Wittgenstein Ludwig - Lecciones Y Conversaciones Sobre Estetica Psicologia Y Creencia Religiosa.pdf

L u d w ig W ittg en stein le c c io n e s y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa

Esta obra es m uy p articular d entro de las publicaciones w ittg en stem ian as. En p rim e r lugar, p o r el in terés general v profundo, tam b ién extrafilosófico, de los tem as que trata. A dem ás, p o r la facilidad con que lo hace, que no suele ser habitual en la obra d irecta de W 'ittgenstein. p o r la peculiaridad de su elaboración y edición asistem ática y en trecortada. Se trata d e ap u n tes d e alum nos y am igos, que, n atu ra lm en te , re su m e n y sim plifican, en lo que p u ed e n , el pensam iento del m aestro , expuesto en clases y conversaciones, sobre el lenguaje estético, n o rm alm en te un inlerjeccionism o sen tim en tal que no se autorreconoce así; sobre el lenguaje psicoanalítico, una m itología poderosa p o r su vano atractivo; y sobre el lenguaje religioso, que trata so b re unos referen tes y re sp o n d e a vivencias tan ex trañ as y graves que para tratarse de un erro r seria un erro r d em asiad o g ran d e. La introducción del p ro fe so r Isidoro R eguera, catedrático d e filosofía de la U niversidad d e E x trem ad u ra, relaciona las cuestiones aquí p lan tead as con el contexto en tero de la obra w ittgensteiniana.

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Introducción do Isidoro R ce O

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Paidós l.C.E. L'.A.B.

PEN SA M IEN TO CO N TEM PO RÁ N EO Colección dirigida p o r M anuel Cruz

1. L. W iLtgenstein. Conferencia sobre ¿tica 2. J. D errid a, L a desconstrucción en las fronteras de ¡a filosofía 3. P.K. F eyerabend, L ím ites de la ciencia 4. J.F. L yotard, tiP o r qué filosofar? 5. A.C. D anto, H istoria y narración 6. T .S . K uhn, c Qué son las revoluciones científicas? 7. M . Foucault, Tecnologías del y o 8. N . Lu h m a n n , Sociedad y sistem a : la am bición de la teoría 9. J. Rawls, Sobre las libertades 10. ti. Vattim o, f m sociedad transparente 11. R. R orly. E l giro lingüístico 12. G. Colli, El. libro de nuestra crisis 13. K.-O. Apel. Teoría de la verdad y ética del discurso 14. J. E lster, D o m a r la suerte 13. H .G . G adam er, L a a ctualidad de lo bello 16. G .E.M . A nscom be, intención 17. J. H ab erm as, Escritos sobre m oralidad y eticidad 18. T .W . A dorno, A c tu a lid a d de la filo so fía 19. T . N egri, Fin de siglo 20. D. D avidson, M ente, m u n d o y acción 21. E. H u sserl. Invitación a la fenom enología 22. L. W ittg en stein , Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa

L u d w ig W ittg e n ste in

Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa \

Introducción d e Isidoro Reguera

E diciones Poidós l.C.E. de la U niversidad A utónom a de Barcelona Burccloiia - Buenos Aires - México

Titulo original: Wittgenstein lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief Publicado en inglés por Basii Blackwell, Oxford Traducción do Isidoro Reguera Cubierta do Eskenazi &. Asociados

edición, i 992 Q u c d ¿ a r ig u r o s a m e n te p r o h ib id a s , t i n U c» tirita d e lo* titu la r e * i r l * C o p f r i |s b r , t i ¡ u la» ¿ a n c ic n e f ext.:b.MTiri.*.t er, ley«»;, U r e p r o d u c c i ó n ta la ! o p a rc ia l t\* .***tA e b r t p o : c u a lq u ie r m e d io o p ra c .R d in r.a n ta , r r , i r p re n d id o « Ift x e p ro jrra i.a y el i r . r . i i r i w InfoTinállCO* y lii t i i s l r i l u i i c n d e e je m p la r e s rie r i l a m e d i a n te a lq u ile r o p r é s t¿ tn a p ú h lin o s .

© 1966 by Basil Blackwoil, Oxford do todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibórica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona, e Instituto de Ciencias de la Educación do la Universidad Autónoma de Barcelona, 08193 Bellaterra ISBN: S4-7509-807-X Depósito legal: B-55.718/1992 Impreso en Nova-Gráfik* S.A., CJ Puigcerdá, 127 - 08019 Barcelona Impreso en España - Printed in Spain

SUMARIO

Introducción: C ontra la arrogancia filosófica. Isidoro Reguera ............................................................................... I. La estética, un intcrjcccionism o sentim ental . 1. La primera idea de estética ..........................— 2. La estética no es estética ............................. 3. La estética no es psicología ......................... 4. ¿Qué es la estética? ....................................... II. El psicoanálisis, una m itología poderosa ........ III. La religión, para ser un error, es un erro r de­ m asiado grande ..................................................... 1. La especificidad de lo religioso: algo distinto a la razón ......................................................... 2. El lenguaje religioso: su único sentido es el no sentido ......................................................... 3. ¿Qué es la religión? ....................................... Obras citadas de W ittgenstein ......................................

9 10 10 II 12 14 24 39 39 42 48 57

LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTÉTICA, PSICOLOGÍA Y CREENCIA RELIGIOSA P r e f a c io ................................................................................... 61 Lecciones sobre estética ................................................... 63 De una lección correspondiente a un curso sobre la des­ cripción ............................................................................. 109 Conversaciones sobre F r e u d .............................................. 115 Lecciones sobre creencia re lig io s a .................................. 129

INTRODUCCIÓN CONTRA LA ARROGANCIA FILOSÓFICA Las páginas de este libro sacan a la luz una sen e de apuntes de alum nos y amigos de W ittgenstein sobre clases o conversa­ ciones suyas. Los apuntes no son buenos (son apuntes;, son desordenados, incluyen m ucho innecesario y a veces les falta algo esencial para saber qué se dice o a qué viene siquiera lo que se dice, etc. El beaterío de un rextualism o rom o com ún a todos los editores ingleses de W ittgenstein hace que la estruc­ tura form al de esta obra, com o la de casi todas las que han organizado ellos para su publicación, contribuya p o r su de­ sorden al halo de im penetrabilidad de su filosofía. Todo esto vuelve im posible u n a traducción elegante (de ésas que pare­ cen buenas), po rq u e el original no lo es. Tam poco u n a traduc­ ción ha de pretender, creo yo, en m en d ar la plana ni al co n te­ nido ni al estilo del original, sino, m ás b ien , ser fiel en todo lo posible a ellos. A pesar de todo esto, a pesar de ellos mismos, estos apuntes son interesantísimos., de lo m ás interesante de la obra publica­ da de W ittgenstein, sobre todo p o r la relativa rareza de los tem as mismos dentro de ella; adem ás, algo deben de conser­ var de la frescura de lo que habían de s e r las clases y conversa­ ciones do W ittgenstein... Por lo que parece p o r ésta y otras obras del mismo cariz escolar o coloquial, W ittgenstein casi se expresaba m ás claram ente de palabra que p o r escrito. Tam­ bién puede ser que las m entes no excelsas, p o r lo que se ve, de estos w ittgensteinianos apuntantes, caricaturicen un tanto el pensam iento de W ittgenstein debido a las inevitables apretu­ ras en su trabajo de com prensión, aprehensión, de las profun­ didades del m aestro. Lo que sigue quiere ser una introducción no sólo a este libro, sino a los tem as de este libro en el pensam iento entero del autor. Para ello pergeño, en lo posible, un estudio de las líneas generales y esenciales de cada uno de los cuatro tem as en la obra entera publicada de W ittgenstein. Creo que con esta labor de contextualización se hace un gran favor al públi­

I J - C C I O N K S y c o n v i -.r s a c i o n i - s

co realm ente interesado. Al otro, de todos modos, le daría lo mismo. Y para prólogo, es suficiente el del editor inglés en am bos casos.

I.

La estética, un interjecclonlsm o sentimental*

í.

La primera idea de estética

«En arte es difícil decir algo que sea tan bueno com o no decir nada» (VB 50). Esta frase parece típica de la prim era filosofía de W ittgenstein, donde sería radicalm ente verdad. Pero no: es de unos años (1932 a 1934) en que ya tenia un concepto diferente de la estética, aunque con m uchos puntos de acuerdo todavía con el anterior. El «primero» y el «segun­ do» W ittgenstein no son personas diferentes, el talante básico es el m ismo en am bas filosofías suyas: la que va hasta 1930, y la que sigue a p artir de ahí. En su prim era filosofía, la estética se identificaba con la ética (y con la religión) en lo m ístico e indecible, com o una consideración sub specie aetem itaiis de las cosas, no en el espacio y en el tiem po, sino con el espacio y el tiem po. Cada cosa resalta en su m om ento en nuestra consideración com o si fuera la única en el m undo: con y contra el m undo entero y total, desdibujado, convenido en m ero trasfondo suyo. Es un m odo de hablar, pero que describe bien una experiencia (ex­ tática) estética, que en los Oiarios, quizá p o r ser m ás usual, W ittgenstein describe com o m odélica de la experiencia ética (y religiosa). 1.a estética (com o la ética y la religión) p ro p o r­ cionaba al hom bre un talante superior, distante y sereno, ataráxico y feliz, en la experiencia de los aconteceres. De la necesidad W illgenstein hacía virtud, con el estoicism o carac­ terístico de esta cultura judeocrístiana, nunca m ejor m encio­ nada que en el caso del judeocristiano vienés. Con la elegan­ cia intelectualista de siem pre, lo bello, lo bueno y lo *

O tros textos so b re estética: T 6.4 - 7; DF 123-142; VB passim .

INTRODUCCION

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verdadero coinciden en lo absoluto, en lo m ístico, una vez que se renuncia al m undo p o r una vida tam bién absoluta, pura, im posible p ero tendencial, en el no-espacio y notiem po, cuyo ejem plo más accesible y directo, decim os, es el de la contem plación estética.

2.

La estética no es estética

«En arte es difícil d ecir algo m ejor que no decir nada»... Y ¿qué es la estética sino hablar de arle? En principio pongám o­ nos de acuerdo en que una cosa es el arte, otra la estética y otra la filosofía: el arte es la obra de arte, la estética es el hab lar sobre el arte, y la filosofía es el hablar sobre el hablar sobre el arte. El arte seria una práctica; la estética, un lengua­ je-objeto sobre esa práctica; y la filosofía, un m etalenguaje sobre ese lenguaje. La estética intentaría describir y explicar el arte; y la filosofía, analizar y criticar ese lenguaje sobre el arte en vistas a su sentido, significado y verdad. Esto traduci­ ría bien el pensam iento del segundo W ittgenstein, del que surgen estas lecciones de 1938. Con ello las palabras del com ienzo se refieren directam ente a la estética, aconsejándo­ le silencio. No p o r los m otivos m ísticos de antes, sino, sim ple­ m ente, po rq u e es imposible h ab lar de arte, de un objeto tan poco claro y definido, si no se clarifica previam ente (com o él supone de la estética) el contenido real de sus conceptos fun­ dam entales. En ese sentido, p ara bien o p ara mal, la estética de estas lecciones que presentam os no es estética. La estética norm al habría de diluirse en sim ple habla (charla) sobre el arte, sin pretensión ninguna de nada. La estética de W ittgenstein no es más que filosofía de W ittgenstein. Crítica sí, p ero no del arte, sino del lenguaje sobre el arte. Se trata de la filosofía típica y peculiar de este autor, que ejercita sobre la estética com o un juego de lenguaje más, igual que lo hace sobre el del psicoaná­ lisis o el de la religión, en tanto lo que tienen todos, sobre todo, de psicologistas. Sus lenguajes preferidos de critica fue­ ron siem pre el de las m atem áticas y el de la psicología, p red o ­

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

m inando el prim ero en los prim eros tiem pos, tam bién de su segunda filosofía, y el segundo, en los segundos, en general, hasta el m ism o día an terio r a su m uerte. Ambos, com o cam ­ pos privilegiados de análisis de lo que le interesa: la base regulada del com portam iento hum ano (juegos, técnicas) y los fantasm as interiores que oscurecen el pensar (actos psíqui­ cos, im ágenes metafísicas), respectivam ente. Así que, realm ente, el contenido de este libro no es más que análisis lingüísticos (en el pendan!psicológico) de los tres temas: estética, psicoanálisis y religión. W ittgenstein p re te n ­ día sobre todo lim piar de telarañas metafísicas (absolutos com o lo «bello», el «inconsciente» o la «verdad») el supuesto in terio r (im ágenes) y el exterior (lenguaje) del hom bre, para p rep arar a éste a u n a vida y a un pensar diferentes.

3.

La esiélica no es psicología

Y así entendida, la estética (m etaestética o filosofía), como ejercicio de análisis filosófico sobre el lenguaje v las im ágenes (interiores) que genera el arte, se com prenderá tam bién que nada tenga que ver con u n a ciencia cualquiera (psicología sobre todo) de lo bello, que nos adoctrine sobre lo que es o ha de ser bello, o no es. Idea ridicula: «Supongo que tam bién habría de incluir entonces qué clase de café sabe bien», dice Wittgenstein (11). La estética no es psicología, ni una ram a de la psicología, a pesar de lo que espera la gente de esa ciencia m en o r com o panacea universal de cualquier explicación definitiva de su­ puestos fenóm enos interiores que pretendidam ente sucedan en la contem plación estética. Las cuestiones estéticas, a pesar de habérselas con sensaciones o sentim ientos com o la psico­ logía, nada tienen que ver con los m odos y experim entos psicológicos. La pretendida «m ecánica del alma» no llevaría en estética sino a un extravagante «husm ear un m ecanismo» (o «superm ccanism o») en vana persecución de u n a causa (única además: «la causa») que explicara fenóm enos com o el de la «perplejidad» que uno siente ante u n a fuerte em oción

INTRODUCCIÓN

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artística. Se rastrea o se quiere d etectar la huella de un m eca­ nismo (interior) del que el suceso pueda explicarse p o r co n ­ com itancia con otras partes o elem entos de esa m áquina. Ese m ecanism o lo constituirían, en cada caso, «una serie de fenó­ m enos causales concom itantes» (17), estéticos aquí, y form a­ ría parte, a su vez, de un superm ecanism o interior responsa­ ble del «yo*: la psique, dentro de mí, o, en últim o extrem o, más dentro de mi que mi m ismo, Dios m ismo, etc. Ese superm ecanism o causal habría de ser com o siem pre, m e im agino, punto fijo de mis certezas, causa sui, causa prim era, etc., y cualquiera de las cosas que se le han ocurrido a la tradición, aunque en realidad nadie sepa nunca exactam ente de qué o quién podría tratarse, W ittgenstein m enos que nadie, p o r su ­ puesto (15). La gente, en general, prctcntc rastrearlo por doquier, y la gente más cultivada desde fenóm enos m ás cul­ tos. com o el estético, que vem os desde la psicología, o como el de la necesidad lógica o determ inism o causal que Wittgenstein desm enuza en la inferencias m atem áticas: u n ideal infle­ xible superestricto o superrígido de la lógica o de la física, que hace de ese tipo de conocim iento fisicom atem ático, para com plejo de la psicología, el tipo ideal de conocim iento cien­ tífico, y del conocim iento científico, a su ve/., el ideal absoluto del conocim iento sin más. Se trata de ideales, com o el de la «causa», p o r ejemplo, que van m anteniéndose gratuitam ente unos a otros en el vacío. En estética habrá siem pre un «porqué» (motivo práctico), es de suponer, pero nunca una «causa» (entidad metafísica) (14); y los porqués son inm ensam ente latosos de explicar: habría que describir y com parar innum erables casos, p o r ejem plo, de experiencias de disgusto estético p ara saber su porqué, y po­ nerse adem ás de acuerdo sobre él, que nunca sería algo fijo, exacto e identificable com o u n eslabón de la cadena de un pretendido m ecanism o causal, o com o ese m ecanism o m is­ mo respecto del superm ecanism o, etc. En psicología hay cau­ sas porque cree en m ecanism os causales; o sea, porque hace una traslación ilícita de la m etodología científica d u ra a un objeto tan blando que no se ve. del que no se tiene prueba alguna, aunque guste im aginárselo: el alm a, el inconsciente,

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IJECCIOMHS Y CONVERSACIONES

la inteligencia o cu alq u ier otro (super) m ecanism o. La psico­ logía pretende constituirse entonces en una m ecánica del alma, decim os, de acuerdo con el ideal científico de Newton para la naturaleza, que ya sus contem poráneos trasladaron al interior del hom bre en una especie de geografía m ental o anatom ía del espíritu, pero sin los lastres m etafísicos que arrastra cierta psicología crédula, sobre todo en el tiem po de W ittgcnslein. Digámoslo claram ente: la psicología o es cien­ cia o no es nada; y com o ciencia, si lo fuera, no tendría relevancia filosófica, es decir, conceptual alguna. Sus objetos de análisis no son los que inquietan al pensador; el problem a de sentido no es nunca un hecho científico m edible en el plano de la actividad del sistem a nervioso o en el nivel experi­ m ental que sea, sino el contenido conceptual (la esencia) que generan los variadísimos usos de un térm ino: aquello con lo que puede responderse a la pregunta fundam ental siem pre de «qué es algo» (no construido); el dolor, p o r ejem plo, no es una excitación nerviosa sino para el científico: esa definición es irrelevante esencial(conceptual)m ente, aunque sirva para quitar el dolor y p o r ello mismo: porque sólo sirve p ara eso; el dolor que nos im porta es otra cosa más com pleja en el uso social de ese térm ino. «La esencia viene expresada en la gra­ mática» (ÍF, I, 371).

4.

¿Qué es la estética?

Para te n e r u n a idea prim era de esta peculiar concepción de la estética considerem os una «definición» típicam ente w ittgensteiniana de ella (tam poco nosotros buscam os ningu­ n a definición esencialista, sino sólo aclararnos lo m ás posi­ ble): «Sé exactam ente lo que sucede cuando alguien que en ­ tiende m ucho de costura va al sastre, sé tam bién lo que sucede cuando va alguien que no entiende nada de costura: qué dice, cóm o actúa, etc. Eso es estética» (7). Esto ya nos pone sobre aviso de que no estam os en el terreno norm al de los habladores de arte, com o decíam os. Lo im portante, tanto en la realización de la obra de arte p o r parte del artista, como

INTRODUCCIÓN

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en su contem plación p o r p a n e del espectador o crítico (el esteta), no son los sentim ientos supuestam ente íntim os que les em bargan, ni el lenguaje etéreo, p o r fuerza, que pretenda expresar o describir esas oscuridades aním icas, sino sus reac­ ciones prácticas, qué hacen, incluso, y sobre todo, qué hacen o qué quieren h acer con las palabras que dicen. Si interesa el lenguaje estético no es p o r su significado, que no lo tiene, sino p o r su inclusión com o acto de habla en el propio proceso de la creación o contem plación artística. No p o r su referencialisrno, pues, sino com o reacción espontánea inclusa en el proce­ so total del arte, y que se m anifiesta m odélicam ente en form a de interjección. «Las palabras son tam bién acciones» (IF I, & 546). Un ejemplo: suponiendo que su patrona considere bonita una pintura que usted encuentra horrible, ello no quiere de­ cir que haya contradicción entre ustedes. ¿Qué significa en realidad su gusto y el de su patrona? ¿Qué hay detrás de ellos? « tila lim pia el cuadro cuidadosam ente, lo m ira a m enudo, etc. Usted quiere arrojarlo al fuego.» Éste es el típico ejemplo que habla de lo tonta que es la filosofía a veces. «¡Como si cosas tales com o “Esto es h o rrib le”, “Esto es bonito" fueran el único tipo de cosas que se dicen siempre!» Pues no, decir que es bonita o que es horrible una p in tura (las categorías m etafí­ sicas de lo bello o lo feo), y que lo diga mi patro n a y yo respectivam ente, es un caso más entre otros, un caso determ i­ nado. ¿Y si lo im agináram os al revés? Pues no pasaría nada, no cam biarían las cosas, sim plem ente serían otras (11). Ni lo bello ni lo feo existen en absoluto, de una vez p o r todas, ni la opinión de mi patrona ni la mía son esenciales y de una pieza. Para W ittgenstein no hay nada realmente asi o asá, com o ve­ remos. La estética no es ciencia. (No es psicología.) 1.a estética no es siquiera estética. ¿Oué es la estética?... Las definiciones vistas hablan de un fenóm eno intelectual com plejo y, como tal, indefinido. Como sucede en cualquier caso, no vale de nada b u scar u n a definición de «estética» a la usanza clásica, que no la hay ni la puede haber (es un ideal falso), y que, en tal caso, consistiría en una descripción inacabable de usos de esa

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

palabra en innum erables contextos diferentes. La cuestión, pues, está m ejor planteada así: ¿en qué consiste la estética? ¿Cuál es el cam po de análisis de este juego filosófico y cuáles sus criterios de descripción (o explicación)? Porque, eso sí es. m ás o m enos, lo m ismo en cada caso. P or lo m enos Wittgenstein sí se atreve a caracterizarlo, aunque con no m ucha m ás exactitud (otro ideal falso siem pre) que la de la «definición» vista. Veamos.

El objeto de la estética El objeto de la estética com o ejercicio analítico filosófico habría de ser las palabras y los sentim ientos que pretende expresan se analiza el lenguaje sobre el arte y los procesos de creación y recepción a que rem ite, en busca, respectivam en­ te, de su auténtico sentido (el que tienen de hecho, no el que p retenden tener) y realidad (lo que son de hecho, no lo que im aginam os). Pero para eso justam ente hay que olvidarse de las palabras y de las imágenes (interiores), que de m odo siem ­ p re diferente e im previsible se ríen de nosotros, juegan con nosotros, nos colocan tram pas (1); y siem pre parecen signifi­ car o rem itir a entidades metafísicas de las que no hay prueba alguna, haciendo buena, con ello, aquella vieja (septiem bre de 1913) m áxim a nietzscheana de W ittgenstein: «Desconfian­ za frente a la gram ática es la prim era condición para filosofar» (DF 183). Para describir las palabras y v er qué significan de hecho, o bien son de nuestra cultura y m om ento histórico y exigen un recorrido inacabable p o r los innum erables juegos en que puede ap arecer hoy cada una, o bien son de otra cu ltu ra o de o tro m om ento cultural, de otro juego étnico o histórico, que habría que em pezar p o r describir entero. «Las palabras que llam am os expresiones de juicios estéticos ju e­ gan un papel muy com plicado, p ero m uy definido, en lo que llam am os la cultura de un período. Para describir su uso... hay que describir una cultura... En cada época se juega un juego com pletam ente diferente» (8, 9) Tarea desm esurada e im posible en am bos casos: un ideal tendencial del análisis.

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Respecto a las imágenes, a la imaginery que parece acom pa­ ñar a nuestras palabras com o si se tratara de un «lenguaje internacional» que todo el m undo entiende a pesar de las diferencias lingüísticas, la cosa es igual: ese imaginism o m en­ tal, m odélicam ente el del pensar, en el que el pensam iento es com o un fenóm eno concom itante, com o algo que acom paña­ ra a las palabras, es la falsa idea que nos hace c re e r en entida­ des metafísicas (actos psíquicos) que acom pañaran a los sen­ tim ientos artísticos y que les sirvieran de referencia. Nada de esto sucede de hecho con las im ágenes y las palabras estéticas. Las im ágenes no son im ágenes de nada sino de si mismas. Como cuando pintam os un rostro con una expresión determ inada, que no es que la expresión sea un «efecto» del rostro, porque el rostro pintado no «produce» ninguna expresión (30). 1.a expresión es el rostro mismo. ¿Es posible im aginar la expresión sin el rostro, o viceversa? Nin­ guna otra cosa podría producir esa expresión, esc efecto. Es lo que los conceptualistas (Kosuth) han aprovechado para esta­ blecer, con razón, que el (concepto de ) arte es la o b ra de arte misma... W ittgenstein no cree que la imagen artística o la obra de arte produzcan, ni estén hechas p ara p ro d u cir sentim iento alguno, com o creía Tolstoi. Si valiera p ara eso. ¿su propia percepción sensible pertenecería o no a esos sentim ientos? (VB 75). Si, si. ¿para qué esa redundancia?: la obra seria epifenóm eno de sí misma. Y si no, ¿en qué consistiría enton­ ces? ¿Para qué desdoblar el arte? «La obra de arte no quiere tran sm itir o:ra cosa que a si misma* (VB 112). ¿Qué sucede entonces? Porque, obviam ente, diríam os, hay una expresión en el rostro y sentim os algo al verlo. Suce­ de que al hablar así parecem os (otra treta del lenguaje) sepa­ rar la expresión del rostro y el sentim iento del cuadro, com o si hubiera tal cosa com o «expresiones» o «sentimientos» que fueran los referentes de una im agen, figurados p o r ella. Y no hay razón p ara que los haya, ni experiencia de ellos. Sucede lo mismo, en general, con las significaciones de las palabras. El hecho de que haya un térm ino (sea cual sea su origen) parece exigir un referente real en otro m undo, psíquico o metafísico. Asi ha creado nuestra cultura el m ito del otro m undo y su

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población de fantasmas. Con el m ism o espíritu que Nietzsche, W ittgenstein arrem ete contra este m al antiguo: la gram ática del p rim er» era fundam entalm ente histórica; la gram ática del segundo, lógica... t i significado de una palabra no es más que su uso en eí lenguaje: un térm in o lingüístico se va llen an ­ do de significado (contenido conceptual), se hace concepto, p o r los diferentes e innum erables usos que se hacen de él en los juegos lingüísticos. Y nada más: ésa es toda la realidad de los significados, algo in terio r al juego de lenguaje y al juego de la vida al que resp o n d e éste: u n a regla del juego. C reación del lenguaje y de la vida del hom bre. Eso sucede con los dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura, etc., y, en este caso, con los sentim ientos y sensaciones (feelings) estéticos. Para ellos valdría más un lenguaje interjectivo que no quisiera significar nada concreto, y ése es el auténtico lengua­ je del arte: las interjecciones. No de otro m odo funcionan de hecho las expresiones artísticas com o «bello», «bonito», «bue­ no», etc., y todas las expresiones de valor, en general. Así se aprenden (2). Y, adem ás, nada objetivo hay detrás que respon­ da de ellas. Lo mismo que antes co n la im agen, las palabras no significan nada m ás que a sí m ismas com o reglas de juego de un juego; el m ejor ejem plo de ello, son las interjecciones, el uso o regla interjectiva, que hace que la significación de un térm ino no sea otra que su propio énfasis. Pero parece que ese énfasis responde todavía a algo... Quedarse en la im agen misma, en la palabra m ism a, no es algo paralizante para la investigación estética: es sim plem en­ te no ir m ás allá a un m undo metafísico interior incierto, es prescindir de ellas com o im ágenes o palabras de algo. Es lo que hay que hacer: quedarse en ellas, lo que significa anular­ las en su acepción tradicional. Quedarse en ellas es., así, una vez anuladas, quedarse en los actos y prácticas que las sopor­ tan, que son ellas realm ente (actos de habla). Las acciones y reacciones artísticas, no las palabras e imágenes, son, así, el objeto de la estética. De u n a estética analizada. Ni la im agen ni la palabra estéticas están ahí para p ro d u cir efecto ni significado alguno. Son lo que son y nada más.

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Quedarse en ellas es quedarse, digamos, en el m undo del m ás acá. donde rige aquella m áxim a w ittgcnsteiniana que hem os recordado: Worte sind auch Talen. Por eso, en los análisis estéticos, no habría que p artir de las palabras e im ágenes hacia ningún sitio, hacia una trastienda repleta de telarañas. Es al contrario: sólo lo que hay delante de ellas, digamos, es lo que les da sentido; o mejor: ellas m ism as pertenecen al prefondo, al entorno (lo único con lo que contam os), a la vida misma: son acciones hum anas en u n a tram a (en un juego) social norm al y norm alizada, que es la que im porta com o hum us de todo sentido y significado. De ahí que W ittgenstein diga cosas com o éstas: «No partim os de determ inadas pala­ bras, sino de determ inadas ocasiones y actividades» (3). «Nos concentram os, no en las palabras “b u en o ’’ o "bello", que generalm ente no significan nada, no son m ás que sujeto y predicado (“Esto es b ello ”), sino en las ocasiones en que son dichas, en la situación enorm em ente com plicada en que se localiza la expresión estética, en la cual la expresión estética m ism a ocupa un lugar casi insignificante.* (2) Así com o lo verdaderam ente im portante cuando uno se quem a es retirar la m ano del objeto caliente, y no. p o r ejem plo, la conciencia o voluntad que quiera ponerse en ello, tam bién «en estética lo más im portante es lo que se llam a reacciones estéticas» (13. 14). He ahí el objeto de la estética. En distinguir esas reacciones, situaciones, ocasiones, ac­ ciones, etc. y com pararlas, consiste todo el negocio de la clarificación estética. ¿Cómo se hace? ¿Con qué criterios e instrum entos de análisis? Ésa es la cuestión ahora, tras haber despejado el campo: en co n trar un cam ino, un m odo para la descripción y la explicación estéticas, no científicas (esencialistas), ni sim plem ente retóricas (estetizantes). Veamos.

La descripción estética En estética, pero tam bién en general, «el m ejor m odo de describir sentim ientos es d escribir reacciones» (33). Senti­ m ientos o sensaciones (feelings significa am bas cosas) se esca­

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U-CCIONES Y CONVERSACIONES

pan com o agua entre los dedos cuando quiere saberse qué son en realidad, aparte de la entidad supuesta autom áticam ente en lo oscuro con el significado de sus palabras. «No m e cuente usted lo que siente, que ya veo lo que hace.» ¡Qué verdad! ¡Cuánta telaraña en los esencialismos! Aunque negara los sentim ientos (que W ittgenstein no los niega) no negaría nada, porque no se sabe lo que son, porque son térm inos sin referencia clara. Es com o en el caso visto del superm ecanism o: «Se dicen constantem ente en filosofía co ­ sas como: "La gente dice que hay un superm ecanism o, pero no lo hay '. Pero nadie sabe qué es un superm ecanism o» (15). La cuestión está en cam biar el m odo de consideración de toda la estructura lingüistica y conceptual: com o las im ágenes estéticas, que no reflejan nada sino a s í m ismas, el significado de un concepto o de un term ino está en ellos mismos, eviden­ tem ente, com o reglas del juego; n o son nada (no se usan) sino su significado, y su significado no es nada sino su propio uso, m ultirrepetido y sem ejante (nada más) en los innum erables juegos de lenguaje en que pueden aparecer. R ecordem os otra vez: «La esencia viene expresada en la gramática». ¿Qué es el peón del ajedrez, p o r ejemplo, sea físicamente lo que sea: de m adera, de marfil, etc., de tal form a o tal otra? Una regla del juego nada más (ni menos). Nada es nada concreto, redondo, identificable sin más, =de una pieza», etc. Todo se realiza (se carga de significado, de realidad conceptual, de realidad), al límite, en el juego, en el ju g a ra mil juegos diferen­ tes interm inablem ente: en el jugar mismo de la vida y el pensar (hablar). Este cambio de consideración es un cambio de «esti­ lo» hacia un gramatical' «profundo», más allá de las apariencias vanas, no analizadas, de las palabras. Hay que arram blar con todo el pensar y el lenguaje establecidos: un nuevo m odo de preguntar es lo im portante, una nueva sintaxis. Eso, p o r cieno, lo vemos en el m ejorarte del siglo, en el de las vanguardias, que significan cada una un intento desesperado de plantearse de otra m anera las cosas, que es el mejor m odo de cam biarlas radicalmente. Ese arte vanguardista ayer, hoy un tanto retórico en sí mismo. Es hora de que la filosofía haga la experiencia de las vanguardias: quizá la wittgensteiniana cuando se entienda.

INTRODUCCIÓN

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Él posm odem ism o, por desgracia, es la negación de ellas: su fuerza no se soportaría hoy. Cam biar a lo que sea. C am biar p o r cam biar, incluso, aun­ que nada más sea, porque cualquier cosa es un rayo de espe­ ranza frente a este m odo caduco, gastado, aburrido, falso de ver las cosas. Algunos cam bios cam bian la actitud, de m odo que se puede decir: «El asunto entero ha cambiado» (35). Éstos son los que hay que buscar: cam bio de actitud significa cambio de estilo, de m odo de pensar, vivir, etc. Cambiar, jugar otro juego y otro y otro... indefinidam ente, p o n er miles de ejem plos descriptivos, hasta que. en el caso que sea y para lo que sea, algo haga ctick en nosotros y nos lleve a decir «¡Ahoral» o «¡Eso es!», etc. (39); hasta que se haga la luz y sintam os que es eso lo que buscábam os, etc.; a la espera, pues, de algo sim plem ente distinto, porque de antem ano no se puede d ecir o tra cosa...

1.a explicación estética Asi que descripción de conductas, acciones, reacciones, etc., en vez de descripción de sentimientos y sensaciones estéticas, o en vez de palabras e imágenes que supuestamente los signifi­ quen, y, sobre todo, sin creerse que esa prim era descripción de hechos sea realm ente descripción de nada tácito, oculto tras y por los térm inos estéticos. La descripción es descripción de sí misma, si es descripción de hechos, porque los hechos no son sino la descripción misma de ellos. ¿Oué, si no? ¿Qué, si no, aparte de ella?... y ¿qué es eso? ¿Cómo lo sabes?... Etc. ¿Oué es un movimiento del brazo sino «un m ovimiento del brazo»? Cualquier cosa que (sólo) se «diga» es vana: imposible de decir. El ser es decir (pensar) v siem pre lo ha sido en nuestra cultura y sus mitos. Pero no es que sólo exista lo que se puede decir, o no, sino que se puede decir todo, porque eso que se dice es todo lo que existe. Y al revés. (Identidad.) Hay infinitos juegos, uno posible para cada cosa posible. Y los juegos son todos diferentes, con diferentes niveles, perspectivas... Vuelve a no ten er sentido aqui (com o no lo tenía en el Tractatus) la

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I-KCCIONCS Y CONVERSACIONES

enum erabilidad de una serie: no im porta si la extensión dei decir (pensar) es la misma, m ayor o m enor que la del ser. Son cuestiones sin sentido. Es loda. ¡Es todo y sólo lo que se dice? ¿Se dice todo y sólo lo que es? No tienen sentido las preguntas. No existe la propia dicotom ía d ecir y ser: son palabras tradi­ cionales, su carga conceptual significativa ya no resulta identillcable, discrim inable, en nuestro juego. Con una descripción cuidadosa de hechos (los hechos son todo lo que se puede decir que es hecho, que sucede) es posible fundar ahora la explicación estética. ¿En qué consiste la explicación estética, o el m odelo estético de explicación? La cuestión inquiere p o r el tipo de explicación que uno p re ­ tende form ular cuando habla de im presiones estéticas o for­ m ula lo que llam am os un juicio estético (19). Para entenderlo mejor, se trataría del tipo de explicación que puede darse al hecho de la perplejidad que sentim os cuando nos desconcier­ ta una experiencia artística (21). La explicación estética debe justificar la perplejidad estéti­ ca, decim os, y debe justificar tam bién p o r qué una o b ra de arte «me satisface», «encaja* en algo que podríam os llam ar mi gusto, la «capto»; debe justificar el porqué de esa intim a segu­ ridad y satisfacción de que «¡Eso es!», de que está lograda o he aprehendido su esencia, ele., Porque la propia «satisfacción», «captación», etc., p o r si mismas (que no significan nada) no explican nada (18-28). Una explicación esencialista del tipo de las de «Esto es redímeme esto» (24, 27) sería lo más alejado de la óptica w iugensieiniana... ¿Qué es, pues, la explicación estética? Desde luego, no una científica (psicológica) com o sabe­ mos. “1.a explicación co rrecta es la que produce un click» (19). La que satisface. Por tanto, se trata de una explicación casi ad hom inen (por motivos o porqués, y no p o r causas, decíam os) que, en cuanto tal. posee tres características funda­ m entales que la asem ejan al quehacer filosófico: (1) Acuerdo. Exige consenso o acuerdo; pero no con la experiencia (verificación, objetividad) ni con los dem ás co n ­ géneres racionales (convención, intersubjetividad), com o la ciencia, sino sólo con el dem andante: conform idad con ella y

INTRODUCCIÓN

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aceptación suya, com o explicación, p o r parte únicam ente del sujeto m ism o de la experiencia en cuestión; éste es el punto clave que le da valor explicativo: el que uno la sienta com o tal; los síntom as son la satisfacción, el click, el encaje (que algo encaja), etc. de siem pre. En estética hay que d ar una explica­ ción que se acepte (18). (2) Persuasión. Para que haya aceptación, sobre iodo si no es uno m ismo el que se da la explicación a sí m ismo sobre su propia vivencia, hace falta un tipo de razonam iento más retórico en el buen sentido (convincente) que lógico (dogm á­ tico): se trata de persuadir, de convencer a la gente, o incluso uno a sí mismo, del valor explicativo de algo y no, m ás bien, de c re e r que hem os descubierto algo identificable y concreto en alguna p a n e idenlificablc y concreta (m ecanism o, causa, etc.) que explica el asunto y en lo que todos se pueden poner absoluta(objetiva)(m etafisica)m ente de acuerdo (27). (3) Com paración de casos. Para ello hay que com parar casos incansablem ente, poner ejem plos diferentes, intentar descripciones diferentes com o las de antes, etc., hasta que algo encaje, haga click, satisfaga, quite la perplejidad, persua­ da y convenga (20, 29). Por un razonam iento lógico u objetivo no se llega a nada en estos casos. Y no se puede ir más allá de esta em piria de los hechos: supuestas sensaciones o sentim ientos oscuros (el click, el enca­ jar, la satisfacción, etc.) de relajamiento de la tensión, que siem pre reconozco p o r manifestaciones reactivas claras en form as interjectivas (¡ah!, ¡oh!, ¡qué bello!, ¡esto es!, ¡así!, ¡mag­ nífico!, etc.). No hay fundam entación ni explicación última alguna más que la constatación de un hecho definitivo: el de ser hum anos y reaccionar asi. $i se fuerzan las cosas en una pretensión explicativa últim a o fúndante, la respuesta wittgensteiniana seria siempre la misma: «¿Por qué hacem os este tipo de cosas? Porque éste es el tipo de cosas que hacemos* (25). Así somos, asi actuam os y así hablam os de ello; nada más. Y esos «asi» no rem iten sino a un hecho natural especifico: la natura­ leza hum ana, prim ero, y a un adiestram iento reflejo del novato en sus reglam entadas formas de vida sociales, después. Consenso, persuasión, juegos. Esto explica la predilección

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LECCIONES Y CONVERSACION KS

w ittgensteiniana (es de su p oner que filosófica) p o r las cues­ tiones conceptuales y estéticas (VB 151): m ezcla perfecta que apenas deja reco n o cer los m atices diferentes. Y esto explica tam bién el propio ejem plism o inacabable de la filosofía de W ittgenstein, que, m al entendido, h a legado com o una lacra a la filosofía inglesa. La filosofía de W ittgenstein, incluso la que él m ism o escribió, es una m ayéutica sui generis, con un inter­ locutor tácito que no es m ás, a veces, que la otra cara de W ittgenstein, aquella contra la que tiene que luchar para liberarse de las im ágenes metafísicas que supcrpueblan nues­ tra cu ltu ra y nos m antienen prisioneros, y, a veces, la del discípulo o los discípulos supuestos. «Todo lo que escribo son cosas que me digo a mí m ism o en tre cuatro ojos» (VB 147). La filosofía de W ittgenstein es esencialm ente tentativa, no definitoria, una actividad, no una doctrina, una educación, no una instrucción, un renacim iento espiritual, no un em botam iento intelectual. Lo que hace W ittgenstein con su filosofía es inten­ tar persuadir. ¿De qué? De que se vean o se m iren las cosas de otro modo, nada m ás (27). Y nada m enos, porque ese cam bio de m entalidad es lo difícil. W ittgenstein reconoce, incluso, que lo que hace puede considerarse com o propaganda en favor de un estilo de pensar, que le gusta, y en contra de otro, que le disgusta (28). Para nada se habla aquí de objetividades pretenciosas... «Cuanto estamos haciendo es cam biar el estilo de pensar, y cuanto estoy haciendo es persuadir a la gente de que cam bie su estilo de pensar» (28). ¡El m odo de pensar y el m odo de vida! (VB 117). Un cam ino y u n a tarca socráticos. Insatisfactorios, quizá, pero no arrogantes.

II.

E l psicoanálisis, u n a m itología poderosa* En el invierno de 1946 alguien sugirió en un artículo perio-

* T extos fu n d a m e n ta le s en q u e s e refie re e x p líc ita m e n te a la c u estió n psicoanah'tica las val ias o b serv acio n es, so b re lodo,, q u e él m ism o e sc rib ió al re sp e c to a lo lai'go d e su s ú ltim o s v ein te años (1931-1951) reco g id as e n ias VB; y las (escasas) re fe re n c ia s a Frcud. q u e a p a re c e n en V (p o r ejem plo, págs. 197-158) o en BPP, LPP y LSPP, q u e citam o s en el texto.

INTRODUCCIÓN

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dístico en Cam bridge que la filosofía en m anos de Wiltgenstein se había convertido en una suerte de psicoanálisis.** A W ittgenstein le desagradó sobrem anera esa sugerencia, se enfureció m uchísim o y m ontó un teatro considerable p o r ello durante varios días. «Son técnicas diferentes», decía. La suya no era una técnica aventurada com o la de Freud... W ittgens­ tein tam bién quería desem barazar la m ente de u n a serie inve­ terada de fantasmas. Su filosofía pretendía ser liberadora, pero no para llenar nuestro nuevo m odo de vida de otros nuevos fantasm as, com o Freud, ai que p o r ello consideraba peijudicial y peligroso, afirm ando que pasaría todavía m ucho tiem po antes de escapar a su influjo en Europa y EE.LX'. Pero si W ittgenstein ach aca a Freud que con su psicoaná­ lisis no hace sino, p o r persuasión, cam b iar en el paciente un m odo de p en sar p o r otro y u n o s problem as p o r otros, él m ism o quiere algo así tam bién p ara su filosofía, com o sabe­ mos: «Estoy persuadiendo, estoy diciendo: “no quiero que m iren la cosa de esa m a n e ra -’. Estoy diciendo que quiero que m iren la cosa de m odo diferente» (27). No se entiende muy bien p o r qué ha de atrib u ir peyorativam ente a Freud lo m ismo que él quiere hacer. O que le tilde de d a r explicaciones «estéticas» cuando él m ism o escribía en 1949: «Las cuestiones científicas m e pueden interesar, pero n u n ca cautivar real­ m ente. Este efecto solo m e lo producen cuestiones concep­ tuales y estéticas. La solución de problem as científicos en el fondo m e resulta indiferente; pero no la de aquellas cuestio­ nes* (VB 151). Habría que considerar dos cosas: la pretensión cientificista freudiana no cum plida, que W'ittgenstein critica constantem ente, y cierta repugnancia inm ediata y subjetiva p o r parte de éste al tipo freudiano de explicaciones o persua­ siones fundam entalm ente sexuales.

(la psicología, com o m ecánica del alm a, es una ciencia frustada y Freud es fascinante, pero no grande) **

N o rm an M alcolm : Ludw ig W iftgenstem , M adrid. M o n d ad o ri. 1990.

p á g s. 6 2 -^ 3 .

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

Cuenta Rush Rhees (4 1) de W ittgenstein, que si antes de la prim era guerra m undial creía que la psicología era una perdi­ da de tiem po y no le m erecía en general dem asiado aprecio (véase TR 4.121, 5.5421, 5.641), después de ella cam bia de opinión (no serán ajenas a ello las terribles vivencias de la guerra que trasluce su DS): lee a Freud y se lleva una sorpresa, en cuentra en él a alguien que tenía algo que decir y durante el resto de su vida lo considerará ya com o uno de los pocos autores dignos de ser leídos, y hablará a veces de sí m ism o com o de «discípulo» o «seguidor» de Frcud. Aunque nunca dejará de p en sar pobres cosas sobre la psicología. Ix>s testim o­ nios son innum erables en las obras de sus últim os años; hasta el penúltim o día de su vida puede decirse que escribió cosas peyorativas sobre ella: siem pre desde la perspectiva concep­ tual de la filosofía o desde la estrictam ente científica, que la psicología no cum ple. Estas palabras suyas de 1938, según Rhees, resum en plenam ente esta cuestión que ya conocem os: «El paradigm a de las ciencias es la m ecánica. Si la gente imagina u n a psicología, su ideal es una m ecánica del alma. Si exam inam os qué quiere d ecir esto realm ente, encontram os que hay experim entos físicos y experim entos psicológicos. Hay leyes de la física y hay leyes -si desean ser corteses- de la psicología. Pero en la física casi hay demasiadas leyes; en la psicología difícilmente hay alguna. De m odo que hablar de una m ecánica del alm a es m uy poco divertido... Psychology: Three laws for the so u h (28-29). Claro, que W ittgenstein decía esto en los años cuarenta y la psicología ha evolucionado m ucho desde entonces. El propio Malcolrn, a quien acabam os de citar, transcribe una carta que W ittgenstein le dirigió en diciem bre de 1945 y en la que, entre otras cosas interesantes respecto a Freud, dice: «Yo tam bién quedé muy im presionado la p rim era vez que leí a Freud. Es extraordinario. Desde luego que está lleno de pensam ientos cuestionables y que su encanto y el encanto del tem a es tan grande que te puede engañar con facilidad. Él siem pre acentúa qué grandes fuerzas en la m ente, qué fuertes perjuicios obran contra la idea de psicoanálisis. Pero nunca dice qué enorm e encanto tiene la idea para la gente, com o lo

IN TRODUCCIÓN

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tiene para el m ismo Freud...* * En estas palabras está en esencia lo que, en general, era la opinión m ás corriente de W ittgenstein sobre Freud: él mismo, un encantador y no un grande, y su pensam iento, una brillante y genial explicación estética, m itológica y especulativa, pero nada fiable en sus pretensiones científicas. «Freud tiene razones muy inteligen­ tes p ara decir lo que dice, gran im aginación y prejuicios colo­ sales, prejuicios con los que es m uy posible engañar a la gente» (26). El m ism o año de su m uerte anota: «Freud escribe extraor­ dinariam ente y es un placer leerlo, p ero nunca es grande en su escritura* (VB 164). Y pone com o ejem plo contrario a Frege, quien «a veces» sí lo es. Grandes son tam bién para él Beethoven, p o r su gran corazón cósm ico y su terrible ironía, la del destino (8; VB 154,159), o Brahm s, p o r su fuerza y poder (VB 50, 54), y es de esp erar que tam bién aquellos p o r quienes dice estar influido: Boltzmann, Hertz, S chopenhauer, Russell, Kraus. Loos, W eininger, Spengler y Sralía (VB 43). Con Freud le pasa lo que con Shakespeare, Bacon o Darwin, que le causan asom bro, y hasta puede que adm iración, pero no sabe qué hacer con ellos. (De Trakl, en parecido sentido, pero con m ayor benevolencia, escribió en el Diario Secreto el dia 24 de noviem bre de 1914: «Genial, p ero no lo entiendo».) Shakes­ peare, p o r ejemplo, es único, tan diestro en el m anejo de un lenguaje brillante, único tam bién y creado p o r él mismo, que parece im portante todo lo que dice, y hasta puede decir todo lo que quiera. ¡Pero no es naturxvahr (verdadero según la naturaleza)! Es u n a m era convención el alabar a estos hom ­ bres. Lo im portante suyo es el estilo general de toda su obra, y eso justifica todo lo demás. Sus obras son grandes esbozos (no pinturas acabadas) borroneados p o r alguien que puede p er­ m itírselo todo, p o r así decirlo, porque h a creado el estilo, pero que después falla en lo particular; así, sus grandes visio­ nes, sus fantasiosas construcciones gigantescas, que mueven la superficie del ánim o del lector, tienen pies de barro porque Ies falta el talento para co n struir el edificio que han im agina­ *

N. M alcolm : o. c.. págs. 53, 121.

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LECCIOMES Y CONVERSACIONES

do genialm ente. Magníficas prom esas, pero insatisfactorios cum plim ientos. «Entiendo que se les pueda adm irar, p ero no me gustan», viene a decir W ittgenstein de ellos, com o diría de Freud. No son grandes H om bres (sabios, m aestros de la hu­ m anidad o profetas), sino fenóm enos: un auténtico espec­ táculo de la naturaleza cada uno (VB 93, 95. 103. 111, 118, 129, 158, 159, 160, 162). El «gran hom bre» es aquel que posee un nivel superior de tensión espiritual, de ánim o, de profundidad, de hum ildad, de no am bición, de diligencia, de fuerza, de capacidad de sufri­ m iento, de veracidad, gravedad y, sobre todo, de decencia intelectual (VB 96, 135, 137), categorías todas que barren el perfil de la grandeza. Todas ellas no adm iten un uso superfi­ cial , enfático, retórico y preciosista de las teorías que desarro­ llan. Porque la seriedad y honradez de estas mismas im piden todo tráfico banal con ellas. No así este extravagante y fabuloso castillo de naipes del psicoanálisis, tam poco verdadero según la naturaleza. «Freud ha prestado un mal servicio p o r m edió de sus fantásticas pseudoexplicaciones (precisam ente porqué son ingeniosas). (C ualquier asno tiene ahora esas im ágenes a m ano para «ex­ plicar» con su ayuda fenóm enos patológicos.))* (VBN 105). No se puede ser más claro. Quizás añadiendo esto: «Psicoanalizarse es algo parecido a com er del árbol de la ciencia. F.1 conocim iento q u eso consigue con ello nos plantea (nuevos) problem as éticos: pero no contribuye en nada a su solución» (VB 77). El psicoanálisis no es la panacea universal que nos ponga p o r encim a del bien y del mal, ni el árbol de la vida que nos introduzca en un paraíso de supcrconciencia, si nos quita unas preocupaciones nos p one otras, dejándonos ante las nuevas tan inanes com o estábam os ante las viejas. La vida se im pone siem pre al final, antes y después, y lo que el hom bre necesita es una escuela para la vida (para vivir la realidad) y no para tergiversar sus vivencias oscuras, dionisíacas, en su reflejo fantasmal en la bienaventuranza apolínea de la inter­ pretación analítica.

INTRODUCCION

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Explicación estética y no causal La crítica de W ittgenstein al psicoanálisis se centra en sus pretcnsiones de cientificidad, que no cumple: frente al ideal fuerte de la explicación científica fisicom ecánica, la del psi­ coanálisis es p uram ente estética, y su teoría, en general, m era especulación v m itología. Veamos. Tanto las investigaciones y contextos freudianos (la simili­ tud entre la posición Fetal y la de nuestro sueño, su teoría sobre la esencia del chiste, del sueño, etc.) com o los procedi­ m ientos psicoanalíticos son explicaciones estéticas y no cau ­ sales, que confunden la causa con el motivo. W ittgenstein em plea aqui los mismos argum entos que para criticar la esté­ tica. Una explicación causal es u n a explicación experim ental, científica, que se hace p o r m edio de causas (hipótesis verifica­ das, refrendadas p o r experim entos) y m ediante la cual se puede pred ecir algo con éxito. Una explicación estética es la que se hace p o r motivos, cuyo valor probatorio es m eram ente convincente y depende nada m ás que del asentim iento del interlocutor, de su aceptación o del reconocim iento social que se le da. La causa predice, el motivo atrae (V 197-198; LPP 141). En la explicación estética, adem ás, se colocan sim ple­ m ente las cosas unas al lado de otras, p ara que esa contigüi­ dad deje ver m ejor (por contraste, semejanza, etc.) las caracte­ rísticas que nos interesan. En ella se procede «m ediante tipos peculiares de com paraciones; p o r ejemplo, m ediante un agrupam iento de ciertas figuras m usicales, com parando su efecto sobre nosotros. "Si ponem os este acorde no tiene este efecto; si ponem os este otro, lo tien e”...» (20). Así se va especi­ ficando nuestro gusto. El psicoanálisis, en este sentido, no ofrece m ás que un «medio de representación» o una «represen­ tación (estética) de procedimientos» (V 198): por ejemplo del sueno, del chiste, etc., y nunca una explicación científica.

Especulación y mitología En todas las explicaciones írcudianas aparece siem pre una

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

hipótesis, el inconsciente, cuya gratuidad experim ental la convierte en lo m ás insatisfactorio de ellas, p o r cuanto es tam bién en todas su objetivo últim o, la panacea universal que tranquiliza todas las exploraciones psicoanalíticas y el recu r­ so universal que las term ina a todas. El inconsciente se p re ­ senta com o una hipótesis experim ental, cuando no es m ás que una «esencialidad hipotética», que nos sirve com o m ero m edio de representación o que nos perm ite tan sólo un m odo de hablar: toda una parafem alia lingüistica cuya verificación no viene nada más que del asentim iento inducido de las frases convencidas de los interesados. «La im agen de que la gente tiene pensam ientos inconscientes posee encanto. La idea de un subm undo, de un sótano secreto. Algo escondido, miste­ rioso... Estam os dispuestos a c re e r un m ontón de cosas por­ que son m isteriosas.» (25) Este p o d er encantador de convic­ ción se manifiesta, p o r ejemplo, al decir que el motivo de la risa o del sueño es inconsciente, que el chiste oculta el deseo inconsciente de difam ar o calum niar a alguien, que se expre­ sa p o r él, o que el sueño supone siem pre la realización incons­ ciente de un deseo. «Lo que dice Freud sobre el inconscientesuena a ciencia, p ero propiam ente no es más que un m edio de representación. No se han descubierto con ello nuevas regio­ nes del alm a, com o sus escritos sugieren.» (V 198) En el contexto de los sentim ientos y de los motivos, a pesar de esta patética «m ecánica del alma» que es la psicología, no hay leyes m ecánicas, no funciona la causalidad física, fundada en el determ inism o m aterial y refrendada p o r el experim ento. A pesar de ello los psicólogos, cuando al fin hacen algo, se em peñan en buscar una ley (física, causal, m ecánica, m ate­ rial) para la m otivación o el sentim iento hum ano (en incons­ ciente por ejemplo), cuando lo realm ente im portante y signi­ ficativo, lo que estim ula a pensar en este cam po es, al contrario, com o cree W ittgenstein, el hecho mismo de que no haya, ni pueda haber, tal clase de leyes (42). P or eso, las pretensiones un tanto arrogantes y enfáticas de Freud («¿Afirmarían, señores míos, que los cam bios en los fenóm enos m entales son dirigidos p o r el azar?», «¿Me está pidiendo que crea que hay algo que sucede sin causa?») son

INTRODUCCIÓN'

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tanto más ingenuas. De hecho, si p o r «causa» se entiende aquí, en el contexto de los m otivos y de los sentim ientos, algo parecido a lo que se entiende cuando se habla de «causas fisiológicas», entonces toda esa prosopopeya no significa nada: no sabem os nada sobre causas de ese estilo en el terreno del «alma» y, de todos modos, aunque las hubiera, no serían relevantes para la interpretación (49). A pesar de sus preten­ siones cientificistas, Freud no ofrece causas ni pruebas de la corrección de un determ inado tipo de análisis, p o r ejemplo, que investigue todos los sueños com o si fuesen satisfacciones de deseo; tam poco m uestra cuándo ha de acabarse el procedi­ m iento de la libre asociación, dónde está la solución correcta, si cuando el paciente está satisfecho, o cuando se siente cu ra­ do, o cuando el módico sim plem ente lo dictam ina así (42). El pensam iento de Freud básicam ente es una especula­ ción, un tipo de explicación que nos inclinam os a aceptar (ya aceptada), que no es el resultado de un análisis detallado de los fenóm enos descritos. «Freud pretende constantem ente ser científico. P ero lo que ofrece es especulación, algo ante­ rior incluso a la form ación de hipótesis.» (44) Esto es im por­ tante en la crítica w irtgensteiniana a Freud. Las especulacio­ nes esencialistas (inconsciente., libido, etc.) en que se basa su teoría en general son algo así com o supuestos a priori en los que se basa después la propia form ación de hipótesis puntua­ les interpretativas de los casos concretos; prejuicios que vi­ cian ya de antem ano la propia posibilidad de explicación analítica. Con ellos se construye, com o si dijéram os, otro género de realidad al lado de la observable, que se in tercam ­ bia con ésta en la explicación analítica, introduciendo al pa­ ciente en otro m undo teórico y práctico que le haga olvidar éste y, con él, la carga de pesantez, aburrim iento y ansiedad que produce lo acostum brado, cotidiano y vulgar. «No hay m anera alguna de m ostrar que el resultado total del engaño no sea u n engaño iluso. Es algo que las personas se inclinan a aceptar y que les facilita para seguir cien o s caminos: hace que cienos m odos de com portam iento y pensam iento sean natu­ rales para ellos. Han abandonado un m odo de pensam iento y han adoptado otro.» (44-45)

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U'XXIONHS Y CONVKKSACIONKS

Por ejemplo, la idea de que el m iedo (o la angustia) es siem pre repetición del que sentim os al n acer (una especula­ ción más, inverificable) es una idea atractiva, seductora, con todo el encanto de las explicaciones mitológicas: todo lo que sucede es repetición de lo ya sucedido, el eterno re to m o de lo mismo, el círculo; y uno mismo, inocente del devenir, incrus­ tado irrem isiblem ente en sus eternas rodadas. Freud no da una explicación científica del mito, ni ha descendido a los abismos de la psique en que la hum anidad creó sus im presio­ nantes mitologías, com o pretende; en realidad lo que ha he­ cho es crear y pro p o n er un nuevo m iio con su psicoanálisis (51). La iuerza atractiva, decíamos. Otro ejemplo: el encanto de la idea de una Urszene («escena originaria» que no se sabe bien cuál es, si la que cree el paciente o aquella cuyo recuerdo le cura, porque faltan criterios explícitos para ello en la teoría íreudiana) consiste en que proporciona una especie de m ode­ lo trágico p ara la propia vida: todo es tam bién aquí u n a repeti­ ción del m ism o patrón que ha sido establecido hace tiem po. El hom bre aparece com o una figura de tragedia, p red eterm i­ nado por los hados desde su nacim iento. Por eso, cuando la gente acepta especulaciones o m itolo­ gías com o la del m iedo al n acer o la de la escena originaria (o la del supersocorrido inconsciente), todo se vuelve m ás lácil y m ás aparentem ente claro para ella. N aturalm ente que supone un enorm e alivio m ostrar a alguien que su vida sigue los m oldes prefijados de u n a tragedia. Uno se entiende com o una m arioneta inocente en m anos de los dioses, com o entendía a los hom bres el viejo Platón de Las Leyes. En la escena teatral trágica se deia de vivir (y de sufrir) la vida, enm ascarando su real responsabilidad con la ficción de los personajes, y, si uno es el propio y único actor, la pusilánim e actitud tcóricotrágica, que denuncia Nietzsche, lom a posesión de nuestro ánim o entero. No es de extrañar, p o r tanto, la atracción en o r­ m e que ejerce esta «poderosa mitología» (52), varadero de débiles en este sentido w ittgensteiniano, esta «brillante espe­ culación pseudocientífica», reducto de insatisfacción de pre­ tendidos y pretenciosos ideales fisicalistas. No descubre el psicoanálisis una realidad natural nueva,

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inconsciente y libidinosa digamos, sino que sólo persuade al paciente de un m odo de rep resen tar su vida, que le convence com o si fuera una efectiva realidad descubierta, em baucado p o r su brillantez y oscuridad a la vez, p o r el fascinante llam a­ do de la luz y las tinieblas, del m undo v del subm undo, del sol v de la caverna, com o sabemos. «Si se ven llevados p o r el psicoanálisis a d ecir que realm ente piensan tal y cual cosa o que realm ente su m otivo fue tal persuasión, ésta no es una cuestión de descubrim iento, sino de persuación. De una m a­ nera diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife­ rente. P or supuesto, si el psicoanálisis cura el tartam udeo, lo cura, y esto es un logro. Uno considera ciertos resultados del psicoanálisis com o un descubrim iento que hizo Freud, com o independientes de algo de lo que persuade el psicoanalista, y vo deseo decir que tal no es el caso.» (27) Todo es, pues, persuasión en el psicoanálisis, tam bién las curaciones, p are­ ce. Por eso decíam os al principio que no se entiende que le m oleste a W ittgenstein tanto el psicoanálisis, cuando la filoso­ fía que él propugna está igual de injustificada: «En la filosofía no es sobre opiniones verdaderas o falsas respecto a procesos naturales, sobre lo que se basa el uso extendido. A éste no hay ningún hecho que lo justifique, ninguno puede apoyarlo» (VB 88}. No sé p o r qué tantos reparos, si estam os en casos muy se­ mejantes.

No hay una única explicación de los sueños Quizás en el caso concreto de la teoría de los sueños de Freud se entienda m ejor todo esto. W ittgenstein insiste sobre todo en ella cuando habla del psicoanálisis. Y es que los sueños tienen algo de m isterioso y de especialm ente in tere­ sante que nos lleva a considerarlos a m enudo com o m ensajes de alguna parte que exigen una urgente inteq^retación. Aun­ que con un análisis filosófico m ás detenido no se ve la razón de todo esto, todo sucede com o si fuera asi: «Piensa en lo enigm ático de un sueño. Un enigm a asi no tiene por qué ten er una solución. Nos intriga. Sucede como si aquí hubiese un

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

enigma. Esto podía ser una reacción primitiva» (LSPP 195). Para el caso da igual... ¿Por qué va a haber m ás m isterio en un sueño que el que hay (ninguno) en una m esa, p o r ejemplo? (BPP 378) Y;-sin em bargo, es una propiedad característica de los sueños que nos intriguen especialm ente y que nos parezca necesaria una interpretación suya. Porque tenem os un fuerte sentim iento de que los sueños han de significar algo, en ten ­ diendo p o r significado en este caso: una interpretación que le resulte aceptable o que pueda hacérsele aceptar com o tal al soñador. Y eso es lo que Freud ofrece: una interpretación o un significado, o algo que él llama así. A que han de ten er un significado o una interpretación nos lleva el sentim iento de que sus signos, p o r muy extraños y acón vene ionales alfabéticam ente que sean, constituyen un cierto tipo de lenguaje, es decir, un m odo de rep resen tar algo sim bólicam ente. Esa especie de lenguaje no tiene p o r qué ser necesariam ente un alfabeto estricto al uso, pero sí podría tratarse perfectam ente de un sim bolism o correcto, algo p are­ cido al chino, p o r ejemplo. «Obviamente existen ciertas sim i­ litudes con el lenguaje.» (48) Después del análisis, esta espe­ cie de lenguaje onírico tiene hasta visos de coherencia y lógica en su especial gram ática, que ya depende en principio del com plicado juego de lenguaje que significa su narración: el contar a alguien el sueño (BPP 101, 368, 932, 933; LSPP 898). Pero no parece que haya que enfatizar las cosas, com o hace Freud, pues la explicación histórica que da de la simbología o n írica es absurda en su prosopopeya, p o r evidente: «diríamos que no es necesaria para nada», puesto que es «la cosa más natural del mundo= que los som breros de copa sean símbolos íálicos, p o r ejemplo, y los objetos de m adera, com o las mesas, se refieran a las m ujeres (44). Además, supuesto ya que hayamos encontrado un m odo fidedigno de traducirlo al lenguaje y al pensar corriente (prim ero el soñador al narrarlo al analista, y después éste al interpretarlo al otro), esa trad u c­ ción «debería ser posible en am bos sentidos. Debería ser posi­ ble, em pleando la misma técnica, trad u cir pensam ientos or­ dinarios al lenguaje de los sueños. Como Freud reconoce, esto n u n ca se ha hecho y no puede hacerse. De m odo que

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podríam os cuestionar tanto que soñar sea una m anera de pensar algo, com o que sea de alguna m anera un lenguaje* (48). Así que no está sin m ás clara esta inquietud hum ana (una «reacción primitiva», decíam os con W itlgcnstein) que le p ro ­ duce ai hom bre el supuesto m ensaje enigm ático, codificado paralingüísticam ente, de los juegos. «Lo que intriga en el sueno no es su relación causal con acontecim ientos de mi vida, etc., sino más bien que causa el efecto de ser una p arte de una historia, y una parte ciertam en­ te muy viva, de cuya historia el resto está en la oscuridad» (VB 131). Es esta vivacidad y su enigm a la que nos atrae e inspira en el sueño, pero se pierde en su narración, prim ero, p o r el propio proceso narrativo del so ñ ador (un sueño contado no es ya el sueño prim itivo) y, sobre todo, p o r el proceso recepti­ vo del interlocutor, lleno de antem ano de prejuicios interpre­ tativos. La propia narración del sueño, pues, su juego lingüís­ tico m ediador, es el prim er problem a y la interpretación final acaba de desdibujarlo. «Cuando se interpreta un sueño puede decirse que se lo ubica en un contexto en que deja de ser enigm ático. En cierto sentido el soñador vuelve a so ñ ar su sueño, pero en un entorno tal que su aspecto cambia.» (45) Porque, ¿qué es un sueño? ¿Lo que sucede realm ente p o r la noche o el fenóm eno de m em oria de por la m añana? ¿O el relato de todo ello del sujeto del sueño? ¿O la interpretación del analista? Ésta es la cuestión. Todos sus aspectos son m o­ dos de hablar del sueño, usos de ese térm ino, m ediaciones de esa significación metafísica vulgar que parece caracterizar la esencia del sueño: la im agen que flota ante el alm a durm iente (BPP 369). Un elem ento m ás de esa «imaginería» que parece ser un lenguaje internacional. En el análisis íreudiano el sueño se descom pone. Pierde por com pleto su prim er sentido. Com o si la historia viva soñada fuera desgarrada en pequeños trozos y a cada uno se le diera un sentido diferente. Después se recom pone la historia m ediante estas sus p a n e s com o si se tratara de un puzzle. Ese puzzle representaría la «solución», el «auténtico«» sueño soña­ do, la «auténtica» imagen o representación latente que la interpretación buscaba y a la que el paciente asiente: sólo por

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LECCION L'-S Y CON'VERSACION I »

esos prejuicios y p o r esa conform idad la solución es tal y el proceso analítico eniero tiene sentido (VB 130). «Aquí p odría decirse realm ente: sólo cuando se ha encon­ trado algo sé sabe lo que se buscaba...» (VB 130) Curioso este encuentro que busca sin saber qué, y encuentra, sin em bargo, lo que buscaba. Está claro que en la aparente paradoja que plantea hay dos aspectos m uy vulgares que la aclaran. El que no sabe qué se buscaba es el paciente, que se adm ira y asiente del «hallazgo». El que sí sabe qué se buscaba es el analista, que no descubre realm ente nada. «Freud pretende encontrar pruebas en recuerdos sacados a luz en el análisis. Pero no está claro hasta qué punto esos recuerdos no son debidos al analis­ ta.» (43) P redeterm ina o condiciona el analista y posdetermina o sanciona el paciente, en este círculo esotérico del psicoa­ nálisis. El antes y el después van intim am ente unidos, son la misma cosa. (El em baucam iento del analista y la credulidad del paciente.) Filo es una de las causas que más llam an a com batir este m odo de pensar. Cualquiera que sea el punto de partida, la libre asociación co n d u cirá «final e inevitablem en­ te» al mismo tem a y al m ismo tipo de solución: las prefijadas. No es extraño que Freud señale que, tras el análisis, el sueno aparezca tan lógico com o aparece. «¡Naturalmente!»., dice con ironía W ittgenstein (51). Toda la m itología y la especula­ ción pseudoc ien tilicas de este pensam iento brillante actúan com o prejuicios (inconsciente, libido, etc.) que condicionan ya todo el proceso de análisis y la solución interpretativa. «Decir que los sueños son una satisfacción de deseo es muy im portante, sobre todo po rq u e apunta al tipo de interpreta­ ción que se busca.» (47) La equivocación fundam ental está en declarar a priori que todos los sueños son realizaciones de deseos latentes, p o r ejem plo, frente a la interpretación norm al que hace de ellos sim ples recuerdos de lo que ha sucedido. Obviam ente hay sueños que son realizaciones de deseo; p o r ejemplo los sue­ ños sexuales de los adultos; lo confuso es decir que lo son todos. «En parte porque esto no parece co n co rd ar con sueños que surgen del tem o r m ás que del deseo. En paite porque la m ayoría de los sueños que Freud tom a en consideración han

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de ser considerados com o satisfacciones de deseo camufla­ d a s; y en este caso, sim plem ente, no satisfacen el deseo» (43). Hay diferentes clases de sueños, com o hay diferentes clases de lenguaje o de chistes y diferentes clases de todo en la vida. No hay una única linea explicativa para todos los sueños: no hay razón alguna para decir que tienen que estar condiciona­ dos solam ente p o r el tipo de deseo que interesa al analista, porque eso es lo que realm ente sucede (47). Pueden cum plir u n a función o una finalidad, no cum plirla o cu m p lirla contra­ ria, com o todo en la naturaleza. Para los sueños vale lo que vale para todos los conceptos y juegos: la semejanza, el paren­ tesco, pero nunca la identidad; todo es igual y diferente a la vez;, lo igual está en el térm ino que se usa en cada caso, y lo diferente, en los usos que se hacen del m ism o térm ino en los innum erables v diferentes juegos de lenguaje en que intervie­ ne. Pasa con los «sueños* com o con todo. «Allí donde todos nuestros conceptos son elásticos, en las vicisitudes de la vida, no podríam os reconocernos en un concepto rígido» (LSPP 246). Y la cuestión, en este caso, es más com plicada, clástica, que lo que puede d ar a entender una solución dogmática, rígida, com o la de Frcud. Lo malo es este dogm atismo, la unilateralidad de sus m iras y la pretensión científica con la que se describe y la devoción con que se defiende.

Actitud crítica Lo que sucede, según W ittgenstein, es que Freud está do­ m inado p o r una idea de la dinám ica m uy corriente en el siglo xix, y que influyó en toda la psicología. «Freud pretendía en c o n trar una única explicación que m ostrara qué es soñar. Pretendía encontrar la esencia del soñar. Y habría rechazado cualquier sugerencia de que podía tener razón en parte, pero no totalm ente. Si hubiera estado equivocado en parte, eso hubiera significado p ara él que estaba com pletam ente equi­ vocado, que no había encontrado realm ente la esencia del soñar.» (45) La hum ildad del gran hom bre de que hablába­ m os, su tensión, su veracidad e incluso la capacidad de sufri­

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I.KCCIONES Y CONVERSACIONES

m iento p o r la insatisfacción que produce el no p o d er pensar en últim os ideales de arm onía científica im posibles y siem pre fallidos: algo de eso le laltó a Freud; y le sobró arrogancia. Pero, a pesar-de ello, la fuerza de atracción de este tipo de pensam iento metafísico, que dice: «Esto es realmente esto», es abrum adora y su fuerza de persuasión, enorm e, para el vulgo (24, 27). Aunque no explique nada, ni nos ayude a predecir nada, la actitud que estas explicaciones misteriosas y metafísi­ cas producen es lo im portante, lo que atrae: la postura, la pose, el gesto, no la grave pureza y autenticidad del gran hom bre. Siem pre lo mismo: las cosas no son «realmente»: ese ad­ verbio no significa nada: las cosas son com o son, y nada m ás (27): y las hacem os porque las hacem os, y nada m ás (25). ¿Por qué succden las cosas? Porque suceden. Ésta es la terrible lógica w ittgensteiniana. En describirla, evitando cualquier fantasma, consiste toda la labor intelectual. Se olvida, com o siem pre, el hum ilde ejemplismo (poner ejemplos, uno tras otro, hasta que aparezca el significado), el incansable pregun­ tar p o r el sentido, la atención al entorno, al juego, etc. Hay que expresar las cosas de m odo que pierdan su m isterio, su encanto engañoso e idolátrico. Y no perseguir uniform idades, simplezas e identidades metafísicas en la explicación del sue­ ño, o en la explicación de lo que sea. El térm ino y concepto «sueño» aparece en innum erables juegos y nada m ás que con un uso sem ejante en todos ellos: es sólo un aire de familia el que recoge todos esos innum erables usos en un concepto, siem pre inevitablem ente am biguo. Hay m uchas clases de sue­ ños y m uchas explicaciones suyas. «No existe una “teoría dinám ica de los su eñ o s’’» (VB 137)... La crítica es el único m odo de enfrentarse y aprovechar a Frcud. Frente al m ucho mal que puede causar su seducción y su inteligencia, frente a toda ortodoxia de esta «poderosa mitología», frente a sus perros guardianes, incluso frente a sus logros indudables en el conocim iento de uno mismo y en el alivio psicológico, es necesario m antener u n a actitud critica «muy fuerte, aguda y persistente» (52). Ése es el único recurso

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para abrirse cam ino en tre su enm arañada simbología. Lo malo es que el m ism o psicoanálisis, precisam ente, es quien, en general, lo im pide (41).

III. La religión, para ser un error, es un error dem asiado grande*

1.

La especificidad de lo religioso: algo distinto a la razón

Más allá del contenido La creencia religiosa y su lenguaje se producen en otro plano com pletam ente distinto, m entan algo totalm ente dis­ tinto que las creencias y el lenguaje de la vida corriente. N'o es cuestión de estar m ás o m enos cerca del creyente., lo suyo es «otra cosa» (53). Piensa de otro m odo, tiene im ágenes diferen­ tes, no se le puede contradecir ni no contradecir, no se sabe siquiera si se le entiende o no, a pesar de que em plea palabras conocidas, ni si se cree o no se cree en lo que el creyente cree: la técnica norm al de uso de las palabras falla con él (55). Por eso no son posibles las controversias religiosas, que ni siquie­ ra tienen la forma de una controversia norm al donde uno afirm a algo y el otro lo pone en duda: no acaban n u n ca y n u n ca son concluyentes. ¿Cómo podría siquiera com parar creencias? ¿Qué signifi­ ca siquiera te n e r dos ideas iguales o distintas? ¿Cuál es el criterio de ello? Desde luego éste no es un asunto de experien­ cia. es decir, de verificación de la objetividad del significado: eso no tiene sentido en religión (66). Ni el significado (objeto) externo es em pírico ni el interno (contenido con conceptual) es m ás que u n a de esas superim ágenes gratuitas de que habla­ remos. ¿Qué criterio hay para saber si un ateo y un creyente se * O tros textos so b re relig ió n : VB, DS (f o r m a d e vida); WW (61, 81, 102), TR (6.4-final), DF {126-156) (se n tim ie n to d el lim h c); C (b ase d e la ética).

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refieren a lo mismo, p o r ejemplo, cuando dicen que creen o no creen en el Juicio Filial? ¿Com parar actos m entales a los que supuestam ente correspondan? ¿Y cóm o se hace eso des­ de una filosofía com o la de W ittgenstein. que no cree en la representatividad de eso que llam am os actos m entales o p ro ­ cesos psíquicos? Una creencia no es un acto o estado m ental o psíquico tem poral, m om entáneo p o r ejem plo, com o tener dolor de m uelas a las cinco en punto: la intensidad de una creencia no es com parable en general a la de un dolor (54). En u n a isla rem ota y desconocida, ¿cómo sabría qué creen ­ cias y enunciados son religiosos y cuáles no? ¿Com parándolos con los nuestros? No. El asunto es m ás com plicado: hay aso­ ciaciones m uy diferentes que no me perm iten juzgar esos enunciados y creencias sólo p o r su objeto o significado. La diferencia del lenguaje ordinario con el del creyente no se m uestra en ninguna explicación del significado, sino en algo m ucho más complejo: en lo que hace con las palabras, en las consecuencias prácticas y teóricas que saca de ellas, en la entrega total de la vida a sus ideas, etc. (53,58). Si algo es un e rro r o no, si algo es verdad o no, si algo es religioso o no, lo es en un sistem a, en un juego, en u n a cultura, en u n a form a de vida determ inados, en todo un entorno com plicado en que cum ple una función u otra (58).

Ni ciencia ni razón Otro m odo de com parar creencias en la vida norm al sería investigar los tipos de razones en los que alguien fundam enta su creencia. Pero en la creencia religiosa no valen pruebas ni razones: la creencia religiosa se m uestra en la vida, regulán­ dolo todo en la vida de una persona. De ahí justam ente el grado de firm eza inconm ovible de la creencia religiosa: se arriesga p o r ella lo que no se arriesgaría p o r otras cosas. (La verdad religiosa es veracidad. La vida es quien im pone los conceptos, la teoría.) Los creyentes son gente que trata el m aterial de prueba de m odo distinto al norm al de la ciencia o de la razón. No son

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irracionales, pero tam poco racionales: son, sim plem ente, no racionales, dice W ittgcnstein. Ellos mismos, adem ás, no con­ sideran su asunto com o un asunto de racionalidad. Nó sólo no son racionales, sino que tam poco lo pretenden: su fe es una locura confesa y asum ida. Todavía más: si en la creencia religiosa hubiera pruebas todo se derrum baría (¡¿Cuál es la m ayor prueba científica en contra, frente al lerro r de quien cree en el infierno, p o r ejemplo?!) (56). Por eso resultan ridi­ culas las posturas de los creyentes que quieren h acer apare­ cer el dogm a com o algo científico, algo apoyado en pruebas racionales: dado que desde el punto de vista científico sus razones son lan débiles, si a pesar de ello creen, habría que llam arlos (a éstos sí) irracionales p o r su inconsecuencia. Aun­ que no es com o para ridiculizarlos: se com prende su afán apologético. W ittgenstein sólo diría en cada caso: «He ahí un hom bre que se engaña a sí mismo» (57, 58, 59). Si. p o r tanto, nos preguntam os p o r un criterio de credibilidad o de verosi­ militud para los enunciados religiosos, desde luego no tendría sentido dirigirse a la ciencia o a la razón porque no es ahí donde habría que buscarlos. El lenguaje religioso es distinto al de la ciencia. En él no se habla de «opinión» (sobre el Juicio Final, p o r ejem plo), ni de «saber», ni de «hipótesis», ni de alta o baja «probabilidad». Se habla de «dogma», de «creencia», etc. Incluso cuando u^a palabras com o «prueba», «hechos», etc., que tam bién usa la ciencia, lo hace en un sentido com pletam ente diferente a ella. Cuando el creyente dice «Creo que va a suceder esto» no tiene nada que ver con la expectativa científica de un hecho previsi­ ble desde sus presupuestos racionales. Incluso cuando se habla de u n a base histórica tam poco es lo m ismo que en la ciencia. No tratam os los enunciados religiosos com o proposi­ ciones históricas o em píricas: la creencia cristiana en hechos históricos no es la creencia ordinaria en hechos históricos. Aunque para ur. hecho religioso cualquiera hubiera m ás p ru e­ bas históricas que para el hecho histórico de Napoleón., nunca la indubitabilidad historicocientíñea bastaría para que al­ guien cam biara toda su vida p o r ello com o hace el creyente. Eso sí sería un criterio de verosim ilitud: cam biar de vida (al

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límite: dar la vida) p o r ello (54). (Aunque, tam bién es verdad que los hom bres han dado la vida p o r m uchas cosas.)

2. E l lenguaje religioso: su único sentido es el no sentido

Descripciones Las técnicas y usos del lenguaje religioso tam poco se co ­ rresponden. naturalm ente, con los norm ales en general. To­ m em os el concepto o la palabra prim ordial de la religión: «Dios». W ittgenstein hace al respecto las críticas que hoy ya son m ás que co rrientes desde que Russell a principios del siglo inventara su teoría de las descripciones. «Dios» re p re ­ senta una imagen de la que no se m e ha m ostrado el m odelo, pero sin em bargo es usada com o si representara a u n a perso­ na: Dios ve, castiga, etc. (59). No es un term ino usado con corrección gram atical, pues se usa com o un sustantivo (pala­ bra denotativa) y no lo es (no tiene denotación, significado o referencia externa a sí mismo); es, más bien, una descripción m ás general de otras cosas: p o r ejem plo de determ inados sentim ientos de terro r, m iedo y respeto ante lo desconocido, o ante fenóm enos naturales indom inabics, ante la m uerte, etc. Eso es únicam ente el significado de «Dios» y lo que real­ m ente decim os. De o tra m aneta, al m odo referencialista que se pretende decir, no es que sea verdadero o falso, es que no dice nada: no tiene sentido siquiera porque es un uso gram ati­ calm ente incorrecto. El lenguaje religioso no es un lenguaje enunciativo, ni tiene p o r qué serlo. El referencialism o no es el único m odo lingúistico, ni m ucho m enos. «La form a en que usas la palabra "Dios" no m uestra en quién piensas sino lo que piensas.» (VB 92) Se hace un uso extraordinario de las palabras, pues, en el lenguaje religioso. Sucede lo m ism o con otra palabra clave, la palabra «creer», p o r ejemplo. Qué curioso, en principio, que el no creer en la existencia de Dios se suela calificar com o algo m alo o abom inable, lo que no se acostum bra a hacer con

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otra no creencia, p o r muy extravagante que sea. Además la creencia religiosa no se puede verificar con pruebas acostum ­ bradas, no se sabe muy bien a qué se refiere, com o sabemos, ni hay una única explicación, p o r eso, para los fenóm enos que pretende enunciar. Incluso los llam ados m ilagros en la reli­ gión se pueden explicar de un m odo y de otro. En sentidos diferentes los m ilagros de Lourdes, p o r ejem plo, podrían ser tram pas o podrían ser fenóm enos religiosos reales (61, 68). No hay referencia, o hay m uchas. Como se quiera. O tra des­ cripción.

Símiles y sin sentido esencial En el lenguaje religioso se usan constantem ente símiles. (Y un símil debe ser símil de algo.) Pero cuando querem os dejar a un lado el símil y en u n ciar directam ente los hechos que están detrás de él, nos encontram os con que no hay tales hechos. «Así, aquello que en un p rim er m om ento pareció ser un símil se m anifiesta ahora com o un m ero sin sentido», dice W ittgenstein. (Aunque añade: «Quizá para aquellos -p o r ejem plo y o - que han vivido las tres experiencias m encionadas (y podría añadir otras) éstas les parezcan te n e r todavía, en algún sentido, un valor intrínseco y absoluto».) (C 41) Cuando en 1930 pensaba en la esencia de lo religioso, W ittgenstein decía sentirse inclinado a traspasar su expresión de asom bro ante el hecho del que m ana toda inquietud reli­ giosa, el de que el m undo siquiera sea (lo que sea), a la de asom bro ante el propio hecho del lenguaje. «Me siento incli­ nado a decir que la expresión lingüistica correcta del milagro de la existencia del m undo - a p esar de no ser una proposición en el lenguaje- es la existencia del lenguaje mismo.» (C 42) Con ello W ittgenstein lo que hace es «trasladar la expresión de lo m ilagroso de una expresión por media del lenguaje a la expresión por la existencia del lenguaje» m ism o (C 42). Para concluir: «Veo ahora que estas expresiones (éticas y religio­ sas) carentes de sentido no carecían de sentido p o r no haber hallado aún las expresiones correctas, sino que era su falta de

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sentido lo que constituía su m ism ísim a esencia» (43). El len­ guaje mismo (su existencia y su acción) un hecho religioso y, com o tal, absurdo.

¿Ln erro r imposible?: dem asiado grande Es sobre todo este sin sentido esencial del lenguaje religio­ so, esta falta absoluta de reparos racionales, lo que nos hace pensar de la religión que, para ser un erro r, es un erro r dem asiado grande. Esto frente a los simplistas que la califican sin más asi por criterios que no tienen nada que ver con ella. Si veo, p o r ejemplo, que alguien, incum pliendo absurdam en­ te todas las reglas del cálculo, dice que 2+21 son igual a 13: también este erro r es dem asiado abultado. O está loco, o algo hace sospechar más que una sim ple equivocación. P ara expli­ carlo habrá que ver la sum a, de qué m odo está hecha, qué se quiere seguir de ella, en qué diferentes circunstancias la hace­ mos, etc. (62). Lo más probable es que haya seguido otras re ­ glas. Es muy extraño, p o r ejemplo, que el creyente (pero tam ­ bién el que no) se quede tan tranquilo ante u n a im agen com o la de la creación del hom bre de Miguel Ángel, siendo cons­ ciente de que el au to r (cualquiera) podría decirle siem pre: aNatui'almente no ic puedo enseñar el suceso real, sólo su figura». Aun sabiendo que sería una ingenuidad pensar que Miguel Ángel creía que el suceso real habría sido así, habría tenido esa apariencia, el creyente no se inm uta. Lo absurdo, dice W ittgenstein, es que n u n ca se le ha enseñado una técnica de cóm o u sar ese tipo de im ágenes (63). No sé exactam ente qué quiere decir aquí W ittgenstein; tam bién habla así con otros ejemplos (2,32); probablem ente se refiere a u n a técnica expresa y regularizada, porque en general la educación sí ha enseñado de algún m odo a in terp retar las imágenes. Absurdo, y sorprendente, sí es, de todos modos, p o r las radicalísim as repercusiones que esas im ágenes tienen en la vida real del individuo, a pesar de que se saben falaces. Como erro r, todo este juego am biguo en tre sím bolos y realidad es dem asiado

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grande para ser real: se trataría de una locura, p ero patológica de verdad. Más bien lo que sucedo es que fuera del ám bito de ia creencia falta la técnica del uso de im ágenes que posee el creyente, aprendidas, com o todas, en una form a de vida deter­ m inada y en un juego lingüístico que nace de ella: los religio­ sos, que no tienen p o r qué ser los de todos. ¿O sí?

Más allá del convencionalism o: im ágenes y técnicas Parece que un proceso m ental, com o el pensam iento por ejemplo, es una som bra o una im agen de algo diferente a él mismo. Y que si abandono la idea de semejanza com o criterio (como sucede en lo religioso) se produce una confusión es­ pantosa: todo puede ser im agen de todo según un determ ina­ do m étodo de proyección (66). Surge así siem pre com o últi­ ma explicación el convencionalism o. Lo curioso es que respecto al fenóm eno m ental (pensam iento) propio, de uno mismo, iodos estam os absolutam ente seguros, no tenernos duda alguna de lo que pensam os a pesar de que no haya una semejanza, digamos, al m enos, cotidiana. Tam poco necesita convención. Parece que en él se da una supenm agen que no depende de m étodos de proyección ni de relaciones proyectivas y que está absolutam ente segura de que es u n a im agen de tal cosa determ inada (com o sucedía en la m atem ática con la idea de u n a supera ecesi dad que parece encadenar a la deduc­ ción lógica) (67). Pero a pesar de esa extraña seguridad inconm ovible sobre el propio pensam iento, otra persona puede no entenderm e para nada, puede no asociar nada con mis palabras. Por ejem ­ plo, a las expresiones religiosas referentes a las postrim erías «cesar de existir», «ser en adelante un espíritu desencarnado» se pueden asociar todo tipo de cosas com plicadas y evanes­ centes, pero no quizá las im ágenes precisas del creyente (65). Ni siquiera podem os estar seguros y claros sin más, com o sabemos, de que las im ágenes que evoca uno y otro, el creyen­ te y el no creyente, sean distintas. No podem os acudir a su contenido ni a su significado p ara ello. Más bien la respuesta

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habrá que buscarla, com o siem pre, del lado de la praxis. En vez de im ágenes, técnicas de uso. Casos, casos y casos, ejem plos y m ás ejemplos, para in ten ­ ta r describir lo más exactam ente posible (nunca se puede h acer del todo) esa form a de vida, ese juego, muy com plica­ dos am bos, sus técnicas y reglas propias. ¿Cómo se reacciona, por ejemplo, ante las creencias? ¿Oué se hace con las palabras que las expresan? Todo eso p ertenece a los criterios para establecer el sentido del lenguaje religioso y su verosim ilitud. La vida m ism a en definitiva: el que alguien esté aterrorizado ante la im agen del Juicio Final, p o r ejemplo, es muy significa­ tivo para sus expresiones religiosas al respecto y es adem ás un criterio de que piensa algo distinto de lo que puede p en sar un no creyente cuando habla de un supuesto juicio final (62). Con ejem plos de enunciados y juegos (religiosos) así, con m uchos ejemplos, los m ás posibles, hay que p o n er en eviden­ cia que en el fondo todo rem ite, al m enos en general, a una técnica aprendida: hem os aprendido una regla de uso en un juego, hem os aprendido una im agen, una palabra, una idea, etc. Hay que rastrear esas técnicas p o r una incansable des­ cripción de juegos. Lo que com únm ente se llama «tener una idea», «tener una imagen» hace referencia a técnicas de uso de las palabras, a reglas del juego. P or eso. para entender un térm ino (y el concepto que está detrás de él com o carga conceptual suya depositada p o r su uso), lo mismo que para en ten d er el significado (que supuestam ente está aún m ás allá soportándolos a ambos: térm ino v concepto), para entender una palabra, en sum a, hay que acudir siem pre a una técnica de uso (en un juego y en una form a de vida). Aquí está la crítica a toda convención lingüistica conside­ rada com o criterio últim o del significado, de la verificación y de la distinción (de enunciados o de im ágenes m entales) lin­ güísticos. Tam bién la convención rem ite a todo un background técnico am plísim o e ineludible. Decir que algo es convencional es d ecir m uy poco m ientras no se analicen los orígenes y los cauces regulados de esa convención, es decir, las formas de vida, los juegos y las técnicas de uso que la posibilitan. Lo de siem pre (68).

INTRODUCCIÓN

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Lenguaje privado Desde estos puntos de vista aparece ridicula la idea de un lenguaje privado referido a un m undo interior, personal e intransferible, de imágenes. No, lo hem os aprendido todo en juegos y form as de vida. (Incluso el juego a ser originales, a hablar de privacidad, diríam os.) Si alguien considera «priva­ da* su idea de la m uerte, p o r ejem plo, ¿con qué derecho la considera entonces siquiera una idea de la m uerte? Si no pertenece al juego jugado con «muerte», que todos conoce­ mos y com prendem os, no es idea. Si quiere ser relevante tiene que hacerse parte de nuestro juego. M ientras tanto no sabe­ mos qué hacer con esa palabra (69). Nadie niega que haya procesos internos, lo que se niega es que sean los que se pretenden significar, es decir, que sean relevantes en los ám ­ bitos de significado gram atical, todos los cuales son esencial­ m ente intersubjetivos, lo m ismo que la propia esencia del len­ guaje. Una cosa es el «interés psicológico» que pueda Lener tu idea de m uerte (separación alm a y cuerpo, im agen de m ujer yacente, etc.) y otra su «interés público». El interés psicológi­ co es puram ente fáctico, científico e irrelevante conceptual­ m ente com o tal. Y la palabra es un instrum ento público con toda u n a técnica de uso detrás y un m odo de vida a los que corresponde (69). La religiosa tam bién, a su m odo y m e­ dida. Sólo entendiendo así las cosas cuento con los criterios de m edida del lenguaje en el nivel que sea. Se asocia una imagen con un uso determ inado. Si sé qué «técnica de uso» em plea el otro puedo entenderlo, si em plea una técnica de uso inespera­ da para mi no me aclaro en absoluto. El creyente, p o r ejem ­ plo, em plea palabras conocidas, incluso puede pasarse sin dificultad de una frase a o tra de las que dice, porque su razo­ nam iento es norm al, m e hago incluso im ágenes de todo tipo cuando habla, pero no sé «qué consecuencias saca» el otro de sus expresiones, p o r eso no le entiendo, no asocio nada deter­ m inado con sus palabras, porque no conozco su técnica, por­ que no sé «qué h acer con esas palabras* (71). D ecir que

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alguien usa una ^imagen» es sólo una observación gram atical que no lleva a ninguna parte, lo m ism o que investigar esa im agen en busca de sentido. Lo que dice sólo puedo verificar­ lo p o r las consecuencias que saca o no saca para su vida (para su concepción'del m undo y su práctica religiosa), p o r lo que hace con las palabras (acciones lingüísticas, actos de habla del rito, la plegaria, etc.). Éste es el único m odo de com pren­ der lo religioso.

3.

¿Qué es la religión?

Ni lenguaje ni doctrina: algo más W ittgenstein no incide aquí en lo esencial de la religiosi­ dad. Se queda en problem as de expresión y de com prensión de enunciados religiosos., aludiendo en general a form as de vida y prácticas determ inadas. Y a eso lim ita tam bién su trata­ do de la cuestión de la creencia. Su tem a queda reducido al contexto específico de los actos de habla. Pero no puede quedarse ahí en serio en un tem a com o el religioso, aunque ya no hable m ás porque sería absurdo hacerlo. (W ittgenstein es más grande que un m ero logopeda: el autor del Trac-tatus nunca m urió en él, las Vermischte Bemcrkungen lo prueban.) Creo que insinúa a veces que lo específico de lo religioso no está ahí, sino en los otros actos en los que se engloban los actos de habla o en las vivencias que prom ueven ese m odo de vida, ese juego, esa técnica, esas reglas., esas imágenes y enun­ ciados religiosos. En 1930 escribía: «¿Es esencial el habla para la religión? Me puedo im aginar m uy bien una religión en la que no existan dogm as y en la que., p o r lo tanto, no se hable. La esencia de la religión no puede te n e r nada que ver, obviam en­ te, con el hecho de que se hable, o mejor: si se habla, ello m ismo es un com ponente de la acción religiosa y no teoría alguna. Asi pues, tam poco ünporta en absoluto si las palabras son verdaderas o falsas o absurdas» (WW 117). El lenguaje religioso, com o acción lingüística, es un acto religioso más,

INTRODUCCIÓN

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aunque fundam ental. Analizarlo para evitar m alentendidos es algo im prescindible, pero no lo es todo cuando se quiere dilucidar cualquier tema, y m enos el religioso, que parece muy com plicado. Otra eosa es que después de un análisis lingiiistico exigente tenga ya sentido p reten d er decir algo más en el m ercado intersubjetivo y con pretensiones de objeti­ vidad. Lo específico de lo religioso, lo esencial de la religión, si no es siquiera un uso especial del lenguaje (cuya m era exis­ tencia es, de p o r sí, adem ás, com o sabem os, un hecho m ila­ groso y sagrado): ¿qué es? ¿Algo tam bién aprendido? ¿Todo y del todo aprendido? ¿Siem pre en el nivel de prácticas de habla? ¿No hay un nivel de posibilidad de la práctica? ¿De transccndcntalism o práxico y de posibilidad de la vida? ¿ \ o hay un nivel (el específicam ente religioso) m ás alto que los hechos sociales?... ¿Por qué insinúa entonces que hay un sentido m ás im portante en que sí com prendem os todos los enunciados de un creyente? (58) ¿Por qué dice adm irativa­ m ente, con envidia y melancolía., parece, aquello de ser capa­ ces incluso de arriesgar nuestras vidas p o r un credo? (54) ¿Por qué se hacc preguntas retóricas com o ésta? «¿Por qué una form a de vida no habría de culm inar en u n a expresión de creencia en el Juicio Final?» (58) ¿Por qué hablando de la duda respecto a los fenóm enos de Lourdes dice: «Me pregun­ to si haría esto (dudar) en todas las circunstancias»? (61) ¿Por qué se pregunta, respetuoso ante lo sagrado, en relación con sucesos de una sesión de espiritismo: qué tipos de circunstan­ cias debían de darse p ara que este tipo de historias no fueran ridiculas? (61) ¿Por qué, p o r fin, dice claram ente de la reli­ gión aquello de que para ser un erro r, es un erro r dem asiado grande? (62) ¿Por qué escribe con tanto respeto en 1946: «En tiem pos pasados había personas que ingresaban en el conven­ to. ¿Se trataba acaso de gentes tontas y simples? Bien, si tales gentes em plearon tales m edios para poder seguir viviendo, ¡el problem a no puede ser fácil!» (VB 95) ¿Por qué el tono gene­ ral de la conferencia de 1930 que narra sus tres experiencias religiosas com o base de la ética y confiesa su personal creen ­ cia en un valor intrínseco y absoluto? (C 41) ¿Y p o r qué toda

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su clara y confesa religiosidad de la ópoca de la guerra?* ¿Puede cam biar un hom bre lanto? La religión p arece su p o n er, según sus análisis, el cam bio lotal de vida y p en sar m ás radical que puede o fre cer el hom bre. Y en este sen tid o (y no sólo en éste) la religión sería tam b ién el ideal filosófico de W ittgenstein (su filosofía p re te n d e lo m ism o) (28; VB 117). P o r eso quizá su fondo religioso confeso en el p lan team ien to serio de todas las cuestiones: «No soy un h o m b re religioso, p ero no p u ed o sino v e r cu alq u ier p ro b lem a desde un p u n to de vista religisoso», dijo a Druri en los años cuarenta*. Ese fondo no puede s e r so lam en te un m odo de usar el lenguaje, sólo un m odo de hablar. Pero, desde luego (y es un tópico en W ittgenstein para cualquier cosa seria) está claro que prim ordialm ente la reli­ gión, si no le es esencial el lenguaje, tam poco teoría o doctri­ na alguna, en las que ni teológica (respecto a un credo positi­ vo dogm ático) ni aním icam ente (acerca de los supuestos avatares íntim os del alm a hum ana) consiste. «La fe es fe en aquello que necesita mi corazón, mi alma, no mi entendi­ m iento especulativo», escribía en 1937 (VB 69). El radicalis­ mo del silencio de la prim era época deja m uy claro la no teoricidad de lo m ístico, com o verem os, en lo que se incluye lo religioso. Y' en la época de estas lecciones sobre la creencia religiosa (1938), que ya pertenecen a su segundo m odo de entender la filosofía, aunque habla de la religión de m odo muy diferente, siem pre deja claro, desde el principio y con la misma m anía que antes, su carácter no científico ni doctrinal. Describe lo religioso com o un proceso real en la vida del hom bre, refiriéndose incluso a cosas muy problem áticas y sentidas p o r él mismo, que podrían ser el reconocim iento del pecado, la desesperación, o la esperanza en la redención p o r

* V éase DS passint) m i estu d io M uiado «C u ad ern o s d e g u erra* , en: L. W ittgenstein: Diarios secretos. Alianza. M adrid, 1991. págs. 159 231, págs. 200 - 210 . * Vcasc R. R hces. nom p.: RecoUections on Wirtgensrein, O xford, O xford Univ. P ress. 1934. pág. 79.

INTR O DU CCIO N

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la fe en el caso del cristiano (VB 59). Esperanza, desespera­ ción, tem or, vergüenza, etc. Procesos bien reales. La predesti­ nación, p o r ejemplo., más que una teoría es algo así com o un suspiro (¿de alivio irresponsable?) o como un grito (¿de páni­ co? ¿De esperanza?) (VB 63). En el m ejor y m ás respetuoso sentido de las teorías que hablan de la religión com o de algo preracional o pre* científico, y dándole incluso un vuelco, la religión para Wittgenstein narra y se refiere a peripecias personales. Lo demás es nada: doctrina o historia. Toda teoría es «tonta», «fría», «gris», encubre la vida com o la ceniza a la brasa, m ientras que la religión (la fe y la vida) es colorista, apasionada, a la vez que clara y tranquila (VB 108, 120). De ahí que toda filosofía supuestam ente concerniente a estos tem as religiosos, que no se funda vitalm ente con ellos, sino que los trate con el típico distanciam iento teórico del «científico» (que pierde siem pre lo característico, esencial, conceptual -u n térm ino se llena de contenido conceptual en la vida y el juego-, de cada asunto), resulte inadecuada p o r principio: «Si el cristianism o es la verdad, entonces es falsa toda teoría al respecto» (VB 157). El suelo del «pensador religioso honrado* (ésa sería una buena definición del filósofo) es com o una cuerda Hoja, tan liviano com o el aire, el más estrecho que pueda pensarse, aunque sí se puede cam inar, a pesar de todo, p o r él (VB 139-140). ¿Cómo? ¿Qué es la religión, entonces, m ás allá del lengua­ je y doctrina, cosas que no es esencialm ente? Desde luego, algo. La religión aparece com o un intento desesperado de ir más allá del lenguaje y la razón: a lo más alto o a lo más bajo, diríam os, al propio pensar m ismo o a la propia vida m ism a del hom bre, donde no hay todavía razón ni sentido (límites o reglas), porque los determ inan ellos. Ir m ás allá: al ám bito inefable del valor y el sentido (en una época, a lo m ístico; en otra, a la vida, en sí m ism a también inefable) saliendo del «mundo» o del «juego» lim itado y circular de la razón: esa añoranza y ese im pulso efectivo es la religión, que, en este sentido, se identificaría con otras vivencias sagradas (m ísti­ cas) com o las éticas y estéticas. Añoranza de un m ás allá (lo m ístico o la vida), al plano del pensar o de la praxis, que

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responde a un m ismo im pulso (el religioso) de salir de lo lim itado y reglam entado (razón, lógica, m undo, etc., o juegos, reglas de juego, form as de vida. etc.). Lenguaje (pensar) sin sentido y vida sin formas (juego sin reglas): eso es la religión. Sentim iento o Intuición eternos (sub specie ¿ieierni atem porales) y cam bio de vida (amorfo: no a otra vida, a otra form a); el cam bio perpetuo genera un p erpetuo otro, en persecución siem pre de su m arco de sentido ideal: ese otro es la vida misma, no o tra vida, sino la vida ideal en persecución siem pre de sí m ism a y p o r ello siem pre cam biante: la vida total, p ri­ mordial, postrim era. Tiempo y espacio (¿sublimados? ¿Rea­ les?) puros. Nada o todo (que da igual). Ahí habita lo religioso, sea específicam ente lo que sea, si es que interesa... Pero h a­ blar de esto es locura y arrogancia: asi le sucedería a Wittgenstein, p o r eso no habló m ucho m ás claro. Lo que la hum ildad filosófica le perm itió decir fue lo siguiente.

Sentim iento de encierro v silencio V

En la p rim era filosofía de W ittgenstein, que va hasta los años treinta, y p o r lo que se sabe, estas cuestiones que persi­ guen lo religioso esencial se plantearían y responderían rápi­ dam ente (no es nuestro tem a) así: hasta entonces, al m enos, respetaba la religión (en esto igual que la ética y que la estéti­ ca, puesto que lo m ístico integraba a las tres) com o trasunto de esa tendencia hum ana desesperada pero incoercible a arrem eter co n tra los límites del lenguaje en busca de «lo más alto» y de un sentido últim o; el resultado eran sólo chichones (síntom a de que filosofamos - sic-) (IF I, 119) y un definitivo y respetuoso silencio. ¿Por qué? Prim era razón: la form a de vida religiosa respondía a ese sentim iento hum ano de encierro entre los límites del m undo (o del lenguaje o la lógica o la razón o la ciencia, que iodo es lo mismo), cerrado com o un todo definido (que el hom bre se encuentra existente y dado sin razón alguna v, p o r lo tanto, m ilagrosam ente), contra los que el hom bre aírem ete y a los que intenta superar, com o siem pre, sim bólica (intuitiva o

INTRODUCCIO N

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sentim ental -id e a l-), nun ca racionalm ente.* «Porque lo úni­ co que yo p reten d ía con ellas (con las expresiones religiosas y éticas) era precisam ente ir más allá del m undo, lo cual es lo mismo que tr m ás allá del lenguaie significativo. Mi único propósito -y creo que el de todos aquellos que han tratado alguna vez de escribir o hablar de ética o de religión- es arrem eter contra ios lím ites del lenguaje. Este arrem eter con­ tra las paredes de nuestra jaula es perfecta y absolutam ente desesperanzado», aunque «testimonio de una tendencia del espíritu hum ano que yo personalm ente no puedo sino respe­ tar profundam ente v que p o r nada del m undo ridiculizaría» (C 43). Segunda razón: Dios, la plegaria y lo religioso en general tiene que ver con (o sort, m ás bien) el sentido de la vida o del m undo (DF 127, 128, 134. 135). y eso es justam ente inefable, com o todo sentido últim o y todo valor. La religión p erte n e­ cía, pues, al silencio: era radicalm ente no teoría, no raciona­ lidad y no lenguaje. Su supuesto discurso racional, teó rico o lingüístico, se despachaba sim plem ente diciendo que era absurdo, que no tenia sentido, aunque respondiera a una tendencia del espíritu hu m an o m uy respetable. No se la dis­ tinguía claram en te de sus congéneres m ísticos, la ética y la estética, aunque p arece insinuarse com o el fundam ento de ambas: lo ético (y lo estético, puesto que son lo m ism o) si es algo, es algo sobrenatural y divino; lo bueno es, en definitiva, lo que Dios m anda, y, en ultim isim a instancia, la Palabra de Dios y Dios m ism o (WW 115, 118; VB 14; DF 140, 145; etc.). (También lo bello, lo verdadero, etc. Como siem pre lia sido. Y com o tiene que ser: pues «Dios» seguram ente no es m ás que eso para el hom bre.)

Forma de vida total: la vida misma Esta m ism a indistinción, p o r cien o , se da en la segunda * V éase WW 68-69,92-93, 115-118; J. Sudaba: Lecciones de filosofía de la renglón. M adrid, M o n d ad o ri, 1989. págs. 107-110.

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filosofía de W ittgenstein en otros niveles m ás prácticos, lo que hace tam bién desesperanzada nuestra búsqueda un tanto gra­ tuita de lo esencial religioso. La religión, lo religioso en general, es u n a form a de vivir colorista y apasionada, en la que ese colorism o y pasión, cuando son de verdad y no los supuestos en la grey feligresa, que no son nada, apenas dejan reco n o cer una form a al uso; a la vez que es tam bién u n a decisión y aprehensión, apasiona­ das asim ism o, no racionales p o r tanto, de u n sistem a de refe­ rencias salvador para aclararse y al que acogerse en la vida cosm ovisionalm entc en busca de sentido. (Sobre todo cuan­ do las circunstancias aprietan, todo hay que decirlo, com o al propio W ittgenstein en la p rim era guerra m undial.) La reli­ gión es una form a de vivir apasionadam ente y, a la vez, una form a apasionada de ver y juzgar la vida. Fuera de toda razón y regla ordinarias. Las palabras m ás claras, quizá, que W ittgens­ tein jam ás escribiera sobre su idea de lo religioso son éstas de 1947: «Me parece que una creen cia religiosa sólo podría ser algo así com o el apasionado decidirse p o r un sistem a de refe­ rencias. Como si, a pesar de ser creencia, fuera una form a de vida o u n a form a de juzgar la vida. Una aprehensión apasiona­ da de una determ inada concepción del mundo» (VB 122). Lo religioso radica en el apasionam iento de la aprehensión o del vivir, no en la form a de vida o la concepción del m undo p o r sí mismas, que p o r sí m ism as son juegos o teorías racionalizados com o todas. La religión representa, pues, m ás allá de toda explicación teórica del universo (causal, final, ejem plar, etc.), una tom a de postura o una «actitud frente a cualquier tipo de explica­ ción», un últim o m arco de referencia que se m uestra (¿dónde si no?) en la vida m ism a (VB 160). Más radicalm ente, lo religioso constituye el vivir m ismo del hom bre (y tam bién su pensar m odélico, insinuábamos: la filosofía), una form a de vida peculiar y total que es lo que da sentido a cualquier pensam iento o enunciado,, tam bién en aquellos, obviam ente, que se hacen sobre la religión misma. «Opino que el cristia­ nismo dice en tre otras cosas que todas las buenas doctrinas no sirven de nada. Debe cam biarse la vida. (O la orientación

INTRODUCCIÓN

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de la vida.)* (VB 102) (Como sucede con la filosofía, repeti­ mos.) Es la vida misma, la praxis, experiencias, la conform ación de la vida de un determ inado m odo (al límite: de ninguno), la forma de vida (total: sin pautas racionales, am orfa al límite, al lím ite de religiosidad auténtica), la que da im portancia a cier­ tas cosas y cuestiones y se las quita a otras; la que educa o no para la fe e im pone unos u otros conceptos («Dios», «Juicio Final», «cesar de existir», «espíritu desencam ado», etc.) que no valen nada ni son nada p o r si mismos (científica y racional­ m ente), sino p o r el p ecu liar uso de ellos en ese sistema de referencia para el sentido (total) de la propia vida hum ana, generado desde ella m ism a (postuláticam ente en Kant, por­ que si, sin más justificación que el hecho de que suceda, en W ittgenstein, no tan lejos de Kant), en que consiste lo religio­ so. «Tampoco aquí im ponan las palabras que se pronuncian o lo que con ellas se piensa, sino la diferencia que m arcan en diversos lugares en la vida» (VB 161). La vida esq u íen im pone en general los conceptos. Cuando quem am os una etapa en la vida, toda la conceptología en que se sostenía su justificación, cae y se aniquila con ella. Es la vida y su inm ediatez (caótica, inform e, en lo religioso) la que da sentido al lenguaje (sin sentido, en lo religioso) com o trasfondo práxico e inefable suyo. P or sí mismo, el lenguaje (sobre todo el religioso), a pesar de todas sus pretensiones y tram pas aulorrcferenciales, no vale m ucho. Al final de su vida, en 1950. W ittgenstein todavía dice: «Si quieres p erm anecer en lo religioso tienes que luchar» (VB 163). No es extraño que lo diga: una locura (sin razón) así nc es fácil de acep tar y vivir para alguien que pelea todos los días con la razón a un juego de am o r y odio. Quizá p o r eso tam bién escribió en 1946: «No puedo arro d illan n e para rezar porque, p o r asi decirlo, inLs rodillas están tiesas. Tem o la disolución (mi disolución) si m e ablandara» (VB 107). Es la típica sensa­ ción de abandonar la razón y quedarse sin su apoyo. Aunque, una vez superado todo, tanto el encierro de la razón y el lenguaje en su petulancia (arrogancia filosófica) com o el ho­ rror vacui de un nihilismo paralizante y cobarde, en esa lucha

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LECCIOMES Y CONVERSACIONl-S

constante p o r una m odalidad muy peculiar de vida, aferrados apasionadam ente a un sistem a crítico (consuelo y sostén a su vez) de referencias para el sentido de la vida, la religión ap are­ ce entonces, en definitiva, com o lo que W ittgenstein decía de ella tam bién en 1946: «La religión es com o el fondo m arino calm o más profundo, que p erm anece en calm a p o r muy altas que se m uevan arriba las olas* (VB 97). * ** Este m étodo wittgensteiniano de analizar las cosas (que liemos visto aplicado a la estética, a la psicología y a la religión y que es siem pre m ás o m enos el m ismo) y sus resultados, puede p arecer insatisfactorio pero es todo lo que se puede hacer. Lo dem ás sería en su sen tir arrogancia filosófica y confusión (72). Toda esta form a de p en sar de W ittgenstein. tan poco respetuosa -tan to m etodológica com o objetivam en­ te, tanto en referencia al sujeto com o al objeto- con la tradi­ ción metafísica es su crítica peculiar de la razón. Por eso no le parecería falso que dijeran de él: «W'ittgenstein intenta m inar la razón» (64).

Is id o r o R e g u e r a

Universidad de Extrem adura

OBRAS CITADAS DE WITTGENSTEIN*

(HPP) Bem erkungen über die Philosophie der Psycholo­ gie, Francfort, Suhrkam p, 1982. (C) Conferencia sobre ética, Barcelona, Paidós, 1989. (DF) Diario filosófico 1914-1916, B arcelona, Ariel, 1982. (DS) Geheime Tagebucher/Diarios secreto.',, Madrid, Alian/a, 1991. (IF) investigaciones filosóficas, B arcelona, Critica, 1988. (L&C) Lectures & Conversations on Aesthetics, Psycho­ logy and Religious Belief, Oxford, Basil Blackwell.. 1966. (Trad, cast.: Estética, psicoanálisis y religión, Buenos Aires, Sudam ericana, 1976.) Cito p o r edición original. (LPP) Lectures on philosophical Psychology ¡946-1947, Nueva York - Londres, H arvester - W lieatsheaf, 1988. (LSPP) Letzte Schriften über die Philosophie der Psycho­ logie/Last Writings on the Philosophy of Psychology. Volumen I, Oxford, Basil Blackwell, 1982. (Trad, cast.: Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología. Madrid, Tecnos, 1987.) (PB) Philosophische Bemerkungen, en: Shriften 2, Franc­ fort, Suhrkam p, 1970. (PG) Philosophische Grammatik, en: Shriften 4, Francíort, Suhrkam p, 1969. (T) Tractaius logico-philosophicus, M adrid, Alianza. 1987. (VB) Vermischte Bemerkungen, Francfort, Suhrkam p, 1977. (Trad, cast.: Observaciones, México, Siglo XXÍ. 1981.) Cito p o r edición alem ana. (V) Vorlesungen 1930-1935, Francfort, Suhrkam p. 1984. (WW) Wittgenstein und der W iener Kreis, en: Schriften 3, Francfort, Suhrkam p, 1967. (Trad, cast.: Ludwig Wittgenstein y el Circulo de Viena, México, FCE, 1973.) Cito p o r edición alem ana. * La razó n p o r la q u e cito p oi la s e d icio n es in g lesa o alem ana. c u a n d o hay tra d u c c ió n c a ste lla n a e s p o rq u e n o re s u lta fiable.

L E C C IO N E S Y C O N V E R SA C IO N E S S O B R E E ST É T IC A , PSICO LO G ÍA Y C R EEN C IA R ELIG IO SA

PREFACIO

•Lo prim ero que hay que d ecir de este libro es que nada de lo que contiene ha sido escrito p o r W ittgenstein mismo. Las notas publicadas aquí no son las notas del propio W ittgenstein para las clases, sino apuntes lom ados p o r estudiantes que él ni vio ni revisó. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su publicación, al m enos en la form a presente. Pero, dado que tratan tem as que el resto de sus escritos publicados sólo tocan brevem ente y que ya han circulado privadam ente durante algún tiem po, se pensó que lo m ejor era publicarlas en una form a aprobada p o r los autores. Las lecciones sobre estética tuvieron lugar en las habita­ ciones privadas de W ittgenstein en Cambridge durante el vera r o de 1933. Fueron im partidas a un pequeño grupo de estudiantes, en tre los que estaban Rush Rhees. Yorick Smythies, Jam es Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y M aurice Drury (cuyos nom bres aparecen en el texto). Tam ­ bién aparece en el texto (pág. 42) el nom bre de otro estudian­ te, Ursell, que sin em bargo no asistió a las clases. Las leccio­ nes sobre creencia religiosa p ertenecen a un curso sobre la creencia dado aproxim adam ente p o r esas mismas fechas. Las conversaciones sobre Freud en tre W ittgenstein y Rush Rhees ocurrieron entre 1942 y 1946. Además de las ñolas de las conversaciones sobre Freud, pertenecen a Rush Rhees las de la cuarta lección sobre estéti­ ca; el resio son de Smythies. Dado que contam os con tres versiones de las tres prim eras lecciones sobre estética (de Smythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referirem os respecti­ vam ente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha elegido com o texto la versión m ás com pleta, añadiendo en notas a pie de página las variantes significativas. Las notas se publican tal com o fueron tom adas en su tiem po, excepción

L E C C IO N E S S O B R E EST É T IC A

1 1. Desde mi p u n to de vista, el tem a (de la estética) es muy am plio y se ha m alentendido com pletam ente. El uso de una palabra com o «bello», si se fija en la form a lingüistica de las proposiciones en las que ocurre, es aú n más susceptible de ser m alentendido que el de la m ayoría de las dem ás palabras. üBcilo» [y «bueno» - R.] es un adjetivo, p o r eso tienden a decir: «Esto tiene una determ inada cualidad, la de ser be­ llo». 2. Pasamos de un tem a de la filosofía a otro, de un grupo de palabras a otro grupo de palabras. 3. Una m anera inteligente de dividir un libro de filosofía sería hacerlo en partes de la oración, tipos de palabras. En ese caso ustedes tendrían que distinguir de hecho m uchas más panes de la oración de las que distingue u n a gram ática ordi­ naria. Tendrían que hablar horas y horas sobre los verbos «ver», «sentir», etc., verbos que describen experiencias perso­ nales. Hay un tipo p articular de confusión o confusiones que conllevan todas estas palabras.1H abrían d e p o n e r otro capitu­ lo sobre num erales, y aquí aparecería otro tipo de confusión: un capítulo sobre «todos», «cualquiera», «algunos», etc.; v otro tipo m ás de confusión: un capítulo sobre «tú», «yo», etc.; y otro más: un capítulo sobre «bello», «bueno*; y otro tipo, etc. Siem pre nos envolvemos en nuevas confusiones; el len­ guaje nos gasta brom as cada vez com pletam ente nuevas. 4. A m enudo he com parado el lenguaje con una caja de herram ientas que contiene un m anillo, un escoplo, cerillas, puntas, tornillos, cola. No es casualidad que todas esas cosas hayan sido colocadas juntas, p ero hay diferencias im portantes 1.

tusión

Aquí e n c o n tra m o s sim ilitu d es, en co n u -am o s tip o s p e c u lia re s d e c o n ­ q u e co n llev an todas esas p alab ras. R.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

entre las diferentes herram ientas -so n usadas en una familia de m o d o s- aunque nada sea m ás diferente que la cola y un escoplo. La sorpresa es constante p o r las nuevas brom as que el lenguaje nos gasta cuando entram os en un cam po nuevo. 5. Una cosa que hacem os siem pre cuando discutim os sobre una palabra es preguntar cóm o nos fue enseñada. Esto, p o r una parte, destruye una m ultitud de concepciones equi­ vocadas y, p o r otra, les proporciona a ustedes un lenguaje prim itivo en el que se usa la palabra. Aunque éste no sea el lenguaje que utilizan ustedes a los veinte años, sí consiguen con ello u n a p rim era aproxim ación al tipo de juego de lengua­ je que se va a jugar. Por ejemplo: ¿cóm o hem os aprendido «Xp soñé tal y tal cosa»? Lo interesante es que no lo hem os ap ren ­ dido m ostrándosenos un sueño. Si se preguntan a sí mismos cóm o aprende un niño la palabra «bello», «hermoso», etc., encontrarán que las aprende com o si se tratara más o m enos de interjecciones. («Bello» es una palabra curiosa p ara hablar de ella, dado que apenas se usa.) Un niño norm alm ente aplica prim ero una palabra com o «bueno» a la comida. Una cosa enorm em ente im portante en la enseñanza es exagerar los gestos y las expresiones faciales. La palabra se enseña com o sustitutivo de una expresión facial o de un gesto. Los gestos, tonos de voz, etc., son en este caso expresiones de asentim ien­ to. ¿Qué hace de la palabra una interjección de asenti­ miento? 2 El juego en que aparece, no la form a de las palabras. (Si tuviera que d ecir cuál es el e rro r principal com etido por los filósofos de la presente generación, incluido \lo o re , diría que cuando consideran el lenguaje lo que consideran son form as de palabras y no el uso que se hace de esas form as de palabras.) El lenguaje es una p a n e característica de un am plio grupo de actividades: hablar, escribir, viajar en autobús, en ­ co n trar a alguien, etc.,3 No nos concentram os en las palabras 2. ¿Y n o d e d esap ro b ació n o d e so rp re sa , p o r ejem plo? (El túíio c o m p re n d e los gestos q u e u ste d e s u san al e n señ arle. Si n o . no c o m p re n d e ría n ad a.) R 3. C u an d o c o n stru irn o s casas, h a b la m o s y escrib im o s. C u ando to m o el a u to b ú s digo al co n d u c to r: *Tres p en iq u es* N o n o s c o n c e n tra m o s só lo en la

SOBRE ESTÉTICA

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«bueno» o «bello», que no son nada características, general­ mente sólo sujeto y predicado («Esto es bello»), sino en las ocasiones en las que se dicen: en la situación enorm em ente com plicada en la que la expresión estética tiene lugar, en la que esa expresión m ism a sólo ocupa de por si un lugar insigni­ ficante. 6. Si ustedes fueran a una tribu extranjera, cuyo lenguaje no conocieran en absoluto, y quisieran saber qué palabras corresponden a «bueno», «hernioso», etc., ¿en qué se fijarían? Se fijarían en las sonrisas, gestos, com ida, juguetes. ([Res­ puesta a una pregunta:] Si fueran a Marte y los habitantes de allí fueran esferas con antenas salientes, no sabrían en qué lijarse. O si fueran a una tribu donde los sonidos hechos con la boca hieran sólo los de respirar o los m usicales, y el lenguaje fuera producido con los oídos. Confróntese: «Cuando ven que los árboles se m ueven con el viento es que están hablando unos con otros». («Todas las cosas tienen un alma.») Compa­ ran las ram as con los brazos. C iertam ente, hem os de interpre­ tar los gestos de la tribu en analogía con los nuestros.) ¡Qué lejos nos lleva esto de la estética [y de la ética -T.] normal! No pai limos de palabras determ inadas, sino de ocasiones y activi­ dades determ inadas. 7. Algo característico de nuestro lenguaje es que un gran núm ero de palabras usadas en esas circunstancias son adjeti­ vos: «hermoso», «bonito», etc. Pero ustedes se dan cuenta de que esto no es en m odo alguno necesario. Vimos que ellas se usan prim ero com o interjecciones. ¿Im portaría algo si en lugar de decir «Esto es bonito» dijera sólo «¡Ah!» y sonriera, o sim plem ente m e frotara el estómago? Dentro del ám bito de esos lenguajes no surgen en absoluto problem as respecto a cuál es el significado de esas palabras o cuál es el objeto que realm ente designan [que es el llam ado «bello» o «bueno— R.].<

p alab ra o e n la frase e n q u e u s a lo q u e se ría m u y p o co c a ra c te rís tic o -, sino en la o casió n en q u e se dice: el m a rc o en el q u e {nula bene) el ju icio e sté tic o a c tu a l es, en la p rá c tic a , c o m p le ta m e n te n u lo . R. 4. Q ue es la c o sa q u e en realid ad es b u e n a . I .

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l.hCCIONI-S Y CONVERSACIONl-S

8. Es significativo que cuando en la vida real se hacen juicios estéticos los adjetivos estéticos tales com o «bello», «hermoso», cic. apenas sí desem peñan algún papel. ¿Se utili­ zan adjetivos^en u n a critica musical? Ustedes dicen: «Fíjese en este cam bio»,5 o [Rhces] «Este pasaje es incoherente». O en una crítica literaria [Taylor]: «Su uso de las im ágenes es preci­ so». 1-as palabras que utilizan están m ás em parentadas con «apropiado» y «correcto? (tal com o esas palabras se usan en el habla ordinaria) que con «bello» y «bonito».6 9. Palabras como '¿bonito» se usan en p rim er lugar com o interjecciones. En otro sentido se las usa m uy pocas veces. Podem os decir de una pieza de música que es bonita, no alabándola, sino sólo caracterizándola. (Por supuesto que hay m ucha genle que no sabe expresarse bien y usa esa palabra con m ucha frecuencia. Y cuando la usan, la usan com o inter­ jección.) Podría preguntar: «¿A qué m elodía aplicaría yo con m ayor satisfacción la palabra ‘bonita’?» Podría elegir entre llam arla «bonita» o llam arla «juvenil». Es estúpido llam ar a una pieza m usical «Melodía de primavera» o «Sinfonía de primavera*. Pero la palabra «primaveral» no sería absurda en absoluto, como tam poco «mayestática» o «pomposa*. 10. Si yo fuera un b uen dibujante podría plasm ar con cuatro rasgos innum erables expresiones faciales:

Palabras com o «pomposo» o «mayestático* pueden expresarse m ediante rostros. H aciéndolo así nuestras descripciones serian m ucho m ás flexibles y variadas de lo que lo son expre­ sadas p o r adjetivos. Decir de u n a pieza de Schúbert que es 5. «El cambio se hi7.o de manera correcta». T. 6. S ería m e jo r u s a r slintlo* d e sc rip tiv am en te, al m ism o nivel q u e «m ag­ nifico» «pom poso», etc. T.

SOBRE ESTÉTICA

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m elancólica es corno darle un rostro (con esto yo no expreso aprobación ni rechazo). En lugar de eso podría usar gestos o [Rheesj bailar. De hecho, cuando querem os ser exactos usa­ mos un gesto o una expresión facial. 11. [Rhees: ¿Qué regla usam os o a qué regia nos rem iti­ mos al decir: «Éste es el m odo correcto»? Si un profesor de música dice que una pieza dehe ser locada de este m odo y la toca, ¿a qué rem ite con ello?] ] 2. Tom em os la cuestión: «¿Cómo habría que leer la poe­ sía? ¿Cuál es el m odo correcto de leerla?» Si ustedes se refie­ ren al verso libre, el m odo correcto de hacerlo podría ser acentuándolo correctam ente, y cnlonces se ponen a discutir hasta qué punto han de m arcar o de encubrir el ritmo. Alguien dice que ha de leerse de ¿sre m odo y se lo lee. Ustedes dicen: «Oh, sí. Ahora adquiere sentido». Hay casos de poem as que casi tienen que ser medidos, otros en los que el m etro es tan claro com o el cristal, otros en los que el m etro queda com ple­ tam ente en segundo plano. Yo tuve u n a experiencia asi con Klopstock. un poeta del siglo xv n i.7 Descubrí que el m odo de leerlo era acentuar su m etro anorm alm ente. Klopstock p o ­ nía ~ ---- ~ (etc.) al com ienzo de sus poem as. Cuando leí sus poem as de este nuevo m odo dije: «Ah, ah o ra sé p o r qué hizo esto=. ¿Oué había sucedido? Yo los había leído y me había aburrido bastante, pero cuando los leí de ese otro m odo espe­ cial, con m ucha atención, m e sonreí y dije: «Esto es grande», etc. Pero podría no haber dicho nada. El hecho im portante fue que leí aquello una y o tra vez. Al leer esos poem as hacía gestos y ponía expresiones faciales que se dirían gestos de aprobación. Pero lo im pórtam e fue que leí los poem as de m odo enteram ente diferente, con m ayor intensidad, v que dije a los otros: «;Mirad! Así es com o deben leerse».6 Los adjetivos estéticos apenas desem peñaron .papel alguno. 7. F ric d n c h G olllieb K lopstock (1724-1S03). W ittg q n stcin se refie re a íu s Odas (Gesanunelte W erkt. S tu ttg art, ' 8H6-1 fifi?}. K lo p sto ck c rc ia q u e la d icció n p oética e ra d istin ta del len g u aje p o p u la r. D esechó la rim a p o r v u lg ar e in u o ú u jo e n su lu g a r la m é tric a d e la lite ra tu ra an tig u a. [Ed.] 3. Si h ab lam o s del m o d o c o rrc c to d e le e r u r . p o em a, n u e s tra a p ro b a c ió n d esem p e ñ a u n p ap el, p e ro e s m ín im o . R.

LECCIO N KS Y CONVCKSACTONES

13. ¿Qué dice una persona que sabe lo que es un buen traje cuando va al sastre a probárselo? «Éste es el largo co rre c ­ to», «Demasiado corto», ^Demasiado estrecho». IJElS palabras de aprobación no desem peñan aquí ningún papel aunque el cliente llegue a estar satisfecho cuando la chaqueta le siente bien. En lugar de «Demasiado cono» yo podría decir «¡Mire!» o en lugar de «Correcto» podría decir «Déjelo com o está». Un buen sastre quizá no diga nada, se conform e con h acer una m arca de tiza y luego arreglarlo. ¿Cómo m uestro mi aproba­ ción al traje? Sobre todo poniéndom elo a m enudo, gustándo­ m e enseñarlo, ele. 14. {Si les indico a ustedes la luz y la som bra de un cuerpo en una pintura, puede que con ello les consiga m os­ trar su forma. Pero si Ies indico los brillos, no sabrán cuál es la forma.) 15. En el caso de la palabra «correcto» ustedes cuentan con una gran variedad de casos relacionados entre sí. Está, prim ero, el caso del aprendizaje de las reglas. El sastre ap ren ­ de la longitud que ha de ten er una chaqueta, el ancho que deben ten er las m angas, etc. Aprende reglas, es adiestrado igual que ustedes lo son en la arm onía y el contrapunto m usi­ cal. Supongam os que yo vaya a aprender costura y aprenda prim ero todas las reglas. Podría m antener, en general, dos tipos de actitudes. (ThLcwy dice: «Esto es dem asiado corto». Yo digo: «No. Es correcto. Está de acuerdo con las reglas». (2) ' Desarrollo cierta sensibilidad para las reglas. Interpreto las reglas. Podría decir: «No. No es correcto. No está de acuerdo con las reglas».9 En este caso estaría form ulando un juicio estético sobre el objeto que está de acuerdo con las reglas en el sentido de (1). Por otra parte, si no hubiera aprendido las reglas no sería capaz de hacer el juicio estético. Al ap ren d er las reglas consiguen ustedes un juicio cada vez más refinado. El aprendizaje de las reglas cam bia de hecho el juicio. (Aun­ que si ustedes no han aprendido arm onía ni tienen buen oído

9. «¿No ve u sted q u e s i lo e n sa n c h a rn o s n o es c o r r c c io y n o c o n c u e rd a c o n la s reglas?» R

S 0 3R E ESTf.TICA

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pueden, sin em bargo, d etectar cualquier desarm onía en una secuencia de acordes.) 16. Podrían considerar las reglas establecidas p ara el corle de una chaqueta com o una expresión de lo que quiere cierta gente.10 Gente que difiere respecto a lo que debería m edir una chaqueta: a algunos no les preocuparía que fuera ancha o estrecha, etc.; a otros les preocuparía m uchísim o.11 Pueden decir que las reglas de arm onía expresan el m odo en que la gente quiso que se siguieran los acordes: sus deseos cristalizaron en esas reglas (la palabra «deseos» es dem asiado vaga). 2 Todos los grandes com positores escribieron de ac u er­ do con ellas. ([Réplica a una objeción:] Pueden decir que cada com positor cambió las reglas, pero la variación fue mínima: no se cam biaron todas las reglas. La m úsica siguió siendo buena tam bién según gran parte de las viejas reglas. Ésta idea no debería aparecer aquí.) 17. Supongam os una persona con buen juicio en aquello que llam am os artes. (Una persona que tiene buen juicio no significa una persona que dice «¡Maravilloso!» ante cieñas cosas.) n Si hablam os de juicios estéticos pensam os, entre otras m il cosas, en las artes. Cuando hacem os un juicio estéti­ co respecto a una cosa no nos quedam os absortos ante ella y decimos: «¡Oh! ¡Qué maravilloso!» Distinguirnos entre al­ guien que sabe de lo que está hablando y alguien que no lo sabe.14 Si alguien quiete valorar la poesía inglesa tiene que saber inglés. Supongam os que a un ruso que no sabe inglés le im presiona un soneto considerado bueno. Diríamos que no se 10 Esla^ p u e d e n s e r del to d o ex p lícitas y p u e d e n s e r en señ ad as, o no e s ta r fo rm u lad as en a b so lu to . I . 11 Pero es un h e c h o q u e la g en te h a e stab lecid o tales v lales reglas. D ecim os xgentea. p e ro d e h e c h o s e tra ta d e u n a clase p a rtic u la r... C u ando d ecim o s «gente», se licitaría de alguna g en te. R. 12. Y a u n q u e h e m o s h a b la d o a q u í d e «deseos», el h e c h o es q u e esas reg las fu e ro n estab lecid as. K. 13. S uporgan-.os lo q u e lla m a m o s un -juez» en lo q u e llam am o s artes, esto es, u n a p e rs o n a c o n b u e n ju icio . E sto no sig n ifica a lg u ie n q u e a d m ira o n o a d m ira . T e n e m o s tm e le m e n to c o m p le ta m e n te nuevo. R. 14. A quél tien e q u e c o m p o rta rs e c o n s is te n te m e n te d u ra n te un largo p e río d o d e tiem p o . T ien e q u e c o n o c e r to c a elasc de cosas. T.

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LECCIO NLS V CONVERSACIONES

da cuenta para nada de lo que hay en él. De m odo sem ejante, de alguien que no conoce la m étrica pero está im presionado, diríam os tam bién que no se da cuenta de lo que hay en él. En la m úsica esto es m ás claro. Supongam os alguien que adm ira y a quien le gusta lo que se adm ite com o bueno, pero que no puede reco rd ar las m elodías m ás simples, que no se da cuenta cuándo e n tra el bajo, etc. Decimos que no h a visto lo que hay en la obra. No usam os la expresión «Fulano tiene talento para la música» refiriéndonos a alguien que dice «¡Ah!» cuando se toca una pieza de música, del mismo m odo que tam poco decim os que tenga talento para la m úsica un perro que mueva su cola cuando se loca m úsica.15 18. La palabra sobre la que deberíam os hablar es «eva­ luar». ¿En qué consiste la evaluación? 19. Si alguien está exam inando un núm ero sin fin de m uestras en una sastrería [y] dice: «No. Esto es dem asiado oscuro. Hsto es dem asiado llamativo», etc., es lo que llam a­ mos un evaluador de m aterial. Que es un evaluador no lo m uestran las interjecciones que usa, sino su m odo de elegir, seleccionar, etc. Algo asi sucede en la música: «¿Es esto arm ó­ nico? No. El bajo no suena suficientem ente fuerte. Aquí m e gustaría algo diferente...» Esto es lo que llam am os u n a evalua­ ción. 20. No sólo es difícil, sino im posible, describir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste ten­ dríam os que describir todo el entorno. 21. Sé exactam ente lo que sucede cuando una persona muy entendida en costura va al sastre; tam bién sé lo que sucede cuando va una persona nada entendida en costura: lo que dice, com o actúa, etc.,h Hay un núm ero extraordinario de casos diferentes de evaluación. Y. p o r supuesto, lo que yo sé no es nada com parado con lo que se podría saber. Para decir

15. P iénsese en alg u ien a q u ie n le gust3 e s c u c h a r m ú sica p e ro q u e no p u ed e en a b s o lu to h a b la r d e e lla y q u e es to ta lm e n te ig n o ra n te en este asu n to . *É1 tien e in stin to m u sical.» No d e c im o s esto só lo p o rq u e alg u ien sea feliz c u a u d o e s c u c h a m ú sic a. si le faltan las d em ás co sas. T. 16. E sto es estética. T.

SOBRE ESTÉTICA

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que es evaluación tendría, p o r ejemplo, que explicar todo ese enorm e abultam iento que son las artes y oficios, esa enferm e­ dad tan peculiar. También tendría que explicar qué hacen nuestros fotógrafos hoy y p o r qué es im posible conseguir una fotografía decente de un am igo incluso pagando 1000 li­ bras. 22. Pueden llegar a hacerse una idea de lo que llam arían una cu ltu ra m uy elevada, p o r ejemplo, de la m úsica alem ana de los dos últim os siglos, y de qué sucede cuando se deteriora. Una idea de lo que sucede en arquitectura cuando se imita, o cuando m illares de personas se interesan p o r los mínimos detalles. Una idea de lo que sucede cuando una m esa de com edor se elige m ás o m enos al azar, cuando nadie sabe de dónde p ro ced e.17 23. Hablábam os de corrección. Un buen sastre no usaría más palabras que «Demasiado largo», «Correcto». Cuando hablam os de u n a sinfonía de Beethoven no hablam os de co ­ rrección. E ntran en juego cosas com pletam ente diferentes. No hablaríam os de evaluación cuando se trata de lo iremenáo en el arte. En ciertos estilos arquitectónicos una puerta es correcta, y la cosa es que ustedes lo evalúan. Pero en el caso de una catedral gótica lo que hacem os no es, en absoluto, encontrarla correcta: ella desem peña para nosotros un papel com pletam ente diferente. * El juego entero es diferente. Es lan diferente com o juzgar a un ser hum ano y decir, p o r una parte, «Se com porta bien» y, p o r otra, «Me causó buena im ­ presión». 24. «Correctam ente», «estupendamente-', «exquisita­ mente», etc. desem peñan un papel com pletam ente distinto. Piénsese en el famoso discurso de Buffon -u n hom bre tre­ 17. E x p licar lo q u e su c e d e c u a n d o u n o R cio d ceac. Un p c r.o d o en el que -odo e s tá prefijado y se p o n e un e x tra o rd in a rio cu id ad o en c ie rto s detalles; y u n p e rio d o en el q u e to d c s e c o p ia y n o se refle x io n a so b re n ad a. T. Un eran n u m e ro de p erso n as está m u y in te re sa d o en u n d etalle d e u n a iilla d e c o m ed o r. Y lu e g o viene u n p e río d o cr. el q u e la silla ü c c o m e d o r está en la sala d e e s ta r y n a d ie sat>e de d ó n d e p ro c e d e o q u e h u b o g en te a lg u n a vc7. que d e d ic ó e n o rm e s esfu erzo s m e n ta le s p a ra d ise ñ a rla . R lá . No se tr a ta aq u í d e u r a cu estió n de gradu. R.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

m en d o - sobre el estilo de escribir, en el que hace siempre tantas distinciones que yo sólo lo entiendo vagamente, pero que él no hacía vagamente, todo lipo de m atices com o «mag­ nífico», «encantador», «bonito».'-* 25. Las palabras que llam am os expresiones de juicios estéticos desem peñan un papel muy com plicado, p ero muy definido, en lo que llam am os la cultura de u n a época. Para describir su uso o para describir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir u n a cultura.20 En la Edad Media quizá no existiera lo que nosotros llam am os ahora un gusto cultivado. En épocas diferentes se juegan juegos com ­ pletam ente diferentes. 26. A un juego de lenguaje pertenece una cultura entera. Al describir el gusto m usical tienen ustedes que describir si los niños dan conciertos, si lo hacen las m ujeres o si sólo los dan los hom bres, etc., etc.21 En los círculos aristocráticos de Viena la gente tenía un gusto [el que fueraj, después este pasó a los círculos burgueses y las m ujeres se incorporaron a los coros, etc. Éste es un ejem plo de tradición musical. 27. [Rhees: ¿Hay tradición en el arte negro? ¿Podría un europeo apreciar el arte negro? 1 28. ¿Oué seria tradición en el a rte negro? ¿Que las m uje­ res usaran faldas de hierba? etc., etc. Ko sé. No sé cóm o com parar la evaluación del arte negro de Frank Dobson con la de un negro e d u c a d o .S i ustedes dicen que él es capaz de evaluarlo, yo no sé todavía qué significa e s o / ’. Él puede llenar su habitación de objetos de arte negro. ¿Dice sólo «¡Ah!»? ¿O 19. Discours su r le style: su d isc u rso d e e n tra d a en la A cad ém ie F ra n ç a ise en 1753 [K d l 20 D escrib ir c o p ip le ta m e n tc ur. p aq u ete d s le g la s e sté tic a s significa re a lm e n te d e s c rib ir la c u ltu ra d e u r.a ¿p o ca. T. 2 !. Q ue los n iñ o s so n en señ ad o s p o r a d u lto s q u e van a c o n c ie rto s, etc., q u é las escu elas so n c u in o so n , ele. R. 22. F ran k D obson (1888-1963), p in to r y e sc u lto r; fu e e l p rim e ro en in tro ­ d u c ir e a in g la te r r a c* in ic ie s p o r la e s c u ltu ra a fric a n a y a siá tic a q u e c a ra c te ri­ zó la o b ra c e P icasso y de o tro s cu b isu is d u ra n te los a ñ o s in m e d ia ta m e n te a n te rio re s y p o ste rio re s a la p rim e ra g u e r r a m u n d ial. [E d.j 23 Aquí no h an dejad o c la ro q u é e n tie n d e n u ste d e s p o r » ev alu ar e' a rte n e g ro s. T.

SOBRE liS TÉTIC A

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hace lo que hacen los m ejores m úsicos del arte negro? ¿O está de acuerdo o en desacuerdo con tal y tai cosa respecto a él? Pueden llam ar a esto evaluación si quieren. Pero es com pleta­ m ente diferente de la de un negro educado. Aunque un negro educado puede ten er tam bién objetos de arte negro en su habitación. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio­ nes com pletam ente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen­ tes con ellas. Supongam os que los negros se visten a su m ane­ ra y que yo digo que soy capaz de apreciar u n a b u e n a tú n ic a de las suyas, ¿significa esto que yo m e encargaría una, o que diría (como en la sastrería): «Ño... dem asiado larga» o: «¡Qué estu­ penda!»? 29. Supongam os que Lcwy tiene respecto a la pintura lo que se llam a un gusto cultivado. Esto es algo com pletam ente diferente de lo que se llam aba un gusto cultivado en el siglo XV. E ntonces se iugaba un juego com pletam ente diferente. Lewy hace con él algo com pletam ente diferente a lo que se hacia entonces. 30. Hay m ucha gente de b u en a posición que h a ido a buenos colegios, que puede perm itirse viajar donde quiera y visitar el Louvre, etc., que sabe m ucho acerca de ello y puede hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha visto m uy pocas pinturas pero que observa intensam ente una o dos obras que le lian causado una profunda im presión.2* Otra que es am plia de m iras pero ni profunda ni aguda-?Otra que es muy estrecha de m iras, concentrada y lim itada. ¿Se trata de diferentes tipos de evaluación? A todos se les puede llam ar «evaluación». 31. Ustedes hablan en térm inos com pletam ente diferen­ tes del m anto de la coronación de Eduardo II y de un frac.25 ¿Oué hacían y dccian ellos entonces respecto a los m antos de coronación? ¿Se hacia en un sastre el m anto de la corona­ ción? Quizá fue diseñado p o r artistas ilalianos que tenían sus 24. A lguien q u e no h a via;ado p e ro q u e h a c e c ie rta s o b serv acio n es que m u e stra n q u e el « realm en te aprecia.:»... u n a a p re c ia c ió n c o n c e n tra d a e n u n a sola c o sa v m u v p ro fu n d a , ta n to q u e d a ría h asta el ú ltim o c é n tim o p o r ella.

R. 25.

E d u ard o el C onfesor. T.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

propias tradiciones y nun ca fue visto por Eduardo II antes de ponérselo. Preguntas corno «¿Qué m edidas había entonces?», etc., son todas ellas relevantes para la cuestión: «¿Podrían ustedes criticar el m anto como lo criticaban ellos?» Ustedes lo evalúan de un m odo com pletam ente diferente; su actitud hacia él es com pletam ente diferente de la de una persona que vivía en la época en que fue diseñado. P or otra parte, una p ersona de aquella época podría hab er dicho: *¡Fste es un herm oso m anto de coronación!*» exactam ente del m ism o m odo que lo hace una de ahora. 32. Llamo su atención respecto a las diferencias y digo: «¡Vean cuán diferentes son estas diferencias!» «Vean qué tie­ nen en com ún los diferentes casos», «Vean qué es com ún a los juicios estéticos». Toda una familia de casos inm ensam ente com plicada se pasa p o r alto fijándose sólo en lo más llamativo, la expresión de adm iración, una sonrisa, un gesto, etc. 33. [Rhees hizo a Wittgenstein alguna pregunta sobre su «teoría» de la decadencia.] ¿Piensa usted que tengo una teoría? ¿Oue estoy diciendo lo que es decadencia? Lo que estoy haciendo es describir dife­ rentes cosas llamadas decadencia. Podría ap ro b ar la decaden­ cia: «Todo m uy bien respecto a su exquisita cultura m usical, pero estoy muy contento de que ahora los niños ya no apren­ dan arm onía». [M ees: ¿No im plica lo que usted dice una preferencia p o r ciertos tipos de uso de «decadencia*?] Bueno, si usted quiere, pero, dicho sea de paso, no, ésa no es la cuestión. Mi ejemplo de decadencia es de algo que yo conoz­ co, quizá de algo que no rne gusta, no lo sé. «Decadencia» se aplica a una pequeña parte de lo que yo pueda saber. 34. N uestra vestim enta es en cierto m odo m ás sencilla que la vestim enta del siglo XVIII y m ás adaptada a determ ina­ das actividades recias com o andar en bicicleta, cam inar, etc. Supongan que observam os un cam bio sim ilar en la arquitec­ tu ra y en el peinado, etc. Supongan que yo hablo de la deca­ dencia del estilo de vida.26 Si alguien pregunta: «¿Oué quiere usted d ecir con decadencia?», describo, pongo ejemplos. Por 26.

D ecad en cia d d e stilo y d e la vida. R.

SOBRE ESTÉTICA

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una parte, ustedes usan el térm ino «decadencia» para descri­ bir un tipo p articu lar de desarrollo y, p o r o tra7para expresar desaprobación. Yo puedo asociarlo a las cosas que m e gustan, y ustedes, a la s que les disguntan. Pero la palabra puede usarse sin ningún elem ento afectivo; ustedes la usan para describir un tipo particular de suceso acontecido.27 Yo la he usado más bien com o se usa un térm ino técnico, quizás, aunque no necesariam ente, con un cierto sentido peyorativo. Cuando hablo de decadencia puede que ustedes protesten diciendo: «Pero eso era m uy bueno». Yo digo: «De acuerdo. P ero no era de eso de lo que estaba hablando. Usé la palabra p ara describir un tipo p articu lar de desarrollo». 35. Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir m odos de vida.2* Pensamos que tenem os que hablar de juicios estéticos com o «Esto es bello», p ero descu­ brim os que cuando tenernos que hablar de juicios estéticos no encontram os esas palabras para nada, sino una palabra usada como un gesto acom pañando a una actividad com plicada.29 36. [Lexvy: Si mi p atro n a dice que una pintura es bonita y yo digo que es horrible no nos contradecim os.! En un sentido [y en ciertos ejemplos -R .] ustedes se contra­ dicen. La patrona lim pia el polvo del cuadro cuidadosam ente, lo m ira a m enudo, etc. Ustedes quieren arrojarlo al fuego. Éste es justam ente el tipo estúpido de ejemplos que se ponen en filosofía, com o si cosas com o «Esto es horrible», «Esto es bonito» fueran siem pre el único tipo de cosas que se dicen. Pero esto es sólo una cosa en un am plio cam po de otras cosas, un caso especial. Suponga que la patrona dice: «Esto es h o rri­ ble», y que usted dice: «Esto es bonito», bueno, pues asi es. 27. «D ecadencia» to m a su sen tid o de ejem p lo s q u e yo p u ed o p o n er. «E&to es decadencia» p u e d e s e r u n a expresión de d esap ro b ació n o u n a d escripción. 28. «Este es u n traje estu p en d o » . R. 29. El juicio es u n g esto q u e aco m p a ñ a a u n a vasta e s tru c tu ra d e a c c io ­ n es no ex p resad as p o r u n ú n ic o ju icio . R. «Ksto es h erm o so » está e n el nivel d e l g esto , casi, c o n e c ta d o co n lo d o tipo d e gestos y a c c io n e s d iferen tes, as: c o m o co n to d a u n a situ a c ió n y c u ltu ra . En a e stética , igual q u e e n las a rte s lo q u e llam am o s ex pletivos d e se m p e ñ a n un p ap el m ín im o . l_os adjetivos u sad o s en ellas e stán m á s b ie n re la c io n a d o s con »correcto». T.

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LECCION KS Y CONVERSACIONES

II 1. Es interesante la idea que tiene la gente sobre el carác­ ter de cicncia de la estética. Casi m e gustaría hablar de que podría entenderse p o r estética. 2. Ustedes podrían pensar que la estética es una ciencia que nos dice qué es bello: esto es dem asiado ridículo casi hasta p ara decirlo. Supongo que entonces tendría que decir también qué clase de café sabe b ien .1 3. Muy en general veo las cosas así: hay un ám bito de expresión del deleite cuando gustan de una com ida agradable o huelen un arom a agradable, etc.; está después el ám bito del arte que es com pletam ente diferente, aunque puede que uste­ des a m enudo pongan la m ism a cara cuando oyen una pieza de m úsica que cuando gustan una buena com ida. (Aunque puedan llo ra r p o r algo que les gusta m ucho.) 4. Supongam os que encuentran a alguien en la calle y, con una voz extrem adam ente expresiva p o r la em oción, Ies dice que ha perdido a .su m ejor am igo.2 Podrían decir: «Fue extraordinariam ente bello el m odo er. que se expresó a sí mismo». Supongam os que entonces preguntan: «¿Qué sem e­ janza tiene mi adm iración por esa persona con que yo com a un helado de vainilla y m e guste?» C om parar esas cosas pare­ ce casi de mal gusto. (Pero pueden asociarse am bas m ediante casos interm edios.) Supongam os que alguien dice: «Pero esto es un tipo de deleite com pletam ente diferente». ¿Es que han aprendido dos significados de ^deleite»? Ustedes usan la mis­ m a palabra en dos ocasiones.1Hay alguna conexión entre esos

1. Es difícil tn u u i lim ites aq u í. R. 2. A lguien... q u e co n voz c o n te n id a le s d ic e q u e h a p e rd id o a su am igo. R. 3. P e ro d e n se c u e n ta d e q u e u sa n la m ism a p a la b ra y n o del m ism o m o d o a c c id e n ta l q u e u sa n :a m ism a palabra, «banco» p a r a d o s co sas [c o m o «banco J e ja rd ín » (W ittg cn stein e m p le a la ex p resió n in g lesa riverbank cu y o ju e g o de p a la b ra s n o vale en su tra d u c c ió n caste lla n a p a ra «¿te ejem p lo - T rad .) o ch an co d e d in ero » R J1.T.

SOHRI- IÍSTÍT1CA

deleites. Aunque en el prim er caso la em oción del deleite difícilmente contará en nuestro juicio.4 5. Es com o decir: «Clasifico obras de arte de este modo: a unas las m iro hacia arriba y a otras, Hacia abajo». Puede que esle m odo de clasificar fuera interesante.5 Podríam os descu­ brir todo tipo de conexiones en tre m irar hacia arriba o hacia abajo a las obras de arte y m irar hacia arrib a o hacia abajo a oirás cosas. Si descubriéram os, p o r ejem plo, que com er hela­ do de vainilla nos hace m irar hacia arriba, no daríam os gran im portancia al m irar hacia arriba. Puede haber un ám bito, un ám bito pequeño de experiencias que me hagan m irar hacia arriba o hacia abajo y donde pueda inlcrir m uchas cosas del hecho de que he m irado hacia arriba o hacia abajo.' Por ejemplo, en una sociedad determ inada llevar pantalones azu­ les o verdes puede significar m ucho, y en o tra puede no significar absolutam ente nada. 6. ¿Qué son expresiones de gusto p o r algo? ¿Son sólo lo que decim os o las Iñteijecciones que usam os o las caras que ponem os? Obviamente no. A m enudo son la frecuencia con la que Ico algo o la frecuencia con la que m e pongo un trajo. Quizá ni siquiera diga: «Es bonito», sino que m e lo ponga a m enudo, sin más, y lo m ire.7 7. Supongan que construim os casas y que dam os a las puertas y ventanas ciertas dim ensiones. ¿Se m uestra necesa­ riam ente en algo que decim os el hecho de que nos agraden esas dimensiones? ¿Lo que nos agrada es m ostrado necesaria­ m ente p o r una expresión de agrado?¿ [Por ejem plo - R.] Su­ pongan que nuestros hijos dibujan ventanas y que cuando las dibujan mal les castigamos. O que cuando alguien construye

4. A u n q u e e n e l p rim e r caso c* g esto o ex p resió n d e d ele ite p u e d a en c ie rto m o d o c a re c e r e n a b s o lu to d e im p o rta n c ia . I . 5. P o d rían d e s c u b rir n u ev o s c a ra c te re s d e las co sas q u e n o s h ic ieran m irarlas c o r resp eto . R 6 A lguien p o d ría e x ag e rar la im p o rta n c ia del tipo d e in d ic a e io r . T. 7 Si m e gusta u n traje p u e d o c o m p ra rlo o p o n é rm e lo a m e n u d o sin ln tc n c c c io r.e s y sin p o n e r cara*». R P u ed e q u e n o s o n r a n u n c a . T. i . N u estra p rc fc rc n c ia se m u e stra e n Ludo tip o d e n'odo>. T.

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LCCCIOKES Y CONVlîRSACTOKES

una casa determ inada rehusam os vivir en ella o salim os co ­ rriendo. 8. Tom em os el caso de las modas. ¿Cómo surge una moda? Por ejemplo, el que este año usem os solapas m ás an­ chas que el pasado, ¿significa esto que a los sastres Ies gustan m ás anchas? No. no necesariam ente. Las corta así. y este año las hace más anchas. Quizás eslc año las encuentra dem asiado estrechas y las hace m ás anchas. Quizá no se ha usado en todo ello ninguna expresión [de deleite -R -l 9 9. Ustedes diseñan una p uerta, la m iran y dicen: «Más alta, m ás alta, m ás alta... bueno, está bien».10 (Gesto) ¿Qué es esto? ¿Es una expresión de contento? 10. Quizá lo más im portante en relación con la estética sea a qué se puede llam ar reacciones estéticas, p o r ejemplo, descontento, disgusto, desagrado. La expresión de desconten­ to no es lo m ism o que la expresión de desagrado. La expresión de descontento dice: «¡Hágala m ás alta... dem asiado baja!... Hágale algo». 11. ¿Lo que llam o ur.a expresión de descontento es algo parecido a una expr esión de desagradé más la causa del desa­ grado v el requerim iento de que ésta sea eliminada? Si digo: «Esta puerta es dem asiado baja. Hágala m ás alta», ¿diríam os que conozco la causa de mi desagrado? 12. «Causa» se usa de m uy diferentes modos, p o r ejem ­ plo: 1. «¿Cuál es la causa del desempleo?» «¿Cuál es la causa de esta expresión?» 2. «¿Cuál fue la causa de su sobresalto?» «Ese rui­ do». 3. «¿Cuál fue la causa de que esa rueda girara?» Uste­ des rastrean un m ecan ism o .'1 9. Pero el sa stre n o ¿ice: »¡Esto es b o n ito » . Él es un b u e n sa stre . S im p le­ m e n te está co n te n to . R. Si u sted es p ie n sa n *F.stc a ñ o la c o rta m ás an ch a» , e n to n c e s p u ed en d e c ir eso. De e s te m o d o estam o s c o n te n to s , d e i o tto no. T. 10 *...ahi: g racias a D :oi.a R. ■*... si. as: está b ien.» T. II. Causa: (1) E x p erim en to y estad ística. (2) R azón. (3) M ecanis­ m o. T.

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13. [.Redpaih: «Haciendo la puerta m ás alta se elim ina su descontento».] W ittgenstein preguntó: «¿Por qué éste es un mal m odo de plantear la cuestión?» La form a en que está planteada es incorrecta porque presupone -«elim ina—. 14. Decir que conocen la causa de su desagrado podría significar dos cosas. 1. Predigo correctam ente que estaré satisfecho si re­ duce la puerta. 2. Pero que «[Demasiado alto!» no es ninguna conjetu­ ra cuando de hecho digo: «¡Demasiado alto!» ¿Es com para­ ble «Demasiado alto» con «Creo que hoy he com ido dem a­ siados tomates»? 15. Si pregunto: «¿Si la hago m ás baja cesará su desagra­ do?» pueden contestar: «Sí, estoy seguro». Lo im portante es que digo: «¡Demasiado alto!» Es una reacción análoga a cuan­ do retiro la m ano de una placa caliente, lo cual puede que no am inore mi desagrado. La reacción peculiar ante este desa­ grado es decir «Demasiado alto» o algo asi. 16. Decir: «Siento desagrado y conozco la causa» es com ­ pletam ente equivoco porque «conocer la causa= norm alm en­ te quiere decir algo muy distinto. Hasta qué punto sea equivo­ co depende de si lo lom an o no com o una explicación cuando dicen: «Conozco la causa». «Siento desagrado y conozco la causa» suena com o si ahí hubiera dos cosas que rondan mi alma: desagrado y conocim iento de la causa. 17. En estos casos la palabra «causa» apenas se usa. Uste­ des usan «¿por qué?» y «porque» p ero no «causa».12 15. Tenem os aqui un tipo de desagrado que podrían lla­ m ar «dirigido». Por ejemplo, si tengo m iedo de ustedes mi desagrado está dirigido.13 Decir «Conozco la causa» m e trae a la m ente el caso de la estadística o el rastro de un m ecanism o. Si digo: «Conozco la causa» parece que hubiera analizado los sentim ientos (com o analizo el sentim iento de oir mi propia 12. ¿P or q u é está u sted d isg u stad o ? P o rq u e es d e m a sia d o alia. R. 13. ¿Cuál es la v entaja d e «Mi se n tim ie n to de te m o r está dirigido* fre n te a «C onozco la causa»? R.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

voz y al m isino tiem po (rotarm e las m anos), cosa que, p o r supuesto, no he hecho. Lo que hem os dado es algo así com o una explicación gramatical Tal decir que el sentim iento está «dirigido»]. 19. Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético p ero no una «causa» de él. La expresión de desagrado tom a la form a de una crítica y no de «Mi ánim o no está en calma» o algo parecido. Podría tom ar la form a de m irar una p in tu ra y decir: «v.Quc es lo que está mal aquí?* 14 20. Está m uy bien decir: «¿No podem os liberam os de esta analogía?» Bueno, no podem os. Si pensam os en el desa­ grado -cau sa, d o lo r-, la causa del dolor se sugiere de m odo natural p o r si misma. 21. 1.a causa, en el sentido de objeto al que va dirigido el dolor, es tam bién causa en otros sentidos. Si la elim inan, cesa el desagrado y lo que sea. 22. Cuando alguien dice: «¿Podemos ten er conciencia inm ediata de la causa?» lo p rim ero qué nos viene a la cabeza no es la estadística [(com o en «la causa de la subida del desem pleo»)- R.], sino la huella de un m ecanism o. ¡Se ha dicho tantas veces que cuando algo ha sido causado p o r algo se trata sólo de una cuestión de concom itancia! ¿No es muy extraño? ¡Muy extraño! «Sólo se trata de concom itancia» m uestra que ustedes piensan que puede tratarse de otra co­ sa.15 Podría ser u n a proposición experim ental, pero entonces no sé en qué consistiría. Decir esto m uestra que ustedes

14. Si m iro u n a p in tu ra y digo: «¿Q ué es lo q u e está m al aquí?«, c o to n e e s es m e jo r d e c ir q u e rr.i se n tim ie n to tien e u n a d ire c c ió n y n o q u e mi s e n tim ie n ­ to tien e u n a cau sa y r.o sé c u a l es. De u tr o m o d o su g e rim o s ut.ii a n alo g ía con idolor* y «causa del d o lo r» , p o r ejem p lo , lo q u e han co m id o . E sto es e rró n e o o eq u ív o co , p o rq u e, a u n q u e u sem o s la p a la b ra «causa* en el s e n tid o de ¿aq u ello a lo q u e está d irig id o algo» («¿Que es lo q u e le h izo estrem ecer? » «Verlo a p a re c e r e:i la en trad a» ), a m e n u d o ta m b ié n la u sam o s en o tro s sentidos. K. 15. Si u ste d e s d icen : » H ab lar d e c a u sa d e ur. d e sa rro llo es s ó lo h a b la r de co n co m ita n tes» , «causa es só lo u n a cu estió n d e co n co m itar.tes* , e n to n c e s , al ¡decir «sólo*, estar, a d m itie n d o q u e podría ser algo d ifere n te. Eso q u ie re d e c ir q u e u sted es c o n o c e n algo c o m p le ta m e n te d iferen te. R.

SOBRE ESTftriCA

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saben de o tra cosa, p o r ejemplo, de la conexión. ¿Oué se niega cuando se dice: «No hay conexión necesaria»? 23. Ustedes dicen constantem ente en filosofía cosas com o: «La gente dice que hay un superm ecanism o, p ero no lo hay». Pero nadie sabe lo que es u n supermecanismo'. 24. (La idea de un superm ecanism o no aparece realm en­ te aquí. Lo que aparece es la idea de un m ecanism o.) 25. Tenemos la idea de un superm ecanism o cuando ha­ blam os de necesidad lógica, p o r ejemplo: la física considera­ da com o ideal para red u cir cosas a m ecanism os o a algo que choca con algo.15 26. Decimos que la gente co n dena a alguien a m uerte y entonces decim os que la ley io condena a m uerte. «Aunque el jurado pueda perdonarlo [¿absolverlo?] la ley no puede.» (Esto puede querer decir que la ley no puede aceptar sobor­ nos, etc.).La idea de algo superestricto, de algo m ás esctricto de lo que cualquier juez pueda serlo, 7superrigidez. Lo im por­ tante es que ustedes se inclinan a preguntar: «¿Tenemos idea de algo más riguroso?» Difícilmente. Pero nos inclinam os a expresarnos en la form a de un superlativo. 27.

Considérese el brazo de una palanca. La idea de superdureza. «La palanca geom étrica es m ás dura de lo que puede ser cualquier otra. No se puede doblar.» Aquí tienen el caso de 16. U stedes q u ie re n decir: «Claro que hay ahi un3 conexión*. P ero ¿q u é es u n a con ex ió n ? H uer o, m anivelas, cadenas, ru ed as d e d a d a s . É sas son co n ex io ­ n es y aquí las te n em o s, p e ro lo c u e d eb eríam o s e x p licar es «super». K. 17. Algo inflexible. R.

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la necesidad lógica. «La lógica es un m ecanism o hccho de un m aterial infinitam ente duro. La lógica no se puede doblar.»18 (Bueno, no m ás de lo que se puede.) Éste es el m odo com o se llega a una supercosa. Éste es el m odo en que surgen ciertos superlativos, el m odo com o se usan; p o r ejem plo, el infi­ nito. 28. La gente diria que aun en el caso de ra stre a r un m ecanism o hay concom iiancia. Pero ¿tiene que haberla? Yo sólo sigo la cuerda hasta la persona que está en el otro ex­ trem o. 29. Supongan que hubiera un superm ccanism o en el sentido de que hubiera un m ecanism o dentro de la cuerda. Incluso si hubiera un m ecanism o así, no serviría de nada. Ustedes se dan cuenta de que el rastreo del m ecanism o es com o el rastreo de un género p ecu liar de reacción causal. 30. Ustedes quieren liberarse com pletam ente de la idea de conexión. «También eso es sólo concom itancia.» Y ya no hay nada m ás que decir ai respecto.19 Deberían especificar a qué caso no llam arían concom itancia. «Rastrear un mccanis* i — »' . # •• . fc--' '• IT f* •' -^í *0 mo es sólo en c o n trar concom itancia. Al final todo eso puede reducirse a concom itancia.» Podría probarse que la gente nunca rastrea un m ecanism o sin que haya tenido un m ontón de experiencias de cierto tipo. Esto podría expresarse dicien­ do: «Todo ello se reduce a concom itancia».

18. S u p o n g an q u e tratarn o s d e cin e m á tic a . D ad a la d ista n c ia d e u n p u n to d e la p a la n c a a su p u n to d e apoyo, calcú le se la lo n g itu d d e l a r c o q u e d e scrib e al g irar. P ero e n to n c e s d ecim o s: eSi la p a la n c a está h e c h a d e m etal, p o r m u y d u ra que sea. se ¿ o b la rá u n p o c o y el p u n to n o se rá e x a c ta m e n te ese*. Y así es c o m o te n e m o s la id e a d e u n a s u p e n ig id e z : la id e a d e u n a p a la n c a geom étrica q u e n o puede d o b la rse. Aqui te n e m o s la id e a d e n e c e sid a d ló g ica: u n m e c a ­ n ism o d e m a te ria l in fin ita m en te d u ro . R. Si alg u ien dice: «No h a de p e r.sa r q u e la lógica está h e c h a d e un m a te ria l in fin ita m e n te du ro * , hay q u e p reg u n ta r: «¿Qué es lo q u e no h e d e p e n ­ sar"» T. 19. Lo q u e llam am o s -explicación* es u n a fo rm a de conexión. Y q u e re ­ m os lib e ra m o s c o m p le ta m e n te de la co n ex ió n . Q u erem o s lib e ra m o s d e la no ció n d e m e c a n ism o y decim os: -T o d o e sto s o n co n co m ita n ciasx . ¿Por que «todos? R

SOBRE ESTÉTICA

31. Por ejemplo: «LaOsica no explica nada. Sólo describe casos de concom itancia». 32. Con «No existe un supermecanismo® podrían querer decir «No im aginen m ecanism os en tre los átom os cr. el caso de una palanca. No hay ningún m ecanism o ahi».20 (Están dando p o r supuesto el m odelo atom ista.21 ¿Adonde lleva esto? Estam os tan acostum brados a este m odelo que es com o si todos hubiéram os visto átom os. Cualquier nino instruido de ocho años sabe que las cosas están hechas de átom os. Consi­ deraríam os falta de instrucción si alguien no pensara que un palo está hecho de átom os.) 33. (Pueden considerar el m ecanism o com o una serie de fenóm enos causales concom itantes. Ustedes no, p o r supues­ to.) Dicen: «Esto mueve a esto, esto a esto, esto a esto, y así su­ cesivamente». 34. R astrear un m ecanism o es un m odo de en co n trar la causa: hablam os de «Ja causa» en ese caso. Pero si fueran frecuentes los casos de ruedas hechas de m antequilla y con apariencia de acero podríam os decir: «Esto ("esta ru ed a”) no es en absoluto la única causa. Puede que sólo parezca un mecanisino».22^ . .. • ¿ ./ 35. La gente dice a m enudo que la estética es una ram a de la psicología. La idea es que, u n a vez que estem os m ás avanzados, cualquier cosa -to d o s los m isterios del a rte - se entenderá m ediante experim entos psicológicos. Por m uy es­ túpida que sea la idea, es ésta m ás o menos.

20. R ed u ce n el m e c a n ism o a c tu a l a uii m e c a n ism o a tó m ic o m ás C om pli­ cad o , p e ro n a d a n:ás. T. 21 S u p o n g am o s q u e te n e m o s un m e c a n ism o p rim itiv o . A dem as te n e ­ m os la re p re s e n ta c ió n d e to d o ello c o m o fo rm a d o p o r partículas,, áto m o s, etc. Y d esp u és n o s g u staría d e c ir: -N o vaya a p e n s a r en áto m o s e n tre esos á to ­ mos*. Aquí d am o s p o r su p u e sto el m o d e lo ató m ico , q u e es u r a su n to m ás bien cu rio so . Si tu v ié ra m o s q u e d e c ir lo q u e e s u n s u p e rm e c a n is m o p o d ría ­ m os d e c ir q u e es u n o q u e n o está c o m p u e sto d e átom os: a lg u n o s tro zo s suyos s e ría n p re c isa m e n te sólidos. R. 22. N os in c lin a m o s c o n sta n te m e n te a r e d u c ir u n a s c o sas a o tra s cosas. T an e x citad o s estam o s al e n c o n tr a r q u e alg u n as v ece s hay concom itancia,, que q u e re m o s d e c ir q u e to d o es reabrente co n c o m ita n c ia . T.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

36. Las cuestiones estéticas no tienen nada que ver con experim entos psicológicos; se responden de otro m odo com ­ pletam ente distinto.23 37. «¿Oué hay en mi m ente cuando digo tal y tal cosa?» 24 Escribo u n afrase. Una palabra no es la que necesito. E ncuen­ tro la palabra correcta. «¿Qué es lo que quiero decir? ¡Oh, sí, esto es lo que yo quería!» La respuesta en estos casos es justam ente la que les satisface, p o r ejemplo, alguien dice (com o decim os a m enudo en filosofía): «Les diré lo que hay en el fondo de su mente:...» «¡Oh, sí, exactam ente eso!» El criterio para que ello sea justam ente lo que había en su m ente es que. cuando les hablo, ustedes asienten. Esto no es lo que se llam a un experim ento psicológico. Un ejem plo de experim ento psicológico es: tienen doce sujetos, les form ulan la m ism a cuestión a cada uno y el resultado es que cada uno dice tal y tal cosa, o sea, el resultado es algo de carácter esta­ dístico.25 38. Podrían decir: «Una explicación estética no es una explicación causal». 39. Véase Freud: E l chiste y el inconsciente. Freud escri­ bió acerca de los chistes. Podrían llam ar causal a la explica­ ción que dio Freud. «Si no es causal ¿cómo saben que es correcta?* Ustedes dicen: «Sí, es correcta».27 Freud transfor­ m a el chiste dándole o tra form a diferente que reconocem os 23. Q u ie ro d e ja r c la ro q u e lo s p ro b le m a s im p o rta n te s en esférica n o se resu elv en m e d ia n te la investigación, psico ló g ica. T. Estos p ro b le m a s s e re sp o n d e n d e d ife re n te m o d o . más. en la Forma c¿Quc hay en n i m cr.le c u a n d o digo (al y t3l cosa?» R. 24 C o m p aren : *Lo q u e la g en te q u ie re d e c ir en realid ad es tal y tal co ­ sa*. R 25. ¿No e s ésta u n a re stric c ió n d el sen tid o de e x p e rim e n to p sico ló g i­ co? T 26. Es v c rd a c q u e tpsicolouíaa se u sa d e m u y d ife re n te s m odos. P o d ría­ m os decir-que u n a ex p licac ió n e sté tic a jío e s u n a ex p licació n causa'.. O q u e es u n a ex p licació n c a u sa l d e este tipo: la p e rs o n a q u e está de a c u e r d o c o n u stedes ve la cau sa d e inm ediato.. K. 27. 'l od o lo q u e p o d e m o s d e c ir es q u e c u a n d o les e s p re se n ta d a u sted es dicen: «Si, eso es lo q u e sucedió* R-

SOHRE ESTETICA

corno una expresión de la cadena de ideas que nos lleva de un extrem o a otro del chiste. Una concepción com pletam ente nueva de una explicación correcta. \ o una que eoncuerde con la experiencia, sino u n a que se acepta. Tienen que dar una explicación que se acepte. Esto es todo lo que im porta en la explicación. "40. Com párese «¿Por qué digo «¡Más alto!»?» con «¿Por qué digo «Me duele»?»26

28. 1.a in q u ie tu d c u a n d o p re g u n ta n «¿P or qué?» en este tip o d e c asu s es sim ila r a la in q u ie tu d cr. el c a so d e « ¿P o rq u é?» c u a n d o b u s c a n u n m e c a n is­ m o. «E xplicación- a q u í está e n el nivel de la m an ifestac ió n . E n c ie rto sen tid o , en un m ism o nivel. V éanse los d o s -ucgOíTcdn “T ie n e d o lo r» . T. «E xplicación» está a q u í en c' m ism o nivel q u e u n a m a n ifestació n d o n d e la m an ifestació n (p o r ejem p lo c u a n d o d ic en q u e les d u ele algo) es el ú n ic o c rite rio La ex p licac ió n aquí es c o m o u r.a m a n ife sta c ió n a p o rta d a p o r o tra p e rs o n a , c o m o e n s e ñ a r a a lg u ien a llo rar. (E sto q u ila ia s o rp re s a a! h e c h o de que lo ú n ic o q u e im p o i la e n u n a e x p lic a c ió n es q u e se a ace p tad a. A esas ex p licac io n es c o rre s p o n d e n m a n ife sta c io n e s q u e se p a re c e n a esta; igual que h ay m a n ifestac io n es q u e p a re c e n a se rc io n e s.) R.

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LECCIONKS Y CO K VERSACIONES

III 1. Alguien Formula una pregunta com o «¿Qué me recuer­ da esto?» o alguien dice de una pieza de música: «Esto es com o una proposición, pero ¿a qué proposición se parece?».1 Se sugieren varias cosas y una de ellas hace click* com o ustedes dicen. ¿Qué quiere decir que la cosa «haga click»? ¿Hace algo que puedan com parar con el ruido click de un resorte? 2 2. Es com o si necesitaran algún criterio, p o r ejem plo el click, p ara saber que h a sucedido lo correcto.3 3. La com paración consiste en que sucedió un fenóm eno concreto diferente a mi expresión: «Eso es lo correcto». Uste­ des dicen: « la explicación co rrecta es la que produce un click*. Supongan que alguien dice: «El lempo de esta canción será correcto cuando pueda escuchar con claridad tal y tal cosa».4 He señalado un fenóm eno que, si se produce, m e dejará satisfecho. 4. Podrían decir que el producirse un click consiste en que estoy satisfecho. Tom em os una aguja que se m ueve en dirección opuesta a otra. Estamos satisfechos cuando las dos agujas coinciden sim étricam ente opuestas.' Y ustedes po­ drían haber dicho esto de antem ano.6 1. Puede h a b e r u n a «explicación* en fo rm a d e u n a re sp u e sta a u n a p reg u n ta c o m o «¿Qué m e re c u e rd a esto?* E n u n a p ieza m u sic a l p u e d e h a b e r l u í te m a del q u e y o diga... R. * C a e r en algo, v e n ir a la cabeza, o e u rrirs c lc a u n o u n a c o sa d e re p e n te , v e n ir alg o a las m ie n te s, e tc . [T rad ] 2. ¿Se p ro c u c e un click en alg ú n sen tid o , d e m o d o q u e u sted es d igan, p o r ejem plo: >=Ahüra se ha p ro d u c id o e s te ruido»? P o r su p u e sto q u e n o . ¿Clon q u é c o m p a ra m o s ese click? «¡¡Con un sen tim iento!* «¿De m o d o q u e tie n e n un sentim iento?» ¿T ien en a lg u n a señ al d e q u e algo h a en ca jad o c o m o su c e d e al o ír el ciick e n u n reso rte? 3. ¿H ay alg ú n c rite rio n e c e sa rio p a ra este su ceso ? T. 4. Si se c a n ta len tam en te.. R. si se to c a g rad u alm en te m ás rápido... T. 5. (Algo q u e se m u ev e a lo la rg o de u n a c irc u n fe re n c ia h a c e cück c u a n d o en caja er. su sitio.) T. 6. P ero ¿ p o r q u é n o d ic en q u e el click co n siste ju s ta m e n te e n q u e estoy satisfecho? P ues p o d ría p a r e c e r q u e el p ro d u c irs e el click e s algo d ife re n te , que estoy e s p e ra n d o y q u e m e satisface c u a n d o su ced e. E n alg u n as c irc u n s ­ tan cias u sted es podrían s e ñ a la r un fen ó m e n o asi. R.

SOBRE ESTÉTICA

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5. C onstantem ente usam os este símil de algo que hace cliclc o que encaja en algo, cuando en realidad no hay nada que haga click o que encaje. 6. Me gustaría hablar del tipo de explicación que uno desea cuando habla de u n a im presión estética 7. La gente tiene aún la idea de que la psicología va a explicar un día todos nuestros juicios estéticos, y con ello se refieren a la psicología experim ental. Esto resulta m uy diver­ tido, realm ente m uy divertido. No parece que haya conexión alguna entre lo que hacen los psicólogos y un juicio cualquie­ ra sobre una obra de aite. Podríam os exam inar a qué llam a­ ríam os una explicación o un juicio estético. 8. Supongan que averiguam os que todos nuestros juicios proceden de nuestro cerebro. D escubriríam os entonces tipos particulares de m ecanism o en el cerebro, form ularíam os le­ yes generales, etc. Alguien podría m ostrar que tal secuencia de notas produce tal tipo p articular de reacción; hace que alguien sonría y diga: «¡Oh, qué maravilloso!».7 (Mecanismo para el idioma inglés, etc.) 8 Supongan que esto sucediera., entonces seríam os capaces de predecir qué es lo que le gusta­ ría o no le gustaría a una persona determ inada. Podríam os calcular esas cosas. La cuestión es si éste es el tipo de explica­ ción que nos gustaría ten er cuando estam os desconcertados respecto a im presiones estéticas; p o r ejemplo, he aquí un rom pecabezas así; «¿Por qué estos com pases m e causan esta im presión peculiar?». Evidentem ente que no es esto, por ejemplo un cálculo, un cóm puto de reacciones, etc., lo que querernos, aparte de la evidente im posibilidad de tal cosa. 9. P or lo que se puede ver, el desconcierto del que hablo sólo se puede c u ra r p o r m edio de determ inados tipos de com paraciones, p o r ejem plo, p o r m edio de u n a articulación

7. Si c o n o c ie ra n el m e c a n ism o d e las m o lé c u la s en e s te caso, y ad em ás c o n o c ie ra n la s c c u c n c ia d e n o ta s d e la m úsica, p o d ríam o s m o s tra r que... R i. Q ue él io diga e n inglés y no e n fra n c é s se e x p lic a ría ta m b ién p o r el h e c h o d e q u e hay alg o in c o rp o ra d o e n su c c rc b ro : p o d ría m o s v e r las d ifere n ­ cias. R.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

de cierta^ figuras m usicales, com parando su electo sobre n o ­ sotros.? «Con csle acorde no se produce ral efccto: con este otro, sí.» Podrían tom ar una frase y decir: «Esta frase suena algo rara». Podrían señalar qud* es lo raro. ¿Cuál sería el criterio de que han dado cor. lo correcto? Supongam os que un poem a sonara anticuado, ¿cuál sería el criterio de que lian encontrado lo anticuado en él? Un criterio seria que cuando se señala algo queden satisfechos. Otro criterio: «Nadie usaría esa palabra h o y » ;10 aquí podrían rem itirse a un diccionario, preguntar a o tra gente, etc. 1 Yo podría señalar u n a cosa equivocada y ustedes, sin em bargo, quedarse satisfechos. 10. Supongan que alguien oye tocar música sincopada de B rahm s y pregunta: «¿Cuál es ese ritm o raro que m e hace vacilar?» 2 «Es el de tres p o r cuatro.» Uno podría interpretar ciertas frases m usicales y aquél diría: «Si. Éste es el ritmo pecu liar a que me refería». Por otra parle, si ¿1 no estuviera de acuerdo, ésta no sería la explicación. 11. El tipo de explicación que se busca cuando se está desconcertado ante una im presión estética no es una explica­ ción causal, no una corroborada p o r la experiencia o p o r estadísticas respecto a cóm o reacciona la gente.12 Una de las cosas curiosa* [características -R ] de los experim entos psi­ cológicos es que tienen que hacerse con num erosos sujetos. Es el acuerdo en tre Sm ith, Jones y Rohinson el que les perm i­ te dar una explicación: en este sentido de explicación, por ejemplo, pueden experim entar con una pieza de música en un laboratorio de psicología y com probar que la m úsica actúa de tal y tal m odo bajo el influjo de tai y tal droga.14 Esto no es lo que uno entiende o busca en una investigación estética. 9. C uando sé dan a c o n o c e r las n u la s escri 13-5 o las n o ta s to cad as, e n to n ­ ces u sted es d icen ... T. 10. -¡Ve u stzd . es esta p alabra! N adie d iria h o y tal y ta l c o s a .- R 11. S u p o n g am o s q u e p reg u n ta n : «¿One es lo q u e su e n a a m e ric a n o en esta frase?» P ero p o d ría n m ira r a ver si la p a la b ra e ra u n a m e ric a n ism o o no. p o r ejem plo; o tra g em e p o d n a c o rro b o ra rlo . R. 12 S e n tirse v acilan te R. 13 N o p u e d e n lle g a r a la ex p licac ió n m e d ia n te ur. e x p e rim e n to p s ic o ló ­ gico. R 14. O so b re g en tes d e u n a d e te rm in a d a raza. R.

SOBRE ESTl'rriCA

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12.. Esto tiene relación cor. la diferencia entre causa y motivo. Hn un juicio se les pregunta a ustedes p o r el motivo de la acción y se supone que lo conocen. A no ser que m ientan se supone que son capaces de d ecir el motivo de su acción. No se supone que ustedes conozcan las leyes que gobiernan su cuerpo y su alma. ¿Por qué se supone que conocen el motivo? ¿Porque ustedes han hecho ya tantas experiencias sobre sí mismos? Se dice a veces: «Nadie puede ver dentro de ti, pero Lú puedes ver dentro de ti mismo», com o si estando tan cerca de uno m ism o, siendo sí m ism o, uno conociera su propio m ecanism o.15¿Es así? =Claro que él debe saber p o r qué lo hizo o p o r qué dijo tal y tal cosa.» 13. Hay un caso er. el que dan la razón de p o r qué han hecho algo.1* «¿Por qué han escrito 6249 al final?» Ustedes indican la m ultiplicación que han hecho. «Llegué a ese resul­ tado haciendo esta m ultiplicación.» Esto es com parable a indicar u n m ecanism o. Se podría llam ar a esto indicar un motivo p ara escribir los núm eros. Rsto quiere decir que yo pasé p o r tal y tal proceso de razonam iento.17 «¿Por qué han hecho esto?» quiere decir «¿Cómo han llegado a ello?». Uste­ des indican una razón, el cam ino andado. 14. Que alguien nos describa un determ inado proceso p o r el que ha llegado a algo nos inclina a decir: «Sólo él conoce el proceso que ha llevado ahí». 15. Indicar u n a razón quiere decir a veces «De hecho seguí este camino# r otras «Podría haber seguido este camino», es decir, a veces lo que decim os actúa com o una justificación, no com o u n a inform ación de lo que se ha hecho; p o r ejemplo..

15. E v id en tem en te esto n o tie n e n a d a q u e v e r c o n q u e u n o se haya observ ad o ta n ta s veces a si m ism o . (A n^cnuc.o p a re c e q u e su g e rim o s q u e ya q u e u n o está tan c e rc a de u n o m ism o p u e d e v e r lo q u e su c e d e . E sto es co m o c o n o c e r el p ro p io m e can ism o .) R. 16 H ay aq u í alg o q u e p o d ría c o m p a ra rs e c o n c o n o c e r u n m e can ism o : -S e g u ro q u e tie n e q u e saber p o r q u é lo hizo, o p o r q u é d ijo tal y tai cosa/.. Pero ¿có m o sa b e n p o r q u e lo h ic iero n ? H ay v;n tip o ¿ e c aso s e n el q u e i a resp u esta co n siste en d e c la ra r u sted es e scrib e n u n a m u ltip licac ió n y yo p re ­ gunto... R. 17. D o n d e in d ic o u n a razó n e n ese sen tid o ... R.

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LECCION HS Y CONVERSACIONES

recuerdo la respuesta a una cuestión; cuando se m e preguntó p o r qué había dado esa respuesta, indiqué un proceso que lleva hasta ella, aunque no recorrí esc proceso.'* 16. «¿Por .qué has hecho esto?» Contestación: «Me dije a mi m ismo tal y tal cosa...» En m uchos casos el m otivo es justam ente lo que indicam os al ser preguntados. • 17. Cuando preguntan: «¿Por que has hecho esto?», en un núm ero enorm e de casos la gente da una respuesta -apodíptica- y se m antiene en ella, y en un núm ero en o rm e de casos nosotros aceptam os la respuesta dada. Hay otros casos en que la gente dice que ha olvidado su motivo. Otros, en que uno se queda desconcertado inm ediatam ente después de h a­ ber hecho algo y pregunta: «¿Por qué he hecho esto?».211 Su­ pongam os que Taylor se encontrara en ese estado y que yo dijera: «Mire aquí, Taylor. luis m oléculas del sofá atraen a las m oléculas de su cerebro, etc.... y asi...» 18. Supongan que Taylor y yo pascam os a lo largo del río y Taylor extiende su brazo y me empuja al río. Cuando le pregunto que p o r qué h ah ech o eso.dice: «Estaba señalándole algo», m ientras que ef.psicoanaíístaídicc que Taylor subcons­ cientem ente me odia.21 Supongan, p o r ejemplo, que sucede a m enudo que cuando dos personas pasean a lo largo del río: 1. Conversar, am istosam ente.

1á. P o d em o s in d ic a r el p ro ceso q u e n o s llevó a n te s a ella. P e ro p u ed e s u c e d e r q u e lo c u c a h o ra v em o s la justificara. R. {No es u n uso n a tu ra l d e «m otiva») P o d ría n d ecir: «El sa b e lo q u e e sta b a h a c ie n d o , n ad ie m ás lo sabe». T. 19. P o r e so , «razón» n o sig n ifica s ie m p re lo m ism o . E ig u a lm e n te «m otivo*. «¿P or q u é lo h a s h ech o ?» A v e c e s se c o n te s ta : «B u en o , m e d ije a m i m ism o : "T en g o q u e v e rlo p o rq u e e s lá e n fe rm o 17», r e c o r d a n d o , e fe c tiv a ­ m e n te . h a b e rs e d ic h o c o sas 3 si m ism o . O ta m b ié n , e n m u c h o s c a s o s , el m o tiv o e s la ju s tific a c ió n q u e d a m o s al s e r p r e g u n ta d o s , ju s ta m e n te eso R. 20. P e ro ¿esta c la ro p o r q u e u n o d e b e ría se n tirse d e sc o n c e rta d o ? R. 21. H ay m u c h o s c aso s q u e c o n firm an esto . Al m ism o tie m p o un p s ic o a ­ nalista tie n e o tra ex p licació n . T. P uede que n o s re s u lte ev id en te q u e la ex p licac ió n del p sic o a n a lista es c o rr e c ­ ta. R.

SOBRE ESTHTICA

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2. Una de ellas señala claram ente algo y em puja a la otra al río. 3. 1.a persona em pujada se parece al padre de la otra. Hay dos explicaciones de esto: 1. Una odia .subconscientem ente a la otra. 2. 1.a p rim era estaba señalando algo. 19. Ambas explicaciones pueden ser correctas. ¿Cuándo diríam os que la explicación de Taylor era correcta? Cuando él no hubiera m ostrado n u n ca sentim ientos hostiles, cuando la torre de una iglesia y yo estuviéram os en su cam po visual y Taylor fuera conocido p o r su veracidad. Pero, en las mismas circunstancias, tam bién podría ser correcta la explicación del psicoanalista.22 Aquí hay dos motivos, consciente e incons­ ciente. Los juegos jugados con am bos motivos son com pleta­ m ente diferentes.2' Las explicaciones podrían ser en un senti­ do contradictorias y. sin em bargo, am bas correctas. (Amor y odio.)24 20. Esto tiene que ver con algo que hace Freud. Freud hace algo que m e parece un inm enso error. Da lo que él llam a una interpretación de los sueños. En su libro La interpreta­ ción de los sueños describe un sueño al que llama un «bello sueño# [*Ein schóner Traum» -R .].25 Una paciente, tras decir que había tenido un bello sueño, describió un sueño en el que descendía de una allura, veía flores y arbustos, rom pía la ram a de un árbol, etc. Freud expone entonces lo que llam a «signifi-

22. Kl m e o d ia b a p o rq u e yo le re c o rd a b a algo. Y así se c o rro b o ra la afirm ació n del psico an alista. ¿Cómo d e c o rro b o ra d a ? R 23. S e h a c e n co sas co m p letáis,en íe d ifere n tes co n la a tirm a c ió n d el m otivo c o n sc ie n te y co n la a firm ació n d ei m orivo in c o n sc ie n te . R 24. U na p o d ría s e r a m o r y la o tra . o d io . R. 25. «Hin s c h ö n e r T raum a de F reu d {¡He Traum deutung, F ra n c to rt. Hsc h c r B ü ch ere i 1 9 6 :. pcig. 240) no tien e las c a ra c te rístic a s d el «bello sueño* d e sc rito aq u í. P ero el s u e ñ o q u e las c o n lie n c (el « su eñ o ¿ e las flores* -x B lu m e n tra u m » -, pag. 239) e s tá efectiv am en te d e sc rito c o m o -bello» o sbon.to* (schöne): Der schöne Traum wollte der Träumerin nach d t r D eutung gar nickt m ehr gefallen («D espués d e la in te rp re ta c ió n el b e llo s u e ñ o ya n o g u sta b a en ab so lu to a la s o ñ a d o ra s -T ra d .) fEd.)

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I .KCCIONES Y CON VERSACIONES

cado= del sueño. Cosas de la m ás baja ralea sexual, obscenida­ des de la p eo r especie -si así quieren llam arlo-, obsceno todo de.la A a la Z. Sabem os lo que querem os decir con obsceno. Una observación puede sonar inocente al no iniciado, pero el iniciado, digamos, ríe para sus adentros cuando la oye. Freud dice que el sueño es obsceno. ¿Es obsceno? Él señala relacio­ nes entre las imágenes del sueño y ciertos objetos de naturale­ za sexual. 1.a relación que establece es ésta a grandes rasgos: p o r una cadena de asociaciones que surge, naturalm ente, en determ inadas circunstancias, esto lleva a esto, etc.26 (-Prueba esto que el sueño es lo que se llam a obsceno? Evidentem ente, no. Si una persona habla obscenam ente no dice nada que le parezca inocente, y sólo después es analizada.27 Freud llam ó «bello» a este sueño y puso «bello» entre com illas. Pero ¿no era bello el sueño? Yo diría a la paciente: «¿Esas asociaciones hacen que el sueño no sea bello? Fue bello.2* ¿Por qué no habría de serlo?» Yo diría que Freud h a engañado a la pacien­ te. Piénsese en perfum es hechos de cosas de olor intolerable. ¿Podríam os d ecir entonces: «El “m ejor" olor es en realidad todo el ácido sulfúrico»?2•' ¿Por qué siquiera ha dado Freud esta explicación? Se podrían d ecir dos cosas: 1. É? quiere explicar cualquier cosa bonita de un m odo sucio, queriendo casi decir con ello que le gusta lo obsceno. Obviamente n o es éste el caso. 2. Las relaciones que establece interesan enorm em en­ te a la gente. Tienen encanto. Es e n c a n la d o r3? destruir p re­ juicios. 21. Por ejemplo: «Si hervim os a Rcdpath a 200 grados centígrados iodo lo que quede cuando se vaya el vapor de

26. lie u n a flo r a csro, d e u n á rb o l a e sto o tro , cic. R. 27. U stedes :io dicen q u e u n a p e rs o n a 1tabla o b sc e n a m e n te c u a n d o su in te n d ú n es in o c e n te . T. 28. E so es lo q u e se lla:n a b ello . T. 29. Si hay re a c c ió n e n tre e l á c .d u b u liric o . q u e h u ele iiiid, y los m ejo res perfum es, p eeríam o s., p o r clin , p o n e r e n tre co m illa s «el m e jo r p e r­ fum e* T 30. P a ra ¿ugunos. R.

SOBRE ESTÉTICA

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agua serón algunas cenizas, etc. ” Esto es iodo lo que Rcdpath realm ente es*. Decir esto puede ten er cierto encam o, pero seria, al m enos, equivoco. 22. La atracción de ciertos tipos de explicación es en o r­ me. En determ inado m om ento, la atracción de un cierto tipo de explicación es m ayor de lo que ustedes puedan im aginar.32 En particular, una explicación del tipo de «Esto realm ente es sólo esto». 23. Hay una fuerte inclinación a decir: «No logram os salir del hecho de que este sueño es realm ente así y asi».33 Ouizá sea el hecho de que la explicación es extrem adam ente repelente lo que nos lleva a aceptarla. 24. Si alguien dice: «¿Por qué dice usted que es realm en­ te eso? Evidentem ente no es eso en absoluto», entonces es que do hecho es difícil verlo com o algo diferente. 25. Aquí se da un fenóm eno psicológico extrem adam en­ te interesante: que esta fea explicación lleva a uno a decir que realm ente tuvo esos pensam ientos, m ientras que en cualquier sentido ordinario en realidad no los tuvo. 1. Existe el proceso [fr e ie r Ei.y7.faii («libre asociación» -Trad.) - R.] que conecta determ inadas partes del sueño con determ inados objetos. 2. Existe el proceso «¡Así que esto es lo que yo pensa­ ba!«. Esto es un laberinto para que la gente se pierda en é lu

26. Supongan que son analizados, cuando tartam udean. (Ij-Puedcn decir que la explicación [análisis -R .] correcta es la que cura el tartam udeo. (2) Si el tartam udeo no se cura, el criterio puede ser que la persona analizada diga: «Esta expli­ cación es correcta»,''5 o asienta en que la explicación que se le 31. «Si c a le n ta m o s a este h o m b re h a s ta 200 ?rarios c e n tíg ra d o s el ag u a evapora...» R. 32. Si n o tie n e n ju sta m e n te lo s ejem p lo s a d e c u a d o s e n la m e n te. I . .Í.3. Si vem os la c o n e x ió n d e algo p a re c id o a este b e llo s u e ñ o co n 3lgo feo... R. 34 E stos dos p ro ceso s n o n ece sitan ir ju n to s. Uno p u e d e f u n c io n a r y el o u o r.o. R. 35. «¡Oh. sí, esto es lo q u e vo pen sab a.» R. O u sted es pueii.cn d e c ir q u e la an alo g ía es c o rrc c ta si la p e rso n a an aliza d a as.e n te. T.

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I.KCCIOKES Y CONVERSACIONES

da es correcta. (3) Otro criterio es que, de acuerdo con ciertas reglas de experiencia,3* la explicación sea la correcta, sea adm itida o no p o r la persona a la que le ha sido dada.37 M uchas de estas explicaciones se adm iten porque tienen un encanto particular. La imagen de que la gente tiene pensam ientos subconscientes tiene encanto. La idea de un subm undo, de un sótano secreto. De algo escondido, m isterioso. Como los dos niños de Kcller. que m eten u n a m osca viva en la cabeza de una m uñeca, cn tierran la m uñeca y e s c a p a n .(¿ P o r qué h ace­ m os estas cosas? Éstas son las cosas que hacem os.) Estam os dispuestos a c re e r un m ontón de cosas sim plem ente porque son misteriosas. 27. Una de las cosas más im portantes en relación a una explicación [en física -R ., T.] es que debe funcionar, que debe valem os p ara predecir algo [con éxito -T.]. La Tísica está en conexión con la ingeniería. El puente no debe caer. 28. Freud dice: «Hay diferentes instancias (véase el D ere­ cho) en la m ente».39. Muchas de esas explicaciones (las del psicoanálisis) no nacen de la experiencia, com o lo hacen las de la física.i!) Es im portante la aclilud que manifiestan. Nos proporcionan una im agen con un atractivo especial p ara no­ sotros.41 29. Freud tiene razones m uy ingeniosas para d e c irlo que

36. D e e x p licac ió n de tales fe n ó m e n o s. R. 37. O p u e d e n d e c ir q u e la a n alo g ía c o rre c ta es ia a c e p ta d a . La q u e se da d e o rd in a rio . T. 33 G cttrried K c lle r {1819-1390). U n po eta, n o v elista y e s c rito r d e c u e n ­ tos suizo. El caso a q u e refie re W ittgenslein o c u r r e en R o m o u n d Julia a u f d a n Dorfe. Werke V-VI, B erlín , 1339. pág. 34. [Ed.] 39. Si rep arar, en lo q u e F re u d dice c o m o ex p licació n , n o e n su p ráctica c lín ic a , sino, p o r ejem p lo , cr. lo q u e n o so tro s d ecim o s re sp e c to a las d ife re n ­ te s Instanzen («instancias* en el se n tid o en q u e h ab lam o s d e u n trib u n a l de seg u n d a in sta n c ia ) de la m e n te. R. 40. A m e n u d o , u n a ex p licació n e n un s e n tid o d ifere n te. Su a tra c tiv o es im p o rta n te , m ás im p o rta n te q u e en el caso d e u n a ex p licac ió n d e la Físi­ ca. T. 41. E sto n o n o s ay u d a a predecir nada, p e ro p o see u n a tra c tiv o esp e­ d id . R.

S0BRF. ESTETICA

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dice, grar. im aginación y prejuicios colosales, prejuicios que resultan m uy apropiados para confundir a la gente.42 30. Supongan que alguien com o Freud acentúa en o rm e­ m ente la im portancia de los motivos sexuales: 1. Los m otivos sexuales son inm ensam ente im portan­ tes. 2. A m enudo la gente tiene buenas razones p ara ocul­ tar un motivo sexual com o m otivo/'3 31. ¿No es esto tam bién una buena razón para admitir el sexo com o un motivo para todo, p ara decir: «Esto está real­ m ente en el fondo de todo»? ¿No está claro que un determ ina­ do tipo de explicación puede llevam os a adm itir otra cosa? Supongan que presento a Redpath cincuenta casos en los que adm ite un determ inado motivo, y en veinte de ellos este m oti­ vo es un nexo im portante. Yo podría h acer que él lo adm itiera com o un m otivo im portante en todos los casos.i4 32. Considerem os la revolución darwiniana.' Un círculo de adm iradores que decía: «Por supuesto», y otro círculo [de enem igos -R .] que decía: «Por supuesto que n o » /5 ¿Por que diablos alguien tiene que d ecir «por supuesto»? (1.a idea era que los organism os m onocelulares se fueron volviendo m ás y más com plicados hasta que se convirtieron en mam íferos, hom bres, etc.) ¿Vio alguien cóm o sucedía esto? No. ¿Ha visto alguien cóm o sucede ahora? No. La evidencia de la rep ro d u c­ ción es sólo una gota de agua en el caldero. Pero había miles de libros en los que se decía que ésta era la solución evidente. La gente tenía certeza p o r motivos extrem adam ente débiles. ¿No podría haber habido una actitud que dijera: «No lo sé. Es una hipótesis interesante que eventualm ente puede ser bien

42. La g en te p u ed e c o n v e n c e rse d e m u c h a s cosas, d e p e n d e d e lo c u c se ¡c diga. R. 43. Es d esag rad ab le le n e r q u e a d m itirlo ta n a m e n u d o . R. 44 Si co n sig u e n q u e él ad m ita q u e esto e s tá e n la b a se d e to c o , ¿está p o r ello en ia b a se de to d o ? T o co lo q u e p u e d e n d e c ir es q u e p u e d e n h a c e r que c ie rta g en te p ie n se q u e eso es asi. T. 45. ¿Q ue significa q u e ello s digan eso? T. P o d ríam o s d e c ir lo m ism o c o n tra am b o s. R.

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LECCIONES Y CONVURSAC lONKS

confirmada»? 4,1 Esto m uestra cóm o puede uno ser convenci­ do de algo determ inado. Al final se olvida com pletam ente cualquier cuestión verificativa, se está seguro sólo de que tiene que haber sido así. 33. Si c f psicoanálisis les lleva a decir que realm ente piensan esto y esto o que realm ente su m otivo fue asi y así, ello no es asunto de descubrim iento sino de persuasión.47 De otro m odo diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife­ rente. Por supuesto, si el psicoanálisis cura su tartam udeo, lo cura y es un logro. Uno piensa que determ inados resultados del psicoanálisis son un descubrim iento hecho p o r F reud e independientes de lo que el psicoanalista pueda persuadir a uno, y lo que yo quiero d ecir es que óse no es el caso. 34. Tienen form a de persuasión aquellas proposiciones en p articu lar que dicen: «Esto es realmente esto*. [Esto quiere decir -R.]: se les h a persuadido a no prestar atención a deter­ m inadas diferencias.'** Esto me recuerda aquel m aravilloso lema: «Todas las cosas son lo que sony no otra cosa». El sueño no es obsceno, es algo diferente. 35. He llam ado su atención en num erosas ocasiones so­ bre determ inadas diferencias; p o r ejemplo, en estas clases he intentado m ostrarles que la infinitud no es tan m isteriosa com o parece. Lo que estoy haciendo es tam bién persuasión. Si alguien dice: «No hay diferencia», y yo digo: «Hay una diferencia», estoy persuadiendo, estoy diciendo «No quiero que vean eso de ese modo».4v Supongan que quisiera m ostrar 46. P ero a la g e n te la atra jo in m e n sa m e n te la u n id a d d e la. le o n a , el p rin c ip io ú n ic o , q u e se lo m ó c o m o la so lu ció n ev id en te. La eertc7 a («por su p u esto » ) tu e c re a d a p o r el e n o rm e e n c a n to d e e¡>la un id ad . La g en te p o d ría h a b e r dicho: «... Q uizás alg ú n dia e n c o n tre m o s fu n d am en to s» . P e ro e s difícil q u e alguien d ijera esto; estab a n seg u ro s de q u e e ra asi, o seg u ro s de q u e n o e ra asi. R. 47. E s p ro b a b le q u e p en sem o s q u e, c u a n d o u n a p e rso n a en el análisis ad m ite q u e p e n só tal y tal co sa, se tr a ta d e u n a esp ecie de d e s c u b rim ie n to in d e p e n d ie n te m e n te d e h a h e r sid o p ersu ad id o p o r u n p sico an alista. R. 48. E sto q u ie re d e c ir q u e no p re s ta n a te n c ió n a d e te rm in a d a s co sas y q u e h a n síl. o p e rsu a d id o s a no p re sta rla . R. 49. E stoy d ic ien d o q u e q u ie ro q u e c o n sid e re n el a su n to de n ia r.e ia d iferen te. T.

SOBRH ESTÉTICA

qué equívocas son las expresiones de Cantor. Ustedes pregun­ tan: «¿Qué quiere d ecir con que algo es equivoco? ¿A dónde conduce eso?». 36. Jeans ha escrito un libro titulado E l universo m iste­ rioso, que detesto y que llamo equívoco. Tomen el tirulo. Sólo a 61 ya lo llam aría equívoco.50 Por ejemplo: ¿es engañoso o no atrapar el pulgar?£1 ¿En que se engañó Jeans cuando dijo que el universo e ra m isterioso? Yo podría decir que el título El universo misterioso incluye una especie de idolatría, siendo el ídolo la ciencia y el científico. 37. En cierto sentido estoy haciendo propaganda en fa­ vor de un estilo de pensam iento y en contra de otro. S incera­ m ente, el otro me produce aversión. Tam bién estoy tratando de exponer lo que pienso. Sin em bargo estoy diciendo: «Por am or de Dios, no hagan eso*.52 Por ejemplo, hice pedazos la prueba de Urscll. Pero, después de haberlo hecho, él dijo que la prueba tenia cierto encanto para él. Entonces sólo puedo decir: «Para m í no tiene encanto. La d e te s to » .P o r ejemplo, la expresión «El núm ero cardinal de todos los núm eros cardi­ nales». 38. P or ejemplo, C antor escribió sobre lo m aravilloso que era el que el m atem ático pudiera con su im aginación [m ente -T .] trascen d er todos los límites. 39. H aría todo lo posible p o r m ostrar que es este encanto lo que hace que uno haga eso.54 En el caso de las m atem áticas 50. ¿P ero d e q u e m odo eq uívoco? ¿Es m iste rio so o :io lo es? R, 5 '. l i e h a b la d o d el ju e g o d e « a tra p a r el pulgar*. ¿Qué liay d e eq u iv o cad o en ello? R -A tra p a r e l pulgar»: m a n te n e r el p u lg a r de la m a n a iz q u ierd a, p o r ejem p lo , lev an tad o , d e sp u é s in te n ta r a tra p a rlo c o n la m a n o d e re c h a . R1 p u lg ar d e sa p a re c e « m isterio sam en te» a n te s de c u c p u ed a s e r cogido.

na.;

52. Dcr.o d e e s ta r d e s c o n c e rta d o y leu p e rs u a d o d e q u e h ag an algo d ife­ ren te . I. 53. C on re sp e c to a las p ru e b a s d e C a n to r, in te n ta ría m o s tra r q u e es ese c r c a n io lo q u e h ace a tra c tiv a a la p ru e b a . (D espués d e h a b e r d isc u tid o esas p ru e b a s co n IJrsell v c e q u e c‘ estu v iera de a c u e rd o co n m ig o , dijo: «Y sin em bargo...») R. f?4. H aría iodo lo p o sib le p a ra m o s tra r lo s efecto s d el e n c a n to , y d e la> aso cia cio n es d e la « m atem ática». T.

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LECCIONES Y CONVERSACIONES

o de la física ello parece incontrovertible y esto le proporcio­ n a un encanto aún mayor. Si explicam os el en to rn o de la expresión, vem os que el asunto podría haber sido expresado de m odo com pletam ente diferente. Puedo form ularlo de m odo que pierda su encanto para un gran núm ero de perso­ nas y, p o r supuesto, p ara m i.55 40. Todo lo que estam os haciendo es cam biar el estilo de p en sar y todo lo que yo estoy haciendo es cam biar el estilo de pensar y persuadir a la gente para que cam bie su estilo de pensar. 41. (M ucho de lo que estam os haciendo es u n a cuestión de cambio de estilo de pensar.)

55. Si d escrib o el e n to rn o d e la p ru e b a , q u izá vean q u e el a su n to p o d ría s e r ex p resad o de m o d o c o m p le ta m e n te d iferen te; y e n to n c e s v e rá n q u e la sim ilitu d d e Wo y u n n ú m e ro c a rd in a l es m u y escasa. La c u e stió n p u e d e fo rm u la rse de m odo q u e p ie rd a el e n c a n to q u e tie n e p a ra m u c h a gen te. R.

SOBRF. ESTÉTICA

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IV (De notas de Rhees) 1. Perplejidades estéticas: perplejidades acerca de los efectos que las artes tienen sobre nosotros.1 El paradigm a de las ciencias es la m ecánica. Cuando la gente imagina u n a psicología su idea es una m ecánica del alm a.2 Si consideram os lo que realm ente corresponde a esto encontram os que hay experim entos físicos y experim entos psicológicos. Hay leyes de la física y hay leves -si quieren ser co rteses- de la psicología. Pero en la física hay casi dem asia­ das leyes; en la psicología, apenas alguna. De m odo que ha­ blar de una m ecánica del alm a es un tanto ridiculo. 2. Pero podem os soñar con p red ecir las reacciones de los seres hum anos, p o r ejemplo, ante las obras de arte. Si im aginam os el sueño hecho realidad, no p o r ello habrem os resuelto qué es lo que sentim os com o u n a perplejidad estéti­ ca, aunque quizá seam os capaces de predecir que un determ i­ nado verso de un poem a actu ará en u n a persona determ ina­ da. de tal y tal forma. Lo que realm ente necesitam os para resolver perplejidades estéticas son determ inadas com para­ ciones. agrupam icntos de casos determ inados.3 Hay tendencia a hablar del «efecto de u n a o b ra de arte»: sentim ientos, imágenes, etc.4 De m odo que resulta natural preguntar: «¿Porqué escucháoste minueto?», y hay tendencia a responder: «Para conseguir tal y tal efecto*. Y ¿no im p o rta d

1. Las p erp le jid a d es q u e s u rg e n en la estética, q u e so n p erp le jid a d es su rg id as de los efecto s q u e p ro d u c e n las a rte s, n o s o n p erp le jid a d es a c e rc a de las c a u sa s d e esas cosas. S. 2. S upongo q u e el p arad ig m a d e todas .as c ie n c ia s es la m e c á n ic a , p o r ejem plo, la m e c á n ic a n ew to n ia n a . Psicología: tre s leyes p a ra el alm a . S. 3. Me im a g in o u n a p in tu ra: la «C reación d e Adán» d e M iguel Ángel. T engo u n a c u rio sa id e a q u e p o d n a e x p resarse asi: «D etrás d e esa p in tu ra hay u n a fi!o$pf¿a trem endas». S 4- ¿Significa esto q u e si p ro p o rc io n á ra m o s los efecto s a alg u ien y q u itá ­ ram o s la p in tu ra d a rla ig u a l' Lo p rim e ro es, c ie rta m e n te , v e r el c u a d ro o d e c ir las p alab ras d e l p o em a. ¿D a n a lo m ism o q u e u n a p in tu ra , u n a in v ecció n q u e p ro d u je ra e n u ste d e s e so s efectos? S.

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m in u ete mismo? ¿Escuchar esle? ¿Hubiera dado igual escu­ char otro? Ustedes pueden tocar un m inueto una vez y sacar m ucho de él., y tocar, el m ismo m inueto en o tra ocasión y no sacar nada. Pero de ello no se sigue que lo que sacan de él sea independiente del m inueto. Repárese en el erro r de p en sar que el significado o el pensam iento es algo que sólo acom paña a la palabra, y que la palabra no im porta. «El sentido de una proposición» es rnuv sim ilar al asunlo de «una valoración artística», l a idea de que una proposición tiene relación con u n objeto tal que, sea lo que sea lo que produce ese efecto, es el sentido de la proposi­ ción. «Y ¿qué decir de una proposición francesa? La acom pa­ ña lo m ismo, a saber, el pensam iento.» Alguien puede can tar una canción con expresión o sin expresión. ¿Por qué no prescindir de la canción? ¿Podrían tener la expresión tam bién en ese caso? Si un francés dice en francés: «Está lloviendo» y un inglés lo dice en inglés, no es que en las dos m entes suceda algo que sea el sentido real de «Fstá lloviendo». Im aginam os algo así com o imágenes mentales com o lenguaje internacional. Mien­ tras que de hecho: 1. El pensar (o las imágenes) no es algo que acom paña a las palabras habladas o escritas; 2. El sentido - el pensam iento «Está lloviendo» - no son las palabras con el acom pañam iento de algún tipo de imágenes. El pensam iento «Está lloviendo» sólo es tal pensam iento dentro del idiom a castellano.5 3. Si preguntan: «¿Cuál es el efecto peculiar de estas

5. (P o d rían lla m a r m ú sic a a ra s c a r el violín, e tc., y su efec to , a los ru iao s que o ím o s, p e ro , ¿no so n las im presiones, au d itiv as tan im p o rta n te s c o m o la visual?) P e n s a r n o es p re c isa m e n te h ab :a r co n a c o m p a ñ a m ie n to , n o es ru id o a c o m p a ñ a d o de c u a lq u ie r c o sa que sea, n o es en a b s o lu to ¿ e l tip o .L lu ev e* , p e r o c> algo d e n tro d el id io m a caste lla n o . Un cliin o q u e p ro d u je ra el ru id o «Llueves con ro d o s su s a c o m p a ñ a m ie n to s, ¿p en saría «Llueve»? S

SOBRE ESTÉTICA

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palabras?» en cierto sentido com clcn un fallo. ¿Quó, si no producen electo alguno? ¿No son palabras peculiares? «Entonces ¿por qué adm iram os esto y no esto otro?» «No sé.» Supongan que Ies doy una pildora: 1. Oue les hace p intar un cuadro, quizá «La creación de Adán». 2. Que les produce sensaciones en el estómago. ¿A cuál de los dos llam arían ustedes el electo m ás p ecu ­ liar? C iertam ente, al hecho de que pinten justo ese cuadro. I