente (Guyau, Gross), en las emociones fingidas (von Hartmann), y en Ia expresi6n (Croce). La teoria hedonista de Ia belleza reapareci6 tambien de un modo radical. La teoria estetica de Ia contemplaci6n basada en los escritos de Schopenhauer se desarrollo tambien; esta teoria habia sido reconocida efectivamente durante siglos sin haberse formulado o elaborado nunca. Las teorias estetieas proliferaron, pero se trataba de teorias de Ia belleza que lo eran solo por implicaci6n indirecta.

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9.

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SEGUNDA CRISIS

El siglo XIX habia iniciado el ataque del concepto de belleza como tal. D. Stewart habia subrayado Ia ambigi.iedad e imprecisiOn del concepto; Gerard habia afirmado que Ia belieza no tiene ningunos referentes particulares, sino que acepta las cosas mas diversas que resultan agradablcs; Payne Knight Ia habia descrito como aquello que solo sirve como m-odo de expresar una aprobacion. El gran acontecimiento de Ia estetica del siglo XVIII habia sido Ia afirrnaci6n de Kant de que todos los juicios sobre la belleza son juicios individuales. Si algo es bello o no se decide en reiacion con cada objeto de una forma aislada, y no se deduce de ningun tipo de proposiciones generales. Esta decision no implica ningun silogismo del tipo: Ia cualidad Q determina si un objeto es bello o no; el objeto 0 tiene Ia cualidad Q; luego el objeto 0 es bello. Su modo de operar no es ese, porque no existen ningunas premisas verdaderas del tipo . Todas las proposiciones generales concernientes a Ia belleza son simplemente generalizaciones lnductivas que se basan en enunciados individuates. Mientras que ei sigio XIX hizo poco uso de estas criticas, y continuo buscando una teoria general de Ia belieza, se ie dejo al siglo xx que formulara las conclusiones que sugerian las criticas que se llevaron a cabo durante el siglo XVIII. Y fueron los artistas y los criticos quienes 1o hicieron. La belleza, se afirmaba ahora, es un concepto tan imperfecto que constituye una base inadecuada para cuaiquier teoria. No es esta el objetivo mas importante del arte. Es nuis importante que una obra de arte produzca un choquc en Ia gente que el que los deleite con su belleza, o incluso con su fealdad. «Actualmente, nos gusta tanto Ia fealdad como Ia belleza», escribia Apollinaire. Comenz6 a dudarse de Ia justificaci6n que '"inculaba el arte con Ia belleza como se habia venido haciendo de un modo universal desde el Renacimiento. Segun Herbert Read, identificar arte y belleza es algo que existe en el fondo de todas las dificultades que surgen a Ia bora de apreciar el arte. El arte no es necesariamente bello; y esto no es algo que pueda decirse muy a menudo. La idea de que Ia belleza habia sido supravalorada fue expresada vigorosamente en Ia obra Cakes and Ale (XI) de Somerset Maugham: «Yo no st si a los dem) -aunque ella a su vez, ocupando ellugar de Ia belleza, adquiera algunas de las mismas dificultades. La palabra y el concepto de «belleza» se han conservado, sin embargo, en el habla coloquial; se emplean mas bien en Ia practica

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que en Ia teoria. Uno de los conceptos centrales de Ia historia de Ia cultura europea y Ia filosofia han sido reducidos, por lo tanto, a una mera expresion coloquial. El concepto de belleza nose ha mantenido mas tiempo que Ia Gran Teoria en Ia historia de Ia estetica europea. 10. EN CONCLUSION Por consiguiente, ladonde llevo Ia teoria europea de Ia belleza durante el curso de dos mil aiios?, lCUaJ fue Ia direccion que tomo su evoluci6n? A. En primer Iugar, se produjo Ia transicion de un amplio concepto de be/leza a un concepto puramente estetico. El ampiio concepto que comprendia tambien Ia belleza moral, se mantuvo basta el fin de Ia antigiiedad en Ia corriente plat6nica; sin embargo, para los sofistas, aristotn los antiguos griegos, Ia belleza era un atributo del mundo natural: estaban totalmente sorprendidos por su perfeccion, por su belleza. El mundo es bello, y el trabajo manual del hombre debe, puede y deberia ser bello. La eonviccion referente a la belleza del mundo («pankalia>>) fue expresada no solo por los primeros griegos, sino tambien por los ultimos y por los romanos. Plutarco escribio lo siguiente (Piacita philosophorum 879 c): «El mundo es bello, eso es evidente por su forma, color, tamaiio y por el gran numero de estrellas que lo rodean.>> Y Ciceron (De or. III 45. 179): Esta idea persistio durante la Edad Media: Una pruebade ello fue la creencia de Agustin de que el mundo es el mas bello poema. La belleza del mundo fue alabada igualmente por los padres del este, especialmente por Basilio, mas tarde por los eruditos carolingios (Juan Escoto Erigena); por los victorinos del siglo XII y por los escolasticos del XIII.

Los hombres de los tiempos modernos estaban igualmente convencidos de Ia belleza del mundo; empezando por Alberti, quien escribio (De re aedc VI 2) que , pasando por Montaigne, quien viajando por Italia preferia contemplar paisajes de Ia naturaleza mas bien que obras de arte, basta Bernini, quien pensaba que Ia naturaleza otorga a las cosas «toda la belleza que requierem> (en Ia Vita di Bernini de F. Baldinucci, 1682). Del mismo modo, en los tratados de estetica de Ia Ilustracion se habla mas de Ia naturaleza bella que del arte bello. Sin embargo, los sintomas del cambio de opinion habian comenzado a surgir ya en Ia antigiiedad. • Reproduzco a continuaci6n la traducci6n de estos tf:nninos: hermoso, apuesto, galante, honorable, atractivo, amable y bello. ( N. del T.) •• En ingles, picturesque, distinctive, exquisite, striking. ( N. del T.)

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Para conocedores tales como Filostrato y Calistrato, Ia beUeza del arte ocupaba ellugar de honor. Posteriormente, el arte cobro mucha importancia en Ia estetica de Agustin. Tomas (Summa Theol. I q. 39 a 8) percibia en el arte una belleza que no esta presente en Ia naturaleza: En Ia teo ria de Ia belleza del siglo XVIII, el gusto, junto con Ia imaginacion. ha tornado el Iugar de Ia raz6n: el gusto reconoce Ia belleza, y Ia imaginaci6n Ia crea. El siglo XIX elaboro una soluci6n de compromiso: el gusto y Ia imaginaci6n sirven a Ia belleza exactamente igual que lo hace el pensamiento racional. Puede suponerse que esta soluci6n puede utilizarse tambien en nuestros tiempos. E. De una aprehensi6n objetiva a una aprehensi6n subjetiva de la helleza. Esta transformaci6n ha sido ya discutida, pero debe

mencionarse tambien en el resumen. La aprehensi6n objetiva tuvo un largo reinado, aunque en numerosas ocasiones -a partir de los sofistas- el subjetivismo estetico se dejaria oir. Este ultimo predomino solo en tiempos modernos. No obstante, esto sucedi6 un poco antes de lo que se estaba acostumbrado; de hecho en una fecha tan temprana como el siglo XVII, y para ser precisos, entre los fil6sofos. Descartes fue aqui de nuevo quien inici6 el proceso: pero su idea fue compartida por Pascal, Spinoza y Hobbes. Criticos y artistas seguian siendo todavia ~eles al objetivismo. Sin embargo, desde principios del siglo xvm, Ia transformaci6n fue total. En ese siglo, el primer representante del nuevo curso que to rna ron las cosas fue el ensayista Joseph Addison, mas tarde

182 W. TATARKIEWICZ lo fue el filosofo mas radical David Hume; Edmund Burke, estetatipico e influyente del siglo XVIII, le dio al subjetivismo un aspecto moderado. Y a finales del siglo Immanuel Kant, aunque acepto el principia del subjetivismo, no obstante lo limito: concretamente, afirmo que los juicios referentes a Ia belleza, aunque subjetivos, pueden aspirar a Ia universalidad. A partir de ahora puede decirse que Ia mayoria de los estetas aunque adoptan en principia una postura subjetivista respecto a Ia belleza, intentan descubrir no obstante sus elementos objetivos y universales. F. De Ia grandeza a Ia caida de Ia belleza. La grandeza de Ia belleza duro mucho tiempo, hasta el siglo XVIII -pero no mas. En esa epoca, Ia fe en Ia idea se tambaleo, aunque el gusto por las cosas bellas y Ia capacidad de producirlas no disminuyo. Las causas fueron varias: primero, Ia belleza perdio algo de su grandeza al interpretarse de un modo subjetivo; despues, perdio parte de su terreno cuando Ia sutileza, lo pintoresco y Ia sublimidad s~ separaron de Ia belleza; y finalmente, Ia belleza se habia asociado durante siglos con las formas del clasicismo, mientras que en el siglo XVIII estas formas perdieron parte de su atractivo en favor de las formas romanticas. Friedrich von Schlegel (en Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) escribio: «El principia del arte contemporaneo no es lo bello, sino lo caracteristico, lo interesante y lo filosofico.>> ( Nicht das Schone ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische). Tal idea ha resurgido con toda su fuerza en nuestros tiempos. Herbert Read ( El Significado del Arte) afirmaba que todas las

dificultades que existen en Ia valoracion del arte surgen de su identificacion con Ia belleza. Hasta A. Polin se atrevio a decir sarcasticamente: «Rien n'est beau que le laid.>> («Solo lo feo es bella>>.) La belleza se ha separado e incluso ha dcsaparecido de Ia teoria estetica contemporanea, segim J. Stolnitz (Beauty, 1961, p. 185). Puede decirse que Ia teoria de Ia belleza ha tornado forma gradualmente a traves de Ia historia. En realidad, esto sucedio de otro modo: se formul6 antes, y su historia posterior fue mas bien de critica, de limitaci6n, de correcci6n. (.Que acontecimientos han constituido momentos cruciales de esa historia? No las gran des definiciones, como las de Aristoteles o Aquino: ellos no configuraron Ia idea de belleza, sino que simplcmente formularon de un modo conciso una idea que ya estaba configurada. Esa idea fue configurada mas bien porIa Gran Teo ria y, en cierto modo, porIa idea platonica de bclleza. Por supuesto, esa idea se trato de una construcci6n ficticia -y la Gran Teoria una simplificaci6n-; no obstante, durante dos milenios cre6 un marco de pensamiento vigoroso y conveniente de Ia belleza. l.

Un momenta crucial fue Ia critica que Plotino hizo de Ia Gran

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Teoria proponiendo Ia tesis de que, ademas de Ia proporcion, existe un segundo factor en Ia belleza. El desarrollo que hizo Pseudo-Dionisio de esta tesis, y Ia renovacion que Agustin realizo de Ia Gran Teoria, decidieron el destino de Ia estetica en Ia Edad Media. 2. La gran fecha siguiente fue Ia aproximacion que existio, durante el Renacimiento, de dos conceptos: belleza y arte, que hasta entonces habian estado separados. A partir de entonces y durante muchos siglos, el sistema de conceptos esti::ticos iba a tener una doble meta: si fuera Ia del arte, seria entonces el arte de Ia belleza; si fuera Ia de Ia belleza, seria entonces Ia belleza del arte. 3. Un momento crucial posterior fue Ia transicion de Ia concepcion objetiva de Ia belleza a Ia subjetiva. Un historiador americano piensa que esta comienza con Shaftesbury y Ia situa en el siglo XVIII; «todo el siglo», afirma, «es una revoluci6n copernicana en

Esti::tica». Sin embargo, Ia idea de Ia subjetividad de Ia belleza se habia formado ya a principios del siglo XVIII; fueron los filosofos mas import antes de ese siglo quienes hicieron esa revolucion; el siglo XVIII se limito simplemente a propagarla. 4. Sin embargo, durante este siglo tuvo Iugar efectivamente otro cambia: el cambia de los gustos cl3.sicos a los rom3.nticos; de una belleza basada en reglas a una belleza basada en Ia libertad, de una belleza que produce agrado a otra belleza que produce una fuerte emocion. Este cambio contribuyo a que se tambalease Ia Gran Teoria, pero no produjo otra teoria diferente de Ia misma categoria. 5. Un segundo cambio se produjo durante el siglo XVIII, fue un cambio formal, pero importante: entonces fue cuando surgio el concepto de una ciencia de Ia belleza diferente (Alexander Baumgarten, 1750), y poco despui::s Ia idea de que esta ciencia -constituye,junto con las ciencias te6ricas y pnicticas, una tercera gran division de Ia filosofia (Kant, 1790). 6. Otro momento crucial de las ideas sobre Ia belleza es el que estamos viviendo hoy dia.

Capitulo quinto

La belleza: historia de la categoria Pulchritudo multiplex est. Giordano Bruno

1.

LAS VARIEDADES DE LA BELLEZA

A. La belleza tiene un caracter diverso: los objetos bellos comprenden las obras de arte, los paisajes de la naturaleza, los cuerpos bellos y las voces y los pensamientos bellos. Y puede suponerse que no solo existen diversos objetos bellos en el mundo, sino que incluso su belleza es de diversos tipos. Los eruditos distinguen entre la belleza de la naturaleza y Ia belleza diferente del arte, la belleza musical y Ia belleza de las artes visuales, Ia belleza de las formas reales y la belleza de las formas abstractas, la propia belleza de los objetos y Ia belleza diferente que se obtiene de sus asociaciones. Sin embargo, en Ia historia de Ia estetica se han hecho en resumidas cuentas pocas divisiones de Ia belleza. Cuando Charles Perrault distinguio en el siglo XVIII entre belleza necesaria y contingente, cuando Henry Home (Lord Kames) separo en el siglo XVIII Ia belleza relativa de Ia absoluta, y cuando Gustav Theodor Fechner dividi6 la belleza en el siglo XIX en belleza propiamente dicha y belleza asociada, se trataba siempre de Ia misma division, pero bajo nombres diferentes. En resumidas cuentas, Ia historia de Ia estetica nos ha transmitido considerablemente pocos intentos de clasificar Ia belleza en comparacion con lo sucedido respecto a las clasificaciones de las artes. B. Sin embargo, en Ia historia de la estetica puede observarse una gran variedad de belleza que no ha sido incluida en ninguna clasificacion regular. La agudeza, Ia gracia y Ia elegancia pueden servir como ejemplo de estas variedades. La diferencia que existe entre estas vagas variedades 'de belleza y Ia clasificacion regular de Ia belleza puede aclararse aim mas companindola con los colores.

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Adem8.s, disponemos de una serie de divisiones regulares de los colores de acuerdo con un principia dado: una divisiOn en siete colores del arco iris, divisiones en colores puros y mixtos, simples y

complejos, saturados y no-saturados. Ademas, disponemos de colores individuales, como por ejemplo el escarlata, purpura, carmesi y coral, imposibles de reunir en un sistema y, habiendo hecho tal cosa, abarcar todo el universo de los colores. Algo parecido sucode con Ia belleza: utilizamos sus divisiones, p. ej. sensual y mental, pero separamos tambien sus variedades, p. ej. Ia gracia o Ia agudeza, que no resultan de dividir Ia belleza y no ocupan un lugar fijo en sus divisiones. Por tanto, es menos apropia-

do denominar Ia gracia o agudeza como clases de belleza que como variedades de Ia belleza. A veces se las denomina tambien como cualidades de Ia belleza, o cualidades esteticas. Se han hecho muchos intentos de clasificar estas variedades de Ia belleza. Una lista de una perfeccion excepcional puede encontrarse en Goethe 1 Entre otras variedades nombra las siguientes: profundidad, invenci6n, plasticidad, sublimidad, individ ualidad, espiritualidad, nobleza, sensibilidad, gusto, aptitud, conveniencia, potencia, elegancia, cortesia, plenitud, riqueza, ardor, encanto, gracia, glamour,

destreza, luminosidad, vitalidad, delicadeza, esplendor, sofisticaci6n, estilo, ritmo, armonia, pureza, correcci6n, elegancia, perfecci6n. Se trata de una gran lista, pcro es dificil que sea exhaustiva, aunque

solo sea porque pasa por alto Ia dignidad, diferencia, monumentalidad, exuberancia, poesia y naturalidad. Quizas Ia tarea sea imposible de realizar de una forma completa y precisa, porque se trata de una tarea doble: Ia enumeraci6n de las cualidades de las cosas; y Ia enumeraci6n de las expresiones Jingilisticas que denotan esas cuali-

dades, pues las expresiones no son paralelas en todas las lenguas. Los intentos de catalogar las variedades de Ia belleza no han cesado en nuestra propia epoca. Citemos como ejemplo el inventario propuesto por F. Sibley (Aesthetic Concepts, !959), que dice asi: lo bello, bonito, gracioso, exquisito, elegante, agudo, delicado, apuesto, atractivo, tr3.gico, din3.mico, poderoso, vivido, unificado, equilibrado,

integrado. En Polonia se conoce muy bien Ia extensa y nitida lista elaborada por Roman Ingarden en su Przei:ycie-dzielo-wartosc (Experiencia-Obras-Valor), 1966. El esteta californiano Karl Aschenbrenner esta preparando una extensa obra sobre este tema.

Cada una de las cualidades esteticas que se han mencionado aqui contribuye a Ia belleza de las cosas: contribuye, pero no Ia garantiza, porque otras eualidades pueden inclinar Ia balanza y privar a Ia cosa de su belleza. Pensamos flUe una cosa es bella por su gracia, mientras que pensamos que otra no lo es aunque creamos incluso que es 1

J.

W. Goethe Uber Kunst und Ltleratur, hrsg. W. Girnus, Berlin, 1953.

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187

agraciada. Lo mismo sucede con Ia regularidad, el ritmo o Ia elegancia: ninguna de estas cualidades es una condici6n suliciente de la belleza. Ni tampoco son condici6n necesaria, porque puede que una cosa sea bella debido a una cualidad diferente. Sin embargo, cada una hace que Ia cosa que Ia posea, si es bella, sea bella a su propio modo.

16. Apolo, grabado de Goit.zius, c. 1600. Sala de grabados de Ia Universidad de Varsovia.

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C. A las variedades de Ia belleza se las denomina tam bien como categorias; sin embargo, esto ocurre sOlo con las variedades mils

generales que comprenden una multiplicidad de variedades. El proceso de inclusion de este termino en estetica lo preparo Kant, y aparece en las obras de estetas del siglo XIX como por ejemplo en Friedrich Theodor Vischer (Uber das Erhabene und Komische, 1837). Sin embargo, tuvo menos vigenda en estetica en sentido kantiano que en sentido aristotelico. Si el concepto de cualidad estetica no es profunda, menos lo es entonces el concepto de categoria estetica; sin embargo, adquirio vigencia. Los estetas del siglo XIX y algunos del xx ambicionaban con realizar una lista completa de las categorias esteticas y abarcar con elias todo el campo de Ia belleza. El presente estudio tiene ambiciones mas modestas: intenta estudiar Unicamente aquellas categorias que han tenido Iugar en Ia historia del pensamiento europeo.

Algunas categorias de Ia belleza fueron clasificadas ya desde Ia antigiiedad. En Grecia estas eran: uup.p.eupl~ (proporcionalidad), o Ia belleza geometrica de las formas, lupp.ovl11. (afinamiento), o belleza musical, y er"pvOp.i11., o belleza subjetivamente condicionada. La categoria de sublimidad adquirio forma en Roma, gracias concretamente a los ret6ricos y al concepto de una elocuencia superior, sublimis. La Edad Media conoci6 mils categorias de Ia belleza. En el siglo VII, Isidoro de Sevilla separ6 ya decor (bonito) de decus (belleza). Mas tarde, los escolilsticos incluyeron el nombre «decor>> en una variedad de Ia belleza bastante superior que consistia en adecuarse a una norma; «venustas» fue el nombre que le dieron al encanto y a Ia gracia; estos conocian ya categorias tales como elegantia. o elegancia, magnitudo, o grandeza, variatio, o riqueza de formas, y suavitas, o dulzura. El latin medieval poseia muchos nombres para referirse a las variedades de Ia belleza: «pulchen>, «bellus», «decor», «excel/ens>>, «exquisitus>>, , , , Vincenzo Galilei operaba con Ia categoria de novedad. cuando escribio (Dialogo. 1581): ) 3 . C. La arquitectura en la antigi.iedad, en la Edad Media y en el Renacimiento se hallaba incluida entre las artes mecanicas, perc la teoria de la arquitectura estudiaba en realidad imicamente las estructuras monumentales, no las utilitarias, y los tratados escritos sobre este campo trataban exclusivamente de las grandes estructuras y sus perfectas proporciones. Solo a mediados del siglo XVIII (Batteux, 1747) cambia Ia arquitectura de sentido dirigiendose bacia aquella categoria de las artes que se encontraban a mitad de camino entre las liberales y las mecanicas, y fue reconocida universalmente como una bella arte un poco mas tarde junto a la pintura y a Ia escultura; esta promoci6n no le convenia a su interpretaciOn funcional: los neog6ticos, los neorrenacentistas y los neorrococ6s del siglo XIX eran lo mas alejado de ello. Hasta que por fin se produjo un cambia: la arquitectura se supeditaba te6rica y practicamente al principia del funcionalismo. Se cree a menudo que el agente principal del cambia es el arquitecto americana Frank Lloyd Wright (1869-1959); sin embargo, estudios hist6ricos muestran que este habia tenido predecesores, en particular Louis Henri Sullivan (1856-1924). Tampoco habia sido Sullivan el primero, sino mas bien Horatio Greenough', americana tambien, arquitecto y constructor, y al mismo tiempo te6rico y escritor; estuvo activo a mediados del siglo XIX, escribiendo su obra Form and Function en 1851: esto significo el comienzo del movimiento. Greenough habia escrito que las casas «podrian denominarse maquinaS>> 3

H. Schaefer, The Roots of Modern Design, Londres, 1970, p. 161.

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(como haria mas tarde Le Corbusier), y que >. Recomiendo tumbi6n que en arquitectura «se huya de las formas chisieas, y se husque en su Iugar Ia flexibilidad y Ia diversidad>>. Y alga mas que cstaba tam bien ausente en Ia i:poca de Ia maquina: anhela Ia poesia, ). Su objetivo son los sentimientos y humores que puede producir Ia arquitectura; «construiria una ciudad mas humana y atractiva>> ( une ville plus humaine et plus accueillante). El siglo que va de 1850 a 1950 fue, ademis, un periodo peculiar, cspecialmente por Ia predilecci6n que se sentia bacia Ia belleza funcional. Y se tenia ademas otra predilecci6n: Ia predilecci6n por Ia pura belleza de Ia cdnstruccion sin ornamentos . .1.

ORNAMENTO En las artes visuales, se distinguen a menudo dos componentes:

Ia estructura y el ornamento. Dicho de otro modo: Ia estructura y Ia dccoraci6n. Esta oposici6n tiene una importancia especial en arquitcctura, y tambien en lo que al mobiliario se refiere, pero en una construcci6n mas amplia es aplicable a todas las artes, incluso a la

litcratura. En algunas obras de arte, estilos y periodos, ambos componentes se han mantenido en equilibria: en otras, ha bastado Ia cstructura sin el ornamento; mientras que otras han sentido una

especial debilidad por el ornamento. Esto es lo que ha sucedido en Ia prilctica; pero ademits, f:poca tras 6poca, los te6ricos se han pronunciado a favor o en contra de los ornamentos.

A.

La arquitectura, tanto Ia antigua como Ia medieval, mantuvo

un equilibria: en principia, importaba la estructura; no obstante, la nrquitectura permiti6 que la decoraci6n escultural entrara en los

rcmplos -Ia arquitectura antigua, en los frontones y metopas, Ia arquitectura medieval, en timpanos y capiteles. De cualquier modo,

tanto en Ia i:poca antigua como en Ia medieval Ia evoluci6n tendia a que aumentara ]a decoraci6n.

Los tiempos modernos han adoptado una actitud mas favorable rcspecto a estos temas: ha habido periodos en los que los ornamentos han sido aceptados parcialmente, y otros en los que se ha pasado de ellos. En el barroco, imper6 un verdadero horror vacui, y en el ncoc1asicismo (al menos en algunas de sus manifestaciones), un amor 1•acui. Alga muy parecido a lo que sucedi6 en Ia i:poca antigua yen el ~tico, en Ia i:poca moderna desde el Renacimiento se ha decidido aumentar los elementos decorativos. El apogeo se alcanz6 en la

peninsula Iberica, y en las colonias que Espana y Portugal poseian

198

W. TATARKIEWICZ

en Sudamerica. (Ejemplos polacos donde predomina Ia decoraci6n son las iglesias de Wilno -hoy Vilnius, en Lituania RSS- de San Pedro y la de los dominicos.) El gusto por la decoraci6n desaparecio de un modo bastante brusco alrededor del afio 1800. (Ejemplos polacos son las fincas de J. Kubicki y H. Szpilowski.) La ruptura que llevo del ornamento a Ia e~tructura estaba conectada solo parcialmente con Ia ruptura que llev6 del barroco al clasicismo, ya que el estilo Imperio fue un clasicismo omamentado. La ruptura tendria que identificarse mucho menos con Ia transicion que llevo del clasicismo al romanticismo.

B.

A estos dos valores esteticos, el valor de Ia estructura y eJ

valor del ornamento, les han sido conferidos nombres propios desde Ia Edad Media. Los escolasticos denominaron y «ornatus>> a Ia belleza de los ornamentos; emplearon tambien el nombre de «venustas>} en el sentido de ornamental, decorative. El Renacimiento temprano retuvo las categorias medievales: separo el ornamento de Ia composici6n, no solo en las artes visuales, sino tambien en el arte verbal: los poetas «componunr et ornanm, escribia Boccaccio (Genealogia deorum XIV. 7). Petrarca (De remediis I. 2) estimaba poco la belleza que es solo ornamentum. Alberti distingui6 claramente entre belleza y ornamcnto (pulchritudo y ornamentum, o: bellezza y ornamento), aiiadiendo que el ornamento es el de Ia belleza. Mas tarde, de un modo parecido y en conexi6n con Ia poesia, Torquato Tasso escribia lo siguiente (Discorsi, 1569): U n tema tiene derecho a una , pero igualmente a '. Sin embargo, Ia sublimidad lleg6 a entenderse en el siglo XIX como una categoria de Ia belleza. Un historiador ingles piensa que este cambia lo realiz6 John Ruskin 9 Sin embargo, la disputa habia estado hacienda estragos anteriormente en el continente europeo. Gustav Theodor Fechner Ia presenta del modo siguiente (Vorschule der Asthetik, 1876, II. 163): > y «grazia», indicaron de nuevo que Ia belleza no ineluye Ia gracia, que es diferente a Ia gracia. Los hombres del periodo manierista, oponiendo

HISTOR!A DE SEJS IDEAS

207

«acutum» y belleza, revelaron que para ellos el concepto de belleza incluia Ia claridad y Ia lirnpidez mas bien que Ia agudeza. Y de nuevo los hombres de la Ilustracion, oponiendo Ia sublimidad y Ia belleza, quisieron expresar que los sentirnientos inspirados por Ia sublimidad, que son principalmente los de «temor y pavor», difieren de los sentirnientos que caracterizan Ia experiencia de la belleza, ya que estos idtimos son sentirnientos agradab!es y alegres (de acuerdo con Ia definici6n de Thomas Reid), son sentimientos de «suavidad>> y «delicadeza" (de acuerdo con Ia definicion de Edmund Burke). Los recordatorios hist6ricos que han sido mencionados anteriormente indican aquello que no es Ia belleza stricto sensu, pero no aquello que lo es, Existen algunas pistas acerca de lo que es Ia belleza, y estas se tratan mejor en una controversia que es posterior: Ia que tiene Iugar entre los romimticos y los cla.sicos. Simplificando, puede decirse que los romanticos pensaban que Ia belleza residia en lo psiquico y lo poetico, y los chisicos, en Ia forma regular. Y esa es Ia definicion mils sencilla: la belleza, estrictamente hablando, es Ia belleza (clasica) de Ia forma. En los origenes de Ia reflexion est>), escrito en 1953, demostr6 la absoluta fiuidez y ambigUedad del concepto; este no intent que utilizan los historiadores de arte se form6 de Ia cxpresi6n original «chisicm); esta se derivaba del latin classicus, que a su vez lo hace de classis. Todas estas expresiones eran ambiguas: classis bacia referencia en Ia antigiiedad tanto a una c!ase social como a una clase escolar, asi como a una llota: en ellatin medieval, classicus designaba a un alumna, y classicum a una trompeta naval. Desde Ia antigiiedad, el adjetivo classicus (clasico) ha sido utilizado para referirse a escritores y artistas. Pero con el paso de los siglos ha cumbiada gradualmente de significado. En Roma, Ia expresi6n classicus se extendio a la literatura y al urte a partir de las relaciones sociales, administrativas y de propiedad. Es decir, !a administraci6n romana dividia los ciudadanos en cinco c!ases dependiendo de la cantidad de sus ingresos, dandose el nombre de classicus -segim testimonia Aulus Gellius (VI. 13}--- a quien pertenecia a Ia primera clase, Ia mas elevada, estimandose que los ingresos que se percibian superaban los 125.000 ases. Este nombre se utilizaba tambien, a veces, para referirse, en sentido metaf6rico, a los escritores que pertenecian a Ia primera clase, lamas clevada. El escritor que pertenecia a est a clase mas elevada, o cscritor clasico (classicus), se distinguia del escritor de .una clase inferior, que era denominado a su vez, de nuevo metaf6ricamente, proletario (proletarius). El nombre de escritor contenia

cxclusivamente un juicio, no una caracterizacibn; e1 escritor clclsico

212

W. TATARKIEWICZ

podia ser de cua1quier tipo, siempre y cuando fuera un escritor excelente en su genero. El Renacimiento conserv6 Ia identificaci6n: un escritor chlsico era un escritor excelente. Pero sOlo los escritores antiguos se conside-

raban exce1entes. Se llev6 a cabo por 1o tanto una nueva identificaci6n: un escritor cl8.sico era un escritor antiguo. La convicci6n de que los escritores y artistas antiguos eran excelentes ocasion6, a partir del siglo XV, a que se aspirase a

parecerse a ellos -inc1uyendo entonces tambien el nombre de escritor y artista c18.sico a quienes fueran como los antiguos; esto

sucedi6 especialmente en los siglos XVII y XVIII, fecha en Ia que surgi6 tam bien otra convicci6n, Ia de que los modernos no solo han llegado a ser como los antiguos, sino que les han igua1ado. Los recientes admiradores e imitadores de los antigucis pensaban que estos debian su grandeza a que habian observado las reglas, los canones del arte. Seglln ellos, los escritores «cl:lsicos>) eran quienes cumplian las reglas de Ia escritura. Este era el sentido que Jan Sniadecki (1756-1830) indicaba en su obra (0 pismach klasycznych i romantycznych -Sobre los escritos clilsicos y romilnticos, 1819): «Ami entender, chisico es lo que se adapta a los canones de 1a poesia que Boileau ha prescrito para el frances, Dmochowski, para el polaco, y Horacio para todas las naciones que se tengan por refmadas.>> Horacia, Boileau, los modelos clilsicos de Ia poesia -todo esto era antiguo, pertenecia al pasado y constituia en este momento la tradici6n. Y asi, despues de un cambio posterior en lo que al acento se refiere, Ia expresi6n «clilsico» se utiliz6 tambien en el siglo XIX para referirse a todo aquello que es antiguo, tradicional, que conser~ va la patina de los siglos. En este sentido, el poeta dramaturgo romantico Juliusz Slowacki (1809-1849) consideraba clilsico a Jan Kochanowski (1530-1584), el mayor poeta del Renacimiento en Polonia. El arte y la literatura de los antiguos, al menos de la gran epoca de Atenas, habia observado ciertos rasgos caracteristicos, como son por ejemplo la armonia, el equilibria de las partes, la serenidad, la simplicidad, «edle Einfalt und stille Grosse>>, segun palabras de Winckehnann. Estos caracterizaron tambien la literatura y el arte de hombres posteriores que derivaron sus normas de los antiguos. Aquellos escritores y artistas de los siglos XIX y XX que poseian estas caracteristicas fueron denominados tambiim chlsicos, aunque estos no hubieran pertenecido a la antigiiedad ni seguido su camino. Estos significados de clasicismo se han formado de modo gradual -acumulilndose finalmente seis de ellos. I. En primer Iugar, la expresi6n «ciasicm>, en lo que se refiere a la poesia o al arte, significa lo mismo que excelente, digno de

HISTORIA DE SEIS IDEAS

213

emulaci6n, universalmente reconocido. En este sentido, se consideran que son autores cliisicos, o como los cl:isicos, no sOlo Romero y

Sofocles, sino tambien Dante y Shakespeare, Goethe y Mickiewicz. En este sentido, ciertos artistas del gotico y del barroeo son tambien cl:isicos. La expresi6n «cl3.sico», en este sentido, es aplicable no sOlo

a artistas y poetas, sino tambien a Ia erudicion y a los eruditos; por ejemplo, se habla de cllisicos de Ia filosofia y se incluye en ellos no solo a los antiguos -a Platon y Aristoteles- sino tambien a Descartes y Locke, porque cada cual fue excelente en su propio g6nero, representando de un modo preeminente un cierto modo de

pensar. Por ejemplo, este era el sentido que Goethe daba a Ia expresion cuando escribio Zeiter: «Alles vortrejjliche ist Klassisch, zu welcher Gattung es immer gehore.>> Y tambiim cuando le dijo a Eckerman (17 de octubre de 1828) lo siguiente: >, pero no lo fueron los escritores, escultores o los fil6sofos

del helenismo. Segun este sentido mas limitado, Ia expresion es aplicable tambien a los escritores y artistas del periodo cumbre de Ia cultura romana en Ia epoca Augusta. Este concepto mas limitado, que excluye el periodo arcaico y el declive de Ia antigiiedad, es mitad historico, mitad opinion; designa unicamente el cenit de Ia antigiiedad.

214

W. TATARKIEWICZ

3. Tercero, ((clclsico)) significa imitar los modelos antiguos y parecerse a ellos. En este sentido, se denominan «cl8.sicos>> a escrito-

res y artistas modemos, asi como las obras que han tenido como modelos obras antiguas, y a periodos completos del arte en los que

Ia imitaci6n de Ia antigiiedad ha sido un fen6meno caracteristico. Este concepto de «clasicismo» es tambiim un concepto hist6rico. Los periodos que han sido ((Chisicos>) seglln esta interpretaciOn se han repetido una y otra vez en Ia historia europea, sabre todo en Ia

epoca moderna, pero tambien en Ia medieval; estos han sido entre otros cl periodo carolingio, ciertas tendencias del periodo rominico, posteriormente, el Renacimiento, en ciertos aspectos el siglo XVII y, sobre todo, el clasicismo de finales del siglo XVIII y de principios del XIX. El arte y Ia poesia «clasicaS>> de estos periodos se caracterizan por adaptar las formas de Ia antigiiedad: 6rdenes arquitect6nicos, columnatas y frisos, hexametro y yambo, temas de Ia jerarquia y mitologias antiguas. A menudo, Ia expresi6n ha sido empleada de un modo que a{ma el segundo significado con el tercero, esto es, comprende tanto las obras de los antiguos como las de sus partidarios modernos. Asi pensaba Kazimierz Brodzinski (1791-1835) cuando escribi6 (0 klasycznosci i romantycznosci, en Pisma estetyczno-krytyczne, 1964, mi. I, p. 3): El pensaba que todo el clasicismo moderno era una «escuela metamorfoseada>>, se trataba de un «ciasicismo al que se le habia privado bastante de su sustancia genuina>>.

4. Cuarto, significa lo mismo que conformarse a las reglas -las reglas que son obligatorias en arte y literatura. Este es el sentido de las !rases citadas anteriormente y que pertenecen a Jan Sniadecki («se adapta a los canones de Ia poesia>>) y a Kazimierz Brodzinski (). En otro Iugar, deseando definir el romanticismo, Brodzinski escribe lo siguiente (p. 14): «Algunos quieren dar a entender con esta palabra el abandono de todas las reglas en las que se basa el clasicismo.>> Esta interpretaciOn no parece ser muy frecuente hoy dia, no obstante aparece

de todos modos. 5.

Quinto, «clasicm> equivale a Ia normativa establecida, estan-

HISTORIA DE SEIS IDEAS

215

dar, aceptada, y sobre todo: utilizada en el pasado, y que posee una tradici6n. Por supuesto, en este sentido Ia expresi6n se emplea mas a menudo fucra del arte y Ia literatura: se habla de un estilo clitsico de nataci6n, de un corte de levita clitsico, de una 16gica clitsica, esto es, de Ia 16gica que se ensei\aba antes de los descubrimientos de las ultimas generaciones. Se habla de los cllisicos de Ia literatura, entendiendo por tal sus representaciones mas notables (sentido 1), aunque no todos ellos sean tan notables, pues en parte son simplemente escritores anteriores que se estudian como ejemplos de un anterior modo de escribir. SegUn la opiniOn de un lingiiista de

nuestros dias, . 6. En sexto y ultimo Iugar, (bellezza non e altro che una grazia che di proportione e d'armonia nasce). Del misrno modo tarnbien, el fanatica Girolamo Savonarola (Prediche snpra Ezechiele XVIII): «bellezza e una qua/ita che resulta della proporzione e corrispondenza delli membri». Durero entendia seg(ln los italianos, Ia belleza del arte de un modo parecido y escribi6 que «sin )a proporci6n adecuada ningUn cuadro puede ser perfecto}> ( ahn recht Proporzion Kann je kein Bild vollkommen sein). Del misrno

modo, en pleno siglo XVI, Andrea Palladia subray6 el poder de Ia proporci6n --«la forza della proportione». Las citas y los ejemplos podrian multiplicarse ad infinitum, sacandolos no solo de los siglos XV y XVI.

2. La belleza reside en Ia naturaleza de las cosas, constituye una propiedad objetiva de elias, es independiente de Ia invenci6n o convenci6n humanas. Como resultado, es inmutable, intransigente

en cuanto a sus rasgos esenciales; como resultado, debe experirnentarse pero no inventarse. Alberti escribi6 en De statua que «en las mismas fonnas de los cuerpos existe algo que es naturale innato y que, por lo tanto, persiste, siendo constante e inmutable» (in ipsis Jormis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque irunutabile perseverat). Los te6ricos de Ia poesia pensaban

igual. Julius Caesar Scaliger, Ia mayor autoridad del Renacimiento que existia entre ellos, escribi6 lo siguiente (Poetices, III. II): «En

HISTORIA DE SEIS IDEAS

219

toda cosa existe algo que es primario y adecuado, a lo cual, como si de una norma o principio se tratara, debe referirse todo lo demas.>> (Est in umni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum

normam, tum rationem caetera dirigenda sunt). De esta idea se concluy6 que el camino apropiado del arte es imitar Ia naturaleza. Sin

embargo, para los te6ricos del clasicismo irnitar no significaba copiar Ia apariencia de las cosas, sino lo primun ac rectum, aquel constans ac immutabile de lo que tanto escribieron Alberti y Scaliger.

3. La belleza es una cuestion de conocimiento. Debe estudiarse, experimentarse, conocerse, no inventarse, improvisarse. La belleza (Jeggiadria) estit muy relacionada con Ia razi>n, dice Alberti. Y Gauricus: «nada puede lograrse en arte sin conocimiento, sin educaci6m> (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). La misma idea de Ia ideologia clasica, expresada negativamente, dira lo siguiente: Ia belleza y el arte no son cuestiones ni de Ia fantasia ni del instinto. La belleza propia del arte humano es Ia belleza que se basa a

4.

nivel humano: no al nivel sobrehumano que tanto atrajo a los

romanticos. Los elasicos aplicaron tam bien este principia a Ia arquitectura. En esta Ultima tambien, segun Vitruvio (III. 1), las proporciones «deben basarse estrictamente en las proporciones de un hombre que este bien constituido>>. 5. El arte clasico esta sometido a unas reg/as generales. El clasicismo frances del siglo XVII hizo especial hincapie en elias. El concepto de belleza cl;isica, rnitad historia y mitad sistema, no

es un concepto preciso: no obstante, puede decirse que corresponde a lo que ha sido denominado anteriormente como belleza stricto sensu -belleza de Ia forma, bclleza de Ia disposici6n regular. !I.

BELLEZA ROMANTICA A.

Origen y transformaci6n del concepto.

I. Del grupo de expresiones , «romantico>> (adjetivo), «romantico>> (nombre), Ia primera en formarse fue el adjetivo

«romilntico». Se encontraba ya en un manuscrito del siglo xv; sin

embargo, se trata de un caso aislado. La historia del concepto comienza realmente despues, en el siglo XVII. Posteriormente, paso por dos periodos: en el primero, Ia expresi6n no bacia relacion al arte ni a Ia teoria del arte, y basta finales del siglo XIX nose convirti6 en un termino tecnico. Durante el primer periodo se utiliz6 rara y vagamente. Generaimonte denotaba cosas evocadoras -paisajes y lugares, encuentros e incidentes: Swift utiliz6 Ia expresi6n en este sentido en 1712, describiendo con ella una «romantica>> comida bajo-

220

W. TATARKIEWICZ

la-sombra-de-un-arbol, y Boswell, en 1763, hablando de un pasado ancestral. La misma expresi6n describia tamhien casas que eran improbables, irreales, algo que era extravagante y quijotesco: este fue el sentido que le dio Pepys, por ejemplo, en 1667. En esa epoca no tenia nada en comU.n con el arte ---como mucho, con la jardineria.

«Algunos ingleses», escribi6 J"'l frances J. Leblanc en 1745, «intentan dar a sus jardincs una apariencia que denominan romintica, y que mas 0 menos significa lo mismo que pintoresca». Durante mucho tiempo, esta expresi6n se uti1iz6 U.nicamente en una lengua, el ingl6s. El frances poseia otra expresi6n similar: romanesque. Esta expresi6n no se adopt6 basta 1717 por un amigo

de Jean Jacques Rousseau, Rene de Girardin: «Prefiero Ia expresi6n inglesa romantique a la nuestra francesa de romanesque.>) La ctimologia de Ia palabra esta clara. Se derivaba de romance: eran rom:inticas aquellas escenas familiares de los romances, y las personas que podian ser los heroes de los romances. Y el romance tom6 su nombre de las lenguas romances, en las que anteriormente habian sido escritos los romances. Estas lenguas se denominaban a su vez de este modo porque habian surgido en Romagna, en la frontera entre Italia y los territorios francos. Y el nombre de Romagna procedia evidentemente de Ronta, como dando a entender que en nuestra babla todos los caminos Uevan a Roma. 2. La expresi6n «romantico>> entr6 a formar parte del vocabulario de Ia Jiteratura y del arte en Alemania en 1798, gracias a los

hermanos von Schlegel. Ellos, Friedrich en particular, le dieron

nombre a Ia literatura moderna, en la medida que diferia de Ia literatura clasica. Entre sus cualidades von Schlegel admitia una preponderancia de motivos individuales, de motivos filos6ficos, un

placer tornado de «Ia plenitud y de Ia vida>> ( Fiille und Leben), una relativa indiferencia hacia Ia forma, una total indiferencia bacia las reglas, ecuanimidad frente a lo grotesco y lo feo, y un contenido sentimental presentado de forma fantastica ( sentimentalischer Stoff in einer phantastischen Form). Von Schlegel aplic6 el nombre a toda Ia literatura moderna, y observ6 que cl romanticismo estaba ya presente en Shakespeare y Cervantes. Pero se dio cuenta que estaba tambien en los escritores contemponlneos, que incluian figuras tan

notables como Goethe y Schiller. El cambio fue muy rapido, porque los escritores contempor3.neos sc cstaban apropiando para si mismos

el nombre. Como resultado, Shakespeare y Cervantes dejaron de considerarse romilnticos, y el nombre comenz6 a denotar exclusivamcnte a los contemponineos. Ese fue e] primer cambio de inter-

pretacion. Despues, tuvo Iugar un segundo cambio: un nombre que habia surgido en Alemania, y que habia designado inicialmente y de un modo exclusivo a los escritores alemanes, pas6 a Francia y alli

HISTORIA DE SEIS IDEAS

221

PJ. La NinjO. de Ia inmorta/idad (con el busto de Shakespeare), grabado de

1:. Bartolozzi inspirado en G. B. Cipriani. Sala rie grabados de Ia Universidad de Varsovia.

fuc adoptado por un grupo de litcratos rebe1des contemponineos. Se cxtendi6 tambi6n a otros paises. En Polonia, el adjetivo «romilntico» apareci6 impreso en 1816 (en un articulo de Stanislaw Kostka Potocki en el peri6dico Pamietnik Warszawski y en una critica tcatral de Hamlet). Para Brodzinski y Mickiewicz, all:\. por los ai\os IX18-1822, se trataba de un nombre natural que designaba tambien a un grupo de poetas po}acos contempor:ineos. Lo mismo sucedia en

222 W. TATARKIEWICZ otros paises -nuevos grupos de escritores se autodenominaron «romanticos>>. Se convirtio en un tipo de nombre propio que no bacia referencia a individuos sino a grupos (como sucederia posteriormente con nombres como por ejemplo >). Los escritores que se denotpinaban o se autodenominaban romanticos pcrtenecian a una {mica familia y tenian, por lo tanto, derecho a un nombre comun; sin embargo, las afinidades entre algunos de ellos eran remotas. Se contaban entre los romanticos los von Schlegel y Novalis, Mickiewicz y Slowacki, Hugo y de Mussel, Pushkin y Lermontov. Asi, el nombre de romanticos tenia una referencia multiple y heterogimea ---, dice Brodzinski (p. 28), quien pensaba que era posible distinguir con esta base lo romantico de lo clasieo. El romanticismo entendido asi recibio expresi6n poetica en una bella linea de William Blake: «Sujeta el infinito con Ia palma de Ia mano.» 15. De modo similar: El romanticismo es el intento de profundizar en los fen6menos, de trascender Ia superficie de las cosas, de llegar basta las profundidades de la existencia. 0 es el intento, baciendo un esfuerzo poetico, de penetrar el alma del mundo. 0 penetrar las eosas ocultas, secretas. El romanticismo asi construido tuvo dos consecuencias: en primer Iugar, hizo que Ia poesia asumiera una funci6n de Ia filosofia; segundo, bizo que Ia poesia recurriera a medios inusuales, porque frente a tales tareas los sentidos fracasan igual que Ia raz6n; por tanto, es necesario depender de los estados de extasis, de inspirad6n.

HISTORIA DE SEIS IDEAS

227

16. El romanticismo es una oomprensi6n simbolica del arte. Los cnlores, formas, sonidos y palabras que el arte emplea, han sido •implemente los simbolos por los que los romimticos han luchado rculmente. Segun el romantico August Wilhelm von Schlegel, Ia helleza era . 17. Otra concepcion: El romanticismo es el rechazo de tados las llmites que se le pongan al arte en lo referente a Ia selecci6n del wntenido o de Ia forma. Cualquier cosa es un terna apropiado --el mu ndo sensible y el trascendental, Ia realidad, asi como el sueiio y el ensueiio, lo sublime y to grotesco; todo puede mezclarse con cualquier cosa, tal y como sucede mochas veces en Ia vida. Asi definia Victor Hugo su programa romantico en el pr6logo de Sll drama Cromwell. Algo parecido escribi6 Friedrich von Schlegel sobre ello en otras cosas, un escudo de OIO llO CS bello porque no CS uti[. S6crates denomin6 bello (K: 16. Para hacer que se produzca un sentimicnto de simetria, el edificio o monumento debe upartarse de Ia simetria. Esta prescripci6n unia los principios de Ia subjctividad estetica a Ins princ1pios de Ia ohjetividad estetica: admitia la helleza objetiva pcro requeria que se hicieran ciertas modificaciones respetando el 111odo como Ia belleza se percibe por el ojo humano. Esta doble "duci6n tuvo Iugar ya en Ia antigiiedad, pero mientras que durante cl periodo clasico domino Ia simetria objetiva y los canones, durante cl posterior periodo semisubjetivista Ia euritmia adquiri6 mas importancia, espedalmente en poesia y ret6rica, menDS en arquitcctura y cscultura, y menos aun en musica donde sus canones fueron nhservados mils tiempo que en el resto de las artes. 2.

LA EDAD MEDIA

La Edad Media fue fiel a Ia idea de Ia antigiiedad. Se dio, sin em bargo, una diferencia entre los dos periodos, pues Ia teo ria me-dieval estaba mas unificada: el punto de vista dominante eclips6 eusi el resto, no existiendo casi ninguna disensi6n al respecto. Sin embargo, las actitudes suhjetivistas no desaparecieron: Ia opini6n dominante absorbi6 sus elementos. Durante Ia Edad Media se pens6 ljUe Ia helleza era una propiedad objetiva de las cosas, pero se llllmiti6 que cl hombre Ia percibe de un modo subjetivo: cognoscitur 1111 modum cognoscentis. Durante Ia Edad Media Ia teoria objetivista, uunque fue aceptada incluso de un modo mils general que en Ia untiglicdad, hizo mas concesiones. La segunda diferencia consistia en que micntras que los antiguos lil6sofos que hablan aceptado el punto de vista ohjetivista hahian eonsiderado que este era totalmente autoevidente, los escoh1sticos fucron conscientes de que era discutihle. San Agustin escribi6: «En primer Iugar, pregunto, ~es una cosa bella porque agrada, o agrada porque es bella? No hay dud a que se me responderil que agrada porque es bella» 17 • Esta maxima seria repetida casi palabra por palabra ocho siglos despues por Tomas de Aquino 1 ., 11

Vitruvio, De Archit, tiT, 3. 13. Agustin, De vera rei. XXXll. 59.

011

Toinlis de Aquino, In De div. nom., 398.

u.

238

W. TATARKIEWICZ

!. Los fil6sofos medievales, y antes incluso, los pensadores cristianos del siglo IV, hicieron algunas distinciones conceptuales que ayudaron a definir el problema de la subjetividad estetica. La primera idea que hacia referencia a Ia controversia de Ia subjetividad estetica fue Ia de San Agustin: esta contrastaba explicitarnente los dos terminos antiguos: lo bello y lo adecuado, pulchrum y aptum 19 . Su oposici6n reqviere que se llegue a un acuerdo en lo referente al problema de la subjetividad estetica: la belleza es objetiva, y la conveniencia, subjetiva. Los pensadores med.ievales aceptaron esta solucion, desde Isidoro de Sev1lla, quien en el siglo VII afirmaba que Ia belleza y Ia conveniencia difieren, pues una es absoluta, y Ia otra, relativa --differunt sicut absolutum et relativumhasta Alberto Magno y su alumno Ulrich de Estrasburgo quienes en e! siglo XIII distinguieron pulchrum y aptum como belleza absoluta y relativa 20• Gilberta de Ia Porree de Ia escuela de Chartres utiliz6 en el siglo XII una terminologla distinta, pero resolvi6 Ia controversia del mismo modo. Escribi6 que todos los valores -y Ia belleza es uno de ellos- son dobles: en parte, son valores por si mismos, secundum se, y en parte, por su utilidad, secundum usuin; los primeros son absolutos, los segundos, comparativos 21 • 2. San Basilio aport6 una idea que fue tan importante como nueva: fie] a la tesis griega tradicional, segitn Ia cualla belleza es una relaci6n objetivamente existente de las partes, quiso defenderla del ataque de Plotino, segun el cual existen algunos objetos beUos, como sucede por ejemplo con Ia luz, que, aunque es simple y no-compuesta, su beUeza no puede derivarse de Ia relaci6n de las partes. No obstante, afinn6 que Ia belleza es una relaci6n: no Ia relaci6n que mantienen las partes del objeto que se contempla, sino Ia relaci6n que existe con el sujeto que contempla22 . Esta opinion «relacionista», distinta de Ia relativista, signific6 un desarrollo crucial porque comprendio que Ia belleza pertenec!a tanto al objeto como al sujeto. Otros pensadores escolasticos siguieron a San Basilio. Guillaume d'Auvergne 23 escribi6 a principios del siglo XIII que existen cosas que son bellas por su misma naturaleza. Sin embargo, esto significaba unicamente que algunas cosas pueden agradarnos por su misrna naturaleza (natum p/acere). Su belleza objetiva es simplemente la habilidad natural y peculiar que tienen de agradar. Dicho de otro modo, el espectador, el sujeto, participa de Ia belleza objetiva. w. Tatarkiewicz. History of Aesthetics, 1970,

n.

51. Alberto Magno. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet), passim. Ulrich de Estrasburgo, De Pulchro 80 (Grahmann), lJ Gilberto de la Porrt.e. en Boeth. De Hebdomad. IX. 206 (Haning~ 21 San Basilio, Homilia in Hexaem, [[ 1 (Migne P. G. 29 c. 45). 23 Guillaume d'Auvergne, De bono er malo, 206 (Pouillon 316). !Y

J.l}

HISTORIA DE SEIS IDEAS

239

Tomas de Aquino entendi6 Ia belleza de un modo relacionista parecido al de Basilio y Guillaume. Delini6 las cosas bellas como oquellas que «son agradables de percibim24. Segim esta definicion, Ia hclleza es una propiedad que poseen ciertos objetos -relativos al sujeto: se trata de una relaci6n del objeto con el sujeto: no puede huber belleza sin un sujeto que sienta placer. Este concepto, extraiio 11 Ia antigiiedad pero recurrente a menudo entre los pensadores cristianos, no es ni un puro subjetivismo ni un puro objetivismo. 3. Un relativismo estetico medieval fue expresado por uno de los pensadores del siglo XU! que recurri6 a los arabes: se trataba de Vitelo, quien en estas teorias siguio a Alhazen. Ambos se interesaron principalmente por Ia belleza desde un punto de vista psicologico ~to es, Ia reaccion que siente el hombre bacia Ia belleza- pero csto no impidio que consideraran que esta es basicamente una pro· piedad objetiva de los objetos, y no menos objetiva que Ia forma y cl volumen. !Sio dudaron en absoluto que todo lo que podamos saber de Ia belleza, lo adquirimos a traves de Ia experiencia. Alhazen no ovanz6 mas en estas cuestiones; pero Vitelo dio el paso siguiente y pregunt6 1,experimentan todos los hombres del mismo modo Ia bclleza? Concluy6 que Ia teoria opuesta era Ia verdadera: Ia belleza es variada; a los moros les gustan otros colores que a los escandinavos. Los factores principales son los babitos que forman el caracter del hombre, y «segtin sea su caracter (pro pius mos), asl sera Ia vnloraci6n que haga de Ia bellcza ( aestimalio pulchritudinis>>". La conclusion de Vitelo no fue, sin embargo, Ia subjetividad estetica, ~ino s6lo Ia relatividad -yen cuanto a esto, una relatividad parciaL Es cierto que dijo que Ia gente tiene opiniones esteticas diferentes, pcro no todas son correctas. 4. Otro punto de vista diferente sobre Ia belleza fue el de Duns Escoto. (Estobaeo, IV, 1 40). «No existe arte sin pmporci6n. T odo arte surge, asi, por medio del n6mero. La propnrci6n existe, por consiguiente~ tanto en escultura como en pin-

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tura. Hablando generalmente, todo arte es un sistema de percepciones, y un sistema implica cierto nfunero; por tanto, puede decirse con toda justicia lo siguiente: las cosas parecen bellas en virtud de su nfunero>> (Sexto Empirico, Adv. math., VII, 106). El punto de vista pitag6rico fue defendido por Plat6n: «La c.::>nservacion de ia medida y de la proporci6n es siempre bella>) (Filebo 64E). «La fealdad no otra cosa que carecer de medida>> (EI Sofisw 228Al. La opinion de Arist6teles era patecida: (Estobaeo. II, 62. 15}. Ciceron pensaba de un modo parecido: «La belleza de un cuerpo actua en !a vision por rnedio de la disposici6n adecuada de los rniembros>> (De offidis, I. 2S, 98~ De las seis virtudes de la arquitectura que Vitruvio admite, al menos cuarro (ordmatio, dispositio, eurythmia. symmerria) consisten en Ia correcta disposici6n de las partes (De architectura I, 2, I). Es extraiio que una teoria general haya tenido una aceptacion tan universal durante tanto tiempo. Un historiador de estetica del siglo XIX, K Zimmermann, eseribio que (Geschichre der Astherik, 1858, p. 192~

es

Esta idea es correcta, entendiendo forma como la disposiciOn y prvporci6n de las partes. La postura privilegiada de la forma como disposici6n no se cuestiono basta Plotino, a finales de !a antigiledad en el siglo ru d. de 1 C Aunque no discutio que !a proporcii>n de las partes es Ia base de Ia belleza. ncg6 que !a (mica base fuese Ia proporcion (Entladas I 6, I: VI 7, 22). Si as! fuera, entonces solo las cosas complejas podrian ser bel!as, y existen casas que son simples y son, sin embargo, bellas: el sol. Ia luz, el oro. Por tanto, Ia belleza, concluy6 Plotino, no se encuentra srls) -tanto del modelo como de Ia estatua (Logica ingr.; ed. 1 icy~'•• re aedificatoria, VI 2): . La consonancia de las partes que determina Ia hclleza fue denominada por Alberti como concerto, consenso, concorJt~nlia, corrispondenza, y particularmente, en latin, concinnitas convirticndose este ultimo termino en el nombre mils tipico del Menacimiento para denotar Ia forma perfecta. No obstante, Alberti 111iliz6 tam bien otros terminos: ordine, numero, grandezza, collocaziont y forma (ibid, IX. 5). Alberti tuvo sus seguidores. En 1525, el cardenal Bembo escribio lu Higuiente: «EI cuerpo cuyos miembros mantengan una proporcion mul ua es bello, igualmente el alma cuyas virtudes esten en armonia mutua>> (G/i Asolani, I). El gran Palladio observo que Ia excelencia Arquitect6nica se encontraba en Ia forme belle e regolate (I quattro lll>ri 1570 I, I, p. 6). Y ellilosofo y matematico Cardano exp!ico que lu belleza depende de las proporciones simples (De subtilitate, 1550, l' 275). Esta concepcion del arte basada en Ia forma persistio en Ia I• mncia del siglo XVIII. Nicolas Poussin Ia expresa con mas claridad. Aparece tambien en Ia Academia Francesa, donde se subrayaron '''I"'"Cialmente las reglas que gobiernan Ia forma. La encontramos lnrnbiim en los escritos de los te6ricos academicos Andre Felibien, Ahruham Bosse, Charles Alphonse du Fresnoy, Henri Testelin {Tatnrkiewicz, History of Aesthetics. Ill). La concepcion clasica Ia '''puso Fran9ois Blonde!, autor de una obra clasica de arquitectura; •r~im el, en un edificio es esenciallo siguiente: «L'ordre, la situation, 1'11mmgement, la forme, le nombre, la proportion>> (Cours d'architectu' > (A.r)l;•q) y Ia «cosa» (7r¢rl'a). Y a! menos despues de Demetrio se utiliz6 otra formula contrastando entre forma y con· tenido: > Segun el formalismo extrema, s6lo importa Ia forma, clldm negativamente, el contenido no importa. El punta de vista .. uemo implica que el lema, Ia narraci6n, Ia eorrespondencia con Ia truhdad, Ia idea, Ia cosa que representa Ia obra de arte, e incluso lo 1111r cxpresa, todo carece de importancia. Segun el formalismo extremo, cl contenido es innecesario, s61o es necesaria la forma; el ' Yid N. del T. en Ia p. 254. (N. 4. (N. del T.)

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Clo como un tennino de las entelequias de Arist6teles, sino lnmhien de las ideas de Plat6n. Los traductores de Plat6n allatin u11li1.aron el termino, y lo mismo hicieron algunos de sus traductores " Ins lenguas modernas. Traducir formas a priori (forma E) de Ia belleza; Ia belleza se ha creado, y .c creara siempre, por los genios.

3) Los sucesores de Kant, que desarroUaron sus teorias en e1 •igio XIX, no pudieron detectar tampoco ninguna forma a priori en ""letica. Sin embargo, tales formas fueron descubiertas a finales de •i11lo, en 18g7, por Konrad Fiedler, un pensador que no era kantiano; rn filosofia, cste fue partidarlo de Johann Friedrich Herbart. Segun bl, Ia vision tenia una forma universal, igual que el wnocimiento tenia su forma a priori en Kant. Fiedler pcnsaba que es posible que lu• hombres pierdan Ia forma apropiada de Ia vision; sin embargo, In• artistas Ia conservan en su obra. La vision artistica y las artes visuakos no resultan del libre juego de Ia imaginacion. como habia pcnsado Kant: se rigen por las !eyes y formas de la vision. Iii modo como Fiedler comprendio las formas de Ia vision era ol~u toda via vago. Sus disclpulos y sucesores ofrecieron una definidl>n mas clara: el escultor Adolf von Hildebrand, dos historiadores ra Probiem der Form. cscrita por Hildebrand, significo un momen!u crucial. utilizando una sugerencia que habia hecho anteriormente R. Zimmermann, distinguio dos formas de imagenes visuale•: lo cercano (Nachbild). y lo distante (Ferr.bild). Cuando miran tlc

ccrca~

los ojos estan constantemente en movimiento-. recorriendo

Ins contornos del objeto. Una imagen unida y distinta solo es posible ~ llistancia: solo entonces aparece Ia forma distinta y ronsolidada > luanr, tiempo y acci6n) de Ia tragedia; en musica, a !raves de las nrmns de Ia fuga y Ia sonata; en arquitectura, a traves del peripteros rl orden las columnas»), y cl orden jonico; Ia forma de bosque en Ia ardineria italiana y Ia franccsa; las volutas en Ia decoracion del onncimiento; el diseiio Zwiebelmuster («muestra de cebolla>>)**, en I• purcelana sajona. Estas formas son en parte estructurales, y en l'!lrlC ornamentales. Aunque todas son formas A, algunas son formas II. Muchas formas G ticnen una larga y venerable historia; su edad llunula se retrotrae a Ia antigiicdad cuando casi toda diversidad del arle sc regia por tales formas. El arte medieval estuvo tambien llmiludo por estas formas de control, igual que el clasicismo del siglo -Vlll. El Romanticismo socavo las antiguas formas, creando en su h1aur otras nuevas. En el arte de vanguardia, el abandono de las lunnus estables y convencionales parece total: todo artista desea horcr las cosas a su modo. La historia parece demostrar que el arte ••Lio ulcjandose de las formas G. Sin embargo, es posible que se creen nurvus formas estables. I) Las formas en arte pueden referirse tambil!n a los tipos y ~uucdades de un arte. En una expresi6n como «nuevas formas de l'lllltlrm>,la forma se utiliza en el mlsmo sentido que en el de >, preguntaba Plat6n en La RepubUca, y contestaba: ul\o seguro que no, simplemente imita.>> (Reprlblica 591 D). Un Artista se diferenciaba de un creador, segun los antiguos, incluso de utro modo; es decir, el concepto de creador y de creatividad implica In libertad de accion, mientras que el concepto griego de artista y de In• artes presuponia una sujecion a una serie de !eyes y nonnas. El •rtc se defmia como ,ii.'ih Philo$(}< l'hkal Quarterly, nllm. 3, pp. 48-63, PWN, Varso¥ia, 1977.

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La actitud de los antiguos hacia el arte puede expresarse de modo mas complcto asi: cl arte no contiene ning(m tipo de creativi · dad; es mils, seria ulgo perjudicial que asi fucse. La creatividad en e arle no es sblo irnposible, sino indeseable. ya que el arte C'l W1 destreza, es decir, Ia destreza para fabricar ciertas cosas, y est destreza presupone un conocimiento de las norrnas y Ia capacidad para aplicarlas: quien las conoce y sabe aplicarlas es un arlista. I Tal apreciaci6n dol arte presenta una premisa clara: !a Naturale·! za es perfecta y el hombre debeda parecerse a ella a traves de suai actividadcs: Ia naturaleza esta sujeta a !eyes, por tanto el deberilll' descubrir sus !eyes y someterse a elias, y no buscar la libertad qufj puede desviarle faci!mente de ese posible optimum a alcan:zAr en sus actividades. Esta postura de los antiguos puede expresarse iguaJ. mente como sigue: cl artista es un descubridor, no un inventor. Para los griegos habia solo una excepci6n a esto, pero se trat6 de una gran excepci6n: Ia poesia. Su nombre griego «~tofltcrlc;>>• se derivaba de pretaci6n de! arte. iPero con que d!Jicultades se produjo! Los escriw'"' del Renacimiento intentaron dar voz a este sentido de indepen. dencia y creatividad, buscando Ia palabra acertada. Probaron variaa expresiones, pero Ia creatividad no se iru:luy6 por el momenta. B1 !il6sofo Marsi)io Ficino dijo que el artista 'tinventa» (excogitatlo) sus obras; ei te6rico de arquitectura y pintura Alberti, que preordo-

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111 (l>reordinazione); Rafael, que conforma el cuadro a su idea; I .1unardo, que em plea formas que no existen en Ia naturaleza lf~>rm> (ibid.). Esta era Ia actitud del rucla a quien los artistas no osaban oponerse, ni considerarse tnm;•oco igualcs. Hacia el final del siglo xvn, Felibien escribia que lli•ln el escritor es, «por decirlo asi, creador>>; su texto dice lo tlauicnte: «Las reglas del arte no son infalibles; un pintor puede 1rprcsentar cosas enteramente nuevas de las cuales 61 es, por decirlo ••I. creadon> (Entretiens, III, 185). llaltasar Gracian escribla de un modo parecido a Sarbiewski: (EI Criticon, «1. [raneesa, 1696, pp. 154-155). llacia el siglo xvm, el conoepto de creatividad fue apareeiendo

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con mayor fre>, I!Scri Addison. Voltaire (en una carta a Helvecio de 1740) declar6 categ6 camente que «el vetdadero poeta es creativo» (le vrai poete e crear.eur ). Sin embargo, tanto en Addison como en Voltaire est significaba mas bien solo una compara~16n del poeta con el dor. Otros tenian Ull punto de vista distinto sobre este asuo Diderot sentia que Ia imaginadon es sendllamente Ia memoria 4 formas y contenidos (Ia mertWire des formes et contenues), sin cr nada (/'imagination ne cree rien), simplemente combina, aumenta disminuye. Fue precisamente en la Francia del siglo XVI! donde I idea de Ia creath·idad del hombre encantr6 resistencia. Batteux Cap. 2) escribi6: «La mente humana, estrictamente hablanda, n puede crear; todos sus productos !!evan el estigma de su model basta los monstruos inventados por una mente no obstaculizada p !eyes, pueden componers~ solo de partes tomadas de la naturaleza Vauvenargues y Condillac {Essai 1. 45) decian algo parecido. resistencia de todos ellos tanla, sin duda, un triple origen. Un ori era 1ingiiistico: Ia expresi6n «creaci6n>> estaba reservada en el conternponineo ala creacion ex 'lihilo que era inaccesible al hombre.., La segunda fuente era filos6fica: Ia creaciim es un acto misterioso, p Ia psicolidad no existe. La antigiiedad posterior tenia una frase para upresar esto: «ex nihilo nihil;;, nada puede surgir de Ia nada. La fll\-'tmtramos en un fil6sofo, Lucrecio, quien en su poema De rerum Hlllllra, escribi6 que no existe algo que se produzca a partir de Ia 11mln: nihil posse creari de nihilo. Asimismo, los materialistas de Ia Allltj1.Uedad tardia negaron Ia creatividad; y los no-materialistas de Ia •I"'"" Ia negaron tambien, pues fueron partidarios de Ia emanacion. ll. Los hombres medievales no sostenian ya, como hicieran los nmtcrialistas de Ia antigiiedad, que Ia creaci6n ex nihilo no existe, I"''" cstaban convencidos de que es un atributo exclusivo de Dios. Si>lo Dios es creador. El concepto de creaci6n de los padres de Ia IMbia y de los escolasticos era el mismo que en Lucrecio, pero Ja h•oria fue difercnte: Ia creatividad existe, pero el hombre es incapaz tk dla. ( '. En tiempos modernos, aunque tarde (de hecho, en el mismo •111ln XIX), el concepto de creatividad se transformo; el sentido de Ia

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expresion camhi6. Y cambi6 radlcalmcnte: es decir, el requisito partir de In nadan desapareci6, La creati\idad de acuerdo con nueva construcd6n, signifkaba la fabrit~ci6n de cosas nuevas Iugar de fabricar alga a partir de Ill na.da. La novedad podia en derse de un modo u otro; podia enteuderse de un modo limitado de un modo amplio; D•> tada.s las nnvedades bastaban para creatMdad; pero, finalmente, fue la novedad Ia que de!ini6 Ia crea

vidad. Con el nuevo concepto surgi6 una nueva teoria: Ia creativi era un atributo exclusivo del artista. Los com.ienzos de esta teo datan del siglo xvn, pero se adopt6 ba•tante mas tarde. Es un pun de vista tfpiw del siglo x.x: s&!o el artista es creador. Asl lo form Lamennais, qulen -al vivir en Ia p!imera mitad del siglo xxtestigo de Ia transfonnacion &l concepto, «L'art est pour l'homme qu'est > conYirtieron en sinonimos, tal y como antes lo hab'llUI sido «Creado y «Dins>•. La expresi6n anterior permaneci6, paro el co~lo nuevo y tam bien Jo era Ja teoria. Tal como sastiene e·idad no supouia que se hubiese operado cambio, sino simp!emcnte :ma aplicaci6n consisten~rgio de Chiriw, Musas preueupadas, Oleo,;;;_ 1922. Hugh Chisholm CoUec-tion, Woodbury, Connecticut

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periodistas utilizan a menudo e1 tercero. Cuando estos ultimos escriben sobre Ia creatividad, suponemos a menudo que se rcfieren solo a Ia creatividad artistica, o incluso solo a Ia literaria. Discutiremos aqui, de forma succsiva, estas tres interpretaciones que rs, Ia que fue cl destino y, pr Ultimo, Ia interpret~ci6n intermedia. 4.

CREATIO EX NIRILO

Como ya hemos indicado, el concepto de creaci6n ent:r6 en !a cultura europca no a !raves del arte, sino a tra•l:s de Ia religion: mas : concretamente, via Ia religion cristiana, uno de cuyos dogmas es Ia , creaci6n del mundo por Dios. >). Los te6!ogos argumentan tam bien que el mundo no se cre6 en el tiempo en uno u otro determinado instante. Dicen que Ia creacion es «une situation permanente>> (L. Bouyer, JJictionnaire Theologique, 1963, pp. 172 y ss,). El mundo creado no !uvo un principia en el tiempo, no obstante no puede decirse que no tuvo un principia, Attn cuando bubiera existido siempre -segtin Aquino- habria sido creado. Todo esto es dificil de comprender con Ia mente, mas dificil de lo que pueda parecer a simple vista. Fichte decia que era totalmcnte imposible pensar directamente en Ia creaci6n, que ella «liisst sich gar nicht ordemlich denkem>. Y tiene poco en eomun con Ia creatividad que se atribuye a los hombres. Ademits, los creycntes entienden la creacion del mundo como un

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simple acto, a partir del cual todo lo que ha sucedido y sucedera no ea' sino una consecuencia. Sin embargo, hay tambil:n otra interpretacion de Ia cteacion que ha sido adoptada, si no pot los te6logos, sl pot ciertos f!losofos: segun ellos. Ia bistoria del mundo es una creacion continua («c"ulio continua"). Esta idea que aparere en Tomas de Aquino se com·irti6 con Matebranche en una tesis fundamental, Segful el acto de creaciM continua, el mundo dejaria de existir en el, momenta en que D10s cesase de crearlo. El mantenimiento de Ia II existencia, conservatio, significa tambien creacion, crealio. lQue. queda del concepto religioso en Ia concepci6n moderna de creativi· , dad, tal como se ernplea en el ane y Ia teorla? No mucho; ni Ia I creaci6n a partir ik Ia nada, ni su estar fuera del tiempo, ni su ser una cuesti6n do fe. Pml:mblemente, todo lo que queda es Ia idea de poder, el poeta crca como Dios, «instar Dei». La creatividad del artista se concibe mas bien en el sentido de «nof~tm;» a de una producd{m que no esta obstaculi1.ada por nada; aunque otras veces se Ia conc!be tambien como Ia semejanza con el demiurgo, o como una construcclon, Ia rcalizaci6n mctodica de una concepcion.

5.

EL CONCEPTO CONTEMPORANEO DE CREATIVIDAD

Segim Ia interpretacion actual, Ia creati\·idad es un concepto que tienc un ambito muy amplio; aharca toda clase de actividades y producciones humanas, no solo aquellas que han sido realizadas por los artistas, sino tambicn las de los cientificos y tecnicos. El arte encaja en este concepto, pero no lo enriquece. i,Cw\1 es Ia substancia de este concepto, en que consiste Ia creatividad ~n sentido am· pliO aquellas obras que en relaci6n con su epoca eran nuevas o especifi.J cas, y por tanto (hablando de nuevo brevemente) creativas. I De lo que ha sido dicho anteriormente se desprende que Ia creativi• · dad no es un concepto ejemplar. La misma expresi6n «creatividad» es arnbigua, pues ha cambiado de significado a lo largo de la historia, y cl significado final, vigente hoy es (utilizando una distinci6n cartesiana) a Io sumo clare, pero no distinto. A pesar de esto, no hay raz6n para desechar el concepto de creatividad; no es un concepto opera.• tivo, pero es una contrasefia uti!. Uno podria decir: no es un concepto cientifico, sino fllos6fico. Si comparamos el arte eon un ejerdto, diriamos que no es como una espada o un rifle, sino como una bandera. Las banderas se necesitan tambien con toda seguridad en las ceremonias, y algunas veces incluso en Ia batalla.

Capitulo noveno

Mimesis: historia de Ia relaci6n del arte con Ia realidad * Nulle poesie se doit louer pour accomplie si clle no resemble }a nature. Pierre de Ronsard. prefacio a las Odes (1550)

I.

HISTORIA DEL CONCEPTO DE «MIMESIS>>

La imitaci6n se denomin6 !Jif.l~ aristotelica fue, de hecho, Ia fusion de dos conceptos: el ritualista y el socratico. Por consiguiente, pudo aplicarla tanto a Ia musica y Ia escultura como al teatro. Posteriores te6ricos del arte, confundiendo ambos conceptos, hicieron referencia mas a menudo a Arist6teles, pero se inclinaron mas por el concepto mas sencillo y primitive de Plat6n. Debido a los intereses personales de Arist6teles, Ia teoria de Ia imitaci6n se preocup6 durante siglos mas de Ja poesia que de las artes visuales. l'ura Arist6teles, Ia «imitaci6n>> fue, en primer Iugar, Ia irnitaci6n de ius actividades humanas; sin embargo, fue convirtiendose gradualmente en Ia imitaci6n de Ia naturaleza, de Ia que se suponia que derivaba su perfecci6n. En resumen, el periodo clasico del siglo IV a. de J. C. utiliz6 cuatro conceptos diferentes de imitaci6n: el concepto ritualista (cxpresi6n), el concepto de Dem6crito (imitaci6n de los procesos naturales), el concepto plat6nico (copia de Ia .ealidad), y el aristotelico (Ia libre creaci6n de una obra de arte basada en los elementos de lu naturaleza). Mientras que, por un !ado, el concepto original fue cdipsandose gradualmente, admitiimdose las ideas de Dem6crito ilnicamente por unos cuantos pensadores (p. ej, Hip6crates y Lucrecio), tanto el concepto plat6nico eomo el aristotelico demostraron scr conceptos basicos y duraderos en arte; se fusionaron a menudo, perdiendose frecuentemente Ja conciencia de que eran conceptos diferentes.

B. Cuando algunos siglos mas tarde Cicer6n contrast61a irnitaci6n con Ia verdad (vincit imitationem veritas: De Orat. II, 57, 215), entendia Ia imitaci6n por supuesto como libre expresi6n del artista, manteniendo por tanto el concepto aristotelico. No obstante, en los tiempos helenistas y en los romanos predomin6 Ia interpretacion de

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Ia imitaci6n como copia de Ia realidad. Una interpretacion de las arres tan excesivamente simplificada s61o podia producir disentimiento. La imitacion se contrast6 posteriormente con ideas tales como Ia imaginaci6n [p. ej. Maximus Tyrius. Or. XI, 3; Fi16strato el Joven, /mag. (Prooem.), 3; Pseudo-Longino, De Subiim .. XV, I], expreslon y modelo intemo (Calistralo, Descr. 7, I; Dio Cbrys., Or.. XII, 71; Seneca, Epist.• 65, 7), Ia libertad del artista (Horacio, De am poet.; Luciano, Historia quo modo con.~cr., 9), inspiracion (Calistrato, Descr., 2, I; Luciano, Demosth. encom., 5), e invenci6n (Sexto Emp.. Adv. math., l, 297). Fi16strato el Viejo pensaba que Ia imaginacl6n (fantasia) era mas sabia que Ia imitaci6n, porque Ia segunda se dedlea solo a lo que ha visto realmente, mientras que Ia primera representa tambien cosas que no ha visto. La teoria de Ia imitaci6n fue un producto de !a epoca clasica de Grecia. Los periodos helenistas y romanos, aunque mantenfan en principio !a doctrina, hicieron reservas y contrapropuestas que fueron de hecho su contribuci6n a Ia historla de Ia doctrina. C, La antigua teoria de Ia imitad6n (segim las versiones plat6nica y aristotelica) se fundamentaba en premisas tipicamente griegas: Ia mente humana es pasiva y puede por tanto percibir rolo lo que existe. En segundo Iugar, aunque incluso pudiera inventar algo que no existiera, seria un error utilizar esta habilidad porque el mundo existente es perfecto y no puede roncebirse nada mas perfecto. En Ia Edad Media se propusieron otras premisas, formuladas en primer Iugar por Pseudo-Dionisio y Agustin. Si el arte ha de imitar, que imite entonces el mundo invisible, que es etemo y mas perfecto que el visible. Y si el arte ha de limitarse a! mundo visible, que busque entonces en ese mundo las huellas de Ia belleza eterna. Y este objetivo puede alcanzarse mejor utilizando simbolos que representando directamente Ia realidad. Los primeros y radi>. Ademas, mientras que el molde present a solo Ia apariencia externa (/'exrerieur), el ·escultor «presenta tambien el espiritu, que despues de todo es tambien un componente de Ia naturaleza>>. (The Times Literary Supplement, de 25 de septiembre de

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1969). Oscar Wilde escribe a! respecto de un modo sorprendente y parad6jico (Intentions, 1891): La vida imita al arte mucho mas que el urte a Ia vida. El gran artista inventa un tipo, que Ia vida intenta copiar. La naturaleza es una creaci6n nuestra. Las cosas existen porque las vemos, y aquello que vemos y c6mo lo vemos depende de las artes que han ejercido su influencia en nosotros. La historia del arte mimetico muestra aun mas paradojas. Los artistas (como los cscritores que han escrito en su favor) han afumado durante siglos que no hacen otra cosa que imitar Ia realidad; pero un estudiante actual (R. Amheim, Art and Visual Perception. 1957, p. 123) cree que cstaban cquivocados, es dudoso que antes del siglo XIX alguien pretendiera hacer tal cosa, aunque todos pretendiesen no hacer otra cosa. Los artistas del siglo XIX, creyendose los primeros realistas verdaderos, se distinguieron por intentar imitar las casas observadas desde un primer plano como a traves de una lupa, detalle por detalle. El estudiante actual afirma que se equivocaban, y que lo que realmente hicieron fue alejarse de Ia realidad del modo mas radical a lo que habia sucedido en toda Ia bistoria del arte. Entre los te6ricos del arte actuales se encuentran aquellos que, como A. Gehlen (Zeitbilder Zur Soziologie and Asthetik der modernen Malerei, 1965), y H. H. Holz (Vom Kunstwerk zur Ware, 1972), piensan que hoy dia estamos sufriendo Ia crisis mils grave de toda Ia historia del arte: el arte esta dejando de ser imitativo. No hay duda que existe una crisis, pero ~se trata de una crisis delinitiva? El arte ha tenido varias funciones: ha imitado, expresado, construido. La funcion imitativa se utiliza hoy muy poco, en comparaci6n al uso que anteriormente se bacia de ella. Si tuvieramos que profetizar, entonces optariamos por decir lo siguiente: El arte del futuro va a perder y a recobrar por turnos Ia teoria imitativa. Una cuesti6n independiente es si va a desarrollar fielmente esta funci6n y c6mo va a entender Ia fidelidad. Una obra de arte se construye casi siempre con un material diferente a los objetos que imita; tiene tambien otros prop6sitos. Pocos piensan que lo que es importante en una obra de arte lo es tambilm en Ia realidad que imita. Gogo! fue consciente de esto, y escribi6 en Las almas muertas que existen -no M trata ni de un error ni de una mentira o engaiio, sino de un& invenci6n, de una ficci6n. Ni siquiera tenia que haber inventado un& formula, una expresi6n, un coneepto o una distinci6n- estas M sabian ya desde bacia mucho tiempo. Isidore de Sevilla habl& separado lo de lo> se diferencia aim del ambito del coneepto de «experiencia de Ia belleza»: y aun mas de ]a «experiencia del arte». Cada uno de los tres grandes conceptos de Ia estetica -belleza, arte y experiencia estetica, o (en forma adjetivada) lo bello, lo artistico, y lo estetico-·· tiene un ambito especial propio. B. Concentracion. El enunciado de Pitilgoras sobre Ia experiencia estetica que ha sido citado anteriormente no fue accidental: se correspondia aparentemente con 1a opinion natural segun Ia cual experimentar Ia belleza es simplemente percibirla, observarla. La antigua nocion de percibir y observar (9i:ii en griego) tenia un extenso ambito; comprendia tanto la actitud del estudiante como Ia del espectador, siempre y cuando este ultimo observara atentamente y viera de un modo exacto. El pensamiento de Pitagoras podia haberse expresado de otro modo: para percibir !a belleza (en Ia naturaleza o en el arte), debemos centrar nuestros ojos en eUa. Sin embargo, este concepto unico de los ojos se habia extendido muy pronto a los oidos, que son igualmente 6rganos para percibir Ia

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belleza. Del mismo modo que para percibir Ia belleza visualmente tenemos que concentrar los ojos, del mismo modo, para vislumbrar Ia belleza de una melodla tenemos que escucharla, con;:entrando nuestra audicion y atcncion en ella. Este concepto ~ue Ia percepcion de Ia belleza requiere Ia concentracion de un sentido, mejor dicho, es Ia concentracion de los sentidos- respondla a! proposito de los griegos: este habla constituido, si bien noel destino, si ciertamente el punto de partida de su estetica. Lo expresaron de un modo simplificado, indlcando que nuestro conocimiento de Ia belleza se origina en los sentidos: nuestros ojos ven Ia simetria, nuestros oidos oyen Ia armonia. ~Pero que sucede con Ia be!leza de la poesla? En ese aspecto afirmaron tambien que Ia audicion seftala el camino, En poesia. nuestros oidos son el mejor juez, optime iudicant aures, como

escribiria mas tarde Quintiliano, Solo habia que toner un oido «entrenado>>, esa fue Ia condlcion que exigio Diogenes de Babilonia (Filodemo, De mWJica, II). C. Encantamiento. Esta primern opinion sobre las experiencias esteticas, que se identificaron cn las experiencias de un espectador (u oyente), habian sido ya presentadas de una forma completa y decisiva en un principia en Grecia par Arist6teles: no en su Poetica, sino en sus obras eticas. Oculta alii dentro, Ia teoria de Ia experiencia estetica habia pasado inadvertida por los historiadores, pues estaba elaborada de un modo especial en Ia Etica a Ewlemo (1230. b. 31) que habia ·sido leida mucho menos. Es cierto que no utiliza el termino de experiencia «esteticm>, pero si que describe exactamente lo que entendemos por tal nombre. La teoria de Aristoteles es compleja. Pueden encontrarse en ella seis rasgos de la sensacl6n que experimentamos cuando asumimos Ia actitud de «espectadon>. Asi, dice el Estagirita, a) se trata de Ia experiencia de un placer intense que se deriva de observar o escuchar, un placer tan intenso que puede resultarle al hombre dificil apartarse de el; b) esta experiencia produce Ia suspension de la voluntad basta tal punto que se encuentra, por decirlo asi, «encantado por las sirenas, como desprovisto de su voluntad>>; c) Ia experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a veces > (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam). Mientras que Aquino conservo Ia teoria de Arist6teles, otros pensadores medievales que desarrollaron las ideas de Platon y Plotino se preocuparon del organo especifico que percibia Ia belleza, Ia facultad, peculiar del hombre, de experimentar senseciones esteticas. Boecio sirvio aqui de intermediario entre Ia antigiiedad y Ia Edad Media. Afinno, como los neoplatonicos, que para percibir Ia belleza el hombre debe poseer Ia belleza en si mismo. «Nos deleitamos con Ia estructura apropiada de los sonidos», escribio, «porque estamos hechos de un modo parecidm>. (Institutio musica, I, !.) Los escritores medievales buscaron en el hombre Ia facultad particular que le capacita para percibir Ia belleza; intentaron definir y nombrar esta capacidad. Juan Escoto Erigena Ia denomin6 como un «sentido interior del alma» (interwr sensus animi). y San Buena· ventura, como una «vision espiritual». Estos pensamientos surgieron de Ia tradicion platonica, igual que el de Aquino surgio del aristotelico. Ademas de Ia idea de un sentido de belleza, que por entonces ac habla generalizado, Erigena tuvo adernas otra que resultaba nuevu y extraordinaria para aquellos tiempos. Esta habia surgido del conctp• to de Aristoteles, pero presentaba Ja idea de un modo mils claro do

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Io que Ia habia hecho Aristoteles. De este modo, Erigena contrasto Ia actitud estetica, contemplativa -Ia del espectador- con Ia actitud practica, oponiendo el deleite a Ia codicia. Algunos se sienten atraidos por los objetos hellos (Erigena menciono una vasija como ejemplo), por su codicia, por el deseo de posesion; sin embargo (De divisione naturae, IV), es posible y apropiado tener una actitud diferente bacia estas cosas -una en la que «no se revela ninguna avidez de riqueza o de cualquier otro deseo>> (nulla cupido). Quien asuma esta actitud contemplani en un objeto de belleza solo Ia . Erigena formulo en terminos religiosos Ia actitud que nosotros consideramos que es Ia apropiada de Ia belleza: quienes , escribio, hacen mal.

F. Lentezza. Los te6ricos del Renacimiento conservaron la actitud segim Ia cual para Ia experiencia estetica (o mejor dicho, Ia experiencia de Ia belleza, como dirian ellos) se necesita no solo Ia belleza de un objeto, sino tam bien Ia facultad mental especial del sujeto, es decir, Ia actitud adecuada. Esta actitud se concibio en el Renacimiento de dos modos completamente diferentes, de una forma activa o pasiva. Segun el concepto anterior, para percibir Ia belleza que hay en los objetos Ia mente debe poseer una idea de Ia belleza. >. Afirmaron que todo el mundo tiene este sentido. La teoria se origin6 con Shaftesbury quien, sin embargo, asoci6 Ia facultad para reconocer Ia belleza con Ia de sentir Ia bondad, denominandolas conjuntamente como el «sentido morah>. Pero ya en Ia siguiente generacion, en 1725, F. Hutcheson, el sucesor de Shaftesbury, distingui6 entre «sentido de belleZ'.t» y «sentido moral>>, definiendo el primero como Ia facultad pasiva para percibir Ia belleza. El nombre y Ia definicion sugerian que ~ontrariamente a Ia tradici6n- Ia belleza no es un objeto de conocirniento racional. Ademas, el conocimiento de Ia helleza no se obtiene por medio de Ia comparaci6n, el razonamiento, o Ia aplicacion de principios; Ia belleza es perceptible inmediatamente por medio del sentido especifieo. Postcrionnente, se multiplicaron incluso los «sentidos de belleza>>. A. Gerard, en 1759, suponia Ia existencia de unos siete : sentido de belleza, sentido de innovaci6n, sentido de imaginaci6n, sentido de armonia, sentido del ridiculo, sentido de sublimidad y sentido de Ia virtud. No fue, sin embargo, esta proliferaci6n, sino el concepto de un sentido de belleza ampliamente concebido lo que fue tipico de los comienzos de Ia llustraci6n. El analisis psicol6gico de las experiencias de Ia belleza, o de las experiencias esteticas (como se diria actualmente), iniciado en Jnglaterra por Shaftesbury, y continuado por Addison y Hutcheson, fue cultivado alii intensamente durante todo el siglo. Sus logros principales tuvieron Iugar a mediados del siglo; se trataba de las publicaciones de Edmund Burke, en 1756, y las de Henry Home, en 1762. Pero el tema psicol6gico en cuesti6n y el metodo persistieron basta

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finales de siglo, y en algunos escritores incluso hasta el siglo xrx -p. ej. R. Payne Knight, en 1810. (W. J. Hipple, Jr., The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, Carbondale, I, 11, 1957.) La transformacion mas significativa de Ia teoria estetica del siglo XVIII fue Ia trans(ci6n que se llev6 a cabo para explicar Ia experiencia estetica sin tener que recurrir a las suposiciones de Shaftesbury y Hutcheson, esto es, sin Ia hip6tesis de un sentido especifico de belleza. La experiencia estetica comenzo a explicarse de un modo diferente; hablando simplemente, algunas cosas podian producir una sensacion de satisfacci6n estetica. El rol esencial para producir esta ultima se realiza por medio de asociaciones. Para Shaftesbury, las asociaciones habian constituido unicameme una fuente de error; para Hutcheson, habian sido irrelevantes e indiferentes respecto a Ia experiencia estetica; ahora, para muchos escritores de mediados de siglo, empezando por Hume y Hartley. las mismas asociaciones eran las que deterrninaban Ia experiencia esti:tica. Burke adopt6 una postura intermedia. Segun el, algunos objetos pueden producir por si mismos experiencias esteticas, mientras que otros lo hacen por medio de asociaciones. Los ingleses del siglo xvm establecieron firmemente el asociacionismo en estetica, pero debe recordarse que los fundamemos habian sido establecidos en el siglo anterior por el frances Oaude Perrault. El tratamiento psicol6gico de las experiencias esteticas del siglo XVIII implicaba una creencia en su subjetividad. Sin embargo, Ia opinion diferla en este aspecto (Burke, Indagacwn filos6fica sabre el origen de nuestras ideas acerca de /o sublime y lo bello, 1757; Hume, Tratado de Ia natura/eta humana, 1793-1740; Hume, Essays Moral, Political and Literary. 1741-1742). Segun Shaftesbury, Ia belleza era una cualidad objetiva de los objetos, rilientras que Hutcheson pensaba que !a belleza era una cualidad sensible, Ia respuesta subjetiva de los sentidos a los estirnulos objetivos. Hume en su Sabre Ia norma del gusto expres6 un subjetivismo estetico extremo. Asi, decia, Ia belleza noes una propiedad de los objetos en si mismos, sino que existe s6lo en la mente que percibe; mientras que, segun Burke, . De cualquier modo, el mismo H ume expres6 en su T ratado una serie de opiniones que no eran en modo alguno subjetivas: n. Somos mornentaneamente conscientes de una ilusion, sin embargo caemos en ella de nuevo. Lo que se le critic6 a esta teoria fue que una oscilacion tal de Ia conciencia no ocurre s6lo en Ia experiencia estetica, y que Ia experiencia estetica tiene Iugar justo cuando Ia mente deja de interesarse en si el objeto es real o ilusorio. 2. La experiencia estetica se distingue por el hecho de que los sentimientos que estan implicados en ella son espurios. Esa opinion hallo su expresion en las obras de E. von Hartmann, Estetica, 19071909; M. Geiger, Das Problem der Scheingefohle, 1910). Tambien ellos tuvieron un precursor en San Agustin. Quienes fueron partidarios de Ia teoria --\:omo San Agustin- consideraban espurios los

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sentimientos de tristeza y alegria que se experimentaban en el teatro o leyendo una novela. Consideraban falso el miedo que experimentaban el espectador o el lector; despues de todo, nadie sale huyendo del teatro asustado. La caracteristica peculiar de los sentimientos espurios es que, aunque sean desagradables, no alteran el placer. Esto se denomina como «el problema de Dubos>>, quien ya a principios del siglo xvm se dio cuenta de ello e intento solucionarlo. Nuestra epoca critica, sin embargo, Ia teoria de los sentimientos espurios. En primer Iugar, estos sentimientos no constituyen una categoria diferente, son simplemente mas debiles que otros; no obstante, no ocurren unicamente en Ia experiencia estetica y no pueden considerarse como Ia differentia specijka de Ia experiencia estcltica. 3. Otra variante de Ia teoria ilusionista de Ia experiencia estetica consideraba que lo espurio y lo ficticio no se encontraban en los sentimientos, sino en los juicios y en las representaciones. A. Mel· nong pensaba que los juicios que emitimos en el teatro son ficticios; tratan de las dramatis personae. aunque seamos conseientes de que las personas que tenemos ante nosotros son actores. L. Blaustein, un erudite polaco, intent6 corregir esta teoria, argumentando que lo que es ficticio en Ia experiencia estetica son las representaciones y no los juicios [A. Meinong, Abhandlungen zur Erkenntnlstheorie und Gegenstandtheorie. 1917; L. Blaustein, Przedstawienie imaginatywne (Representaciones imaginarias, 1930)]. Estas teorias se han encontra· do con criticas parecidas a las que se hicieran contra las teorias de Lange y von Hartmann: esto es, que aunque los juicios «imaglnarios» y las representaciones tengan Iugar solo en las experiencias este· ticas, no sucede asf en todas las experiencias esteticas. 4. Una teoria que se parecia bastante a Ia teoria ilusionista era Ia que consideraba Ia experiencia estetica como un tipo de juego. Esta se prefigur6 en Kant, y hall& su formulacion clasica en Friedrich Schiller. En Ia segunda mitad del siglo XIX, reapareci6 en Darwin y Spencer con una particular justificaci6n biol6gica. Y fue desarrollada por E. Groos (Einleitung in die Asthetik, 1892). Pero se trataba sobre todo de una teoria del arte mas que de una teoria completa de Ia cxperiencia estetica. E. LA teoria de Ia naturaleza actim1 de las experiencias esteticas. ode Ia empatia•, fue formulada en primer Iugar en Alemania, adqui• Ademlls de la explicaci6n que Ferrater Mora nos ofrece en su Dicctooarto de Filoso)ld, el Dicdonario Webster nos presenta las siguienles definiciones que traduzco a continuaci6n para faciHtar la comprensi6n de empathy: 1) La pwyecciOn imaginaria de un estado subjetlvo en un objeto de un modo tal ' que el objew parece fundirse con el, y 2) La capacidad para participar en los sentimientos o ideas de otra persona. ( N.

del T.)

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riendo alii el nombre oiriginal de Einfohlung; mas tarde se impuso, sin embargo, un tiirmino ingles cuya etimologla era griega, empathy. El origen de esta teo ria se retrotrae a) siglo xvm, a Herder, y a! rom{mtico Novalis. Halla pronto un portavoz en F T. Vischer, asociado con Hegel y con el idealismo. Mas tarde, entr6 a formar parte de la filosofia de [!. Lotze, pero fue T. Lipps, un profesor de Munich. el unico que, a finales del siglo XX, Ia desarrollo significativamente (T. Lipps, Asthetik, 1903). La tesis que defiende esta teoria es que Ia experiencia esti:tica tiene Iugar unicamente cuando el sujeto transficre su propia actividad at objeto; de este modo atribuye al objeto estetico unas propiedades que este no posee en si mismo. Ocurre entonces, segun Vischer. algo asi como que el sujeto transfiere sus propias experiencias al objeto, ein Leihen, ein Ei>ifuhlen der Seele in unbesee/te Formen. Este es, argiiia Lipps, el origen del placer: descubrirse uno mismo en un objeto diferente a si mismo; esto es, ein objektivierter Selbstgenuss. Tiene Iugar entonces una que produce una peculiar satisfacciim. Es cierto que la experiencia estetica noes Ia imica modalidad de este fen6meno, pero es, con toda certeza, Ia mas importante. La empatia se interpretaba de diversos modos: Vischer !a entendia como un instinto primitivo, inexplicable; Lotze Ia comprendi6 de un modo empirico, como el efecto de una serie de experiencias y asociaciones; Fechner, y en su primera etapa Lipps, pen.~aban de un modo parecido. Esta interpretacion predomin6 durante algtin tiempo. Sin embargo, J. Volket indic6 que las asociaciones individuales juegan un rol insignificante en Ia empatia, que este fen6meno aparece ya en los nifios, y parece ser por tanto mas bien una disposici6n hereditaria. Los puntas discutibles de Ia teoria de Ia empatia fueron todavia mas numerosos: i,Es la empatia estetica una empatia de los sentimientos ode las ideas? lL'na empatia de toda Ia personalidad o de una serie de experiencias particu)ares? Por otra parte, los crlticos de Ia teoria de la empatia seiialaron que no toda empatia de las ideas y sentimientos produce un efeeto estetico, y que no toda experiencia estetica implica una empatia de ideas y sentimientos. Segun estos criticos, Ia teoria parece exagerada: parece que es una teoria que universaliza un fen6meno que ocurre ocasionalmente, y que toma como esencia los requisitos previos de Ia actitud estetica. F. La teoria de Ia contemplaci6n se oponia diametralmente a Ia teoria de Ia empatia. Sostenia que en una experiencia estetica el placer que sentimos no se deriva en modo alguno de nosotros mismos, esto es, del sujeto, sino que lo obtenemos de hecho de los objetos -..-Qe las cosas que observamos-- sometiendonos a ellas y aprebendiendo su belleza.

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Esta teoria no era nueva; habia aparecido ya en los origenes del pensamiento estetico, y habla sid o, a traves de los siglos, Ia teoria que mas se habia aceptado, tanto entre profanos como entre eruditos. A menudo, se consider6 que era tan evidente que no bubo necesidad de clasificarla por separado. A principios mismo del siglo XIX, Schopenhauer Ia formu16 dandole su configuraci6n crnsica y un nombre. El nombre no es mu y afortunado, pues no solo designa Ia contemplaci6n estetica del mundo externo, sino otra que es completamente diferente, religiosa, Ia contemplaci6n de la experiencia interior. Cuando Jean Jacques Rousseau habla por ejemplo de Ia «contemplaci6n del mundo>> --contemplation de l'univers- puede entenderse de ambos modos. Durante los (t!timos cien afios, Ia teoria de Ia contemplaci6n, que es una teoria de Ia concentraci6n estetica, de Ia sumisi6n pasiva a Ia belleza, ha encontrado partidarios en 0. Kii!pe, en Alemania, C. J. Ducasse, en America, y J. Segal, en Polonia; este ultimo escribii> que Ia contemplacii>n es una , siendo ese «el unico punta de partida de Ia esti:tica>>. Incluso H. Bergson pensaba que Ia poesia era algo parecido, y escribi6 que esta trata de «adormecer las facultades activas de nuestra mente hacienda que se someta a los pensamientos y sentimientos sugeridos». (C. J. Ducasse, Philosophy of Art. 1929; 0. Kii!pe, Grundlagen der Asthetik, 1921; y anteriormente: H. Siebeck, Das Wesen der iisthetischen Anschauung, 1872). La esencia de Ia contemplaci6n es Ia pasividad, Ia concentraci6n en los objetos exteriores; difiere asi tanto de Ia actitud pn\ctica como de Ia investigativa. Sc trata de una percepcion, pero de un tipo especial que es diferente de Ia normal (la cual, esfando al servicio de Ia vida pn\.ctica, capta con el ojo o eJ oido ilnicamente aquellos rasgos que son importantes o necesarios en un momento dado). Es una percepei6n total, pasiva, concentrada que, como dice Schopen· hauer, «se sumerge>; en el objeto, «llemindose>> de C), «convirtiendose en su rellejo». Esta teoria parece que es mas apropiada de las artes visuales que de Ia mitsica o de Ia poesia, porque "como contemplar los sonidos que se desvanecen, o los objetos literarios que representan las palabras? Sin embargo, el problema radica en que Ia contemplaci6n no es solo Ia percepcion de sensaciones; implica tam bien funciones mentales: cuando contemplamos un cuadro, no vemos solo figuras y colores, sino que sabemos tam bien lo que representan. La contemplacion no s61o incluye las sensaciones, sino tambiim Ia memoria, esto es milK evidente en Ia musica yen Ia poe&ia -nuestra memoria relacionu lu• partes sucesivas de Ia com posicion. La anticipacion juega tambien au

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rol en Ia contemp!aci6n: junto a Ia memoria, unifica las composiciones que se contemplan. Teniendo eso en mente, Arist6teles postu16 que una obra de arte debe ser cvuvvo1rrov, es decir, no debe exceder las dimensiones que hagan que puedan ser contempladas como un todo por los sentidos y el intelecto. La contemplaci6n del mundo visible (como subrayaron sus partidarios) no es una percepci6n estatica, sino un gradual .Or tomando posesi6n de». El proceso de Ia contemplaci6n tiene en las artes visuales un proceder paiecido ai de Ia musiea y Ia literatura; se trata de reunir y relacionar las diversas partes de una obra y de reeordarlas. Aunque el objeto que se contempla con los ojos este inm6vil, los ojos de Ia persona que lo contempla no lo estan. La contemplaci6n de un cuadro o de una escultura es un proceso que tiene Iugar en el tiempo, de una forma gradual, como cuando se escucha una sonata o se lee un poema. G. Corolarios de Ia teorla de Ia contemplaci6n. Entre las teorias de los siglos XIX y XX se encuentran aquel!as que pueden considerarse que son no tanto unas teorias distintas, sino como corolarios de Ja teoria de Ia contemplaci6n. I. La teoria del aislamiento. Esta afirma que el aislamiento del objeto y Ia separaci6n del sujeto es, si no Ja esencia, si la primera condici6n de Ia experiencia estetiea. Un exponente de Ia teoria fue el psic6logo alemlm-americano H. Miinsterberg, quien escribi6 (Principles of Art Education, 1905, p. 20) Jo siguiente: deberia permitirse que solo una imica idea ocupara Ia mente sin dejar Iugar en ella para nada mas. Si se consigue esto, el resultado es claro: para el objeto, se trata de un completo aislamiento, y para el sujeto Ia completa inmersi6n en eJ objeto; y ese es, en efecto, otro nombre que se utiliza simplemente pard referirse al deleite de Ia belleza. El historiador de arte R. Hamann (Asthetik, 1911) hizo del aislamiento del objeto Ia piedra angular de su teoria estetica. Entendi6 ese aislamiento como el aislamiento no solo de Ia vida practica, sino tambien de todo aquello que rodea al objeto. La experiencia estetica se concentra en un unico objeto, eliminando otros. Aislar el objeto contemplado es el unico objetivo de recurrir a cosas como los marcos de los cuadros, los pedestales de las estatuas, el escenario del teatro; a este mismo fin sirven otros procedimientos (que son a menudo propios del arte) como por ejemplo Ia estilizad6n y Ia idealizaci6n; su objetivo es tambien aislar Ia obra de arte, facilitando asi una actitud estetica bacia ella. Como han indicado los criticos (H. S. Langfield, The Aesthetic Attitude, !'nO), esta claro que el aislamiento no es una condici6n suficiente para Ia experiencia estetica, sino una de las condiciones; por tanto, puede considerarse Ia teoria del aislamiento como un corolario de Ia teoria de Ja contemplaci6n.

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Algo parecido sucede con las otras teorias que seran tratadas a continuaci6n. 2. Teorla de Ia distancia pslquica. La conternplaci6n requiere concentrarse en un objeto, o por lo rnenos en >, no tuvo en euenta Ia experiencia estetica en un principio, pero finalmente se aplico tambien a ese campo: en pintura, en 1957, por R. Arheim, yen arquitectura, desde 1962, por J. Z6rawski [R. Arnheim, Art and visual Perception, !957; J. Z6rawski, 0 budowie .formy architektonicznej (La estructura de Ia forma arquitectc!nica, 1962)]. .E;;stos explicaron Ia naturaleza «holistica» • de la experiencia estetica, que se manifiesta cuando se contempla un cuadro o un edificio. Los comentarios del erudito polaco resultaron ser parecidos a la tesis de Arist6teles, segun Ia cual, Ia experiencia estetica de un objeto solo es posible si la mente, los sentidos o Ia memoria pueden captar convenientemente Ia totalidad del objeto. Una obra de arte visual, un cuadro o un edificio, afecta al espectador si tiene unas formas «fuertes» que sean por Io tanto faciles de percibir. Y eso tambiim es aplicable, mutatis mutandis, a otras artes. Mucho antes de que se formulara Ia teoria, esta habia sido utilizada por los artistas, musicos y poetas en sus composiciones. La psicologia de Ia Gestalt no es una teoria autosuficiente de Ia experiencia estetica; se !rata mas bien de un apendice significativo de Ia teoria de la contemplaci6n. Resumamos a continuaci6n los datos que han sido mencionados anteriormente y que hacen referenda a las recientes teorias de Ia experiencia estetica, se:iialando las discrepancias que existen entre elias. La interpretacion de Ia experiencia esti:tica como un proceso activo (teoria de laempatia) y su interpretaci6n como un proceso pasivo (teoria de Ia contemplaci6n) se oponen diarnetralmente entre si. Y existen todavia otras polaridades en las teorias de Ia experiencia estetica. Algunas teorias consideran que Ia experiencia estetica es una experiencia intelectual, otros que es puramente emocional. Las que han sido consideradas anteriormente pcrtenecen a Ia primera categoria. Sus partidarios del siglo XtX no cuestionaron que parte jugaban los sentimientos en Ia experiencia estetica, pero no pensaban que fueran el componente decisivo de Ia experiencia. Hubo que esperar hasta finales del siglo XtX para que surgiera Ia idea de que Ia experiencia estetica es una pura emoci6n, pura euforia. Pero no se trataba de una idea nueva: la doctrina del delirio de Gravina habia sentado un gran precedente. H. Teoria de Ia eu.foria. El hecho de que surgiera una teoria estetica puramente emocional inmediatamente despues del periodo positivista, fue a!go totalmente inesperado. Fue una sorpresa el que el psic6logo polaco Edward Abramowski respondiera de un modo • SegUn el I>iccionario Webster. el >, surgiendo asi «el nacimiento de Ia belleza en el alma humana». Siempre que el intelecto este activo, no tiene Iugar ninguna intuici6n, ninguna belleza, ninguna cxperiencia

estt~tica.

A principios del siglo XX, cornenzaron a proliferar una serie de enunciados parecidos, especialmente en conexion con Ia poesia. Uno que fue especialmente importante tuvo su origen en el poeta y pensador frances Paul Valery. Asimismo, el ingl'. No es que sea mucho, si lo que unicamente esta implicado es el encantarniento, pero es de una gran importancia, pucs se trata de las profundidades del alma. En efecto, Ia rnusica del verso pertenece a Ia poesia, pero esta musica tiene un significado secundario, es un «conductor del fiuido». ~y qui: se consigue con esa poesia pura y con el encantamiento que surge de ella? Mientras que las palabras de Ia prosa incitan a las actividades cotidianas normales, las palabras de Ia poesia suspenden estas actividades y ofrecen reposo. Y a !raves del

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reposo nos conducen bacia otro mundo . En ultimo termino, Ia poesia tiende a convertirse en oraci6n.

El test de Ia poesia, segun esta idea, no son sus propiedades formales ni externas, sino un estado del alma, un estado emocional,

trascendentalmente mistioo. 1,En que se apoya esta comprension de Ia poesia? Bremond responde: en el hecho de que leemos Ia poesia lentamente, prestando poca atenci6n a su contenido; en que sin leer

todo el poema, a veces unas pocas palabras bastan para afectarnos; en que a veces nos sometemos a su encanto sin una comprensi6n prccisa de su contenido, igual que haec Ia gente sencilla cuando lee salmos; en que los contenidos de los poemas considerados como gran pocsia son escasos; en que los poemas deleitan exactamente igual cuando su sentido es vago; en que su valor depende de cosas imponderables; basta con cambiar una palabra para destruir Ia impresion. Asi fue el concepto exclusivamente cmocional, antiintelectual de Ia experiencia estetica en su forma mas radical; surgi6 como un

concepto de Ia poesia pero, mutatis mutandi, era aplicable a todo lo referente a Ia expcriencia estetica. Sin embargo, pierde su canicter parad6jico cuando se considera que Ia euforia no es Ia \mica, sino una de las jormas de la expcriencia cstetica. Esto comienza con

Schopenhauer; segun el, Ia euforia era una reaccion apropiada a Ia musica, y solo a Ia musica. Siguicndo su ejemplo, Nietzsche (El nacimiento de La tragedia, 1871) creo un concepto dualista de las experiencias esteticas; en parte son «apolineas», y, en parte, «dionisiacas».

4.

EL LEGADO Las ideas refcrentes a Ia experiencia estetica que han sido recapi-

tuladas antcriormente difieren y no poco; pero, entonccs, no siempre hacen referenda a las mismas euestiones.

A.

Unas han intentado crear una definieion de Ia expcriencia

estetica, otras, crear una teoria. Y pocas veces sc dio el caso de que

estetas anteriores hubieran establecido una definicion, y que esta fuera utilizada por estetas posteriores elaborando una teoria. Casi ningun esteta hizo en absoluto ninguna diferencia entre ambos cometidos. Una definicion de Ia experiencia estetica se encuentra en Arist6teles y en Tomas de Aquino; aparece en sus cseritos junto a Ia descripcion de una experiencia tipica. Sin embargo, Platon contribuyo mas al campo de Ia teoria: especialmente en lo que respeeta a Ia . opiniOn que hace referencia a las condiciones que tienen que darse, a

Ia facultad mental que tenia que poseer el hombre para que pudiera gozar de Ia experiencia estetica. Las reflexiones de Plotino y las de Ficino trataron un lema parecido al de Platon. Tampoco se preocuparon mueho los estetas de Ia Ilustracion por lograr una

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definiciOn, asumiendo, como hicieron, que Ia experiencia est6tica es

simplemente Ia experiencia de Ia belleza y Ia sublimidad; en su Iugar, intentaron determinar que capacidades mentales son las responsables de esa experiencia. Kant constituyo una gran excepcion: en sus escritos encontramos tanto Ia definiciOn como Ia teoria. Lo mismo

sucede con los escritos de Schopenhauer. Los estetas de los siglos y xx, hedonistas, ilusionistas y «emp3.ticos», pretendieron explicar los fenomenos mas bien que darles una definicion.

XIX

B. Las teorias de Ia experiencia estetica que han evolucionado de un modo gradual han considerado mas de un tema. El concepto pitagorico de fue una teoria de Ia actitud estetica. Algo parecido sucedio con el razonamiento que Erigena hizo del . Algo parecido fue tambien Ia estetica contemplativa de Schopenhauer. Sin embargo, la estetica de Platon fue ante todo una teoria de las facultades mentales que se necesitan para que se de Ia cxperiencia estetica. Lo mismo sucedio con las teorias de Ia !lustracion que trataron el problema del