Voicings con inversion en el bajo.doc

Voicings con inversión en el bajo En una situación armónica que dependa de una inversión específica es de gran importancia entender los problemas que abarca un voicing que voicing que tenga en la nota del bajo una nota distinta a la raíz. Los armónicos y las relaciones verticales interválicas interválicas que se presentan con la 3 ! !" # o $b en la voz del fondo crea problemas que sólo pueden resolverse con voicings específicos voicings específicos sobre todo si son muy graves las notas más bajas de la inversión. Entre más bajas est%n la 3 ! b! # o $b más crítica es la situación particularmente particularmente si está más abajo de una octava del &o central. 'tro aspecto importante es si la inversión está armonizada en posición abierta en oposición a una posición cerrada o bloque. Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes( a) Lead Sheets )*oja cifrada+. b) ,rreglos de m-sica para teclado. c) ,rreglos vocales. d) ,rreglos orquestales para( . /uerdas )/ellos y Violas+ 0. 1etales en frecuencias bajas )2uba 2rombón /orno franc%s+. 3. a4ofón )2enor y 5arítono+. 6earmonizacion del 5lues 7na manera práctica y sencilla de armonizar una escala cromática a mane manera ra de 5lue 5lues s es a trav trav%s %s de dell sigu siguie ient nte e proc proced edim imie ient nto( o( todo todo cromatismo de una escala diatónica )ascendente+ se considera la 3ra de un acord acorde e en domina dominant nte e cuand cuando o el cromat cromatism ismo o es descen descenden dente te se considera

la

s%ptima

de

dominante.

Nota:  Nota:  2odo el 5lues utiliza la escala mi4olidia en los acordes dominantes. Rearmonización

Blues en G mixolido: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonización: || G7 | C7 | G7 | Db7!! | )ustitución de tritono+ | C7 | C"o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | )En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un disminuido como la sustitución de C7 por el C"o7 del segundo compás del segundo sistema. )e eligió el C"o7 por tener notas comunes con el acorde contiguo y tener sólo una segunda menor de distancia 8 progresión diatónica por

grado conjunto en acordes m#+ | Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || e eligió el Am7 por ser el ## del $ siguiente D7) y así sustituir al E7 que

se

repetía

.

La rearmonización anterior está 9ec9a pensando en preservar el carácter tradicional del blues a continuación se realizará una rearmonización de el mismo blues pero con carácter contemporáneo( Cambio de modo: || Gm7 | E&7 | D&7 | Db7!! | )El  Gm7 es una sustitución modal pues se cambio del modo mayor al modo menor se eligió el Gm7 por ser com-n con el acorde C7 se puede agregar la novena8 los siguientes acordes )1#+ son una sustitución modal de la sustitución del dominante( la sustitución del acorde C7 es Em7b' si a este acorde se le 9ace la sustitución modal

resulta el E&7 que usamos en la pieza lo mismo con el D&7: G7 ( Bm7b' ( Bm7 ( D&7+ |Gm7C | A!! Em7A) | G!* Am Bm+ |Em7 | )En el primer compás el acorde C7 creció a un acorde C!! que es lo mismo que un Gm7C ):rupo 3+8 en el siguiente compás se realizó un una sustitución inversa de C"o7 que es la sustitución del dominante por el disminuido dando por resultado un acorde  o un m# con bajo en su cuarta8 los siguientes acordes tambi%n tienen una sustitución modal )menor+ resueltos en una progresión diatónica.+ | Cm7 | D7+ | G!*!! E7+| A7+ C7b+ || )En el primer compás se 9izo una sustitución invertida al ,m# que es a su ves la sustitución de E7 por ser el ## de D78 los siguientes acordes quedaron igual sólo que se les agregó tensiones+. ;or lo tanto pasó de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armónico para luego terminar en una rearmonización total abajo se presentan

las

tres

versiones(

,ri-inal: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Re.uerzo armónico: || G7 | C7 | G7 | Db7!! | | C7 | C"o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | | Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonización: || Gm7 | E&7 | D&7 | Db7!! | |Gm7C | Em7A | G!* Am Bm+ |Em7 | | Cm7 | D7+ | G!*!! E7+| A7+ C7b+ || ;ara la rearmonización se utilizó( ustitución de acorde e agregaron los en tiem$os r5$idos. i una $ieza o un arre!lo lle"a los octa"os rolados( se $uede indicar al inicio de la $artitura de la si!uiente manera< Rolled ighths o

/s im$ortante tener clara la duración de una nota( si es corta debe escribirse stacatto  o con un octa"o. i "a a ser lar!a se $uede li!ar

al

si!uiente

"alor

m5s

alto.

/)em$lo<

3.- i el "alor de una nota es

lar!o( el acento tambi+n( a menos que se indique un ataque.

4.- :n !ru$o de tresillos de octa"o se!uido de un silencio es rítmicamente

dis*uncional.

5.- /n estilos de ?azz o @in! los octa"os suelen ir rolados( e6ce$to en casos que

ten!an que articularse como cortos( ya mencionados.

6earmonizacion de una melodía Lo primero es ver el movimiento cromático empleando un bajo ascendente

o

descendente

cromáticos con movimiento

dominantes oblicuo o

sustitutos contrario

y

disminuidos

en la melodía(

El siguiente ejemplo presenta

una

diferencia

mejorada

respecto

Varias

al

primero(

piezas

de

 Jabín ejemplifican este concepto sin embargo notas repetidas en conte4tos modales y tonales las progresiones cromáticas o diatónicas solidifican las líneas melódicas.

A menor acti0idad melódica1 ma2or acti0idad armónica 2 0ice0ersa3

,rmonización de línea melódica sim%trica Al tener melodías que se mue"en hacia la misma dirección es con"eniente que los acordes si!an una dirección( $udiendo se!uir una línea crom5tica( esta línea $uede ser en mo"imiento $aralelo o contrario( las armonías cuartales resultan muy con"enientes( ya que en*atizan la direccionalidad melódica.

A

esta

t+cnica

le

$odemos llamar rearmonización paralela ya que todas las "oces se mue"en $or el

mismo

inter"alo.

/l si!uiente e)em$lo es una melodía de te"ie Bonder con un mo"imiento descendente $or !rado con)unto<

La melodía est5 basada en una escala de tonos enteros de  y los acordes est5n basados en b Bhole Tone cale( los voicings de la mano derecha contrastan con los ba)os de la mano izquierda !enerando acordes híbridos< ( GbM75!"b# EM75!$%# &M75!E etc...'

/l resultado es un mo"imiento $ro!resi"o del ba)o $or !rado con)unto. )*"+ *oda melod,a de tonos enteros pede armonizarse con acordes e pertenezcan a na /rea de tonos enteros 1!2 tono aba0o.

6earmonizacion al estilo /oltrane

/sta t+cnica tiene centros tonales que se mue"en $or #& o #m. ?ohn Coltrane *ue el inno"ador en i!ant te$s y Countdo@n. /n los $rimeros cuatro com$ases de Countdo@n( Coltrane reem$laza la $ro!resión -- con<

/sta *ormula $uede a$licarse or!anizaciones m+tricas en cuatro com$ases en cadencias ''--'. La idea es modular $or #& o #m( lo im$ortante es determinar en que tono "a a terminar la $ieza y traba)ar en re"ersa. Los acordes deben de enca)ar con la melodía. Coltrane *recuentemente alternaba la melodía $ara que enca)ara en la $ro!resión que había escrito. /s $osible a$licar sustitución de tritono o intercambio modal a las $ro!resiones estilo Coltrane. /sta t+cnica a$lica tambi+n a tonos menores. Puede ser 9til im$ro"isar con ar$e!ios( escalas sim+tricas( $entatónicas y construcciones melódicas similares $ens5ndolas siem$re como líneas de im$ro"isación. =Countdo@n>  &m7 Eb7  "bM7 7  EM7 G7  M7 

E ''  E '  E '  E ' E Con sustitución de tritono e intercambio modal<  &mb5 "7  "bM7 $7  EM7 &b7  M7 

E '' =sust. modal>  =sust. tritono resuel"e $or 1F2 tono> E Todos los  se sustituyeron $or tritono y resol"ieron autom5ticamente $or medio tono.

uiere decir que el modo mayor puede prestarle progresiones como el