Walter Savelli - Metodo Per Pianoforte Rock.pdf

Walter Savelli

BÈRBEN

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•

BÈRBEN Edizioni musicali ANCONA, .Italia

Proprietà escluslvt;l per tutti I pusl delk Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italill.

© Copyright 1987 by Edluonl BÈRBEN - Ancona, Italy.

Tutti I diritti di esecuuone, traduuone e trascriuone sono riservati per tUtti I pusl.

È espressamente vietata la riproduuone fotostatica o con qualsiasi altro proèedimento,

senz.a il consenso scritto dell'editore.

Ogni vlolauone sarà perseguita a termini di legge

(R.D. 633 del 22.4.19.41 - artt. 171, 172, 173 e 174).

hanno collaborato:

Fabio Boccosi - Cinzia Cecconi - Roberto Marcori - Maurizio Pieri

Vilmo Rossi - Camilla Savelli - Linda Savelli

Giovanni Unterberger - Paolo Vallesi

o

Questo simbolo posto all'inizio di una lezione indica che

dell'argomento viene data una approfondita spiegazione visiva sulla

videocassetta (VHS) in vendita a parte

(catalogo Bèrben n. 0089).

a

PREFAZIONE Se. come presupposto alla prefazione di questo metodo, affermassimo che il ".

o{Olte

rock" non si può insegnare, il lettore avrebbe tutto il diritto di sentirsi

JID. raggirato!

-

...... affermazione si baserebbe tra l'altro su di un dato incontestabi1e, e cioè che • o dtei musicisti della nostra generazione ha avuto un insegnante rock, né _ .IIIf:IIO un metodo da seguire.

Cl: E

? di noi ha imparato questa musica in prima persona, assimilandola iGlO l'ascolto dei dischi, verificandola con l'insostituibile esperienza "live",

_I.

ed

•• iarndo quindi la propria conoscenza attraverso il contatto diretto con altri . . . . QI'ICStO perché la musica rock era appena nata, e noi stavamo crescendo con Ili. Oari', però, il rock si è finalmente conquistato un posto di appropriato rilievo • o alla musica classica e al jazz, ed è nata cosi l'esigenza di un metodo per che sintetizzasse le esperienze passate e aiutasse l'esecutore ad L."".,tDadire questa musica, seguendo1a nella sua costante evoluzione. J'la' .., di pianoforte rock, qualcuno però potrebbe pensare alla iconografia e' . • del pianista seduto davanti ad un "verticale" con un microfono, e con _ lDn:a per riuscire a farsi sentire nel marasma di chitarre, batteria & c. Si _.iaft:ce di qualcosa di più di un semplice strumento d'accompagnamento: 3 ado lo sviluppo della musica moderna, il pianoforte è tornato nuovamente ad . . . . stnmJeIlto fondamentale e indispensabile in tutte le possibili utilizzazioni del - * , C'" attraverso le ultime innovazioni elettroniche, compagno insostituibile anche . . . JIIOtP7IlI1lDazione di sequencers e computers. ..,.., metodo si rivolge anche a tutti coloro che hanno già studiato qualche anno • Jli8ltHOlte classico e che, accingendosi a leggere lo spartito di un brano di __.:a. -leggera", lo trovano spesso indecifrabile e ineseguibile.

_te

&ti .M mck, infatti, non si basa su complicate regole armoniche o melodie di ....., rinuosismo, ma, al contrario, è permeata di ritmo e "sound" difficilmente - ,.ttabili dalla semplice lettura di uno spartito . . . . ",.mdi una guida che non potrà che essere utile a tutti coloro che vorranno " ••ar:si. con appropriata preparazione, in questo meraviglioso mondo.

INDICE

PARTE PRIMA LEZIONE n. l

- Parte prima: GLI ACCORDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago pago

- Parte seconda: GLI ACCORDI MINORI ... pago - Parte terza: LE POSIZIONI VICINE o

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I.EZIONE n. 2

pago - Parte prima: LA RITMICA BASE 4/4 - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte terza: "BALLAOS» CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . - Parte quarta: "LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY ........ . o

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LEZIONE n. 3

- Parte prima: LE SCALE RITMICHE .. - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA MAGGIORE - Parte terza: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE .. o

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LEZIONE n. 4

- Parte prima: IL "MERSEY BEAT" . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI 5 # (5 +) . . . . . GLI ACCORDI DI SESTA ... JJIII&. - Parte terza: SCALE RITMICHE COMPOSTE JJ8I..

- Parte quarta: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE . JJ8I.. - Parte quinta: "AND I LOVE HER" DI LENNON/McCARTNEY .. JJ8I.. LEZIONE n. 5

- Parte prima: SCALE RITMICHE IN SINCOPE pac. - Parte seconda: GLI ACCORDI CON "BASSI DIVERSI" ....... . JJ8I.. - Parte terza: "BALLAOS" CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . JJ8I.. o

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LEZIONE n. 7

- Parte prima: ACCORDI IN "ANTICIPO" . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA .. - Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA . LEZIONE n. 8

- Parte prima: IL BLUES .. - Parte seconda: GLI ACCORDI DI NONA . ACCORDI DI 9b - Parte terza: "LIZARD BLUES" ... . . . . .

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•••••••••••••••••

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•••••

LEZIONE n. 6

- Parte prima: GLI ARPEGGI IN OTTAVI . - Parte seconda: GLI ACCORDI DI QUARTA ACCORDI DI 4/7 ...... - Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA o

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LEZIONE D. 9 - Parte prima: GLI ARPEGGI IN SINCOPE . . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte prima: GLI ACCORDI DI UNDICESIMA . . . . . . . . . . . . . ACCORDI DI TREDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . . . - Parte terza: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . .

. . . .

pago pago pago pago

68 71 72 74

LEZIONE D. lO - Parte prima: GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE . . . . . . . . . . pago GLI ACCORDI COMPOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago - Parte seconda: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . pago

7S 76 80

PARTE SECONDA LEZIONE D. n - LE PARTI LATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago

87

LEZIONE D. 12 - MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO ....... pago

94

LEZIONE D. 13 - STILI PARTICOLARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago

101

LEZIONE D. 14 - LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK . . . . . . . . . . . . pago

Il S

LEZIONE D. 15 - IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)

...... pago

119

Notazione anglosassone ................................. pago

124

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1

AVVERTENZE GENERALI' Per ottenere i migliori risultati, è importante la buona conoscenza della teoria musicale e, in particolare, di scale, intervalli e tonalità. Ogni lezione dovrà essere studiata e approfondita in ogni sua parte: l'assimilazione di ogni spiegazione è infatti la chiave per passare alla lezione successiva. Per quanto riguarda le ballads della prima parte (dalla n. 1 alla n. 15) registrate sulla cassetta allegata, c'è un pianoforte guida che vi servirà come esempio all'inizio di ogni brano, dopo di che "sfumerà" per lasciare lo spazio sonoro alla vostra esecuzione. Nella seconda parte, invece, gli esercizi sono costituiti da brani completi: dovrete prima ascoltarli come esempi, seguendoli sulla musica, e quindi suonar li da soli. Naturalmente ogni esercizio di questo metodo dovrà essere studiato con una particolare attenzione riguardo il ritmo, fondamento essenziale di tutta la musica rock. È consigliabile l'uso di una qualsiasi batteria digitale programmabile, quale compagna insostituibile in tutto il lavoro creativo che dovremo svolgere.

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PARTE PRI:MA

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LEZIONE

D.

1

Parte prima GLI ACCORDI Gli accordi sono l'esecuzione simultanea di tre o più note .mJ13 te ad intervalli di terza l'una dall'altra. "-.;"-·'-'--l"";i!OiMtJ

'IY

Prendiamo in esame la scala di DO maggiore con i suoi relativi gradi. Facendo risuonare contemporaneamente il lO, il 3o e il 5o grado della scala stessa, otterremo una sonorità alla quale daremo il nome di accordo di DO maggiore, composto da un lO grado, che d'ora in poi chiameremo tonica (T), un 30 grado, che chiameremo terza (3) ed un 50 grado, che chiameremo quinta (5):

SCALA DI DO MAGGIORE

y

f

vi

f vu 5VIII_

-e- Toniea (t)

DO

(i~

Posizione)

Ben sapendo che ogni scala maggiore mantiene gli stessi rapporti di distanza fra un grado e l'altro, possiamo formulare la seguente regola: Ogni scala maggiore dà luogo ad un accordo maggiore, che si forma attraverso il ) r. 3 o e 5 o grado della scala stessa.

SCALA DI RE MAGGIORE

II

",.-, f

Irr\

IVK

VI

VII

VIII

RE Toniea (t) (il! Posizione)

13

Gli accordi che abbiamo così ottenuto sono detti anche in posizione fondamentale o poiché le note che li compongono si trovano nella loro posizione naturale rispetto alla scala, cioè disposte dal basso verso l'alto (T/3/5).

~,

Ma noi possiamo tranquillamente prendere la nota più bassa dell'accordo, toglierla dalla posizione fondamentale e spostarla all'ottava alta, ottenendo quindi un nuovo accordo maggiore, che chiameremo in ]O rivolto. Naturalmente, essendo tre le note dell'accordo fondamentale, avremo ancora una ulteriore possibilità di rivoltare l'accordo con il solito procedimento (nota bassa spostata all'ottava alta), ottenendo così un secondo rivolto:

~

81~;z;Ai ie:z=?tV i

~

'0 !., ==18 i.,,==:J! ; t~

Posizione

1~

Rivolto

2~

Rivolto

Tali accordi dovranno essere suonati per il momento dalla sola mano destra; la mano sinistra invece eseguirà sempre la nota fondamentale dell'accordo (tonica) raddoppiata a distanza di una ottava:

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~-

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DO

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RE

Queste posizioni, chiamate parti strette, sono la forma basilare degli accordi, e verranno utilizzate per tutti gli accompagnamenti ritmici. Sono anche il sistema più semplice ed immediato per conoscere ed imparare la grande quantità di accordi esistenti nella armonia moderna. Dobbiamo osservare che nell'armonia tradizionale si ha un rivolto quando il basso dell'accordo non è la tonica, ma un'altra delle note che lo compongono; la nostra definizione di rivolto sarà invece utilizzata per indicare le varie possibilità di posizioni degli accordi nella mano destra.

14

Come imparare ora tutti gli altri accordi maggiori? Possiamo consigliarvi due sistemi: 1) Se conoscete alla perfezione tutte le scale maggiori, il gioco è presto fatto: sarà sufficiente analizzare il l°, il 3° e il 5° grado di ogni scala ed avrete in mano tutti gli accordi maggiori. Raccomandiamo a questo punto di esercitarli sia nella posizione fondamentale che nei rivolti, inserendo sempre le due toniche con la mano sinistra. 2) Dall'esempio base di DO maggiore è sufficiente salire di un semitono con tutte le note dell'accordo: avrete trovato a questo punto il nuovo accordo di DO diesis maggiore, che avrete cura di memorizzare, provandolo anche nei rivolti.

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DO

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DO __________ _ - - - I > RE ________

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, Semitono

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ecc.

1 Semitono

Seguendo questa successione semitonale, scoprirete gradatamente tutti gli altri accordi maggiori.

ESERCIZIO

Studiare e memorizzare tutti Ili accordi mauiori, in tutte le posizioni.

IMPORTANTE· È londtlmentoltt impllTlll"e a memoria non solo le note che compongono ogni accordo mtlggiore, mtl IUIche la loro posizione neU'tllltbito deUa sCIlla di IIpptUtenen:r.a.

15

Parte seconda GLI ACCORDI MINORI Per poter spiegare l'accordo minore dovremmo prendere in esame la scala minore (dalla quale esso deriva), ma considerando che questo non è un metodo di armonia tradizionale bensì un manuale pratico per il musicista moderno, aggireremo l'ostacolo teorico prendendo in esame solamente la differenza strutturale esistente fra l'accordo maggiore e l'accordo minore; tale differenza è data dal solo 3° grado, che nell'accordo minore diminuisce di un semitono:

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DO

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(1:1 (T) RE­

RE

RE (l°riv.)

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liti RE -

(l°riv.)

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RE (2°riv.) RE­

È da tenere presente che tale procedimento rimarrà costante in tutti gli accordi che studieremo. Si consiglia quindi di verificare e memorizzare perfettamente la terza minore di tutti gli accordi già studiati.

IMPORTANTE· La conoscenza perfetta di tutti gU accordi maggiori e minori in tutte le posb;ioni è condizione indispensabile per poter proseguire nelle prossime lezioni.

16

Parte terza LE POSIZIONI VICINE Fino ad ora abbiamo analizzato gli accordi maggiori e minori solamente sotto il profilo teorico; proviamo adesso ad inserirli sotto ad un pentagramma come avviene nella realtà musicale:

,

,/i \

I I:

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'

r'l .J

V

/'1 V

:11 DO

LA-

RE-

SOL

Dobbiamo osservare che, se suonassimo tali accordi usando delle posizioni casuali, otterremmo dei "salti" di sonorità che danneggierebbero l'omogeneità armonica necessaria ad un buon accompagnamento. Per evitare questo inconveniente, impareremo a suonare gli accordi nelle posizioni vicine. Suoniamo ad esempio il primo accordo (DO) in prima posizione:

DO

Adesso, analizzando il secondo accordo (LA-). terremo conto delle note comuni al precedente e, riutilizzandole nella stessa posizione, completeremo il nuovo accordo con la nota mancante:

,

I .lJ DO

IJ

C>~

LA-

Con questo semplice procedimento possiamo adesso proseguire con gli altri accordi:

,

I

84

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LA-

I>§ ~)ìJ. ~1Q IJ· I 1- 'gB Il I 1- qJJ I

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Chitarra

DO'

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FA

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SOL-

SOL-

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© Copyrigltt 1%4 by NORTHERN SONGS Lld. - LondOD. Tutti i diritti riservati. Riproduzione autorizzala dalla SBK SONGS s.r.l. - MUaIlO, sub-editore per l'Italia.

41

LEZIONE

D.

o

5

Parte prima SCALE RITMICHE IN SINCOPE Le scale ritmiche in sincope sono un ulteriore modo di eseguire le tradizionali scale maggiori e minori. Questa volta il disegno ritmico sfrutterà particolarmente la sincope nelle sue varie figurazioni. Crediamo opportuno sottolineare l'importanza fondamentale della sincope quale struttura portante di tutta la musica moderna: da qui la necessità di studiare con attenzione queste nuove scale (basilari per un buon esito del nostro lavoro), le quali ci introdurranno nel "pianeta sincope", che avremo modo di esplorare approfonditamente nelle prossime lezioni.

SCALA RITMICA IN SINCOPE

---

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j jjj UCftekiFi1ln un 0" bE ttecF I

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Rispetto alle scale tradizionali, avrete sicuramente sentito la necessità di adoperare una diversa diteggiatura alla fine della parte discendente. Infatti, per una esigenza di ritmo, la conclusione della scala supera la nota di partenza; è opportuno quindi "voltare" con ambedue le mani prima della fine dell'ultima ottava per poter aggiungere le due note supplementari che sono indispensabili alla conclusione in battere della scala stessa:

~

.

--­

mano destra. 2

bE

1

2

4,

JfrrF

li ma.no sinistra.

1

3

3 D

2

1

Raccomandiamo anche qui di studiare tutte le scale maggiori e minori utilizzando la base registrata su nastro.

42

I • _~....._

CON "BASSI DIVERSI"

.... ormai si incontrano sempre più spesso negli spartiti accordi con una ti'iIta,. come ad esempio:

l'A

Mb ...mone indica semplicemente l'esecuzione di un normale accordo con la tIrstta (sigla in alto) ed un basso diverso dalla tradizionale tonica con la siDistIa:

ecc.

DO SOL

Ea::o quindi che il basso diverso molte volte corrisponde ad una nota che è parte illtegrante dell'accordo stesso:

"

D~7 SI

Oppure può essere una nota estranea all'accordo, che ne trasforma in questo modo la sonorità:

FA SOL 43

,­ Ciò ha contribuito ad ampliare enormemente la possibilità di "siglare" nuove sonorità in modo facile ed immediato, favorendo così una evoluzione armonica che, dai semplici accordi degli anni 50/60, ci ha condotti fino alle più complesse e raffinate soluzioni dei nostri giorni. Potremmo citare come uno dei precursori di questo stile, fin dai primi LP, Elton John, che, raccogliendo una simbolica eredità beatlesiana, inaugurava gli anni '70 con la sua splendida Your song, primo esempio significativo di questa nuova forma armonica. Fra i musicisti italiani, uno dei più autorevoli esponenti di questo stile è Claudio Baglioni, al quale va il merito di aver elaborato queste armonie fino alle dissonanze più ardite, riuscendo a farle apprezzare al grande pubblico. L'inserimento del basso diverso potrebbe essere teorizzato anche sulla base delle regole armoniche tradizionali, ma, come già detto precedentemente, in questa sede ci siamo volutamente limitati a chiarire la sua utilizzazione, tenendo presente che lo scopo principale di questo metodo è di spiegare la funzione pratica del materiale armonico/ melodico. Consigliamo di studiare i prossimi esercizi (che utilizzano tutti gli accordi imparati fino ad ora) usando la ritmica base 4/4 ed il Mersey beat.

ESERCIZI PER W STUDIO DEGLI ACCORDI CON BASSI DIVERSI

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DO SOL

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FA slb FA

DO FA

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SOL RE

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SOL RE

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:11 Mlb FA

FA7

III:

44

:11

LA- RELA

SOL LA

LA-

FA7+ SOL FA

SI-7 MI

MI7

CON BASI REGISTRATE I • fr D. lO e Il, sulle quali potrete esercitare gli accordi con bassi

MI_ilo i tempi di ritmica base 4/4 e Mersey beat.

- 116 ......

IL

10 e

n il ritmo di accompagnamento è alternato fra

,.......... s.w quindi opportuno

••

lo ritmica base ascoltare le sole basi, prendendo nota delle varionti

SllYe16

UI.I.AD a. lO

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Walter Savelli BALLAD D. n

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LA-7 RE

45

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LEZIONE 0.6

Parte prima

GLI ARPEGGI IN OTTAVI L'arpeggio è un sistema di accompagnamento di grande utilità nella musica moderna; esso estende la possibilità di utilizzare il materiale armonico, dando all'esecutore la possibilità di esprimere la propria creatività musicale. Negli arpeggi in ottavi la mano destra "frazionerà" le note dell'accordo assegnando a ciascuna il valore di 1/8, creando così una successione melodica orizzontale. La scelta nella successione delle note è lasciata alla vostra discrezione, ma poiché questa "libertà" potrebbe inizialmente inibire l'esecuzione stessa, consigliamo di provare con la sola mano destra gli esempi seguenti, che vi chiariranno meglio il concetto fondamentale di arpeggio moderno:

ESEMPIO n. 1

DO 7+

LA-7

RE-7

SOL7

ESEMPIO n. 2

, I jJulJjJ l~niJj1I;nf21Jn lJ.liOiJp Il

D07+

LA-7

RE-7

LA-7

RE-7

ESEMPIO n. 3

D07+

46

SOL7

. . .id solamente il basso in battere sul primo movimento ed in ......, movimento:

RE-7

SOL7

CaDe avrete osservato, negli esempi n. 1, 2 e 3 il tipo di arpeggio scelto per il primo accordo è stato mantenuto nel suo andamento grafico per tutto il giro amonico; ciò è fondamentale per poter acquisire una padronanza ritmica, limitando la. difficoltà iniziale di dover scegliere un fraseggio diverso in ogni battuta.

Dobbiamo però tenere presente che i tre esempi precedenti non sono da considerarsi dei clichés di arpeggi da utilizzare in qualsiasi occasione, bensì una base di partenza daDa quale costruire in seguito nuove combinazioni, liberando tutta la vostra

creatività. Nel caso di accordi con tre note, per evitare la monotonia è consigliabile ripetere sempre la nota più bassa all'ottava alta:

ESEMPIO

D.

6

DO

LA-

RE-

SOL

47

r-­

.....

Nel caso di due accordi nella stessa battuta, con un maggior numero di combinazioni, crediamo opportuno riportare solo alcuni esempi indicativi delle varie possibilità. La mano sinistra in questo caso esegue il basso in battere ad ogni cambio di accordo:

ESEMPIO

D.

.

~

\ l

7

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. .•

D.

8

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.

tlJ

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-

.......

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-

-

11 -

'1

D07+

.. •

FA7+

-

......,....., ...-...

- .. ~

..

ecc.

SOL7

RE-7

FA7+

D07+

~

......., .......

'\

··

ESEMPIO

-

......-.

•

11

RE-7

.. ,

~

11 -

eco.

-

SOL7

Dobbiamo comunque considerare che l'accompagnamento in arpeggi, data la grande quantità di combinazioni possibili, deve essere sempre valutato in rapporto al brano che dovete eseguire, adeguandolo di volta in volta alle rispettive esigenze ritmico­ melodiche. A questo punto possiamo riassumere alcune regole fondamentali per ottenere un buon arpeggio in ottavi: 1) Provare gli arpeggi solamente dopo aver ben assimilato le posizioni vicine della serie di accordi che state studiando. 2) Utilizzare solamente le note reali dell'accordo, nello stesso rivolto che avete scelto per la posizione vicina. 3) Fare molta attenzione al tempo (consigliamo di usare sempre un metronomo o una base ritmica) e al valore esatto delle note dell'arpeggio inserite in ogni battuta.

48

ora due esercizi per sperimentare gli arpeggi in ottavi, con tutti gli accordi

""..-ndi fmo ad ora:

-:ur PER GLI ARPEGGI

, *

IN OTTAVI

1!1

III: D07+

MI­

LA-7

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LA-7 SOL

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SOL 7 FA

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LA­ MI

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Il: SOL7+ LA-7

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MI-7 MI­ 00#

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RE

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SOL SI

MI­ SI

LA-7 LA-7

RE

49

•

Parte seconda GLI ACCORDI DI QUARTA Gli accordi di quarta sono formati da tre note:

ITONICA - QUARTA - QUINTA I Per calcolare la quarta è sufficiente salire di un semitono sopra la terza maggiore oppure analizzare il quarto grado della scala alla quale si riferisce

~

s...

,ilE,!

-e- 1 Semìtono ~

DO D04

oppure

~

t

raccordo stesso:

N 'O'

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e

~.

D:

e

D:

~

.e­

D04

Ltaccordo di quarta, essendo formato da n. 3 note, avrà una prima posizione e n. 2 rivolti:

*

,pf -e-

T

D04 tI!' Poso

:;;i

§4l

D04 t'! Riv.

D04

2~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

4

1 SEMITONO SOPRA LA TERZA Struttura dell'accordo: T /4/5 Prima posizione + n. 1 rivolti

50

,~c

_III

DI 4/7

. _ di 4/7 fanno parte degli accordi composti e, come tali, dovrebbero JIIIIIi in esame nella lezione n. lO. Tuttavia, data la loro frequenza anche • • fJ più semplici, abbiamo ritenuto opportuno spiegarli anticipatamente.

_.10 di 4/7 è formato da n. 4 note che già conosciamo: _ _:A- QUARTA - QUINTA - SETTIMA

-e­

DO

Ila

prima posizione e n. 3 rivolti:

UDa

,

4

'gai -e-

T

·'t%ì 4

DO 4/'1

DO 4/'1

1~

t~

Poso

Riv

~i'i

5

,S!j

DO 4/'1

DO 4/'1

Riv.

3~ Ri'v.

2~

Possiamo quindi così riassumere:

4/7 Struttura deU'accordo: T/4/5/7 Prima posizione + n. 3 rivolti L'accordo di 4 e 4/7 non può essere considerato maggiore o minore, perché mancante della terza.

51

J

r~-

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 4 e 4/7 utilizzando i prossimi esercizi in ritmica base, Mersey beat e arpeggi in ottavi:

srumo

ESERCIZI PER LO

DEGLI ACCORDI

m4E

4/7

~

~

B

D04 DO

FA4

FA

SIb7+ s1b6

LA4/7 LA7

LA-7 FA&6 LA

DO SOL

SOIAl7S0L7

LA-7 RE4/7

SI-7

I

00

~

Il D04 DO 7 SI&

~

~

~

Il SOL7+S0L6

MI-4f'1

LA-'1 DO

t

RE

[!!]

-

FA~ -'1

SI4/7 SI7

DO~- LA

SI7 MI

~

RE~

DO~

00

§I DO ~- FA~

52

\.

4/ 7

SI -'1 MI 4/'1

. . . . terza

-MLLAD" CON BASE REGISTRATA

Eaco ora la baI/ad n. 12, sulla quale potrete esercitare gli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD D. 12

FA

DO MI

-

,~ J 1,54 J J j I; r l

t'

SIb7+

FA LA

SOL7 SI

r ~ E! Ir'

SIb DO

ì

:11

DO

IMPORTANTE - Prima di utiliuare la base registrata, è necessario aver assimilato almeno uno o due modelli "grafici" di arpeggio.

f

l

53

r'

LEZIONE

D.

o

7

Parte prima

ACCORDI IN "ANTICIPO"

Fino ad ora abbiamo studiato alcune forme ritmiche di accompagnamento utilizzando uno o due accordi nella stessa battuta e dando loro rispettivamente il valore di 4/4 o 2/4 ciascuno. In questa lezione, invece, analizzeremo la possibilità di usare accordi di valori diversi e posizionati in punti differenti della battuta.

p,

Gli accordi in "anticipo", infatti, non sono altro che gli stessi suonati in anticipo rispetto alla posizione ritmica tradizionale usata fino ad ora. Questo nuovo modo di piegare l'armonia alla ritmica è in costante evoluzione e sono sempre più numerosi i brani in cui gli accordi seguono questa nuova disposizione.

J

I

;l

Inizieremo con un semplice esempio che vi indicherà la possibilità di suonare una normale ritmica base 4/4 su di un giro armonico di 4 battute, con un anticipo di 1/8 degli accordi situati nella seconda e nella quarta battuta:

RE-7

-FA7+

D07+

--SOL 7

Come avete potuto osservare, la ritmica base risulta modificata nella mano destra solamente sul quarto movimento, che è stato frazionato in due ottavi per lasciare lo spazio all'intervento in anticipo dell'accordo di FA7 +. Tale accordo, rimanendo legato sul primo movimento della battuta successiva, crea un efficace effetto di sincope armonico-ritmica. La mano sinistra, mantenendo la struttura della ritmica base, anticipa anch'essa di 1/8 la tonica del nuovo accordo, che rimane legata sul battere della misura successiva: abbiamo così ottenuto un doppio effetto sincope. Lo stesso disegno ritmico si ripete fra la terza e la quarta battuta. Possiamo avere l'anticipo di 1/8 anche nell'ambito di una stessa battuta:

fì

• ?I ,: I J D07+

54

\I.

0Iiiiiijjjjjjii

~

tu FA7+

,;p IJ RE-7

,tJ SOL7

,;Il Il

da un accordo siglato, se esso deve essere eseguito in anticipo oppure Nel caso di due accordi nella stessa battuta, quello in anticipo ftI:De posto sotto all'ottavo della melodia corrispondente all'anticipo .AI c:oatrario, il caso di un accordo per battuta crea in effetti un problema . . . ._DMle poiché non esistono regole precise né indicazioni ricorrenti. Noi -lile adotteremo un sistema (usato anche da altri musicisti) che ci sembra il JII'kt' ed immediato: una piccola legatura di valore indicherà che l'accordo èft essere suonato in anticipo nella battuta precedente. ~._c.

"11: ~OL7+

:11 -MI-7

LA-'1

-RE '1

Nawalmente esiste la possibilità di suonare gli accordi in anticipo anche attraverso

li arpeggi in ottavi, come potete osservare dal seguente esempio:

Il

..,

,

......

~

.

l

I

D07+

-FA '1+

RE-'1

t

--SOL '1

È importante rilevare che la nota sull'anticipo dovrà far parte del nuovo accordo:

-FA'1+

DO'1+

~

~

Th

55

..

Consigliamo di prendere pratica sugli "anticipi" utilizzando i prossimi esercizi in

ritmica base ed arpeggi in ottavi.

IMPORTANTE - Raccomandiamo ancora di utilizuue un metronomo o, meglio, una batteria

elettronica. per poter studiare ed assimilare con la mIlSsima precisione i prossimi esercizi.

ESERCIZI PER «ANTICIPI» IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

~

Oi

JI'J

:III:

•

'i

D07+

_RE7 DO

§Ql.7+ SI

_MI-7 SI

00

,~ III:

:11

FA7+

-SOL-7

_LA-7

_SI~7+ 007

[9

~

III:

:11 007+

_SOL

SI

FA LA

SI-7

MI _MI RE

_FA-6_S0L7 LA&

[!!]

LA7+ _F~-7

DO~-7 MI7

SI

ffi]

'Yllll: 56

§I

MI 7+__..00# -7_FA#-7

SI _SI LA

_MI SOL#

Parte seconda GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA Gli accordi di settima diminuita o, più semplicemente, "diminuiti", sono formati da quattro note: TONICA - TERZA minore - QUINTA bemolle - SETTIMA diminuita In questi accordi incontriamo due note nuove: la 5 b (che si può facilmente calcolare diminuendo la quinta di un semitono) e la 7 dim. (che si trova un semitono sotto la settima): 1

Semltono

.o&­

D07

-e- T DO 7 dlm. (DO DIM.)

Vi sarete accorti che in effetti la 7 dim. e la 6 sono la stessa nota, anche se con nomi diversi. L'accordo di 7 dim., essendo formato da quattro note, avrà una prima posizione e n. 3 rivolti:

--e- T

DO d1m. t~ Poso

DO dlm. t~ Riv.

DO d1m. 2~ Riv.

DOdlm. 3~ Riv.

Possiamo quindi così riassumere:

sb

1 SEMITONO SOTTO LA QUINTA

7 dilD. 1 SEMITONO SOTTO LA SETTIMA Struttura dell'accordo: T/3-/sb/7 dim. Prima posizione + n. 3 rivolti Ogni rivolto di un accordo di 7 dim. equivale ad un altro accordo diminuito, che prenderà il nome della nota che si considera tonica:

DO d1m. (t~ Riv.) DO d1m. (2~ Riv.) DO d1m. (3~ Riv.) opp. Mlbdim. (tI!' Pos.) opp.SOLbdim. (1~ Pos.) opp. SIbb dim. (1~ Pos.)

57

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 7 dim. (che d'ora in poi saranno siglati solamente dim.), verificandoli anche nei prossimi esercizi attraverso la ritmica base e gli arpeggi in ottavi:

ESERCIZI PER LO STUDIO DEGLI ACCORDI DIMINUITI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

~

~

Il:

:11

D07+ DO dim. _RE-7 SOL7

SOL#dim.LA-7~OLdim.SOL7

SOL7+ SI~dim. _LA-7

SI-7

SI dim._LA-7

FA7+

RE dim. _ SOL-7

LA-7

DO RE

RE7+

DO~dim._SI-

00

~

• •

~

SOLbdim.

~

SOL-7 MI dim.

[!!]

58

li

RE LA

SOL7+MIdim. LA4/7 LA7

~

Parte terza "BALLAD" CON BASE REGISTRATA Ecco ora la baI/ad n. 13 sulla quale potrete esercitare gli accordi in anticipo sia nella ritmica base che negli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD n. 13

JJ J FA

SI~

LJ· _DO

'L

)l

I

1lr

'--- DOs

RE

fJJ>

SI~']+

SO L'] SI

:11 RE-7

DO']

59

J

..

_------~

o

LEZIONE n. 8

Parte prima IL BLUES

Tentare di spiegare in poche righe che cos'è il blues è impossibile. Cercheremo quindi di limitarci alla funzione didattica nell'ambito di quelle nozioni elementari e comunque fondamentali per lo studio del blues, rimandando il lettore che volesse approfondirne la conoscenza sotto il profilo storico alle numerose pubblicazioni specifiche in commercio. Il blues è costituito fondamentalmente da un ritmo ed un giro armonico particolari. Nato all'inizio di questo secolo ed evolutosi notevolmente fino ai nostri giorni, fa ormai parte di quello che si definisce il bagaglio culturale più importante di ogni musicista moderno. La conoscenza approfondita dei giri di blues, nelle tonalità più usate, consente a musicisti che si incontrino per la prima volta di suonare insieme immediatamente, scambiandosi vicendevolmente la parte di improvvisazione e quella di accompagnamento, ed è proprio di questa seconda possibilità che parleremo in questa lezione. L'accompagnamento del blues si svolge ritmicamente in un modo del tutto particolare. Il tempo usato è un 12/8 e gli accordi vengono suddivisi armonicamente fra le due mani, creando un disegno ritmico parallelo; si noti l'anticipo di 1/8 sull'ultimo movimento di tutte le battute dispari:

BLUES IN MI ~ ~ ~

~~

··

.:!

11

..

Il

··

60

.. 'i

.. ~

.­

i ~~

~ ~

.. i

i

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'111

MI?'

MI?'

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...

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............................ --­ */.

..

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LA7

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... '1 •

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177)1

J

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~

_L--'"' .zA?

•

1­ '"'

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.. ..., ~

L

/

~

LL

')

r'

Il;

Poiché il giro di blues deve essere assimilato a memoria anche armonicamente, procediamo ora all'analisi della sua struttura. Dall'esempio precedente avete potuto osservare che il primo accordo di MI7 viene ripetuto per quattro battute, dopodiché subentra per due battute l'accordo che si forma sul quarto grado della scala: tonalità MI = scala di MI maggiore; 4 0 grado di MI maggiore = accordo di LA. Seguono ancora due battute dell'accordo iniziale (MI7). Successivamente troviamo l'accordo del 50 grado della scala (SI7) per una battuta, che lascia il posto nuovamente al 4 0 grado (LA7) per una battuta, concludendo quindi con due battute deU'accordo fondamentale (MI7). Questa struttura armonica deve essere assolutamente rispettata perché è base fondamentale del giro di blues tradizionale. Naturalmente il blues può essere eseguito in tutte le tonalità, ma consigliamo di esercitarvi nelle tonalità più comode (ed anche più usate) quali DO, MI, FA e

SOL. Riassumendo, possiamo definire così la struttura del giro di blues: 1° 2° l° 3° 2° 1°

accordo: accordo: accordo: accordo: accordo: accordo:

D. D. D.

D. D. D.

4 2 2 1

battute

battute

battute

battuta

i battuta

2 battute

per un totale di n. 12 battute.

ESEMPIO: tonalità DO A CCORDI DA USARE:

~

IV

I

DO"

(l° )

FA"

~o)

v

•

SOL' \3°)

GIRO DI BLUES IN DO

-D07 ~

DO'

"/.

"/.

"/.

SOL'

FA'

"/.

FA,

DO'

"/.

DO'

Il blues però significa anche e soprattutto "improvvisazione". Parleremo di questa tecnica nella seconda parte del metodo; per ora consigliamo di esercitarvi a lungo sull'esempio precedente fino ad aver preso pratica con il ritmo e la successione degli accordi, dopodiché sarebbe opportuno spostare l'esercizio nelle altre tonalità consigliate.

62

I

Parte seconda GLI ACCORDI DI NONA Gli accordi di nona sono formati da cinque note:

ITONICA - TERZA • QUINTA • SETTIMA - NONA I Per calcolare la 9 è sufficiente salire di un tono sopra la tonica. Esempio: tonica 00 -+ 9 RE, tonica SOL -+ 9 LA. Per ottenere la prima posizione dovremo però collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa:

~T

D09

t~Pos.

Poiché questo accordo è formato da cinque note, per .comodità di esecuzione elimineremo la tonica nella mano destra, quindi la prima posizione risulterà:

'l

~

e)

.. .&T

D09

E naturalmente avremo anche i tradizionali tre rivolti:

~T

D09

t! Riv.

-

e-T

2

<

~

>

! Il:

LAb

MIb

SIb RE

FAn FA-7

SIb-9

,#~ 00-9

SIb13

SIb-7 SOLb

LAb 00

I LAb-s SIbl1

:11

oob

MIbu MIb -, REI

:Il

Mlb13

73

~----------...,..---------"""""'-""

f~f

Parte terza "BALLAD" CON BASE REGISTRATA Ecco ora la ballad n. 14, particolarmente adatta allo studio degli arpeggi in sincope. Raccomandiamo di utilizzare la base solo dopo aver assimilato bene i tre esempi ritmici spiegati a pagina 68 e 69. Nel caso di tre o quattro accordi nella stessa battuta, consigliamo di utilizzare l'esempio ritmico n. 3.

Walter Savelli BALLAD n. 14

~ FA

SI~ no

il

I

SOL

FA

SOL-'1 DO 11 ~

FA

*--­

--...... ... ~ l.A-'1RE-'1 SOL-9

~

LO]

Il: Jj3 JjJ

SOL-'1 --­

FA

FA -­ LA

D011DO'1

SOL

m-

!l ,i

il

Il

~~ j]a Jj:J FA

Il

Ii

I

SOL-9

'~t

_I

; ~;fHWL~ _ ~~ LA~

1

~ l

11 , ,

,

'~

SOL-'1 - ­

FA"

SIb

];JQ

DO

74

FA LA

--

~

-­ LA-'1 RE-'1

8Th

J wj J. j IEJ JaJ *~ fjJ'ttJ SI~-9 l;!a· S LA"~

11 1:

DJ J J J I J3 JlJJ )J ­

u

MI~l1

~

MI~'1

J J JJJ. SI~

LAJ,

,}

MI~ SUI:

SI~

---

no

DO­

JJh1J]6h~rl . :t[bJ[f ~ M"r: k

LA-'1/5~

SI

­

0011 00'1

~

LEZIONE

D.

10

Parte prima GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE Gli accordi di 1O~ sono formati da cinque note:

I TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - DECIMA bemolle I La 101:> (9 #:) corrisponde semplicemente alla terza minore dell'accordo spostata all'ottava superiore: .

-&T

D010~

Anche questo accordo viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:

fl

\)

I

- ..

eJ

..

"

-e- T DOlO~

Data la sua particolare sonorità, ha un solo rivolto: Per comodità di lettura

r} è

\

,

-.

1/\11((/

Hl-'

ti

III

/,111(0

di MI/'

p~tf ~Oll

e)

,

~tat~

.. -e-T

D010~ 75

Possiamo quindi così riassumere:

lob

TERZA MINORE ALL'OTTAVA SUPERIORE Struttura dell'accordo: T /3/S/7 /10~ Prima posizione + n. 1 rivolto L'accordo di 10b può essere solo maggiore.

GLI ACCORDI COMPOSTI Sono da considerarsi accordi composti tutti quegli accordi formati da due o più

elementi che ne modificano la struttura di base. Esempio:

D07/S# - DO-7/S~ - D0417 - DO-7/4 - D0917+ - ecc.

Per conoscere la struttura di questi accordi è sufficiente decifrare attentamente le

indicazioni della sigla. Esempi:

~

~ -eT

DO 9/7+

I P~§-e- i~ T

DO-7jsb

-e-

T

DO-7j4

D0917 + = si tratta di un normale accordo di 9 con la 7 + che prende il posto della 7.

DO-7/sb = è un accordo minore di 7 con la 51, al posto della 5.

DO-7/4 = è un accordo minore di 7 con l'aggiunta della 4 (in questo caso si può

omettere la quinta o la tonica nella mano destra). La maggior parte degli accordi composti può essere appresa con tale semplice procedimento. Vi sono però tre casi in cui questo sistema non risulta abbastanza chiaro: si tratta degli accordi di 7/13, 9/13 e 9b /13, che necessitano di una posizione particolare:

~ 76

rgr

~gi~r

DO 7/13

DO }l/13

DO Ubj13

Anche in questo caso viene usato raramente un solo rivolto:

DO 7/13

DO 9/13

DO 9b/13

Questi accordi, per comodità di posizione, vengono eseguiti eliminando sia la tonica che la quinta dalla mano destra:

~

\

pu;

eJ

jJ

pM

..

9 7

p~*~

9~

il

7

<

I

. -9-T

DO 7/13 1~

Pos.

-9- T

DO 7/13 Rivolto

-9- T

DO 9/13 1~

Poso

~

T

DO 9/13 Rivolto

-e- T

DO 9b/13 l~Pos.

-& T

DO 9bJt3 Rivolto

Possiamo quindi così riassumere:

7/13 Struttura dell'accordo: T /3/7 /13 Prima posizione + n. 1 rivolto

9/13 Struttura dell'accordo: T /3/7 /9 /13 Prima posizione + n. 1 rivolto

9b /13

Struttura dell'accordo: T /3/7 /9b /13 Prima posizione + n. 1 rivolto

77

Esiste poi un'ultima tipologia di accordi (i più moderni), che non hanno ancora una sigla uniformata: si tratta degli accordi di 9 aggiunta (dalla sigla americana 9 added) che, per semplicità di lettura e per evitare confusioni con la notazione anglosassone, sigleremo d'ora in poi "accordo di (9)". È, questo, un comune accordo maggiore o minore al quale viene aggiunta la sonorità della 9 che serve a renderlo meno banale:

~

e-+l»

3=#:

~T

DO (9)

Per comodità di esecuzione, toglieremo anche in questo caso la tonica dalla mano destra ed otterremo quindi una prima posizione e n. 2 rivolti:

,,

".I

Il

.;

~5

u

. ~T

~T

~T

DO(9)

DO (9) 1~ Riv.

DO (9) R,