Walter Ong - Oralidade e Cultura Escrita

tradução Enid Abreu Dobránszky

ORALIDADE

E CULTURA ESCRITA

A TECNOLOGlZAÇÃO

•

DA PALAVRA

Título original em inglês: Orali/y & literacy: The technologizing

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the word

© Methuen & Co. Ltd, 1982 reeditado pela Routledge, 1988 Tradução: Enid Abreu Dobránszky Capa: Femando Comacchia Copidesque: Mônica Saddy Marlins Revisão: Liliane Moreira Santos

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Ong, Walter J. Oralidade e cultura escrita: A tecnologização da palavra I Walter Ong ; tradução Enid Abreu Dobránszky. - Campinas, SP : Papirus, 1998.

CDD-302.224 Indices para catálogo sistemático:

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DIREITOS RESERVADOS PARA A LíNGUA PORTUGUESA: © M.R. Comacchia Livraria e Editora LIda. - Papirus Editora Matriz - Fones: (019) 272-4500 e 272-4534 - Fax: (019) 272-7578 E·mail: [email protected] - C.P. 736 - CEP 13001-970 Campinas - Filial- Fone: (011) 570-2877 - São Paulo - Brasil.

AGRADECIMENTOS Anthony C. Da/y e Claude Pavur foram amáveis o bastante para ler e comentar os rascunhos deste livro e por esse trabalho o autor lhes agradece.

INTRODUÇÃO

9

1. A ORALIDADE DA LINGUAGEM

13

2. A DESCOBERTA MODERNA DAS CULTURAS ORAIS PRIMÁRIAs

25

3. SOBRE A PSICODINÂMICA DA ORALIDADE

41

4. A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCIÊNCIA

93

5. IMPRESSÃO, ESPAÇO E FECHAMENTO

135

6. MEMÓRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAÇÃO

157

7. ALGUNS TEOREMAS

175

BIBLIOGRAFIA

201

ÍNDICE ONOMÁSTICO

219

Nos últimos anos, têm-se descoberto certas diferenças básicas entre as maneiras de lidar com o conhecimento e a verbalização em culturas orais primárias (culturas que ignoram completamente a escrita) e em culturas profundamente afetadas pelo uso da escrita. As implicações das novas descobertas têm sido surpreendentes. Muitos dos aspectos do pensamento e da expressão na literatura, na ftlosofia e na ciência - e até mesmo do discurso oral entre pessoas pertencentes à cultura escrita -, que eram dados como certos, não são inteiramente inerentes à existência humana como tal, eles surgiram em virtude dos recursos que a tecnologia da escrita proporciona à consciência humana. Tivemos de proceder a uma revisão do nosso entendimento da identidade humana. O tema deste livro são as diferenças entre oralidade e cultura escrita. Ou, antes, uma vez que os leitores deste ou de qualquer livro, por definição, estão intimamente familiarizados com a cultura escrita, o tema é, em primeiro lugar, o pensamento e sua expressão verbal na cultura oral - estranha e por vezes extravagante para nós - e, em segundo, o pensamento e a expressão na cultura escrita no que diz respeito a seu nascimento na oralidade e a sua relação com ela.

o tema deste livro não é nenhuma "escola" de interpretação. Não há "escola" de oralidade e cultura escrita, ou algo equivalente ao formalismo, à nova crítica, ao estruturalismo ou ao desconstrucionismo, embora a consciência da relação entre oralidade e cultura escrita possa afetar o que é feito tanto nestas quanto em muitas outras "escolas" ou "movimentos", em todas as ciências humanas e sociais. O conhecimento dos contrastes e das relações entre oralidade e cultura escrita normalmente não gera lealdades fervorosas a teorias; em vez disso, estimula a reflexão sobre aspectos da condição humana que são numerosos demais para permitir algum dia um arrolamento completo. Este livro se ocupará de um número razoável desses aspectos. Um tratamento exaustivo demandaria muitos volumes. É útil abordar a oralidade e a cultura escrita de modo sincrônico, pela comparação entre culturas orais e culturas quirográficas (ou seja, escritas) que coexistem num dado período. Mas é absolutamente essencial abordá-Ias também diacrônica ou historicamente, pela comparação entre períodos sucessivos. A sociedade humana primeiramente se formou com a ajuda do discurso oral, tornando-se letrada muito mais tarde em sua história, e inicialmente apenas em certos grupos. O Roma sapiens existe há cerca de 30.000-50.000 anos. O mais antigo registro escrito data de apenas 6.000 anos atrás. O estudo dia crônico da oralidade e da cultura escrita e dos vários estágios na evolução de uma para outra estabelece um quadro de referência no qual é possível entender melhor não apenas a primitiva cultura oral e a subseqüente cultura escrita, mas também a cultura impressa, que leva a escrita a um novo patamar, e a cultura eletrônica, que se apóia tanto na escrita como na impressão. Nesse quadro diacrônico, passado e presente, Homero e televisão podem se esclarecer mutuamente. Porém, o esclarecimento não ocorre facilmente. Compreender as relações entre oralidade e cultura escrita e as implicações dessas relações não é uma questão de psico-história ou de fenomenologia presentes. Isso requer conhecimento amplo - vasto mesmo -, reflexão árdua e afirmações cautelosas. As questões não são apenas profundas e complexas, elas também envolvem nossos próprios preconceitos. Nós - leitores de livros como este - estamos tão imersos na cultura escrita que encontramos muita dificuldade em conceber um universo oral de comunicação ou de pensamento, salvo como uma variante de um universo letrado. Este livro

tentará superar um pouco nossos preconceitos

e abrir novos caminhos

para a compreensão. Ele se concentra nas relações entre oralidade e escrita. Foi com esta última que se iniciou a cultura escrita, mas, em um estágio posterior, é claro, ela também envolve a impressão. Portanto, este livro cobre tanto a impressão quanto a escrita e contém igualmente algumas men?õ~s ao processamento eletrônico da palavra e do pensamento, como o rad~o e a televisão via satélite. Nossa compreensão das diferenças entre orahdade e cultura escrita não pôde se desenvolver antes da era eletrônica. Os contrastes entre a mídia eletrônica e a impressão aguçaram nossa percepção do contraste anterior entre escrita e oralidade. A era eletrônica é também uma era de "oralidade secundária", a oralidade dos telefones, do rádio e da televisão, cuja existência depende da escrita e da impressão. A mudança da oralidade para a cultura escrita e, depois, para o processamento eletrônico envolve estruturas sociais, econômicas, políticas, religiosas entre outras. Estas, contudo, apenas indiretamente dizem respeito a este livro, que trata preferencialmente das diferenças de "mentalidade" entre culturas orais e escritas. Quase todo o trabalho de comparação entre culturas orais e culturas quirográficas realizado até agora concentrou-se mais nas diferenças entre oralidade e escrita alfabética do que entre oralidade e outros sistemas de escrita (cuneiforme, caracteres chineses, silabário japonês, registro maia e assim por diante) e ocupou-se do alfabeto tal como é usado no Ocidente (o alfabeto é também conhecido no Oriente, como na Índia, no Sudeste Asiático ou na Coréia). Aqui a discussão seguirá as principais linhas do conhecimento acadêmico existente, embora também seja dada alguma atenção, em questões relevantes, a outros registros além do alfabeto e a outras culturas além da ocidental.

Wj.o.

Universidade de Saint Louis

1 A ORALIDADE DA LINGUAGEM

Há algumas décadas, surgiu entre os estudiosos uma nova perspectiva acerca do caráter 2@1 da linguagem e de algumas implicações mais profundas dos contrastes entre oralidade e escrita. Antropólogos, sociólogos e psicólogos relataram trabalhos de campo em sociedades orais. Historiadores culturais mergulharam cada vez mais na pré-história, isto é, na existência humana antes que a escrita permitisse registros verbais. Ferdinand de Saussure 0857-1913), o pai da lingüística moderna, chamara a atenção para a primazia do discurso oral, que sustenta toda comunicação verbal, assim como para a tendência predominante, até mesmo entre estudiosos, a pensar na escrita como a forma básica da linguagem. A escrita, observou, possui ao mesmo tempo "C ..) utilidade, C.,) defeitos e perigos" 0975, p. 33). Ele ainda a considerava como uma espécie de complemento do discurso oral, e não como transformadora da verbalização (ibidem). Desde Saussure, a lingüística desenvolveu estudos extremamente complexos sobre fonêmica, o modo como a linguagem está enraizada no

som. Um contemporâneo de Saussure, o inglês Hemy Sweet 0845-1912), enfatizara anteriormente que as palavras são feitas não de letras, mas de unidades sonoras funcionais ou fonemas. Porém, não obstante toda a atenção dada aos sons da fala, as escolas de lingüística modernas até muito recentemente apenas de passagem, se tanto, abordaram os modos como a oralidade primária, a oralidade de culturas não afetadas pela cultura escrita, diferenciam-se da cultura escrita (Sampson 1980). Os estruturalistas analisaram detalhadamente a tradição oral, mas, na maioria das vezes, sem contrastá-Ia explicitamente com textos escritos (Maranda e Maranda 1971). Existe uma grande quantidade de obras acerca das diferenças entre a linguagem escrita e a falada, que comparam a linguagem escrita e a linguagem falada de pessoas que sabem ler e escrever (Gumperz, Kaltmann e O'Connor 1982 ou 1983, bibliografia). Não são essas as diferenças de que o presente estudo se ocupa. A oralidade abordada prioritariamente aqui é a oralidade primária, a das pessoas que desconhecem inteiramente a escrita. Todavia, recentemente, a lingüística aplicada e a sacio lingüística têm se ocupado cada vez mais da comparação entre a dinâmica da verbalização oral primária e a da verbalização escrita. O livro de Jack Goody, 7be domestication qf the savage mind [A domesticação da mente selvagem] (977) - assim como a coletânea organizada anteriormente por ele de estudos seus e de outros autores, Literacy in 'fraditional societies [Cultura escrita em sociedades tradicionais] (968) -, fornece preciosas descrições e análises de mudanças em estruturas mentais e sociais características do uso da escrita. Chaytor, já muito antes (945), Ong 0958b, 1967b), McLuhan (962), Haugen (966), Chafe (982), Tannen 0980a) e outros fornecem ainda outros dados e outras análises lingüísticas e culturais. O levantamento altamente especializado de Foley 0980b) inclui uma bibliografia extensa. O maior alerta para o contraste entre modos orais e modos escritos de pensamento e expressão ocorreu não na lingüística, descritiva ou cultural, mas nos estudos literários, iniciados inquestionavelmente com o estudo de Milman Parry 0902-1935) sobre o texto da llíada e da Odisséia - concluído por Albert B. Lord depois da morte prematura de Parry - e complementados pelo estudo posterior de Eric A. Havelock e outros. Publicações em lingüística aplicada e sociolingüística que tratam dos contrastes entre oralidade e cultura escrita, em seus aspectos teóricos ou

em estudos de campo, citam regularmente essas obras e outras relacionadas a elas (Parry 1971; Lord 1960; Havelock 1963; McLuhan 1962; Okpewho 1979 etc.). Antes de abordar pormenorizadamente as descobertas de Parry, onvém estabelecer aqui o quadro da questão, perguntando por que os c d ' estudiosos adquiriram uma percepção nova acerca do problema o cara ter oral da linguagem. Ver a linguagem como um fenômeno oral parece ser inevitável e óbvio. Os seres humanos comunicam-se de inúmeras maneiras, fazendo uso de todos os seus sentidos: tato, paladar, olfato e especialmente visão, assim como audição (Ong 1967b, pp.1-9). Algumas comunicações não-orais são extremamente ricas - a gestual, por exemplo). Contudo, num sentido profundo, a linguagem, o som articulado, tem importância capital. Não apenas a comunicação, mas o próprio pensamento estão relacionados de forma absolutamente especial ao som. Todos nós ouvimos dizer que uma imagem vale mil palavras. No entanto, se essa afirmação é verdadeira, por que ela é feita com palavras? Porque uma imagem vale mil palavras apenas em certas condições especiais - que comumente incluem um contexto de palavras em que está situada a imagem. Onde quer que existam seres humanos, eles têm uma linguagem, e sempre uma linguagem que existe basicamente por ser falada e ouvida, no mundo sonoro (Siertsema 1955). Por mais rica que seja a linguagem gestual, as linguagens de sinais sofisticadas constituem substitutos da fala e são dependentes de sistemas de discurso oral, até mesmo quando usadas por surdos de nascença (Kroeber 1972; Mallery 1972; Stokoe 1972). Na realidade, a linguagem é tão esmagadoramente oral que, de todas as milhares de línguas - talvez dezenas de milhares - faladas no curso da história humana, somente cerca de 106 estiveram submetidas à escrita num grau suficiente para produzir literatura - e a maioria jamais foi escrita. Das cerca de 3 mil línguas faladas hoje existentes, apenas aproximadamente 78 têm literatura (Edmonson 1971, pp. 323, 332). Não existem, por enquanto, meios de calcular quantas línguas desapareceram ou se transformaram em outras antes que a escrita surgisse. Ainda hoje, centenas de línguas ativas nunca são escritas: ninguém criou um modo eficaz de escrevê-Ias. A oralidade básica da linguagem é constante. Não nos ocupamos aqui das chamadas "linguagens" de computador, que, em certos aspectos, assemelham-se às línguas humanas (inglês,

sânscrito, malaio, mandarim, mina, shoshone etc.), porém delas diferem total e irrevogavelmente pelo fato de que não se originam do inconsciente, mas diretamente da consciência. As regras da linguagem de computador ("gramática") são estabelecidas antes e usadas depois. As "regras" de gramática nas línguas humanas são usadas antes, e apenas com dificuldade e nunca de modo integral, podem ser abstraídas do uso e estabelecidas explicitamente em palavras. A escrita, a espacialização da palavra, amplia quase ilimitadamente a potencialidade da linguagem, reestrutura o pensamento e, nesse processo, converte determinados dialetos em "grafoletos" (Haugen 1966; Hirsh 1977, pp. 43-48). Um grafoleto é uma língua transdialética formada por uma prática acentuada da escrita. Esta confere a um grafoleto um poder muito maior do que o possuído por um dialeto puramente oral. O grafoleto conhecido como inglês padrão coloca à disposição do usuário um vocabulário registrado de pelo menos um milhão e meio de pala~''Tas, das quais se conhecem não apenas os significados presentes, mas também centenas de milhares de significados passados. Um dialeto simplesmente oral terá comumente recursos de apenas alguns milhares de palavras, e seus usuários não terão virtualmente nenhum conhecimento da história semântica real de qualquer uma dessas palavras. Porém, a despeito dos mundos maravilhosos que a escrita abre, a palavra falada ainda subsiste e vive. Todos os textos escritos devem, de algum modo, estar direta ou indiretamente relacionados ao mundo sonoro, hábitat natural da linguagem, para comunicar seus significados. "Ler" um texto significa convertê-Io em som, em voz alta ou na imaginação, sílaba por sílaba na leitura lenta ou de modo superficial na leitura rápida, comum a culturas de alta tecnologia. A escrita nunca pode prescindir da oralidade. Adaptando um termo usado com finalidades um tanto diferentes por Jurij Lotman (1977, pp. 21, 48-61; ver também Champagne 1977-1978), podemos denominar a escrita um "sistema modelar secundário", dependente de um sistema primário anterior, a linguagem falada. A expressão oral pode existir - e na maioria das vezes existiu - sem qualquer escrita; mas nunca a escrita sem a oralidade. No entanto, apesar das raízes orais de toda verbalização, o estudo científico e literário da linguagem e da literatura, durante séculos e até épocas muito recentes, rejeitou a oralidade. Os textos exigiram atenção

de um modo tão ditatorial que as criações orais tenderam a ser consideradas geralmente como variantes de produções escritas ou, quando muito, sob um rigoroso escrutínio acadêmico. Apenas recentemente fomos tomados de impaciência diante de nossa insensibilidade nessa questão (Finnegan 1977, pp. 1-7). O estudo da linguagem, a não ser nas últimas décadas, concentrou-se mais nos textos escritos do que na oralidade por um motivo facilmente identificável: a relação do próprio estudo com a escrita. Todo pensamento, inclusive nas culturas orais primárias, é de certo modo analítico: ele divide seu material em vários componentes. Mas o exame abstratamente seqüencial, classificatório e explicativo dos fenômenos ou de verdades estabelecidas é impossível sem a escrita e a leitura. Os seres humanos, nas culturas orais primárias, não afetadas por qualquer tipo de escrita, aprendem muito, possuem e praticam uma grande sabedoria, porém não "estudam". Eles aprendem pela prática - caçando com caçadores experientes, por exemplo -, pelo tirocínio, que constitui um tipo de aprendizado; aprendem ouvindo, repetindo o que ouvem, dominando profundamente provérbios e modos de combiná-Ios e recombiná-Ios, assimilando outros materiais formulares, participando de um tipo de retrospecção coletiva não pelo estudo no sentido restrito. Quando o estudo, no sentido estrito de análise seqüencial ampla, se torna possível com a interiorização da escrita, uma das primeiras coisas que os letrados freqüentemente estudam é a própria linguagem e seus usos. A fala é inseparável da nossa consciência e tem fascinado os seres humanos, além de trazer à tona reflexões importantes sobre si mesma, desde os mais antigos estágios da consciência, muito tempo antes do surgimento da escrita. Nos quatro cantos do mundo, os provérbios são ricos de observações acerca desse espantoso fenômeno humano do discurso na sua forma original oral, acerca de seus poderes, sua beleza, seus perigos. A mesma fascinação pelo discurso oral continua inalterada séculos depois de a escrita ter sido posta em uso. No Ocidente, entre os antigos gregos, a fascinação apresentou-se na formação da vasta e rigorosamente elaborada arte da retórica, o mais abrangente tema de estudos em toda a cultura ocidental por 2 mil anos. No grego original, a palavra techne rhetorike, "arte do discurso" (comumente abreviada como rhetorike) referia-se fundamentalmente ao ato de

falar, muito embora, como "arte" ou ciência refletida, organizada - por exemplo, na Arte retórica de Aristóteles -, a retórica fosse e devesse "ser um produto da escrita. Rhetorike~ ou retórica, significava basicamente ato de falar em público" ou "oratória", o que durante séculos, até mesmo nas culturas escritas e tipográficas, permaneceu, no fundo, praticamente como o paradigma de todo discurso, até mesmo o da escrita (Ong 1967b, pp. 58-63; Ong 1971, pp. 27-28). Desse modo, a escrita, desde o início, não levou a oralidade a um encolhimento, mas consagrou-a, possibilitando a organização dos "princípios" ou constituintes da oratória em uma "arte" científica, um corpo seqüencialmente ordenado de explicações que mostrava como e por que a oratória produzia seus vários efeitos específicos e poderia tornar-se capaz de fazê-Io. Porém, os discursos - ou quaisquer outras apresentações orais que eram estudados como parte da retórica dificilmente poderiam ser idênticos aos que eram apresentados oralmente. Proferido o discurso, não permanecia nada sobre o que se pudesse trabalhar. O que se usava para "estudar" era necessariamente os textos dos discursos que haviam sido escritos - geralmente depois de proferidos e muitas vezes muito tempo depois (na Antiguidade não era comum, a não ser no caso de oradores excepcionalmente incompetentes, discursar seguindo um texto integral preparado antecipadamente - Ong 1967b, pp. 56-58). Desse modo, até mesmo os discursos compostos oralmente eram estudados não como discursos, mas como textos escritos. Acresce que, além da transcrição de apresentações orais tais como os discursos, a escrita acabava produzindo composições somente escritas, destinadas à recepção direta da superfície grafada. Essas composições escritas obrigavam a uma atenção ainda maior aos textos, pois as composições verdadeiramente escritas surgiram como textos apenas, embora muitas delas fossem mais comumente ouvidas do que lidas silenciosamente, das histórias de Lívio à Divina comédia de Dante e muito depois disso (Nelson 1976-1977; Bauml1980; Goldin 1973; Cormier 1974; Ahern 1982).

A concentração do saber em textos teve conseqüênCias ideológicas. Em virtude de sua atenção dirigida aos textos, os estudiosos muitas

vezes passaram a presumir, com freqüência irrefletidamente, que a verbalização oral era essencialmente idêntica à escrita com a qual normalmente lidavam, e que as formas artísticas orais eram, para todos os efeitos, simplesmente textos, salvo o fato de não terem sido registradas por escrito. Criou-se a impressão de que, distintas do discurso (governado por regras retóricas escritas), as formas artísticas orais eram fundamentalmente desajeitadas e indignas de estudo sério. Nem todos, contudo, adotaram essas suposições. Desde a metade do século XVI, adensou-se uma percepção das relações complexas entre escrita e fala (Cohen 1977). Porém, o domínio inabalável da textualidade sobre o pensamento erudito evidencia-se no fato de que até hoje não se formularam conceitos que permitam uma compreensão satisfatória - para não dizer menos desfavorável - da arte oral como tal, sem referência, consciente ou inconsciente, à escrita. Isso não obstante o fato de não terem tido as formas artísticas orais desenvolvidas durante as dezenas de milhares de anos antes da escrita absolutamente nenhuma relação com ela. Possuímos o termo "literatura", que essencialmente significa "escritos" (latim literatura, de litera, letra do alfabeto), para abranger um -dado corpo de materiais escritos - literatura inglesa, literatura infantil -, mas nenhum termo ou conceito comparavelmente satisfatório, referente a uma herança puramente oral, como as histórias orais tradicionais, os provérbios, as preces, as expressões formulares (Chadwick 1932-1940, passim), ou outras produções orais, como por exemplo as dos lakota simlX na América do Norte ou dos mandes na África Ocidental ou as dos gregos homéricos. Como observado anteriormente, designo como "oralidade primária" a ora lida de de uma cultura totalmente desprovida de qualquer conhecimento da escrita ou da impressão. É "primária" por oposição à "oralidade secundária" da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma nova oralidade é alimentada pelo telefone, pelo rádio, pela televisão ou por outros dispositivos eletrônicos, cuja existência e funcionamento dependem da escrita e da impressão. Atualmente, a cultura oral primária, no sentido restrito, praticamente não existe, uma vez que todas as culturas Cem conheClmento . • escnta . e sofreram alguns de seus efeitos. Contudo, da em diferentes graus, muitas culturas e subculturas, até mesmo num meio de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade primária.

Não é fácil imaginar a tradição puramente oral ou a oralidade primária de forma exata e significativa. A escrita faz com que as "palavras" pareçam semelhantes às coisas porque pensamos nas palavras como as marcas visíveis que comunicam as palavras aos decodificadores: podemos ver e tocar tais "palavras" inscritas em textos e livros. As palavras escritas são resíduos. A tradição oral não tem tais resíduos ou depósitos. Quando uma história oral contada e recontada não está sendo narrada, tudo que dela subsiste é seu potencial de ser narrada por certos seres humanos. Estamos, quase todos nós (aqueles que lêem textos como este), tão impregnados da cultura escrita que raramente nos sentimos à vontade numa situação em que a verbalização é tão pouco semelhante a alguma coisa, como ocorre na tradição oral. Conseqüentemente - embora com uma freqüência menor hoje -, a erudição produziu no passado conceitos monstruosos como "literatura oral". Esse termo decididamente absurdo permanece em circulação hoje, até mesmo entre estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quão constrangedora se mostra nossa inabilidade para imaginar uma herança de materiais verbalmente organizados, exceto como alguma variante da escrita, mesmo quando nada têm a ver com ela. O título da grande Milman Parry Collection of Oral Literature [Coleção Milman Pany de Literatura Oral] da Universidade de Harvard constitui antes um monumento do tipo de percepção de uma geração anterior de estudiosos do que a visão de seus cura dores atuais.

pertencente à cultura escrita, quando instada a pensar na palavra "contudo", normalmente (e tenho uma forte suspeita de que isso sempre ocorre), terá alguma imagem, ao menos vaga, da palavra grafada e dificilmente seria capaz até mesmo de pensar na palavra "contudo" por, digamos, 60 segundos, sem se reportar a alguma inscrição, mas tão somente ao som. Isso significa que essa pessoa não é capaz de recuperar inteiramente a percepção do que seja a palavra para os povos exclusivamente orais. Em virtude dessa primazia da cultura escrita, parece não haver nenhuma possibilidade de usar o termo "literatura" para abranger a tradição e a apresentação orais, sem que estas sejam sutil mas irremediavelmente reduzidas a variantes da escrita.

das etimologias.

Pensar na tradição oral ou numa herança de apresentações, gêneros e estilos orais como "literatura oral" é pensar em cavalos como automóveis sem rodas. É claro que se pode tentar fazer isso. Imaginemos um tratado escrito sobre cavalos (para pessoas que nunca viram um cavalo) que inicie pelo conceito não de cavalo, mas de "automóvel", apoiado na experiência direta que os leitores têm de automóveis. Ele discorrerá sobre cavalos, mas sempre se referindo a eles como "automóveis sem rodas", explicando a leitores altamente motorizados, que nunca viram um cavalo, todos os pontos em que diferem, tentando eliminar do conceito "automóvel sem rodas" qualquer idéia de "automóvel", de modo a revestir o termo de um significado puramente eqüino. Em vez de rodas, os automóveis sem rodas possuem grandes unhas chamadas cascos; em vez de faróis ou talvez espelhos retrovisores, olhos; em vez de uma cobertura de tinta, algo chamado pêlo; em vez de gasolina como fonte de energia, feno, e assim por diante. No fim, os cavalos serão apenas o que não são. Por mais exata e completa que fosse essa descrição apofátiça, os leitores motoristas que nunca viram um cavalo e que ouvem falar apenas de "automóveis sem rodas" certamente acabariam com um estranho conceito de cavalo. O mesmo vale para aqueles que falam em termos de "literatura oral", isto é, "escrita oral". Não é possível, sem causar uma distorção desastrosa, descrever um fenômeno primário começando por um fenômeno subseqüente secundário e comparando as diferenças. Na verdade, a começar assim, de trás para diante - pondo o carro na frente dos bois -, nunca se pode ter uma idéia clara das diferenças reais.

Embora as palavras estejam fundadas na linguagem falada, a escrita tiranicamente as encerra para sempre num campo visual. Uma pessoa

Embora o termo "pré-cultura escrita" em si seja útil e por vezes necessário, quando usado inadvertidamente também causa problemas

Poder-se-ia argumentar (como Finnegan 1977, p. 16) que o termo "literatura", embora destinado originalmente a obras escritas, foi simplesmente ampliado para abranger fenômenos afins como a narrativa oral tradicional em culturas desprovidas de contato com a escrita. Muitos termos originalmente específicos foram generalizados dessa forma. Porém, os conceitos habitualmente carregam consigo suas etimologias. Os elementos com os quais um termo é originalmente construído comumente - e provavelmente sempre - subsistem de algum modo nos significados subseqüentes, talvez de forma obscura, mas sempre acentuada e até mesmo irrevogável. A escrita, além disso - como veremos detalhada mente mais adiante - constitui uma atividade particularmente preponderante e imperialista, que tende a absorver outras, mesmo sem qualquer concurso

iguais, ainda que não tão evidentes, aos provocados pelo termo "literatura oral". "Pré-cultura escrita" apresenta a oralidade - o "sistema modelar primário" - como úm desvio anacrônico do "sistema modelar secundário" que o sucedeu. Juntamente com os termos "literatura oral" e "pré-cultura escrita", ouvimos também menções ao "texto" de uma enunciação oral. "Texto", cuja raiz significa "tecer", é, em termos absolutos, mais compa.tível etimologicamente com a enunciação oral do que "literatura", que etlmologicamente se refere a letras (literae) do alfabeto. O discurso oral tem sido geralmente considerado, até mesmo em ambientes orais, como tecer ou alinhavar - rbapsoidein, "fazer rapsódias" significa basicamente em grego "alinhavar canções". Mas, na verdade, quando na cultura escrita se usa hoje o termo "texto" para fazer referência à apresentação oral, está-se pensando em termos de uma analogia com a escrita. No vocabulário de quem pertence à cultura escrita, o "texto" de uma narrativa apresentada por quem pertence a uma cultura oral primária representa um suporte anterior: o cavalo como um automóvel sem rodas, novamente. Admitida a enorme diferença entre fala e escrita, o que se pode fazer para construir uma alternativa ao termo anacrônico e contraditório "liter~tura oral"? Adaptando uma proposta feita por Northrop Frye para a poesia épica em Ibe anatomy of criticism [Anatomia da crítica] 0957, pp. 248-250, 293-303), poderíamos nos referir a toda arte puramente oral como epos, que tem a mesma raiz proto-indo-européia, wekw-, como a palavra latina vox e seu equivalente em português "voz", e portanto está firmemente apoiada no vocal, no oral. As apresentações orais seriam, assim, sentidas como "vocalizações", o que elas efetivamente são. Porém, o sentido mais comum do termo epos, poesia épica (oral) (ver Bynum 1967), iria de certa forma interferir num significado genérico atribuído a todas as criações orais. "Vocalizações" parece possuir muitas associações concorrentes, embora, caso alguém julgue o termo leve o bastante para ser lançado ao mar, eu certamente me esforçarei por mantê-Io à tona. Porém, ainda assim, careceríamos de um termo mais genérico que abrangesse tanto a arte puramente oral quanto a literatura. Neste livro, manterei um procedimento comum entre pessoas informadas e recorrerei, quando necessário, a perífrases explicativas - "formas artísticas puramente orais", "formas artísticas verbais" (que incluiriam tanto as formas orais quanto as compostas por escrito, assim como tudo o que se situa entre ambas) e outras expressões semelhantes.

Hoje, felizmente, o termo "literatura oral" está perdendo terreno, mas é bastante provável que eliminá-Io por completo seja uma batalha nunca inteiramente vencida. Para a maioria daqueles que pertencem a uma cultura escrita, pensar nas palavras como totalmente desvinculadas da escrita é uma tarefa simplesmente árdua demais, até mesmo quando estudos lingüísticos ou antropológicos especializados possam exigi-Io. As palavras continuam vindo à mente na sua forma escrita, por mais que se tente o contrário. Além disso, desvincular as palavras da escrita é psicologicamente ameaçador, pois a sensação de controle sobre a linguagem que se tem na cultura escrita está estreitamente ligada às transformações visuais da língua: sem dicionários, regras gramaticais escritas, pontuação e todo o aparato restante que transforma as palavras em algo que se pode percorrer com os olhos, como se pode viver? Os usuários de um grafoleto como o inglês padrão têm acesso a vocabulários centenas de vezes maiores do que aqueles com que uma língua oral é capaz de lidar. Em um mundo lingüístico desse tipo, os dicionários são fundamentais. É desconcertante lembrar que não existe dicionário na mente, que o aparato lexicográfico constitui um acréscimo muito tardio às línguas, que todas elas possuem gramáticas complexas e as desenvolveram sem nenhuma ajuda da escrita e que, fora das culturas com tecnologia relativamente sofisticada, a maioria dos usuários das línguas sempre se arranjaram muito bem sem quaisquer transformações visuais do som vocal. Na realidade, as culturas orais produzem realizações verbais impressionantes e belas, de alto valor artístico e humano, que já não são sequer possíveis quando a escrita se apodera da psique. Contudo, sem a escrita, a consciência humana não pode atingir o ápice de suas potencialidades, não é capaz de outras criações belas e impressionantes. Nesse sentido, a oralidade precisa e está destinada a produzir a escrita. A cultura escrita, como veremos, é imprescindível ao desenvolvimento não apenas da ciência, mas também da história, da filosofia, ao entendimento analítico da literatura e de qualquer arte e, na verdade, à explicação da própria linguagem (incluindo a falada). Dificilmente haverá uma cultura oral ou uma cultura predominantemente oral no mundo, hoje, que não esteja ciente da enorme pletora de capacidades absolutamente inacessíveis sem a cultura escrita. Essa consciência é angustiante para pessoas enraizadas na oralidade primária, que desejam ardentemente a cultura escrita, mas que estão igualmente conscientes de que entrar no mundo

cheio de atrativos da cultura escrita significa deixar atrás de si boa parte do que é fascinante e profundamente amado no mundo oral anterior. Devemos morrer para continuar a viver. Felizmente, a cultura escrita - não obstante devore seus próprios antecedentes orais e, a menos que seja cuidadosamente monitorada, até mesmo destrua sua memória - é também infinitamente adaptável. Ela pode também resgatar sua memória. Podemos usar a cultura escrita para reconstruir a consciência humana primitiva que não possuía nenhuma cultura escrita - pelo menos reconstruir essa consciência da melhor forma possível, embora imperfeita (nunca podemos esquecer o presente que nos é familiar demais para permitir que nossas mentes reconstituam qualquer passado em sua total integridade). Essa reconstrução pode gerar uma compreensão melhor do que significou a cultura escrita para a conformação da consciência do homem em direção às culturas de alta tecnologia e no interior delas. Essa compreensão tanto da oralidade quanto da cultura escrita é o que este livro - forçosamente um estudo letrado, e não uma apresentação oral- busca, até certo ponto, atingir.

2 A DESCOBERTAMODERNA DAS CULTURASORAIS PRIMÁRIAs

A nova perspectiva dos últimos tempos acerca da oralidade da linguagem teve antecedentes. Muitos séculos antes de Cristo, o autor pseudônimo do livro do Velho Testamento, que aparece sob seu nom de plume hebreu Qoheleth ("orador de assembléia"), ou seu equivalente grego Eclesiastes, aponta claramente para a tradição oral da qual provém seu escrito: "Além de ser sábio, Qoheleth transmitiu conhecimento a seu povo e examinou cuidadosamente, verificou e combinou muitos provérbios. Qoheleth procurou encontrar ditos agradáveis e registrar por escrito com exatidão os ditos verdadeiros" (Eclesiastes 12:9-10). "Registrar por escrito ... ditos." Pessoas de cultura escrita, dos compiladores de florilégios medievais a Erasmo 0466-1536) ou Vicesimus Knox (1752-1821) e mesmo depois deles, continuaram a registrar por escrito ditos da tradição oral, embora seja significativo que, no mínimo, da Idade Média e da época de Erasmo em diante, na cultura oCidental pelo menos, a maioria dos compiladores selecionasse os "ditos" não diretamente de sua enunciação oral, mas de outros escritos.

O movimento romântico foi marcado pela preocupação com o passado distante e com a cultura popular. Desde então, centenas de colecionadores, a começar por James Mcpherson (1736-1796) na Escócia, Thomas Percy 0729-1811) na Inglaterra, os irmãos Grimm, Jacob 0785-1863) e Wilhelm 0786-1859) na Alemanha, ou Francis James Child 0825-1896) nos Estados Unidos, trabalharam com partes da tradição oral, ou quase oral, ou semelhante à oral, de forma mais ou menos direta, dando-lhe nova dignidade. No início do nosso século agora já perto do fim, o erudito escocês Andrew Lang (1844-1912) e outros já haviam desacreditado consideravelmente a visão de que o folclore oral seria simplesmente escombros remanescentes de uma mitologia literária "mais elevada" - uma visão gerada muito naturalmente pelo viés quirográfico e tipográfico discutido no capítulo anterior. Lingüistas anteriores haviam resistido à idéia da distinção entre linguagem falada e escrita. A despeito de suas novas concepções sobre a oralidade, ou talvez por causa delas, Saussure mantém a opinião de que a escrita simplesmente representa a linguagem falada na forma visível 0975, p. 34), como fazem Edward Sapir, C. Hockett e Leonard Bloornfield. O Círculo Lingüística de Praga - especialmente J. Vachek e Ernst Pulgram - notou certa diferença entre a linguagem escrita e a falada, embora, ao se concentrar antes nos universais lingüísticas do que nos fatores de desenvolvimento, tenha feito pouco uso dessa distinção (Goody 1977, p. 77).

Admitida uma já antiga perspectiva acerca da tradição oral entre pertencentes à cultura escrita, e a demonstração, feita por Lang e outros, de que culturas puramente orais podiam gerar formas artísticas verbais sofisticadas, o que haveria de novo no nosso entendimento acerca da oralidade? O novo entendimento desenvolveu-se por diferentes caminhos, mas talvez possamos segui-Io melhor na história da "questão homérica". Durante mais de dois milênios, indivíduos pertencentes à cultura escrita dedicaram-se ao estudo de Homero, com diversas misturas de visões fecundas, desinformação e preconceito, consciente ou inconsciente. Em

nehhuma outra parte, os contrastes entre oralidade e cultura escrita ou os pontos cegos da mente inadvertidamente quirográfica ou tipográfica se mostram em um contexto tão rico. A "questão homérica" como tal surgiu da crítica erudita de Homero no século XIX, que alcançara sua maturidade juntamente com a crítica erudita da Bíblia, mas suas raízes se encontram já na Antiguidade Clássica. (Ver Adam Parry 1971, do qual nos valemos para a maior parte das páginas seguintes.) Os homens de letras, na Antiguidade Clássica ocidental, haviam manifestado vez por outra certa percepção de que a llíada e a Odisséia diferiam de outros poemas gregos e de que suas origens eram obscuras. Cícero sugeriu que o texto subsistente dos dois poemas homéricos era uma revisão feita por Pisístrato da obra de Homero (a qual, no entanto, Cícero considerava como sendo ela própria um texto), e Josefo até mesmo insinuou que Homero não sabia escrever, mas o fez para argumentar que a cultura hebraica era superior à própria cultura grega antiga, porque conhecia a escrita, e não para tecer considerações sobre o estilo ou outros aspectos das obras homéricas. Desde o início, inibições profundas interferiram no nosso modo de ver os poemas homéricos como aquilo que realmente são. A llíada e a Odisséia têm sido geralmente consideradas, da Antiguidade até o presente, como os mais exemplares, as mais verdadeiros e os mais inspirados poemas seculares da herança ocidental. Para explicar sua admitida superioridade, cada época tendeu a interpretá-Ias como tendo realizado melhor o que julgava estarem seus poetas fazendo ou aspirando a fazer. Até mesmo quando o movimento romântico reinterpretou o "primitivo" como um estágio de cultura satisfatório, e não lastimável, estudiosos e leitores geralmente ainda se inclinavam a imputar à poesia primitiva qualidades que sua própria época julgava fundamentalmente apropriadas. Mais do que qualquer estudioso anterior, o classicista americano Milman Parry 0902-1935) conseguiu superar esse chauvinismo cultural de modo a penetrar na poesia homérica "primitiva" nos próprios termos dela, até mesmo quando eles contrariavam a visão estabelecida do que a poesia ou os poetas deveriam ser. Estudos anteriores haviam esboçado vagamente os de Parry pelo fato de que a adulação geral dos poemas homéricos muitas vezes fora acompanhada de alguma inquietação. Freqüentemente, fazia-se presente

uma sensação de que havia algo de estranho nos poemas. No século XVII, François Hédelin, Abade de Aubignac e de Meimac (1604-1676), em um sentido mais de polêmica retórica do que de verdadeiro conhecimento, atacou a Ilíada e a Odisséia como deficientes quanto ao enredo, pobres quanto à caracterização e ética e teologicamente indignas, argumentando, além disso, que nunca houvera um Homero e que os poemas épicos atribuídos a ele nada mais eram do que coleções ou rapsódias escritas por outros. O erudito clássico Richard Bentley 0662-1742), famoso por provar que as chamadas Epístolas de Fálaris eram espúrias e por indiretamente ocasionar a sátira antitipográfica de Swift, 1be battle ofthe books [A batalha dos livros), julgava que existira realmente um homem chamado Homero, mas que os vários cantos que ele "escrevera" não haviam sido reunidos nos poemas épicos senão cerca de 500 anos depois, no tempo de Pisístrato. O filósofo da história italiano Giambattista Vico (1668-1744) acreditava que não houvera nenhum Homero, mas que os poemas épicos homéricos constituíam, de certa forma, criações de todo um povo. Robert Wood (c. 1717-1771), diplomata e arqueólogo inglês, que cuidadosamente identificou alguns dos sítios mencionados na Ilíada e na Odisséia, foi aparentemente o primeiro cujas conjecturas mais se aproximaram daquilo que Parry finalmente demonstrou. Wood acreditava que Homero não era letrado e que o que lhe permitiu criar sua poesia foi o poder da memória. Surpreendentemente, Wood sugere que a memória exercia um papel muito diferente na cultura oral daquele que exercia na cultura escrita. Embora Wood não pudesse explicar exatamente como a mnemônica de Homero funcionava, ele efetivamente sugere que o ethos do verso homérico era antes popular do que culto. Jean-Jacques Rousseau (1821, pp. 163-164), citando o padre Hardouin (Adam Parry não menciona nenhum dos dois), acreditava ser muito provável que Homero e seus contemporâneos entre os gregos não possuíssem escrita. Rousseau, contudo, considera um problema a mensagem numa tábula que, no Livro VI da Ilíada, Belerofonte leva para o rei da Lícia. Mas não há provas de que os "sinais" da tábula que ordenavam a execução do próprio Belerofonte fossem realmente um manuscrito (ver adiante, pp. 99-101). Com efeito, na narrativa homérica eles mais parecem uma espécie de ideogramas toscos. O século XIX presenciou o desenvolvimento das teorias homéricas dos chamados analistas, iniciadas por Friedrich August Wolf (1759-1824),

em leu Prolegomena, de 1795. Os analistas viam o texto da Ilíada e o da Odisséia como combinações de poemas ou fragmentos mais antigos e puseram-se a determinar mediante análise o que os segmentos eram e como haviam sido reunidos. Porém, como observa Adam Parry 0971, pp. xiv-xvii), os analistas pressupunham que os segmentos reunidos fossem simplesmente textos, sem que nenhuma outra alternativa lhes ocorresse. Eles foram seguidos, inevitavelmente, pelos unitaristas, muitas vezes literatos bem-intencionados, devotos inseguros que lutavam com dificuldades, que sustentavam serem a Ilíada e a Odisséia tão bem estruturadas, tão coerentes em sua caracterização e em geral tão bem-sucedidas como arte que não poderiam ser a obra de uma sucessão desorganizada de redatores, mas necessariamente a criação de um só homem. Essa opinião era mais ou menos predominante quando Parry, ainda estudante, começou a formar suas próprias opiniões.

Como a maior parte dos trabalhos intelectuais inovadores, o de Milman Parry nasceu de intuições tão profundas e seguras quanto difíceis de ser expressas. O filho de Parry, o falecido Adam Parry 0971, pp. ix-lxii) , esboçou de modo esplêndido o fascinante desenvolvimento do pensamento de seu pai, da dissertação de mestrado na Universidade da Califórnia em Berkeley, no início dos anos 20, até sua morte prematura em 1935. Nem todos os elementos da visão total de Parry eram inteiramente novos. O axioma fundamental que dirige seu pensamento, dos anos 20 em diante, "a subordinação da escolha dos vocábulos e das formas vocabulares à forma do verso hexâmetro [oralmente composto)" nos poemas homéricos (Adam Parry 1971, p. xix), fora antecipada na obra de ].E. Ellendt e H. Düntzer. Outros elementos na intuição originária de Parry também haviam tido precursores. Arnold van Gennep chamara a atenção para uma estruturação formular na poesia de culturas orais da época atual, e M. Murko reconhecera a ausência de memória exata, palavra por palavra, na poesia oral de tais culturas. Mais importante, Marcel Jousse, padre jesuíta e erudito, educado num meio camponês de resíduo oral na França e que passara a maior parte de sua vida adulta no Oriente Médio

absorvendo sua cultura oral, estabelecera diferenças nítidas entre a composição oral dessas culturas e toda composição escrita. As culturas orais e as estruturas específicas que elas produziam, Jousse (1925) intitulara-as verbomotrices ("verbomotoras" - lamentavelmente, a obra de Jousse ainda não foi traduzida para o inglês; ver Ong 1967b, pp. 30, 147-148, 335-336). A visão de Milman Parry incluiu e fundiu todas essas percepções e outras mais, a fim de estabelecer uma explicação provável do que era a poesia homérica e de como as condições nas quais ela foi produzida a tornaram aquilo que veio a ser. A visão de Parry, todavia, até mesmo no que fora antecipado por esses estudiosos anteriores, era toda sua, pois quando ela inicialmente lhe surgiu, no começo dos anos 20, ele aparentemente nem sequer tinha conhecimento da existência de qualquer dos estudiosos mencionados (Adam Parry 1971, p. xxii). Indubitavelmente, sugestões que pairavam no ar nessa época, que haviam influenciado estudiosos anteriores, também o estavam influenciando. Em sua forma aperfeiçoada, apresentada em sua tese de doutorado em Paris (Milman Parry 1928), a descoberta de Parry poderia ser resumida da seguinte maneira: virtualmente, todo traço distintivo da poesia homérica deve-se à economia imposta pelos métodos orais de composição. Estes podem ser reconstruídos por um estudo detalhado do próprio verso quando nos desvencilhamos dos pressupostos sobre os processos de expressão e de pensamento arraigados na psique por gerações de cultura escrita. Essa descoberta era revolucionária nos círculos literários e teria imensas repercussões em toda parte na história cultura e psíquica. Quais são algumas das implicações mais profundas dessa descoberta e particularmente do uso que faz Parry do axioma anteriormente apontado, "a subordinação da escolha dos vocábulos e das formas vocabulares à forma do verso hexâmetro"? Düntzer havia observado que os epítetos homéricos usados para "vinho" eram todos metricamente diferentes e que o uso de um dado epíteto era determinado não tanto por seu significado preciso quanto pelas necessidades métricas da passagem na qual ele aparecia (Adam Parry 1971, p. xx). A adequação do epíteto homérico havia sido devota e flagrantemente exagerada. O poeta oral possuía um repertório abundante de epítetos diversificados o bastante para fornecer um epíteto para qualquer exigência métrica que pudesse

sur# à medida que ele costurava sua história - diferentemente em cada narração, pois, como veremos, os poetas orais não trabalham normalmente com base na memorização palavra por palavra de seu poema. Ora, é óbvio que as necessidades métricas, de um modo ou de outro, determinam a seleção de vocábulos por qualquer poeta que componha segundo a métrica. Porém, o pressuposto geral fora que os termos métricos apropriados de alguma forma apresentavam-se espontaneamente à imaginação poética de modo fluido e grandemente imprevisível, relacionado apenas ao "gênio" (isto é, a uma habilidade essencialmente inexplicáveD. Os poetas, tal como são idealizados pelas culturas quirográficas e mais ainda por culturas tipográficas, não deveriam usar materiais pré-fabricados. Se um poeta ecoasse fragmentos de poemas anteriores, deveria, pensava-s~, moldá-Ios a sua própria "natureza". Certas práticas, é verdade, contrariavam esse pressuposto, particularmente o uso de dicionários de expressões que forneciam modos padronizados de dizer coisas para os que escreviam poesia latina pós-clássica. Os dicionários de expressões latinas atingiram seu apogeu principalmente depois que a invenção da impressão tornou as compilações facilmente multiplicáveis, e continuaram a prosperar até o século XIX quando o Gradus ad Parnassum era muito utilizado por estudantes (Ong 1967b, pp. 85-86; 1971, pp. 77, 261-263; 1977, pp. 166, 178). O Gradus fornecia frases ~pitéticas, assim como outras, dos poetas latinos clássicos, juntamente comâs sílabas longas e curtas, todas convenientemente marcadas para a adequação métrica, a fim de que o aspirante a poeta pudesse montar um poema com base no Gradus assim como crianças podem montar uma estrutura com blocos. A estrutura geral poderia ser sua, mas as peças já existiam. Esse tipo de procedimento, no entanto, era visto como tolerável apenas em iniciantes. O poeta competente deveria gerar suas próprias frases metricamente ajustadas. Lugares-comuns poderiam ser tolerados quanto às idéias, mas não quanto às expressões. Em An essay on criticism [Um ensaio sobre a crítica] (1711), Alexander Pope exigia que o "engenho" do poeta garantisse que, quando tratasse do "que foi muitas vezes pensado", o poeta o fizesse de tal modo que os leitores achassem a idéia "nunca tão bem expressa". O modo de exprimir a verdade aceita devia ser original. Pouco depois de Pope, a era romântica exigia uma originalidade ainda maior. Para o romântico radical, o poeta perfeito deveria ser

como o próprio Deus, criando ex nihilo: quanto melhor ele fosse, menos previsível era tudo o que houvesse no poema. Apenas iniciantes ou poetas irremediavelmente medíocres utilizavam material pré-fabricado. Homero, segundo o consenso de séculos, não era um poeta iniciante nem medíocre. Talvez fosse até mesmo um "gênio" nato, que nunca fora inexperiente, que podia voar apenas saído da casca - como o precoce Mwindo, poeta épico nyanga, o "Pequenino-Recém-NascidoQue-Andava". De qualquer modo, na llíada e na Odisséia, Homero foi normalmente considerado perfeito, rematadamente hábil. No entanto, agora começava a se revelar possível que ele tivesse um dicionário de expressões em sua cabeça. Um estudo detalhado do tipo do que Milman Pany estava fazendo mostrou que ele repetia fórmula após fórmula. O significado do termo grego "recitar", rhapsoidein, "costurar cantos" (rhaptein, costurar; oide, canto), tornou-se ameaçador: Homero costurava partes pré-fabricadas. Em vez de um criador, tinha-se um operário de linha de montagem. Essa idéia era particularmente ameaçadora para letrados convictos. Pois os letrados são educados, em princípio, para nunca utilizar clichês. Como conviver com o fato de que os poemas homéricos, cada vez mais, pareciam ser feitos de clichês, ou elementos muito semelhantes a eles? Sobretudo quando o trabalho de Parry progrediu e foi continuado por estudiosos posteriores, tornou-se evidente que apenas uma fração mínima das palavras na llíada e na Odisséia não constituía parte de fórmulas e, até certo ponto, fórmulas devastadoramente predizíveis. Além disso, as fórmulas padronizadas eram agrupadas em torno de temas igualmente padronizados, tais como a assembléia, a reunião do exército, o desafio, a espoliação dos vencidos, o escudo do herói e assim por diante (Lord 1960, pp. 68-98). Um repertório de temas semelhantes é encontrado na narrativa oral e em outros discursos orais em todo o mundo. (A narrativa escrita e outros discursos escritos também utilizam temas, necessariamente, mas os temas são infinitamente mais variados e menos impeditivos.) A linguagem toda dos poemas homéricos, com sua curiosa mistura de peculiaridades eólias e jônicas antigas e tardias, foi mais bem explicada não como uma superposição de vários textos, mas como uma linguagem gerada através dos anos por poetas épicos que utilizavam antigas expres-

sõesiprontas que preservaram e/ou reelaboraram, em boa medida com finalidades métricas. Após terem sido modelados e remodelados nos séculos anteriores, os dois poemas épicos foram transpostos para o novo alfabeto grego, por volta de 700-650 a.c., as primeiras composições longas a serem postas nesse alfabeto (Havelock 1963, p. 115). Sua linguagem não era um grego que jamais tivesse sido falado na vida cotidiana, mas um grego especialmente construído pela prática, que os .poetas transmitiam de um para outro, geração após geração. (Traços de uma linguagem especial semelhante são reconhecíveis ainda hoje, por exemplo, nas fórmulas características encontráveis no inglês usado nos contos de fadas.) Como poderia qualquer poesia tão imperturbavelmente formular, em sua maioria constituída de partes pré-fabricadas, ser ainda tão boa? Milman Pany lidou com essa questão de modo direto e aberto. Era inútil negar o faio, agora conhecido, de que os poemas homéricos valorizaram e de algum modo tiraram proveito daquilo que os leitores posteriores haviam sido treh-;.adosteoricamente para desvalorizar, a saber, a frase pronta, a fórmula, o qualificativo previsível - ou, mais simplesmente, o clichê. Algumas dessas implicações mais amplas tiveram de esperar pelo t;'abalho bastante minucioso feito posteriormente por Eric Havelock (1963). Os gregos homéricos valorizavam os clichês porque não apenas os poetas, mas o mundo no ético oral ou o mundo do pensamento apoiava-se na constituição formular do pensamento. Na cultura oral, o conhecimento, uma vez adquirido, devia ser constantemente repetido ou se perderia: padrões de pensamento fixos, formulares, eram essenciais à sabedoria e à administração eficiente. Mas, por volta da época de Platão (427?-347 a.c.), uma mudança se iniciara: os gregos finalmente haviam interiorizado a escrita - algo que levou muitos séculos após o desenvolvimento do alfabeto grego, por volta de 720-700 a.c. (Rhys Carpenter, apud Havelock 1963, p. 49). A nova maneira de estocar conhecimento não estava em fórmulas mnemônicas, mas no texto escrito. Este libertava a mente para um pensamento mais original, mais abstrato. Havelock mostra que Piatão excluiu os poetas de sua república ideal, fundamentalmente (se não de modo totalmente consciente) porque se encontrava num novo mundo noético de feitio quirográfico, no qual a fórmula ou o clichê, amados por todos os poetas tradicionais, eram obsoletos e contraproducentes.

Todas essas conclusões são perturbadoras para uma cultura ocidental que se identificara estreitamente com Homero como parte de uma Antiguidade grega idealizada. Elas mostram a Grécia homérica cultivando como virtude poética e noética aquilo que temos considerado um vício l e evidenciam que as relações entre a Grécia homérica e tudo o que ; filosofia depois de Platão defendeu era, embora superficialmente amistoso e ininterrupto, na verdade profundamente antagônico, ainda que, no mais das vezes, no nível inconsciente e não no consciente. O conflito corroeu o próprio inconsciente de Platão, pois ele exprime sérias reservas ~o Pedra e em sua Sétima carta sobre a escrita, como um modo mecânico, mumano de processar o conhecimento, indiferente a perguntas e destruidor da memória - embora, como agora sabemos, o pensamento filosófico propugnado por Platão dependesse inteiramente da escrita. Não admira que as implicações neste caso resistissem a vir à tona durante muito tempo. A importância da antiga civilização grega para o mundo todo estava começando a se mostrar sob uma luz inteiramente nova: ela assinalava o ponto, na história humana, em que a cultura escrita alfabética, profundamente interiorizada, pela primeira se chocava diretamente com a oralidade. E, a despeito da inquietação de Platão, na época nem ele nem qualquer outra pessoa estava ou poderia estar explicitamente consciente de que era isso que estava ocorrendo. O conceito da fórmula, em Parry, resultou do estudo do verso hexâmetro grego. À medida que outros trataram do conceito e o desenvolveram, inevitavelmente surgiram várias discussões sobre como cercar expandir ou adaptar a definição (ver Adam Parry 1971, p. xxviii, n. 1). U~ dos motivos para isso é que, no conceito de Parry, existe um estrato mais profundo de significado não imediatamente visível em sua definição da fórmula "um grupo de palavras que é regularmente empregado sob as mesmas condições métricas para exprimir uma determinada idéia essencial" (Adam Parry 1971, p. 272). Esse estrato foi explorado de forma mais intensa por David E. Bynum, em 1be daemon in the wood [O demônio na florestal (1978, pp. 11-18, e passim). Bynum observa que "as 'idéias fundamentais' de Parry muito raramente constituem as unidades que a c~ncisão da definição de Parry, ou a brevidade usual das próprias formulas, a convencionalidade do estilo épico, ou a banalidade da maioria das referências lexicais das fórmulas podem sugerir" (1978, p. 13). ~ Bynum faz uma distinção entre elementos "formulares" e "expressões

esu.hmente formulares (repetidas com exatidão)" (cf. Adam Parry 1971, p. xxxiii, n. 1). Embora estas últimas caracterizem a poesia oral (Lord 1960, pp. 33-65), elas aparecem e reaparecem em grupos (em um dos exemplos de Bynum, altas ároores assistem à comoção de uma aproximação de um guerreiro terrível - 1978, p. 18). Os grupos constituem os princípios organizadores das fórmulas, de modo que a "idéia fundamental" não é passível de uma formulação clara, direta, mas, sim, uma espécie de complexo ficcional reunido inteiramente no inconsciente. O livro notável de Bynum concentra-se em grande parte na ficção elementar que ele intitula "padrão duas árvores" e que identifica na narrativa oral e na iconografia a ela associada em todo o mundo, da Antiguidade mesopotâmica e mediterrânea até a narrativa oral na moderna Iugoslávia, na África Central e em outros lugares. Por toda parte, "as noções de separação, gratuidade e perigo inesperado" agrupam-se em torno de uma árvore (a árvore verdejante) e "as idéias de unificação, recompensa, reciprocidade" agrupam-se em torno de outra (a árvore seca, a madeira rachada - 1978, p. 145). A atenção de Bynum para essas e outras "ficções elementares" distintivamente orais ajuda-nos a estabelecer distinções mais claras entre a organização da narrativa oral e a organização da narrativa quirotipográfica do que fora possível anteriormente. Tais distinções estarão presentes neste livro por motivos diferentes porém não distantes dos de Bynum. Foley (1980a) demonstrou que aquilo que uma fórmula oral é, exatamente, e como ela funciona depende da tradição na qual ela é usada, mas que existe uma ampla base comum em todas as tradições que torna válido o conceito. A menos que indique claramente o contrário, tomarei "fórmula" e "formular" aqui como referentes, de modo inteiramente genérico, a frases ou expressões (tais como provérbios) prontas, repetidas de modo mais ou menos exato em verso ou prosa, as quais, como veremos, realmente possuem uma função na cultura oral mais crucial e difusa do que qualquer outra que ela possa ter em uma cultura escrita, eletrônica ou de impressão. (Cf. Adam Parry 1971, p. XXXiii,n. 1.) O pensamento e a expressão formular orais percorrem as profundeza~ da consciência e do inconsciente e não desaparecem assim que alguem que a eles se habituou pega em uma caneta. Finnegan (1977, p. 70) relata, aparentemente um tanto surpreso, a observação de Opland de

que, quando os poetas xhosas aprendem a escrever, sua poesia escrita é também caracterizada por um estilo formular. Na verdade, seria totalmente surpreendente se eles pudessem fazer uso de qualquer outro estilo, especialmente porque o estilo formular caracteriza não apenas a poesia como também mais ou menos todo pensamento e expressão na cultura oral primária. A primeira poesia escrita, em toda parte, parece ser de início, necessariamente, uma mimetização em manuscrito da atuação oral. A mente não tem inicialmente recursos propriamente quirográficos. _ Rabiscam-se em uma superfície palavras que se imagina dizer em voz alta em uma situação oral imaginável. Apenas muito gradativamente a escrita torna-se composição escrita, um tipo de discurso - poético ou não - que é construído sem uma sensação de que quem está escrevendo está realmente falando em voz alta (como os primeiros escritores podem bem ter feito ao compor). Como se verá mais adiante, Clanchy relata como, ainda no século XI, Eadmer de Canterbury parece pensar em compor por escrito como "ditar a si próprio" (1979, p. 218). Os hábitos orais de pensamento e de expressão, incluindo o uso predominante de elementos formulares, mantidos em uso em larga medida pelo ensino da velha retórica clássica, ainda caracterizavam o estilo de quase todos os gêneros de prosa na Inglaterra dos Tudor, cerca de 2 mil anos depois da campanha de Platão contra os poetas orais (Ong 1971, pp. 23-47). Eles foram efetivamente eliminados do inglês, em sua grande maioria, somente com o movimento romântico, dois séculos mais tarde. Muitas culturas modernas que conheceram a escrita durante séculos, mas nunca a interiorizaram completamente, tais como a cultura árabe e algumas outras culturas mediterrâneas (por exemplo, o grego - Tannen 1980a), ainda se apóiam grandemente no pensamento e na expressão formulares. Kahlil Gibran tornou-se um profissional de êxito ao fornecer produtos formulares orais impressos a americanos de cultura escrita, que vêem como originais ditos proverbiais que, segundo um de meus amigos libaneses, os habitantes de Beirute consideram lugares-comuns.

Muitas das conclusões e ênfases de Milman Parry evidentemente foram um tanto modificadas por estudos subseqüentes (ver, por exemplo,

Stolti' e Shannon 1976), porém sua mensagem central sobre a oralidade e suas implicações para as estruturas poéticas e para a estética causaram uma revolução benéfica nos estudos homéricos e também em outros, da antropologia à história literária. Adam parry (1971, pp. xliv-lxxx) descr~veu alguns dos efeitos imediatos da revolução provocada por seu paI. Holoka (1973) e Haymes (1973) mencionaram muitas outras em s~as preciosas pesquisas bibliográficas. Embora o trabalho de Parry ..tenha s1d~ ,atacado e revisto quanto a alguns pormenores, as poucas reaçoes contrarias a ele foram, em sua grande maioria, atualmente postas de lado como produtos da mentalidade quirotipográfica inadvertida, .que inicialmente bloqueou toda compreensão real do que Parry estava d1zendo e que sua própria obra tornou agora obsoletos. Os estudiosos ainda estão elaborando e especificando as implicações mais amplas das descobertas e intúições de Parry. Whitman (1~58) logo as complementou quando audaciosamente apresentou .a Ilta~a como um poema estruturado pela tendência formular de repetlf no f1m de um episódio elementos do seu início; o poema épico é construído como um quebra-cabeça chinês, caixas dentro de caixas, segundo a análise de Whitman. Para entender a oralidade como oposta à cultura escrita contudo os mais significativos desenvolvimentos baseados em Parry ;êm sido p~oduZidos por Albert B. Lord e Eric A. Havelock. Em rbe singeroftales [O cantor de histórias) (1960), Lord levou adiante e ampliou o trabalho de Parry com uma argúcia convincente, relatando extensos trabalhos de campo e uma grande quantidade de gravações de atuações orais por cantores épicos servo-croatas e de longas entrevistas com esses cantores. Anteriormente, Francis Magoun e os que estudaram com ele e com Lord em Harvard, principalmente Robert Creed e Jess Bessinger, já estavam aplicando as idéias de Parry ao estudo da antiga poesia inglesa (Foley 1980b, p. 490).

Preface to Plato (1%3),· de Havelock, estendeu as descobertas de Parry e Lord sobre a oralidade na narrativa épica oral a toda a cultura grega antiga oral e demonstrou de modo convincente, como os inícios da fllosofia grega esta~am estreitame~te ligados à reestruturação do pensamento produzida pela escrita. Ao excluir os poetas de sua República, PIarão estava, na

verdade, rejeitando o primitivo estilo de pensar oral agregativo e paratático perpetuado em Homero, em favor da análise incisiva ou dissecação do mundo e do próprio pensamento permitida pela interiorização do alfabeto na psique grega. Numa obra mais recente, Origins of western literacy [Origens da cultura escrita ocidental] (976), Havelock atribui a ascendência do pensamento analítico grego à introdução de vogais no alfabeto pelos gregos. O alfabeto original, inventado pelos povos semíticos, consistia somente em consoantes e algumas semivogais. Ao introduzir vogais, os gregos atingiram um novo patamar de codificação abstrata, analítica e visual do impalpável mundo dos sons. Essa conquista prenunciou e implementou suas conquistas intelectuais abstratas posteriores. A linha de estudos iniciada por Parry ainda está para ser associada a outros campos com os quais ela pode facilmente se ligar. Porém, umas poucas conexões importantes já foram feitas. Por exemplo, em sua obra magistral e judiciosa, lbe epic in Africa [O poema épico na África] (979), Isidore Okpewho utiliza as intuições e análises de Parry (seguindo as elaborações efetuadas pelos estudos de Lord) para estudar as formas artísticas orais de culturas muito diferentes da européia, fazendo com que os poemas épicos africanos e gregos se iluminem mutuamente. Joseph c. Miller (1980) estuda a tradição e a história orais africanas. Eugene Eoyang (977) mostrou corno o fato de negligenciar a psicodinâmica da oralidade levou a concepções equivocadas sobre a narrativa chinesa primitiva, e outros autores coletados por Plaks (977) examinaram antecedentes formulares da narrativa chinesa literária. Zwettler tratou da poesia árabe clássica (977). Bruce Rosenberg (970) estudou a sobrevivência da antiga oralidade nos pregadores populares americanos. Em uma edição comemorativa em homenagem a Lord, John Miles Foley (1981) compilou novos estudos sobre a oralidade, dos Bá1cãs à Nigéria e ao Novo México, e da Antiguidade aos dias atuais. E outros estudos especializados estão agora surgindo. Os antropólogos foram ao âmago da questão da oralidade de modo mais direto. Recorrendo não somente a Parry, Lord e Havelock, mas também a outros, incluindo um de meus estudos iniciais a respeito do efeito da impressão sobre operações mentais no século XVI (Ong 1958b - citado por Goodya partir de uma reedição de 1974), Jack Goody (977) mostrou, de modo convincente, de que maneira mudanças até então rotuladas como mudanças da magia para a ciência, ou do chamado estado de consciência "pré-Iógico" para um outro cada vez mais "racional", ou da mente "selvagem" de

Lévi~~trauSSpara o pensamento domesticado, podem ser explicadas de maneira mais econômica e convincente como mudanças da oralidade para vários estádios de cultura escrita. Eu havia anteriormente sugerido (1967b, p. 189) que muitos dos contrastes freqüentemente feitos entre as visões "ocidentais" e as outras parecem estar resumidos a contrastes entre cultura escrita profundamente interiorizada e estados de consciência mais ou menos residualmente orais. Os bem conhecidos estudos de Marshall McLuhan 0962, 1964) enfatizaram bastante as oposições audição-visão, oral-textual, chamando a atenção para a percepção precocemente aguda de James Joyce da polaridade audição-visão e relacionando a essa polaridade uma enorme quantidade de estudos acadêmicos - que, do contrário, seriam extremamente díspares - reunidos pela vasta e eclética erudição de McLuhan e suas impressionantes intuições. McLuhan atraiu a atenção não apenas de estudiosos (Eisenstein 1979, pp. x-xi, xvü), mas também de pessoas que trabalhavam nos meios de comunicação de massa, de executivos e do público informado de um modo geral, em boa parte por causa do fascínio exercido por suas numerosas afirmações gnômicas ou oraculares, demasiado loquazes para alguns leitores, mas que muitas vezes exibiam uma profunda perspicácia. A estas ele denominou "sondagens". Ele geralmente se movia rapidamente de uma "sondagem" para outra, raramente - quando muito - fornecia qualquer explicação direta de tipo "linear" (isto é, analítico). Sua afirmação gnômica fundamental, "O meio é a mensagem", exprimiu sua consciência aguda da importância da mudança da oralidade, por meio da cultura escrita e da impressão, para a mídia eletrônica. Poucos provocaram um efeito tão estimulante quanto Marshall McLuhan sobre tantas mentes diversas, incluindo aqueles que discordaram dele ou acreditavam fazê-Io. Todavia, se a atenção a oposições refinadas entre oralidade e cultura escrita está crescendo em alguns círculos, ainda é relativamente rara em muitos campos nos quais ela poderia ser útil. Por exemplo, os estágios iniciais e tardios da consciência queJulianJaynes (977) descreve e relaciona a mudanças neurofisiológicas na mente bicameral poderiam também se prestar em boa medida a uma descrição mais simples e mais comprovável da mudança da oralidade para a cultura escrita. Jaynes distingue um estágio primitivo de consciência no qual o cérebro era fortemente "bicameral", com o hemisfério direito produzindo "vozes" incontroláveis atribuídas aos deuses, vozes que o hemisfério esquerdo

processava em fala. Essas "vozes" começaram a perder sua eficácia entre 2000 e 1000 a.c. Esse período, como veremos, é dividido em duas partes bem distintas, pela invenção do alfabeto por volta de 1500 a.c., e ]aynes, com efeito, acredita que a escrita contribuiu para a eliminação da bicameralidade original. A llíada oferece a ele exemplos de bicameralidade em seus personagens desprovidos de autoconsciência. ]aynes data a Odisséia de 100 anos depois da Ilíada e crê que o astuto Ulisses marca um avanço na mente autoconsciente moderna, já não submetida ao domínio das "vozes". Seja qual for a aplicação que se faça das teorias de ]aynes, não deixa de causar espanto a semelhança entre as características da psique primitiva, ou "bicameral" como ]aynes a descreve - falta de introspecção, de audácia analítica, de preocupação com a vontade como tal, de uma percepção de diferença entre passado e futuro - e as características da psique nas culturas orais não apenas do passado, mas até mesmo nos dias de hoje. Os efeitos dos estados de consciência orais são bizarros para a mente letrada e podem sugerir explicações complexas que possivelmente se revelarão inúteis. A bicameralidade pode significar simplesmente oralidade. A questão da oralidade e da bicameralidade talvez requeira maiores investigações.

3 SOBRE A PSICODINÂMICA DA ORALIDADE

Como resultado do estudo que acabamos de passar em revista, e de outros que serão mencionados, é possível fazer algumas generalizações sobre a psicodinâmica das culturas orais primárias, isto é, das culturas orais intocadas pela escrita. Para ser breve, quando o contexto assegurar um significado inequívoco, referir-me-ei às culturas orais primárias simplesmente como culturas orais. As pessoas imersas na cultura escrita apenas com grande esforço conseguem imaginar como é urna cultura oral primária, ou seja, urna cultura sem qualquer conhecimento da escrita ou sequer da possibilidad~ dela. Tente-se imaginar uma cultura na qual ninguém jamais "pr~curou" algo. Em uma cultura oral primária, a expressão "procurar algo" é vazia: não • No original, look up, literalmente "procurar com os olhos", o que certamente traz implicações maiores para o leitor, como quer o autor, do que a tradução "procurar" evidencia. (N.T.) •• Look up something. (N.T.)

teria nenhum significado concebível. Sem a escrita, as palavras em si não possuem uma presença visual, mesmo que os objetos que elas representam sejam visuais. Elas são sons. Poder-se-ia "evocá-Ias" - "reevocá-Ias"*. Porém não estão em lugar algum onde poderiam ser "procuradas"". Não têm sede, nem rastro (uma metáfora visual, que mostra a subordinação à escrita), nem mesmo uma trajetória. São ocorrências, eventos. Para saber o que é uma cultura oral primária e qual a natureza de nosso problema em relação a uma cultura semelhante, convém refletir sobre a natureza do próprio som como tal (Ong 1967b, pp. 111-138). Toda sensação ocorre no tempo, mas o som possui uma relação especial com ele, diferente da que existe em outros campos registrados na sensação humana. O som existe apenas quando está deixando de existir. Ele não é apenas perecível, mas é essencialmente evanescente e percebido como evanescente. Quando pronuncio a palavra "permanência", no momento em que chego a "-nência", "perma-" desapareceu e tem de desaparecer. Não há como deter e possuir o som. Posso deter uma câmera cinematográfica e fixar um quadro na tela. Se detiver o movimento do som, não tenho nada - apenas silêncio, ausência absoluta de som. Toda sensação ocorre no tempo, mas nenhum outro campo sensorial resiste completamente a uma imobilização, a uma estabilização idêntica à do som. A visão pode registrar o movimento, mas pode também registrar a imobilidade. Na realidade, ela favorece a imobilidade, pois, para examinar algo atentamente por meio da visão, preferimos mantê-Io imóvel. Muitas vezes, reduzimos o movimento a uma série de instantâneos a fim de ver melhor o que é o movimento. Não existe o equivalente de um instantâneo para o som. Um oscilograma é silencioso. Ele existe fora do mundo sonoro. A qualquer pessoa com uma noção do que sejam as palavras em uma cultura oral primária, ou uma cultura não muito distante da oralidade primária, não surpreende que o termo hebraico dabar signifique "palavra" e "evento". Malinowski 0923, pp. 451, 470-481) salientou que, entre os povos "primitivos" (orais), geralmente a linguagem é um modo de ação e não simplesmente uma confirmação do pensamento, embora tenha tido dificuldade em explicar a que estava se referindo (Sampson 1980, pp.

* Cal! them back; recal! them. **

To lookfor them. (N.T.)

(N.T.)

223-126), uma vez que a compreensão da psicodinâmica da oralidade era virtualmente inexistente em 1923. Também não ca~sa surpresa que povos . mumente - e talvez universalmente - conSiderem que as palavras oraiS co são dotadas de grande poder. O som sempre exerce u~ poder. Um caçador pode ver um búfalo, cheirar, sentir seu gosto e toca-Io quando o búfalo está completamente inerte, até mesmo morto, mas, se ouve .um 'f I é melhor tomar cuidado: algo está acontecendo. Nesse sentido, b u ao, d todo som - especialmente a enunciação oral, que vem de dentro os organismos vivos - é "dinâmico". O fato de os povos orais comumente - e muito provavelmente em todo o mundo - julgarem as palavras dotadas de uma potencialidade mágica está estreitamente ligado, pelo menos inconscien~emente, a sua percepção da palavra como necessariamente fala~a, pr~fenda e, portanto, dotada de um poder. Os povos profundamente tipograficos esquecem-se de pensar nas palavras como primariamente orais, como eventos e, logo, necessariamente portadoras de poder: para eles, as palavras tendem antes a ser assimiladas a coisas, "lá", em uma superfície plana. Essas "coisas" não são tão prontamente associadas à magia, pois não constituem aç~~s, mas, num sentido radical, estão mortas, embora passíveis de ressurreiçao dinâmica (Ong 1977, pp. 230-271). Os povos orais comumente pensam que os nomes (um gênero. de palavras) são capazes de transmitir poder para outras coisas. As exphcações sobre os nomes dados por Adão aos animais no Gênesis 2:20 geralmente atraem uma atenção condescendente para essa antiga crença presumivelmente exótica. Essa crença é, na verdade, muito menos exótica do que parece à primeira vista às nações quirográficas e tipográficas. Antes de mais nada os nomes realmente dão aos seres humanos um poder sobre aquilo ~ue nomeiam: sem aprender um vasto suprimento de nomes, somos simplesmente incapazes de compreender, por exemplo, a química e pôr em prática a engenharia química. O mesmo ocorre com qualquer outro conhecimento intelectual. Em segundo lugar, as nações quirográficas e tipográficas tendem a pensar nos nomes como rótulos, etiquetas escritas ou impressas coladas imaginariamente no objeto nomeado. As nações orais não percebem um nome como uma etiqueta, pois não fazem idéia de um nome como algo que possa ser visto. Representações escritas ou impressas de palavras podem ser rótulos; as palavras reais, faladas, não.

Numa cultura oral, a redução das palavras a sons determina não apenas os modos de expressão, mas também os processos mentais. Sabemos o que podemos recordar. Quando dizemos que sabemos geometria euclidiana, não queremos dizer que temos na mente, nesse momento, cada uma de suas proposições e provas, mas, sim, que podemos rapidamente trazê-Ias à mente. Podemos recordá-Ias. O teorema "sabemos o que podemos recordar" aplica-se também a uma cultura oral. Mas como as pessoas recordam numa cultura oral? O conhecimento organizado que os indivíduos pertencentes à cultura escrita atualmente estudam, a fim de que "saibam", isto é, possam recordar, com muito poucas exceções - quando muito -, foi reunido e colocado a sua disposição pela escrita. Esse é o caso não apenas da geometria euclidiana, mas também da história da Revolução Americana, ou até mesmo da média de pontos no beisebol ou das leis de trânsito. Uma cultura oral não possui textos. Como ela reúne o material organizado para fins de recordação? É o mesmo que perguntar: "O que ela faz ou pode saber de uma forma organizada?" Suponhamos que uma pessoa, em uma cultura oral, tentasse se concentrar em um problema particularmente complexo e finalmente conseguisse articular uma solução que, por sua vez, fosse relativamente complexa, consistindo, digamos, em umas poucas centenas de palavras. Como ela retém, para posterior recordação, a verbalização tão arduamente elaborada? Na ausência total de qualquer escrita, não há nada fora do pensador, nenhum texto que lhe permita produzir a mesma linha de pensamento novamente ou até mesmo verificar se ele fez isso ou não. Aides-mémoire tais como varas marcadas ou uma série de objetos cuidadosamente ordenados não irão, por si sós, recuperar uma complicada série de asserções. Antes de mais nada, de que modo, realmente, poderia uma solução longa, analítica, ser montada? É essencial que haja um interlocutor virtual: é difícil falar consigo mesmo durante horas consecutivas. O pensamento apoiado em uma cultura oral está preso....à comunicação. Mas até mesmo com um ouvinte que estimule o pensamento e dê apoio, a miscelânea de idéias nào pode ser preservada em notas rabisca-

t se poderia trazer de novo à mente o que foi elaborado com das. como , . tanta dificuldade? A única resposta é: pensar p~nsamentos memoravelS. Numa cultura oral primária, para resolver efetIvamente o pro~lema d~ - e da recuperação do pensamento cuidadosamente artIculado, e retençao preciso exercê-Io segundo padrões mnemônicos, moldados para uma pronta repetição oral. O pensamento deve surgir em padrões. fortel~ente rítmicos, equilibrados, em repetições ou antíteses, em altteraçoes e assonâncias, em expressões epitéticas ou outras expressões formulares, em conjuntos temáticos padronizados (a assembléia, a re~ei~ão, o duel_o, o "ajudante" do herói e assim por diante), em p~overblos que sao constantemente ouvidos por todos, de forma a VIr prontamente ao espírito, e que são eles próprios modelados para a retenção e a :ápida recordação - ou em outra forma mnemônica. As reflexões e os ~etodo~ de memorização estão entrelaçados. A mnemônica deve determmar ate mesmo a sintaxe (Havelock 1963, pp. 87-96, 131-132,294-296). O pensamento prolongado, quando fundado na oralidade, até mesmo nos casos em que não se apresente na forma de versos, tende ~ ser altamente rítmico, pois o ritmo auxilia na recordação, até mesmo p;icologicamente. Jousse (978) demonstrou a íntima ligação entre padrões rítmicos orais, processo de respiração, gesticulação e simetria bilateral do corpo humano nos targums aramaicos e helênicos, e portanto também no hebraico antigo. Entre os antigos gregos, Hesíodo, que ocupou uma posição intermediária entre a Grécia homérica oral e a cultura escrita grega totalmente desenvolvida, exprimiu um material semifilosófico nas formas poéticas formulares que o organizavam no interior da cultura oral da qual ele emergiu (Havelock 1963, pp. 97-98,

294-301). As fórmulas ajudam a implementar o discurso rítmico, assim como funcionam, por si sós, como apoios mnemônicos, como expressões fixas que circulam pelas bocas e pelos ouvidos de todos. "Vermelho pela manhã, o alerta do marinheiro; vermelha à noite, a delícia do marinheiro." "Dividir para conquistar." "Errar é humano, perdoar é divino." "A tristeza é melhor do que o riso, porque quando o rosto está triste o coração se torna mais sábio" (Eclesiastes 7:3). "A videira aderente." "O robusto carvalho." "Expulsai a natureza e ela voltará a galope." Fixas, muitas vezes ritmicamente equilibradas, expressões desse e de outros tipos podem ser ocasionalmente encontradas impres-

sas; na realidade, podem ser "procuradas"- em livros de adágios, mas nas culturas orais não são eventuais, são constantes. Elas formam a substância do próprio pensamento. Sem elas, este é impossível em qualquer forma extensa, pois é nelas que consiste. Quanto mais complexo é o pensamento oralmente padronizado, maior é a probabilidade de que seja caracterizado por expressões fixas utilizadas com habilidade. Isso vale para as culturas orais em geral, da Grécia homérica às existentes atualmente em toda parte do planeta. Preface to Plato (1963), de Havelock, e obras de ficção como o romance de Chinua Achebe, No longer at ease [Tranqüilidade perdida) (1961), baseado diretamente na tradição oral ibo, na África Ocidental, fornecem exemplos abundantes de padrões de pensamento de personagens educados oralmente que se movem mnemonicamente nesses sulcos instrumentalizados, orais, quando os falantes refletem, com grande inteligência e requinte, sobre as situações nas quais se acham envolvidos. Nas culturas orais, a própria lei está encerrada em adágios formulares, provérbios, que não constituem meros adornos jurídicos, mas são, em si mesmos, a lei. Numa cultura orall, um juiz é muitas vezes chamado a articular conjuntos de provérbios relevantes dos quais ele pode obter decisões justas nos processos de litígios formais que deve julgar (Ong 1978, p. 5). Numa cultura oral, refletir atentamente sobre algo em termos nãoformulares, não-padronizados, não-mnemônicos, ainda que isso fosse possível, seria uma perda de tempo, pois esse pensamento, uma vez terminado, nunca poderia ser recuperado com alguma eficácia, tal como o seria com o auxílio da escrita. Não seria um conhecimento confiável, mas simplesmente um pensamento momentâneo, embora complexo. As fórmulas fixas altamente padronizadas e comunais das culturas orais cumprem algumas das finalidades da escrita em culturas quirográficas. Porém, ao fazê-Io, determinam evidentemente o tipo de pensamento que pode ser realizado, o modo como a experiência é intelectualmente organizada. Em uma cultura 9~,~EP~!:!~tlcia é intelectualizada mnemonicamente. Esse é um dos motivos por que, para um santo Agostinho de Hipona (354-430 d.e.), assim como para outros sábios que viviam numa cultura com algum conhecimento da escrita, mas que ainda conservava um resíduo oral espantosamente

sólido{ a memória tem uma importância tão grande quando tratam dos poderes do espírito. Obviamente, toda expressão e todo pensamento são até certo ponto formulares, no sentido de que cada palavra e cada conceito expresso numa palavra constituem uma espécie de fórmula, um modo fixo de processar os dados da experiência, determinando o modo como .a experiência e a reflexão são intelectualmente organizadas e atuando como dispositivo mnemônico de algum tipo. A verbalização da experiência (o que implica pelo menos alguma transformação - o que não equivale à falsificação) pode efetivar sua recordação. Contudo, as fórmulas que caracterizam a oralidade são mais elaboradas do que as palavras individualmente, embora algumas possam ser relativamente simples: o "caminho da baleia" do poeta do Beowulf é uma fórmula (metafórica) para o mar em um sentido diferente do termo "mar".

O conhecimento da base mnemônica do pensamento e da expressão em culturas orais primárias abre caminho para a compreensão de algumas outras características do pensamento e da expressão fundados na oralidade, além de sua estilização formular. As características mencionadas aqui são algumas das que tornam o pensamento e a expressão fundados no oral diferentes daqueles que são fundados no quirográfico e no tipográfico - isto é, as características que devem parecer mais surpreendentes àqueles que foram criados em culturas baseadas na escrita e na tipografia. Esse inventário de características não se apresenta como exclusivo ou conclusivo, mas ilustrativo, pois o aprofundamento da compreensão do pensamento fundado na oralidade (e, conseqüentemente, a compreensão do pensamento baseado no quirográfico, no tipográfico e no eletrônico) requer mais estudos. Numa cultura oral primária, o pensamento a ser dos seguintes tipos:

e a expressão tendem

Um exemplo conhecido de estilo aditivo oral é a narrativa da criação no Gênesis 1:1-5, que, na verdade, é um texto, porém preserva

uma visível padronização oral. A versão Douay (1610), produzida em uma cultura com um resíduo oral ainda forte, segue de perto, em muitos aspectos, o original hebraico aditivo Cintermediado pela versão latina com base na qual Douay fez a sua):

No começo, Deus criou o céu e a terra. E a terra era erma e vazia, e as trevas cobriam a superfície das profundezas; e o espírito de Deus se movia sobre as águas. E Deus disse: Faça-se a luz. E a luz se fez. E Deus viu que a luz era boa; e ele dividiu a luz das trevas. E ele chamou à Luz Dia, e às trevas, Noite; e houve noite e manhã um dia.

Nove "e" introdutórios. Adaptada a sensibilidades mais moldadas pela escrita e pela tipografia, a New American Bible (1970) faz a seguinte tradução:

No início, quando Deus criou os céus e a terra, a terra era um vasto deserto informe, e as trevas cobriam o abismo, enquanto um forte vento varria as águas. Então Deus disse: "Seja feita a luz", e houve luz. Deus viu como era boa a luz. Deus então separou a luz das trevas. Deus chamou à luz "dia" e às trevas ele chamou "noite". Assim chegou a noite, e a ela sucedeu a manhã - o primeiro dia.

Dois "e" introdutórios, ambos mergulhados num período composto. A versão Douay traduz o hebraico we ou wa ("e") simplesmente por "e". A New American o traduz por "e", "quando", "então", "assim" ou "enquanto", para proporcionar um fluxo narrativo com a subordinação analítica e racional que caracteriza a escrita (Chafe 1982) e que parece mais natural em textos do século XX. As estruturas orais muitas vezes consideram a pragmática (a conveniência do falante - Sherzer 1974 relata longas apresentações públicas orais entre os CImas, incompreensíveis para os ouvintes). As estruturas quirográficas levam mais em conta a sintaxe (organização do próprio discurso), como sugeriu Givón (1979). O discurso escrito desenvolve uma gramática mais elaborada e fixa do que o discurso oral, porque nele o significado depende mais da estrutura lingüística, uma vez que carece dos contextos normais inteiramente

existen~iais que circundam o discurso oral e ajudam a determinar significado, de certa forma independentemente da gramática.

o

Seria um erro pensar que a versão Douay está simplesmente "mais próxima" do original hoje do que a New American. Ela está mais próxima pelo fato de que traduz we ou wa sempre pela mesma palavra, mas choca a sensibilidade atual pela sua aparência remota, arcaica, e até mesmo exótica. Em culturas orais ou com um alto resíduo oral, incluindo a que produziu a Bíblia, as pessoas não sentem esse tipo de expressão como tão arcaico ou exótico. Ele lhes parece natural e normal, do mesmo modo que a versão New American nos parece natural e normal. Em todo o mundo, podemos encontrar na narrativa oral primária exemplos de estrutura aditiva, dos quais possuímos um enorme estoque de fitas gravadas (ver Foley, 1980b, para a relação de algumas fitas).

Essa característica está intimamente ligada às fórmulas como meio de aparelhar a memória. As bases do pensamento e da expressão fundados na oralidade tendem a ser não tanto meras totalidades, mas agrupamentos de totalidades, tais como termos, frases ou orações paralelos, termos, frases ou orações antitéticos, epítetos. As nações orais preferem, especialmente no discurso formal, não o soldado, mas o soldado valente; não a princesa, mas a bela princesa; não o carvalho, mas o carvalho robusto. Assim, a expressão oral está carregada de uma quantidade de epítetos e outras bagagens formulares que a cultura altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes em virtude de seu peso agregativo (Ong 1977, pp. 188-212). Em muitas das culturas de baixa tecnologia, em desenvolvimento, os clichês nas acusações políticas - inimigo do povo, capitalistas fomentadores da guerra -, que chocam os pertencentes a uma cultura altamente escrita por serem imponderados, constituem fundamentos formulares residuais dos processos orais de pensamento. Um dos muitos indícios de um alto - ainda que em vias de desaparecimento - resíduo oral na cultura da União Soviética é (ou era, uns anos atrás, quando a visitei) a insistência em falar da "Gloriosa Revolução de Outubro de 17" - essa fórmula epitética constitui uma estabilização obrigatória, como eram as fórmulas

homéricas epitéticas "sábio Nestor" ou "esperto Ulisses", ou como costumava ser "o glorioso Quatro de Julho" no resíduo oral comum até mesmo nos Estados Unidos do início do século XX. A União Soviética ainda apresenta todo ano os epítetos oficiais para vários toei classiei da história soviética. Uma cultura oral pode, com efeito, perguntar num enigma por que os carvalhos são robustos, mas o faz para demonstrar que eles o são, para manter intacto o agregativo, e de modo algum para questionar o atributo ou lançar dúvidas sobre ele. (Para exemplos extraídos diretamente da cultura oral dos tubas, no Zaire, ver Faik-Nzuji 1970.) Nas culturas orais, as expressões tradicionais não devem ser desmontadas: foi trabalhoso mantê-Ias juntas por gerações e não existe nenhum lugar fora da mente onde se possa armazená-Ias. Portanto, soldados são sempre valentes, princesas são sempre belas e carvalhos são sempre robustos. Isso não significa que não possa haver outros epítetos para soldados, princesas ou carvalhos, até mesmo epítetos opostos, mas também estes são padronizados: o soldado fanfarrão, a princesa infeliz podem também fazer parte do equipamento. O que prevalece para epítetos prevalece igualmente para outras fórmulas. Uma expressão formular, uma vez cristalizada, deve permanecer intacta. Sem um sistema de escrita, o pensamento fragmentado - isto é, a análise - constitui um procedimento altamente arriscado. Como sintetizou muito bem Lévi-Strauss, "a mente selvagem (isto é, oral] totaliza" (1966, p. 245).

O pensamento requer algum tipo de continuidade. A escrita estabelece no texto uma "linha" de continuidade fora da mente. Se a distração confunde ou oblitera da mente o contexto do qual emerge o material que estou lendo agora, o contexto pode ser recuperado passando-se novamente os olhos pelo texto de modo seletivo. Retrocessos podem ser inteiramente ocasionais, puramente ad boe. A mente concentra suas energias em avançar porque aquilo a que ela retrocede jaz imóvel diante de si, sempre disponível em fragmentos inscritos na página. No discurso oral, a situação é diferente. Não há nada para o que retroceder fora da mente, pois a manifestação oral desapareceu tão logo foi pronunciada. Por conseguinte, a mente deve avançar mais lentamente, mantendo

i

perto ~o foco de atenção muito daquilo com que já se deparou. A redundância, a repetição do já dito, mantém tanto o falante quanto o ouvinte na pista certa. Uma vez que a redundância caracteriza o pensamento e a fala orais, ela é em um sentido profundo mais natural ao pensamento e à fala do que a linearidade parcimoniosa. O pensamento e a fala parcimoniosamente lineares ou analíticos constituem uma criação artificial, construída pela tecnologia da escrita. Eliminar a redundância numa escala significativa requer uma tecnologia que sirva de obstáculo ao tempo, requer a escrita, que impõe algum tipo de tensão à psique ao impedir que a expressão recaia em seus padrões mais naturais. A psique pode controlar a tensão, em parte porque a escrita à mão é, fisicamente, um processo muito lento - em média, cerca de um décimo da velocidade do discurso oral (Chafe 1982). Com a escrita, a mente é forçada a seguir um padrão mais lento, que lhe dá a oportunidade de alterar e reorganizar seus processos mais normais, redundantes. A redundância é igualmente propiciada pelas condições físicas da expressão oral diante de um público vasto, situação na qual ela é na verdade mais marcada do que na maioria das conversas face a face. Nem todo mundo, dentre uma multidão ouvinte, compreende cada palavra que um falante pronuncia, mesmo que em virtude de problemas acústicos. Convém ao falante dizer a mesma coisa, ou algo equivalente, duas ou três vezes. Se deixarmos passar o "não apenas ...", podemos inferi-lo pelo "mas também ..." Até que a amplificação eletrônica reduzisse os problemas acústicos a um mínimo, os oradores públicos ainda à época de, por exemplo, William Jennings Bryan 0860-1925), mantinham a velha redundância em seus discursos e, por força do hábito, deixavam que ela semeasse seus escritos. Em alguns tipos de substitutos acústicos da comunicação verbal oral, a redundância atinge dimensões excepcionais, como na conversa de tambores africana. Requer-se em média por volta de oito vezes mais palavras para dizer algo pelos tambores do que na linguagem falada (Ong 1977, p. 101). A necessidade que sente o orador de prosseguir enquanto está repassando em sua mente o que dizer em seguida também favorece a redundância. No estilo oral, embora a pausa possa ser benéfica, a hesitação é sempre prejudicial. Por conseguinte, é preferível repetir algo,

se possível engenhosamente, a simplesmente parar de falar enquanto se está à procura da idéia seguinte. As culturas orais estimulam a fluência, o excesso, a loquacidade. Os retóricos chamariam a isso copia. Por uma espécie de lapso, continuaram a fazê-lo depois de haver adaptado a retórica de uma arte de falar em público para uma arte de escrever. Durante a Idade Média e a Renascença, a "amplificação" incha muitas vezes os primeiros textos escritos, tornando-os tediosamente redundantes segundo os padrões modernos. Enquanto a cultura sanciona um grande resíduo oral- o que ocorre até por volta da era romântica e mesmo depois -, permanece intensa na cultura ocidental uma preocupação com os copia. Thomas Babington Macaulay (1800-1859) é um dos muitos vitorianos loquazes cujas composições escritas pleonásticas ainda soam como um discurso exuberante, oralmente composto, como também soam, muito freqüentemente, os escritos de Winston Churchill (1874-1965).

Uma vez que numa cultura oral o conhecimento conceitual que não é reproduzido em voz alta logo desaparece, é preciso despender uma grande energia em dizer repetidas vezes o que foi aprendido arduamente através dos tempos. Essa necessidade estabelece uma conformação mental altamente tradicionalista ou conservadora, que, compreensivelmente, inibe o experimento intelectual. O conhecimento exige um grande esforço e é valioso, e a sociedade tem em alta conta aqueles anciãos e anciãs sábios que se especializam em conservá-Io, que conhecem e podem contar as histórias dos tempos remotos. Pelo fato de armazenar o conhecimento fora da mente, a escrita - e mais ainda a impressão tipográfica - deprecia as figuras do sábio ancião, repetidor do passado, em favor de descobridores mais jovens de algo novo.

I

Obviamente, a escrita é conservadora a seu próprio modo. Logo depois de seu surgimento, ela servia para imobilizar os códigos jurídicos na antiga Suméria (Oppenheim 1964, p. 232). Porém, pelo fato de tomar para si funções conservadoras, o texto liberta a mente de tarefas conservadoras, isto é, de seu esforço de memorização e, desse modo, permitelhe que se volte para novas especulações (Havelock 1963, pp. 254-305). De fato, a oralidade residual de uma dada cultura quirográfica pode, de certo modo, ser calculada com base na carga mnemônica que impõe à

mente,i. isto é, baseada na quantidade de memorização que os métodos educacionais da cultura exigem (Goody 1968a, pp. 13-14). As culturas orais, evidentemente, não carecem de originalidade própria. A originalidade narrativa reside não na construção de novas histórias, mas na administração de uma interação especial com sua audiência, em sua época - a cada narração, deve-se dar à história, de uma maneira única, uma situação singular, pois nas culturas orais o público deve ser levado a reagir, muitas vezes intensamente. Porém, os narradores também introduzem novos elementos em velhas histórias (Goody 1977, pp. 29-30). Na tradição oral, haverá tantas variantes menores de um mito quantas forem as repetições dele, e a quantidade de repetições pode aumentar indefinidamente. Poemas encomiásticos de líderes exigem um espírito empreendedor, pois as velhas fórmulas e os velhos temas devem interagir com novas e muitas vezes complexas situações políticas. Porém, as fórmulas e os temas são antes remodelados do que suplantados por novo material. As práticas religiosas - e, com elas, cosmologias e crenças profundamente enraizadas - também mudam nas culturas orais. Líderes fortes os "intelectuais" da sociedade oral, como Goody os intitula 0977, p. 30) -, desapontados com os resultados práticos do culto em um dado santuário, quando as curas são raras, inventam novos santuários e, com estes, novos universos conceituais. Todavia, esses novos universos e as outras mudanças que mostram uma certa originalidade surgem numa economia noética essencialmente formular e temática. Eles raramente se tanto - são propagandeados de forma explícita por sua novidade; são, sim, apresentados como conformes às tradições dos ancestrais.

Na ausência de categorias analíticas aperfeiçoadas, que dependem da escrita para organizar o conhecimento distante da experiência vivida, as culturas orais conceituam e verbalizam todo o seu conhecimento com uma referência mais ou menos próxima ao cotidiano da vida humana, assimilando o mundo estranho, objetivo, à interação imediata, conhecida, de seres humanos. Uma cultura quirográfica (escrita) e sobretudo uma cultura tipográfica (impressa) pode distanciar e, de um certo modo, desnaturar até mesmo o humano, discriminando coisas como os nomes de líderes e as

divisões políticas em uma lista abstrata, neutra, inteiramente desprovida de um contexto de ação humana. Uma cultura oral não possui um veículo tão neutro como uma lista. Na última metade do segundo livro, a llíada apresenta o famoso catálogo dos navios - mais de 400 versos - que colige os nomes dos líderes gregos e as regiões que governavam, mas num contexto global de ação humana: os nomes de pessoas e lugares aparecem envolvidos em feitos (Havelock 1963, pp. 176-180). O lugar normal e muito provavelmente o único na Grécia homérica no qual esse tipo de informação política podia ser encontrado numa forma verbalizada era numa narrativa ou numa genealogia, que não constitui uma lista neutra, mas um relato que descreve as relações pessoais (cf. Goody e Watt 1968, p. 32). As culturas orais conhecem poucas estatísticas ou poucos fatos divorciados da atividade humana ou quase humana. Uma cultura oral, do mesmo modo, não possui nada que corresponda aos manuais de regras práticas para o comércio (esses manuais, na verdade, são extremamente raros e sempre toscos, até mesmo em culturas quirográficas, e passaram a existir realmente apenas depois que a impressão foi consideravelmente interiorizada - Ong 1967b, pp. 28-29, 234, 258). O comércio era aprendido empiricamente (assim como ainda o é, em grande medida, até mesmo em culturas de alta tecnologia), isto é, com base na observação e na prática, com apenas um mínimo de explicação verbal. A maior articulação verbal de coisas como procedimentos de navegação, que eram cruciais na cultura homérica, seria encontrada não em qualquer descrição abstrata do tipo manual de instruções, mas em formas como as encontradas na seguinte passagem da llíada i.141-144, em que a descrição abstrata está encaixada numa narrativa que apresenta direções específicas para a ação humana ou relatos de atos específicos:

Ora, convém a nau ligeira nas ondas divinas lançarmos. remadores, sem perda de tempo, reunamos, e as uítimas Logoponhamos a bordo e a donzela graciosa de Crise, De belas faces. Comande o nauio um dos chefes do exército. Os

A cultura oral primária preocupa-se pouco em preservar o conhecimento de habilidades como um corpus abstrato, independente.

Muitas das culturas orais ou residualmente orais - senão todas impressionam as pessoas pertencentes a uma cultura escrita pelo tom extraordinariamente agonístico de seu desempenho verbal e certamente por seu estilo de vida. A escrita alimenta abstrações que afastam o conhecimento da arena onde seres humanos lutam entre si. 'Ela separa aquele que conhece daquilo que é conhecido. Ao manter o conhecimento imerso na vida cotidiana, a oralidade o situa dentro de um contexto de luta. Provérbios e enigmas não são usados simplesmente para armazenar conhecimento, mas para envolver as pessoas em um combate verbal e intelectual: dizer um provérbio ou um enigma desafia os ouvintes a superá-Io com um outro mais adequado ou oposto (Abrahams 1968; 1972). Na narrativa, é comum depararmos, nos embates entre personagens, com passagens em que eles alardeiam suas próprias façanha§ e/ou investem verbalmente contra um oponente: na llíada, no Beowulf, em todos os contos medievais europeus, no The Mwíndo Epic e em inúmeras outras histórias africanas (Okpewho 1979; Obiechina 1975), na Bíblia, como entre Davi e Golias (l Samuel 17:43-47). Característicos das sociedades orais em todo o mundo, apelativos recíprocos se encaixam numa designação específica em lingüística: jlyting (ou fliting). Criados numa cultura predominantemente oral, certos jovens negros nos Estados Unidos, no Caribe e em outros lugares participam do que é conhecido como dozens, joning, sounding ou outros nomes, em que um oponente tenta sobrepujar o outro caluniando a mãe deste. O dozens não é uma briga real, mas uma forma de arte, como as outras invectivas verbais estilizadas em outras culturas. Não somente no uso que se faz do conhecimento, mas também na celebração do comportamento físico, as culturas orais revelam-se agonisticamente programadas. A narrativa oral é muitas vezes caracterizada por uma descrição entusiástica da violência física. Na llíada, por exemplo, os livros VIII e X rivalizariam, no mínimo, com o que mostram a televisão e o cinema mais sensacionalistas atuais em matéria de violência explícita e os ultrapassam em muito em pormenores requintadamente sangrentos o que pode ser menos repulsivo quando descrito verbalmente do que quando apresentado visualmente. Representações de violência físita crua, fundamental em muitos poemas épicos orais e outros gêneros orais, e que

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subsistem em muitos dos primeiros produtos da cultura escrita, diminuem gradativamente ou se tornam marginais na literatura narrativa posterior. Elas sobrevivem nas baladas medievais, mas já estão sendo ridicularizadas por Thomas Nashe em 7be unf0111tnate traveler [O viajante desafortunadoI (1594). A narrativa literária, à medida que se aproxima do romance sério, finalmente traz o foco da ação cada vez mais para as crises interiores, distanciando-se das meramente exteriores. Os sofrimentos físicos comuns e constantes da vida em muitas sociedades primitivas explicam em parte, obviamente, as mostras de violência nas primitivas formas artísticas verbais. Ignorância das causas físicas de doenças ou desgraças também pode alimentar tensões individuais. Uma vez que a doença ou a desgraça são causadas por alguma coisa, em vez de causas físicas, pode-se presumir que sejam o resultado da maldade individual de um outro ser humano - um mago, uma feiticeira - e, portanto, aumentam as hostilidades. Porém, a violência nas formas artísticas orais também está ligada à própria estrutura da oralidade. Quando toda comunicação verbal deve ser feita diretamente pela voz, envolvida na dinâmica de troca sonora, as relações interpessoais são mantidas em tons extremos - tanto as atrações quanto, e sobretudo, os antagonismos. O outro lado das invectivas verbais ou dos vitupérios agonísticos nas culturas orais ou residualmente orais é a expressão exagerada de louvor que se encontra sempre associada à oralidade. Ela é bastante conhecida nos poemas orais de louvor na África atual, já muito estudados (Finnegan 1970; Opland 1975), assim como em toda a tradição retórica ocidental residualmente oral, da Antiguidade Clássica até fins do século XVIII. "Aqui estou para enterrar César, não para falar em seu louvor", exclama Marco Antônio em sua oração fúnebre no Júlio César de Shakespeare (v.ii.79), e então passa a fazer o elogio de César segundo os padrões retóricos do encômio, nos quais eram adestrados todos os escolares da Renascença e que Erasmo usou com tanta espirituosidade em seu Elogio da loucura. O elogio exagerado na antiga tradição retórica, residualmente oral, causa aos que pertencem a uma cultura altamente letrada uma impressão de falsidade, de presunção e de afetação ridícula. Porém, o elogio está de acordo com o mundo altamente polarizado, agonístico oral, do bem e do mal, da virtude e do vício, dos vilões e dos heróis.

A flinâmica agonística dos processos de pensamento e expressão orais foi fundamental para o desenvolvimento da cultura ocidental, em que ela foi institucionalizada pela "arte" da retórica e pela dialética de Sócrates e de Piatão a ela associadas, que forneceu à verbalização agonística oral uma base científica produzida com o auxílio da escrita. Voltaremos a essa questão posteriormente.

Mais empáticos e participativos do que objetivamente distanciados

Para uma cultura oral, aprender ou saber significa atingir uma identificação íntima, empática, comunal com o conhecido (Havelock 1963, pp. 145-146), "deixar-se levar por ele". A escrita separa o conhecedor do conhecido e, desse modo, estabelece condições para a "objetividade", no sentido de um desprendimento ou distanciamento individual. A "objetividade" que Homero e outros declamadores decididamente possuem é aquela imposta pela expressão formular: a reação do indivíduo não é expressa como simplesmente individual ou "subjetiva", mas, antes, como uma reação encerrada na reação comunal, na "alma" comunal. Sob a influência da escrita, a despeito dos ataques feitos a ela, Platão excluíra os poetas de sua República, pois estudá-Ios era essencialmente aprender a reagir com "alma", sentir-se identificado com Aquiles ou Ulisses (Havelock 1963, pp. 197-233). Lidando com um outro cenário oral primário, mais de 2 mil anos depois, os editores de 7be Mwindo Epic (1971, p. 37) chamam a atenção para uma identificação forte e semelhante de Candi Rureke, o declamador do poema épico, e, por intermédio dele, de seus ouvintes, com o herói Mwindo, uma identificação que na realidade influi na gramática da narração, de modo que, eventualmente, o narrado r desliza para a primeira pessoa quando descreve as ações do herói. A ligação entre narrador, público e perso~ nagem é tão íntima que Rureke faz com que o próprio personagem épico Mwindo se dirija aos escribas que tomam nota de sua declamação: "Vamos, escriba!" ou "ó escriba, veja que eu já estou prosseguindo". Na sensibilidade do narrado r e de seu público, o herói da apresentação oral absorve no mundo oral até mesmo aqueles que, transcrevendo-o, estão des-oralizando-o num texto.

Ao contrário das sociedades de cultura escrita, as sociedades orais podem ser caracterizadas como homeostáticas (Goody e Watt 1968, pp. 31-34), isto é, elas vivem preponderantemente num presente que se mantém em equilíbrio ou homeostase, descartando-se de memórias que já não são relevantes para esse presente. As forças que governam a homeostase podem ser percebidas quando se reflete sobre a situação das palavras num cenário oral primário. As culturas tipográficas inventaram dicionários nos quais os vários significados de uma palavra, tal como ela ocorre em textos datáveis, podem ser registrados em definições formais. Assim, sabe-se que as palavras possuem camadas de significado, muitas das quais bastante irrelevantes em relação aos significados comuns atuais. Os dicionários chamam a atenção para discrepâncias semânticas. As culturas orais obviamente não possuem dicionários e têm poucas discrepâncias semânticas. O significado de cada palavra é controlado por aquilo que Goody e Watt (1968, p. 29) chamam de "ratificação semântica direta", isto é, pelas situações da vida real em que a palavra é usada aqui e agora. A mente oral não está interessada em definições (Luria 1976, pp. 48-99). As palavras adquirem significados somente de seu hábitat real sempre constante, que não consiste meramente, como num dicionário, em outras palavras, mas inclui também gestos, inflexões vocais, expressão facial e todo o cenário humano e existencial, em que a palavra real, falada, sempre ocorre. Os significados da palavra nascem continuamente do presente, embora os significados passados obviamente tenham moldado o significado presente em muitos e diferentes aspectos, já não reconhecidos. É verdade que as formas artísticas orais, tais como o poema épico, conservam algumas palavras, também, mediante o uso corrente, não o uso corrente de discursos cotidianos de aldeães, mas o uso corrente dos poetas épicos comuns, que preservam as formas arcaicas em seu vocabulário especial. Essas apresentações fazem parte da vida social cotidiana e, portanto, as formas arcaicas são correntes, embora limitadas à atividade poética. A memória do antigo significado de antigos termos, desse modo, tem uma certa durabilidade, que não é, no entanto, ilimitada.

QV'ando passam as gerações e o objeto ou a instituição a que se refere o mundo arcaico já não fazem parte da experiência presente, vivida, embora a palavra tenha sido conservada, seu significado é geralmente alterado ou simplesmente desaparece. Os tambores africanos, tal como usados, por exemplo, entre os lokele no leste do Zaire, expressam-se em formas elaboradas que preservam certas palavras arcaicas que os executantes podem vocalizar, mas cujo significado já não conhecem (Carrington 1974, pp. 41-42; Ong 1977, pp. 94-95). Fossem quais fossem as coisas a que essas palavras se referissem, desapareceram da experiência diária lokele, e o termo que permanece ficou vazio. Os versos ritmados e os jogos transmitidos oralmente de geração a geração de crianças, até mesmo em culturas de alta tecnologia, possuem palavras semelhantes que perderam seus significados referenciais originais e constituem praticamente sílabas sem sentido. Muitos exemplos dessa sobrevivência de termos vazios podem ser encontrados em Opie e Opie (1952), que, como literatos, conseguem recuperar e comunicar os significados originais dos termos perdidos a seus usuários orais atuais. Goody e Watt (1968, pp. 31-33) citam exemplos impressionantes da homeostase de culturas orais na transmissão de genealogias fornecidos por Laura Bohannan, Emrys Peters e Godfrey e Monica Wilson. Nos últimos anos, descobriu-se que, entre o povo tiv da Nigéria, as genealogias de fato usadas oralmente na solução de disputas jurídicas divergem bastante das genealogias cuidadosamente registradas por escrito pelos ingleses 40 anos antes (em virtude de sua importância, nessa época também, em disputas jurídicas). Os tiv posteriores afirmaram que estavam usando as mesmas genealogias de 40 anos antes e que os registros anteriormente escritos estavam errados. O que ocorreu foi que as genealogias posteriores haviam sido adaptadas às relações sociais que haviam sofrido mudanças entre os tiv: eram as mesmas no sentido de que funcionavam do mesmo modo para regulamentar o mundo real. A integridade do passado estava subordinada à integridade do presente. Goody e Watt (1968, p. 33) relatam um caso ainda mais notavelmente específico de "amnésia estrutural" entre os gonja, em Gana. Registros escritos feitos pelos ingleses na virada do século XX mostram que a tradição oral gOnja de então apresentava Ndewura ]akpa, o fundador do estado de Gonja, como pai de sete filhos, cada um dos quais governava uma das sete divisões territoriais do estado. Sessenta anos depois, à época em que os

mitos de estado foram novamente registrados, duas das sete divisões haviam desaparecido, uma por anexação a uma outra divisão, e a outra em virtude de uma mudança de fronteira. Nestes últimos mitos, Ndewura Jakpa tinha cinco Hlhos e não se mencionava nenhuma das outras duas divisões extintas. Os gonja ainda estavam em contato com seu passado, faziam questão desse contato em seus mitos, mas a parte do passado sem nenhuma relevância visível para o presente havia simplesmente caído no esquecimento. O presente impunha sua própria economia às lembranças passadas. Packard (1980, p. 157) chamou a atenção para o fato de que, na opinião de Claude Lévi-Strauss, T.O. Beidelman, Edmund Leach e outros, as tradições orais refletem antes valores culturais presentes do que uma curiosidade inútil sobre o passado. A seu ver, isso se aplica aos bashu, assim como Harms (1980, p. 178) acha que se aplica aos bobangi. Devemos atentar aqui para as implicações desse fato em relação às genealogias orais. Um griot da África Oriental ou outro genealogista oral recitará aquelas genealogias que seus ouvintes entendem. Se ele conhece genealogias que já não são pedidas, elas são descartadas de seu repertório e com o tempo desaparecem. As genealogias dos vencedores políticos têm evidentemente mais possibilidade de sobreviver do que as dos vencidos. Henige (1980, p. 255), ao fazer um relato sobre as listas de reis de Ganda e de Myoro, observa que o "modo oral... permite que partes inconvenientes do passado sejam esquecidas" em virtude das "exigências de continuidade do presente". Além disso, os narradores orais hábeis deliberadamente variam suas narrativas tradicionais, porque faz parte de sua habilidade a capacidade de adaptação a novos públicos e a novas situações ou simplesmente de agradar. Um griot da África Ocidental contratado por uma família real (Okpewho 1979, pp. 25-26, 247, n. 33; p. 248, n. 36) adaptará sua declamação ao elogio de seus empregadores. As culturas orais estimulam o triunfalismo, que, nos tempos modernos, tendeu normalmente a desaparecer, à medida que as sociedades outrora orais se tornaram cada vez mais letradas.

Todo pensamento conceitual é até certo ponto abstrato. Um termo tão "concreto" como "árvore" não se refere simplesmente a uma árvore "concreta" específica, mas constitui uma abstração, extraída e distanciada

I de uma realidade individual, sensível; ele se refere a um conceito que não é desta ou daquela árvore, mas pode ser aplicado a qualquer árvore. Cada objeto específico que intitulamos "árvore" é verdadeiramente "concreto", simplesmente ele próprio, de modo algum "abstrato", mas o termo que aplicamos ao objeto individual é em si mesmo abstrato. Todavia, se todo pensamento conceitual é assim, até certo ponto abstrato, alguns usos de conceitos são mais abstratos do que outros. As culturas orais tendem a usar conceitos dentro de quadros de referência situacionais, operacionais, que possuem um mínimo de abstração, que permanecem próximos ao mundo cotidiano da vida humana. Existe uma vasta literatura sobre esse fenômeno. Havelock (1978a) mostrou que os gregos pré-socráticos pensavam na justiça de modos antes operacionais do que formalmente conceituais, e a falecida Anne Amory Parry (1973) afirmou o mesmo sobre o epíteto amymon, aplicado por Homero a Egisto: o epíteto significa não "irrepreensível", uma abstração considerável com a qual os literatos traduziram o termo, mas "belo-comoum-guerreiro-pronto-para -a-Iuta-é-belo" . Nenhum estudo sobre o pensamento operacional é mais fecundo para nossos objetivos presentes do que Cognitive development: lts cultural and socialfoundations [O desenvolvimento cognitivo: Seus fundamentos culturais e sociais] (1976), de A.R. Luria. Seguindo indicações do psicólogo soviético Lev Vygotsky, Luria realizou um vasto estudo de campo com indivíduos analfabetos (isto é, orais) e indivíduos com algum conhecimento da escrita nas regiões mais remotas do Usbequistão (a terra natal de Avicena) e Quirguízia, na União Soviética, durante 1931 e 1932. O livro de Luria foi publicado na sua edição original russa apenas em 1974, quarenta e dois anos após o término de sua pesquisa, e traduzido para o inglês dois anos mais tarde. O estudo de Luria proporciona uma compreensão mais adequada do funcionamento do pensamento fundado no oral do que as teorias de Lucien Lévy-BruW (1923), que concluíra ser o pensamento "primitivo" (na verdade, fundado no oral) "pré-Iógico" e mágico, no sentido de que se baseava antes em sistemas de crença do que na realidade prática, ou do que as teorias propostas pelos oponentes de Lévy-Bruhl, como Franz Boas (não George Boas, como cita erroneamente Luria 1976, p. 8), que

, afirmava que os povos primitivos pensavam como nós, mas usavam um conjunto diferente de categorias. Dentro de um quadro rigoroso de referência teórica marxista, Luria ocupa-se até certo ponto de outras questões que não a das conseqüências imediatas da cultura escrita, como "a economia individualista não regulamentada centrada na agricultura" e "o início da coletivização" 0976, p. 14), e não codifica suas descobertas especificamente em termos de diferenças oralidade-cultura escrita. Mas, a despeito da ancoragem rigorosamente marxista, o relato de Luria gira claramente, na verdade, em torno das diferenças entre oralidade e cultura escrita. Ele classifica os indivíduos entrevistados segundo uma escala que vai do analfabetismo a vários níveis de cultura escrita moderada, e seus dados se encaixam claramente nas classes dos processos noéticos fundados no oral, em oposição aos fundados no quirográfico. Os contrastes revelados entre os analfabetos (a grande maioria dos seus sujeitos) e os alfabetizados são visíveis e certamente significativos (muitas vezes, Luria chama explicitamente a atenção para esse fato) e mostram aquilo que o estudo mencionado e citado por Carothers (1959) também revela: um grau minimamente moderado de cultura escrita faz uma enorme diferença nos processos mentais. Luria e seus colegas reuniram dados durante longas conversas com sujeitos no ambiente informal de uma casa de chá, apresentando as perguntas para a pesquisa em si de modo informal, como enigmas com os quais os sujeitos estavam familiarizados. Desse modo, todos os esforços tiveram como objetivo adaptar as perguntas aos sujeitos em seu próprio meio. Estes não eram líderes em suas sociedades, mas temos todos os motivos para crer que possuíam um nível normal de compreensão e eram bastante representativos da cultura. Entre as descobertas de Luria, as seguintes podem ser apontadas como de especial interesse aqui:

1) Sujeitos analfabetos identificavam figuras geométricas atribuindo-Ihes os nomes de objetos, nunca abstratamente como círculos, quadrados etc. Um círculo seria chamado de prato, peneira, balde, relógio ou lua; um quadrado seria chamado de espelho, porta, casa, plataforma de secagem de damasco. O sujeitos de Luria identificavam os desenhos como representações das coisas reais que conheciam. Nunca lidavam com

círculos ou quadrados abstratos, mas, sim, com objetos concretos. Alunos de cursos para professores, por outro lado, com certo grau de cultura escrita, identificavam figuras geométricas por nomes categoricamente geométricos: círculos, quadrados, triângulos e assim por diante 0976, pp. 32-39). Haviam sido treinados para dar respostas escolares, não respostas tiradas da vida real.

2) Apresentaram-se aos sujeitos desenhos de quatro objetos, três pertencentes a uma categoria e o quarto a uma outra, e lhes pediram que agrupassem aqueles que eram semelhantes ou poderiam ser colocados num grupo ou designados por uma palavra. Uma série consistia em desenhos dos objetos martelo, serra, tora, machadinha. Os sujeitos analfabetos sempre pensavam no grupo não em termos categoriais (três ferramentas; a tara não é uma ferramenta), mas em termos de situações práticas - "pensamento situacional" -, sem atentar absolutamente para o fato de que a classificação "ferramenta" se aplicava a todos os objetos, à exceção da tora. Quando se trabalha com ferramentas e se vê uma tara, pensa-se em aplicar a ferramenta a ela, e não em manter a ferramenta longe daquilo para que foi feita - um jogo intelectual estranho. Um camponês analfabeto de 25 anos: "São todos iguais. A serra irá serrar a tora e a machadinha irá cortá-Ia em pedacinhos. Se tiver de tirar um deles, jogo fora a machadinha. Ela não é tão boa para trabalhar quanto uma serra" 0976, p. 56). Quando lhe dizem que o martelo, a serra e a machadinha são todos ferramentas, ele despreza a classe categorial e persiste no pensamento situacional: "Sim, mas mesmo se tivermos ferramentas ainda assim precisamos da madeira; do contrário, não podemos construir nada" Cibid.). Quando lhe perguntam por que uma outra pessoa rejeitara um item numa outra série de quatro que ele julgara pertencerem a uma mesma classe, respondeu: "Provavelmente esse tipo de pensamento está em seu sangue." Por outro lado, um jovem de 18 anos que estudara numa escola de aldeia durante apenas dois anos, não apenas classificou uma série análoga em termos categoriais, mas insistiu na correção da classificação quando foi contestado 0976, p. 74).

Um trabalhador de 56 anos, num estágio apenas inicial de alfabetização, misturou agrupamentos situacionais e categoriais, embora com a predominância do último. Apresentada a série machado, machadinha, foice, que deveria completar a série serra, espiga, tora, ele completou a série com a serra "São todas ferramentas de agricultura" -, mas depois reconsiderou e acrescentou, a respeito da espiga, "Você pode segá-Ia com a foice" (1976, p. 72). A classificação abstrata não era inteiramente satisfatória. Em determinados momentos de suas discussões, Luria tentou ensinar a sujeitos analfabetos alguns princípios de classificação abstrata. Porém, eles nunca os compreendiam completamente e, quando voltavam efetivamente a refletir sobre um problema por si mesmos, retomavam ao situacional e não ao categorial (1976, p. 67). Estavam convencidos de que o pensamento diferente do situacional, a saber, o categorial, não era importante, não tinha interesse, era fútil (1976, pp. 54-55). O que nos lembra do relato de Malinowski (1923, p. 502) sobre como os "primitivos" (povos orais) possuem nomes para a fauna e a flora que são úteis em suas vidas, mas tratam as outras coisas da floresta como um fundo geral sem importância: "Isso é apenas 'mato'." "Somente um animal voador."

3)

Sabemos que a lógica formal foi inventada pela cultura grega depois de ter interiorizado a tecnologia da escrita alfabética, e portanto fez de uma parte permanente de seus recursos noéticos o tipo de pensamento que a escrita alfabética tornou possível. À luz desse conhecimento, os experimentos de Luria com as reações dos analfabetos ao raciocínio formalmente silogístico e inferencial são particularmente esclarecedores. Em suma, seus sujeitos analfabetos pareciam não operar absolutamente com procedimentos dedutivos formais - o que não significa que não soubessem pensar ou que seu pensamento não fosse governado pela lógica, mas apenas que eles não adaptariam seu pensamento a formas puramente lógicas, que parecem ter julgado desinteressantes. E por que seriam interessantes? O silogismo está relacionado ao pensamento, mas em questões práticas ninguém trabalha em termos de silogismos formalmente expressos.

Metais preciosos não enferrnjam. O ouro é um metal precioso. Ele enfemJja ou não? Respostas típicas a essa indagação incluíram: "Metais preciosos enferrujam ou não? O ouro enferruja ou não?" (camponês, 18 anos); "Metal precioso enferruja. O ouro precioso enferruja" (camponês analfabeto, 34 anos) (1976, p. 104). No extremo norte, onde há neve, todos os ursos são brancos. Novaya Zemhla está no extremo norte e sempre há neve lá. De que cor são os ursos?Eis uma resposta típica: "Não sei. Vi um urso negro. Nunca vi outros ... Cada localidade tem seus próprios animais" (1976, pp. 108-1(9). Você descobre de que cor são os ursos olhando para eles. Quem alguma vez ouviu falar de raciocinar, na vida prática, sobre a cor de um urso polar? Além disso, como posso ter certeza de que você está certo quando diz que todos os ursos são brancos numa região coberta de neve? Quando o silogismo lhe é apresentado uma segunda vez, um dirigente de uma fazenda coletiva, de 45 anos, no estágio apenas inicial de alfabetização, sai-se da seguinte forma: "A crer no que você diz, eles deveriam ser todos brancos" (1976, p. 114). "A crer no que você diz" parece indicar a percepção das estruturas formais intelectuais. Algumas tinturas de cultura escrita levam longe. Por outro lado, a cultura escrita limitada do dirigente deixa-o mais à vontade no mundo da vida cotidiana interpessoal do que num mundo de puras abstrações: "A crer no que você diz ..." É sua responsabilidade, não minha, se a resposta surge dessa forma.

Referindo-se ao estudo de Michael Cole e Sylvia Scribner na Libéria (1973), James Fernandez (1980) observou que um silogismo é auto-suficiente: suas conclusões derivam apenas de suas premissas. Ele aponta para o fato de que os indivíduos sem educação acadêmica não estão familiarizados com essa regra básica especial, mas tendem, antes, em sua interpretação de dadas afirmações, num silogismo, assim como em outras formas, a ir além das afirmações em si, como se faz normalmente nas situações da vida real ou nos enigmas (comuns em todas as culturas orais). Eu acrescentaria a observação de que o silogismo é, desse modo, como um texto, fixo, encerrado, isolado. Esse fato revela a base quirográfica da lógica. O enigma pertence ao mundo oral. Para resolvê-Io, é preciso esperteza: usa-se o conhecimento, muitas vezes profundamente inconsciente, para além das próprias palavras do enigma.

4) No trabalho de campo realizado por Luria, os pedidos de definições dos objetos, até mesmo os mais concretos, encontraram resistência. "Tente me explicar o que é uma álVore." "Por que eu deveria fazê-Io? Todo mundo sabe o que é uma álVore, não precisam que eu lhes explique", respondeu um camponês analfabeto, de 22 anos 0976, p. 86). Por que definir se um cenário da vida real é infinitamente mais satisfatório do que uma definição? Basicamente o camponês tinha razão. Não há como refutar o mundo da oralidade primária. Tudo o que se pode fazer é afastar-se dele em direção à cultura escrita. "Como você definiria uma álVore em duas palavras?" "Em duas palavras? Macieira, olmo, álamo." "Suponhamos que você vá a um lugar onde não haja carros. O que você diria às pessoas [que um carro él?" "Se eu for, eu lhes direi que ônibus têm quatro pernas, cadeiras em frente para as pessoas se sentarem, um teto para sombra e uma máquina. Mas para ir direto ao assunto, eu diria: 'Se você entrar num carro para dar uma volta, vai descobrir.''' O respondente enumera algumas características, mas no fim retoma à experiência individual, situacional 0976, p. 87). Por outro lado, um trabalhador alfabetizado de uma fazenda coletiva, de 30 anos, diz: "É feito numa fábrica. Numa viagem, pode percorrer a distância que um cavalo levaria dez dias para cobrir - é muito veloz. Usa fogo e vapor. Primeiro temos de acender o fogo para que a água vire um vapor quente - o vapor dá potência à máquina ... Não sei se há água num carro, deve haver. Mas a água não é suficiente, também precisa de fogo" 0976, p. 90). Embora ele não estivesse bem informado, fez uma tentativa de definir um carro. Sua definição, todavia, não está centrada na descrição da aparência visual - esse tipo de descrição está além da capacidade da mente oral-, mas é uma definição em termos de suas operações. 5) Os analfabetos de Luria têm dificuldade em articular uma auto-análise. A auto-análise requer um certo desmantelamento do pensamento situacional. Exige isolamento do eu, em torno do qual gira todo o mundo vivido para cada indivíduo, uma

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do centro para longe de qualquer situação o suficiente para permitir que o centro, o eu, seja examinado e descrito. Luria fez suas perguntas somente depois de uma longa conversa sobre as características das pessoas e suas diferenças individuais 0976, p. 148). Perguntou-se a um homem de 38 anos, analfabeto, oriundo de uma região de pastagens nas montanhas (1976, p. 150): "Que tipo de pessoa é você, como é seu caráter, quais são suas boas qualidades e suas deficiências? Como você se descreveria?" "Eu cheguei aqui de Uch-Kurgan, era muito pobre e agora estou casado e tenho filhos." "Você está contente consigo mesmo ou gostaria de ser diferente?" "Seria bom se eu possuísse mais terra e pudesse plantar um pouco de trigo." As circunstâncias exteriores dominam a atenção. "E quais são os seus defeitos?" "Este ano eu plantei um pood de trigo e estamos aos poucos corrigindo as deficiências." Mais situações exteriores. "Bem, as pessoas são diferentes calmas, de gênio forte, ou às vezes sua memória não é boa. O que você pensa de si mesmo?" "Nós nos comportamos bem se fôssemos pessoas más, ninguém nos respeitaria" (1976, p. 15). A auto-avaliação se ajustava à avaliação do grupo ("nós") e era então tratada em termos das expectativas dos outros. Um outro homem, um camponês de 36 anos, a quem se perguntou que tipo de pessoa ele era, respondeu com uma franqueza tocante e cordial: "O que posso dizer sobre meu próprio coração? Como posso falar sobre meu caráter? Pergunte aos outros; eles podem lhe dizer algo a meu respeito. Eu mesmo não posso dizer nada." O julgamento sobre um indivíduo vem de fora, não de dentro.

Estes são apenas alguns dos muitos exemplos fornecidos por Luria, mas são típicos. Poderíamos argumentar que as respostas não eram mais favoráveis porque os entrevistados não estavam acostumados a se ver diante desse tipo de perguntas, não importa o quão inteligentemente Luria os levasse a cenários semelhantes a enigmas. Mas a falta de familiaridade

é exatamente o ponto principal: uma cultura oral simplesmente não lida com questões como figuras geométricas, categorização abstrata, processos de raciocínio formalmente lógico, definições ou até mesmo descrições abrangentes, ou auto-análise articulada, nenhum dos quais deriva simplesmente do próprio pensamento, mas do pensamento formado pelo texto. As perguntas de Luria são perguntas de sala de aula, associadas ao uso de textos e, na verdade, são semelhantes ou idênticas às perguntas de testes padronizados de inteligência, construídas por indivíduos pertencentes à cultura escrita. Elas são legítimas, mas provêm de um mundo do qual o respondente oral não faz parte. As reações dos sujeitos indicam que talvez seja impossível montar um teste escrito ou mesmo um teste oral construído num cenário de cultura escrita que tivesse acesso, de modo rigoroso, às habilidades intelectuais naturais de indivíduos de uma cultura fortemente oral. Gladwin 0970, p. 219) observa que os habitantes da Ilha de Pulawat, no Pacífico Sul, respeitam seus navegadores, que precisam ser muito inteligentes em virtude de sua arte complexa e rigorosa, não porque os considerem "inteligentes", mas tão somente porque são bons navegadores. Um habitante da África Central, a quem se perguntou o que pensava do novo diretor da escola da aldeia, respondeu a Carrington 0974, p. 61); "Vamos observar um pouco como ele dança." As nações orais avaliam a inteligência não sob o aspecto presumido de testes maquinados em manuais, mas dentro de contextos operacionais. O assédio a estudantes ou a qualquer outro indivíduo com questões analíticas desse tipo surge num estágio bastante tardio de textualidade. Essas perguntas estão ausentes, na verdade, não apenas das culturas orais, mas também das escritas. As questões em exames escritos passaram a ter um uso geral (no Ocidente) apenas muito depois que a impressão produzisse seus efeitos sobre a consciência, milhares de anos após a invenção da escrita. O latim clássico não possui uma palavra para "exame" como o que "fazemos" hoje e no qual tentamos "passar" na escola. Até poucas gerações atrás, no Ocidente, e talvez ainda na maior parte do mundo atualmente, a prática acadêmica exigiu que os estudantes "recitassem" em classe, isto é, retomassem oralmente às afirmações do professor (fórmulas - a herança oral) que haviam memorizado nas exposições em classe ou nos manuais (Ong 1967b, pp. 53-76).

Os promotores dos testes de inteligência devem convir que as perguntas de nossos testes comuns de inteligência são talhadas para um tipo especial de consciência, uma "consciência moderna", profundamente condicionada pela cultura escrita e pela impressão (Berger, 1978). De um indivíduo altamente inteligente de uma cultura oral ou residualmente oral deveríamos esperar normalmente que reagisse ao tipo de pergunta de Luria, como muitos de seus respondentes claramente fizeram, não respondendo à própria pergunta aparentemente insensata, mas tentando avaliar o contexto enigmático como um todo (a mente oral totaliza): Para que ele está me fazendo essa pergunta tola? O que ele está tentando fazer? (Ver também Ong 1978, p. 4). "O que é uma árvore?" Ele está realmente esperando que eu responda a isso, quando ele e qualquer pessoa viu milhares de árvores? Posso lidar com enigmas. Mas isso não é um enigma. Será um jogo? É claro que é um jogo, mas o indivíduo oral não conhece as regras. As pessoas que fazem essas perguntas têm vivido com uma sucessão ininterrupta de tais questões desde a infância e não estão conscientes de que estão usando regras especiais. Numa sociedade com algum grau de cultura escrita, tal como a dos sujeitos de Luria, os analfabetos podem ter tido - e muitas vezes tiveram -, é claro, uma experiência direta do pensamento organizado segundo a cultura escrita da parte de outros. Terão ouvido, por exemplo, alguém ler composições escritas ou diálogos como os que somente pessoas pertencentes à cultura escrita podem manter. Um mérito do estudo de Luria é mostrar que tais contatos ligeiros com a organização do conhecimento própria da cultura escrita, pelo menos no que diz respeito a esse caso, podem não ter um efeito perceptível sobre os analfabetos. A escrita deve ser individualmente interiorizada para que possa influenciar os processos de pensamento. Indivíduos que interiorizaram a escrita não apenas escrevem, mas também falam segundo os padrões da cultura escrita, isto é, organizam, em diferentes graus, até mesmo sua expressão oral em padrões de pensamento e padrões verbais que não conheceriam, a menos que soubessem escrever. Uma vez que a organização oral do pensamento não segue esses padrões, os pertencentes à cultura escrita julgaram ingênua essa organização. O pensamento oral, contudo, pode ser bastante sofisticado e, a seu próprio modo, reflexivo. Narradores navajos de histórias folclÓricas de animais podem dar explicações minuciosas das várias

implicações das histórias para uma compreensão de questões complexas da vida humana, do fisiológico ao psicológico e ao ético, e estão perfeitamente conscientes de coisas como incongruências físicas (por exemplo, coiotes com bolas de âmbar como olhos) e da necessidade de interpretar simbolicamente elementos das histórias (Toelken 1976, p. 156). Afirmar que os povos orais são fundamentalmente não inteligentes, que seus processos mentais são "toscos", é o tipo de julgamento que durante séculos fez com que estudiosos afirmassem falsamente que, em virtude de os poemas homéricos mostrarem tanta habilidade, deveriam ser essencialmente composições escritas. Também não devemos imaginar que o pensamento fundado no oral seja "pré-lógico" ou "ilógico", em qualquer sentido simplista - tal como, por exemplo, no sentido de que os povos orais não compreendem relações causais. Eles sabem muito bem que, se empurrarmos com força um objeto móbil, o empurrão fará com que ele se mova. A verdade é que eles não podem organizar concatenações complicadas de causas do tipo analítico de seqüências lineares, as quais somente podem ser construídas com o amemo de textos. As seqüências longas que eles produzem, tais como as genealogias, não são analíticas, mas agregativas. Porém, as culturas orais podem produzir organizações de pensamento e de experiência incrivelmente complexas, inteligentes e belas. Para compreender como elas o fazem, será necessário discutir algumas das operações da memória oral.

A memória verbal é, compreensivelmente, um trunfo valorizado nas culturas orais. Mas o modo como a memória verbal funciona em formas artísticas orais é muito diferente daquele que os indivíduos pertencentes à cultura escrita do passado comumente imaginaram. Numa cultura letrada, a memorização literal é geralmente feita com base em um texto ao qual o memorizador retoma tantas vezes quanto necessário para aperfeiçoar e testar o domínio daquela memorização. No passado, os pertencentes à cultura escrita geralmente assumiam que a memorização oral numa cultura oral normalmente atingia o mesmo objetivo de repetição perfeitamente literal. Como tal repetição poderia ser verificada antes

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que se conhecessem gravações sonoras não estava claro, uma vez que, na ausência da escrita, a única maneira de testar a repetição literal de passagens longas seria a recitação simultânea das passagens por duas ou mais pessoas juntas. Recitações sucessivas não podiam ser confrontadas entre si. Porém, raramente se procuravam exemplos de recitação simultânea em culturas orais. As pessoas pertencentes à cultura escrita contentavam-se simplesmente em admitir que a prodigiosa memória oral funcionava, de algum modo, segundo seu próprio modelo textual literal. Ao avaliar de modo mais realista a natureza da memória verbal nas culturas orais primárias, os estudos de Milman Parry e Albert Lord provaram novamente ser revolucionários. O estudo de Parry sobre os poemas homéricos concentrou-se na questão. Parry demonstrou que a llíada e a Odisséía eram essencialmente criações orais, fossem quais fossem as circunstâncias que determinaram seu registro pela escrita. À primeira vista, essa descoberta pareceria confirmar a hipótese de memorização literal. A llíada e a Odisséia eram rigorosamente métricas. Como poderia um cantor apresentar prontamente uma narrativa que consistisse de milhares de versos hexâmetros dactílicos, a menos que os tivesse memorizado palavra por palavra? Aqueles que pertencem à cultura escrita e são capazes de recitar obras métricas extensas prontamente, memorizaram-nas literalmente com base em textos. Parry 0928, in Pany 1971), no entanto, lançou os alicerces de uma nova abordagem que podia explicar tal execução, com êxito, sem memorização literal. Como vimos no capítulo 2, ele mostrou que os hexâmetros não eram simplesmente compostos de unidades vocabulares, mas de fórmulas, grupos de palavras para lidar com material tradicional, ajustando cada fórmula a um verso hexâmetro. O poeta possuía um enorme vocabulário de frases postas em hexâmetros. Com esse vocabulário hexâmetro, ele podia fabricar versos metrificados exatos em quantidade infinita, à condição de que lidasse com material tradicional. Desse modo, nos poemas homéricos, para Ulisses, Heitor, Atena ou ApoIo, assim como para os outros personagens, o poeta possuía epítetos e verbos que os adaptariam ao metro de forma exata quando, por exemplo, qualquer um deles devia ser apresentado dizendo algo. Metepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ou prosepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ocorrem 72 vezes nos poemas (Milman Parry 1971, p. 51). Ulisses é polymetís (astuto) não apenas porque tenha

, essa natureza, mas também porque sem o epíteto polymetis ele não podia ser prontamente metrificado. Como se observou anteriormente, a adequação desses e de outros epítetos homéricos foi ingenuamente exagerada. O poeta possuía milhares de outras fórmulas métricas de funcionamento análogo, que podiam se adaptar a suas diversas necessidades métricas praticamente qualquer situação, indivíduo, coisa ou ação. Na verdade, a maioria das palavras na llíada e na Odisséia ocorrem como partes de fórmulas identificáveis. O estudo de Parry mostrou que fórmulas metricamente talhadas controlavam a composição do antigo épico grego e que as fórmulas podiam ser deslocadas muito facilmente, sem que interferissem na linha narrativa ou no estilo do poema épico. Os cantores orais realmente deslocavam as fórmulas, de modo que cada uma das versões metricamente regulares da mesma história diferisse quanto ao fraseado? Ou a história era dominada literalmente, de modo a ser reproduzida exatamente em cada apresentação? Uma vez que todos os poetas homéricos pré-textuais haviam morrido havia mais de 2 mil anos, não podiam ser gravados para uma prova conclusiva. Porém, uma prova decisiva estava disponível nos poetas narrativos vivos na Iugoslávia moderna, país adjacente à antiga Grécia e que em parte sobrepunha-se a ela. Parry encontrou esses poetas compondo narrativas épicas orais para as quais não havia texto. Seus poemas narrativos, como os de Homero, eram métricos e formulares, embora seu verso métrico fosse diferente do antigo hexâmetro dactílico grego. Lord continuou e ampliou o trabalho de Parry, construindo a enorme coleção de gravações orais dos poetas narrativos iugoslavos de nossa época, agora na Parry Collection da Universidade de Harvard. A maioria desses poetas narrativos eslavos do sul ainda vivos - e, na verdade, os melhores - é analfabeta. Aprender a ler e escrever incapacita o poeta oral, como Lord descobriu: introduz em sua mente o conceito de um texto como controlador da narrativa e por isso interfere nos processos de composição oral, que nada têm a ver com textos, mas são "a recordação de canções cantadas" (Peabody 1975, p. 216). A memória de canções dos poetas orais é ágil: "Não era raro" deparar com um bardo iugoslavo cantando "versos de 10 a 20 sílabas por minuto" (Lord 1960, p. 17). Uma comparação entre as canções gravadas, no entanto, revela que, embora metricamente regulares, elas nunca eram

cantadas duas vezes do mesmo modo. Na sua essência, as mesmas fórmulas e os mesmos temas se repetiam, mas eram costurados ou "rapsodiados" diferentemente em cada reprodução, até pelo mesmo poeta, dependendo da reação do público, do estado de espírito do poeta ou da ocasião, assim como de outros fatores sociais e psicológicos. As gravações das apresentações dos bardos do século XX foram complementadas com gravações de entrevistas com eles. Com base nessas entrevistas e na observação direta, sabemos como os bardos aprendem: ouvindo, durante meses e anos, outros bardos que nunca cantam uma narrativa do mesmo modo duas vezes, mas que usam repetidas vezes as fórmulas-padrão relativas aos temas-padrão. As fórmulas sofrem alguma variação, é claro, assim como os temas, e a "rapsodização" do poeta, ou o "alinhavamento" de narrativas, diferirá visivelmente de um para outro. Certos torneios de frases serão idiossincráticos. Basicamente, porém, o material, os temas e as fórmulas, assim como sua utilização, pertencem a uma tradição claramente identificável. A originalidade não consiste em introduzir novo material, mas em adaptar o material tradicional de modo eficaz a cada situação específica, única, e/ou ao público. As façanhas mnemônicas desses bardos orais são notáveis, mas diferem daquelas associadas à memorização de textos. Os pertencentes à cultura escrita ficam comumente surpresos ao saber que o planejamento do bardo para repetir a história que ouviu apenas uma vez deve muitas vezes esperar um dia ou dois após ele tê-Ia ouvido. Na memorização de um texto escrito, adiar sua recitação geralmente enfraquece sua lembrança. Um poeta oral não está trabalhando com textos ou numa moldura textual. Ele precisa de tempo para deixar que a história mergulhe em seu próprio estoque de temas e fórmulas, tempo para "se emprenhar" da história. Quando recorda e reconta a história, em nenhum sentido literal da palavra ele "memorizou" a reprodução métrica da versão do outro cantor - uma versão que há muito tempo desapareceu no momento em que o novo cantor está meditando sobre a história para sua nova reprodução (Lord 1960, pp. 20-29). O material fixo na memória do bardo é um veículo de temas e fórmulas com os quais todas as histórias são construídas de diferentes modos. Uma das descobertas mais reveladoras no estudo de Lord foi a de que, embora os cantores estejam conscientes de que dois diferentes

cantores nunca cantam a mesma canção de modo idêntico, um cantor replicará que pode fazer sua própria versão de uma canção, verso por verso e palavra por palavra, quando quiser e "exatamente igual daqui a 20 anos" (Lord 1960, p. 27). Todavia, quando suas supostas reproduções literais são gravadas e comparadas, verifica-se que são sempre diferentes, embora as canções sejam versões reconhecíveis da mesma história. "Palavra por palavra e verso por verso", como interpreta Lord 0960, p. 28), é simplesmente um modo enfático de dizer "semelhante". "Verso" é obviamente um conceito textual e até mesmo o conceito de "palavra" como uma entidade discreta, separada do fluxo discursivo, parece ser algo textual. Goody (1977, p. 115) chamou a atenção para a possibilidade de uma linguagem inteiramente oral que possui um termo para discurso em geral, ou para uma unidade rítmica de uma canção, ou para uma elocução, ou para um tema, não possuir um termo pronto para "palavra" como um item isolado, um "pedaço" de discurso, como em "Esta última frase consiste de 26 palavras". Ou não? Talvez sejam 28. Se não se pode escrever, "pára-raios" constitui uma palavra ou duas? A percepção de palavras individuais como itens significativamente discretos é alimentada pela escrita, que, aqui como em qualquer outra parte, é dierética, separativa. (Os antigos manuscritos tendem não a separar as palavras claramente umas das outras, mas a juntá-Ias.) Significativamente, cantores analfabetos na cultura altamente letrada da moderna Iugoslávia desenvolvem e manifestam posições em relação à escrita (Lord 1960, p. 28). Admiram a cultura escrita e acreditam que uma pessoa alfabetizada pode fazer ainda melhor o que eles fazem, isto é, recriar uma canção longa depois de ouvi-Ia apenas uma vez. Isso é exatamente o que os alfabetizados não são capazes de fazer, ou fazem somente com dificuldade. Assim como os pertencentes à cultura escrita atribuem tipos de realizações letradas aos executores orais, também os executores orais atribuem tipos de realizações orais a alfabetizados. Há muito tempo (960), Lord mostrou a aplicabilidade da análise oral-formular ao inglês arcaico (Beowulj), e outros mostraram diferentes modos pelos quais os métodos oral-formulares ajudam a explicar a composição oral ou residualmente oral da Idade Média européia, em .~ alemão, francês, português e outras línguas (ver Foley 1980b). Em todo o , mundo, trabalhos de campo corroboraram e ampliaram o estudo feito por Parry e, de modo muito mais detalhado, por Lord na Iugoslávia. Por

J exemplo, Goody 0977, pp. 118-119) relata como, entr~ os lodagaa do norte de Gana, onde a Invocação ao Bagre, como o pal-Noss.o entre _os cristãos, é "algo que todo mundo 'sabe"', as reproduções da mvocaçao, no entanto, não são absolutamente estáveis. A invocação consiste a?enas de "mais ou menos uma dúzia de versos" e, quando se conhece a hngua, como Goody, e pronuncia-se a frase inicial da invocação, o ouvinte toma o refrão, corrigindo todos os erros que julga que se esteja cometendo. Todavia, a gravação mostra que a elocução da invocação pode variar co nsideravelmente de uma recitação para outra, até mesmo no caso ..de recitações pelo mesmo indivíduo, ou por indivíduos que irão cornglr quem recita quando a versão não corresponde a sua versão (corrente). As descobertas de Goody, assim como as de outros (Opland 1975; 1976), evidenciam que os povos orais às vezes tentam a repetição literal de poemas ou de outras formas artísticas orais. O que conseguem? ~a maioria das vezes, o mínimo, segundo os padrões de uma cultura escnta. Opland 0976, p. 114) registra esforços reais, na África do Sul, de repetição literal e seus resultados: "Qualquer poeta na comunidade repetirá do poema que consta de meu teste limitado, pelo menos 60% em relação às outras versões." Êxito e ambição dificilmente se igualam aqui. Sessenta por cento de exatidão na memorização ganhariam uma nota muito baixa na aula de recitação de um texto ou na reprodução do texto de uma peça teatral por um ator. Muitos casos de "memorização" de poesia oral citados como provas de "composição prévia" pelo poeta, tal como nos exemplos em Finnegan 0977, pp. 76-82), não parecem ter uma exatidão literal maior. Na verdade, Finnegan afirma apenas "estreita semelhança em trechos que atingem uma repetição palavra por palavra" 0977, p. 76) e "um número muito maior de repetição verbal e verso por verso do que se poderia esperar da analogia iugoslava" 0977, p. 78; sobre a validade dessas comparações e o sentido discutível da "poesia oral" em Finnegan, ver Foley 1979). Todavia estudos recentes trouxeram à luz alguns exemplos de memorização I~teralmais exata entre povos orais. Um é o da verbalização ritual entre os canas, na costa panamenha, relatado por Joel Sherzer (1982). Em 1970, Sherzer gravara uma fórmula longa e mágica de um rito da puberdade sendo ensinada por um homem, que era especialista em ritos de puberdade de meninas, a outros especialistas como ele. Sherzer

í retomou em 1979 com uma transcrição que havia feito da fórmula e descobriu que o mesmo homem podia repeti-Ia literalmente, fonema por fonema. Embora esse autor não estabeleça o âmbito ou a duração da fórmula literal exata em questão, dentro de qualquer grupo determinado de especialistas em fórmulas, por um dado período de tempo, o exemplo apresentado por ele é o de uma reprodução literal claramente bem-sucedida. (Os exemplos citados por Sherzer 1982, n. 3, com base em Finnegan 1977, como já indicamos, parecem todos discutíveis ~ na melhor das hipóteses - e, portanto, não equivalentes a seu próprio exemplo.) Dois outros exemplos comparáveis ao de Sherzer mostram a reprodução literal de material oral alimentada não por uma moldura ritual, mas por restrições lingüísticas ou musicais especiais. Um é da poesia clássica somali, que tem um padrão de escansão aparentemente mais complexo e rígido do que o do antigo poema épico grego, de modo que a linguagem não pode variar tão prontamente. John william Johnson observa que os poetas orais somalis "aprendem as regras da prosódia de uma maneira muito semelhante, senão idêntica, à que aprendem a própria gramática" 0979b, p. 118; ver também Johnson 1979a). Eles não conseguem estabelecer quais são as regras métricas, assim como não conseguem estabelecer as regras da gramática somali. Os poetas somalis não compõem e se apresentam normalmente ao mesmo tempo, mas constróem uma composição em particular, palavra por palavra, que depois recitam eles próprios em público ou encarregam outro de fazê-lo. Novamente, esse caso constitui mais um exemplo claro de memorização literal oral. Evidentemente, qual seria o grau de estabilidade da verbalização por um período de tempo qualquer (vários anos, uma década ou mais) ainda está por ser investigado. O segundo exemplo mostra como a música pode atuar como uma restrição para fixar uma narrativa literal oral. Com base em seu próprio trabalho de campo minucioso no Japão, Eric Rutledge (981) dá informações sobre uma tradição japonesa, ainda existente porém em declínio, na qual uma narrativa oral, 1be tale of the Heike [O conto do Heikel, é entoada com música, com algumas poucas partes em "voz pura", desacompanhadas de instrumentos, e alguns interlúdios puramente instrumentais. A narrativa e o acompanhamento musical são memorizados por aprendizes, que começam ainda muito novos, trabalhando com um mestre oral. Os mestres (não há nenhum vivo) encarregam-se de treinar

seus aprendizes na recitação literal do cântico por meio de uma disciplina rigorosa durante vários anos e conseguem resultados notáveis, embora eles próprios façam, nas suas próprias recitações, mudanças das quais não se dão conta. Certos movimentos na narrativa são mais propensos a erros do que outros. Em certas partes, a música estabiliza inteiramente o texto, mas em outras gera erros dos mesmos tipos encontrados nas cópias de manuscritos, como os feitos pelo h01110ioteleuton - um copista (ou executor oral) pula da ocorrência de uma frase final para uma outra ocorrência da mesma frase final, omitindo o material intermediário. Novamente, aperfeiçoou-se aqui a reprodução literal de um tipo - não totalmente invariável, porém notável. Embora em todos esses exemplos a produção de poesia oral ou outra verbalização oral por uma memória conscientemente desenvolvida não seja idêntica à prática oral-formular da Grécia homérica ou da moderna Iugoslávia ou de inúmeras outras tradições, a memorização literal aparentemente não liberta inteiramente os processos noéticos orais da dependência de fórmulas, se é que não a aumenta. No caso da poesia oral somali, Francesco Antinucci mostrou que essa poesia possui não apenas restrições fonológicas, métricas, mas também sintáticas. Isto é, apenas certas estruturas sintáticas específicas ocorrem nos versos dos poemas: em exemplos apresentados por Antinucci, apenas dois tipos de estruturas sintáticas em centenas de outros possíveis 0979, p. 148). Indubitavelmente, trata-se de composição formular, pois as fórmulas nada mais são do que "restrições" e aqui estamos lidando com fórmulas sintáticas (que são também encontradas na economia dos poemas com que Pany e Lord trabalharam). Rutledge (981) chama a atenção para o caráter formular do material presente nos cânticos Heike, que, na verdade, são formulares a ponto de conter muitas palavras arcaicas, cujos significados os mestres nem mesmo conhecem. Sherzer (982) também chama particularmente a atenção para o fato de que as enunciações nas quais pôde verificar uma recitação literal são construídas com elementos formulares análogos aos das apresentações orais do tipo comum, rapsódico, não literal. Ele propõe que se pense num continuu111 entre o uso "fixo" e o "flexível" de elementos formulares. Às vezes, os elementos formulares são arranjados de forma a tentar estabelecer uma uniformidade literal, às vezes funcionam para efetuar uma certa adaptabilidade ou variação (embora os usuários dos elementos formulares, como mostrou

Lord, possam geralmente julgar "fixo" um uso que, na verdade, é "flexível" ou variável). A proposta de Sherzer é sem dúvida judiciosa. A memorização oral merece um estudo mais extenso e mais detalhado, especialmente em rituais. Os exemplos literais de Sherzer são rituais, e Rutledge sugere em seu trabalho - e afirma explicitamente numa carta dirigida a mim (22 de janeiro de 1982) - que os cânticos Heike têm uma moldura ritualística. Chafe (982), tratando especificamente da língua sêneca, sugere que a linguagem ritual, comparada à coloquial, é semelhante à escrita pelo fato de que "possui uma estabilidade que a linguagem coloquial não possui. O mesmo ritual oral é apresentado repetidas vezes: não literalmente, com certeza, mas com um conteúdo, um estilo e uma estrutura formular que permanecem constantes de execução para execução." Em suma, tudo indica que, nas culturas orais em geral, decididamente a grande maioria da recitação oral tende para a finalidade adaptável do continuum, até mesmo no ritual. Mesmo em culturas que conhecem a escrita e dela dependem, mas conservam um contato vivo com a oralidade primitiva - isto é, conservam um alto grau de resíduo oral - a própria enunciação ritual muitas vezes não é tipicamente literal. "Fazei-o em minha memória", disse Jesus na Última Ceia (Lucas 22:19). Os cristãos celebram a Eucaristia como seu ato fundamental de culto em virtude das instruções de Jesus. Porém, as palavras cruciais que os cristãos repetem como sendo as palavras de Jesus, ao cumprir sua instrução (isto é, as palavras "Este é o meu corpo ...; este é o cálice de meu sangue ..."), não aparecem exatamente da mesma maneira nas duas vezes em que são citadas no Novo Testamento. A antiga Igreja cristã lembrava de forma pré-textual, oral, até mesmo em seus rituais textualizados, inclusive naquelas exatas passagens de que deveria lembrar com maior freqüência. Muitas vezes se menciona a memorização oral literal dos hinos vedas na Índia, provavelmente em completa independência de quaisquer textos. Tais afirmações, tanto quanto sei, nunca foram avaliadas com referência às descobertas de Parry e de Lord, assim como outras relativas à "memorização" oral. Os Vedas são coleções extensas e antigas, provavelmente compostas entre 1500 e 900 ou 500 a.c. - a variação que deve ser permitida nas datas possíveis mostra como são vagos os contatos de nossa época com os cenários originais nos quais se desenvolveram os hinos, as orações e as fórmulas litúrgicas que compõem essas coleções. As referências típicas ainda citadas atualmente para comprovar a memo-

rização literal dos Vedas datam de 1906 ou 1927 (Kiparsky 1976, pp. 99-100), antes que Parry completasse qualquer dos seus estudos, ou de 1954 (Bright 1981), antes dos de Lord (1960) e de Havelock (1963). Em Tbe destiny of the Veda in India [O destino do Veda na Índia] (1965), o célebre indólogo francês e tradutor do Rig-Veda, Louis Renou, nem mesmo se dá conta dos tipos de indagações levantadas pela obra de Parry. Não há dúvida de que a transmissão oral foi importante na história dos Vedas (Renou 1965, pp. 25-26 - #26 - e notas, pp. 83-84). Os professores brâmanes, ou gurus, e seus discípulos dedicam ~ntensos esforços à memorização literal, cruzando as palavras em diferentes padrões para garantir o domínio oral de suas posições umas em relação às outras (Basham 1963, p. 164), embora chegar a uma conclusão sobre a questão de ter este último padrão sido habitualmente usado antes que um texto houvesse sido desenvolvido pareça ser um problema insolúvel. Na esteira dos estudos recentes sobre memória oral, no entanto, surgem indagações quanto aos modos como a memória dos Vedas realmente funcionava num cenário puramente oral - se é que houve um tal cenário para os Vedas inteiramente independente de textos. Sem um texto, como poderia um determinado hino - para não falar da totalidade dos hinos das coleções - ser estabilizado palavra por palavra, e isso através de muitas gerações? Afirmações, feitas de boa fé por indivíduos pertencentes a culturas orais, de que as reproduções são idênticas, palavra por palavra, como vimos, podem ser totalmente contrárias aos fatos. Meras declarações, freqüentemente feitas por indivíduos pertencentes às culturas escritas, de que tais textos longos foram conservados literalmente através de gerações numa sociedade inteiramente oral já não podem ser admitidas sem verificação. O que foi conservado? A primeira recitação de um poema por aquele que lhe deu origem? Como poderia ele repeti-Io palavra por palavra uma segunda vez e ter certeza de que o fizera? Uma versão produzida por um professor extremamente poderoso? Isso parece possível. Porém, a produção de sua própria versão mostra uma variabilidade na tradição e sugere que, na boca de um outro professor igualmente capaz, poderiam surgir outras tantas variações, deliberadas ou não. De fato, os textos védicos - nos quais baseamos nosso conhecimento dos Vedas atualmente - têm uma história complexa e muitas variantes, fatos que parecem sugerir que dificilmente se originaram de uma tradição oral absolutamente literal. Com efeito, a estrutura formular

e temática dos Vedas, visível até mesmo em traduções, relaciona-os a outras execuções orais conhecidas por nós e indica que exigem outros estudos relacionados ao que se descobriu recentemente sobre elementos formulares, elementos temáticos e mnemânica oral. O trabalho de Peabody (975) já encoraja claramente tal estudo em sua análise das relações entre a tradição indo-européia mais antiga e a versificação grega. Por exemplo, a alta incidência de redundância ou sua ausência nos Vedas poderia, por si só, indicar até que ponto sua proveniência é mais ou menos oral (ver Peabody 1975, p. 173). Em todos os casos, literal ou não, a memorização oral está sujeita à variação proveniente de pressões sociais diretas. Os narradores narram o que o público deseja ou permite. Quando o mercado para um livro impresso decresce, as prensas param de rolar, mas milhares de cópias podem permanecer. Quando o mercado para uma genealogia oral desaparece, também o faz a própria genealogia, completamente. Como se observou (p. 60), as genealogias dos vencedores tendem a sobreviver (a se aperfeiçoar); as dos vencidos tendem a desaparecer (ou a se reformular). A interação com o público vivo pode interferir ativamente na estabilidade verbal: as expectativas do público podem contribuir para a fixação dos temas e das fórmulas. Tais expectativas me foram impostas há alguns anos por uma de minhas sobrinhas, uma menininha ainda pequena o bastante para preservar uma mentalidade claramente oral (embora infiltrada pela cultura escrita a sua volta). Eu estava lhe contando a história dos "Três porquinhos": "Ele soprou e bufou e soprou e bufou e soprou e bufou". Cathy empertigou-se diante da fórmula que usei. Ela conhecia a história, e minha fórmula não era a que esperava. "Ele soprou e bufou e bufou e soprou e soprou e soprou e bufou", disse ela, fazendo um beicinho. Reformulei a narrativa, cedendo à exigência do público por aquilo que havia sido dito antes, como outros narradores orais devem ter feito muitas vezes. Finalmente, é preciso observar que a memória oral difere significativamente da memória textual pelo fato de a memória oral possuir um componente altamente somático. Peabody 0975, p. 197) apontou que "em todas as partes do mundo e em todas as épocas (. ..) a composição tradicional foi associada à atividade manual. Os aborígines da Austrália e de outras regiões muitas vezes fazem figuras de cordão juntamente com suas canções. Outros povos manipulam contas em cordões. A maioria das

f descrições de bardos incluem instrumentos de corda ou tambores". (Ver também Lord 1960; Havelock 1978a, pp. 220-222; Biebuyck e Mateene 1971, frontispício.) A esses casos, podemos acrescentar outros exemplos de atividade manual, tais como a gesticulação, muitas vezes elaborada e estilizada (Scheub 1977), e outras atividades corporais tais balançar para a frente ou para trás, ou dançar. O Talmude, não obstante seja um texto, ainda é vocalizado por judeus ortodoxos altamente orais em Israel com um balançar do dorso para a frente e para trás, como eu mesmo testemunhei. A palavra oral, como já observamos, nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre com a palavra escrita. As palavras proferidas são sempre modificações de uma circunstância total, existencial, que sempre envolve o corpo. A atividade corporal que acompanha a mera vocalização não é eventual ou arquitetada na comunicação oral, mas natural e até mesmo inevitável. Na verbalização oral, particularmente a pública, a imobilidade absoluta é em si um gesto que impressiôna.

Boa parte da explicação anterior da oralidade pode ser usada para identificar o que pode ser chamado de culturas "verbomotoras", isto é, culturas nas quais, ao contrário do que ocorre nas culturas de alta tecnologia, desenvolvimentos de ação e atitudes em relação a questões dependem significativamente mais do uso efetivo de palavras, e portanto da interação humana, e significativamente menos do contato não-verbal, muitas vezes predominantemente visual do mundo "objetivo" das coisas. Jousse (925) usava seu termo verbomoteur para se referir principalmente às culturas antigas hebraica e aramaica e outras adjacentes, que tinham algum conhecimento da escrita, mas permaneciam basicamente mais orais e orientadas pela palavra do que orientadas pelo objeto quanto a seu estilo de vida. Estamos expandindo seu uso aqui para incluir todas as culturas que conservam resíduo oral suficiente para permanecer significativamente atentas mais à palavra, num contexto caracterizado por uma interação entre indivíduos (o tipo oral de contexto), do que ao objeto. É preciso fazer a ressalva, no entanto, de que palavras e objetos nunca estão totalmente separados: as palavras representam objetos, e a percepção destes é em parte condicionada pelo estoque de palavras nos quais se

aninham as percepções. A natureza não estabelece "fatos"; eles somente surgem no interior de afirmações construí das por seres humanos para se referir à teia descosida da realidade a sua volta. As culturas que estamos aqui denominando verbomotoras provavelmente causam ao homem tecnológico a impressão de supervalorizar o próprio discurso, superestimar e certamente fazer um uso excessivo da retórica. Nas culturas orais primárias, nem mesmo os negócios são meramente negócios: são fundamentalmente retórica. Comprar algo em um souk ou bazar do Oriente Médio não é uma simples transação econômica, como seria no Woolworth's e como uma cultura de alta tecnologia imaginaria que fosse na natureza das coisas. Ao contrário, é uma série de manobras verbais (e somáticas), um duelo polido, uma disputa de talentos, uma operação de agonística oral. Em culturas orais, um pedido de informação é comumente interpretado interativamente (Malinowski 1923, pp. 451, 470-481), como agonístico e, ao contrário de obter realmente uma resposta, é freqüentemente desviado. Uma história esclarecedora é contada por um visitante ao condado de Cork, na Irlanda, uma região particularmente oral em um país em que todas as regiões conservam alto grau de oralidade residual. O visitante viu um habitante de Cork encostado no edifício do correio. Dirigiu-se a ele, bateu com a mão na parede do edifício, perto do ombro do homem e perguntou: "É aqui o correio?" O homem não se deixou enganar. Olhou para seu inquiridor calmamente e com grande preocupação: "Você por acaso não estaria procurando um selo, não é?" Ele tratou a pergunta não como um pedido de informação, mas como algo que o perguntador estava lhe fazendo. Assim, ele fez algo, por sua vez, àquele que lhe fazia uma pergunta para ver o que aconteceria. Qualquer nativo de Cork, segundo a mitologia, lida com todas as perguntas desse modo. Sempre responde a uma pergunta fazendo outra. Nunca baixe sua guarda oral. A oralidade primária alimenta as estruturas de personalidade que de certo modo são comunais e exteriorizadas, e menos introspectivas do que as comuns entre os pertencentes à cultura escrita. A comunicação oral agrupa as pessoas. Escrever e ler constituem atividades solitárias que atraem a psique para dentro de si mesma. Um professor que fala a sua classe, que ele percebe - e que percebe a si própria - como um grupo intimamente ligado, descobre que, se pedir a ela para pegar seus manuais e ler uma

determinada passagem, a unidade do grupo desaparecerá assim que cada indivíduo entrar em seu mundo privado. Um exemplo do contraste entre oralidade e cultura escrita, nesse aspecto, encontra-se no relatório de # Carother (959) sobre a prova de que os povos orais comumente exteriori- ;; . zam o comportamento esquizóide, ao passo que os letrados o interiorizam. Os letrados muitas vezes manifestam tendências (perda de contato com o meio ambiente) por um recolhimento em seu mundo de sonhos (sistematização onírica esquizofrênica); os povos orais comumente manifestam suas tendências esquizóides por uma confusão exterior extrema, que muitas vezes os leva a um ato violento, até mesmo à mutilação de si mesmos ou de outros. Esse comportamento é freqüente o bastante para ter dado origem a termos especiais para designá-Io: o antigo guerreiro escandinavo fica berserk; o indivíduo do sudeste da Ásia, amok.*

A tradição heróica da cultura oral primária e da cultura escrita primitiva, com seu enorme resíduo oral, está relacionada ao estilo de vida agonístico, mas é construída segundo as necessidades dos processos noéticos orais. A memória oral trabalha eficientemente com personagens "fortes", indivíduos cujas façanhas são notáveis, memoráveis e geralmente notórias. Desse modo, a economia noética própria a ela gera figuras de tamanho descomunal, isto é, figuras heróicas não por motivos românticos ou deliberadamente didáticos, mas por motivos muito mais fundamentais: organizar a experiência numa forma permanentemente memorável. Personalidades apagadas não podem sobreviver na mnemônica oral. Para garantir peso e memorabilidade, as figuras heróicas tendem a constituir figuras-tipo: o sábio Nestor, o furioso Aquiles, o astuto Ulisses, o competentíssimo Mwindo ("Pequenino-Recém-Nascido-Que-Andava", Kábútwakénda, seu epíteto usual). A mesma economia mnemônica ou noética impõe-se ainda nos lugares em que as molduras orais persistem em culturas escritas, como na narrativa de contos de fadas para crianças: a extraordinariamente inocente Chapeuzinho Vermelho, o imensamente perverso lobo, o caule incrivelmente longo do pé de feijão que João tem

de escalar - pois figuras não-humanas adquirem dimensões heróicas também. Aqui, figuras bizarras acrescentam um outro auxílio mnemônico: é mais fácil lembrar os CicIopes do que um monstro de dois olhos, ou Cérbero do que um cão com uma só cabeça (ver Yates 1966, pp. 9-11, 65-67). Agrupamentos numéricos formulares são também mnemonicamente úteis: os Sete Contra Tebas, as Três Graças, as Três Parcas e assim por diante. Não se pretende negar que outras forças, além da mera utilidade mnemônica, produzam figuras heróicas e agrupamentos. A teoria psicanalítica pode explicar boa parte dessas forças. Numa economia noética oral, no entanto, a utilidade mnemônica constitui uma condição sine qua non, e sejam quais forem as outras forças, sem o molde mnemônico adequado de verbalização, as figuras não sobreviverão. À medida que a escrita e, por fim, a impressão gradativamente alteram as velhas estruturas noéticas orais, a narrativa se constrói cada vez menos sobre figuras "fortes" até que, após cerca de três séculos de impressão, ela possa se mover confortavelmente no mundo da vida humana comum, típico do romance. Aqui, no lugar do herói, encontramos finalmente até mesmo o anti-herói, que, em vez de enfrentar o inimigo, constantemente recua e foge, como o protagonista de Rabbit rnn [O coelho fogel, de John Updike. O heróico e o maravilhoso haviam servido a uma função específica de organizar o conhecimento em um mundo oral. Com o controle da informação e da memória originado pela escrita e, mais profundamente, pela impressão, não necessitamos de um herói no velho sentido para mobilizar o conhecimento na forma de histórias. A situação nada tem a ver com uma suposta "perda de ideais".

resumidamente podemos tratar dessa questão aqui. Ela foi abordada por mim com maiores detalhes e maior profundidade em rbe presence of the word [A presença da palavra], obra à qual remeto o leitor interessado (1967b, Índice). Para testar o interior físico de um objeto como interior, nenhum sentido funciona de modo tão eficaz quanto o som. O sentido humano da visão é mais adaptado à luz refletida difusamente pelas superfícies. (A reflexão difusa, de uma página impressa ou uma paisagem, contrasta com a reflexão especular, de um espelho.) Uma fonte de luz, tal como um fogo, pode ser interessante, mas é opticamente desconcertante: a vista não pode se "concentrar" em nada dentro do fogo. De modo análogo, um objeto translúcido, como um alabast!o, é interessante, porque, embora não seja uma fonte de luz, a vista também não pode se "concentrar" nele. A profundidade pode ser percebida pela vista, porém de forma muitíssimo agradável como uma série de superfícies: os troncos de árvores em um bosque, por exemplo, ou cadeiras em um auditório. A vista não percebe um interior estritamente como um interior: dentro de um aposento, as paredes que ela percebe são ainda superfícies, exteriores. O paladar e o olfato não contribuem muito para registrar a interioridade ou a exterioridade. O tato, sim. Porém, ele destrói parcialmente a interioridade no próprio processo da percepção. Se eu desejasse descobrir pelo tato se uma caixa está vazia ou cheia, teria de fazer um buraco para inserir uma mão ou um dedo: isso significa que a caixa está, nesse sentido, aberta, e assim é menos um interior. A audição pode registrar a interioridade sem violá-Ia. Posso bater numa caixa para descobrir se está vazia ou cheia, ou numa parede para saber se é oca ou sólida. Ou posso fazer uma moeda tinir para saber se é de prata ou de chumbo.

Ao tratar de alguns aspectos da psicodinâmica da oralidade, ocupamo-nos até agora principalmente de uma característica do som em si, sua evanescência, sua relação com o tempo. O som existe somente quando está desaparecendo. Outras características do som também determinam ou influenciam a psicodinâmica oral. A principal dessas outras características é relação singular do som com a interioridade em comparação com os demais sentidos. Essa relação é importante em virtude da interioridade da consciência e da própria comunicação humanas. Apenas

Todos os sons registram as estruturas interiores do que quer que os produza. Um violino cheio de concreto não soará como um violino normal. Um saxofone soa diferentemente de uma flauta: sua estrutura interna é diferente. E, acima de tudo, a voz humana vem do interior do organismo humano, que fornece as ressonâncias vocais. A vista isola; o som incorpora. A visão situa o observador fora do que ele vê, a uma distância, ao passo que o som invade o ouvinte. A visão disseca, como observou Merleau-Ponty (1961). A visão chega a um ser

humano de uma direção por vez: para olhar para um aposento ou uma paisagem, preciso girar meus olhos de um lado para outro. Quando ouço, no entanto, reúno o som ao mesmo tempo de qualquer direção, imediatamente: estou no centro do meu mundo auditivo, que me envolve, estabelecendo-me em uma espécie de âmago da sensação e da existência. Esse efeito de centramento do som é o que a reprodução sonora de alta-fidelidade explora com profunda sofisticação. Podemos mergulhar no ouvir, no som. Na visão, não há uma maneira análoga de mergulhar em si mesmo. Ao contrário da visão - o sentido da dissecação - o som é, desse modo, um sentido unificador. A propósito, um ideal visual típico é a clareza e a distinção. (A campanha de Descartes pela clareza e pela distinção registrou uma intensificação da visão no sensório humano - Ong 1967b, pp. 63, 221). O auditório ideal, por outro lado, é harmonia, é um colocar junto. A interioridade e a harmonia são características da consciência humana. A consciência de cada indivíduo humano é totalmente interiorizada, conhecida do indivíduo a partir de dentro e é inacessível a qualquer outro diretamente do interior. Quem diz "eu", com isso quer dizer algo diferente daquilo que o outro quer dizer. O que é "eu" para mim é apenas "você" para você. E esse "eu" incorpora a experiência em si "reunindo-a". O conhecimento é, fundamentalmente, não um fenômeno fragmentador, mas unificador, uma luta pela harmonia. Sem harmonia, um estado interior, a psique não é sadia. Devemos observar que os conceitos "interior" e "exterior" são conceitos não-matemáticos e não podem ser diferenciados matematicamente. São conceitos fundados na existência, baseados na experiência que cada um tem de seu corpo, que está tanto dentro de mim (não lhe peço para parar de cutucar meu corpo, mas para parar de me cutucar) quanto fora de mim (sinto a mim mesmo como, de certa forma, dentro de meu corpo). O corpo é uma fronteira entre mim mesmo e tudo o mais. O que quero dizer com "interior" e "exterior" pode ser comunicado somente com referência à experiência da corporalidade. As tentativas de definição de "interior" e de "exterior" são inevitavelmente tautológicas: "interior" é definido por "in", que é definido por "entre", que é definido por "dentro de", e assim por diante, girando no círculo tautológico. O

mesmo vale para "exterior". Quando falamos de "interior" e "exterior" mesmo no caso de objetos físicos, estamos nos referindo a nossa própri~ percepção de nós mesmos: estou dentro daqui e tudo o mais está fora. Com "interior" e "exterior", apontamos para nossa própria experiência de corporalidade (Ong 1967b, pp. 117-122, 176-179, 228, 231) e analisamos outros objetos com referência a essa experiência. Numa cultura oral primária, na qual a palavra existe apenas no som, sem qualquer referência a um texto visualmente perceptível e a uma consciência, nem mesmo à possibilidade de um tal texto, a fenomenologia do som penetra profundamente no sentimento de existência dos seres humanos, na qualidade de palavra falada. Pois o modo como a palavra é vivenciada é sempre importante na vida psíquica. A ação centralizadora do som (o campo sonoro não está espalhado diante de mim, mas a toda a minha volta) afeta o sentido humano do cosmos. Para as culturas orais , o cosmos é um evento contínuo, com o homem em seu centro. O homem é o umbilicus mundi, o umbigo do mundo (Eliade 1958, pp. 231-235 etc.). Somente após a escrita e a ampla convivência com mapas, implementada pela impressão, os seres humanos iriam, ao pensar sobre o cosmos ou o universo ou o "mundo", pensar essencialmente em algo que jaz fora de nossos olhos, como num atlas impresso moderno, uma vasta superfície ou reunião de superfícies (a visão apresenta superfícies) prontas para ser "exploradas". O antigo mundo oral conheceu poucos "exploradores", embora conhecesse certamente muitos itinerantes, viajantes, aventureiros e peregrinos. Veremos que a maioria das características do pensamento e da ~x~ressão fundados no oral e discutida anteriormente neste capítulo está mtunamente relacionada à economia unificadora centralizadora interiorizadora do som tal como é percebido pelos 'seres humanos: Uma economia verbal dominada pelo som é mais conforme às tendências agregativas (harmonizadoras) do que às analíticas, dissecadoras (que viriam ~om a palavra inscrita, visualizada: a visão é um sentido dissecador). É l~almente mais conforme ao holismo conservador (o presente homeostático que deve ser mantido intacto, as expressões formulares que devem ser mantidas intactas), ao pensamento situacional do que ao pensamento abstrato, mais conforme a uma certa organização humanística do conheci~ento, que envolve as ações dos seres humanos e antropomórficos lfidivíduos mtenonza . '. d os, d o que a que envolve coisas impessoais. '

Os denominadores usados aqui para descrever o mundo oral primário serão úteis novamente mais adiante para descrever o que aconteceu à consciência humana quando a escrita e a impressão reduziram o mundo oral-auricular a um mundo de páginas visualizadas.

Em virtude de sua constituição física como som, a palavra falada origina-se do interior humano e revela seres humanos a outros seres humanos como interiores conscientes, como indivíduos; a palavra falada agrupa os seres humanos de forma coesa. Quando um orador se dirige a um público, os ouvintes normalmente formam uma unidade, consigo mesmos e com o orador. Se este pede ao público para ler um folheto que Ihes foi fornecido, assim que cada leitor penetra em seu próprio mundo privado da leitura, a unidade do público é desfeita, restabelecendo-se somente quando o discurso oral recomeça. A escrita e a impressão isolam. Não há um nome ou um conceito coletivos para leitores que corresponda a "público". O coletivo readership' - esta revista tem um readership de 2 milhões - é uma abstração excessiva. Para pensar em leitores como um grupo unido, precisamos voltar a chamá-Ios pelo nome de "público", como se fossem realmente ouvintes. A palavra falada forma unidades em grande escala também: países nos quais se falam duas ou mais línguas diferentes muito provavelmente têm uma dificuldade maior em estabelecer ou manter a unidade nacional, como atualmente no Canadá ou na Bélgica ou em muitos países em desenvolvimento. A força interiorizadora do mundo oral tem uma ligação especial com o sagrado, com as preocupações fundamentais da existência. Na maioria das religiões, a palavra falada exerce uma função fundamental na vida cerimonial e devota. Eventualmente, nas religiões mundiais mais abrangentes, produzem-se textos sagrados nos quais o sentido do sagrado está igualmente ligado à palavra escrita. No entanto, uma tradição religiosa apoiada em textos pode continuar a legitimar a primazia do oral de muitas maneiras. Na cristandade, por exemplo, a Bíblia é lida em voz

• Significativamente, o português não tem equivalente para readershíp, que precisa ser traduzido por uma perífrase: "número de leitores de uma publicação" (Webster, Record). (N.T.)

alta em cerimõnias litúrgicas. Pois sempre se pensa em Deus "falando" a seres humanos, não escrevendo para eles. A mentalidade oral do texto bíblico, até mesmo em suas partes epistolares, é espantosa (Ong 1967b, pp. 176-191). O hebraico dabar, que significa "palavra", significa também "acontecimento" e, desse modo, refere-se diretamente à palavra falada. A palavra falada é sempre um acontecimento, um movimento no tempo, completamente desprovido do repouso coisificante da palavra escrita ou impressa. Na teologia trinitária, a Segunda Pessoa da Divindade é a Palavra, e o análogo humano para a Palavra aqui não é a palavra humana escrita, mas a falada. Deus Pai "fala" seu Filho: ele não o registra. Jesus, a Palavra de Deus, nada deixou por escrito, embora soubesse ler e escrever (Lucas 4:16). "A fé vem pelos ouvidos", lemos na Carta aos Romanos 00:17). "A letra mata, o espírito [sopro no qual se move a palavra falada] dá vida" (2 Coríntios 3:6).

Jacques Derrida afirmou que "não existe signo lingüístico antes da escrita" 0976, p. 14). Mas também não existe um "signo" lingüístico depois da escrita, se com isso estivermos aludindo à referência oral do texto escrito. Embora ela libere potenciais da palavra nunca vistos, uma representação textual, visual de uma palavra não é uma palavra real, mas um "sistema modelar secundário" (cf. Lotman 1977). O pensamento aninha-se na fala, não em textos, cujos significados, todos, são adquiridos pela referência do símbolo visível ao mundo do som. O que o leitor está vendo nesta página não são palavras reais, mas símbolos codificados pelos quais um ser humano adequadamente informado pode evocar na sua consciência palavras reais, num som real ou imaginado. É impossível à escrita ser mais do que marcas em uma superfície, a menos que seja usada por um ser humano consciente como uma pista para palavras soadas, reais ou imaginadas, direta ou indiretamente. Os povos quirográficos e tipográficos julgam convincente pensar na palavra, fundamentalmente um som, como um "signo", porque "signo" se refere primordialmente a algo visualmente percebido. Signum, que nos deu a palavra "signo", significava o estandarte que uma unidade do exército romano portava para identificação visual - etimologicamente, o

"objeto que se segue" (raiz proto-indo-européia, sekw-, seguir). Embora os romanos conhecessem o alfabeto, esse signum não era uma palavra soletrada, mas uma espécie de desenho ou imagem pictórica, como uma águia, por exemplo.

oscilográficos e a onBas de certos "comprimentos", com os quais pode lidar um indivíduo surdo, que pode não ter nenhum conhecimento do que seja a experiência do som. Ou reduzimos o som ao registro escrito e ao mais radical de todos eles: o alfabeto.

A percepção de nomes soletrados como rótulos ou etiquetas firmouse muito lentamente, pois a oralidade primária subsistia residualmente, séculos após a invenção da escrita e até mesmo da impressão. Ainda na Renascença européia, alquimistas letrados, quando usavam rótulos para seus frascos e suas caixas, tendiam a registrar neles não um nome escrito, mas signos iconográficos como diferentes signos do zodíaco, e os comerciantes identificavam suas lojas não com palavras escritas, mas com símbolos iconográficos como a hera para uma taverna, o mastro do barbeiro, as três esferas do agiota. (Sobre os rótulos iconográficos, ver Yates 1966.) Essas etiquetas ou rótulos absolutamente não nomeiam aquilo a que se referem: a palavra "hera" não é a palavra "taverna", a palavra "mastro" não é a palavra "barbeiro". Os nomes ainda são palavras que se movimentaram através do tempo: esses símbolos imóveis, mudos, eram, repito, algo mais. Eram "signos", num sentido em que as palavras não o são.

Não é provável que o homem oral pense nas palavras como "signos", fenômenos visuais imóveis. Homero refere-se a elas com o epíteto~padrão "palavras aladas" - que sugere evanescência, poder e liberdade: as palavras estão constantemente se movimentando, mas pelo vôo, que constitui uma forma impressionante de movimento e que liberta o voador, elevando-o acima do mundo comum, grosseiro, pesado, "objetivo" .

Nossa complacência ao pensar nas palavras como signos se deve à tendência - talvez incipiente em culturas orais, mas claramente acentuada nas culturas quirográficas - a reduzir toda sensação e, na verdade, toda a experiência humana, a análogos visuais. O som é um evento no tempo, e "o tempo caminha", inexoravelmente, sem nenhuma parada ou divisão. O tempo é aparentemente domado quando o tratamos espacialmente num calendário ou no mostrador de um relógio, onde podemos fazê-Io aparecer dividido em unidades separadas, uma ao lado da outra. Mas isso também falsifica o tempo. O tempo real absolutamente não tem divisões, é ininterruptamente contínuo: à meia-noite, o ontem não estalou para o hoje. Ninguém pode encontrar o exato ponto da meia-noite, e se ele não é exato, como pode ser meia-noite? E não possuímos nenhuma vivência do hoje como sendo o dia seguinte a ontem, como é representado num calendário. Reduzido ao espaço, o tempo parece estar sob um controle maior - mas somente parece, pois o tempo real, indivisível, leva-nos para a morte real. (Não estou aqui negando que o reducionismo espacial seja imensamente útil e tecnologicamente necessário; quero com isso somente dizer que suas realizações são intelectualmente limitadas e podem ser ilusórias.) De modo análogo, reduzimos o som a padrões

Ao objetar a Jean-Jacques Rousseau, Derrida está obviamente correto em rejeitar a convicção de que a escrita não é mais do que acidental com relação à palavra falada (Derrida 1976, p. 7). Mas tentar construir uma lógica da escrita sem investigar em profundidade a oralidade, da qual emergiu a escrita e na qual a escrita está permanente e inevitavelmente enraizada, é limitar nossa compreensão - embora realmente produza, ao mesmo tempo, efeitos que são brilhantemente fascinantes, mas também por vezes psicodélicos, isto é, causados por distorções sensoriais. Libertar do preconceito quirográfico e tipográfico nossa compreensão da linguagem é provavelmente mais difícil do que qualquer um de nós possa imaginar, muito mais difícil, parece, do que a "desconstrução" da literatura, pois essa "desconstrução" permanece uma atividade literária. Voltaremos a esse problema no próximo capítulo, ao tratar da internalização da tecnologia.

4 A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCIÊNCIA

Um conhecimento mais profundo da oralidade primitiva ou primária permite-nos compreender melhor o novo mundo da escrita, o que ele verdadeiramente é e o que os seres humanos funcionalmente letrados realmente são: seres cujos processos de pensamento não nascem de capacidades meramente naturais, mas da estruturação dessas capacidades, direta ou indiretamente, pela tecnologia da escrita. Sem a escrita, a mente letrada não pensaria e não poderia pensar como pensa, não apenas quando se ocupa da escrita, mas normalmente, até mesmo quando está compondo seus pensamentos de forma oral. Mais do que qualquer outra invenção individual, a escrita transformou a consciência humana. A escrita estabelece o que tem sido chamado de linguagem "livre do contexto" (Hirsch 1977, pp. 21-23, 26) ou discurso "autônomo" (Olson 1980a), discurso que não pode ser diretamente questionado ou contestado, como o oral, porque foi separado de seu autor.

em vaticínios ou protecias, para os quais o próprio enunciador é considerado apenas o canal, não a fonte. O oráculo délfico não era responsável pelas enunciações oraculares, pois julgava-se ser ele a voz do deus. A escrita, e mais ainda a impressão, possui algo dessa qualidade vática. Como o oráculo ou o profeta, o livro substitui a enunciação de uma fonte, quem realmente "disse" ou escreveu o livro. O autor poderia ser questionado somente se se tivesse acesso a ele. Não existe um meio de refutar diretamente um texto. Depois de uma refutação absolutamente total e devastadora, ele diz exatamente a mesma coisa que antes. Esse é um dos motivos pelos quais "diz o livro" é o equivalente popular de "é verdade". É também um dos motivos pelos quais se têm queimado livros. Um texto que afirma que tudo que o mundo todo conhece é falso afirmará para sempre a falsidade, enquanto o livro existir. Os textos são inerentemente contumazes.

A maioria das pessoas fica surpresa, e muitas ficam angustiadas, ao saber que, fundamentalmente, as mesmas objeções feitas em geral aos computadores hoje foram feitas por Platão no Fedra (274-277) e na Sétima Cana em relação à escrita. A escrita, diz Platão através de Sócrates, no Fedra, é inumana, pois pretende estabelecer fora da mente o que na realidade só pode estar na mente. É uma coisa, um produto manufaturado. O mesmo, é claro, é dito dos computadores. Em segundo lugar, objeta o Sócrates de Platão, a escrita destrói a memória. Aqueles que usam a escrita se tornarão desmemoriados e se apoiarão apenas em um recurso externo para aquilo de que carecem internamente. A escrita enfraquece a mente. Atualmente, os pais, assim como outras pessoas, temem que as calculadoras de bolso forneçam um recurso externo para o que deveria ser o recurso interno de tabuadas memorizadas. As calculadoras enfraquecem a mente, aliviam-na do trabalho que a mantém forte. Em terceiro lugar, um texto escrito é basicamente inerte. Se pedirmos a um indivíduo para explicar esta ou aquela afirmação, podemos obter uma explicação; se o fizermos a um texto, não obteremos nada, exceto as mesmas, muitas

orais, o Sócrates de Platão também defende contra a escrita que a palavra escrita não pode se defender como a palavra natural falada: o discurso e o pensamento reais sempre existem fundamentalmente em um contexto de toma-Iá-dá-cá entre indivíduos reais. Fora dele, a escrita é passiva, fora de contexto, em um mundo irreal, artificial. Como os computadores. A joniori, a impressão está sujeita a essas mesmas acusações. Aqueles que se perturbam com as apreensões de Platão quanto à escrita se sentirão ainda mais inquietos ao descobrir que a impressão criou receios semelhantes quando foi introduzi da pela primeira vez. Hieronimo Squarciafico, que na verdade promoveu a impressão dos clássicos latinos, também argumentou em 1477 que a "abundância de livros torna os homens menos atentos" (citado em Lowry 1979, pp. 29-31): ela destrói a memória e enfraquece a mente ao aliviá-Ia do trabalho árduo (novamente a queixa contra o computador de bolso), rebaixando o sábio em favor do compêndio de bolso. Obviamente, outros viram a impressão como um nivelador bem-vindo: todos se tornam sábios (Lowry 1979, pp. 31-32). Um ponto fraco da opinião de Platão é que, para tornar mais convincentes essas objeções, ele as pôs por escrito, exatamente como um ponto fraco das opiniões contrárias à impressão está no fato de que seus proponentes, para tornar mais convincentes suas objeções, fazem-nas por meio da impressão. A mesma fraqueza das posições contrárias ao computador está em que, para torná-Ias mais convincentes, seus proponentes as articulam em artigos ou livros impressos a partir de fitas compostas em terminais de computador. A escrita, a impressão e o computador são todos meios de tecnologizar a palavra. Tecnologizada a palavra, não há um meio convincente de criticar o que a tecnologia fez com ela sem o auxílio da mais alta tecnologia disponível. Além disso, a nova tecnologia não é meramente usada para veicular a crítica: na verdade, ela criou a crítica. O pensamento filosoficamente analítico de Platão, como se viu (Havelock 1963), incluindo sua crítica à escrita, só se tornou possível em virtude dos efeitos que a escrita estava começando a ter sobre os processos mentais. Na verdade, como mostrou brilhantemente Havelock (1963), toda a epistemologia de Platão era inconscientemente uma rejeição programa-

da do mundo da velha vida cotidiana oral, móvel, calorosa, individualmente interativa (representada pelos poetas, a quem ele expulsara de sua República). O termo idea, "forma", está fundado no visual e procede da mesma raiz que o latim video, "ver", assim como os derivados em língua portuguesa "visão", "visível" ou "vídeo". A forma platônica foi concebida por analogia à forma visível. As idéias platônicas são mudas, imóveis, desprovidas de todo calor, não são interativas, mas isoladas, não são absolutamente partes do mundo cotidiano humano, estão inteiramente acima e além dela. Platão, é claro, não se tinha dado totalmente conta das forças inconscientes que atuavam em sua psique para produzir essa reação, ou reação exagerada, do indivíduo letrado à oralidade subsistente, tardia. Essas considerações alertam para os paradoxos que cercam as relações entre a palavra falada original e todas as suas transformações tecnológicas. O motivo para as complexidades torturantes aqui é obviamente que a inteligência é inexoravelmente reflexiva, de modo que até mesmo as ferramentas externas que ela usa para implementar seus procedimentos se tornam "internalizadas", isto é, parte de seu próprio processo reflexivo. Um dos mais notáveis paradoxos inerentes à escrita é sua associação íntima com a morte. Essa associação é insinuada na acusação de Platão de que a escrita é inumana, coisificada, e de que ela destrói a memória. É também muito evidente em inúmeras referências à escrita (e/ou à impressão), encontrável em dicionários impressos de citações, de 2 Coríntios 3:6 - "A letra mata, mas o espírito dá vida" - e da referência de Horácio a seus três livros de Odes como um "monumento" (Odes iii.30.I) - em que pressagia a própria morte - até a afirmação de Henry Vaughan a sirThomas Bodley, e além dela, de que na Biblioteca Bodleian, em Oxford, "cada livro é teu epitáfio". Em pippapasses, Robert Browning chama a atenção para a prática ainda difundida de pressionar flores vivas até a morte entre as páginas de livros impressos, "faded yellow b/ossoms/twíxt page and page'. A flor morta, outrora viva, é o equivalente psíquico do texto verbal. O paradoxo está no fato de que a mortalidade do texto, seu afastamento do mundo da vida cotidiana, sua rígida fixidez visual, garante sua durabilidade e seu potencial para ser ressuscitado em contextos vivos ilimitados por um número potencialmente infinito de leitores vivos (Ong 1977, pp. 230-271).

PIatão estava pensando na escrita como uma tecnologia externa, hostil, como muitas pessoas atualmente fazem em relação ao computador. Em virtude de termos hoje interiorizado a escrita, absorvendo-a tão completamente em nós mesmos, de uma forma que a era de Platão ainda não fizera (Havelock 1963), julgamos difícil considerá-Ia uma tecnologia tal como aceitamos fazer com o computador. No entanto, a escrita (e especialmente a alfabética) é uma tecnologia, exige o uso de ferramentas e outros equipamentos: estiletes, pincéis ou canetas, superfícies cuidadosamente preparadas, peles de animais, tiras de madeira, assim como tintas, e muito mais. Em seu capítulo "A tecnologia da escrita", Clanchy (1979, pp. 88-115) discute detalhadamente a questão no contexto medieval ocidental. A escrita é, de certo modo, a mais drástica das três tecnologias. Ela iniciou o que a impressão e os computadores apenas continuam, a redução do som dinâmico a um espaço mudo, o afastamento da palavra em relação ao presente vivo, único lugar em que as palavras faladas podem existir. Ao contrário da linguagem natural, oral, a escrita é inteiramente artificial. Não há como escrever "naturalmente". A linguagem oral é completamente natural aos seres humanos no sentido de que todo ser humano que não seja fisiológica ou psicologicamente deficiente aprende a falar, em qualquer cultura. A fala completa a vida consciente, porém chega à consciência emanando das profundezas inconscientes, embora, é claro, com a cooperação tanto consciente quanto inconsciente da sociedade. As regras gramaticais vivem no inconsciente no sentido de que podemos saber como usá-Ias e até mesmo como construir outras novas sem ser capazes de definir o que elas são. A escrita, ou registro escrito, como tal, difere da fala pelo fato de que não brota inevitavelmente do inconsciente. O processo de registrar a linguagem falada é governado por regras conscientemente planejadas e inter-relacionadas: por exemplo, um certo pictograma significará uma certa palavra específica, ou a representará um certo fonema, b um outro e assim por diante. (Não estou negando que a situação escritor-leitor criada pela escrita afete profundamente os processos inconscientes envolvidos na composição na escrita, uma vez que já se tenham aprendido as regras explícitas, conscientes. Voltaremos a essa questão posteriormente.)

Dizer que a escrita é artificial não é condená-Ia, mas elogiá-Ia. Como outras criações artificiais e, na verdade, mais do que qualquer outra, ela é inestimável e de fato fundamental para a realização de potenciais humanos mais elevados, interiores. As tecnologias não constituem meros auxílios exteriores, mas, sim, transformações interiores da consciência, e mais ainda quando afetas à palavra. Tais transformações podem ser enaltecedoras. A escrita aumenta a consciência. A alienação de um meio natural pode ser boa para nós e, na verdade, é em muitos aspectos fundamental para a vida humana plena. Para viver e compreender plenamente, necessitamos não apenas da proximidade, mas também da distância. Essa escrita alimenta a consciência como nenhuma outra ferramenta. As tecnologias são artificiais, mas - novamente um paradoxo - a artificialidade é natural aos seres humanos. A tecnologia, adequadamente interiorizada, não rebaixa a vida humana, pelo contrário, acentua-a. A orquestra moderna, por exemplo, é resultado de alta tecnologia. Um violino é um instrumento, isto é, uma ferramenta. Um órgão é uma máquina enorme, com recursos de força - bombas, foles, geradores elétricos - inteiramente exteriores a seu operador. A partitura de Beethoven para sua Quinta Sinfonia consiste em instruções muito precisas a técnicos altamente treinados, que especificam exatamente como usar as ferramentas. Legato: não tire seus dedos de uma tecla até que tenha tocado a seguinte. Staccato: toque a tecla e tire seu dedo imediatamente. E assim por diante. Os musicólogos sabem muito bem que é inútil fazer objeção a composições eletrônicas como 1be wild bull, de Morton Subotnik, sob a alegação de que os sons provêm de um dispositivo mecânico. De onde se julga virem os sons de um órgão? Ou os sons de um violino ou até mesmo de um apito? O fato é que, usando um dispositivo mecânico, um violinista ou um organista podem exprimir algo pungentemente humano que não pode ser expresso sem aquele dispositivo. Para conseguir tal expressão, obviamente, o violinista ou o organista precisam ter interiorizado a tecnologia, feito da ferramenta ou da máquina uma segunda natureza, uma parte psicológica de si mesmos. Isso exige anos de "prática", de aprendizado de como obrigar a ferramenta a fazer o que ela pode fazer. Essa adaptação de uma ferramenta a si próprio, o aprendizado de uma habilidade tecnológica, é altamente desumanizante. O uso de uma tecnologia pode enriquecer a psique humana, ampliar o

espírito humano, intJnsificar sua vida interior. A escrita é uma tecnologia ainda mais profundamente interiorizada do que a execução de um instrumento musical. Mas, para compreender o que ela é - o que significa compreendê-ia em relação a seu passado, à oralidade -, o fato de que ela é uma tecnologia deve ser encarado com honestidade.

A escrita, no sentido estrito da palavra, a tecnologia que moldou e capacitou a atividade intelectual do homem moderno, foi um desenvolvimento muito tardio na história humana. O Homo sapiens está no planeta talvez há cerca de 50 mil anos (Leakey e Lewin 1979, pp. 141 e 168). O primeiro registro escrito, ou verdadeira escrita, que conhecemos, foi desenvolvido entre os sumérios na Mesopotâmia apenas por volta do ano 3500 a.c. (Diringer 1953; Gelb 1963). Os seres humanos haviam desenhado durante incontáveis milênios antes disso. E vários dispositivos de registro, ou aides-mémoire, haviam sido usados por várias sociedades: uma vara entalhada, fileiras de seixos, outros dispositivos de controle como o quipu dos incas (uma vara com cordas suspensas nas quais outras cordas eram atadas), os calendários de "contagem do inverno" dos índios nativos das planícies norte-americanas e assim por diante. Porém, um registro escrito é mais do que um auxílio mnemônico. Até mesmo quando é pictográfico, um registro escrito é mais do que desenhos. Os desenhos representam objetos. O desenho de um homem, uma casa e uma árvore por si mesmo nada diz. (Se um código apropriado ou um conjunto de convenções são acrescentados, poderia dizer; mas um código não é desenhável, salvo se auxiliado por um outro código não desenhável. Os códigos, em última análise, precisam ser explicados por algo mais do que desenhos, isto é, ou em palavras ou em um contexto inteiramente humano, humanamente compreensível.) Um registro escrito, no sentido de uma escrita genuína, tal como entendido aqui, não consiste em meros desenhos, em representações de coisas, é a representação de uma elocução, de palavras que alguém diz ou se imagina que diz. Obviamente, é possível considerar como "escrita" qualquer marca semiótica, isto é, qualquer marca visível ou perceptível que um indivíduo

faz e à qual atribui um sentido. Assim, um simples arranhão em uma rocha ou um entalhe em uma vara, interpretável apenas por aquele que os faz, seria "escrita". Se isso é o que se entende por escrita, sua antiguidade talvez seja comparável à da fala. Contudo, as investigações sobre a escrita que a tomam como qualquer marca visível ou perceptível com um sentido atribuído funde a escrita com o puro comportamento biológico. Quando uma pegada ou um depósito de fezes ou urina (usado por muitas espécies de animais para comunicação - Wilson 1975, pp. 228-229) se torna "escrita"? Usar o termo "escrita" nesse sentido ampliado, de forma a incluir qualquer marcação semiótica, banaliza seu significado. A entrada crítica e singular em novos mundos do conhecimento foi realizada dentro da consciência humana, não quando a mera marcação semiótica foi imaginada, mas quando um sistema codificado de marcas visíveis foi inventadÇl, sistema por meio do qual um escritor pôde determinar as exatas palavra: que o leitor iria gerar a partir do texto. É isso que comumente entendemo~ hoje por escrita no seu sentido claramente definido. Com a escrita ou registro escrito tomados nesse sentido amplo, as marcações codificadas visíveis envolvem palavras na íntegra, de modo que estruturas e referências notavelmente complexas evoluídas em som podem ser registradas visualmente, podem implementar a produção de estruturas e referências ainda mais notáveis, ultrapassando em muito as potencialidades da enunciação oral. A escrita, em seu sentido comum, foi e é a mais importante de todas as invenções humanas. Não é um mero apêndice da fala. Em virtude de mover a fala do mundo oral-auricular para um novo mundo sensorial, o da visão, ela transforma tanto a fala quanto o pensamento. Entalhes em varas e outros aides-mémoire levam à escrita, mas não reestruturam o mundo da vida cotidiana humana como o faz a escrita genuína. Os verdadeiros sistemas de escrita podem se desenvolver e geralmente se desenvolvem, gradativamente, de um uso mais tosco de auxt1ios mnemônicos. Existem estágios intermediários. Em alguns sistemas codificados, o escritor pode prever apenas aproximadamente o que o leitor irá ler, como no sistema desenvolvido pelos vai, na Libéria (Scribner e Cole 1978) ou até mesmo nos antigos hieróglifos egípcios. O controle mais estrito de todos é o realizado pelo alfabeto, embora até mesmo ele nunca seja inteiramente perfeito em todos os casos. Se anoto em um documento: read, isso poderia ser um particípio passado (pronunciado para rimar com

red), indicando que ()~documento foi inteiramente lido, ou poderia ser um imperativo (pronunciado para rimar com reed), indicando que deve ser lido até o fim. Até mesmo com o alfabeto, o contexto extratextual às vezes é necessário, mas somente em casos excepcionais - o quanto dependerá do grau de adaptação do alfabeto a uma dada língua.

Muitos registros escritos em todo o mundo foram desenvolvidos independentemente uns dos outros (Diringer 1953; Diringer 1960; Gelb 1963): o cuneiforme mesopotâmico, 3500 a.c. (datas aproximadas segundo Diringer 1962); os hieroglíficos egípcios, 3000 a.c. (talvez sob alguma influência do cuneiforme); o "Linear B" minóico ou micênico, 1200 a.c.; o registro do vale do Indo, 3000-2400 a.c.; o chinês, 1500 a.c.; o maia, 50 d.C.; o asteca, 1400 d.C. Os registros escritos têm antecedentes complexos. A maioria, se não a totalidade, dos registros remonta direta ou indiretamente a alguma espécie de escrita pictórica, ou às vezes, talvez, em um nível ainda mais elementar, ao uso de sinais. Sugeriu-se que o registro cuneiforme dos sumérios, o primeiro de todos os registros conhecidos (c. 3500 a.c.), originou-se, pelo menos em parte, de um sistema de registro de transações econômicas, usando-se sinais de barro encerrados em recipientes ou bulas semelhantes a vagens, pequenos, ocos, mas totalmente fechados, com identificações no lado de fora representando os sinais de dentro (Schmandt-Besserat 1978). Desse modo, os símbolos do lado de fora da bula - digamos, sete entalhes - indicavam, dentro da bula, o que representavam - digamos, sete pequenos artefatos de barro inconfundivelmente moldados para representar vacas, ovelhas ou outras coisas ainda não decifráveis - como se as palavras fossem sempre proferidas em conexào com seus significados concretos. A moldura econômica desse uso pré-quirográfico de sinais poderia ajudar a associá-Ios à escrita, pois o primeiro registro cuneiforme, da mesma regiào que as bulas, quaisquer que tenham sido seus antecedentes exatos, serviam a objetivos econômicos e administrativos práticos nas sociedades urbanas. A urbanização forneceu o incentivo para desenvolver a manutenção de registros. Usar a escrita para criações imaginativas, como as palavras falaqas têm sido usadas em contos ou na lírica, isto é, .usar a escrita para produzir literatura

no sentido mais específico história do registro.

desse termo, ocorreu

bem mais tarde na

Os desenhos podem servir simplesmente como aides-mémoire, ou podem ser equipados com um código que Ihes permita representar palavras mais ou menos exatamente específicas em diferentes relações gramaticais entre si. A escrita de caracteres chineses é ainda hoje basicamente composta de desenhos, mas desenhos estilizados e codificados por meios complexos, que os tornam certamente o mais complexo sistema de escrita que o mundo jamais conheceu. A comunicação pictográfica, como a encontrada entre os índios americanos e muitos outros (Mackay 1978, p. 32) não se desenvolveu em verdadeiro registro porque o código permaneceu demasiado vago. As representações pictográficas de vários objetos serviam como uma espécie de memorando alegórico para grupos que estavam lidando com certos assuntos restritos, memorando que ajudava a determinar previamente como esses desenhos específicos se relacionavam. Mas, freqüentemente, até mesmo naquela época, o significado pretendido não fica inteiramente claro. Dos pictogramas (o desenho de uma árvore representa a palavra para árvore), os registros desenvolvem outras espécies de símbolos. Uma espécie é o ideograma, no qual o significado é um conceito não diretamente representado pelo desenho, mas estabelecido por código: por exemplo, no pictograma chinês, um desenho estilizado de duas árvores não representa as palavras "duas árvores", mas a palavra "floresta"; desenhos estilizados de uma mulher e uma criança lado a lado representam a palavra "bom" e assim por diante. A palavra falada para "mulher" é [nJ-l, para "criança" [dzal, para "bom" [haul: a etimologia pictográfica, como aparece aqui, não precisa ter nenhuma relação com a etimologia fonológica. Escritores de chinês relacionam-se com sua língua de modo muito diferente dos falantes de chinês que não sabem escrever. Em um sentido especial, numerais como 1, 2, 3 são ideogramas interlingüísticos (embora não sejam pictogramas): representam o mesmo conceito, mas não o mesmo som em línguas que possuem palavras inteiramente diferentes para 1, 2, 3. E até mesmo dentro do léxico de uma dada língua os signos 1, 2, 3 e assim por diante estão, de certo modo, antes ligados diretamente ao conceito do que à palavra: as palavras para 1 ("um") e 2 ("dois") relacionam-se aos conceitos "1Q" e "2Q", mas não às palavras "primeiro" e "segundo".

Uma outra esp~cie de pictograma é a escrita rébus (o desenho da sola - inglês sole - de um pé poderia representar em inglês também o peixe chamado sole [solha], sole no sentido de "apenas", ou soul [almal associada a "corpo"; desenhos de um moinho [mil/l, um caminho [walkl e uma chave [kryl, nessa ordem, poderiam representar a palavra "Mi/waukee"). Uma vez que aqui o símbolo representa fundamentalmente um som, um rébus é uma espécie de fonograma (som-símbolo), mas apenas de modo mediato: o som é designado não por um signo codificado abstrato, como uma letra do alfabeto, mas por um desenho de uma das várias coisas que o próprio som significa. Todos os sistemas pictográficos, até mesmo no caso dos ideogramas e dos rébus, requerem uma espantosa quantidade de símbolos. O chinês é o maior, mais complexo e mais rico deles: o dicionário K'anghsi de chinês, em 1716 da nossa era, arrola 40.545 caracteres. Nenhum chinês ou sinólogo conhece, ou já conheceu, todos eles. Poucos chineses que escrevem sabem escrever todas as palavras chinesas faladas que podem compreender. Tornar-se suficientemente versado no sistema de escrita chinês leva normalmente cerca de 20 anos. Um tal registro exige tempo e é fundamentalmente elitista. Indubitavelmente, os caracteres serão substituídos pelo alfabeto romano logo que o povo da República Popular da China domine a mesma língua chinesa ("dialeto"), o mandarim, que agora está sendo ensinado em toda parte. A perda para a literatura será colossal, mas não tanto quanto o número de caracteres (mais de 40 mil) que um datilógrafo chinês teria de dominar. Uma vantagem do sistema basicamente pictográfico é que os indivíduos que falam diferentes "dialetos" chineses (línguas chinesas realmente diferentes, mutuamente incompreensíveis, embora basicamente possuidoras da mesma estrutura), incapazes de compreender o que os outros dizem, podem compreender a escrita. Lêem diferentes sons pelo mesmo caractere (desenho), algo como um francês, um luba, um vietnamita e um inglês saberem o que cada um quer dizer com os numerais arábicos 1, 2, 3 e assim por diante, mas não reconhecerem o numeral se pronunciado por um dos outros. (Todavia, os caracteres chineses são fundamentalmente desenhos, embora primorosamente estilizados, o que 1, 2, 3 não são.) Algumas línguas são escritas em silabários, nos quais cada signo representa uma consoante e um som vocálico seguinte. Desse modo, o

silabário japonês katakana tem cinco símbolos separados, respectivamente, para ka, ke, ki, ko, ku, cinco outros para ma, me, mi, mo, mu e assim por diante. Ocorre que a língua japonesa é constituída de tal modo que pode utilizar um registro silabário: suas palavras são compostas de partes que consistem sempre de um som consonantal seguido de um som vocálico (n funciona como uma semi-sílaba), sem grupos consonantais (como em "perspicácia", "claustro"). Com suas muitas espécies de sílabas e seus freqüentes grupos consonantais, o inglês [assim como o português] não poderia ser eficazmente arranjado em um silabário. Alguns silabários são menos desenvolvidos do que o japonês. No do vai, na Libéria, por exemplo, não existe uma correspondência plena entre os símbolos visuais e as unidades de som. A escrita fornece apenas uma espécie de mapa para a elocução que registra, e é muito difícil de ler, até mesmo para um escriba hábil (Scribner e Cole 1978, p. 456). Muitos sistemas de escrita são na verdade sistemas lubridos, mesclando dois ou mais princípios. O sistema japonês é híbrido (além do silabário, ele usa caracteres chineses, pronunciados a sua própria maneira não-chinesa); o sistema coreano é híbrido (além do hangul, um alfabeto genuíno, talvez o mais eficiente de todos os alfabetos, ele usa caracteres chineses, pronunciados a sua própria maneira); o antigo sistema hieroglífico egípcio era híbrido (alguns símbolos eram pictogramas, alguns ideogramas, outros rébus); a própria escrita de caracteres chineses é híbrida (pictogramas mesclados, ideogramas, rébus e várias combinações, muitas vezes extremamente complexas, culturalmente ricas e poeticamente belas). Na verdade, em virtude da tendência que têm os registros escritos em começar com pictogramas e se desenvolver para ideogramas e rébus, talvez a maioria dos sistemas de escrita que não o alfabeto seja até certo ponto lubrida. E até mesmo a escrita alfabética se torna híbrida quando escreve 1 em vez de um. O fato mais notável sobre o alfabeto é, sem dúvida, o de que foi inventado apenas uma vez. Ele foi criado por um povo semítico ou por povos semíticos por volta de 1500 a.c., na mesma área geográfica onde surgiu o primeiro de todos os registros escritos, o cuneiforme, mas 2 mil anos depois dele. (Diringer 1962, pp. 121-122, discute as duas variantes do alfabeto original, o semítico do norte e o semítico do sul.) Todos os alfabetos do mundo - hebraico, ugarítico, grego, romano, cirílico, arábico, tâmil, malabarense, coreano - derivam, de uma forma ou de outra, do

desenvolvimento senútifo original, embora, como nos registros u~arítico e coreano, o desenho físico das letras nem sempre possa ser relaciOnado ao desenho senútico. O hebraico, assim como outras línguas semíticas, como o árabe, até hoje não possuem letras para vogais. Um jornal ou livro hebraico ainda hoje imprimem apenas consoantes (e as chamadas semivogais [j] e [w], que são na verdade formas de [i] e lu]: se tivéssemos de seguir o costume hebraico em português, escreveríamos e imprimiríamos "cnsnts" em vez de "consoantes". A letra aleph, adaptada pelos antigos gregos para indicar a vogal "alfa", que se tornou nosso "a" romano, não é uma vogal, mas uma consoante no hebraico e em outroS alfabetos semíticos, que representa uma oclusiva glotal (o som entre dois sons vocálicos no português "ãh-ãh", que significa "não"). Posteriormente, na história do alfabeto hebraico, "pontos" vocálicos, pontinhos e hífens abaixo ou acima das letras para indicar a vogal adequada, foram acrescentados a muitos textos, freqüentemente para crianças muito pequenas em fase de alfabetização - até o terceiro ano, mais ou menos. As línguas organizam-se de diferentes maneiras, e as senúticas são constituídas de tal modo que facilitam a leitura quando as palavras são escritas apenas com consoantes. Esse modo de escrever apenas com consoantes e semiconsoantes (y como em you; w) levou alguns lingüistas (Gelb 1963; Havelock 1963, p. 129) a chamar de silabário ou talvez um silabário não vocalizado ou "reduzido" o que outros lingüistas chamam de alfabeto hebraico. Todavia, parece um tanto inadequado pensar na letra hebraica beth (b) como uma sílaba quando, na verdade, ela simplesmente representa o fonema [b], ao qual o leitor deve acrescentar qualquer som vocálico exigido pela palavra ou pelo contexto. Além disso, quando os pontos vocálicos são usados, eles são acrescentados às letras (acima ou abaixo da linha), exatamente como as vogais são acrescentadas às nossas consoantes. E israelenses e árabes modernos, discordantes em quase tudo o mais, geralmente concordam que ambas são letras escritas em um alfabeto. Para uma compreensão do desenvolvimento da escrita a partir da oralidade, parece no mínimo indiscutível pensar no registro escrito semítico simplesmente como um alfabeto de consoantes (e semivogais) que os leitores, à medida que lêem, simples e facilmente complementam com as vogais adequadas.

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Após tudo o que se disse sobre o alfabeto semítico, no entanto, fica muito claro que os gregos fizeram algo de grande importância psicológica quando desenvolveram o primeiro alfabeto completo, com vogais. Havelock (1976) acredita que essa transformação crucial, quase total, da palavra, de sonora para visual deu à antiga cultura grega sua ascendência intelectual sobre outras culturas antigas. O leitor da escrita semítica precisava lançar mão de dados tanto textuais quanto não textuais: precisava conhecer a língua que estava lendo para saber que vogais colocar entre as consoantes. A escrita semítica estava ainda muito imersa no mundo da vida cotidiana não textual. O alfabeto vocálico grego estava mais distante daquele mundo (como as idéias de Platão iriam estar). Ele analisava o som de modo mais abstrato, em componentes puramente espaciais. Podia ser usado para escrever ou ler palavras até mesmo em línguas que não se conhecia (salvo por algumas imprecisões devidas a diferenças fonológicas entre línguas). Uma criança poderia aprender o alfabeto grego ainda muito pequena e com vocabulário limitado. (Observou-se há pouco que, para os escolares israelenses, até o terceiro ano, os "pontos" vocálicos precisam ser acrescentados ao registro hebraico tradicional.) O alfabeto grego foi democratizante no sentido de que era fácil para qualquer um aprender. Era também "internacionalizante", pelo fato de que fornecia um meio de lidar até mesmo com línguas estrangeiras. Essa realização grega de analisar abstratamente o indefinível mundo do som em equivalentes visuais (não de modo perfeito, com certeza, mas na verdade pleno) tanto pressagiou quanto implementou suas outras explorações analíticas. Parece que a estrutura da língua grega, o fato de que não estava baseada em um sistema como o semítico, que admitia a omissão de vogais na escrita, acabou sendo talvez uma vantagem intelectual acidental, porém crucial. Kerckhove (1981) sugeriu que, mais do que quaisquer outros sistemas de escrita, o alfabeto inteiramente fonético estimula a atividade do hemisfério esquerdo do cérebro e, desse modo, sobre bases neurofisiológicas, favorece o pensamento analítico, abstrato. A razão de o alfabeto ter sido inventado tão tarde e apenas uma vez pode ser entendida se refletirmos sobre a natureza do som, pois o alfabeto opera mais diretamente sobre o som como som do que os outros registros escritos, reduzindo o som diretamente a equivalentes espaciais e a unidades menores, mais analíticas, mais manipuláveis do que um silabário: em vez de um símbolo para o som ba, temos dois, b mais a.

O som, como já explicamos anteriormente, existe somente quando está desaparecendo. N:lb posso ter presente uma palavra inteira ao mesmo tempo: ao dizer "desaparecendo", quando chego ao "-cendo", o "desapare-" já acabou. O alfabeto implica que as questões são diferentes, que uma palavra é uma coisa, não um evento, que ela está presente imediatamente e que pode ser cortada em pedacinhos que podem até mesmo ser escritos para a frente e pronunciados para trás: "amora" pode ser pronunciada "aroma". Se gravarmos em uma fita a palavra "anl0ra" e a tocarmos para trás, não obteremos "aroma", mas um som completamente diferente, nem "amora" nem "aroma". Um desenho, digamos, de um pássaro, não reduz o som ao espaço, pois representa um objeto, não uma palavra. Será o equivalente de qualquer quantidade de palavras, dependendo da língua usada para interpretá-Io: oiseau, uccello, pãjaro, Vogel, sae, tori, "pássaro". Todo registro escrito representa as palavras como se, de algum modo, elas fossem coisas, objetos mudos, marcas imóveis para a assimilação pela visão. Rébus ou fonogramas, que ocorrem irregularmente em algumas escritas pictográficas, representam o som de uma palavra pelo desenho de uma outra (a sole [sola, em português] de um pé representando soul [alma] em referência ao corpo, como no exemplo fictício usado acima). Mas o rébus (fonograma), embora possa representar várias coisas, ainda é um desenho de uma das coisas que ele representa. O alfabeto, não obstante derivar provavelmente de pictogramas, perdeu toda a ligação com as coisas como coisas. Ele representa o som em si como uma coisa, transformando o mundo evanescente do som no mundo espacial mudo, semi-permanente. O alfabeto fonético inventado pelos antigos semitas e aperfeiçoado pelos antigos gregos é, sem dúvida, o mais adaptável de todos os sistemas de escrita, por converter o som a uma forma visível. É talvez, igualmente, o menos estético de todos os principais sistemas de escrita: pode ser posto em bela caligrafia, mas nunca tão refinada quanto os caracteres chineses. Constitui um registro democratizante, facilmente aprendido por qualquer pessoa. A escrita de caracteres chineses, como muitos outros sistemas de escrita, é intrinsecamente elitista: dominá-Ia completamente exige um ócio prolongado. A qualidade democratizante do alfabeto pode ser percebida na Coréia do Sul. Nos livros e jornais coreanos, o texto é uma mescla de palavras soletradas alfabeticamente e de centenas de diferentes caracteres chineses. Porém, todos os sinais públicos são sempre escritos apenas no

alfabeto, que todos podem virtualmente ler, uma vez que é dominado nos primeiros anos da escola fundamental, ao passo que os 1.800 ban, ou caracteres chineses, que são o mínimo exigido - além do alfabeto - para ler a maior parte da literatura em coreano, não são comumente dominados na sua totalidade antes do fim da escola secundária. Talvez a realização isolada mais notável da história do alfabeto tenha ocorrido na Coréia, onde, em 1443 d.e., o rei Sejong da dinastia Yi decretou que um alfabeto deveria ser inventado para o coreano. Até aquela época, o coreano havia sido escrito apenas em caracteres chineses, primorosamente trabalhados para se adequar ao vocabulário do coreano (e interagir com ele), uma língua não inteiramente relacionada ao chinês (embora possua muitas palavras de empréstimo do chinês, a maioria é tão coreanizada que se torna incompreensível para qualquer chinês). Milhares e milhares de coreanos - todos coreanos que sabiam escrever - haviam passado ou estavam passando a melhor parte de suas vidas aprendendo a dominar a complicada quirografia sino-coreana. Seria pouco provável que saudassem um novo sistema de escrita que tornaria obsoletas suas habilidades arduamente adquiridas. Porém, a dinastia Yi era poderosa e o decreto de Sejong, diante da prevista resistência maciça, sugere que ele possuía estruturas de ego igualmente poderosas. A acomodação do alfabeto a uma dada língua geralmente demanda muitos anos ou muitas gerações. A comissão de sábios de Sejong terminara o alfabeto coreano em três anos, uma realização magistral, virtualmente perfeita na sua adaptação à fonologia coreana e esteticamente destinada a produzir um registro alfabético com algo da aparência de um texto em caracteres chineses. Porém, a recepção dessa façanha notável era previsível. O alfabeto foi usado apenas para objetivos não acadêmicos, práticos, vulgares. Os escritores "sérios" continuaram a usar a escrita de caracteres chineses que haviam treinado tão arduamente. A literatura séria era elitista e desejava ser conhecida como elitista. Apenas no século XX, com a democratização maior da Coréia, o alfabeto realmente alcançou sua atual (ainda não total) ascendência.

Quando um registro plenamente formado de qualquer tipo, alfabético ou outro, abre caminho pela primeira vez na direção de uma

sociedade específica, ele o faz necessariamente, no lruCIO, em setores restritos e com diferentes resultados e implicações. A escrita é muitas vezes considerada, inici(l1mente, como um instrumento de poder secreto e mágico (Goody 1968b, p. 236). Traços dessa atitude inicial em relação à escrita ainda podem ser vistos na etimologia: a grammarye ou gramática do inglês médio, referente ao aprendizado livresco, acabou por significar conhecimento oculto ou mágico e, por meio de uma forma dialética escocesa, emergiu no nosso atual vocabulário inglês como glamor (poder de encantamento). Clamor girls são, na realidade, garotas de gramática. O futbark, ou alfabeto TÚnico da Europa Setentrional medieval, foi comumente associado à magia. Fragmentos de escrita são usados como amuletos mágicos (Goody 1968b, pp. 201-203), mas podem também ser apreciados simplesmente em virtude da maravilhosa durabilidade que conferem às palavras. O romancista nigeriano Chinua Achebe descreve como em uma aldeia ibo o único homem que sabia escrever acumulou em sua casa todo pedaço de material impresso que encontrava em seu caminho - jornais, caixas de papelão, recibos (Achebe 1961, pp. 120-121). Tudo lhe parecia extraordinário demais para ser jogado fora. Algumas sociedades de cultura escrita limitada consideram a escrita perigosa para o leitor desavisado, exigem uma figura semelhante a um guru para servir de mediador entre o leitor e o texto (Goody e Watt 1968, p. 13). A cultura escrita pode estar restrita a grupos especiais como o clero (Tambiah 1968, pp. 113-114). Os textos podem dar a impressão de possuir valor religioso intrínseco: os iletrados tiram proveito do ato de esfregar o livro em suas frontes, ou de fazer girar rodas de orações que sustentam textos que não podem ler (Goody 1968a, pp. 15-16). Os monges tibetanos costumavam sentar-se nas margens de riachos "imprimindo páginas de encantamento e de fórmulas na superfície da água com blocos de madeira" (Goody 1968a, p. 16, citando R.B. Eckvall). Os ainda florescentes "cultos de carregamento" em algumas ilhas do Pacífico Sul são bem conhecidos: iletrados ou semiletrados julgam que os documentos comerciais - encomendas, conhecimentos de embarque, recibos etc. - que sabem que existem em operações de embarque são instrumentos mágicos para fazer com que navios e carregamentos cheguem pelo mar, e criam vários rituais pela manipulação de textos escritos, na esperança de que aquele carregamento apareça para dele tomarem posse e fazerem uso (Meggitt 1968, pp. 300-309). Na cultura da antiga Grécia, Havelock descobre um padrão geral

de cultura escrita restrita aplicável a muitas outras culturas: logo após a introdução da escrita, desenvolve-se um "ofício de escrita" (Havelock 1963; cf. Havelock e Herschell 1978). Nesse estágio, a escrita é um comércio praticado por profissionais que são contratados para escrever uma carta ou um documento, do mesmo modo que se contrata um pedreiro para construir uma casa, ou um construtor naval para fazer um barco. Era esse o estado de coisas nos reinados da África Ocidental, como o Mali, da Idade Média até o século XX (Wilks 1968; Goody 1968b). Nesse estágio de profissionalização da escrita, não há mais necessidade de que um indivíduo saiba ler e escrever do que de dominar outra atividade comercial qualquer. Apenas por volta da época de Platão na Grécia antiga, mais de três séculos depois da introdução do alfabeto grego, esse estágio foi superado, quando a escrita foi finalmente difundida entre a população grega e interiorizada o suficiente para afetar os processos mentais de um modo geral (Havelock 1963). As propriedades físicas do material escrito inicial estimularam a permanência da cultura tribal (ver Clanchy 1979, pp. 88-115, sobre "A tecnologia da escrita"). Em vez do papel de superfície uniforme fabricado em máquinas e das canetas esferográficas relativamente duráveis, o escritor antigo possuía um equipamento tecnológico mais rebelde. Como superfícies para a escrita, ele possuía blocos de barro molhado, peles de animais (pergaminho, velino) desbastadas de gordura e pêlos, muitas vezes amaciadas com pedra-pomes e branqueadas com giz, freqüentemente reprocessadas pela raspagem de um texto anterior (palimpsestos). Ou então cascas de árvores, papiros (melhor do que a maioria das superfícies, mas ainda áspero para os padrões de alta tecnologia), folhas secas ou outros vegetais, cera derramada sobre mesas de madeira muitas vezes dobradas para formar um díptico usado em um cint~ (essas tabuletas de cera eram usadas para notas e a cera era polida repetidas vezes para reutilização), bastões de madeira (Clanchy 1979, p. 95) e outras superfícies de madeira e de pedra de vários tipos. Não havia papelarias de esquina vendendo blocos de papel. Não existia papel. Como ferramentas para escrever, os escribas possuíam vários tipos de estilete, penas de g~nso que tinham de ser corta~as e apontadas repetidas vezes com o que amda chamamos de pen knife, pincéis (particularmente na Ásia Oriental)

ou vários outros instrumentos para riscar superfícies ou espalhar tintas. Tintas fluidas eram misturadas de várias maneiras e preparadas para uso em chifres ocos de bois (tintefros de chifre) ou em outros recipientes sólidos, ou, comumente na Ásia Oriental, pincéis eram molhados e esfregados em blocos cobertos de tinta seca, como na aquarela. Exigiam-se habilidades mecânicas para trabalhar com esse material de escrita, e nem todos os "escritores" as tinham no grau adequado para uma composição demorada. O papel tornou a escrita fisicamente mais fácil. Mas, manufaturado na China, provavelmente por volta do século II a.c., e difundido pelos árabes no Oriente Médio por volta do século VIII d.C., o papel foi produzido pela primeira vez na Europa apenas no século XII. Hábitos mentais há muito existentes de pensar em voz alta favorecem o ditado, mas o estado da tecnologia da escrita também o faz. No ato físico de escrever, diz o inglês medieval Orderic Vitalis, "o corpo todo trabalha" (Clanchy 1979, p. 90). Durante a Idade Média, na Europa, os autores muito freqüentemente empregavam escribas. Compor à medida que se escreve, produzir um pensamento com a pena na mão, particularmente em composições breves, era, evidentemente, algo praticado até certo ponto desde a Antiguidade, mas isso se tornou mais comum em relação à composição literária ou outras composições mais longas em diferentes épocas nas diversas culturas. Ainda era raro na Inglaterra do século XI e, quando ocorria, até mesmo então, podia ser feito em uma moldura psicológica tão oral que nos é difícil imaginá-lo. Eadmer de Saint Albans, na Inglaterra do século XI, quando compunha por escrito, sentia que estava ditando a si mesmo (Clanchy 1979, p. 218). São Tomás de Aquino, que escreveu seus próprios manuscritos, organiza sua Summa theologiae em um formato quase oral: cada seção ou "questão" começa com uma recitação de objeções contra a posição que assumirá Aquino; então, ele declara sua posição e finalmente responde às objeções, pela ordem. De modo semelhante, um antigo poeta escreveria um poema imaginando-se declamando-o para um público. Poucos romancistas hoje escrevem um romance imaginando-se declamando-o em voz alta - se é que algum o faz -, embora possam ser excepcionalmente conscientes dos efeitos sonoros das palavras. O alto grau de cultura escrita alimenta a composição verdadeiramente escrita, na qual o autor compõe um texto que é exatamente um texto, junta suas palavras no papel. Isso confere ao pensamento contornos diferentes daqueles do

pensamento baseado na oralidade. Voltaremos a falar (isto é, escrever) mais adiante sobre os efeitos da cultura escrita nos processos mentais.

Muito tempo depois de uma cultura ter começado a usar a escrita, ela pode ainda não lhe dar muito valor. Um letrado de hoje geralmente dá como certo que os registros escritos têm mais força do que as palavras faladas como prova de um estado de coisas há muito existente, especialmente em um tribunal. As culturas mais antigas, que conheciam a escrita, mas não a haviam interiorizado o suficiente, muitas vezes davam como certo exatamente o oposto. O grau de crédito atribuído a registros escritos indubitavelmente variou de cultura para cultura, porém a história cuidadosa, elaborada por Clanchy, de exemplos do uso da escrita para objetivos administrativos práticos na Inglaterra dos séculos XI e XII (979) fornece uma amostra instrutiva de quanto a oralidade podia se prolongar na presença da escrita, até mesmo em um meio administrativo. No período estudado, Clanchy descobre que "os documentos não inspiram confiança imediatamente" (Clanchy 1979, p. 230). As pessoas precisavam ser convencidas de que a escrita aperfeiçoava os métodos orais o bastante para compensar todos os custos e as técnicas difíceis que ela envolvia. Antes do uso de documentos, o testemunho oral coletivo era comumente usado para estabelecer, por exemplo, a idade de herdeiros feudais. Em 1127, para resolver uma disputa relativa à destinação dos impostos devidos no porto de Sandwich (se deveriam ir para a Abadia de Santo Agostinho em Canterbury ou para Christ Church), selecionou-se um júri de doze homens de Dover e doze de Sandwich, "pessoas de idade, sábias e maduras, de bom testemunho". Cada jurado jurou que, como "recebi de meus ancestrais e vi e ouvi em minha juventude", as taxas pertenciam a Christ Church (Clanchy 1979, pp. 232-233). Eles estavam lembrando publicamente o que outros antes deles haviam lembrado. À primeira vista, as testemunhas eram mais confiáveis do que os textos, porque podiam ser questionadas e defender suas afirmações, ao passo que os textos, não (isso, devemos lembrar, era exatamente uma das objeções de Platão à escrita). Métodos notariais de autenticar documentos

tentam construir mecanismos de autenticação por documentos escritos, mas os métodos notariais se desenvolvem tarde nas culturas letradas, e muito mais tarde na Inglaterra do que na Itália (Clanchy 1979, pp. 235-236). Os próprios documentos escritos eram muitas vezes autenticados não por escrito, mas por objetos simbólicos (como uma faca, presa ao documento por uma correia de pergaminho - Clanchy 1979, p. 24). De fato, os objetos simbólicos por si sós podiam servir como instrumentos de transferência de propriedade. Por volta de 1130, Thomas de Muschamps transferiu sua propriedade de Hetherslaw aos monges de Durham oferecendo sua espada sobre um altar (Clanchy 1979, p. 25). Até mesmo depois do Domesday Book (1085-1086) e o resultante aumento de documentação escrita, a história do conde Warrenne mostra como o estado mental oral ainda persistia: diante dos juízes encarregados dos procedimentos determinados pelo estatuto Quo Warranto, no reinado de Eduardo I (entre 1272 e 1306), o Conde Warrenne exibiu não uma carta, mas "uma espada antiga e enferrujada", argumentando que seus ancestrais haviam chegado com Guilherme, o Conquistador, para tomar a Inglaterra pela espada e que ele defenderia suas terras com a espada. Clanchy chama a atenção 0979, pp. 21-22) para ~ fato de que a história é um tanto discutível em virtude de algumas incoerências, mas observa também que sua persistência testemunha um estado mental mais antigo, conhecedor do valor testemunhal de prendas simbólicas. As antigas escrituras de transferência de terra na Inglaterra não eram originalmente nem mesmo datadas 0979, pp. 231, 236-241), provavelmente por diversos motivos. Clanchy sugere que o mais profundo deles era provavelmente que "a datação exigia que o escriba expressasse sua opinião sobre seu lugar no tempo" 0979, p. 238), o que requeria que escolhesse um ponto de referência. Que ponto? Ele deveria localizar esse documento por referência à criação do mundo? À Crucificação? Ao nascimento de Cristo? Os papas datavam assim os seus documentos, do nascimento de Cristo, mas não seria uma presunção datar um documento secular como os papas datavam os seus? Nas culturas de alta tecnologia, atualmente, todos vivemos, todos os dias, em uma moldura de tempo computado abstratamente, imposto por milhares de calendários impressos, relógios de parede e relógios de pulso. Na Inglaterra do século XII, não havia relógios de parede ou relógios de pulso ou calendários de mesa.

Antes que a escrita fosse profundamente interiorizada pela impressão, as pessoas não se sentiam situadas, a cada momento de suas vidas, em qualquer tipo de tempo computado abstratamente. Parece improvável que a maioria das pessoas na Europa Ocidental medieval ou até mesmo renascentista estivessem comumente conscientes do número do ano calendário corrente - contado a partir do nascimento de Cristo ou de qualquer outro ponto no passado. Por que estariam? A indecisão quanto a partir de que ponto computar o tempo atestava as trivialidades da questão. Em uma cultura sem jornais ou outro tipo de material correntemente datado para ser impingido à consciência, qual a utilidade, para a maioria das pessoas, de saber o ano calendário corrente? O número do calendário abstrato não estaria relacionado a nada na vida real. A maioria das pessoas não sabia nem mesmo tentava descobrir em que ano havia nascido. Além disso, as escrituras eram indubitavelmente associadas de algum modo a prendas simbólicas, como facas ou espadas. Elas eram identificáveis por sua aparência. E, de fato, as escrituras eram com muita freqüência forjadas para se assemelhar ao que um tribunal (embora equivocadamente) achava que devia parecer (Clanchy 1979, p. 249, citando P.H. Sawyer). "Os falsificadores", sublinha Clanchy, não constituíam "desvios ocasionais nas periferias da prática legal", mas eram "peritos entrincheirados no centro da cultura literária e intelectual do século XI!." Das 164 escrituras ainda existentes de Eduardo, o Confessor, 44 são certamente falsificadas, apenas 64 com certeza genuínas e o resto não se sabe em qual dos casos se encontra. Os erros verificáveis resultantes dos procedimentos econômicos e jurídicos ainda radicalmente orais que Clanchy cita eram mínimos, porque o passado mais remoto era, em sua maior parte, inacessível à consciência. "A verdade lembrada era ... flexível e recente" (Clanchy 1979, p. 233). Como vimos em exemplos de Gana e da Nigéria modernas (Goody e Watt 1968, pp. 31-34), em uma economia de pensamento oral, questões do passado sem qualquer relevância presente comumente caíam no esquecimento. A lei consuetudinária, desbastada de material não mais em uso, era automaticamente sempre atualizada e, portanto, jovem - um fato que, paradoxalmente, faz com que a lei consuetudinária pareça inevitável e, portanto, muito velha (cf. Clanchy 1979, p. 233). As pessoas cuja visão de mundo foi formada por uma cultura escrita elevada têm a necessidade de

lembrar que, nas culturas funcionalmente orais, o passado não é percebido como um terreno especificado em itens, salpicado de "fatos" ou informações verificáveis e discutidas. É o domínio dos ancestrais, uma fonte ressonante de consciência renovadora da existência presente, que em si mesma não é um terreno especificado em itens. A oralidade não conhece listas, tabelas ou números. Goody (1977, pp. 52-111) examinou detalhadamente a importância noética de tabelas e registros, dos quais o calendário é um dos exemplos. A escrita torna possível tais aparatos. De fato, a escrita foi, em certo sentido, inventada em boa medida para fazer coisas como registros: a grande maioria dos escritos mais antigos que conhecemos, os de escrita cuneiforme dos sumérios, que começam por volta de 3500 a.c., são registros de cálculos. As culturas orais primárias comumente situam seus equivalentes de registros em narrativas, como no catálogo dos barcos e dos chefes na llíada Cii.461-879) - não um registro de contas objetivo, mas uma exposição operacional em uma história sobre uma guerra. No texto da Torá, que registrou por escrito formas de pensamento ainda basicamente orais, o equivalente da geografia (estabelecendo a relação de um lugar com outro) é posto em uma narrativa de ação formular (Números 33: 16 ss.): "Partindo do deserto do Sinai, eles acamparam em Quibrote-Ataavá. Partindo de Quibrote-Ataavá, acamparam em Hazerote. Partindo de Hazerote, acamparam em Ritmá ..." e assim por muitos versos mais. Até mesmo as genealogias dessa tradição de moldura oral são na verdade comumente narrativas. Em vez de uma recitação de nomes, encontramos uma seqüência de "gerou", de afirmações do que alguém fez: "Irade gerou Meujael, Meujael gerou Metusael, Metusael gerou Lameque" (Gênesis 4:18). Esse tipo de acumulação deriva parcialmente da tendência oral para explorar o equilíbrio (a recorrência de sujeito-predicado-objeto cria um ritmo que auxilia na recordação, um ritmo de que careceria uma mera seqüência de nomes), em parte da tendência oral para a redundância (cada indivíduo é mencionado duas vezes, como gerador e como gerado), e parcialmente da tendência oral para antes narrar do que simplesmente justapor (os indivíduos não são imobilizados, como em um alinhamento militar, mas estão fazendo algo, isto é, "gerando"). Essas passagens bíblicas obviamente são registros escritos, mas provêm de uma sensibilidade e de uma tradição oralmente constituídas.

Não são percebidas como uma coisa, mas como reconstituições de eventos no tempo. Seqüências oralmente apresentadas são sempre ocorrências no tempo, impossíveis de "examinar", porque não são apresentadas visualmente, são antes enunciados que são ouvidos. Em uma cultura oral primária ou em uma cultura com forte resíduo oral, nem mesmo as genealogias são "registros" de dados, são antes "memória de canções cantadas". Os textos são coisas, imobilizados no espaço visual, sujeitos ao que Goody chama de "esquadrinhamento retrospectivo" (1977, pp. 4950). Goody mostra em detalhes como, quando os antropólogos expõem em uma superfície escrita ou impressa registros de vários itens encontrados em mitos orais (clãs, regiões do planeta, tipos de ventos e assim por diante), eles na verdade deformam o mundo mental no qual os mitos têm sua própria existência. A satisfação proporcionada pelos mitos é essencialmente não "coerente" numa forma tabular. Registros do tipo discutido por Goody são obviamente úteis quando estamos conscientes da distorção que eles inevitavelmente criam. A apresentação visual do material verbalizado no espaço possui sua própria economia, suas próprias leis de movimento e de estrutura. Os textos, em vários registros em todo o mundo, são lidos diferentemente da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda, ou de cima para baixo, ou todos esses modos ao mesmo tempo, como em uma escrita bustrofédon, mas nunca em lugar algum, pelo que se sabe, de baixo para cima ..Os textos assimilam a enunciação ao ~rpo humano. Eles introduzem um gosto por "cabeçalhos" em acumulação de conhecimento: "capítulo" deriva do latim caput, que significa "cabeça" (como a do corpo humano). As páginas não possuem apenas "cabeças", mas também "pés", para notas de roda pé. Fazem-se referências ao que está "acima" e "abaixo" em um texto, quando o que se quer dizer são várias páginas atrás ou adiante. A importância do vertical e do horizontal em textos merece um estudo sério. Kerckhove 0981, pp. 10-11) sugere que o desenvolvimento do hemisfério esquerdo do cérebro governou a tendência, na escrita grega antiga, para o movimento da direita para a esquerda, para o movimento bustrofédon (padrão "arado de boi", uma linha indo para a direita, depois uma volta na ponta para a outra linha, que vai da direita para a esquerda, sendo as letras invertidas segundo a direção da linha), para o estilo stoichedon (linhas verticais) e, finalmente, para o movimento definitivo da esquerda para a direita, em uma linha horizontal. Tudo isso

constitui um mundo de ordem, totalmente diferente de tudo o que existe na sensibilidade oral, que não tem como operar com "cabeçalhos" ou com linearidade verbal. Em qualquer lugar do mundo, o alfabeto, o implacavelmente eficiente redutor do som ao espaço, é posto a serviço imediato do estabelecimento das novas seqüências definidas espacialmente: os itens são marcados com a, b, c e assim por diante, para indicar a seqüência, e até mesmo os poemas, nos primeiros tempos da cultura escrita, eram compostos com a primeira letra da primeira palavra de versos sucessivos seguindo a ordem do alfabeto. O alfabeto como uma simples seqüência de letras constitui uma ponte importante entre a mnemônica oral e a mnemônica letrada: geralmente a seqüência das letras do alfabeto é memorizada oralmente, e depois usada para a recuperação visual do material, como nos índices. As tabelas, que ordenam elementos de pensamento não simplesmente em uma linha de categoria, mas simultaneamente em ordens horizontais e entrecruzadas, representam uma moldura de pensamento ainda mais distante do que os registros em relação aos processos noéticos que devem representar. O uso extensivo de registros e particularmente de tabelas, tão comum em nossas culturas de alta tecnologia, é resultado não apenas da escrita, mas da profunda interiorização da impressão (Ong 1958b, pp. 307-318 e passim), que implementa o uso de tabelas diagramáticas fixas de palavras e outros usos informativos do espaço neutro muito além de qualquer coisa factível em qualquer cultura escrita.

A situação das palavras em um texto é muito diferente da sua situação na linguagem falada. Embora se refiram a sons e não tenham sentido até que possam ser relacionadas - externamente ou na imaginação - aos sons ou, mais precisamente, aos fonemas que codificam, as palavras escritas estão isoladas do contexto pleno no qual as palavras faladas nascem. A palavras, em seu hábitat natural, oral, são parte de um presente real, existencial. A enunciação oral é dirigida por um indivíduo real, vivo, a outro indivíduo real, vivo, ou indivíduos reais, vivos, em um tempo específico em um cenário real que inclui sempre muito mais do que meras palavras. As palavras faladas constituem sempre modificações

de uma situação que é mais do que verbal. Elas nunca ocorrem sozinhas, em um contexto simplesmente de palavras.

A maioria dos livros existentes hoje foi escrita por pessoas que estão agora mortas. A enunciação falada vem apenas dos vivos.

No entanto, as palavras estão sozinhas em um texto. Além disso, ao compor um texto, ao "escrever" algo, aquele que produz a enunciação escrita está igualmente sozinho. Escrever é uma operação solipsística. Estou escrevendo um livro que, espero, será lido por centenas de milhares de pessoas; portanto, devo estar isolado de todos. Enquanto escrevo o presente livro, deixo um aviso de que estou "fora" durante horas e dias para que ninguém, incluindo indivíduos que irão presumivelmente ler o livro, possa interromper minha solidão.

Até mesmo em um diário pessoal dirigido a mim mesmo preciso construir uma ficção de destinatário. De fato, o diário requer, de certo modo, o máximo de ficcionalização do enunciador e do destinatário. A escrita é sempre uma espécie de imitação de conversa, e em um diário, portanto, finjo estar falando comigo mesmo. Mas eu nunca falo realmente comigo mesmo desse modo. Nem poderia, sem a escrita e, na verdade, sem a impressão. O diário pessoal constitui uma forma literária muito tardia, na verdade desconhecida até o século XVII (Boerner 1969). O tipo de devaneios solipsísticos verbalizados que ele implica são um produto da consciência moldada pela cultura impressa. E para qual "eu" estou eu escrevendo? Eu mesmo hoje? Para o eu que penso que serei daqui a dez anos? Como espero ser então? Para mim mesmo como me imagino ou espero que os outros me imaginem? Perguntas como essas podem encher - e realmente enchem - escritores de diários de angústias; e muitas vezes levam à interrupção dos diários. O memorialista já não pode conviver com sua ficção.

Em um texto, até mesmo as palavras carecem de suas qualidades __ plenamente fonéticas. Na linguagem falada, uma palavra deve ter esta ou aquela entoação ou tom de voz - animado, excitado, calmo, irado, resignado ou qualquer que seja. É impossível pronunciar uma palavra oralmente sem qualquer entoação. Em um texto, a pontuação pode sinalizar um tom de forma mínima: um ponto de interrogação ou uma vírgula, por exemplo, geralmente requerem que a voz se eleve um pouco. A tradição letrada, adotada e adaptada por críticos habilidosos, pode também prover algumas pistas extratextuais para as entoações, mas elas não serão completas. O atores gastam horas decidindo como realmente pronunciar as palavras do texto que está diante deles. Uma determinada passagem poderia ser pronunciada por um ator em um brado; por outro, em um sussurro. O contexto extratextual está ausente não apenas para os leitores, mas também para o escritor. A falta de um contexto verificável é o que torna a escrita normalmente uma atividade tão mais angustiante do que a apresentação oral para um público real. "O público do escritor é sempre uma ficção" (Ong 1977, pp. 53-81). O escritor precisa construir um papel ao qual leitores ausentes e muitas vezes desconhecidos possam se moldar. Até mesmo ao escrever a um amigo íntimo preciso construir uma ficção de estado de espírito para ele, ao qual ele deve se moldar. O leitor precisa também construir uma ficção para o escritor. Quando meu amigo ler minha carta, posso estar em um estado de espírito totalmente diferente do momento em que a escrevi. De fato, posso muito bem estar morto. Para que um texto comunique sua mensagem, não importa que o autor esteja vivo ou morto.

Os modos como os leitores são imaginados constituem o lado inferior da história literária, cujo cume é a história dos gêneros e o tratamento do personagem e do enredo. Os escritos antigos fornecem ao leitor auxílios visíveis para que se situe imaginativamente. Eles apresentam um material filosófico em diálogos, como os do Sócrates de Platão, os quais o leitor pode imaginar estar ouvindo por acaso. Ou os episódios devem ser imaginados como episódios contados a um público ao vivo em dias sucessivos. Mais tarde, na Idade Média, os escritos apresentarão textos filosóficos e teológicos na forma objeção-e-resposta, para que o leitor possa imaginar um debate oral. Boccaccio e Chaucer fornecerão ao leitor grupos fictícios de homens e mulheres contando histórias uns para os outros, isto é, uma "moldura histórica", para que o leitor possa fingir ser um dos membros do grupo ouvinte. Mas quem está falando com quem em Orgulho epreconceito ou em O vermelho e o negro, ou em Adam Bedé? Os romancistas do século XIX salmodiam conscientemente "caro leitor" repetidas vezes para lembrar que não estão contando uma história, mas escrevendo-a, de modo que tanto o autor quanto o leitor estão tendo dificuldades em se situar. A psicodinâmica da escrita amadureceu muito lentamente na narrativa.

E como o leitor deve se imaginar diante de Finnegan 's Wak&. Apenas um leitor. Porém, de um tipo ficcional. A maioria dos leitores de inglês não poderá ou não desejará se tornar o tipo especial de leitor exigido por ]oyce. Alguns fazem cursos em universidades para aprender como se imaginar à /a ]oyce. Embora o texto de ]oyce seja muito oral, no sentido de que se lê bem em voz alta, a voz e seus ouvintes não cabem em qualquer cenário de vida real imaginável, mas apenas no cenário imaginativo de Finnegan 's Wake, que é imaginável apenas em virtude da escrita e da impressão que o precederam. Finnegan 's Wake foi composto em escrita, mas para a impressão: com sua ortografia e seus usos idiossincráticos, seria virtualmente impossível multiplicá-Io de modo exato em cópias manuscritas. Não há mimese, aqui, no sentido aristotélico, salvo ironicamente. A escrita é de fato a sementeira da ironia, e quanto mais durar a tradição escrita (e impressa), mais forte será o desenvolvimento irônico (Ong 1971, pp. 272-302).

o distanciamento que a escrita realiza desenvolve um novo tipo de exatidão na verbalização, tirando-a do contexto existencialmente rico, mas caótico, de muitas das enunciações orais. As apresentações orais podem ser impressionantes em sua grandiloqüência e sua sabedoria comunal, quer sejam longas, como na narrativa formal, quer sejam breves e apotegmática~, _ como nos provérbios. Todavia, a sabedoria tem a ver com um contexto social total e relativamente infrangível. A linguagem e o pensamento tratados oralmente não são conhecidos por sua exatidão analítica. Evidentemente, toda linguagem e todo pensamento são até certo ponto analíticos: eles decompõem o denso continuum da experiência, a "grande, maldita, murmurante confusão" de William ]ames, em partes mais ou menos separadas, segmentos significativos. Porém, as palavras escritas refinam a análise, pois se exige mais das palavras individualmente. Para nos fazermos entender sem gestos, sem expressão facial, sem entoação, sem um ouvinte real, temos de prever cuidadosamente todos os significados possíveis que uma afirmação possa ter para qualquer leitor possível, em qualquer situação possível, e temos de fazer com que nossa linguagem funcione de modo a se tornar dara apenas por si, sem nenhum contexto

existencial. A necessidade desse cuidado excepcional transforma a escrita no trabalho angustiante que geralmente é. O que Goody 0977, p. 128) chama de "esquadrinhamento retrospectivo" torna possível, na escrita, eliminar incoerências (Goody 1977, pp. 49-50), escolher palavras com uma seletividade refletida que investe o pensamento e as palavras de novos poderes discriminatórios. Em uma cultura oral, o fluxo de palavras, o correspondente fluxo de pensamento, os copia defendidos na Europa pelos retóricos da Antiguidade Clássica até a Renascença, tendem a lidar com as discrepâncias mediante glosas abundantes - a etimologia aqui é reveladora: g/ossa, língua, "linguandoas" de ponta a ponta. Com a escrita, as palavras, uma vez "proferidas", exteriorizadas, postas na superfície, podem ser eliminadas, apagadas, mudadas. Não existe um equivalente para isso em uma apresentação oral, nenhum meio de apagar uma palavra falada: as correções não removem uma frase infeliz ou um erro, elas meramente complementam-nos com negativa e remendo. O brico/age ou o remendo que Lévi-Strauss (1966, 1970) julga característicos dos padrões mentais "primitivos" ou "selvagens" podem ser vistos aqui como conseqüência da situação noética oral. As correções em apresentações orais tendem a ser contraproducentes, a tornar o falante muito pouco convincente. Portanto, nós as reduzimos a um mínimo, ou então as evitamos totalmente. Na escrita, as correções podem ser tremendamente produtivas, pois como poderá o leitor saber se foram feitas? Evidentemente, uma vez interiorizada a busca quirográfica inicial de precisão e exatidão analítica, ela pode retroagir na fala, e o faz. Embora o pensamento de Platão seja expresso na forma de diálogo, sua excepcional precisão se deve aos efeitos da escrita sobre os processos noéticos, pois os diálogos são, na verdade, textos escritos. Por meio de um texto tratado quirograficamente, expresso na forma de diálogo, eles se movem dialeticamente em direção ao esclarecimento analítico de questões que Sócrates e PIatão haviam herdado na forma mais "totalizada", não-analítica, narrativa, oral. Em Tbe greek concept of justice: From its shadow in Homer to its substance in P/ato [O conceito grego de justiça: De sua obscuridade em Homero a sua solidez em Platão] (1978a), Havelock tratou do movimento que PIatão levou ao ponto crítico. A objetividade analítica com que PIatão

tratou do conceito abstrato de justiça não pode ser encontrada em nenhuma das culturas puramente orais conhecidas. Analogamente, a objetividade letal nas questões e nas fraquezas dos adversários, presente nas orações de Cícero, é obra de uma mente letrada, embora saibamos que Cícero não compôs seus discursos por escrito antes de proferi-los, escreVeU-OSposteriormente, tais como os conhecemos (Ong 1967b, pp., 56-57). Os debates orais refinadamente analíticos nas universidades medievais e na tradição escolástica posterior até o século atual (Ong 1981, pp. 137-138) foram obra de mentes afiadas por textos escritos e pela leitura e comentário de textos, oralmente e por escrito. Ao separar o conhecedor do conhecido (Havelock 1963), a escrita permite uma articulação crescente da introspecção, abrindo a psique como nunca antes ao mundo objetivo externo, muito diferente dela própria, mas também do eu interior com o qual o mundo objetivo é comparado. A escrita torna possíveis as grandes religiões introspectivas como o budismo, o judaísmo, o cristianismo e o islamismo. Todas elas possuem textos sagrados. Os antigos gregos e romanos conheciam a escrita e a usavam, particularmente os gregos, para construir o conhecimento filosófico e científico. Porém, não criaram textos sagrados comparáveis aos Vedas, à Bíblia ou ao Corão, e sua religião deixou de se estabelecer nos recessos da psique que a escrita lhes abrira. Ela se tornou apenas um recurso literário elegante e arcaico para escritores como Ovídio e uma moldura para práticas exteriores, carentes de significado pessoal premente. A escrita desenvolve códigos em uma linguagem diferente dos códigos orais na mesma língua. Basil Bernstein 0974, pp. 134-135, 176, 181, 197-198) distingue o "código lingüístico restrito" ou a "linguagem pública" dos dialetos ingleses das classes baixas na Grã-Bretanha e o "código lingüístico elaborado" ou a "linguagem privada" dos dialetos das classes média e alta. Walt Wolfram (972) havia apontado anteriormente distinções como as de Bernstein entre o inglês dos negros norte-americanos e o inglês norte-americano padrão. O código lingüístico restrito pode ser pelo menos tão expressivo e exato quanto o código elaborado em contextos que são familiares e compartilhados pelo falante e pelo ouvinte. Para lidar com o não familiar de modo expressivo e exato, no entanto, o código lingüístico restrito não funcionará; é absolutamente necessário um código lingüístico elaborado. A origem e o uso do código lingüístico

restrito evidentemente são em grande parte orais e, como o pensamento e a expressão orais em geral, operam funcionalmente, próximos ao mundo da vida humana cotidiana: o grupo que Bernstein encontrou usando esse código era composto de meninos mensageiros sem nenhuma escolaridade. Sua expressão possui um ar de fórmula e encadeia pensamentos não em uma subordinação cuidadosa, mas "como contas em uma caixa" (1974, p. 134) - reconhecidamente o modo formular e acumulativo da cultura oral. O código elaborado é formado com o auxílio obrigatório da escrita e, para uma elaboração plena, da impressão. O grupo encontrado por Bernstein usando esse código pertencia às seis principais escolas públicas que fornecem a mais intensiva educação em leitura e escrita na Grã-Bretanha 0974, p. 83). Os códigos lingüísticos "restrito" e "elaborado" de Bernstein poderiam ser reintitulados "de base oral" e "de base textual", respectivamente. Olson (977) mostrou como a oralidade relega o significado em grande parte ao contexto, ao passo que a escrita concentra o significado na própria linguagem. A escrita e a impressão criam tipos especiais de dialetos. A maioria das línguas nunca foi posta em escrita, como se viu (p. 15). Porém certas línguas, ou mais propriamente dialetos, investiram enormemente na escrita. Muitas vezes, como na Inglaterra, na Alemanha ou na Itália, onde se encontra uma grande quantidade de dialetos, um dialeto regional desenvolveu-se quirograficamente mais do que os outros, por motivos econômicos, políticos, religiosos ou outros, e finalmente se tornou uma língua nacional. Na Inglaterra, isso aconteceu com o dialeto da classe alta londrina; na Alemanha, com o alto alemão (o alemão das regiões montanhosas do sul); na Itália, com o toscano. Conquanto seja verdade que eles eram todos, em sua essência, dialetos regionais e/ou de classe, seu status como línguas nacionais quirograficamente controladas tornou-os espécies de dialetos ou línguas diferentes daqueles que não são escritos em larga escala. Como ressaltou Guxman 0970, pp. 773-776), uma língua escrita nacional teve de ser isolada da base dialetal original, descartou certas formas dialetais, desenvolveu várias camadas de vocabulário com base em fontes absolutamente não-dialetais, além de certas peculiaridades sintáticas. A esse tipo de linguagem estabelecida escrita Haugen 0966, pp. 50-71) chamou, com propriedade, "grafoleto".

Um grafoleto moderno como o "inglês", para usar o termo que é comumente usado para referir a esse grafoleto, foi trabalhado durante séculos, primeiro e mais intensamente, ao que parece, pela chancelaria de Henrique V (Richardson 1980), depois pelos teóricos normativistas, gramáticos, lexicógrafos e outros. Foi registrado maciçamente em escrita e impressão e agora em computadores, de forma que os que possuem competência no grafoleto atualmente podem estabelecer facilmente contato não apenas com milhares de outras pessoas, mas também com o pensamento do passado de séculos atrás, pois os outros dialetos do inglês, assim como milhares de línguas estrangeiras, são interpretados no grafoleto. Nesse sentido, o grafoleto inclui todos os outros dialetos: ele os explica de uma maneira que eles mesmos não poderiam fazer. O grafoleto traz as marcas de milhares de mentes que o usaram para compartilhar entre si sua consciência. Nele foi forjado um vasto vocabulário de uma ordem de magnitude impossível para uma língua oral. O Webster's Thírd New International Díctionary (971) afirma em seu Prefácio que poderia ter "multiplicado muitas vezes" as 450 mil palavras que realmente inclui. Admitindo-se que "multiplicado muitas vezes" deva significar pelo menos três vezes, e arrendondando os números, podemos entender que os editores têm em mãos um registro de cerca de um milhão e meio de palavras usadas em impressão em inglês. As línguas e os dialetos orais podem se arranjar com uma pequena fração desse número. A riqueza léxica dos grafoletos começa com a escrita, porém sua plenitude se deve à impressão, pois os recursos de um grafoleto moderno estão disponíveis em grande parte por meio dos dicionários. Há registros limitados de palavras de vários tipos desde muito cedo na história da escrita (Goody 1977, pp. 74-111), mas enquanto a impressão não esteve bem estabelecida não houve dicionários que tentassem computar de forma generalizada e abrangente as palavras em uso em qualquer língua. É fácil entender por que é assim se pensarmos no que significaria fazer até mesmo umas poucas dúzias de cópias relativamente precisas do Webster's Thírd ou mesmo do Webster's New Collegíate Díctionary, que é muito menor. Dicionários como esses estão a anos-luz do mundo das culturas orais. Nada ilustra de modo mais impressionante como a escrita e a impressão alteram os estados de consciência.

Onde existem grafoletos, a gramática e o uso "corretos" são popularmente interpretados como a gramática e o uso do próprio grafoleto, à exclusão da gramática e do uso de outros dialetos. As bases sensoriais do próprio conceito de ordem são em boa parte visuais (Ong 1967b, pp. 108, 136-137), e o fato de que o grafoleto seja escrito ou, a fortíorí, impresso, favorece a idéia de lhe atribuir um poder normativo especial para manter a língua em ordem. Porém, quando outros dialetos de uma dada língua - além do grafoleto - diferem da gramática do grafoleto, eles não são não agramaticais: estão simplesmente usando uma gramática diferente, pois a língua é uma estrutura e é impossível usar a língua sem uma gramática. À luz desse fato, os lingüistas hoje comumente insistem em que todos os dialetos são iguais no sentido de que nenhum possui uma gramática intrinsecamente mais "correta" do que a dos outros. Mas Hirsch 0977, pp. 43-50) vai mais além e diz que, em um sentido profundo, nenhum outro dialeto, por exemplo em inglês, alemão ou italiano, possui algo remotamente semelhante aos recursos do grafoleto. É má pedagogia insistir nisso, porque não há nada "errado" com os outros dialetos, não faz nenhuma diferença se os falantes de um outro dialeto aprendem ou não o grafoleto, que possui recursos de uma ordem de magnitude inteiramente diferente.

Dois grandes desenvolvimentos especiais no Ocidente derivam da interação da escrita e da oralidade - e a afetam. São a retórica acadêmica e o latim culto. Em seu terceiro volume da Oxford hístory of Englísh líterature, C.S. Lewis observou que "a retórica constitui o maior obstáculo entre nós e nossos antepassados" 0954, p. 60). Lewis honra a magnitude da questão ao se recusar a tratar dela, apesar de sua extraordinária relevância para a cultura em todas as épocas, pelo menos até a era romântica (Ong 1971, pp. 1-22, 255-283). O estudo da retórica dominante em todas as culturas ocidentais até aquela época havia começado como o núcleo da educação e da cultura gregas antigas. Na Grécia Antiga, o estudo da "filosofia", representada por Sócrates, Platão e Aristóteles, a despeito de toda a fecundidade subseqüente, constituía um elemento menor na cultura

grega, nunca competindo com a retórica, quer no número de seus praticantes, quer em seus efeitos sociais imediatos (Marrou 1956, pp. 194-205), como sugere o infeliz destino de Sócrates. A retórica estava na raiz da arte de falar em público, da comunicação oral para a persuasão (retórica forense e deliberativa) ou para a exposição. O rhetor grego provém da mesma raiz que o latim orator e significa falante público. Nas perspectivas desenvolvidas por Havelock (963), pareceria óbvio que, em um sentido muito profundo, a tradição retórica representasse o velho mundo oral, e a tradição filosófica, as novas estruturas quirográficas de pensamento. Como Platão, C.S. Lewis estava, inconscientemente na verdade, voltando as costas ao mundo oral. Durante séculos, até a era romântica (quando o ímpeto retórico foi desviado, definitiva senão totalmente, da apresentação oral para a escrita), um comprometimento explícito ou até mesmo implícito com o estudo e a prática formais da retórica constituem um indício do montante de oralidade primária residual em uma dada cultura (Ong 1971, pp. 23-103). Os gregos homéricos e pré-homéricos, como em geral os povos orais, praticavam o falar em público com grande habilidade muito depois que suas habilidades foram reduzidas a uma "arte", isto é, a um corpo dé princípios seqüencialmente organizado, científico, que explicava e sustentava a persuasão verbal. Essa "arte" é apresentada na Arte retórica (teehne rhetorike) de Aristóteles. As culturas orais, como vimos, não comportam "artes" dessa espécie organizada. Ninguém podia ou pode simplesmente recitar de improviso um tratado como a Arte retórica de Aristóteles, como alguém em uma cultura oral deveria fazer se esse tipo de entendimento devesse ser implementado. As produções orais longas seguem padrões mais acumulativos, menos analíticos. A "arte" da retórica, embora dissesse respeito à linguagem falada, foi, como as outras "artes", produto da escrita. As pessoas de uma cultura de alta tecnologia que se tornam conscientes da vasta literatura do passado que trata da retórica - da Antiguidade Clássica, passando pela Idade Média e pela Renascença, à Era das Luzes (por exemplo, Kennedy 1980; Murphy 1974; Howell1956, 1971) -, do interesse universal e obsessivo pelo assunto durante as eras e da quantidade de tempo despendido em estudá-Io, da vasta e complicada terminologia para classificar centenas de figuras de linguagem em grego e

em latim - antinomasia ou pronominatio, paradiastote ou distinetio, anti-categoria ou aceusatio eoneertativa etc., etc. (Lanham 1968; Sonnino 1968) - provavelmente reagirão com um "Que perda de tempo!". Mas, para seus primeiros descobridores ou inventores, os sofistas da Grécia do século V, a retórica era algo maravilhoso. Ela fornecia uma lógica racional para o que lhes era mais caro, a apresentação oral eficaz e muitas vezes pomposa, algo que havia sido uma parte distintivamente humana da existência humana durante séculos, mas que, antes da escrita, nunca se poderia ter sido preparada ou explicada de modo tão refletido. A retórica reteve muito da velha tendência oral para o pensamento e a expressão basicamente agonísticos e formulares. Isso se mostra claramente no ensino retórico dos "lugares" (Ong 1967b, pp. 56-87; 1971, pp. 147-187; Howell1956, Índice). Com sua herança agonística, o ensino retórico assumia que o objetivo de praticamente todo discurso era demonstrar ou refutar uma questão contra alguma oposição. O desenvolvimento de um tema era visto como um processo de "invenção", isto é, de encontrar no estoque de argumentos que outros sempre haviam explorado os que eram aplicáveis ao caso. Esses argumentos eram considerados alojados ou "assentados" (termo de Quintiliano) nos "lugares" Ctopoi em grego, toei em latim) e eram muitas vezes chamados toei eommunes ou lugares-comuns quando se julgava que fornecessem argumentos comuns a todo e qualquer assunto. Desde pelo menos a época de Quintiliano, os toei eommunes foram tomado em dois sentidos diferentes. No primeiro, referiam-se aos "assentos" de argumentos, considerados como "cabeçalhos" abstratos no debate atual, tais como definição, causa, efeito, contrastes, semelhanças e assim por diante (a claSSificação variava em tamanho de um autor para outro). Quando se desejasse desenvolver uma "prova" deveríamos dizer simplesmente desenvolver uma linha de pensamento - sobre qualquer assunto, tal como a lealdade, o mal, a culpa de um acusado de crime, a amizade, a guerra etc., dever-se-ia sempre encontrar algo para dizer definindo, procurando causas, efeitos, contrastes e tudo o mais. Esses cabeçalhos podem ser intitulados "lugares-comuns analíticos". No segundo sentido, os toei eommunes ou lugares-comuns referiam-se a coleções de ditos (na verdade, fórmulas) sobre vários tópicos - tais como lealdade, decadência, amizade etc. -, que poderiam caber na composição do próprio discurso oral ou escrito. Nesse sentido,

os toei eommunes podem ser intitulados "lugares-comuns cumulativos". Tanto os lugares-comuns analíticos quanto os cumulativos, está claro, mantinham viva a velha tendência oral para o pensamento e a expressão feitos essencialmente de material formular ou eram fixos de outra maneira, herdados do passado. Dizer isso não é explicar toda a doutrina complexa, que em si mesma era parte integrante da enorme arte da retórica. A retórica, é claro, é essencialmente antitética (Durand 1960, pp. 451, 453-459), pois o orador fala diante de adversários pelo menos implícitos. A oratória tem raízes profundamente agonísticas (Ong 19~7_b, pp. 192-222; 1981, pp. 119-148). O desenvolvimento da vasta tradlçao retórica foi característico do Ocidente e estava relacionado, como causa, como efeito ou ambos, à tendência entre os gregos e seus epígonos culturais a maximizar as oposições, tanto no mundo mental quanto no extramental, ao contrário dos indianos e dos chineses, que programaticamente os minimizam (Lloyd 1966; Oliver 1971). Da Antiguidade grega em diante, a predominância da retórica no conhecimento acadêmico criou em todo o mundo letrado uma impressão, real embora muitas vezes vaga, de que a oratória constituía o paradigma de toda expressão verbal e manteve o tom agonístico do discurso extremamente alto pelos padrões atuais. A própria poesia foi freqüentemente absorvida pela oratória epidêitica e considerada intimamente relacionada basicamente ao encômio ou à censura (como muito da poesia oral e até mesmo escrita é ainda hoje). No século XIX, a maior parte do estilo literário em todo o Ocidente foi formada pela retórica acadêmica, de um modo ou de outro, com uma notável exceção: o estilo literário de mulheres autoras. Das mulheres que se tornaram escritoras publicadas, como tantas desde 1600, praticamente nenhuma teve tal treinamento. Da época medieval em diante, a educação de meninas foi muitas vezes intensa e produziu administradoras de negócios domésticos eficientes, às vezes compostos de 50 a 80 pessoas que exerciam atividades de tamanho considerável (Markham 1675, título), mas essa educação não era adquirida em instituições acadêmicas, que ensinavam retórica e todos os outros assuntos em latim. Quando começaram a freqüentar escolas em certa quantidade durante o século XVII, as meninas não entraram em escolas de latim de primeira linha, mas nas

mais novas, vernaculares. Estas possuíam uma orientação prática para o comércio e outras ocupações, ao passo que as escolas mais antigas, com instrução baseada no latim, eram para aqueles que aspiravam a ser clérigos, advogados, médicos, diplomatas e outros servidores públicos. As mulheres escritoras eram sem dúvida alguma influenciadas por obras que haviam lido e que provinham da tradição de fundamento latino, acadêmica, retórica, mas elas próprias se exprimiam normalmente em um tom diferente, muito menos oratório, que tinha muito a ver com a ascensão do romance.

O segundo grande desenvolvimento no Ocidente que afetou a interação entre escrita e oralidade foi o latim culto. O latim culto foi um resultado direto da escrita. Entre cerca de 550 e 700 d.C., o latim falado como vernáculo em várias regiões da Europa se desenvolveu em várias formas antigas de italiano, espanhol, catalão, francês e outras línguas românicas. Por volta de 700 d.C., os falantes desses rebentos do latim já não conseguiam entender o velho latim escrito, inteligível talvez para alguns de seus bisavós. Sua língua falada se afastara demasiadamente de suas origens. Porém, a escolaridade e, com ela, a maior parte do discurso oficial da Igreja ou do Estado, continuou em latim. Não havia realmente outra alternativa. A Europa era um pântano de centenas de línguas e dialetos, a maioria deles nunca escrita até hoje. As tribos falantes de inúmeros dialetos germânicos e eslavos e outros ainda mais exóticos, línguas que não pertenciam ao grupo indo-europeu como o magiar, o finlandês e o turco, estavam se introduzindo na Europa Ocidental. Não havia como traduzir as obras literárias, científicas, filosóficas, médicas ou teológicas ensinadas em escolas e universidades para a multidão de vernáculos orais, que muitas vezes possuíam formas diferentes, mutuamente ininteligíveis, entre populações talvez a apenas 50 milhas umas das outras. Até que um ou outro dialeto, por motivos econômicos ou outros, tornou-se dominante o bastante para ganhar adeptos até mesmo de outras regiões dialetais (como o dialeto do leste das Midlands, na Inglaterra, ou o hochdeutseh, na Alemanha), a única política prática era ensinar latim à quantidade limitada de meninos que iam à escola. O latim, outrora uma

língua materna, tornou-se assim uma língua escolar apenas, falado não somente nas salas de aula, mas também, em princípio - ainda que nem sempre de fato -, em todas as demais dependências escolares. Por ordem dos estatutos escolares, o latim tornou-se o latim culto, uma língua inteiramente controlada pela escrita, ao passo que os novos vernáculos românicos haviam se desenvolvido do latim como as línguas sempre haviam feito, oralmente. O latim havia sofrido um corte som-visão. Em virtude de sua base na academia, que era totalmente masculina - com exceções raras o bastante para ser descartadas -, o latim culto teve uma outra característica em comum com a retórica, além de sua proveniência clássica. Durante mil anos, estava vinculado ao sexo, uma língua escrita e falada apenas por pessoas do sexo masculino, aprendida fora do lar, em um cenário tribal que era, na verdade, um cenário de rito de puberdade masculino, parte do castigo físico e de outros tipos de opressão deliberadamente impostos (Ong 1971, pp. 113-141; 1981, pp. 119-48). Ele não tinha nenhuma vinculação direta com o inconsciente de qualquer pessoa do tipo que as línguas maternas, aprendidas na infância, sempre têm. Não obstante, de modo paradoxal, o latim culto estava relacionado com a oralidade e com a cultura escrita. Por um lado, como acabamos de observar, era uma língua quirograficamente controlada. Dos milhares que a falaram durante os 1400 anos seguintes, todos sabiam também escrevêIa. Não havia usuários puramente orais. Mas o controle quirográfico do latim culto não impediu sua aliança com a oralidade. Paradoxalmente, a textualidade que mantinha o latim enraizado na Antiguidade Clássica justamente o mantinha também enraizado na oralidade, pois o ideal clássico de educação havia sido produzir não o escritor competente, mas o rhetor, o orator, o orador público. A gramática do latim culto provinha desse mundo oral. Assim também seu vocabulário básico - embora, como todas as línguas realmente em uso, incorporasse milhares de novas palavras ao correr dos séculos. Despido de balbucios, isolado da mais tenra infância, na qual a língua tem suas raízes mais profundamente psíquicas, nunca uma primeira língua para nenhum de seus usuários, pronunciado em toda a Europa de modos muitas vezes mutuamente ininteligíveis, mas sempre escrito da mesma maneira, o latim culto constituiu um exemplo impressionante do poder da escrita para isolar o discurso e da produtividade sem paralelo

desse isolamento. A escrita, como vimos anteriormente, serve para separar e distanciar o conhecedor do conhecido e, assim, estabelecer a objetividade. Sugeriu-se (Ong 1977, pp. 24-29) que o latim culto causa uma objetividade ainda maior pelo fato de fixar o conhecimento em um meio isolado das profundezas carregadas de emoção de uma língua materna, reduzindo assim a interferência do mundo da vida humana cotidiana e permitindo o mundo refinadamente abstrato da escolástica medieval e da nova ciência matemática moderna que se seguiu à experiência escolástica. Sem o latim culto, parece que a ciência moderna teria aberto caminho com uma dificuldade muito maior, se é que o teria feito. A ciência moderna nasceu do solo latino, pois os filósofos e cientistas até a época de Newton, comumente tanto escreviam quanto elaboravam seu pensamento abstrato em latim. A interação entre essa língua controlada quirograficamente, como o latim culto, e os vários vernáculos (línguas maternas) está ainda longe de ser inteiramente entendida. Não há como simplesmente "traduzir" uma língua como o latim culto em línguas como as vernáculas. A tradução era transformação. A interação criou todos os tipos de resultados. Baurnl 0980, p. 264) chamou a atenção, por exemplo, para alguns dos efeitos quando as metáforas de um latim conscientemente metafórico eram transferi das para línguas maternas menos metaforizadas. Durante esse período, outras línguas controladas quirograficamente, vinculada ao sexo, desenvolveram-se na Europa e na Ásia, onde populações letradas de tamanho considerável desejavam compartilhar de uma herança intelectual comum. Decididamente contemporâneos do latim culto eram o hebraico rabínico, o árabe clássico, o sânscrito e o chinês clássicos, juntamente com o grego bizantino, uma sexta língua culta de modo muito menos definido, pois o grego vernacular mantinha um contato estreito com ela (Ong 1977, pp. 28-34). Todas essas línguas cultas já não estavam em uso como línguas maternas (isto é, no sentido restrito, não usado pelas mães ao criar os filhos). Elas nunca constituíam primeiras línguas para nenhum indivíduo, eram controladas exclusivamente pela escrita, faladas apenas por pessoas do sexo masculino (com poucas exceções, embora talvez maiores no caso do chinês clássico do que nos demais) e eram faladas apenas por aqueles que sabiam escrevê-Ias e que, de fato, haviam-nas aprendido inicialmente pelo uso da escrita. Essas línguas' já não existem e é difícil hoje perceber seu antigo poder. Todas as línguas usadas para o discurso culto

atualmente são também línguas maternas (ou, no caso do árabe, estão cada vez mais absorvendo línguas maternas). Nada mostra de modo mais convincente do que esse desaparecimento da língua controlada quirograficamente como a escrita está perdendo seu antigo monopólio de poder (embora não sua importância) no mundo atual.

Como sugerem as relações paradoxais da oralidade e da cultura escrita na retórica e no latim culto, a transição da oralidade para a cultura escrita foi lenta (Ong 1967b, pp. 53-87; 1971, pp. 23-48). A Idade Média usava os textos muito mais do que a Grécia e a Roma antigas, os professores faziam preleções sobre textos nas universidades e, no entanto, nunca testavam o conhecimento ou a perícia intelectual pela escrita, mas sempre pelo debate oral - uma prática que continuou de modo decrescente até o século XIX e que hoje ainda sobrevive residualmente na defesa de teses de doutorado nos lugares cada vez mais raros onde essa prática ainda subsiste. Embora o humanismo renascentista tenha inventado a erudição textual moderna e presidido ao desenvolvimento da impressão tipográfica, ele também retornou à Antiguidade e, por esse motivo, deu nova vida à oralidade. O estilo inglês no período Tudor (Ong 1971, pp. 23-47), e mesmo muito depois, carregou um forte resíduo oral em seu uso de epítetos, ritmo, antíteses, estruturas formulares e lugares-comuns. Assim também os estilos literários da Europa Ocidental em geral. Na Antiguidade Clássica ocidental, admitia-se pacificamente que um texto escrito de qualquer valor devia e merecia ser lido em voz alta, e a prática da leitura de texto em voz alta continuou, comumente com muitas variações, durante o século XIX (Balogh 1926). Essa prática influenciou fortemente o estilo literário, da Antiguidade até épocas muito recentes (Balogh 1926; Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1982). Ainda aspirando à velha oralidade, o século XIX desenvolveu disputas de "elocução", que tentavam dar a textos impressos um ar primitivo, usando uma cuidadosa habilidade para memorizar os textos literalmente e recitálos de modo que soassem como produções orais de improviso (Howell 1971, pp. 144-256). Dickens lia excertos de seus romances no palanque de orador. O célebre McGuJfey's readers, de que foram publicadas nos

Estados Unidos cerca de 120 milhões de cópias entre 1836 e 1920, tinha como objetivo a terapêutica de leitura para aperfeiçoar não a leitura com vistas à compreensão que idealizamos hoje, mas a leitura oral, declamatória. O McGuJfey's especializava-se em passagens tiradas da literatura "centradas no som", relacionadas com grandes heróis (personagens orais "fortes"). Elas forneciam inúmeros exercícios de pronúncia oral e de respiração (Lynn 1973, pp. 16, 20). A própria retórica emigrou, gradativa mas inevitavelmente, do mundo oral para o quirográfico. Desde a Antiguidade Clássica, as habilidades verbais aprendidas na retórica foram praticadas não apenas na oratória, mas também na escrita. Por volta do século XVI, das cinco partes tradicionais da retórica (invenção, disposição, estilo, memória e elocução), os manuais de retórica estavam comumente omitindo a quarta memória -, que não era aplicável à escrita. Elas estavam também reduzindo a última, elocução (Howell 1956, pp. 146-172, 270 etc.). Em larga medida, fizeram essas mudanças com explicações especiosas ou nenhuma explicação. Atualmente, quando os currículos registram a retórica como uma matéria, isso significa meramente o estudo de como escrever com competência. Porém, ninguém conscientemente lançou um programa para dar essa nova orientação à retórica: a "arte" simplesmente seguiu a tendência da consciência de uma economia oral para uma economia escrita. A tendência foi concluída antes que se desse conta disso. Uma vez concluída, a retórica já não era a matéria predominante que fora outrora: a educação já não podia ser descrita como fundamentalmente retórica como no passado. Os três Rs - reading, 'riting e 'rithmetics· -, que representavam uma educação essencialmente não-retórica, livresca, comercial e doméstica, gradativamente se sobrepuseram à educação tradicionalmente fundada na oralidade, heróica, agonística, que havia geralmente preparado os jovens no passado para o ensino e o serviço público profissional, eclesiástico ou político. Durante o processo, à medida que o latim foi expulso, as mulheres entraram cada vez em maior número na academia, que também passou a ter uma orientação cada vez mais comercial (Ong 1967b, pp. 241-255).

• Literalmente: (N.T.)

"leitura",

"escrita" e "aritmética",

numa forma popular,

estudantil,

jocosa.

Embora este livro se ocupe principalmente da cultura oral e das mudanças no pensamento e na expressão introduzi das pela escrita, ele deve fazer breves considerações sobre a impressão, pois esta tanto reforça quanto transforma os efeitos da escrita sobre o pensamento e a expressão. Uma vez que o desvio da fala para a escrita constitui essencialmente um desvio do universo sonoro para o espaço visual, aqui os efeitos da impressão no uso do espaço visual podem constituir o foco de atenção central, embora não o único. Esse foco revela não apenas a relação entre a impressão e a escrita, mas também a relação da impressão com a oralidade ainda residual na escrita e na cultura tipográfica inicial. Além disso, embora todos os efeitos da impressão não se reduzam a seus efeitos sobre o uso do espaço visual, muitos dos outros efeitos decididamente se relacionam a esse uso de várias maneiras. Em um trabalho deste alcance, não há nem mesmo como enumerar todos os efeitos da impressão. Até mesmo uma leitura superficial dos dois volumes de Elizabeth Eisenstein, Ibe printing press as an agent of change

[A prensa tipográfica como agente de mudança] (1979), torna extremamente evidente como os efeitos específicos da impressão têm sido diversificados e imensos. Eisenstein explica em detalhes como a impressão fez da Renascença italiana uma Renascença européia permanente, como ela implementou a Reforma protestante e reorientou a prática religiosa católica, como afetou o desenvolvimento do capitalismo moderno, implementou a exploração européia do planeta, mudou a vida em fanúlia e a política, difundiu o conhecimento como nunca antes, tornou a cultura escrita universal um objetivo sério, permitiu a ascensão das ciências modernas e, por outro lado, alterou a vida social e intelectual. Em 1be Gutenberg galaxy [A galáxia de Gutenberg] (962) e Understanding media [Entendendo a mídia] (964), Marshall MCLuhan chamou a atenção para muitos dos modos mais sutis pelos quais a impressão afetou a consciência, como George Steiner também fez em Language and silence [Linguagem e silêncio] (1967) e como tentei fazer em outros trabalhos (Ong 1958b; 1967b; 1971; 1977). Esses efeitos mais sutis da impressão sobre a consciência, mais do que os efeitos sociais imediatamente observáveis, são nossa preocupação aqui. Durante milhares de anos, os seres humanos vêm imprimindo desenhos em superfícies gravadas de diferentes maneiras, e desde o século VII ou VIII, chineses, coreanos e japoneses imprimem textos verbais, inicialmente em blocos de madeira gravados em relevo (Carter 1955). Porém, o desenvolvimento crucial na história global da impressão foi a invenção da impressão de caracteres alfabéticos tipográficos na Europa do século XV. A escrita alfabética fragmentara a palavra em equivalentes espaciais de unidades fonológicas (em princípio, embora as letras nunca resultassem em indicadores totalmente fonológicos). Mas as letras usadas na escrita não existem anteriormente ao texto em que OCorrem. Com o caractere tipográfico não é assim. As palavras são compostas de unidades (tipos) que preexistem, como unidades, às palavras que irão constituir. A impressão sugere que as palavras são coisas, muito mais do que a escrita jamais fizera. Como o alfabeto, a impressão de caracteres tipográficos alfabéticos foi inventada uma só vez (Ong 1967b, e referências lá citadas). Os chineses tinham tipos móveis, mas não o alfabeto, apenas caracteres basicamente pictográficos. Antes de meados de 1400, os coreanos e os turcos uigur tinham tanto o alfabeto quanto o tipo móvel, porém os tipos móveis não portavam caracteres separados, e, sim, palavras inteiras. A

impressão de caracteres tipográficos alfabéticos, na qual cada letra era gravada em uma peça separada de metal, assinalou uma ruptura psicológica de primeira ordem. Ela embutiu profundamente a própria palavra no processo de manufatura e transformou-a em uma espécie de produto. A primeira linha de montagem, uma técnica de manufatura que, em uma série de etapas fixas, produz objetos complexos idênticos compostos de partes substituíveis, não era do tipo que produz fogões, sapatos ou armas, mas de um tipo que produzia o livro impresso. Em fins de 1700, a revolução industrial aplicou à outra manufatura as técnicas de substituição de partes com que os impressores haviam trabalhado durante 300 anos. Apesar das afirmações de muitos semiólogos estruturalistas, foi a impressão, e não a escrita, que realmente reificou a palavra e, com ela, a atividade noética (Ong 1958b, pp. 306-318). A audição, mais do que a visão, dominara o antigo mundo noético de maneira significativa, até mesmo muito depois que a escrita estivesse profundamente interiorizada. A cultura manuscrita no Ocidente permaneceu sempre marginalmente oral. Ambrósio de Milão captou o espírito anterior em seu Comentário sobre Lucas (iv. 5); "A visão é muitas vezes enganadora, a audição serve como garantia." No Ocidente, durante a Renascença, a oração foi a mais ensinada de todas as produções verbais e permaneceu implicitamente o paradigma básico de todo discurso, tanto escrito quanto oral. O material escrito era subsidiário da audição de maneiras que nos parecem hoje estranhas. A escrita servia em geral para reciclar o conhecimento, embebendo-o novamente no mundo oral, como nos debates universitários medievais, na leitura de textos literários e de outros textos para grupos (Crosby 1936; Ahern 1981; Nelson 1976-1977) e na leitura em voz alta até mesmo quando se estava lendo para si próprio. Pelo menos até o século XII na Inglaterra, a verificação de cálculos financeiros escritos ainda era feita auricularmente, fazendo-se com que fossem lidos em voz alta. Clanchy 0979, pp. 215, 183) descreve a prática e chama a atenção para o fato de que ela ainda está inscrita em nosso vocabulário: ainda hoje falamos de "auditoria", isto é, de "ouvir" livros de contabilidade, embora o que um contador realmente faça atualmente seja um exame visual. Anteriormente, os povos residualmente orais podiam entender melhor até mesmo os números ouvindo, e não olhando.

As culturas manuscritas permaneceram em geral oral-auriculares até mesmo na recuperação de material preservado em textos. Os manuscritos não eram fáceis de ler segundo padrões tipográficos posteriores, e o que os leitores encontravam em manuscritos tendiam a confiar pelo menos de certo modo à memória. Localizar novamente um material em um manuscrito nem sempre era fácil. A memorização era encorajada e facilitada também pelo fato de que, em culturas manuscritas altamente orais, a verbalização que se encontrava até mesmo em textos escritos conservava a padronização mnemânica que levava à recordação imediata. Além disso, os leitores comumente vocalizavam, liam lentamente em voz alta ou solto voce mesmo quando sozinhos, e isso também auxiliava a fixar o material na memória. Muito depois do desenvolvimento da impressão, o processamento auditivo continuou durante algum tempo a dominar o texto visível, impresso, embora ele fosse finalmente desgastado pela impressão. A predominância da audição pode ser vista de modo notável em coisas como as primeiras páginas de rosto impressas, que muitas vezes nos parecem extremamente erráticas em sua desatenção às unidades visuais. As páginas de rosto do século XVI, em sua grande maioria, comumente dividem até mesmo palavras capitais, incluindo o nome do autor, com hífens, apresentando a primeira parte de uma palavra em uma linha em tipo grande e a última parte em tipo menor, como na edição de 7be boke named the gouernour [O livro chamado o Governadon, de sir Thomas Elyot, publicado em Londres por Thomas Berthelet em 1534 (figura 1; ver Steinberg 1974, p. 154). Palavras sem importância podem ser vistas em caracteres enormes: na página de rosto mostrada aqui, o "the" inicial é, de longe, a palavra mais proeminente. O resultado é muitas vezes esteticamente agradável como objeto visual, mas destrói nosso sentido atual de textualidade. No entanto, essa prática, e não a nossa, constitui a original, da qual a presente se desviou. Nossas atitudes é que mudaram, e de uma forma que deve ser explicada. Por que o procedimento original, presumivelmente mais "natural", parece errado? Porque sentimos as palavras impressas diante de nós como unidades visuais (não obstante as vocalizemos pelo menos na imaginação quando lemos). Evidentemente, ao processar o texto em busca de sentido, o século XVI estava se concentrando menos na visão da palavra e mais em seu som, diferentemente do que fazemos. Todo texto envolve a visão e o som. Mas sentimos a leitura como uma atividade visual que fornece pistas sonoras, ao passo

que a época inicial da impressão ainda a sentia como um processo acústico, meramente posto em movimento pela visão. Se nos percebêssemos como leitores que ouvem palavras, que diferença faria se o texto visível permanecesse em sua condição visualmente estética? Devemos lembrar que os manuscritos anteriores à impressão comumente grafavam as palavras juntas ou mantinham espaços mínimos entre elas. Finalmente, contudo, a impressão substituiu a prolongada predominância da audição no mundo do pensamento e da expressão pelo predomínio da visão, que se iniciara com a escrita, mas não podia se desenvolver apenas com o apoio da escrita. A impressão situa as palavras no espaço de maneira muito mais inexorável do que a escrita jamais fizera. A escrita move as palavras do mundo do som para um mundo do espaço visual, mas a impressão encerra as palavras em uma posição nesse espaço. O controle da posição é tudo na impressão. "Compor" o caractere manualmente (a forma original de composição tipográfica consiste em

posicionar manualmente caracteres tipográficos pré-formados, que, depois de usados, são cuidadosamente reposicionados, redistribuídos para utilização futura em seus próprios compartimentos (letras maiúsculas ou "caixa alta" nos compartimentos superiores e letras minúsculas ou "caixa baixa" nos compartimentos inferiores). A composição no linotipo consiste em usar uma máquina para posicionar as matrizes separadas em linhas individuais de modo que uma linha de tipo pode ser moldada com base nas matrizes adequadamente posicionadas. A composição em um terminal de computador ou processador de textos posiciona os padrões eletrônicos (letras) previamente programados no computador. A impressão com caractere "a quente" (isto é, com caractere gravado - o mais antigo dos processos, ainda amplamente usado) requer o encerramento do tipo em uma posição absolutamente rígida na caixa, encerrando a caixa firmemente em uma prensa, afixando e apertando a forma na prensa e pressionando a forma do tipo fortemente na superfície do papel em contato com a mesa de prensa. A maioria dos leitores obviamente não está consciente de toda essa locomoção que produziu o texto impresso. Não obstante, da aparência do texto impresso, os leitores captam uma sensação da palavra-no-espaço muito diferente daquela comunicada pela escrita. Os textos impressos parecem feitos à máquina, como de fato são. O controle quirográfico do espaço tende a ser ornamental, enfeitado, como na caligrafia. O controle tipográfico, caracteristicamente, impressiona mais por sua nitidez e inevitabilidade: as linhas perfeitamente regulares, todas alinhadas à direita, cada coisa surgindo de modo visualmente uniforme e sem a ajuda de linhas-mestras ou bordas traçadas à régua, como muitas vezes ocorre em manuscritos. Esse é um mundo que insiste em fatos frios, não humanos. "É assim que as coisas são" - a vinheta televisiva de Walter Cronkite provém do mundo da impressão, que subjaz à oralidade secundária da televisão (Ong 1971, pp. 284-303). De um modo geral, os textos impressos são muito mais fáceis de ler do que os manuscritos. Os efeitos da maior legibilidade da impressão são enormes. A maior legibilidade, em última análise, favorece a leitura rápida, silenciosa. Essa leitura, por sua vez, favorece uma relação diferente entre o leitor e a voz autoral do texto e requer diferentes estilos de escrita. A impressão envolve muitas pessoas além do autor na produção de uma obra - editores, agentes literários, leitores de editoras, revisores e outros. Tanto antes como depois do escrutínio de tais pessoas, a escrita

destinada à impressão muitas vezes requer revisões exaustivas pelo autor, de uma magnitude virtualmente desconhecida em uma cultura manuscrita. Poucas obras longas em prosa das culturas manuscritas podiam passar por um escrutínio editorial como as obras originais hoje passam: elas não estão organizadas para uma rápida assimilação com base na página impressa. A cultura manuscrita é orientada para o produtor, uma vez que cada cópia individual de uma obra representa um grande dispêndio de tempo por parte de um copista individualmente. Os manuscritos medievais estão cheios de abreviações, que beneficiam o copista, embora sejam incômodas para o leitor. A impressão é orientada para o consumidor, uma vez que as cópias individuais de uma obra representam um investimento muito menor de tempo: umas poucas horas gastas na produção de um texto mais legível imediatamente aperfeiçoará milhares e milhares de cópias. Os efeitos da impressão sobre o pensamento e o estilo ainda estão por ser detalhadamente examinados. A revista Visible Language (inicialmente chamada journal ofTypographic Research) publica muitos artigos que contribuem para esse exame.

A escrita reconstituíra a palavra originalmente oral, falada, no espaço visual. A impressão encerrou a palavra no espaço de modo mais definitivo. Podemos ver isso em desenvolvimentos como as listas, especialmente os índices alfabéticos, no uso das palavras (em vez de signos iconográficos) para rótulos, no uso de desenhos impressos de todos os tipos para veicular informações e no uso de espaço tipográfico abstrato para interagir geometricamente com palavras impressas, em uma linha de desenvolvimento que vai desde o ramismo até a poesia concreta e a logomaquia do texto (caracteristicamente impresso, e não simplesmente escrito) de Derrida.

As listas começam com a escrita. Goody 0977, pp. 74-111) discutiu o uso de listas no registro ugarítico por volta de 1300 a.c. e em outros registros antigos. Ele observa 0977, pp. 87-88) que a informação das listas está abstraída da situação social na qual estivera encerrada ("garotos

gordos", "ovelhas apascentadas" etc., sem quaisquer outras especificações) e também do contexto lingüístico (normalmente, na enunciação oral, os nomes não existem "flutuando" livremente como em listas, mas são encaixados em sentenças: raramente se ouve uma recitação oral de uma mera cadeia de nomes - a menos que estejam sendo lidos a partir de uma lista escrita ou impressa). Nesse sentido, as listas como tais "não possuem equivalente oral" 0977, pp. 86-87), embora obviamente as palavras escritas individualmente soem ao ouvido interior para comunicar seus sentidos. Goody também chama a atenção para o modo ad boe inicialmente desajeitado, como o espaço era utilizado ao se fazer essa~ listas, com divisores· de palavras para separar itens de números, pautas, linhas cuneiformes e linhas alongadas. Além de listas administrativas ele discute igualmente listas de eventos, listas lexicais (as palavras' são arroladas em diversas ordens, muitas vezes hierarquicamente pelo significado - deuses, depois famílias de deuses, em seguida servos dos deuses) e onomásticas egípcias ou listas de nomes, que eram freqüentem ente memorizadas para recitação oral. A cultura manuscrita ainda altamente oral sentia que o ato de escrever séries de coisas preparadas para recordação oral aperfeiçoava, por si mesmo, o intelecto. (Os educadores no Ocidente, até muito recentemente, tinham a mesma sensação, assim como ainda hoje a maioria dos educadores em todo o mundo.) A escrita está aqui, novamente, a serviço da oralidade. Os exemplos de Goody mostram o processamento relativamente sofisticado do material verbalizado em culturas quirográficas, de modo a tornar o material mais imediatamente recuperável por meio de sua organização espacial. As listas ordenam nomes de itens relacionados no mesmo espaço físico, visual. A impressão desenvolve um uso muito mais sofisticado do espaço para a organização visual e para uma recuperação eficiente. Os índices constituem o auge do desenvolvimento nesse aspecto. Os índices alfabéticos mostram de modo impressionante o desprendimento das palavras do discurso e seu encerramento no espaço tipográfico. Os manuscritos podem ser alfabeticamente indexados. Raramente o são (Daly 1967, pp. 81-90; Clanchy 1979, pp. 28-29, 85). Uma vez que dois manuscritos de uma dada obra, ainda que copiados do mesmo ditado, quase nunca correspondem página por página, cada manuscrito de uma dada obra normalmente requereria um índice separado. A indexação não valia o esforço. A recordação auditiva por meio da memorização era mais econômica, embora não fosse perfeita. Para a localização visual do material em

um texto manuscrito, os signos pictóricos eram muitas vezes preferidos aos índices alfabéticos. Um signo favorito era o "parágrafo", que originalmente significava a marca 9[, e não uma unidade do discurso. Os índices alfabéticos ocorriam, mas eram raros, muitas vezes toscos e comumente não entendidos, mesmo na Europa do século XIII, quando por vezes um índice feito para um manuscrito era anexado, sem nenhuma mudança de página, a outro manuscrito com uma paginação diferente (Clanchy 1979, p. 144). Os índices parecem ter sido apreciados às vezes mais por sua beleza e por seu mistério do que por sua utilidade. Em 1286, um compilador genovês podia se admirar com o catálogo alfabético que concebera, em virtude não de sua própria façanha, mas da "graça de Deus operando em mim" (Daly 1967, p. 73). A indexação foi durante muito tempo apenas pela letra inicial - ou, antes, pelo primeiro som: por exemplo, em uma obra latina publicada em 1506 em Roma, "Halyzones" é arrolada sob a letra a, uma vez que em italiano e em latim, na forma como essas línguas são faladas pelos italianos, a letra b não é pronunciada (discutido em Ong 1977, pp. 169-172). Aqui, até mesmo a recuperação visual funciona auditivamente. O Specimen epitbetontm de Ioannes Ravisius Textor (Paris, 1518) coloca "Apoio" antes de todas as outras entradas sob a, porque Textor considera apropriado que, em uma obra ligada à poesia, o deus da poesia deveria vir no alto da lista. Obviamente, até mesmo em um índice alfabético impresso, a recuperação visual não foi prioritária. O mundo personalizado oral ainda podia rejeitar o tratamento das palavras como coisas. O índice alfabético é, na verdade, um cruzamento entre culturas auditivas e visuais. "Índice" é uma forma abreviada do original index loeorum ou index loeonnn eommunium, "índice de lugares" ou "índice de lugares-comuns". A retórica fornecera os vários loei ou "lugares" cabeçalhos, como os intitularíamos - sob os quais diferentes "argumentos" podiam ser encontrados, tais como causa, efeito, coisas relacionadas, coisas dessemelhantes e assim por diante. Acompanhando esse equipamento textual formular, baseado na oralidade, o indexador de 400 anos atrás simplesmente anotou em que páginas do texto este ou aquele loeus era explorado, lá arrolando o loeus e as páginas correspondentes no index loeorum. Os loei havia sido originalmente considerados vagamente como "lugares" da mente onde as idéias eram armazenadas. No livro impresso, esses indefinidos "lugares" psíquicos se tornaram localizados de modo bastante físico e visível. Um novo mundo noético estava se moldando, espacialmente organizado.

Nesse novo mundo, o livro assemelhava-se menos a uma elocução e mais a uma coisa. A cultura manuscrita conservara um sentimento do livro mais como uma espécie de elocução, uma ocorrência no curso da conversação, do que como um objeto. Sem páginas de rosto e muitas vezes sem título, um livro de uma cultura pré-impressão, manuscrita, é normalmente catalogado por seu incipit (uma forma verbal latina que significa "começa"), ou as primeiras palavras de seu texto (referir-se à Oração do Senhor como "pai-nosso" é referir-se a ela por seu incipit e prova uma certa oralidade residual). Com a impressão, como vimos, chegam as páginas de rosto. As páginas de rosto são rótulos. Elas atestam o sentimento do livro como uma espécie de coisa ou objeto. Muitas vezes, nos manuscritos medievais ocidentais, em vez de uma página de rosto, o texto podia ser introduzido por uma observação dirigida ao leitor, exatamente como uma conversação podia começar com uma observação de uma pessoa a outra: "Hic habes, carissime lector, librum quem scripset quidam de ..." (Aqui está, caríssimo leitor, um livro que fulano escreveu sobre ...). A herança oral está operando aqui, pois, embora as culturas orais obviamente possuam meios de se referir a histórias ou outras recitações tradicionais (as histórias das Guerras de Tróia, as histórias de Mwindo e assim por diante), títulos semelhantes a rótulos como esses não funcionam muito bem em culturas orais: Homero dificilmente teria começado uma recitação de episódios da llíada anunciando "A Ilíadd'.

Uma vez bem interiorizada a impressão, o livro era percebido mais como uma espécie de objeto que "continha" informação científica, ficcional ou outra do que como, anteriormente, uma elocução registrada (Ong 1958b, p. 313). Cada livro individual em uma edição impressa era fisicamente semelhante a outro, um objeto idêntico, diferentemente dos livros manuscritos, mesmo quando estes apresentavam o mesmo texto. Agora, com a impressão, duas cópias de uma dada obra não apenas diziam a mesma coisa, eram duplicatas umas das outras, como objetos. Essa situação favoreceu o uso de rótulos, e o livro impresso, sendo um objeto marcado com letras, naturalmente tomou um rótulo marcado da mesma forma, a página de rosto (nova com a impressão - Steinberg 1974, pp. 145-148). Ao mesmo tempo, a tendência iconográfica ainda era forte, como se vê nas

páginas de rosto estampadas altamente emblemáticas que persistiram até 1660, cheias de figuras alegóricas e outros desenhos não-verbais.

Ivins 0953, p. 31) chamou a atenção para o fato de que, embora a arte de imprimir desenhos em diferentes superfícies entalhadas fosse conhecida há séculos, apenas depois do desenvolvimento dos caracteres tipográficos móveis em meados de 1400 usaram-se sistematicamente as impressões para veicular informações. Desenhos técnicos feitos à mão, como mostrou Ivins 0953, pp. 14-16, 40-45), logo degeneraram em manuscritos, porque até mesmo os artistas habilidosos não entendiam a ilustração que estavam copiando, a menos que fossem supervisionados por um perito no campo a que as ilustrações se referiam. Do contrário, um ramo de trevo branco copiado por uma sucessão de artistas que desconheciam o trevo branco real poderia terminar parecendo um aspargo. As impressões poderiam ter solucionado o problema em uma cultura manuscrita, uma vez que a impressão fora praticada durante séculos para finalidades decorativas. Entalhar um bloco de impressão de treva branco exato teria sido facilmente exeqüível muito antes da invenção da impressão com caracteres tipográficos e teria fornecido exatamente o necessário, uma "afirmação visual reproduzível com precisão". Porém, a produção manuscrita não era natural a essa manufatura. Os manuscritos eram produzidos caligraficamente, e não com partes preexistentes. O texto verbal era reproduzido com partes preexistentes, assim como a impressão. Uma prensa podia imprimir uma "afirmação visual reproduzível com precisão" com tanta facilidade quanto uma forma construída com tipo. Uma conseqüência da nova afirmação visual reproduzível foi a ciência moderna. A observação exata não começa com a ciência moderna. Durante séculos, ela foi fundamental para a sobrevivência entre, por exemplo, caçadores e artesãos de muitos tipos. O que é distintivo da ciência moderna é a conjunção de observação exata e expressão exata: descrições expressas com precisão de objetos e processos complexos cuidadosamente observados. A disponibilidade de impressões cuidadosamente realizadas, técnicas (inicialmente, xilogravuras e, depois, gravuras em metal detalhadas de modo ainda mais preciso), implementou essas descrições expressas com precisão. As impressões técnicas e a verbalização técnica reforçaram-se e aperfeiçoaram-se mutuamente. O mundo noético hipervisualizado resultan-

te era absolutamente novo. Os escritores antigos e medievais são simplesmente incapazes de produzir descrições expressas com precisão de objetos complexos, próximas às descrições que surgem após a impressão e, na verdade, alcançam a maturidade principalmente na era romântica, isto é, a era da Revolução Industrial. A verbalização oral e residualmente oral dirigem sua atenção para a ação, não para o aspecto visual de objetos, cenas ou pessoas (Fritschi 1981, pp. 65-66; d. Havelock 1963, pp. 61-96). O tratado de Vitrúvio sobre arquitetura é reconhecidamente vago. Os tipos de exatidão a que a longa tradição retórica visava não eram de um tipo visual-vocal. Eisenstein 0979, p. 64) sugere como é difícil hoje imaginar culturas mais antigas nas quais poucas pessoas tivessem visto algum dia uma imagem fisicamente exata de qualquer coisa. O novo mundo noético aberto pela afirmação visual reproduzível com precisão e a correspondente descrição verbal exata de uma realidade física afetaram não somente a ciência, mas também a literatura. Nenhuma prosa pré-romântica fornece a descrição minuciosa de paisagem enco~trada nos cadernos de Gerard Manley Hopkins (937) e nenhuma poeSIa pré-romântica procede com a atenção rigorosa, meticulosa, clínica,. e_m relação aos fenômenos naturais encontrados, por exemplo, na descnçao feita por Hopkins de um riacho precipitando-se em Inversnaid. Tanto quanto a biologia evolucionista de Darwin ou a física de Michelson, essa espécie de poesia origina-se do mundo da impressão.

Em virtude do fato de que a superfície visual se tornara carregada de significado imposto e de que a impressão controlara não apenas quais palavras seriam escritas para formar um texto, mas também a posição exata das palavras na página e a relação espacial de umas com as outras, o próprio espaço em uma folha impressa - "espaço em branco", como é chamadoadquiriu um significado importante, que leva diretamente ao mundo moderno e pós-moderno. As listas e as tabelas manuscritas, discutidas por Goody 0977, p. 74-111), podem situar as palavras em relações mutuamente específicas, mas, se as relações espaciais forem extremamente complicadas, as complicações não sobreviverão aos caprichos de copistas sucessivos. A impressão pode reproduzir com total exatidão e em qualquer quantidade listas e tabelas infinitamente complexas. Já no início da era da impressão,

tabelas extremamente complexas surgem no ensino de assuntos acadêmicos (Ong 1958b, pp. 80, 81, 202 etc.). O espaço tipográfico age não só sobre a imaginação científica e filosófica, mas também sobre a imaginação literária, que mostra alguns dos modos complexos pelos quais o espaço tipográfico está presente na psique. George Herbert explora o espaço tipográfico com vistas ao significado em seus poemas "Easter wings" e "The altar", nos quais os versos, de vários comprimentos, dão aos poemas uma forma visualizada, sugerindo asas e um altar, respectivamente. Em manuscritos, esse tipo de estrutura visual seria apenas marginalmente viável. Em Tristam Shandy 0760-1767), Laurence Sterne usa o espaço tipográfico com extravagância calculada, incluindo em seu livro páginas em branco para indicar sua má vontade em tratar de um assunto e convidar o leitor a preenchê-Ia. O espaço aqui é o equivalente do silêncio. Muito mais tarde, e com maior sofisticação, Stéphane MalIarmé ordena que seu poema "Un coup de dés" seja composto com diferentes fontes e tamanhos de tipos com os versos espalhados de forma calculada nas páginas em uma espécie de queda livre tipográfica, sugerindo o acaso que governa um lance de dados (o poema é reproduzido e discutido em Bruns 1974, pp. 115-138). O objetivo declarado de Mal1armé é "evitar a narrativa" e "espaçar" a leitura do poema de modo que a página, com seus espaços tipográficos, e não o verso, seja a unidade do poema. O poema sem título de E.E. Cummings, Nº 276 0%8), sobre o gafanhoto, desintegra as palavras do texto e as espalha irregularmente sobre a página, até que as últimas letras se juntem na palavra final "gafanhoto" - tudo isso para sugerir o vôo errático e opticamente vertiginoso de um gafanhoto até que ele finalmente se recomponha diretamente na folI1a de relva diante de nós. O espaço em branco é tão essencial ao poema de Cummings que é totalmente impossível lê-lo em voz alta. Os sons intuídos pelas letras devem estar presentes na imaginação, mas sua presença não é meramente auditiva: eles interagem com o espaço visual e cinesteticamente percebido que os circunda. De certo modo, a poesia concreta (Solt 1970) leva a um clímax a interação entre palavras sonoras e espaço tipográfico. Ela apresenta disposições visuais de letras e/ou palavras requintadamente complicadas ou requintadamente descomplicadas - palavras e letras das quais algumas podem ser vistas, mas não lidas em voz alta, mas das quais nenhuma pode ser apropriada sem alguma consciência do som verbal. Até mesmo quando a poesia concreta não pode ser lida, ela ainda não consiste em mera imagem. A poesia concreta é um gênero menor, muitas vezes mera

curiosidade - um fato que, por isso mesmo, torna necessário explicar a tendência a produzi-Ia. Hartman (1981, p. 35) propôs uma conexão entre a poesia concreta e a contínua logomaquia do texto, de Jacques Derrida. A ligação é certamente real e merece uma atenção maior. A poesia concreta joga com a dialética da palavra encerrada no espaço por oposição à palavra sonora, oral, que nunca pode ser encerrada no espaço (todo texto é pretexto), isto é, ela joga com as limitações absolutas da textualidade que, paradoxalmente, revelam as limitações construídas da palavra falada também. É esse o território de Derrida, embora ele se mova nele a sua própria maneira. A poesia concreta não é produto da escrita, mas da impressão, como se viu. A desconstrução está antes atada à tipografia do que, como ela muitas vezes parece afirmar, meramente à escrita.

Podemos arrolar indefinidamente efeitos adicionais, mais ou menos diretos, que a impressão teve sobre a economia noética ou sobre a "mentalidade" do Ocidente. A impressão finalmente tirou a antiga arte da retórica (fundada na oralidade) do centro da educação acadêmica. Ela estimulou e tornou possível em grande escala a quantificação do conhecimento, tanto pelo uso da análise matemática quanto pelo uso de diagramas e tabelas. A impressão diminuiu, por fim, o atrativo da iconografia no tratamento do conhecimento, a despeito do fato de que as épocas iniciais da impressão tenham posto em circulação ilustrações iconográficas de um modo nunca visto antes. As imagens iconográficas são afins aos personagens "fortes" ou típiCOSdo discurso oral e estão associadas à retórica e às artes da memória de que o tratamento oral do conhecimento

necessita (Yates 1966).

A impressão produziu dicionários exaustivos e alimentou o desejo de legislar sobre a "correção" da linguagem. Esse desejo em grande parte nasceu de uma percepção da linguagem baseada no estudo do latim culto. As línguas cultas textualizam a idéia de linguagem, fazendo-a parecer estar radicada em algo escrito. O texto impresso, não o escrito, é o texto em sua forma mais plena, paradigmática.

A impressão estabeleceu o clima em que nasceram os dicionários. Desde suas origens no século XVIII até poucas décadas atrás, os dicionários de inglês tomaram como norma para a língua apenas o uso de escritores que produziram textos para impressão (e não exatamente to~os). ~ uso de todos os outros, se ele se desvia desse uso tipográfico, fOI consIderado "corrompido". O Webster's 1bird New International n.í~tiOnary (961) foi a primeira grande obra lexicográfica a romper mtldamente com essa velha convenção tipográfica e citar como fontes para o uso pessoas que não escreveram para imprimir - e, obviamente, muitas pessoas, formadas na velha ideologia, imediatamente expressaram por escrito ser essa impressionante realização lexicográfica (Dykema 1963) uma traição à língua "verdadeira" ou "pura". A impressão constitui também um fator importante da percepção da privacidade pessoal que marca a sociedade moderna. Ela produziu livros menores e mais portáteis do que os que eram comuns na cultura manuscrita preparando psicologicamente o cenário para a leitura solitária em um cant~ tranqüilo e eventualmente para uma leitura completamente silenciosa. Na cultura manuscrita e, portanto, na cultura inicial da impressão, a leitura tendera a ser uma atividade social, uma pessoa lendo para outras em um grupo. Como sugeriu Steiner 0967, p. 383), a leitura privada requer um lar espaçoso o bastante para proporcionar um isolamento individual e tranqüilo. (Os professores de crianças de áreas pobres, hoje, possuem uma consciência aguda de que, muitas vezes, o maior motivo para um desempenho medíocre é que não há nenhum lugar em uma casa cheia de gente onde um menino ou uma menina possam estudar com proveito.) A impressão criou uma nova percepção da propriedade privada das palavras. As pessoas em uma cultura oral primária podem nutrir algum senso de direito de propriedade sobre um poema, mas essa percepção é rara e geralmente enfraquecida pela partilha comum de conhecimento, fórmulas e temas dos quais todos se servem. Com a escrita o ressentimento contra o plágio começa a se desenvolver. O antigo poet~ latino Marcial (i.53.9) usa a palavra plagíarius, "torturador", "saqueador", "opressor", para alguém que se apropria do escrito de um outro. Porém, não existe nenhuma palavra latina especial com o Significado exclusivo de "plagiador" ou "plágio". A tradição oral do lugar-comum ainda era forte. Exatamente na época inicial da impressão, contudo, freqüentemente se obtinha um decreto real ou prívílegíum, que proibia a reimpressão de um livro por outros que não o editor original. Richard Pynson firmou

um tal privilegium em 1518, obtido de Henrique VIII. Em 1557, foi formada em Londres a Stationer's Company, para vigiar os direitos de autores e editores tipográficos, e, por volta do século XVIII, as modernas leis de direitos autorais estavam tomando forma por toda a Europa Ocidental. A tipografia tornou a palavra um bem material. O velho mundo comunal oral fragmentara-se em propriedades livres privadamente reivindicadas. O impulso da consciência humana para um maior individualismo foi bem servido pela impressão. Evidentemente, as palavras não eram exatamente propriedades privadas. Elas ainda constituíam propriedade compartilhadas até certo ponto. Os livros impressos repetiram uns os outros, de bom ou mau grado. No começo da era eletrônica, Joyce enfrentou as angústias da influência de modo direto e em Ulisses e Finnegan 's wake tentou repetir todo mundo de propósito. A impressão, ao retirar as palavras do mundo do som no qual haviam primeiramente se originado num intercâmbio humano ativo e ao bani-Ias definitivamente para a superfície visual, e, por outro lado, ao explorar o espaço visual para o tratamento do conhecimento, encorajou os seres humanos a julgar seus próprios recursos interiores, conscientes ou inconscientes, como cada vez mais semelhantes a coisas, impessoais e religiosamente neutros. A impressão encorajou a mente a entender que seus bens estavam confinados em alguma espécie de espaço mental inerte.

A impressão favorece uma sensação de fechamento, uma sensação de que o que se encontra em um texto foi finalizado, atingiu um estado de completude. Esse sentimento afeta as criações literárias, assim como a obra analítico-filosófica ou científica. Antes da impressão, a própria escrita favorecia uma sensação de fechamento noético. Ao isolar o pensamento em uma superfície escrita, separada de qualquer interlocutor, produzindo uma enunciação, nesse sentido, autônomo e indiferente a ataques, a escrita apresenta a enunciação e o pensamento como livres de tudo o mais, de algum modo auto-encerrados, completos. A impressão, do mesmo modo, situa a enunciação e o pensamento livres de tudo o mais, porém vai ainda mais longe na sugestão de auto-encerramento. A impressão encerra o pensamento em milhares de cópias de uma obra com exatamente o mesmo

aspecto visual e a mesma consistência física. A correspondência verbal de cópias da mesma impressão pode ser verifica da sem nenhum recurso ao som, mas simplesmente pela visão: um verificador Hinman irá sobrepor páginas correspondentes de duas cópias de um texto e assinalar variações para o examinador com uma luz intermitente. O texto impresso deve representar as palavras de um autor de forma definitiva ou "final", pois a impressão é satisfatória somente com uma conclusão. Uma vez fechada, lacrada, uma forma de caracteres tipográficos, ou feita uma chapa litográfica e a folha impressa, o texto não comporta mudanças (rasuras, inserções) tão prontamente quanto os textos escritos. Ao contrário, os manuscritos, com seus escólios ou comentários marginais (que muitas vezes foram introduzidos no texto em cópias subseqüentes), dialogavam com o mundo exterior a suas próprias fronteiras. Permaneciam mais próximos do toma-Iá-dá-cá da expressão oral. Os leitores de manuscritos estão menos fechados ao autor, menos ausentes, do que os leitores dos escritos destinados à impressão. A sensação de fechamento ou de completude imposta pela impressão é por vezes flagrantemente física. As páginas de um jornal são normalmente cheias - certos tipos de material impresso são chamados de "tapa-buracos" -, exatamente como suas linhas são normalmente todas justificadas Cisto é, todas exatamente da mesma largura). A impressão é singularmente intolerante em relação à incompletude física. Ela pode dar a impressão, sem que o queira e sutilmente, mas de um modo muito real, de que o material do qual o texto trata é analogamente completo ou coerente em si mesmo. A impressão contribui para formas artísticas verbais mais estreitamente fechadas, especialmente na narrativa. Até a impressão, o único fio de história longa linearmente traçado era o do drama, que, desde a Antiguidade, fora controlado pela escrita. As tragédias de Eurípedes eram textos compostos por escrito e então memorizados palavra por palavra para ser apresentados oralmente. Com a impressão, o enredo cerrado é transportado para a narrativa longa, no romance a partir da época de Jane Austen, e alcança seu auge nas histórias de detetive. Essas formas serão discutidas no próximo capítulo. Na teoria literária, a impressão dá origem, finalmente, ao Formalismo e à Nova Crítica, com sua profunda convicção de que cada obra de arte verbal está encerrada em um mundo próprio, um "ícone verbal". Significativamente, um ícone é algo visto - não ouvido. A cultura manus-

crita sentia que as obras de arte verbais estavam em contato mais estreito com o mundo oral e nunca fazia uma distinção muito convincente entre poesia e retórica. Falaremos mais sobre o Formalismo e a Nova Crítica também no próximo capítulo. A impressão igualmente dá origem à moderna questão da intertextualidade, que é um conceito tão fundamental nos círculos fenomenológicos e críticos atualmente (Hawkes 1977, p. 144). A intertextualidade refere-se a um lugar-comum literário e psicológico: um texto não pode ser criado com base na experiência vivida. Um romancista escreve um romance porque esse tipo de organização textual da experiência lhe é familiar. A cultura manuscrita tomou como certa a textualidade. Ainda atada à tradição comum do mundo oral, ela deliberadamente criou textos de outros textos, tomando-os emprestado, adaptando-os, partilhando as fórmulas e os temas comuns, originalmente orais, não obstante os elaborasse em formas literárias novas, impossíveis antes da escrita. A cultura impressa, por sua vez, possui um arcabouço mental diferente. Ela tende a perceber uma obra como "fechada", separada das outras obras, uma unidade em si mesma. A cultura impressa deu origem às noções românticas de "originalidade" e "criatividade", que separaram mais ainda uma obra individual das outras obras, vendo suas origens e seus significados como independentes da influência exterior, ao menos de um ponto de vista ideal. Quando, nas últimas décadas, surgiram doutrinas da intertextualidade para se contrapor à estética isolacionista de uma cultura romântica impressa, elas se tornaram uma espécie de choque. Eram ainda mais perturbadoras pelo fato de que os escritores modernos, angustiantemente conscientes da história literária e da intertextualidade defacto de suas próprias obras, preocupam-se com o fato de que possam não estar produzindo nada de realmente novo ou diferente, que possam estar inteiramente sob a "influência" de textos alheios. A obra de Harold Bloom, Ibe anxiety of influence [A angústia da influência] (973), trata dessa angústia do escritor moderno. Nas culturas manuscritas, poucas dessas angústias acerca da influência - se é que existiam - atormentavam os escritores, e nas culturas orais não havia praticamente nenhuma. A impressão cria uma sensação de fechamento não apenas nas obras literárias, mas também nas obras filosóficas e científicas. Com a impressão, surgiram o catecismo e o "manual", menos discursivos e menos argumentativos do que a maioria das apresentações anteriores de

um determinado tema acadêmico. Os catecismos e os manuais apresentavam "fatos" ou seus equivalentes: afirmações categóricas, memorizáveis que diziam sem maiores rodeios e de modo abrangente como se ordena~ vam a~ ,ma~érias em um dado campo. Ao contrário, as afirmações memonzavels das culturas orais e das culturas manuscritas residualmente orais tendiam a ser de tipo proverbial, apresentando não tanto "fatos" quanto reflexões, muitas vezes de um tipo gnômico, convidando a outras reflexões em virtude dos paradoxos envolvidos. Peter Ramus 0515-1572) criou os paradigmas do gênero manual: ma~~al para ~irtualmente todos os assuntos de arte (dialética ou lógica, r~tonca, gramatica, aritmética etc.), que adotavam definições e divisões fnas que ~e~avam a outras tantas definições e mais divisões, até que cada uma das ultimas partes do assunto tivesse sido disseca da e ordenada. Um manual ramista sobre um determinado tema não reconhecia nenhuma c?nexão ~om qu~l~uer coisa que lhe fosse exterior. Nem mesmo apareClam quaisquer difIculdades ou "adversários". Uma matéria curricular ou "arte", quando apresentada adequadamente, segundo o método ramista não envolvia quaisquer dificuldades (assim sustentavam os ramistas): s~ se definisse e dividisse da maneira apropriada, tudo na arte ficava claro e. ~ própria arte estava completa e independente. Ramus relegara as dIfIculdades e as refutações de adversários a "conferências" (scholae) separadas sobre dialética, retórica, gramática, aritmética e tudo o mais. Essas conferências ficavam fora da "arte" encerrada em si. Além disso, em cada um dos manuais ramistas, o material podia ser apresentado em esquemas ou mapas dicotomizados e impressos que mostravam exatamente como o material era organizado espacialmente, em si mesmo e na mente. Cada arte era, em si mesma, inteiramente separada de qualquer outra, como casas com espaços abertos intercalados são separadas umas das outras, embora as artes estivessem misturadas quando em "uso" - isto é, ao compor uma determinada passagem do discurso, usava-se simultaneamente lógica, gramática, retórica e talvez outras artes também (Ong 1958b, pp.30-31, 225-269, 280). . ~m correlato para a sensação de fechamento alimentada pela Impressao era o ponto de vista fixo, que, como apontou Marshall MCLuhan 0962, pp. 126-127, 135-136), surgiu com a impressão. Com o ponto de vista fixo, era possível manter um tom fixo através de toda uma composição longa em prosa. O ponto de vista fixo e o tom fixo mostraram, em um aspecto, uma maior distância entre o escritor e o leitor

e, em outro, um maior entendimento tácito. O escritor podia seguir seu caminho sem maiores preocupações (maior distância, ausência de preocupação). Não havia necessidade de fazer de tudo uma sátira menipéia, uma mistura de diferentes pontos de vista e inflexões para diferentes sensibilidades. O escritor podia confiar que o leitor iria se ajustar (maior entendimento). Nesse momento, nasceu o "público leitor" - uma clientela considerável de leitores desconhecidos pessoalmente do autor, mas capazes de lidar com certos pontos de vista mais ou menos estabelecidos.

A transformação eletrônica da expressão verbal tanto aprofundou a espacialização da palavra iniciada pela escrita e intensificada pela impressão quanto trouxe a consciência a uma nova era de oralidade secundária. Embora a relação integral entre a palavra eletronicamente processada e a polaridade oralidade-cultura escrita, da qual se ocupa este livro, seja um assunto vasto demais para ser tratado de maneira completa aqui, alguns pontos precisam ser esclarecidos. Não obstante o que algumas vezes se diz, os dispositivos eletrônicos não estão eliminando os livros impressos, mas, na verdade, produzindo-os cada vez mais. As entrevistas gravadas eletronicamente produzem livros e artigos "falados" aos milhares, livros e artigos que nunca foram impressos antes que a gravação se tornasse possível. Assim, o novo meio reforça o velho, mas evidentemente o transforma, porque alimenta um estilo novo, conscientemente informal, uma vez que os povos tipográficos crêem que o intercâmbio o~al deve ser informal (os povos orais acreditam que ele deve normalmente ser formal- Ong 1971, pp. 82-91). Além disso, como se observou anteriormente, a composição em terminais de computador está substituindo as formas mais antigas de composição tipográfica, de modo que logo virtualmente toda impressão será feita de um modo ou de outro com a ajuda de equipamento eletrônico. E, é claro, informações de todo tipo, obtidas e/ou processadas eletronicamente, abrem caminho na impressão para a expansão do produto tipográfico. Finalmente, o processamento e a espacialização subseqüentes da palavra, iniciados pela escrita e levados a uma nova ordem de intensidade pela impressão, são ainda mais intensificados pelo computador, que aumenta a entrega

T

da palavra ao espaço e ao movimento (eletrônico) local e otimiza a seqüencialidade analítica ao torná-Ia virtualmente instantânea. Ao mesmo tempo, com o telefone, o rádio, a televisão e diferentes tipos de registro sonoro, a tecnologia eletrônica levou-nos à era da "oralidade secundária". Essa nova oralidade tem semelhanças notáveis com a antiga em sua mística participatória, em seu favorecimento de um sentido comunal, em sua concentração no momento presente e até mesmo em seu uso de fórmulas (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 16-49, 305-341). Mas ela constitui fundamentalmente uma oralidade mais deliberada e autoconsciente, baseada permanentemente no uso da escrita e da impressão, que :São essenciais para a manufatura e a operação do equipamento, assim como para seu uso. A oralidade secundária é extraordinariamente semelhante à primária, e ao mesmo tempo notavelmente diferente dela. Como a oralidade primária, a secundária gerou um forte sentimento de grupo, pois ouvir as palavras faladas transforma os ouvintes em um grupo, um verdadeiro público, exatamente como a leitura de textos escritos ou impressos os transforma indivíduos, faz com que eles se voltem para dentro de si. Porém, a oralidade secundária dá sentido a grupos incomensuravelmente mais amplos do que os da cultura oral primária - a "aldeia global" de McLuhan. Além disso, antes da escrita, os povos orais tinham um espírito de grupo, porque nenhuma alternativa viável se apresentara. Em nossa época de oralidade secundária, temos um espírito de grupo de modo autoconsciente e programático. O indivíduo sente que ele, como indivíduo, deve ser socialmente perceptivo. À diferença dos membros de uma cultura oral primária, voltados para o exteripr porque são poucas as oportunidades para que se voltem para dentro de si, somos voltados para o exterior porque nos voltamos para nosso interior. De modo semelhante, onde a oralidade primária promove a espontaneidade porque a reflexão analítica efetuada pela escrita não está disponível, a oralidade secundária promove a espontaneidade porque, mediante a reflexão analítica, decidimos que a espontaneidade é benéfica. Planejamos cuidadosamente nossos acontecimentos para estarmos seguros de que sejam inteiramente espontâneos. O contraste entre a oratória no passado e no mundo de hoje ilumina consideravelmente o que existe entre a oralidade primária e a secundária. O rádio e a televisão produziram personalidades políticas

importantes na qualidade de oradores de um público mais vasto do que jamais fora possível antes dos produtos da eletrônica moderna. Assim, de certo modo, a oralidade conquistou seu direito mais do que até então. Porém, não era essa a antiga oralidade. A oratória no velho estilo, nascida da oralidade primária, desapareceu para sempre. Nos debates LincolnDouglas de 1858, os guerreiros - pois isso é o que eles eram, clara e verdadeiramente - defrontaram-se muitas vezes ao ar livre, durante o verão escaldante de Illinois, diante de um público extremamente participativo de até 12 ou 15 mil pessoas (em Ottawa e Freeport, Illinois, respectivamente - Sparks 1908, pp. 137-138, 189-190), cada um deles falando por uma hora e meia. O primeiro orador dispôs de uma hora, o segundo, de uma hora e meia, e o primeiro novamente de meia hora de réplica - e tudo isso sem equipamento de amplificação. A oralidade primária se fez sentir no estilo agregativo, redundante, cuidadosamente ritmado, altamente agonístico e no intenso intercâmbio entre orador e público. Os debatedores estavam roucos e fisicamente exaustos ao término de cada peleja. Os debates presidenciais na televisão atualmente estão completamente fora desse mundo oral mais antigo. O público está ausente, invisível, inaudível. Os candidatos estão ocultos em pequenas cabines, fazem apresentações breves e se envolvem em diálogos incisivos uns com os outros, nos quais qualquer aresta é deliberadamente aparada. A rnídia eletrônica não tolera uma exibição de antagonismo aberto. Não obstante sua aparência civilizada de espontaneidade, essa rnídia é totalmente dominada por um sentimento de fechamento que é herdeiro da impressão: uma exibição de hostilidade poderia romper o fechamento, o controle rigoroso. Os candidatos se conformam à psicologia da rnídia. A mansidão elegante e letr4da é excessiva. Apenas pessoas muito mais velhas atualmente podem se lembrar de como a oratória era quando ainda mantinha um contato vivo com suas raízes orais primárias. As outras talvez ouçam mais oratória, ou pelo menos mais discursos, de personalidades públicas importantes do que as pessoas ouviram comumente um século atrás. Porém, o que elas ouvem lhes dará uma idéia muito pálida da velha oratória, que recua da era pré-eletrônica até dois milênios atrás e muito mais além, ou do estilo de vida oral e das estruturas de pensamento orais de que nasceu essa oratória.

T 6 MEMÓRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAÇÃO

A mudança da oralidade para a cultura escrita inscreve-se em muitos gêneros da arte verbal - lírica, narrativa, discurso descritivo, oratória (puramente oral, desde a oratória quirograficamente organizada até a apresentação pública no estilo da televisão), teatro, obras filosóficas e científicas, historiografia e biografia, para citar apenas alguns. Desses, o gênero mais estudado na mudança oralidade-cultura escrita foi a narrativa. Será conveniente aqui examinar alguns estudos feitos sobre a narrativa para propor alguns insights mais recentes proporcionados pelos estudos oralidade-cultura escrita. Ã narrativa podemos, para os objetivos presentes, incorporar o teatro, que, embora apresente a ação sem linguagem narrativa, mesmo assim possui um enredo. Obviamente, outros acontecimentos na sociedade, além da mudança oralidade-cultura escrita, ajudam a determinar o desenvolvimento da narrativa através dos tempos - mudanças na organização política, acontecimentos religiosos, intercâmbios culturais e muitos outros, incluindo acontecimentos nos outros gêneros verbais. Esse tratamento da narrativa

não pretende reduzir toda causalidade à mudança oralidade-cultura escrita, mas tão-somente mostrar alguns dos efeitos que essa mudança produz. A narrativa, em toda parte, constitui um gênero capital da arte verbal sempre presente, desde as culturas orais primárias até a alta cultura escrita e o processamento eletrônico da informação. Em um certo sentido, a narrativa é a mais importante de todas as formas artísticas verbais, em virtude do modo como subjaz a tantas outras formas artísticas, muitas vezes até as mais abstratas. Até mesmo por trás das abstrações da ciência está a narrativa das observações com base nas quais essas abstrações foram formuladas. Em um laboratório científico, os estudantes precisam "registrar" os experimentos, isto é, precisam narrar o que fizeram e o que aconteceu quando o fizeram. Com base na narração, podem ser formuladas certas generalizações ou conclusões abstratas. Por trás de provérbios, aforismos, especulações filosóficas e rituais religiosos, jaz a memória da experiência humana disposta no tempo e submetida ao tratamento narrativo. A poesia lírica implica uma série de eventos nos quais a expressão da lírica está embutida ou à qual está relacionada. Tudo isso para dizer que o conhecimento e o discurso nascem da experiência humana e que o modo básico de processar verbalmente essa experiência é explicar mais ou menos como ela nasce e existe, encaixada no fluxo temporal. Desenvolver um enredo é um modo de lidar com esse fluxo.

Embora seja encontrada em todas as culturas, a narrativa é, em certos aspectos, mais amplamente funcional nas culturas orais primárias do que nas outras. Em primeiro lugar, em uma cultura oral primária, como sublinhou Havelock C1978a; cf. 1963), não é possível submeter o conhecimento a categorias complexas, mais ou menos cientificamente abstratas. As culturas orais não podem gerar tais categorias e, assim, usam histórias da ação humana para armazenar, orga~izar e comunicar boa parte do que sabem. A grande maioria das culturas orais - senão todas - gera narrativas ou séries de narrativas notáveis, tais como as histórias das guerras troianas entre os antigos gregos, as histórias de coiotes entre diferentes populações nativas norte-americanas, as histórias (de aranhas) anansis em Belize e

em outras cultura caribenhas com alguma herança africana, as histórias sunjatas do antigo Mali, as histórias de Mwindo entre os niangas e assim por diante. Em virtude de seu tamanho e de sua complexidade de cenários e ações, as narrativas desse tipo são muitas vezes os repositórios mais amplos do saber de uma cultura oral. Em segundo lugar, a narrativa é particularmente importante em culturas orais primárias porque pode abrigar uma grande parte do saber em formas sólidas, extensas, que são razoavelmente duradouras - o que, em uma cultura oral, significa formas passíveis de repetição. Máximas, enigmas, provérbios e assemelhados são evidentemente também duradouros, mas, no geral, são breves. As fórmulas rituais, que podem ser extensas, possuem na maioria das vezes um conteúdo especializado. As genealogias, que podem ser relativamente extensas, apresentam apenas informações altamente especializadas. Outra apresentação verbal extensa em uma cultura oral primária tende a ser tópica, uma ocorrência ad hoc. Assim, um discurso poderia ser tão sólido e extenso quanto uma narrativa importante, ou parte de uma narrativa que seria apresentada em uma sessão, porém um discurso não é duradouro: não é normalmente repetido. Ele se aplica a uma situação específica e, na total ausência da escrita, desaparece do cenário humano para sempre com a própria situação. A lírica tende a ser breve, tópica, ou ambas. O mesmo ocorre com as outras formas. Em uma cultura escrita ou impressa, o texto une fisicamente tudo o que contém e permite recuperar qualquer tipo de organização de pensamento. Nas culturas orais primárias, nas quais não existe texto, a narrativa serve para unir o pensamento de modo mais compacto e permanente do que os outros gêneros.

A própria narrativa tem uma história. Scholes e Kellogg (966) estudaram e esquematizaram alguns dos modos pelos quais a narrativa ocidental evoluiu de algumas de suas origens orais até o presente, com um atenção especial a complexos fatores sociais, psicológicos e estéticos e outros mais. Levando em conta as complexidades de toda a história da narrativa, a presente exposição chamará a atenção apenas para algumas

diferenças notáveis que separam a narrativa em um cenano cultural totalmente oral da narrativa escrita, especialmente quanto ao funcionamento da memória. A retenção e a recordação do conhecimento na cultura oral primária, descritas no capítulo 3, requerem estruturas e procedimentos noéticos de um tipo que nos é bastante estranho e muito freqüentemente desdenhado. Um dos lugares em que as estruturas e os procedimentos mnemônicos se manifestam de modo mais extraordinário é seu efeito sobre o enredo narrativo, que, em uma cultura oral, não é exatamente o que supomos ser caracteristicamente o enredo. As pessoas das culturas escritas e tipográficas atuais geralmente julgam a narrativa conscientemente inventada algo tipicamente planejado em um enredo linear progressivo, muitas vezes diagrama do como a "pirâmide de Freytag" Cistoé, um aclive seguido por um declive): uma ação ascendente constrói a tensão, eleva-a a um clímax, que consiste muitas vezes em um reconhecimento ou outro incidente que cria uma peripeteia ou reverso da ação, e é seguida por um final ou desenlace - pois esse padrão de enredo linear progressivo tem sido comparado ao atar e desatar de um nó. Esse é o tipo de enredo que Aristóteles encontra no teatro (Poética 1451b-1452b) - uma localização significativa para tal enredo, uma vez que o teatro grego, embora apresentado oralmente, foi composto como um texto escrito e foi o primeiro gênero verbal do Ocidente - e, durante séculos, o único gênero verbal a ser inteiramente controlado pela escrita. A antiga narrativa grega oral, o poema épico, não foi construído desse modo. Em sua Arte poética, Horácio escreve que o poeta épico "acelera a ação e joga o ouvinte no meio das coisas" (vv. 148-149). Horácio tinha em mente principalmente o descaso do poeta épico com a seqüência temporal. O poeta irá relatar uma situação e apenas muito mais tarde explicar, muitas vezes detalhadamente, como ela surgiu. Ele provavelmente tinha em mente também a concisão e o vigor de Homero (Brink 1971, pp. 221-222): Homero quer chegar imediatamente aonde "está a ação". Não obstante possa ser esse o caso, os poetas letrados eventualmente interpretavam o in media res de Horácio como algo que tornava o hysteron proteron obrigatório no poema épico. Assim, John Milton explica no "Argumento" do Livro I de Paraíso perdido que, após ter proposto "resumidamente o tema todo" do poema e ter-se referido "à

causa primeira" da queda de Adão, "o Poema dirige-se rapidamente centro das coisas".

ao

As palavras de Milton mostram que ele, desde o começo, tinha um controle do tema e das causas que moviam sua ação de um modo que nenhum poeta oral poderia dominar. Milton tinha em mente um enredo altamente organizado, com começo, meio e fim (Aristóteles, Poética 1450b), em uma seqüência correspondente temporalmente à dos acontecimentos que estava narrando. Esse enredo, ele deliberadamente o desmembrou a fim de reunir novamente suas partes em um padrão anacrônico conscientemente planejado. A exegese do poema épico oral por letrados, no passado, comumente julgou que os poetas épicos orais fizessem o mesmo, imputandolhes um desvio consciente de uma organização que, na verdade, não estava disponível sem a escrita. Essa exegese cheira ao mesmo viés quirográfico evidente no termo "literatura oral". Como se julga uma apresentação oral uma variante da escrita, assim também o enredo do poema épico oral é julgado uma variante do enredo construído na escrita do teatro. Aristóteles já estava pensando assim na sua Poética 04471448a, 1451a e alhures), o que, por motivos óbvios, mostra uma melhor compreensão do teatro, escrito e representado em sua própria cultura quirográfica, do que do poema épico, produto de uma cultura oral há muito tempo extinta. Na verdade, uma cultura oral não conhece um enredo linear progressivo extenso, do tamanho de um poema épico ou de um romance. Ela não pode organizar nem mesmo narrativas mais curtas da maneira cuidadosa, incessantemente progressiva com que os leitores de literatura há 200 anos, aprenderam cada vez mais a contar - e, nas últimas décadas: foram constrangidos a depreciar. Descrever a composição oral como variante de uma organização que ela não conhece e não pode conceber, dificilmente leva a sua justa avaliação. As "coisas" em meio às quais a ação deve iniciar nunca - salvo em trechos curtos - foram ordenadas cronologicamente para construir um "enredo". A res de Horácio é um construto da cultura escrita. Não encontramos enredos lineares progressivos já prontos nas vidas das pessoas, embora as vidas reais possam fornecer material com o qual tal enredo possa ser construído mediante a eliminação brutal de tudo o que não seja uns poucos incidentes cuidadosamente

salientados. A história completa de todos os acontecimentos inteira de Otelo seria totalmente enfadonha.

na vida

Os poetas orais sentem uma dificuldade característica em pôr sua canção em movimento: a Teogonia de Hesíodo, na fronteira entre a apresentação oral e a composição escrita, faz três tentativas para prosseguir com o mesmo material (Peabody 1975, pp. 432-433). Os poetas orais geralmente mergulhavam o leitor in media res não em virtude de qualquer objetivo grandioso, mas porque eram forçados a isso. Não tinham nenhuma escolha, nenhuma alternativa. Tendo ouvido talvez dezenas de cantores cantando centenas de canções de diferentes tamanhos sobre a guerra de Tróia, Homero possuía um imenso repertório de episódios para alinhavar, mas sem a escrita, sem nenhum meio de organizá-Ios em uma ordem cronológica rigorosa. Não havia uma lista dos episódios nem, na ausência da escrita, absolutamente nenhuma possibilidade de imaginar tal lista. Se o poeta oral tentasse prosseguir em ordem cronológica rigorosa, ele poderia estar certo de que, em uma dada circunstância, iria abandonar este ou aquele episódio no ponto em que se encaixaria cronologicamente e teria de adiá-Io. Na oportunidade seguinte, se se lembrasse de inserir o episódio na ordem cronológica correta, certamente deixaria de fora outros episódios ou os colocaria na ordem cronológica errada. Além disso, o material em um poema épico não é o tipo de coisa que por si mesmo se preste facilmente a um enredo linear progressivo. Se os episódios da llíada ou da Odisséia são reordenados em uma ordem cronológica estrita, o todo possui uma progressão, mas não a estrutura progressiva cerrada do teatro típico. O mapa da organização da llíada feito por Whitman (1965) propõe caixas dentro de caixas criadas pelas recorrências temáticas, e não a pirâmide de Freytag. O que fazia um bom poeta épico não era o domínio de um enredo linear progressivo que ele desconstruía por meio de um truque sofisticado chamado mergulhar seu ouvinte in media res. Sua excelência estava, entre outras coisas evidentemente, em primeiro lugar, na aceitação tácita do fato de que a estrutura episódica era o único modo - e o mais natural - de imaginar uma narrativa extensa e de lidar com ela, e, em segundo, na posse de uma enorme habilidade para lidar com flashbacks e outras técnicas episódicas. Começar no "meio das coisas" não constitui uma

manobra conscientemente planejada, mas o procedimento original, natural, inevitável para um poeta oral abordar uma narrativa longa (explicações muito breves são talvez uma outra coisa). Se tomarmos o enredo linear progressivo como o paradigma do enredo, o poema épico não possui enredo. O enredo estrito para a narrativa longa surge com a escrita. Por que razão esse enredo long.o progressivo surge apenas com a escrita, primeiramente no teatro, no qual não existe narrador, e não se introduz na narrativa longa até mais de 2 mil anos mais tarde com os romances da época de Jane Austen? Anteriormente, os cha~ados "romances" eram todos mais ou menos episódicos, embora La Princesse de eleves de Madame de La Fayette (1678) e alguns outros o sejam menos do que a maioria. O enredo linear progressivo atinge uma forma plena na história de detetive - tensão sempre crescente, descoberta e reversão requintadamente metódica, final perfeitamente esclarecido. Considera-se comumente que a história de detetive começou em 1841, com Os crimes da rua Morgue de Edgar Allan Poe. Por que toda narrativa longa, antes do início do século XIX, era mais ou menos episódica - pelo que sabemos, em todo o mundo (até mesmo o The tale of Genji de lady Murasaki Shikibu, em outros aspectos precoce)? Por que ninguém escrevera uma metódica história de detetive antes de 1841? Algumas respostas a essas perguntas - embora, é claro, não todas - podem ser encontradas em uma compreensão mais profunda da dinâmica da mudança oralidade-cultura escrita. Berkley Peabody proporcionou novas perspectivas quanto à relação entre memória e enredo em sua recente e extensa obra The winged

word: A study in the technique of ancient greek oral composition as seen principally through Hesiod's Works and Days [A palavra alada: Um estudo sobre a técnica da antiga composição grega oral, vista principalmente através de Os trabalhos e os dias de Hesíodol (1975). Peabody apóia-se não somente nas obras de Parry, Lord e Havelock e outras a elas relacionadas, mas também em obras de europeus anteriores como Antoine Meillet, Theodor Bergk, Hermann Usener e Ulrich von WilamowitzMoellendorff, assim como em parte da literatura cibernética e estruturalista. Ele situa a psicodinâmica do epos grego na tradição indo-européia, revelando conexôes estreitas entre a métrica grega e as mé~ricas védicas avéstica e indiana e outras métricas sânscritas, e ligaçôes entre a evolução do verso hexâmetro e os processos noéticos. O ambiente mais amplo no

qual Peabody situa suas conclusões sugere horizontes ainda mais vastos. Muito provavelmente, o que ele tem a dizer sobre o lugar do enredo e sobre questões correia tas na antiga canção narrativa grega se revelará aplicável, em diferentes aspectos, à narrativa oral em culturas de todo o mundo. E de fato, em suas numerosas notas, Peabody refere-se vez por outra a tradições e práticas norte-americanas nativas e outras não indoeuropéias. Em parte explicitamente e em parte implicitamente, Peabody traz à luz uma certa incompatibilidade entre o enredo linear (a pirâmide de Freytag) e a memória oral que os estudos anteriores não foram capazes de explicar. Ele evidencia que o verdadeiro "pensamento" ou conteúdo do antigo epos oral grego reside antes nos padrões formulares e estróficos tradicionais lembrados, do que nas intenções conscientes do cantor em organizar ou dar um "enredo" à narrativa de uma certa maneira recordada (1975, pp. 172-179). "Um cantor executa não uma transmissão de suas próprias intenções, mas uma percepção do pensamento tradicional para seus ouvintes, e até mesmo para si próprio" (1975, p. 176). O cantor não está comunicando uma "informação" no nosso sentido comum de "uma transmissão" de dados do cantor para os ouvintes. Fundamentalmente, o cantor está recordando de um modo curiosamente público - recordando não um texto memorizado, pois não existe tal coisa, nem tampouco qualquer sucessão literal de palavras, mas os temas e as fórmulas que ele ouviu outros cantores cantar. Ele os recorda sempre de um modo diferente, recitados ou alinhavados à sua própria maneira nessa ocasião específica, para esse público específico. "A canção é a recordação de canções cantadas" (1975, p. 216). O poema épico oral (e, por extensão hipotética, outras formas de narrativa em culturas orais) nada tem a ver com a imaginação criativa no sentido moderno desse termo, conforme ele é aplicado à composição escrita. "Nosso próprio prazer em deliberadamente formar novos conceitos, novas abstrações e novos padrões imaginativos não deve ser atribuído ao cantor tradicional" (1975, p. 216). Quando um bardo acrescenta novo material, ele o processa da maneira tradicional. O bardo está sempre envolvido em uma situação sobre a qual não possui um controle total: essas pessoas, nessa ocasião, desejam que ele cante (1975, p. 174). (Sabemos, pela experiência atual, como um artista, inesperadamente pressionado por um grupo a atuar, irá normalmente de início hesitar,

provocando assim renovadas solicitações até que, finalmente, tenha estabelecido um relacionamento viável com seu público: "Está bem. Já que insistem ...") A canção oral (ou outra narrativa) é resultado da interação entre o cantor, o público presente e as recordações que tem o cantor de canções cantadas. Ao trabalhar com essa interação, o bardo é original e criativo sobre bases muito diferentes daquelas do escritor. Uma vez que ninguém jamais cantou as canções das guerras troianas, por exemplo, em uma seqüência cronológica perfeita, nenhum Homero poderia jamais pensar em cantá-Ias daquela maneira. Os objetivos dos bardos não estão moldados em termos de um enredo global rigoroso. No moderno Zaire (então República Democrática do Congo), Candi Rureke, quando solicitado a narrar todas as histórias do herói nianga Mwindo, ficou atõnito (Biebuyck e Mateene 1971, p. 14): nunca, protestou ele, alguém havia apresentado todos os episódios de Mwindo em seqüência. Sabemos como essa apresentação foi obtida de Rureke. Como resultado de prévias negociações com Biebuyck e Mateene, ele narrou todas as histórias de Mwindo, ora em prosa, ora em verso, com um ou outro acompanhamento coral, diante de um público (um tanto variável) durante 12 dias, enquanto três escribas, dois niangas e um belga, registravam suas palavras. Isso não se assemelha muito a escrever um romance ou um poema. A apresentação diária fatigou Rureke tanto psicológica quanto fisicamente, e depois de 12 dias ele estava totalmente exausto. O tratamento profundo dado por Peabody à memória situa sob uma nova luz muitas das características do pensamento e da expressão fundados na oralidade anteriormente discutidos aqui (no capítulo 3), particularmente em seu caráter aditivo, agregativo, em seu conservadorismo, sua redundância ou copia e sua economia participativa. Evidentemente, a narrativa trata da seqüência temporal de eventos e, assim, em toda narrativa existe algum tipo de enredo. Como resultado de uma seqüência de eventos, a situação no fim é subseqüente ao que era no início. Não obstante, a memória, na medida em que guia o poeta oral, muitas vezes tem pouco a ver com a apresentação linear estrita de acontecimentos em seqüência temporal. O po,eta se deterá na descrição do escudo do herói e perderá completamente o fio da narrativa. Na nossa cultura tipográfica e eletrônica, ficamos totalmente encantados com a

correspondência exata entre a ordem linear de elementos no discurso e a ordem referencial, a ordem cronológica no mundo ao qual se refere o discurso. Agrada-nos que a seqüência em relatos verbais seja exatamente paralela ao que vivenciamos ou planejamos vivenciar. Hoje, quando a narrativa abandona ou distorce esse paralelismo, como em O ano passado em Marienbad de Robbe-Grillet ou em O jogo de amarelinha de Julio Cortázar, o efeito é claramente constrangedor: damo-nos conta da ausência do paralelismo normalmente esperado. A narrativa oral não está muito preocupada com o paralelismo seqüencial exato entre a seqüência na narrativa e a seqüência em referentes extranarrativos. Esse paralelismo se torna um objetivo central apenas quando a mente interioriza a cultura letrada. Peabody chama a atenção para o fato de que ele foi precocemente explorado por Safo e dá a seus poemas sua modernidade singular, em virtude de relatar uma experiência pessoal temporalmente vivida 0975, p. 221). Evidentemente, à época de Safo (c. 600 a.c.), a escrita já estava estruturando a psique grega.

Os efeitos da cultura escrita e, mais tarde, da impressão sobre o delineamento da narrativa são grandes demais para ser tratados detalhadamente aqui. Porém, alguns dos efeitos mais gerais são esclarecidos quando consideramos a passagem da oralidade para a cultura escrita. Assim como a experiência em trabalhar com textos como textos traz uma maturidade, aquele que faz o texto, agora propriamente um "autor", adquire uma sensibilidade para a expressão e para a organização excepcionalmente diferente daquela do artista oral diante de um público presente. O "autor" pode ler as histórias de outros na solidão, pode trabalhar com base em notas, pode até mesmo esboçar uma história antes de escrevê-Ia. Não obstante a inspiração continue a derivar de fontes inconscientes, o escritor pode submeter a inspiração inconsciente a um controle consciente muito maior do que o narrador oral. As palavras escritas estão disponíveis para reconsideração, revisão e outros tipos de manipulação, até que estejam finalmente prontas para ser publicadas. Sob o olhar do autor, o texto exibe o início, o meio e o fim, de modo que o

escritor é estimulado a julgar sua obra como uma unidade auto-suficiente e distinta, definida pelo fechamento. Em virtude de um controle consciente crescente, o enredo desenvolve estruturas progressivas cada vez mais compactas, em vez do velho enredo episódico oral. O teatro grego antigo, como já se observou, foi a primeira arte verbal ocidental a ser totalmente controlada pela escrita. Foi o primeiro gênero - e durante séculos o único - a possuir caracteristicamente uma estrutura compacta do tipo da pirâmide de Freytag. Paradoxalmente, embora o teatro fosse apresentado oralmente, ele foi composto antes da apresentação como texto escrito. É significativo que a apresentação dramática careça de uma voz narrativa. O narra dor ocultou-se inteiramente no texto, desapareceu sob as vozes de seus personagens. Como vimos, em uma cultura oral, um narrador normal e naturalmente trabalhava em um molde episódico, e a eliminação da voz narrativa parece ter sido fundamental, de início, para livrar o enredo desse molde. Não devemos esquecer que a estrutura episódica constituía o modo natural de dizer um enredo longo, uma vez que a experiência da vida real é mais semelhante a um encadeamento de episódios do que a uma pirâmide de Freytag. Uma seletividade cuidadosa produz o enredo piramidal compacto, e essa seletividade é produzida como nunca antes o fora pela distância que a escrita estabelece entre expressão e vida real. Fora do teatro, na narrativa como tal, a voz original do narrador oral empregou diversas formas novas quando se tornou a voz silenciosa do escritor, à medida que o distanciamento realizado pela escrita solicitou diversas ficcionalizações do leitor e do escritor descontextualizados (Ong 1977, pp. 53-81). Porém, até que a impressão surgisse e finalmente produzisse seus efeitos totais, a subordinação da voz ao episódio continuou forte. A impressão, como vimos, tanto mecânica quanto psicologicamente encerrou as palavras no espaço e conseqüentemente estabeleceu um sentimento mais forte de fechamento do que a escrita poderia fazer. O mundo da impressão gerou o romance, que depois operou a ruptura definitiva com a estrutura episódica, embora o romance possa não ter sido sempre organizado de modo tão compacto em uma forma progressiva quanto muitas peças de teatro. O romancista ocupava-se mais especificamente de um texto e menos de ouvintes, imaginados ou reais (pois as

narrativas de aventuras em prosa eram muitas vezes escritas para ser lidas em voz alta). Mas sua posição ainda continuava um tanto incerta. O fato de os romancistas do século XIX repetirem o "caro leitor" revela o problema de adaptação: o autor ainda tende a sentir uma audiência, ouvintes, em algum lugar, e deve constantemente lembrar-se de que a história não é para ouvintes, mas para leitores, cada um isolado em seu próprio mundo. O apego de Dickens e de outros romancistas do século XIX à leitura declamatória de excertos de seus romances também revela a inclinação remanescente para o antigo mundo do narrador oral. Um fantasma particularmente persistente desse mundo foi o herói itinerante, cujas viagens serviam para reunir episódios e que sobreviveu dos romances de aventura medievais, passando por Dom Quixote de Cervantes que, de outro modo, seria inacreditavelmente precoce -, e chegando até Defoe (Robinson Crusoé era um itinerante fracassado), o Tom fones de Fielding, as narrativas episódicas de Smollett e mesmo algumas de Dickens, como as Aventuras de Pickwick. A narrativa estruturada piramidalmente, como se viu, alcança seu auge na história de detetive, começando com Os crimes da rua Morgue de Poe, publicado em 1841. Na história de detetive ideal, a ação ascendente constrói inflexivelmente uma tensão quase intolerável, o reconhecimento progressivo e a reversão liberam a tensão com uma rapidez explosiva, e o final desfaz totalmente o emaranhado - cada detalhe da história revela-se crucial e, até o clímax e o final, realmente enganador. As "histórias de detetive" chinesas, que começaram no século XVII e alcançaram maturidade nos séculos XVIII e XIX, têm algo em comum com a narrativa de Poe, mas nunca atingiram sua concisão progressiva, misturando seus textos com "poemas longos, digressões filosóficas e tudo o mais" (Gulik 1949, p. iii). Os enredos das histórias de detetive são profundamente internos, na medida em que um fechamento total é geralmente realizado, em primeiro lugar, na mente de um dos personagens e, depois, estendido para o leitor e os outros personagens fictícios. Sherlock Holmes já imaginara tudo, integralmente, antes de qualquer outro, especialmente o leitor. Isso é característico da história de detetive em comparação com a simples história de "mistério", que não possui uma organização fechada tão meticulosa. A "inflexão interior da narrativa", na expressão de Kahler (1973), é exemplificada aqui com notável clareza, quando comparada

com a velha narrativa oral. O protagonista do narrador oral, caracterizado por suas explorações exteriores, foi substituído pela consciência interior do protagonista tipográfico. Não raro, a história de detetive mostra certa ligação direta entre enredo e textualidade. Em O escaravelho de ouro (1843), Edgar Allan Poe não apenas situa a chave para a ação dentro da mente de Legrand, mas também apresenta como seu equivalente externo um texto, o código escrito que interpreta o mapa que localiza o tesouro escondido. O problema imediato que Legrand soluciona de pronto não é existencial (Onde está o tesouro?), mas textual (Como este escrito deve ser interpretado?). Uma vez solucionado o problema textual, tudo o mais se ajusta. E, como Thomas J. Farrell ressaltou uma vez para mim, embora o texto seja manuscrito, o código é em boa parte tipográfico, composto não somente de letras do alfabeto, mas também de sinais de pontuação, que são mínimos ou inexistentes em manuscritos, porém abundantes em material impresso. Essas marcas estão ainda mais distantes do mundo oral do que as letras do alfabeto: não obstante serem parte de um texto, são impronunciáveis, não-fonológicas. A influência da impressão na maximização da sensação de isolamento e fechamento é evidente. O que está dentro do texto e da mente constitui uma unidade completa, auto-suficiente em sua lógica interna silenciosa. Posteriormente, variando esse mesmo tema em um tipo de história semelhante à de detetive, Henry James cria em 1be Aspern papers (1888) um misterioso personagem central cuja identidade completa está encerrada em um esconderijo de suas cartas não publicadas, as quais, no fim da história, são incineradas, não lidas pelo homem que dedicara sua vida a procurá-Ias para descobrir que tipo de pessoa era Jeffrey Aspern realmente. Com os documentos, o mistério da pessoa de Aspern, na mente de seu seguidor, se esfuma. A textualidade se encarna nessa história de uma busca obsessiva. "A letra mata; o espírito vivifica" (2 Coríntios 3:6). A própria reflexividade da escrita - reforçada pela lentidão do processo de escrita em comparação com a apresentação oral, assim como pelo isolamento do escritor em comparação com o executante oral favorece o desenvolvimento da consciência com base no inconsciente. Um escritor de história de detetive é, de um modo requintado, mais reflexivamente consciente do que os narradores épicos de Peabody, como evidencia a própria teoria de Edgar Allan Poe.

A escrita, como vimos, é fundamentalmente uma atividade que aguça a consciência. A história compactamente organizada, classicamente urdida, resulta tanto da consciência intensificada quanto a favorece, e esse fato é expresso simbolicamente quando, com a chegada do enredo perfeitamente piramidal na história de detetive, a ação se vê concentrada na consciência do protagonista - o detetive. Nas últimas décadas, à medida que a cultura tipográfica se transmutou na eletrônica, a história de enredo compacto foi desdenhada como muito "fácil" Cistoé, demasiado controlada pela consciência) pelo autor e pelo leitor. A literatura de vanguarda agora é obrigada a desfazer o enredo de suas narrativas ou a obscurecê-Io. Mas as histórias sem enredo da era eletrônica não constituem narrativas episódicas. São variações impressionísticas e agonísticas das histórias com enredo que as precederam. O enredo narrativo agora traz a marca permanente da escrita e da tipografia. Quando se estrutura em memórias e ecos, que sugerem as primeiras narrativas orais primárias, com sua forte sustentação no inconsciente (Peabody 1975), ele o faz inevitavelmente de maneira autoconsciente , caracteristicamente letrada , como em O ciúme de Alain Robe-Grillet ou em Ulisses de ]ames ]oyce.

À sua maneira, o leitor moderno entendeu a "caracterização" convincente na narrativa ou no drama como a produção do personagem "redondo" - para empregar o termo de E.M. Forster 0974, pp. 46-54) _, aquele que "está cercado pela imprevisibilidade da vida". Oposto ao "redondo" é o "plano", o tipo de personagem que nunca surpreende o leitor; ao contrário, lhe dá o prazer de sempre cumprir suas expectativas. Sabemos agora que o personagem de tipo "forte" (ou "plano") deriva originalmente da narrativa oral primária, que não pode oferecer personagens de qualquer outro tipo. O personagem típico serve tanto para organizar o próprio enredo quanto para lidar com os elementos não-narrativos que ocorrem na narrativa. Em torno de Ulisses (ou, em outras culturas, Brer Rabbit ou a aranha anansi), é possível referir-se ao conhecimento relativo à esperteza; em torno de Nestor, ao conhecimento relativo à sabedoria e assim por diante.

À medida que o discurso avança da oralidade primária para um controle quirográfico e tipográfico cada vez maior, o personagem plano, "forte" ou típico cede lugar a outros que se tornam cada vez mais "redondos", isto é, que agem de modos à primeira vista inesperados, mas, no fim, coerentes em termos da estrutura e da motivação complexas de que está dotado o personagem redondo. A complexidade de motivação e o desenvolvimento psicológico interno, com a passagem do tempo, tornam o personagem redondo semelhante a uma "pessoa real". O surgimento do personagem redondo, originário do romance, dependeu de um grande número de evoluções. Scholes e Kellogg 0966, pp. 165-177) sugerem influências como a tendência interiorizante no Velho Testamento e sua intensificação no Cristianismo, a tradição teatral grega, as tradições ovidianas e agostinianas de introspecção e a interiorização alimentada pelos contos medievais celtas e pela tradição do amor cortês. Mas os autores também sublinham que a ramificação dos traços de caráter individuais não foi aperfeiçoada antes que surgisse o romance, com a sua percepção do tempo não simplesmente como um molde, mas como um constituinte da ação humana. Todos esses desenvolvimentos são inconcebíveis em culturas orais primárias e, na verdade, surgem em um mundo dominado pela escrita, com sua tendência para a introspecção cuidadosamente pormenorizada e as análises cuidadosamente construídas de estados de alma interiores e de suas relações seqüenciais internamente estruturadas. Uma explicação mais detalhada do surgimento do personagem "redondo" deve incluir o conhecimento do que a escrita e, posteriormente, a impressão fizeram com a velha economia noética. As primeiras aproximações que possuímos do personagem redondo estão nas tragédias gregas, o primeiro gênero verbal inteiramente controlado pela escrita. Elas ainda tratam fundamentalmente mais de líderes públicos do que de personagens comuns, domésticos, que podem desabrochar no romance, mas o Édipo de Sófocles e mais ainda Penteu, Agave, Ifigênia e Orestes nas tragédias de Eurípedes são incomparavelmente mais complexos e interiormente angustiados do que qualquer um dos personagens de Homero. Nas perspectivas da oralidade e da cultura escrita, aquilo com que estamos lidando é a crescente interiorização do mundo aberto pela escrita. Watt 0967, p. 75) chama a atenção para a "internalização da consciência" e para os hábitos introspectivos que produziram a tendência para o caráter humano

já encontrado em Defoe, e os atribui à formação calvinista de Defoe. Existe algo de claramente calvinista no modo como os personagens introspectivos de Defoe se relacionam com o mundo secular. Porém, a introspecção e a internalização cada vez maior da consciência marcam toda a história do ascetismo cristão, em que sua intensificação está claramente ligada à escrita, das Confissões de santo Agostinho à Autobiografia de santa Teresa de Lisieux 0873-1897). Miller e Johnson 0938, p. 461), citados por Watt, observam que "praticamente todo puritano letrado mantinha algum tipo de diário". O advento da escrita intensificou a interioridade alimentada pelo registro. A era da impressão foi imediatamente marcada nos círculos puritanos pela defesa da interpretação privada e individual da Bíblia, e, nos católicos, pelo surgimento da confissão privada freqüente dos pecados, concomitantemente a uma ênfase no exame de consciência. A influência da escrita e da impressão no ascetismo cristão clama por estudos. A escrita e a impressão, como vimos, são atividades solitárias (embora a leitura inicialmente, na maioria das vezes, fosse uma atividade partilhada). Elas absorvem a psique no pensamento concentrado, interiorizado, de um tipo inacessível ao povos orais. Dos mundos privados por elas gerados, nasceu a sensibilidade para o personagem humano "redondo" - de motivação profundamente interiorizada, movido misteriosa porém invariavelmente por forças interiores. Surgido primeiramente no antigo teatro grego quirograficamente controlado, o personagem "redondo" evolui na época de Shakespeare, após a chegada da impressão, e atinge seu auge no romance, quando, após o advento da era romântica, a impressão é mais plenamente interiorizada (Ong 1971). A escrita e a impressão não eliminam inteiramente o personagem plano. De acordo com o princípio de que uma nova tecnologia da palavra reforça a antiga, enquanto simultaneamente a transforma, as culturas escritas podem na verdade gerar, em certos aspectos, a síntese de personagens-tipos, isto é, personagens abstratos. Estes ocorrem nas moralidades de fms da Idade Média, que se servem de virtudes e vícios abstratos - personagens-tipos intensificados de um modo que somente a escrita pode fazer -, e nas peças cômicas do século XVII, que, como no Every man in his humor [Cada homem tem seu temperamento] ou no Volpone de Ben Jonson, apresentam virtudes e vícios superficialmente cobertos como personagens em enredos mais complexos. Defoe, Richardson, Fielding e outros roman-

cistas do primeiro momento (Watt 1967, pp.19-2l), e até mesmo por vezes Jane Austen, dão aos personagens nomes que os caracterizam: Lovelace, Heartfree, Allworthy ou Square.· As culturas posteriores, de alta tecnologia, eletrônicas, ainda produzem personagens-tipos em gêneros regressivos como nos faroestes ou em contextos de franca comicidade (no sentido moderno desse termo). O Jol~yGreen Giant funciona muito bem nos textos publicitários porque o epíteto anti-heróico jolly" adverte os adultos de que não devem levar a sério esse deus tardio da fertilidade. A história dos personagens-tipos - assim como seu complexo relacionamento com a tradição oral - ainda não foi contada. Exatamente como a história sem enredo da era da impressão avançada ou eletrônica nasce do enredo clássico e produz seu efeito em virtude de uma percepção de que o enredo está oculto ou ausente, assim também, na mesma época, os personagens estranhamente vazios que representam os estágios extremos da consciência, como em Kafka, Samuel Beckett ou Thomas Pynchon, produzem seus efeitos em virtude do contraste percebido em relação a seus antecedentes, os personagens "redondos" do romance clássico. Esses personagens da era eletrônica seriam inconcebíveis, não tivesse a narrativa passado por um estágio de personagem

"redondo".

O desenvolvimento do personagem redondo atesta mudanças na consciência que vão além do mundo da literatura. Desde Freud, o entendimento psicológico, e principalmente o psicanalítico, de toda a estrutura da personalidade tomou como modelo algo semelhante ao personagem "redondo" da ficção. Freud vê os seres humanos reais como psicologicamente estruturados como o personagem dramático Édipo, não como Aquiles; na verdade, como um Édipo interpretado segundo o mundo dos romances do século XIX, mais "redondo" do que poderia ser na antiga literatura grega. É provável que o desenvolvimento da penetração psicológica moderna siga paralelamente ao desenvolvimento do personagem no teatro e no romance, ambos dependentes da inflexão para o interior da psique, provocada pela escrita e intensificada pela impressão. De fato, exatamente quando a penetração psicológica procura algum significado oculto mais profundo, obscuro, porém altamente • Respectiva e literalmente: "libertino", "livre de ligações amorosas", "nobre", "antiquado". (N.TJ ••

"Pândega".

(N.T.)

significativo, também romancistas, de J ane Austen a Thackeray e Flaubert, incitam o leitor a perceber um significado mais verdadeiro sob a superfície imperfeita ou enganadora que descrevem. A compreensão da psicologia "profunda" era impossível anteriormente pelos mesmos motivos pelos quais o personagem completamente "redondo" do romance do século XIX não era possível antes de sua época. Em ambos os casos, exigia-se a organização textual da consciência, embora evidentemente outras forças estivessem em ação - o afastamento em relação à terapia holista da "velha" medicina (pré-Pasteur) e a necessidade de um novo holismo· a democratização e privatização da cultura (elas próprias resultados da escrita e, posteriormente, da impressão); a ascensão da chamada fanulia "nuclear" ou "família afetiva" em lugar da família extensa, organizada para preservar a "linha" de descendência; a tecnologia avançada, que liga mais intimamente entre si grupos maiores de pessoas, e assim por diante. Mas, sejam quais forem essas outras forças que atuam por trás do desenvolvimento da psicologia de profundidade, uma das mais influentes foi a nova percepção do mundo da vida humana cotidiana e da pessoa humana provocada pela escrita e pela impressão. Personagens delineados por epítetos não se prestam muito à crítica psicanalítica, como tampouco os personagens delineados em uma psicologia eficiente de "virtudes" e "vícios" concorrentes. Na medida em que a psicologia moderna e o personagem "redondo" da ficção representam para a consciência atual como é a existência humana, a percepção desta foi desenvolvida pela escrita e pela impressão. Isso não implica absolutamente uma crítica da percepção atual da existência humana. Muito pelo contrário. A percepção fenomenológica da existência em nossa época é mais rica em sua reflexão consciente e articulada do que qualquer outra que a precedeu. Porém, é salutar reconhecer que essa percepção depende das tecnologias da escrita e da impressão profundamente interiorizadas e que se tornaram parte de nossos próprios recursos psíquicos. A enorme quantidade de conhecimentos históricos, psicológicos e outros mais, que podem se introduzir na narrativa e na caracterização sofisticada atualmente, apenas poderia ser acumulada mediante o uso da escrita e da impressão (e agora da eletrônica). Porém, essas tecnologias da palavra não produzem uma mera armazenagem do que sabemos. O que sabemos delas recebe uma natureza moldada de forma absolutamente inacessível e , na verdade , impensável em uma cultura oral.

7 ALGUNS TEOREMAS

Grande parte do estudo acerca do contraste entre oralidade e cultura escrita ainda está por ser feito. O que se aprendeu recentemente sobre esse contraste continua a ampliar o entendimento não apenas do passado oral, mas também do presente, libertando nossas mentes do texto e colocando sob novas perspectivas boa parte daquilo com que há muito tempo estamos familiarizados. Proporei aqui algumas novas perspectivas e novos modos de compreensão aparentemente mais interessantes - mas somente alguns, pois é impossível abrangê-Ios integralmente. Apresentarei a questão na forma de teoremas, de afirmações mais ou menos hipotéticas, ligadas de diversos modos ao que já foi explicado neste livro sobre a ora lida de e a mudança da oralidade para a cultura escrita. Se os capítulos anteriores foram bem-sucedidos, mesmo razoavelmente, o leitor deverá ser capaz de estender ainda mais os teoremas, assim como gerar outros e complementá-los com novas idéias. Alguns desses teoremas focalizarão principalmente os modos como algumas das escolas atuais de interpretação literária e/ou filosóficas estão relacionadas à mudança da oralidade para a cultura escrita. Hawkes

(1977) estudou a maioria delas. Para comodidade do leitor, sempre que possível, serão feitas referências diretas a Hawkes, em cujo trabalho podem ser encontradas diversas fontes primárias.

A história literária começou - mas apenas começou - a explorar as possibilidades que os estudos sobre oralidade-cultura escrita lhe abrem. Estudos importantes relataram uma grande variedade de tradições específicas, abordando quer suas apresentações orais primárias, quer os elementos orais em seus textos literários. Foley (1980b) cita obras sobre o mito sumério, os salmos bíblicos, as diversas produções orais da África Ocidental e Central, a literatura medieval inglesa, francesa e alemã (ver Curschmann 1967), a bilina russa e a pregação popular americana. As listas de Haymes (1973) acrescentam estudos sobre as tradições ainu, turca e ainda outras. Porém, a história literária ainda continua a praticamente ignorar - por vezes inteiramente - os contrastes entre oralidade e cultura escrita, não obstante a importância dessas oposições no desenvolvimento dos gêneros, do enredo, da caracterização, das relações entre escritor e leitor (ver Iser 1978) e da ligação entre a literatura e as estruturas sociais, intelectuais e psíquicas. Os textos podem representar todo tipo de diferentes acomodações aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. No Ocidente, a cultura manuscrita esteve sempre na fronteira com o oral e, até mesmo depois da impressão, a textualidade apenas gradativamente atingiu a posição que tem hoje em culturas nas quais a leitura é predominantemente silenciosa. Ainda não admitimos inteiramente o fato de que, desde a Antiguidade até o século XVIII, muitos textos literários, mesmo quando compostos por escrito, destinavam-se comumente à recitação pública, inicialmente pelo próprio autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-1977, p. 77). Ler em voz alta para a familia e para outros grupos pequenos ainda era comum no início do século XX, até que a cultura eletrônica reunisse as pessoas em volta do rádio e dos aparelhos de televisão e não de um membro real do grupo. A relação da literatura medieval com a oralidade é particularmente interessante, porque as pressões maiores da cultura escrita sobre a psique medieval foram geradas não apenas pela centralidade do texto bíblico (os

antigos gregos e romanos não tiveram textos sagrados, e suas religiões eram virtualmente desprovidas de teologia forma!), mas também pela nova e estranha mistura de oralidade (debates) e textualidade (comentários sobre obras escritas) na academia medieval (HajnaI1954). É provável que, em toda a Europa, a maioria dos escritores medievais mantivesse a prática clássica de escrever suas obras literárias para ser lidas em voz alta (Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1981). Isso contribuiu para reforçar o estilo sempre retórico, assim como a natureza do enredo e da composição dos personagens. A mesma prática persistiu de forma notável durante toda a Renascença. William Nelson (1976-1977, pp. 119-120) chama a atenção para a correção feita por Alamanni em seu Giron Cortese para torná-lo mais episódico e, assim, mais apropriado à leitura em grupo, como fora o bem-sucedido Orlando de Ariosto. Nelson avança uma hipótese de que o mesmo motivo obrigou sir Philip Sidney a revisar a Velha Arcádia para adaptá-Ia à apresentação oral. Ele também observa (1976-1977, p. 117) que, durante a Renascença, a prática da leitura oral leva os autores a se exprimir "como se pessoas reais ... os estivessem ouvindo" - não como as "hipóteses" a quem os autores atuais normalmente se dirigem. Daí o estilo de Rabelais e de Thomas Nashe. Dos estudos de Nelson, esse é o que melhor sublinha os mecanismos da oralidade e da cultura escrita na literatura inglesa da Idade Média até o século XIX e dá a entender o quanto ainda está por fazer nos estudos sobre as oposições entre oralidade e cultura escrita. Quem já avaliou o Euphues de Lyly como uma obra que deve ser lida em voz alta? O movimento romântico marca o início do fim da velha retórica fundada na oralidade (Ong 1971) e, no entanto, a oralidade ressoa, ora obstinada, ora desajeitadamente, no estilo dos primeiros escritores americanos como Hawthorne (Bayer 1980) - sem falar nos Pais Fundadores dos Estados Unidos da América - e ecoa nitidamente da historiografia, de Thomas Babington Macaulay a Winston Churchill. Nesses escritores, a conceituação teatral e o estilo semi-oratório atestam a oralidade em vigor nas escolas britânicas. A história literária ainda está por examinar todas as implicações disso. Durante séculos, a mudança da ora lida de, passando pela escrita e pela impressão, para o processamento eletrônico da palavra, afetou

profundamente e, na realidade, determinou de um modo geral a evolução dos gêneros artísticos verbais e, ao mesmo tempo, é claro, os sucessivos modos de composição dos personagens e de construção do enredo. No Ocidente, por exemplo, o poema épico é básica e inevitavelmente uma forma oral. Os poemas épicos escritos e impressos, os chamados poemas épicos "artísticos", constituem imitações conscientes e arcaizantes de procedimentos exigidos pela psicodinâmica do modo oral de contar histórias - por exemplo, mergulhando já de início in media res, descrições formulares minuciosas de armaduras e de comportamento agonístico, outro desenvolvimento formular de outros temas orais. À medida que a oralidade decresce com a escrita e a impressão, o poema épico inevitavelmente muda de forma, não obstante as melhores intenções e os esforços do autor. O narrador da llíada e da Odisséia desaparece em meio às comunidades orais: ele nunca aparece como "eu". O escritor Virgílio inicia sua Eneida com "Arma, virumque cano", "Eu canto as armas e o varão". A carta de Spenser a sir Walter Raleigh apresentando Ibe faerie queene mostra que ele realmente julgava estar compondo uma obra como a de Homero; porém, a escrita e a impressão haviam decidido que não poderia fazê-Io. Com o tempo, o poema épico perde até mesmo a credibilidade imaginária: suas raízes na economia noética da cultura oral secam. O único modo de o século XVIII poder estabelecer uma relação séria com o poema épico é zombando dele na épica satírica, que prolifera. Depois disso, o poema épico na verdade está morto. A continuação da Odisséia por Kazantzakis constitui uma forma literária independente. Os romances de cavalaria medievais são produto da cultura quirográfica, criações de um novo gênero escrito fortemente apoiado nos modos de pensamento e de expressão orais, mas que não imita conscientemente formas orais mais antigas como fez a "arte" épica. As baladas populares, como as baladas da Fronteira entre ingleses e escoceses desenvolvem-se à margem da oralidade. O romance constitui claramente um gênero da impressão, profundamente interiorizado e de forte tendência à ironia. As atuais formas narrativas sem enredo fazem parte da era eletrônica, tortuosamente estruturadas em códigos enigmáticos (como computadores). E assim por diante. São esses alguns dos padrões globais. Qual a especificidade desses padrões, ninguém sabe ainda. Porém, seu estudo e sua compreensão lançarão luz não apenas sobre as formas

artísticas verbais do passado, mas também sobre provavelmente, até mesmo sobre as do futuro.

as do presente

e,

Uma grande lacuna na nossa compreensão da influência das mulheres sobre o gênero e o estilo literários poderia ser transposta ou eliminada mediante o exame da mudança oralidade-cultura escrita-impressão. Em um de nossos capítulos anteriores, observamos que as primeiras romancistas e escritoras de outros gêneros geralmente trabalhavam fora da tradição oral, simplesmente pelo fato de que as meninas não eram submetidas ao treinamento retórico fundado na oralidade, como o eram os meninos. O estilo das escritoras era nitidamente menos formalmente oral do que o dos escritores; todavia, nenhum dos estudos importantes, que eu saiba, examinou as conseqüências desse fato, que devem certamente ser enormes. Não há dúvida de que os estilos não retóricos característicos das escritoras contribuíram para tornar o romance o que ele é: mais semelhante a uma conversação do que a uma apresentação de tribuna. Steiner 0967, pp. 387-389) chamou a atenção para as origens do romance na vida ligada ao comércio. O caráter dessa atividade era fundamentalmente escrito, mas sua cultura escrita era vernacular, não enraizada na retórica latina. As escolas dos dissidentes, que treinavam para a vida mercantil, foram as primeiras a admitir meninas em suas salas de aula. Diversos tipos de oralidade residual, assim como a "oralidade escrita" da cultura oral secundária, gerados pelo rádio e pela televisão, estão à espera de um estudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 53-81). Alguns dos trabalhos mais interessantes sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita atualmente estão sendo feitos em estudos sobre a literatura da África Ocidental de língua inglesa dos dias de hoje (Fritschi 1981). Em um nível mais prático, nossa melhor compreensão da psicodinâmica da oralidade em relação à psicodinâmica da escrita está aperfeiçoando o ensino de habilidades na escrita, particularmente em culturas que atualmente se movem rapidamente de uma oralidade virtualmente total para a cultura escrita, como ocorre em muitas culturas africanas (Essien 1978) e em subculturas residualmente orais em sociedades nas quais predomina uma cultura totalmente escrita (Farrel1 1978a; 1978b), como nas subculturas urbanas negras ou latinas nos Estados Unidos.

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A mudança da oralidade para a cultura escrita elucida o significado da Nova Crítica (Hawkes 1977, pp. 151-156) como um exemplo privilegiado do pensamento preso ao texto. A Nova Crítica afirmou categoricamente a autonomia da produção individual na arte verbal escrita. A escrita, devemos lembrar, foi denominada "discurso autônomo" em oposição à apresentação oral, que nunca é autônoma, mas sempre enraizada na existência não-verbal. Os Novos Críticos assimilaram a obra artística verbal ao mundo material visual dos textos e não ao mundo de acontecimentos oral-auricular. Eles afirmaram insistentemente que o poema ou outras formas literárias devem ser vistos como objeto, como "ícone verbal". É difícil imaginar como esse modelo visual e tátil de um poema ou de outra criação verbal se aplicaria de modo convincente a uma apresentação oral, que, presume-se, poderia ser um poema genuíno. O som resiste à redução a um "objeto" ou a um "ícone" - ele constitui um acontecimento que se desenrola sempre no presente, como já vimos. Além disso, o divórcio entre o poema e o contexto seria difícil de imaginar numa cultura oral, na qual a originalidade da obra poética consiste no modo como este cantor ou narrador se relacionam com esta audiência neste momento. Embora ele seja de certa forma um acontecimento especial, distinto de outros tipos de acontecimentos, num cenário especial, seu objetivo e/ou resultado pouquíssimas vezes - quando muito são meramente estéticos: a apresentação de um poema épico oral, por exemplo, pode igualmente funcionar ao mesmo tempo como um ato de celebração, uma paideia ou educação dos jovens, um fator de fortalecimento da identidade do grupo, um meio de manter vivos todos os tipos de saber - histórico, biológico, zoológico, sociológico, venatório, náutico, religioso - e muitas coisas mais. Além disso, o narrador identifica-se caracteristicamente com os personagens com os quais lida e interage livremente com sua audiência real, que, a seu turno, por suas reações, contribui para determinar o que ele diz - a extensão e o estilo de sua narrativa. Na sua apresentação de Ibe Mwindo epic, Candi Rureke não apenas se dirige ele próprio à audiência, mas até mesmo o herói, Mwindo, dirige-se aos escribas que estão registrando por escrito a apresentação de Rureke, dizendo-Ihes que se apressem (Biebuyck e Mateene 1971).

Dificilmente se poderia dizer que se trata de um ícone. No fim do poema épico, Rureke resume as mensagens da vida real que ele sente terem sido comunicadas pela história (1971, p. 144). A busca romântica da "poesia pura", alijada das preocupações da vida real, deriva da inclinação para a enunciação autônoma criada pela escrita e, sobretudo, pela tendência para o enclausuramento criado pela impressão. Nada revela de modo mais impressionante a ligação estreita, na maioria das vezes inconsciente, entre o movimento romântico e a tecnologia. O formalismo russo, um pouco anterior (Hawkes 1977, pp. 59-73), adotou praticamente a mesma posição que a Nova Crítica, embora as duas escolas tenham se desenvolvido independentemente uma da outra. Os formalistas deram muita importância à poesia como uma linguagem "de primeiro plano", uma linguagem que atrai a atenção para as próprias palavras, em suas relações mútuas dentro da clausura que é o poema, que possui seu próprio ser, autônomo, inerente. Os formalistas minimizam ou eliminam da crítica qualquer preocupação com a "mensagem", as "fontes", a "história" do poema, ou sua relação com a biografia de seu autor. Sem sombra de dúvida, eles estão igualmente limitados ao texto, concentram-se exclusivamente (e na maioria das vezes irrefletidamente) nos poemas compostos por escrito. Dizer que os Novos Críticos e os formalistas russos foram limitados pelo texto não significa menosprezá-Ios, uma vez que estavam, de fato, lidando com poemas que eram criações escritas. Além disso, dado o estado anterior da crítica, que se dedicara em grande parte à biografia e à psicologia do autor, em detrimento do texto, era justificável sua ênfase no texto. A crítica anterior surgira de uma tradição residualmente oral, retórica, e na verdade era inábil no tratamento do discurso autônomo, propriamente textual. Vista das perspectivas sugeri das pelos contrastes entre oralidade e cultura escrita, a mudança da crítica anterior para o formalismo e a Nova Crítica revela-se uma mudança de uma mentalidade residualmente oral (retórica, contextual) para outra textual-escrita (nãocontextual). Porém, a mentalidade textual-escrita era relativamente irrefletida, pois, não obstante os textos fossem autônomos, por oposição à expressão oral, basicamente nenhum texto pode se manter independentemente do mundo extratextual. Todo texto se constrói sobre um pretexto.

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Todos os textos possuem suportes extratextuais. Roland Barthes (Hawkes 1977, pp. 154-155) observou que qualquer interpretação de um texto deve mover-se para fora do texto, a fim de remetê-lo ao leitor: o texto não possui significado até que alguém o leia e, para ter sentido deve ser interpretado, isto é, reportado ao mundo do leitor - o que não significa ler caprichosamente ou sem nenhuma referência ao mundo do escritor. Poderíamos descrever a situação da seguinte maneira: uma vez que um dado tempo sempre está situado no tempo como um todo, um texto, colocado por seu autor em um determinado tempo, está ipso facto relacionado a todos os tempos, o que traz implicações que somente podem ser reveladas com a passagem do tempo, inacessíveis à consciência do autor ou de seus contemporâneos - embora não necessariamente ausente de seu subconsciente. A crítica marxista (da qual deriva em parte Barthes - Hawkes 1977, pp. 267-271) afirma que a auto-referência dos Novos Críticos provém do pensamento característico de uma classe social e é parasitária: ela identifica o significado "objetivo" do texto com algo que está na verdade fora dele, a saber, as interpretações que ela imagina serem comprovadas pela sofisticação, pela engenhosidade, pelo senso de tradição e equilíbrio do que é essencialmente uma aristocracia decadente (Hawkes 1977, p. 155). A Nova Crítica, dessa perspectiva, comprovadamente foi mais bem-sucedida entre as classes médias parasitárias, que aspiram a esse meio aristocrático. A Nova Crítica nasceu igualmente de um outro realinhamento importante de influências da oralidade e da cultura escrita, que ocorreu à medida que a academia se movia de uma base de latim culto quirograficamente controlada para uma outra, vernacular, mais livremente oral. Embora tenha havido uns poucos cursos esparsos sobre literatura inglesa nas faculdades e universidades por volta de 1850, o assunto apenas tomou um porte acadêmico considerável no início do século XX e no nível de graduação apenas após a Primeira Guerra Mundial (Parker 1967). Nas universidades de Oxford e Cambridge, o estudo do inglês na graduação começou timidamente apenas em fins do século XIX e se tornou um assunto autônomo também apenas depois da Primeira Guerra Mundial (Pouer 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30, a Nova Crítica estava em gestação - um produto secundário do novo estudo acadêmico do inglês, a primeira crítica vernacular importante da literatura em língua inglesa a se desenvolver num meio acadêmico (Ong 1962, pp. 177-205). Não

houvera uma "velha crítica" do inglês na academia. A crítica anterior de obras vernáculas, embora perspicaz, era extra-acadêmica, ocasional e muitas vezes amadorística, pois o estudo acadêmico profissional de literatura estivera anteriormente restrito ao latim e a algumas obras gregas, e fundado no estudo da retórica. O latim, como vimos, durante mais de mil anos foi uma língua quirograficamente controlada, e não mais uma língua materna. Não obstante estivesse ligado a uma mentalidade residualmente oral, não fornecia um acesso direto ao inconsciente do tipo proporcionado por uma língua materna. Nessas condições, um texto literário em latim, ainda que complexo e eruditamente compreendido, tendia a ser opaco em comparação com um texto em língua materna, escrito com base em uma mistura mais rica de elementos conscientes e inconscientes. Dada a opacidade relativamente intrínseca dos textos latinos, não surpreende que o comentário sobre o texto devesse se desviar em certa medida do texto em si.para o autor, sua psicologia, o pano de fundo histórico e todos os aspectos exteriores que tanto aborreciam os defensores da Nova Crítica. A própria Nova Crítica, desde o início, tomou como alvo textos em língua inglesa e o fez principalmente num cenário acadêmico no qual as discussões podiam se desenvolver numa escala mais ampla, mais constante e mais organizada do que a da crítica ocasional anterior das obras vernáculas. Nunca, até então, os textos haviam sofrido um escrutínio tão completo, em parte porque, nos anos 30 e 40, as partes recônditas da consciência haviam sido abertas pela psicologia profunda e a psique se voltara reflexivamente para si mesma como jamais fizera anteriormente, mas também porque um texto no vernáculo se relacionava de maneira diferente com o antigo mundo oral da infância da de um texto numa língua que, durante mais de um milênio, nunca fora falada por alguém que não soubesse também escrevê-Ia. Os estudos de textos, que eu saiba, nunca exploraram as implicações disso (Ong 1977, pp. 22-34). As implicações são enormes. O estruturalismo semiótico e o desconstrucionismo, de um modo geral absolutamente não tomam conhecimento de todos os diversos modos como os textos podem se relacionar com seu substrato oral. Eles se especializam em textos marcados pelo ponto de vista tipográfico posterior, desenvolvido na era romântica, às vésperas da era eletrônica (1844 marcou a demonstração bem-sucedida do telégrafo por Morse).

T A análise estruturalista, tal como desenvolvida por Claude LéviStrauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) concentrou-se em boa parte na narrativa oral e alcançou uma certa liberdade em relação aos preconceitos quirográficos e tipográficos ao subdividir a narrativa oral em termos binários abstratos, e não em termos do tipo de enredo desenvolvido na narrativa escrita. A analogia fundamental de Lévi-Strauss para a narrativa é a língua em si, com seu sistema de elementos contrastantes: fonema, morfema etc. Ele e seus numerosos seguidores geralmente deram pouca ou nenhuma atenção à psicodinâmica específica da expressão oral revelada por Parry, Lord e particularmente Havelock e Peabody. Uma atenção a esses estudos teria acrescentado uma outra dimensão à análise estruturalista, que muitas vezes é acusada de ser patentemente abstrata e tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelam-se binárias (vivemos na era do computador), e o binarismo é obtido pela omissão de outros elementos, muitas vezes cruciais, que não se adaptam ao padrão binário. Além disso, as estruturas binárias, por interessantes que sejam os padrões abstratos formados por elas, não parecem explicar a pressão psicológica de uma narrativa - não conseguem, assim, explicar por que uma história é uma história. Estudos sobre a oralidade, como esses, revelaram que a narrativa oral nem sempre é composta de forma a admitir uma análise binária estruturalista pronta, ou mesmo a análise temática rígida que Propp (968) aplica aos contos populares. A estrutura da narrativa oral de vez em quando malogra, embora esse fato não cause embaraços a um bom narrador, treinado em técnicas de digressão e de flashback. O "fio" narrativo direto, como evidenciou Peabody 0975, pp. 179, 235 e passim), é muito menos funcional na apresentação oral primária do que na composição escrita (ou na apresentação oral por pessoas influenciadas pela composição escrita). A composição oral trabalha com "núcleos informativos", nos quais as fórmulas "não revelam o grau de organização que comumente associamos ao pensamento", embora os temas o façam, de certo modo (Peabody 1975, p. 179). Os declamadores, particularmente - porém não exclusivamente os declamadores de poesia, são perseguidos por distrações. Uma palavra pode provocar uma cadeia de associações que o declamador segue até

um beco sem saída, do qual apenas o narrador habilidoso pode se livrar. Não é raro Homero ver-se em tais situações difíceis - "Homero se distrai". A habilidade para corrigir enganos de modo elegante e fazer com que pareçam não ser enganos é uma das coisas que separa os cantores experientes dos que põem tudo a perder (Peabody 1975, pp. 235, 457-464; Lord 1960, p. 109). Os métodos de organização e de desorganização aqui não parecem ser uma questão de mero brico/age (obra do faz-tudo, improvisação ad hoc), um termo muito apreciado na semiótica estruturalista, originário de Totemismo (963) e A mente se/vagem (966), de Lévi-Strauss. Brico/age é o termo da cultura escrita para aquilo de que ela própria seria acusada se produzisse um poema no estilo oral. Porém, a organização oral não é uma organização própria à cultura escrita formada de uma maneira improvisada. Pode haver conexões sutis, por exemplo, na antiga narrativa grega de proveniência oral, entre a estrutura do verso hexâmetro e as próprias formas do pensamento.

O conhecimento crescente da psicodinâmica da oralidade e da cultura escrita também permeia o trabalho do grupo que podemos aqui denominar "textualista", principalmente AJ. Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Philippe Sol1ers e ]acques Derrida, assim como Michel Foucault e ]acques Lacan (Hawkes 1977). Esses críticos-filósofos, que derivam em grande parte da tradição husserliana, especializam-se em textos e, na verdade, em textos escritos e principalmente nos textos tardios da era romântica - uma especialização significativa, quando se tem em mente que essa era constitui reconhecidamente um marco no novo estado de consciência associado à interiorização nítida da impressão e à atrofia da antiga tradição retórica (Ong 1971 e 1977). A maioria dos textualistas revela pouca preocupação com continuidades históricas (que constituem igualmente continuidades psicológicas). Cohen 0977, p. xxii) chamou a atenção para o fato de que a "arqueologia" de Foucault está interessada principalmente em corrigir as visões modernas, e não em explicar o passado em seus próprios termos. De modo análogo, a semiótica e a teoria literária marxistas relacionadas ao estruturalismo e ao textualismo, como, por exemplo, em Pierre Macherey (978), apóiam-se

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em exemplos específicos, todos provenientes do romance do século XIX, como observa o tradutor de Macherey (1978, p. Ix). Um dos principais pontos de partida dos textualistas foi Jean-Jacques Rousseau. Jacques Derrida (1976, pp. 164-268 e passim) manteve um longo diálogo com Rousseau. Derrida afirma categoricamente que a escrita "não constitui um complemento à palavra falada", mas uma realização totalmente diferente. Em virtude dessa insistência, ele e outros prestaram um grande serviço ao minar os preconceitos quirográficos e tipográficos, também objetos deste livro. Em sua forma mais extrema, segundo os textualistas, essa tendência pode assumir o seguinte aspecto: admite-se haver apenas uma correspondência exata entre as palavras faladas e as escritas (o que parece incluir a impressão; os textualistas geralmente identificam a escrita à impressão e raramente - quando muito - ousam mencionar a comunicação eletrônica). Apoiado nessa suposição de correspondência exata, o leitor ingênuo pressupõe a presença anterior de um referente extramental, que a palavra supostamente capta e transmite através de uma espécie de tubo condutor à psique. Numa variante do tema kantiano númeno-fenômeno (ele próprio relacionado à predominância da visão produzida pela escrita e confirmada pela impressão - Ong 1967b, p. 74), Derrida denuncia essa metafísica da presença. Ele intitula o modelo do tubo condutor de "logocentrismo" e o diagnostica como derivado do "fonocentrismo", isto é, como conseqüência do fato de tomar o lagos ou a palavra sonora como primários e, portanto, rebaixar a escrita em comparação com a linguagem falada. A escrita anula o modelo do tubo condutor porque é possível provar que ela possui uma economia própria e, portanto, que não pode simplesmente transmitir sem alteração o que recebe da fala. Além disso, olhando retrospectivamente para a ruptura realizada pela escrita, pode-se ver que o tubo condutor foi anulado já anteriormente pelas palavras faladas, que, elas próprias, não transmitem um mundo extramental de presença como através de um vidro transparente. A linguagem é uma estrutura, e sua estrutura não é a do mundo extramental. O resultado final, para Derrida, é que a literatura - e, na verdade, a própria linguagem - não constitui absolutamente uma "representação" ou "expressão" de algo exterior a si mesma. Uma vez que não se refere a algo, à maneira de um tubo condutor, ela não se refere a nada - ou não significa nada.

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No entanto, isso não quer dizer que, porque A não é B, A não seja nada. Culler 0975, pp. 241-254) discute a obra de muitos textualistas, como os denominei aqui, ou estruturalistas, como ele os chama, e mostra que, apesar de negarem que a literatura seja representacional ou referencial, os estruturalistas (ou textualistas) que formaram o grupo Tel Quel em Paris (Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva e outros), na verdade - e inevitavelmente -, usam a linguagem de forma representacional, pois "não desejavam afirmar que suas análises não fossem melhores do que qualquer outra" 0975, p. 252). Poucos duvidarão, por outro lado, de que hoje muitas pessoas realmente se apóiam num modelo logocêntrico quando pensam sobre os processos noéticos e de comunicação. Ao romper com o que ele chama fonocentrismo e logocentrismo, Derrida está prestando um serviço bemvindo no mesmo campo varrido por Marshall McLuhan com sua famosa frase "O meio é a mensagem". Contudo, o estudo recente sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita mencionado neste livro traz à luz complexidades maiores quanto às raízes do fonocentrismo e do logocentrismo, tal como as colocam os textualistas, especialmente no caso de PIarão. A relação de PIarão com a oralidade era inteiramente ambígua. Por um lado, no Pedra e na Sétima Cana, ele rebaixa a escrita em favor da linguagem falada e, assim, é fonocêntrico. Por outro, quando, na República, expulsa oS poetas, ele o faz, como mostra Havelock, porque representam o antigo mundo oral, mnemônico, da imitação, agregativo, redundante, verboso, tradicionalista, calorosamente humano, participativo - um mundo antipático ao mundo analítico, disperso, exato, abstrato, visualista, imóvel das "idéias" que PIarão estava anunciando. Não via sua antipatia aos poetas como uma antipatia à antiga economia noética oral, mas era isso que ocorria, como agora podemos perceber. PIarão sentia essa antipatia porque vivia na época em que o alfabeto, pela primeira vez, tornara-se interiorizado o bastante para afetar o pensamento grego, incluindo o seu próprio - momento em que os processos mentais, pacientemente analíticos, prolongadamente seqüenciais, surgiram pela primeira vez em virtude dos meios pelos quais a cultura escrita possibilitava à mente o processamento de dados. Paradoxalmente, Platão podia formular seu fonocentrismo, sua preferência pela oralidade em detrimento da escrita, de modo claro e

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eficiente apenas porque sabia escrever. O fonocentrismo de Platão é textualmente planejado e textualmente defendido. Que esse fonocentrismo se traduza em logocentrismo e numa metafísica da "presença" é, no rIÚnimo, discutível. A doutrina platônica das "idéias" sugere não ser esse o caso, uma vez que nessa doutrina a psique lida apenas com sombras ou sombras de sombras, e não com as presenças de "idéias" reais. As "idéias" de Platão foram talvez a primeira "gramatologia". Ligar o logocentrismo ao fonocentrismo implica que o logocentrismo, uma espécie de realismo grosseiro, é alimentado principalmente pela consideração da primazia do som. Porém, o logocentrismo é encorajado pela textualidade e se torna mais acentuado assim que a textualidade quirográfica é reforçada pela impressão, atingindo seu auge na noética de Peter Ramus, filósofo e reformador do ensino francês, no século XVI (Ong 1958b). Na sua dialética ou lógica, Ramus fornece um exemplo de logocentrismo virtualmente insuperável. Em Ramus, method, and the decay o/ dialogue [Ramus, método e o declínio do diálogo) (1958b, pp. 203-204), chamei sua atitude não de logocentrismo, mas de "epistemologia corpuscular", uma correspondência literal grosseira entre conceito, palavra e referente, que nunca chegava realmente à palavra falada, mas tomava o texto impresso, e não o enunciado oral, como ponto de partida e modelo para o pensamento. Os textualistas, que eu saiba, não forneceram nenhuma descrição das origens históricas específicas do que denominam logocentrismo. Em seu Saving the text: Literature/Derridalphilosophy [Salvando o texto: Literatura/Derrida/filosofia) (1981, p. 35), Geoffrey H. Hartman chamou a atenção para a ausência, em qualquer das exposições de Derrida, da passagem do mundo da "imitação" (fundado na oralidade) para o mundo posterior da "disseminação" (fundado na impressão). A ausência dessa explicação leva a crer que a crítica textualista da textualidade, por brilhante e de certo modo útil que seja, ainda está estranhamente limitada ao texto. Na verdade, de todas as ideologias, esta é a mais limitada ao texto, uma vez que joga com os paradoxos da textualidade apenas, historicamente isolada, como se o texto fosse um sistema fechado. A única maneira de eliminar essa limitação seria por meio de uma compreensão histórica do que era a oralidade primária, pois esta constitui a única fonte da qual a textualidade poderia surgir. Como propõe Hartman (1981, p. 66), "Se o pensamento é para nós, hoje, textual, então deveríamos

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compreender o fundamento ... Os textos são um fundo falso." Ou, diria (escreveria) eu, o texto é fundamentalmente pretexto - embora isso não signifique que o texto possa ser reduzido à oralidade. A "desconstrução" de textos literários surgiu da obra de textualistas como os mencionados aqui. Os desconstrucionistas gostam de sublinhar que "as línguas, pelo menos as nossas línguas ocidentais, afirmam a lógica e ao mesmo tempo levam-na às últimas conseqüências" (Miller 1979, p. 32). Essa tese reside em mostrar que, se todas as implicações num poema forem examinadas, veremos que o poema não é inteiramente coerente em si mesmo. Mas por que deveriam todas as implicações sugeridas pela linguagem ser coerentes? O que leva alguém a crer que a linguagem pode ser estruturada de tal forma que seja perfeitamente coerente consigo mesma, de modo a formar um sistema fechado? Não existem e nunca existiram sistemas fechados. A ilusão de que a lógica seja um sistema fechado foi encorajada pela escrita e ainda mais pela impressão. As culturas orais dificilmente tinham esse tipo de ilusão. Elas não sentiam a linguagem como "estrutura". Não a concebiam por analogia a um edifício ou qualquer outro objeto no espaço. Linguagem e pensamento, para os antigos gregos, nasciam da memória. Mnemosine, e não Hefaístos, é a mãe das Musas. A arquitetura não tinha a ver com a linguagem e o pensamento. Mas é o que ocorre com o "estruturalismo", mediante uma implicação inevitável. A atração da obra dos desconstrucionistas e de outros textualistas mencionados anteriormente deriva em parte de uma cultura escrita historicamente irrefletida, acrítica. O que há de verdadeiro nessa obra pode muitas vezes ser representado de modo mais direto e mais convincente por um textualismo mais plenamente cognoscível - não podemos descartar os textos, que moldam nossos processos mentais, mas podemos compreender suas deficiências. L'écriture e a oralidade são ambos "privilegiados", cada um à sua própria maneira. Sem o textualismo, a oralidade não pode sequer ser identificada; sem a oralidade, o textualismo é um tanto opaco e jogar com ele· pode ser uma forma de ocultismo, de ofuscação refinada - que pode ser extremamente excitante, até mesmo naqueles momentos em que não traz informações relevantes.

Duas outras abordagens especializadas da literatura convidam à reconsideração com respeito aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. Uma delas nasceu da teoria dos atos da fala elaborada por ].L. Austin, John R. Searle e H.P. Grice, utilizada por Mary Louise Pratt (1977) numa tentativa de formular uma definição do discurso literário como tal. A teoria dos atos da fala distingue o ato "locutório" (o ato de produzir um enunciado, de produzir uma estrutura de palavras), o "ilocutório" (que exprime um ambiente interativo entre enunciador e receptor - por exemplo, promessa, cumprimento, afirmação, jactância e assim por diante) e o "perlocutório" (o que produz efeitos pretendidos no ouvinte, tais como medo, convencimento ou encorajamento). A teoria inclui o "princípio de cooperação" de Grice, que implicitamente governa o discurso ao prescrever que a contribuição de uma pessoa para uma conversação deve seguir a direção aceita da troca de discurso em que está envolvida; além de incluir seu conceito de "implicatura", que se refere a diversos tipos de cálculos que usamos para dar sentido ao que ouvimos. É evidente que na comunicação oral o princípio de cooperação e a implicatura terão orientações inteiramente diferentes daquelas mencionadas por eles. Até onde sei, essas diferentes orientações nunca foram explicadas com detalhes. Se fossem, poderiam revelar que prometer, responder, cumprimentar, asseverar, ameaçar, ordenar, protestar, assim como outros atos ilocutórios não significam, numa cultura oral, a mesma coisa que numa cultura escrita. Muitos daqueles que pertencem a uma cultura escrita com alto índice de resíduos orais sentem que isso não acontece: julgam que os povos orais, por exemplo, são falsos e não cumprem promessas ou nào são sinceros em suas respostas a perguntas.

Uma outra abordagem da literatura, particularmente atraente para os contrastes entre oralidade e cultura escrita, é a crítica feita pela teoria da recepção de Wolfgang Iser, Norman Holland, Stanley Fish, David Bleich, Michel Riffaterre e outros, incluindo Jacques Derrida e Paul Ricoeur. A crítica feita pela teoria da recepção está perfeitamente consciente de que a escrita e a leitura diferem da comunicação oral, em termos de ausência: o leitor está normalmente ausente quando o escritor escreve, e o escritor está normalmente ausente quando o leitor lê, ao passo que, na comunicação oral, falante e ouvinte estão presentes, um diante do outro. Eles também se opõem vigorosamente contra a glorificação que faz a Nova Crítica do texto material. "A objetividade do texto é uma ilusão" (Fish 1972, p. 400). Contudo, até agora pouco se fez para compreender a teoria da recepção em termos do que agora se conhece acerca da evolução dos processos noéticos, da oralidade primária, passando pela oralidade residual, até a cultura escrita de alto grau. Os leitores cujas normas e expectativas em relação ao discurso formal são dominadas por uma conformação mental residualmente oral se relacionam com o texto de um modo inteiramente diferente daquele próprio a leitores cuja percepção de estilo é radicalmente textual. As apóstrofes nervosas dos romancistas do século XIX ao "caro leitor", como já se observou, sugerem que o escritor sentia o leitor típico como mais próximo do ouvinte do velho estilo do que sente comumente ser a maioria dos leitores de hoje. Até mesmo atualmente, no entanto, nos Estados Unidos (e sem dúvida em outras sociedades de cultura escrita de algo grau em todo o planeta), dentro de certas subculturas, os leitores ainda agem numa moldura basicamente oral e tendem antes ao desempenho do que à informação (Ong 1978). As oportunidades para estudos mais extensos são aqui irrestritas e atraentes e possuem implicações práticas para o ensino tanto das habilidades de leitura quanto de escrita, assim como importantes implicações teóricas.

Esse é apenas um indício do esclarecimento que os contrastes entre oralidade e cultura escrita poderiam proporcionar nos campos estudados pela teoria dos atos da fala. A teoria dos atos da fala poderia ser ampliada de forma a dar uma atenção maior à comunicação oral, mas também de modo a abordar de forma mais crítica a comunicação textual especificamente como tal. Winifred B. Horner (1979) iniciou uma reflexão nessa linha ao sugerir que escrever uma "composição" como exercício acadêmico constitui um tipo especial de ato que ela denomina "atos de texto".

Parece óbvio que as teorias dos atos da fala e da recepção poderiam ser ampliadas e adaptadas a fim de lançar uma luz sobre o uso do rádio e da televisão (assim como do telefone). Essas tecnologias pertencem à era da oralidade secundária (uma oralidade não anterior à escrita e à impressão, como a oralidade primária, mas resultante e dependente da escrita e da impressão). Para se adaptarem a elas, as teorias dos atos de fala e da recepção devem ser antes relacionadas à oralidade primária.

Outros campos abertos aos estudos sobre oralidade e cultura escrita podem ser apenas mencionados aqui. A antropologia e a lingüística, como vimos, já sentiram seus efeitos e contribuíram muito para nosso conhecimento acerca da oralidade do ponto de vista de seus contrastes em relação à cultura escrita. A sociologia, até o momento, sentiu esses efeitos de forma menos forte. A historiografia ainda está por senti-Ios: Como interpretar os antigos historiadores, como Lívio, que escreveram para ser lidos em voz alta? Qual é a relação da historiografia renascentista e da oralidade embebida da retórica? A escrita criou a história. Que efeito teve a impressão sobre aquilo que a escrita criou? A resposta completa não pode ser meramente quantitativa, em termos de fatos "aumentados". O que o sentimento de clausura alimentado pela impressão tem a ver com o delineamento do relato histórico escrito, a seleção dos tipos de tema que os historiadores usam para penetrar na teia descosida de acontecimentos a sua volta de modo que a história possa ser contada? Para acompanhar as estruturas agonísticas das antigas culturas orais, a história, em seu início, embora escrita, foi em grande parte a história das guerras e dos enfrentamentos políticos. Atualmente, passamos para a história da consciência. Essa mudança de foco está obviamente relacionada à tendência à interiorização da mentalidade quirográfica. Por que meios? Tanto quanto sei, a filosofia - e com ela a história intelectual pouco uso fez dos estudos sobre a oralidade. A existência da filosofia, assim como de todas as ciências e as "artes" (estudos analíticos de normas, como a Arte retórica de Aristóteles), depende da escrita, no sentido de que a mente as produz por si mesma, desassistida, mas com a ajuda de uma tecnologia que foi profundamente interiorizada, incorporada aos próprios processos mentais. A mente interage com o mundo material que a circunda de modo mais profundo e criativo do que até agora se pensava. A filosofia, ao que parece, deveria dar-se conta, criticamente, de sua condição de produto tecnológico - isto é, um tipo especial de produto essencialmente humano. A própria lógica surge da tecnologia da escrita. O pensamento analítico explicativo nasceu da sabedoria oral apenas gradativamente e talvez ainda esteja se despojando do resíduo oral, à medida que adequamos nossas conceituações à era do computador. Havelock C1978a) mostrou como um conceito como o da justiça

platônica se desenvolve sob a influência da escrita com base nas explicações avaliativas arcaicas dos atos humanos ("pensamento situacional" oraD, destituídas do conceito de "justiça" como tal. Estudos comparativos mais detalhados acerca da oralidade e da cultura escrita trariam novas luzes à filosofia. É muito provável que um estudo, do ponto de vista do par oralidade-cultura escrita, acerca do aparato conceitual da filosofia medieval revelaria que ela está menos fundada na oralidade do que a antiga filosofia grega e muito mais fundada na oralidade do que o pensamento hegeliano ou fenomenológico posterior. Mas de que modo estão as virtudes e os vícios que intrigam os pensadores antigos e medievais ligados aos personagens-tipos "fortes" da narrativa oral quando comparados à psicologização abstrata, nuançada de forma mais complexa, no pensamento hegeliano ou no pensamento fenomenológico posterior? Indagações desse tipo podem ser respondidas apenas por estudos comparativos detalhados, que certamente lançariam uma luz sobre a natureza dos problemas filosóficos em diferentes épocas. Em suma, se a filosofia faz uma reflexão sobre sua própria natureza, que uso se faz do fato de que o pensamento filosófico não pode ser levado adiante pela mente humana desassistida, mas somente pela mente que se habituou à tecnologia da escrita e a interiorizou profundamente? O que essa necessidade intelectual específica tem a dizer acerca da relação da consciência com o universo exterior? E o que tem ela a dizer acerca das teorias marxistas, que se concentram em tecnologias como meios de produção e de alienação? A filosofia hegeliana e suas continuações estão abarrotadas de problemas ligados ao par oralidade-cultura escrita. A descoberta crítica do eu, na qual tanto se apóiam a fenomenologia de Hegel, assim como a de outros, é resultado não apenas da escrita, mas também da impressão: sem essas tecnologias, a moderna privatização do eu e a moderna autoconsciência, aguda e duplamente crítica, seriam impossíveis. Os teoremas postos pela oralidade e pela cultura escrita desafiam os estudos bíblicos talvez mais do que qualquer outro campo do conhecimento, pois, através dos séculos, o estudo da Bíblia gerou o que talvez constitua o maior corpo de comentário textual do mundo. Desde a crítica da forma de Hermann Gunkel (1862-1932), os estudos bíblicos tornaram-

se cada vez mais conscientes de especificidades como os elementos oral-formulares do texto (Cul1ey 1967). Mas, como notou Werner Kelber 0980, 1983), os estudos bíblicos, como outros estudos textuais, tendem desavisadamente a moldar a noética e a economia verbal das culturas orais à cultura escrita, projetando a memória oral como uma variante da memória literal da cultura escrita e considerando o que foi preservado da tradição oral como um tipo de texto que está apenas à espera de um registro escrito. A principal obra de Kelber, Tbe oral and the written gospel, aborda de forma direta e de frente, pela primeira vez, à luz dos estudos recentes sobre oralidade e cultura escrita, a questão do que era verdadeiramente a tradição oral antes do surgimento dos textos escritos Sinópticos. É possível saber que os textos possuem fundamentos orais sem estar plenamente consciente do que é realmente a oralidade. O'Connor (980) rompeu com a tendência dominante nessa questão ao reavaliar a estrutura do poema hebraico em termos de uma psicodinâmica genuinamente oral. Parece que uma avaliação em profundidade dos processos noéticos e de comunicação da oralidade primária poderia revelar aos estudos bíblicos aspectos mais complexos da compreensão textual e doutrinária.

Os povos "civilizados" há muito tempo estabeleceram contrastes entre si e os povos "primitivos" ou "selvagens", não apenas em conversas informais ou de salão, mas também em estudos históricos e antropológicos sofisticados. Uma das obras-chave no campo da antropologia das últimas décadas, citada repetidas vezes neste livro, é a Mente selvagem de Claude Lévi-Strauss 0966 - primeira edição francesa, Ia pensée sauvage, 1962). Estamos também pensando nos estudos anteriores de Lucien Lévy-BruW, Lesfonctions mentales dans les sociétés inférieures (1910) e das Conferências Lowell de Franz Boas, Tbe mind ofprimitive man (922). Os termos "primitivo" e "selvagem", para não falar de "inferior", são pesados. Ninguém deseja ser chamado de primitivo ou selvagem, e é confortador aplicar esses termos de forma contrastante a outros povos, para mostrar que não o somos. Os termos são de certo modo semelhantes ao termo "analfabeto": eles identificam um estado de coisas anterior de forma negativa, apontando uma ausência ou uma deficiência.

Na atenção atualmente dada aos contrastes entre oralidade e cultura escrita, uma compreensão mais positiva dos estados de consciência anteriores tomou o lugar, ou está tomando, dessas abordagens bem-intencionadas, porém essencialmente limitadoras. Numa série de conferências feitas no rádio, publicadas posteriormente, o próprio LéviStrauss defendeu os "povos que geral e erradamente chamamos de 'primitivos'" contra a acusação comum de que suas mentes são de "qualidade mais grosseira" ou "fundamentalmente diferente" 0979, pp. 15-16). Ele propõe que o termo "primitivo" seja substituído por "sem escrita". "Sem escrita", contudo, constitui ainda um atributo negativo, sugerindo um viés quirográfico. O tratamento atual sugeriria o uso do termo "oral", menos ofensivo e mais positivo. A afirmação - muito citada - de Lévi-Strauss (1966, p. 245) de que "a mente selvagem totaliza" seria substituída por "a mente oral totaliza". A oralidade não é um ideal, e nunca foi. Abordá-Ia positivamente não é defendê-Ia como um estado permanente para qualquer cultura. A cultura escrita abre possibilidades à palavra e à existência humana de uma forma inimaginável sem a escrita. As culturas orais atualmente valorizam suas tradições orais e se angustiam diante da perda dessas tradições, mas nunca encontrei ou ouvi falar de uma cultura oral que não queira atingir a cultura escrita tão logo quanto possível. (Alguns indivíduos, é claro, resistem à cultura escrita, mas são em número cada vez menor.) No entanto, a oralidade não deve ser menosprezada. Ela é capaz de produzir criações que estão fora do alcance dos que pertencem à cultura escrita, por exemplo, a Odisséia. Tampouco a oralidade pode ser completamente erradicada: ler um texto o oraliza. Tanto a oralidade quanto o desenvolvimento da cultura escrita baseado nela são necessários à evolução da consciência. Dizer que inúmeras mudanças na psique e na cultura estão ligadas à passagem da oralidade para a escrita não é fazer desta (e/ou de sua continuação, a impressão) a causa única de todas as mudanças. A ligação não é uma questão de reducionismo, mas de correlação. A mudança da oralidade para a escrita está intimamente entrelaçada com outros desenvolvimentos psíquicos e sociais além dos que já apontamos. Evoluções na produção de alimentos, no comércio, na organização política, nas instituições sociais, nas habilidades tecnológicas, nas práticas educativas, nos meios de transporte, na organização familiar, e em outras áreas da

vida humana, todas elas exercem seus papéis específicos e diferenciados. Porém, essas evoluções, em sua grande maioria - e, na verdade, muito provavelmente todas - foram elas próprias afetadas, muitas vezes de forma muito profunda, pela mudança da oralidade para a cultura escrita e para seus estados posteriores, assim como muitas delas, por seu turno, afetaram essa mudança.

Ao tratar da "tecnologização" da palavra, na maior parte deste livro, evitou-se o termo "mídia". O motivo para isso é que o termo pode dar uma falsa impressão da natureza da comunicação verbal, assim como das outras formas de comunicação humana. Pensar num "meio" de comunicação ou nos "meios" de comunicação sugere que a comunicação seja um tubo condutor que transfere unidades de um material chamado "informação", de um lugar para outro. Minha mente é uma caixa. Retiro dela uma unidade de "informação", codifico a unidade (isto é, ajusto-a ao tamanho e à forma do tubo condutor pelo qual ela irá transitar) e a coloco numa ponta do tubo (o meio, algo entre duas outras coisas). De uma ponta do tubo, a "informação" passa para a outra, na qual alguém a decodifica (restabelece seu tamanho e forma naturais) e a coloca em seu próprio recipiente, chamado "mente". Esse modelo obviamente tem certa semelhança com a comunicação humana, porém, um exame mais atento mostra que essa semelhança é muito pequena e deforma o ato de comunicação, tornando-o irreconhecível. Por isso, o título desvirtuado do livro de McLuhan, lbe medium is lhe massage [O meio é a massagem] (não exatamente a "mensagem"). A comunicação humana, verbal ou não, difere do modelo do "meio" de uma forma mais essencial pelo fato de requerer uma resposta prevista, a fim de que possa ocorrer. No modelo do meio, a mensagem é transportada da posição do remetente para a do receptor. Na comunicação humana real, o remetente deve estar não apenas na posição de remetente, mas também na do receptor antes que ele possa enviar algo. Para falar, devemos nos dirigir a uma outra pessoa - ou a outras pessoas. Pessoas lúcidas não vagueiam pelas florestas apenas falando a esmo, para ninguém. Até mesmo para falar consigo próprio é preciso

fingir que se é duas pessoas. Isso porque o que digo depende da realidade ou da fantasia com a qual sinto estar falando, isto é, das possíveis respostas que eu poderia prever. Por isso, evito enviar exatamente a mesma mensagem a um adulto e a uma criança pequena. Para falar, preciso já estar de alguma forma em comunicação com a mente à qual devo me dirigir antes de começar a falar. Posso estabelecer um contato talvez por meio de relacionamentos passados, por uma troca de olhares, por um acordo com uma terceira pessoa que uniu a mim e ao meu interlocutor, ou de outras inúmeras formas. (As palavras são modificações de uma situação que é mais do que verbal.) Tenho de perceber algo na mente do outro, com o que meu discurso possa se relacionar. A comunicação humana nunca possui mão única. Durante todo o tempo, ela não apenas exige uma resposta, mas tem sua própria forma e seu próprio conteúdo moldados pela resposta prevista. Isso não significa que eu esteja certo quando ao modo como o outro irá responder ao que digo. Porém, devo ser capaz de fazer conjecturas sobre uma gama possível de respostas, pelo menos de maneira vaga. Preciso estar de certa forma dentro da mente do outro antecipadamente, a fim de iniciar minha mensagem, e ele precisa estar dentro de minha mente. Para formular o que quer que seja, devo ter outra pessoa - ou outras pessoas - já "em mente". É esse o paradoxo da comunicação humana. A comunicação é intersubjetiva. O modelo "mídia" não é. Não existe um modelo adequado no universo físico para essa operação da consciência, que é especificamente humana e que marca a capacidade que possuem os seres humanos para formar verdadeiras comunidades, nas quais as pessoas estabelecem entre si um sentimento de partilha, íntimo, intersubjetivo. A disposição para viver com o modelo "mídia" de comunicação revela um condicionamento quirográfico. Em primeiro lugar, as culturas quirográficas vêem a fala como mais especificamente informal do que as culturas orais, nas quais a fala está mais orientada para a atuação, para uma maneira de fazer algo para alguém. Em segundo lugar, o texto escrito parece, à primeira vista, ser uma rua de informação de mão única, pois nenhum receptor (leitor, ouvinte) está presente quando os textos nascem. Mas quando se fala, assim como quando se escreve, algum receptor deve estar presente, do contrário não se produzirá um texto: portanto, isolado de pessoas reais, o escritor invoca uma pessoa fictícia - ou várias. "O

público do escritor é sempre uma ficção" (Ong 1977, pp. 54-81). Para um escritor, qualquer receptor real está normalmente ausente - do contrário , por que escrever?) A "ficcionalização" de leitores é o que torna tão difícil a escrita. O processo é complexo e repleto de incertezas. Devo conhecer a tradição - a intertextualidade, se assim quiserem - na qual estou trabalhando para que possa criar para leitores reais papéis fictícios que eles sejam capazes de representar, e é preciso que eles estejam dispostos a fazê-Io. Não é fácil se introduzir nas mentes de pessoas ausentes, a maioria das quais jamais se conhecerá. Mas não é impossível quando eu e os leitores estamos familiarizados com a tradição literária em que eles operam. Tenho esperanças de que meu domínio da tradição seja suficiente para entrar nas mentes dos leitores deste livro.

Desde pelo menos a época de Hegel, a percepção de que a consciência evolui tem sido cada vez maior. Não obstante ser humano signifique ser uma pessoa e, por conseguinte, ser único e não duplicável, o desenvolvimento do conhecimento histórico tornou óbvio que o modo como uma pessoa se percebe no cosmos desenvolveu-se de uma maneira padronizada no correr dos séculos. Os estudos modernos acerca da mudança da oralidade para a cultura escrita e as conseqüências desta, da impressão e do processamento eletrônico da verbalização revelam com uma crescente clareza algumas das formas nas quais essa evolução foi tributária da escrita. A evolução da consciência através da história humana é marcada pelo desenvolvimento de uma observação sistematizada do interior do indivíduo sob o aspecto de seu distanciamento - embora não necessariamente de sua separação - das estruturas de grupo nas quais cada pessoa está inevitavelmente inserida. A autoconsciência é inseparável da humanidade: quem quer que diga "eu" possui uma percepção aguda de si mesmo. Porém, a reflexão e a observação ordenada do eu desenvolvemse lentamente. Desenvolvimentos bruscos revelam seu crescimento: as crises nas peças de Eurípedes têm um caráter menor de expectativas sociais e maior de consciência interior do que as que se apresentam nas peças do tragediógrafo anterior, Ésquilo. Desenvolvimentos mais longos

revelam um crescimento semelhante na preocupação filosófica explícita com o eu, que se torna visível em Kant, central em Fichte, imperiosa em Kierkegaard e penetrante nos existencialistas e personalistas do século xx. Em Tbe inward turn of narrative [Ainflexão da narrativa] (1973), Erich Kahler descreve detalhadamente como a narrativa ocidental voltou-se cada vez mais para as crises íntimas, pessoais, exprimindo-as de forma elaborada. Os estágios da consciência descritos segundo uma moldura junguiana por Erich Neumann em Tbe origins and history of consciousness (1954) dirigem-se para uma interioridade autoconsciente, elaboradamente expressa, profundamente pessoal. Os estágios de consciência altamente interiorizados nos quais o indivíduo está tão imerso inconscientemente nas estruturas de grupo são estágios que, segundo parece, a consciência nunca alcançaria sem a escrita. A interação entre a oralidade na qual todos os seres humanos nascem e a tecnologia da escrita, na qual ninguém nasce, atinge as profundezas da psique. Onto e filogeneticamente, é a palavra falada que pr~meiramente ilumina a consciência com a linguagem articulada, a pnmeira que divide o sujeito e o predicado e depois os relaciona entre si, e que estabelece laços entre os seres humanos na sociedade. A escrita introduz divisão e alienação, mas também uma unidade maior. Ela intensifica a percepção do eu e alimenta uma interação mais consciente entre as pessoas. A escrita eleva a consciência. A interação entre oralidade e cultura escrita penetra nas preocupações e nas aspirações fundamentais do ser humano. Todas as tradições religiosas da humanidade têm origem remota no passado oral e é evidente que todas elas dão uma enorme importância à palavra falada. Contudo, as principais religiões do mundo também foram interiorizadas pela expansão de textos sagrados: os Vedas, a Bíblia, o Corão. No ensinamento cristão, as oposições entre oralidade e cultura escrita são particularmente acentuadas, provavelmente mais do que em qualquer outra tradição religiosa, até mesmo a hebraica, pois, no ensinamento cristão, a Segunda Pessoa da Santíssima Trindade, que redimiu do pecado a humanidade, é conhecida não somente como o Filho, mas também como a Palavra de Deus. Nesse ensinamento, o Deus Pai profere ou diz Sua Palavra, seu Filho. Ele não o escreve. A própria Pessoa do Filho é constituída como a Palavra do Pai. No entanto, o ensinamento cristão também apresenta em seu núcleo a palavra escrita de Deus, a Bíblia, na qual, desde seus autores'

humanos, Deus é um autor, mais do que em qualquer outro escrito. De que modo os dois sentidos da "palavra" de Deus estão relacionados um com o outro e com os seres humanos na história? Essa questão atrai as atenções hoje mais do que nunca. O mesmo ocorre com inúmeras outras questões envolvidas no que agora conhecemos acerca da oralidade e da cultura escrita. A dinâmica oralidade-cultura escrita penetra integralmente na moderna evolução da consciência em direção tanto a uma maior interiorização quanto a uma maior compreensão.

Além das obras citadas no texto, esta bibliografia arrola também algumas outras que o leitor poderá julgar particularmente úteis. Tal bibliografia não tem intenção de abranger toda a literatura em todos os campos nos quais a oralidade e a cultura escrita são objetos de interesse (por exemplo, as culturas africanas), mas tão somente arrolar algumas obras importantes que podem servir como introdução a campos de estudo principais. Muitas das obras citadas aqui contêm bibliografias que levam a informações mais detalhadas sobre várias questões. A maioria das principais obras sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita foi escrita em inglês, muitas obras pioneiras, por estudiosos dos Estados Unidos e Canadá. Esta bibliografia está concentrada nas obras de língua inglesa, mas inclui algumas em outras línguas. A fim de evitar um número excessivo de indicações, não fornecemos referência sobre questões deste livro que possam ser facilmente comprovadas por fontes de referência comuns, como enciclopédias. Nos casos em que, por algum motivo, julgou-se necessário, acrescentamos comentários.

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Abrahams, Roger 55 Achebe, Chinua 46, 109 Agostinho de Hipona, Santo 46 Ahem, ]ohn 18, 132, 137, 177 Ambrósio de Milão 137 Antinucci, Francesco 77 Ariosto 177 Aristóteles 18, 125-126, 160-161, 192 Austen, ]ane 151, 163, 173-174 Austin, ].L. 190 Balogh, ]osef 132 Barthes, Roland 182, 185, 187 Basham, A.L. 79 Bàuml, Franz H. 18, 131 Bayer, ]ohn G. 177 Becken, Samuel 173 Beethoven, Ludwig 98 Beidelman, T.a. 60 Bendey, Richard 28 Berger, Brigine 69 Bergk, Theodor 163 Bernstein, Basil 122-123

Berthelet, Thomas 138 Bessinger ]r., ]ess B. 37 Biebuyck, Daniel 81, 165, 180 Bleich, David 191 Bloam, Harold 152 Bloarnfield, Leonard 26 Boas, Franz 61, 194 Boas, George 61 Boccaccio, Giovanni 119 Bodley, sirThomas 96 Boemer, Peter 119 Bohannan, Laura 59 Bright, William 79 Browning, Robert 96 Bruns, Gerald L. 147 Bryan, William]ennings 51 Bynum, David E. 22, 34-35 Carothers, ].c. 83 Carrington, ]ohn F. 59, 68 Carter, Thomas Francis 136 Cervantes Saavedra, Miguel de 168 Chadwick, Heetor l\lunro 19

Chadwick, Nora Kershaw 19 Chafe, Wallace L. 14,48, 51, 78, 94 Champagne, Roland A. 16 Chaucer, Geoffrey 119 Chaytor, Henry John 14 Child, Francis James 26 Churchill, Winston 52, 177 Cícero, Marco Túlio 27, 122 Clanchy, M.T. 36, 97, 110-114, 137, 143 Cohen, Murray 19, 185 Cole, Michael 65, 100, 104 Corão 122, 199 Cormier, Raymond J. 18 Cortázar, Júlio 166 Creed, Robert P. 37 Cronkite, Walter 140 Crosby, Ruth 132, 137, 177 Culler, Jonathan 187 Culley, Robert C. 194 Cummings, E.E. 147 Curschmann, Michael 176 Daly, L10yd s. 143 Defoe, Daniell68, 172 Derrida, Jacques 89, 91, 141, 148, 185-188, 191 Descartes, René 86 Dickens, Charles 132, 168 Diringer, David 99, 101, 104 Douglas, Stephen A. 156 Düntzer, H. 29 Durand, Gilbert 128 Dykema, Karl 149 Eadmer de Canterbury Eckvall, R.B. 109

36

Edmonson, Munro E. 15 Eduardo I da Inglaterra 113 Eisenstein, Elizabeth 135, 136, 146 Eliade, Mircea 87 Ellendt, JE. 29 Elyot, sir Thomas 138 Eoyang, Eugene 38 Erasmo, Desidério 25, 56 Ésquilo 198 Essien, Patrick 179 Eurípedes 151, 171, 198

Faik-Nzuji, Clémentine 50 Farrell, ThomasJ. 169, 179 Femandez, James 65 Fichte, Johann Gottlieb 199 Fielding, Henry 168, 172 Finnegan, Ruth 17, 20,35,56,75-76 Fish, Stanley 191 Flaubert, Gustave 174 Foley, John Miles 14, 35, 38, 176 Forster, E.M. 170 Foucault, !vlichel 185 Freud, Sigmund 173 Fritschi, Gerhard 146, 179 Frye, Northrop 22 Gelb, Ignace 99, 101, 105 Gibran, Kahlil 36 Givón, Talmi 48 Goldin, Frederick 18 Goody, Jack (john Rankine) 14, 26, 38, 5354, 58-59, 74-75, 109-110, 114-116, 121, 124, 141-142, 146 Greimas, AJ. 185 Grice, H.P. 190 Grimm, Jacob 26 Grimm, Wilhelm 26 Gulik, Robert Hans van 168 Gumperz, John H. 14 Gunkel, Hermann 193 Guxman, M.M. 123 Hadas, Moses 176 Hajnal, István 177 Hardouin, padre Jean 28 Harms, Robert W. 60 Hartman, Geoffrey 148, 188 Haugen, Einar 14, 16, 123 Havelock, Eric A. 14-15, 33, 37-38, 45-46, 52, 54, 57, 79, 95, 97, 105-106, 109-110, 121-122, 146, 158, 163, 184, 187, 192 Hawkes, Terence 152, 175-176, 180-182, 184-185 Hawthorne, Nathaniel 177 Haymes, Edward R. 37, 176 Hédelin, François 28 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 193, 198 Henige, David 60 Henrique VIII da Inglaterra 150

Herbert, George 147 Hesíodo 162 Hirsch, E.D. 16, 93, 125 Hockett, C. 26 Holland, Norman 191 Holoka, James P. 37 Homero (poemas homéricos, épico grego) 10, 26-28, 34, 144, 160, 162, 165, 171, 178, 185 Hopkins, Gerard Manley 146 Horácio (Quintus Horatius Flaccus) 96, 160161 Horner, Winifred Bryan 190 Howell, wilbur SamueI126-127, 132-133 Husserl, Edmund 185 Iser, Wolfgang 176, 191 Ivins Jr., William M. 145 Jakpa, Ndewura 59-60 James, Henry 169 James, William 120 Jaynes, Julian 39-40 Johnson, John William 76 Johnson, Thomas H. 76, 172 Jonson, Ben 172 Jousse, Marcel 29-30, 45, 81 Joyce, James 39,120,150, 170 Kafka, Franz 173 Kahler, Erich 168, 199 Kaltmann, Hannah 14 Kant, Immanuel 199 Kazantzakis, Nikos 178 Kelber, Werner 194 Kellogg, Robert 159, 171 Kennedy, George A. 126 Kierkegaard, Soren 199 Kiparsky, Paul 79 Knox, Vicesimus 25 Kristeva, Julia 187 Kroeber, A.L. 15 La Fayette, Madame de 163 Lacan, Jacques 185 Lang, Andrew 26 Lanham, Richard A. 127 Leach, Edmund 60

Leakey, Richard E. 99 Lévi-Strauss, Claude 39, 50, 60, 121, 184-185, 194-195 Lévy-Bruhl, Lucien 61, 194 Lewis, C.S. 125-126 Lincoln, Abraham 156 Lívio (Tito Lívio) 192 L1oyd, G.E.R. 128 Lord, Albert B. 14, 32, 35, 37-38, 71-74, 163, 184-185 Lotman, Jurij 16, 89 Lowry, Martin 95 Luria, Alexander Romanovich 58, 61-62, 69 Lyly, John 177 Macaulay, Thomas Babington 52, 177 Macherey, Pierre 185-186 Mackay, Ian 102 Magoun, Francis P. 37 Malinowski, Bronislaw 42, 64, 82 Mallarmé, Stéphane 147 Mallery, Garrick 15 lVIaranda, Elli Kbngãs 14 Maranda, Pierre 14 Marcial (Marcus Valerius Martialis) 149 Mateene, Kahombo C. 81, 165, 180 McLuhan, Marshall 14-15, 39, 136, 153, 155, 187, 196 McPherson, James 26 Meggitt, Mervyn 109 Meillet, Antoine 163 Merleau-Ponty, !'vIaurice 85 Miller, Joseph c. 38, 189 Miller, Perry 172 Milton, John 160-161 Murasaki Shikibu, lady 163 Murphy, James J 126 Mwindo, épico 32, 83, 165 Nashe, Thomas 56, 177 Nelson, William 18, 137, 176-177 Neumann, Erich 199 Newton, sirIsaac 131 O'Connor, O'Connor,

Catherine 14 Michael Patrick 14, 194

Obiechina, Okpewho,

Emmanuel 55 Isidore 15, 38, 55, 60

Olson, David R. 93-94, 123 Ong, Waiter J. 14-15, 18, 30-31, 36, 42-43, 46, 49, 51, 54, 59, 68-69, 87, 96, 117-118, 120, 122, 126-128, 130-133, 136-137, 140, 143, 147, 153-155, 167, 172, 177, 179,182-183, 185-186,188,191,198 Opie, lona Archibald 59 Opie, Peter 59 Opland, ]effrey 56, 75 Oppenheim, A. Leo 52 Orderic Vitalis 111 Ovídio (Publius Ovidius Naso) 122 Parker, William Riley 182 Parry, Adam 15, 27-30, 34-35, 163, 184 Parry, Anne Amory 61, 163 Parry, Milman 14, 20, 27, 29-30, 32-33, 36, 38,71 Peabody, Berkley 72,80, 184-185 Percy, Thomas 26 Peters, Emrys 59 Pisístrato 27 Plaks, Andrew H ~Sl

162-166, 169-170,

Platão; 33-34, 36, 94-97, 106, 110, 112, 119, 121, 125-126, 187-188 Poe, Edgar AlIan 163, 168-169 Potter, Stephen 182 Pratt, Mary Louise 190 Propp, VIadimir lakovlevich 184 Pulgram, Emst 26 Pynchon, Thomas 173 Pyson, Richard 149 Qohe1eth (Eclesiastes) 25 Quintiliano (~Iarcus Fabius Quintilianus) Ramus, Peter (Pierre de Ia Ramée) Renou, Louis 79 Richardson, Malcolm 124 Richardson, Samue1 172 Ricoeur, Paul 191 Riffaterre, Michaell91 Robbe-Grillet, Alain 166, 170 Rosenberg, Bruce 38 Rousseau, ]ean-]acques 91, 186 Rureke, Candi 57, 165, 180-181 Rudedge, Eric 76-78

127

153, 188

Vachek, J. 26 Vaughan, Henry 96 Vico, Giambattista 28 Virgílio (Publius Virgilius Maro) 178 Vitrúvio (Marcus Vitruvius Pollio) 146 Vygotsky, Lev 61

Safo 166 Sampson, Geoffrey 14, 42 Sapir, Edward 26 Saussure, Ferdinand de 13 Sawyer, P.H. 114 Scheub, Harold 81 Schmandt-Besserat, Denise 101 Scholes, Robert 159, 171 Scribner, Sylvia 65, 100, 104 Searle, ]ohn R. 190 Sejong, Rei 108 Shakespeare, William 172 Shannon, Richard S. 37 Sherzer, ]oel 75-78 Shikibu, Murasaki, lady 163 Sidney, sir Philip 177 Siertsema, B. 15 Smollett, Tobias George 168 Sócrates 94-95, 119, 121, 125-126 Sófocles 171 Sol1ers, Phillippe 185, 187 Solt, Mary Ellen 147 Soooino, Lee Ann 127 Sparks, Edwin Erle 156 Spenser, Edmund 178 Squarciafico, Hieronimo 95 Steinberg, S.H. 138, 144 Steiner, George 136, 149, 179 Steme, Laurence 147 Stokoe ]r., William C. 15

Watt, lan 54,58-59,109,114, 171-172 Whitman, Cedric M. 37, 162 Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 163

Stoltz, Benjamim A. 37 Subotnik, Morton 98 Sweet, Henry 14

Tambiah,

S.]. 109

Tannen, Deborah 36 Textor, loannes Revisius 143 Thackeray, William Makepeace Thomas de Muschamps 113 Tillyard, E.M.W. 182 Todorov, Tzvetan 185, 187 Toelken, Barre 70 Tomás de Aquino 111

Updike, ]000 84 Usener, Hermann

163

174

Wilks, lvor 110 Wilson, Edward 0.100 Wilson, Godfrey 59 Wilson, Monica 59 Wolf, Friedrich August 28 Wood, Robert 28