Vodic Za Pojce Vizantijsko Pojanje

 

СА БЛАГОСЛОВОМ ЊЕГОВОГ ВИСОКОПРЕОСВЕШТЕНСТВА АРХИЕПИСКОПА ЦЕТИЊСКОГ И МИТРОПОЛИТА ЦРНОГОРСКО — ПРИМОРСКОГ Г . Г . А М Ф И Л О Х И Ј А

 

Никола Попмихајлов

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Београд 2007

 

За вечни спомен мом оцу Бранимиру 

 

ПРЕДГОВОР У богатој рукописној традицији византијске и каснови касновизан зантијске тијске црквене музике најмање је теоретских списа. Појање је током своје дуговековне историје обликовано и преношено превасходно, а неретко и искључиво у усменом предању, а појци су основне мелодијске параметре и теоретска објашњења у вези са њима добијали од својих учитеља — даскала. Посебан је напор требало  уложити у савладавању правила неумске нотације, која је кроз читав средњи век и све до најновијег доба имала синоптички или стенографски карактер. Појац је морао да меморише обиман мелодијски репертоар, а у самој интерпретацији неумски записи користили су му као помоћно средство — својеврсни подсетник.  Другим речима, иза ограниченог броја неумских симбола крили су се читави напеви, разноврсних ритмичких, интервалских и мелопоетских мело поетских структура, тако да је ишчитавање нотног записа значило заправо испевавање унапред научених химни. Ако се изузму спорадични примери спискова неумских знакова и њихових назива у раним неумским кодексима и написа грчких аутора у којима се о музици говорило на основу јелинске философије и без увида у савремену појачку праксу, прва конкретнија упутства о интервалској вредности неума и распореду гласова у систему осмогласја пружале су музикословњејшим појцима тзв. пападике, које су, на првим страницама музичких зборника са различитим насловима (Антологија, Пападика, Аколутија, Псалтика и др.), почеле да се појављују тек током XIV и XV века.

7

 

САРА ВЕСНА ПЕНО

У приближно исто време, половином XV столећа, настали су и први опсежнији и садржајнији теоретикони црквене музике. Сама њихова појава и теме у њима обрађене у непосредној су вези са актуелним проблемима ондашње појачке праксе, која је у односу на све претходне фазе у дуговековној историји уметности звука представљала прави врхунац. У датом периоду, уз изузетну композиторску компо зиторску продукцију, коју је обележило усложњавање напева, а што је било праћено умножавањем неумских знакова (нарочито оних познатијих као велики, афони или хирономијски), повећао се и број различитих интерпретација истих. Преиспити Преиспити-вање постојећих правила и указивање на грешке и непримерена тумачења неумских записа од стране недовољно обучених појаца, који су у извесној мери нарушавали предањски карактер богослу богослу-жбеног појања, било је отуда више него неопходно. Први, међутим, целовити увид у теоријске поставке неумског писма, лествичног и осмогласног система, врстама ритма, мелопо мелопо-етских жанрова и њима одговарајућих напева који чине правоправославну појачку традицију, пружио је теоретикон, чији је званични аутор био један од тројице константинопољских учитеља учитеља при Патри јаршијској појачкој школи, Хрисант Карамалис (1770 — 1843). Заједно Заједно са Григоријем Григоријем Левит Левитом ом (1777 — 1822) и Хурму Хурмузијем зијем  Јамалисом (око 1770 — 1840), Хрисант, потоњи епископ Драча, извршио је познату реформу нотације почетком 19. века. Умногоме упростивши неумско писмо и учинивши га, по  узору на европско, аналитичнијим него што је оно била икада раније, остваривши уједно услове да се процес учења црквеног појања олакша и да се појци брзо оспособе у домену читања, али и бележења неумских исписа, тројица реформатора су била припринуђена да свој метод теоријски образложе како би он могао у пракси да заживи. Они су уједно дали замајац и многим својим непосредним и посредним настављачима, како међу Грцима, тако и међу Румунима и Бугарима, да на мање или више сличан начин 8

 

ПРЕДГОВОР

проговоре о законитостима касновизантијског једногласног појања. У XX веку је број штампаних издања теоријских приручника превазишао број појачких књига, а нарочито је с њима у поређењу занемарљив проценат нових напева чији су аутори савремени мелоди. Разлози који су у прошлости изискивали састављање теоретикона, сада ни приближно нису исти. Аналитичко — савремено неумско писмо никако не пружа услове да се у рукописним или штампаним зборницима похрањене мелодије интерпретирају на различите начине, тако да уз неминовну појаву локалних мелодијских варијанти насталих у усменој традицији, нема разлога за бојазан да ће утврђена писана или неписана правила бити битно измењена. Осим одређене групе новијих теоретикона на грчком језику у којима аутори имају ориги ори ги-налнији приступ у објашњењу важећих принципа појачке  уметности, већина осталих представљају практично преписе већ постављених дефиниција. Могло би се слободно рећи да је сваки познатији даскал за потребе својих ученика саставио теоретикон. Оваква појава, међутим, колико год да у први мах изгледа неоправдана, ипак говори о стању у појачкој пракси, односно о потенцијалној читалачкој публици — појцима који се за певницу спремају, као и о онима који се за појање занимају из стручних — професионалних или, пак, врло личних — културолошких и друдру гих разлога. За наше поднебље необична синергија постоји у грчкој средини када је у питању појачка уметност, али и други видови црквене уметности. Она је евидентна како између служаслужашчих, јереја и појаца, тако и између музиколога и иоле ревноревноснијих верника. Поред врло развијеног образовног система у коме се црквеној и њој сродној фолклорној музици посвећује нарочита пажња, нису реткост ни отворене трибине и симпо сим пози зи јуми на којима се критички расправља о одређеним појавама у самој пракси. Нису, такође, реткост ни фестивали на којима учешће учешће 9

 

САРА ВЕСНА ПЕНО

 узимају промовисани и мање познати појци и хорови, али пре свега нису реткост цркве у којима се певници посвећује посебна пос ебна пажња, тако што се ангажују проверени појци који за собом остављају довољно спреман и обучен подмладак. У овом послепоследњем је несумњиво најважнији разлог што се неговање појања у Грчкој све до данас одржало на завидном нивоу. Управо у богобогослужењу, у окружењу у коме је оно настало и у коме је обликовано појање се и учи и усавршава. Без променљивог музичког и химнохимнографског репертоара на јутрењу и вечерњу, али и без утврђених утврђених песама на Литургији, ниједан теоретикон није могуће да нас на с упути  у тајну јединства речи и тона, у појану молитву која је образац преображеног говора о којој тако упечатљиво у Откривењу Откривењу говори син громова , како се у стихири назива Јован Богослов. Свест да је свако понаособ, са својим различитим различитим даром и неподељеном одговорношћу позван да унапређује сопствена знања о Цркви, али и да допринесе већем црквеном благољепију више је него очигледна и узорна. Иако смутна и скрбна времена не припадају само српској прошлости,, очигледно је да су она, када је конкретно реч о прошлости црквено–појачком предању на њему оставила дубље ожиљке. У различитим црквеним и другим часописима који су излазили током друге половине XIX и у XX веку, као и у научним студијама домаћих музиколога разматрани су узроци и појаве перманентне стагнације осмишљеног и темељног бављења црквеним појањем код Срба, како у старини, тако и у новије доба. Но, ова врста писане речи остала је изван домашаја пожртвованијег интересо интересо-вања код већине најодговорнијих: црквених великодостојника, свештеника, свакако појаца, а још више код верног народа. на рода. Апели, анализе и конкретна понуђена решења у текстовима како аутора аматера, тако и стручњака до сада су углавном представљ представљали али мртво слово на папиру. Иницијативе да се унапреди ниво музимузичког образовања и да се појање систематски изучава, укључу укључу-10

 

ПРЕДГОВОР

 јући историју његовог развоја, преко теоријског система до пра пра-ктичне интерпретације, биле су у Српској цркви спорадичне, повремене и углавном без трајнијих успеха. У условима у којима сви све могу и знају, није реткост да се о основним чињеницама у вези са развојем црквеног појања, његовим карактеристикама и другим темама међу Србима могу чути посве опречна мишљења и тезе. Иза њих, међутим, готово по правилу стоји незнање или, још горе, полузнање, а често и необјенеобјективни приступ који је плод само личног убеђења, склоности и емоција. Сведоци смо, такође, и да мера историјског добија примат у односу на меру есхатолошког, а што је неминовно у околностима  у којима мањка дух саборности и потребе потребе за истином, не оном која чеше уши, него која је мач који пробада душу. У протеклој децедеценији је, наиме, наша појачка стварност обележена превасходно превасходно идеолошком дилемом, која би се могла дефинисати као pro et contra црквених напева који су бележени реформисаним неумским писмом, с једне стране, и црквених напева записаних у петоли пето ли-нијском систему, с друге стране. И једна и друга врста напева, како су показале детаљне музиколошке анализе, припадају припадају јединствејединственом појачком предању. Очигледне разлике међу њима последица су превасходно крајње поједностављеног учења напева од стране српских појаца током последњих векова, а који, нажалост, нису били музички писмени те су појачку вештину стицали искључиво на слух. Имајући као главно и једино правило доброг појања меморисање мелодијских образаца по стриктном редоследу, српски појци су остали ускраћени за основна теоријска сазнања о томе који све музички елементи чине једну црквену химну, напев, глас, а на највишој највишој инстанц инстанци, и, и сам осмогл осмогласни асни систем. Кројећи не мелодије према текстовима, него текстове према мелодијским обрасцима, ни некада, као ни данас српски појци немају увид да се гласови, напеви и појединачне химне унутар 11

 

САРА ВЕСНА ПЕНО

њих разликују према лествичним, ритмичким, али пре свега химнографским особеностима, те да адекватном приме применом ном свих појединачних елемената и њиховим комбиновањем комбиновањем црквена црквена мелодија најправилније служи тумачењу текстуалног предло предлошка, шка, што и јесте њен превасходни циљ. Из описаног приступа одевању богослужбених химни у мелодијско рухо проистекли су нужно и нотни записи новијег српског црквеног појања, које су бројни српски мелографи приљежно бележили током друге половине XIX и XX века. Образовани на основама европске музике и нотације и без познапознавања неумског писма које има извесне предности у односу на петолинијски систем када је у питању црквени мелос, они су зазаправо верификовали умногоме поједностављену појачку вари ј јаа н т у . П р и т о м , т р е б а и т о п о м е н у т и , и з у з е в н а ј у п у ћ е н и ј е г познаваоца музике међу њима, Стевана Мокрањца, нико од њих није указао на лествичне специфичности напева унутар гласова, што само потврђује претходно изнету тезу о томе да се на лествилествични начин у црквеном појању и није мислило. О томе сведоче и први теоријски списи о појању Ненада Барачког, Бранка Цвејића и Петра Бингулца у којима, такође, осим приказа мелодијских образаца и ритмичких карактеристика напева, о врло значајном и надасве експресивном значењу лествица нема ни помена. МокраМокрањац је, дакле, једини оставио драгоцене примедбе о томе да у петолинијском пето линијском темперованом систему није био у могућности да прецизно нотира оне микро интервале које су појци у његово време још увек изводили, а које је он добро уочио. Но, ни он као ни његови претходници и савременици нису препознали суштинско, иманентно начело појачке уметности. Неопходна креативност појца, која се састоји у томе да према свом  умећу адекватно и у складу са традицијом, али и са теоријским знањем о свим појединачним мелодијским параметрима, музимузиком потцртава молитвене стихове, у српској средини је сматрана 12

 

ПРЕДГОВОР

 управо супротно, као знак лоше интерпретације. Једнообразност мелодија, њихово дословно понављање без обзира на дати textus receptus, схваћено је као начин да се појачка традиција очува. У описаним карактеристикама, а нарочито у дијаметрално супротно постављеној појачкој перцепцији јесте кључ главних разлика које се простим слушањем констатује у поређењу препредањског појања нотираног неумама и из њега изведеног појања које се последњих векова чује у певницама Српске цркве. У Водичу за појце кроз савремену неумску нотацију , аутор Никола Попмихајлов пружио је свима који имају жеље да се боље и потпуније упознају са црквеним појањем могућност да поставе добар почетак. Иако намењен превасходно онима који би да науче науч е неумску нотацију и појачку традицију која је на њој бележена, ова књига може да послужи и већ формираним појцима који су своја знања стекли на нотним записима српских мелографа. Након историјског увода у коме непретенциозно и у широшироким линијама оцртава историјски лук развоја појачке уметности, аутор је у остатку текста највећу пажњу сконцентрисао на сажето, али исцрпно приказивање свих појединачних музичких елемеелемената неопходних да би се приступило појању. Важно је нагласити да је први теоријски приручник ове врсте код нас састављен на основу добро одабраних теоретикона на грчком језику из којих је преузета методологија која је, уз ауторове оригиналне вежбе, неопходна за брзо овладавање интервалским величинама и ритмичким поделама у мелодијским примерима. У недостатку адекватне терминологије којом се именују пре свега називи неумских знакова, а онда и други појмови у вези са важним обележјима гласова и напева, аутор је смело прибегао осмишљавању истих. Осим теоријских упутстава садржаних у пападики хиландарског рукописа бр. 311 у којој су имена неума на црквенословенском језику, не постоји други извор који би у 13

 

САРА ВЕСНА ПЕНО

оваквом подухвату могао да користи као адекватан путоказ. Никола Попмихајлов није дословно преузео терминологију из поменутог извора, већ је одабрао да на српски језик, у виду мање или више успешних кованица, пренесе значење изворног назива за сваку неуму понаособ. У томе, како сам у уводу потврђује, није  увек могао бити доследан, па је морао да укључи и најпри најприбли бли-жнију асоцијацију у вези са функцијом одређеног знака. У којој мери је у овом приручнику употребљена терминологија припри јемчива за савремене српске појце време ће тек показати. Истина  је да је међу њима одређени бр број ој већ ве ћ упоз уп озна натт са гр грчк чким им на нази зи-вима, на њи њихх је навикао и без већих проблема их користе, користе, као што је истина и да Никола Попмихајлов у раду са својим  ученицима дуже време успешно употребљава термине које је сам скројио. Аутор је овом приликом о сложеној проблематици лествилествичне организације мелодија детаљније проговорио у поглављу у коме су описане карактеристике појединачних гласови осмогласја. С обзиром на основну намену приручника и потенцијална предпредзнања будућих корисника, без већег удубљивања је сугерисао клакласификацију напева. Оправдање за сажетост овог дела приручника приручника долази од тога што већина српских верника, међу којима су и сту сту-денти теологије, нису упознати са елементарним поставкама поставка ма црквене химнографије, као ни литургичким типиком који регулише њихову правилну примену. Химнографски жанрови: стихира, тропар, кондак, икос и др. и њима одговарајући напеви, са дефинисаним ритмичко-мелодијским структурама, при чему се морају имати у виду и бројни изузеци, захтевају знатно већи ангажман који на првом месту подразумева учествовање у певнипевници и умеће коришћења различитих богослужбених књига у којима су поменуте химне забележене. До бржег начина за стицање знања у вези са наведеном проблематиком долази се на првом месту променом статуса — од недељних хришћана који знају литургијске химне или бар оне главне међу њима, до 14

 

ПРЕДГОВОР

хришћана који, како им могућности допуштају, учествују и на вечерњем и на јутарњем богослуже богослужењу, њу, на коме се помињане химнографске химно графске врсте учестало смењују и тако најбрже савладавају.  До таквог преображаја наше заједничке црквене навике, учи учите те-љима појања преостаје да се одговорно упознају, на основу постојеће литературе, како оне која се тиче црквене поезије, тако и одговарајућих музиколошких радова, о начинима систематизо систематизо-вања текстова и напева, те да у својим предавањима ученицима предоче до сада стечене резултате и назначе проблеме до чијег је решења неопходно у будућности доћи. У вези са сваким гласом понаособ Никола Попмихајлов је дао приказ мелодијских и ритмичких особености, али је приложио и значајан број једноставних мелодијских примера. На овај начин је  успешно скратио пут од савладавања монотоних вежби, које оби оби-чно садрже грчки теоретикони, до појања конкретних песама, што  је засигурно подстицајно почетницима у процесу учења. У вревремену које је испред нас, надам се да ће се стећи услови за дуго очекивану и најављивану стандардизацију изговора црквеносло црквеносло-венског језика, па ће самим тим и мелодијски акценти примењени  у датом теоретикону добити своју оцену. Похвално је да је аутор уџбеника добро одредио меру свог излагања, па је тако, на основу сопственог искуства, проценио да би инсистирање на поступцима који воде већој експресивности интерпретације црквених напева донело више штете, него користи почетницима. Није нас мимоишла, на самом почетку обнављања интересовања за неумску нотацију никада оправдана, али у круговима ванредно добрих и вештих појаца често приприсутна, појава да свој начин креативног тумачења неумског записа проглашавамо за једини прави. Ова врста ангажмана захтева  узраст до кога српски појци нису дошли, па им за то, док се не испуне важнији задаци, и не треба давати прилику. 15

 

САРА ВЕСНА ПЕНО

Методолошки осмишљен приручник је и у техничком смислу добро организован и несумњиво ће истинским поклоницима појачке уметности бити од користи. У нади да ће се потреба за појачким благољепијем код свих који чине тело Српске цркве обновити и да ће у тој својој потреби бити руковођени филока лијском естетиком, с радошћу ишчекујемо време које филоканам тодоноси.

Мр Сара – Весна Пено

 

РЕЧ АУТОРА ако се у нашој земљи током последњих петнаест гогодина ди на много много тога тога проме променило нило у погл погледу еду схва схватањ тањаа савремене црквене музи музике ке и неумског нотног писма, њен даљи развој није могућ без доступне лите литературе ратуре на српском  језику, а пре свега без основног основног уџбеника, који би служио као

И  

полазна тачка за изуча изучава вање ње овог музичког систе си стема. ма. Осмелио сам се да напишем ово дело мотивисан мо тивисан практичним потребама мојих ученика, са чи јим се проблемима проблемима у савладавању материје свакодневно сусре сусрећ ћем, ем, а који ми уједно уједно дај дају у ко кон нструктивне структивне предлоге како да побољшам побољшам на наста ставни вни програм програм и метод. Уџбеник је намењен свима онима који желе да се упознају са неумским нотним писмом и да савладају основе црквеног осмогласја у напеву који води директно порекло из средњовековне византијске музичке традиције. Са музиколошке тачке гледишта строго посматрано, црквена музика забележена савременом неумском нотацијом носила би назив „неовизантијска црквена  музика“. Свакодневним језиком, овај напев се једноставно може назвати византијским , како је то уобичајено у данашњем појачком појачком жаргону. Овај термин, који ћу користити надаље у тексту, сасвим  је употребљив, употребљив, осим када када је реч о чисто стручни стручним м расправама. расправама. У састављању градива ослањао сам се највећим делом на већ постојеће теоре теоретиконе тиконе византијске музике, а материју сам пробрао и прилагодио прила годио практичним потребама и очекивањима наших

17

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

појаца. Осим тога, неке теме сам свесно оставио оставио за другу прилику и виши степен знања. Прво поглавље приручника посвећено је кратком прегледу историјског развоја црквене музике од најранијих времена до деветнаестог века, са истовременим освртом на развој појања код нас. Деветнаести век је добар завршетак историјског прегледа, после којег дословно почиње наша музичка садашњост.  Друго поглавље посвећено је нотном писму. Оно пружа увид  у начин беле бележења жења црквене музике кроз систем једноставних вежби, чији циљ није толико учење музике колико учење нотације. Трудио сам се да донекле разбијем монотонију музичког описмењавања тиме што сам отприлике петнаест проце процената ната вежби наменио конкрет конкретним ним песмама које илуструју тему. Тако, прва мело мелодија дија коју ђак отпева биће „Подај Господи“ као симсимболична прозба на почетку учења, док је последња, благодарење благодарење на крају тешког пута, сасвим природно „Слава Тебje Тебje Христе Спасе“. Потпуну новину представља избор терминологије за појмове и појаве у византијској музици. До сада није постојала домаћа терминологија везана за ову област, јер за њом није постојала потреба. потр еба. Са појав појавом ом интере интересова совања ња за одређе одређену ну стручну област, област, развија се и изграђује њена терминологија. Процес стварања струстручног речника није једноставан посао те је подложан накнадном накнадном преиспитивању, допунама или изменама. преиспитивању, У византијској музици већ постоји традиција превођења пре вођења му му-зичке терминологије. Називи нотних знакова на бугарском језику јези ку преузети су из много старије, црквенословенске праксе. С обзиобзиром на то да је и европск европскаа музичка музичка термино терминологија логија везан везанаа за нотацију преведена преведена на српски језик (повисилице, снизилице, разрешилице, разреши лице, половина ноте, четвртина ноте, нотна глава, нотни врат, барјачић итд.), нисам видео разлог зашто то не би био случај и у визан византијској тијској музици. 18

 

РЕЧ АУТОРА

Музичку терминологију, коришћену у овом приручнику, можемо поделити у неколико категорија. Првој категорији припадају припа дају изрази везани за нотно писмо. Већину ових израза морао сам сковати. Као полазна основа служили су ми црквеносло црквенословен венски ски називи нотних знакова. Углавном сам се трудио да пренесем у српски језик значење грчког нотног имена, при чему превод мора имати има ти све одлике одлике стр стручн учног ог израза израза.. Сле Следе деће ће појмов појмове: е: σο σον ν — равник рав ник,, λίγο λίγον ν — мален маленик, ик, πετ πεταστ αστ  — лепетн лепетник, ик, κεν κεντήµ τήµατα ατα — вези ве зице це,, κέ κέντ ντηµ ηµα α — везн везник ик,, ψηλ ψηλ  — висо висовк вка, а, πόσ πόστρ τροφ οφος ος — повратник повр атник,, πορρ πορρο ο — поточн поточник, ик, χαµηλ χαµηλ — дубочица, дубочица, κλάσ κλάσµα µα — ломник лом ник,, βαρ βαρεα εα — брем бремени еник, к, ψηφισ ψηφιστν τν — избр избрани аник к и τε τερον ρον — спојница спојн ица превео превео сам дослов дословно. но. У неким случајев случајевима има сам ипак ипак морао одступити од изворног значе значења ња грчког појма и пронаћи алтернативу било у пренесеном значењу израза, било у српском изразу који би нас најпрецизније асоцирао на функцију одређеног нотног знака. Ознака нотног система византијске музике на грчком језику назива се µαρτυρία. Дословни превод ове речи је сведочанство , а као стручни музички термин означава стенографску стенографску ознаку тона и његовог места у лествици, на основу којих се оријентишемо у музичком запису. Сведочанство (µαρτυρία) дакле, „сведочи“ о положају тона у мелодији. На почетку музичког дела µαρτηρία представља полазни параметар на основу којег одређујемо одре ђујемо положај мелодије у тонском систему. У средини мелодије служи нам као контролни маркер ради утврђивања исправности певања певања.. Ознака која истовремено представља почетни параметар и контролни маркер назива се на српском језику именитељ. Највећа група нотних знакова представља тело музичког текста. Као што смо видели именитељи нам помажу да се оријентишемо у музичком запису али се њима не записује мелодија. Нотни знак којим се бележи мелодијска линија назива се на грчком χαρακτήρας, што се може превести као природа, 19

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

ознака, обележје, белег, одлика, особина, вид односно облик, обличје. Дакле, χαρακτήρας можемо схватити као нотни знак који даје облик мелодији, или другачије речено, χαρακτήρας је знак који образује мелодију. Стога сам се определио да нотне знаке од којих се образује мелодија назовем образи. Образ којим се бележи терцни скок наниже зове се λαφρν. На црквенословенском и бугарском језику овај нотни знак преведен је дословно као легко (лако). Покушавао сам да замислим како неко ко је на почетку процеса учења музике може да доживи терцни скок наниже као лак. Из искуства рада са ученицима знам да га најчешће не доживљавају тако. Свакако да је смисао имена овог образа морао бити другачији у време када је дефинисан. Ако покушамо да сагледамо нека од ширих значења појма λαφρ (лако, лабаво, опуштено, попуштено) доћи ћемо до закључка да је етимологија управо у опуштању гласа или спуштању интонације. На тај начин сам дошао до превода појма λαφρν као  спусник. Ако сада упоредимо имена силазних образâ, уочићемо досле досле-дност у њиховим називима. Повратник, поточник, спусник и дубочица, сви ови појмови својим именом сугеришу силазни покрет гласа. Групу ритмичких знакова чији је корен πλ превео сам као тачка јер својим изгледом ови образи личе на тачку. Подразумева се да исти принцип важи и за двотачку и тротачку. Нотни знак за скраћивање трајања тона γοργόν дословно значи брз, хитар. Како сам знак визуелно подсећа на велико грчко слово „Г“ желео сам да пронађем неко значење овог појма које би се могло превести тако да и превод почиње истим словом. Такво значење пронашао сам у синониму речи γοργός — εκίνητος, који можемо превести као покретљив, живахан или гибак. На тај начин, ако прихватимо да је γοργό — гипко, онда је γοργόν — гибањ. Као супротност гибњу по својој вредности, стоји појам 20

 

РЕЧ АУТОРА

αργόν — тромник. То није дословни превод са грчког. И код овог знака сам узео мало већу слободу. Реч αργό значи касно. У византијској музици овај нотни знак указује да је нешто успорено. У случају следећа два образа, потпуно сам занемарио значење њиховог грчког имена и потрудио се да на нашем језику њихово име подсећа на функцију коју имају у тексту. То су знаци µαλν µαλ ν — талас и ντικένοµ ντικένοµα α — трусница. трусница. Иако бисмо µαλν дословно морали превести као глатко , његова функција би се пре могла описати као благо таласање гласа на тону испод којег је написан. Исто случај важи и у случају знака ντικέ ντικένοµα νοµα (ντί – уме уместо; сто; κενό κενό — празно) празно) чије име има има некакве везе са местом на којем се он писао у старој нотацији, али данас нам овај знак означава да ноту испод које је напи написан сан треба певати са потресом гласа. У другој категорији музичких израза налазе се појмови који су општи за византијску и европску музику, нарочито за органи органи-за зацију цију лествице и њену структуру. Трудио сам се да применим постојећу терминологију у овој области, уз напомену да немају сви појмови исто значење у тродимензионалној европској музици и византијској чија је структура дводимензионална. Ипак, морао сам и овде увести неколико нових појмова, попут  му зичке стопе (φονή), која оз (φονή), означа начава ва растојањ растојањее између између два суседна суседна то тона, на, не прецизирајући величину интервала. На крају ту је и терминологија везана за циклус осмогласја, која је углавном стандардизована и просто преузета из црквено цркве но-словенског језика. Сматрао сам да је не треба мењати, иако сам је допунио можда у једном детаљу. Наиме, пракса именовања гласова ишла је упоредо на два колосека. У немузичким богослужбеним рукописима и штампаним књигама преовла преовладали дали су временом називи гласова од један до осам, док је у музичким 21

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

рукописима све до д о осамнаестог века употребљавана старија, грчка пракса именовања паралелних гласова. Гласови од првог до четвртог сматрају се изворним, а гласови од петог до осмог смасма тра ју се изведеним (плагалним) — искарњим.  П е ти искрь прьвому, шести искрь второму...

Одлучио сам да не говорим много о музичком изразу и разним начинима украшавања. Ово је књига намењена почетпочет ницима који тек треба да се навикну на неке лествице, на звук разних напева у различитим гласовима. гласовима. Ако бих инсистирао још и на украшавању сваког тона, могло би се десити да од дрвећа не виде шуму. С обзиром да су ови знаци интегрални део музичког текста, све сам их набројао и дао кратка упутства за њихово извођење. Међутим, препоручујем читаоцима да се посвете овој опширној теми тек када добро савладају основну мелодију без  украса. У трећем поглављу изложена су нека теоретска питања везана за врсте лествица и њихове међусобне везе. Ова тема је свакако веома важна за правилно разумевање византијске црквене музике. Трудио сам се да дам што прецизнија, а опет што једноједноставнија објашњења неких веома компликованих питања. С једне стране обрадио сам и дефинисао разлику између сличних појмова као што су лествица, тонски род, глас и напев. Често се ови појмови поистовећују један са другим те се користе као синоними, синоними, иако постоји начин и доследан систем њиховог разлико разли ковања. вања. С друге стране, обрадио сам и појмове везане за врсте црквених песама, њихову версификациону структуру, ритмичку основу, као и припадност различитим химнографским химнографским жанровима. Четврто и пето поглавље уџбеника представља музичку читанку кроз коју ће се читалац, који је већ савладао нотно писмо,  упознати  упознат и са карактеристика карактеристикама ма сваког појединачног појединачног гласа у свим његовим варијантама. У нашој богослужбеној свакодневици, 22

 

РЕЧ АУТОРА

 Литургија је најпосе најпосећенија ћенија служба и највећи број појаца биће у прилици да поје на Литургији, те сам стога за окосницу музичких примера у књизи одабрао управо литургијске песме. Највећи број мелодија у овом приручнику може бити практи практично чно примењен на недељним и празничним литургијама. У последњем поглављу додао сам и једну херувимску песму те један недељни причастен, причастен, тако да свако, ко добро научи мело мело-дије овде написане, може постати користан за певницом у својој парохијској цркви. Остаје ми још само да се захвалим свима који су ме охрабри охрабри-вали да овај посао почнем и завршим. За сасвим конкретну помоћ захвалан сам мр. Сари Весни Пено, сараднику истраживачу МузиМузиколошког Института САНУ, која ми је усмеравањем и стручним саветима помогла да уобличим уобличим градиво. Епископу Порфирију и братији бра тији манастира Ковиљ за несебичну подршку свих ових четрнаест четрна ест година колико се дружимо и заједно учимо. Захваљујем се мом професору Михаилу С. Макрису и оцу Панајотису КараКара тасиосу који су умели да с пуно љубави и стрпљења од мене направе појца. Пријатељима из хора „Мојсије Петровић“, који су на мојим грешкама и лутањима постали изврсни појци. Епископу Григорију и оцу Владану Владану Перишићу на поверењу и матери матери јалној подршци за време студија у Атини. Благодарим Драгославу Павлу Аксентијевићу који ме је увео у свет музике, као и свим осталим сатрудницима који су омогу омогућили ћили да ово дело приведем крају. У Београду 10. 07. 2007. г. Никола Попмихајлов

 

ПРВО ПОГЛАВЉЕ

РАЗВОЈ ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ а самом почетку символа православне вере каже се: „Верујем у једнога Бога, Оца Сведржитеља, Творца неба и  земље…“ Када су света солунска браћа преводила богослужбене књиге и догмате вере на словенски језик, бирали су

Н  

изразе који најбоље изражавају суштину оригиналног текста. Понекад су морали, међутим, да занемаре вишезначности високог стила старогрчког језика. Реч Творац је егза егзактн ктни ип прев ревод од грч грчког ког израза израза ποιτής. Ипак, у Мајнарићевом речнику старогрчког језика наведена су следећа значења: творац, зачетник, створитељ, изумитељ, изумитељ, и на крају, песник — поета. Онај који је овде за нас само „Творац неба и  земље“  зем ље“ за сваког Грка је уједно песник неба и земље. Псалмопевац  Давид каже  Давид каже да је Бог све премуд премудрош рошћу ћу створи створио. о. Чов Човек, ек, као круна круна стварања, способан способан је не само да разуме лепоту Божанске уметности, већ и да опонаша свог Створитеља, те да је и сам ствара. У зависности од намене и посвећености, уметност се може поделити на световну и религиозну. Иако је њихова намена недвонедво смислено јасна, неопходно је ипак објаснити појам религиозне  уметности. Он обухвата с једне стране слободни уметнички израз 25

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

надахнут религиозном темом, а са друге Богослужбену уметност, чија је сврха унутар обреда. Богослужбена уметност је наменска и не подлеже истим критеријумима оцењивања као уметност која је сама себи циљ. Слободна уметност има само естетску вредност, а Богослужбена и естетску и употребну. Богослужбена музика,  уопште, представља принос срца Богу у свим религијама. Православна Богослужбена музика мора бити вокална, јер је људски глас најсавршенији инструмент. Музика, такође, не може бити одвојена од речи. Појањем ми изражавамо суштину текста, а речима хвалимо Господа. Православно појање мора бити једноједно гласно, јер Господа славимо једним устима и једним срцем, односно једним гласом. Будући да се Хришћанство развило као испуњење jеврејских очекивања Христа, схватљиви су старозаветни утицаји у хришћанхришћан ском обреду. На својим саборима на којима су се причешћивали, хришћани су одржавали обред који је још увек умногоме умногоме подсећао на старозаветне молитве. Стога је схватљиво да је и начин појања и читања на тим првим литургијама остао неизмењен. По престанку прогона хришћанства, створени су предуслови за велики напредак богослужбене музике. Изласком из катакомби и изградњом великих цркава, хришћани су коначно могли да славе Бога онако како су сами желели. Руку под руку са релативно  једноставним музичким стилом коришћеним за чтенија текстова Светог писма и појање псалама, компоноване су разрађеније мелодије мело дије за нову црквену поезију и литургијске текстове. На пољу теорије, црквена музика се ослањала на старостаро грчко, питагорејско учење о интервалима, античку поделу лестлествица (данашњих византијских напева) и њихово груписање према сродно сродности сти у три тонска рода (дијатонски, хроматски и ен ен-хармон хар монски). ски). Из мноштва хеленистичких (грчко–орјенталних) 26

 

РАЗВОЈ ВИЗАНТИЈСКЕ МУЗИКЕ

лествица, кориш коришћених ћених у народној музици, временом су издво издво- јене оне које су по свом каракте карактеру ру могле одговарати одговара ти црквеној  употреби.  употреб и. Моду Модуси си су потом организовани и уклопљени у циклус од осам црквених гласова. Нотни систем којим се записује црквена музика настао је развијањем система старогрчких акцената који су употребљавани употребљавани као помоћно средство за мелодична мелодична чтенија текстова Светог писма. Временом, нотација је постајала све компликованија, да би на крају музичким знацима који указују основне интервале у мелодији, било придодато читаво мноштво тзв. „великих знакова“, обично писаних црвеним мастилом. Најстарији познати српски композитори црквене музике били су кир Стефан, Никола и Исаија Србин. Ови аутори су углавном углав ном комкомпоновали по новали двојезичне композиције, на српском и грчком. Анали Анализо зом м њихових записа и мелодијских фраза, не може се уочити било каква разлика или посебност у односу на дела грчких аутора, што значи да су пратили развој музичке уметности у Константинопољу. После пада Цариграда под турску власт 1453. и Смедерева 1459, у новим и тешким условима, црквено појање, као уосталом и сви видови црквене уметности постепено замиру. Столећа отоманске власти продубила су јаз између учене, писане музике, коју су могли појати само музички образовани појци, и огромног броја локалних, народних напева, који су преношени усменим путем. Стога су напори мелографа били усмерени на поједностављивање нотације и на тумачење старих композиција. Размеђе седамнаестог и осамнаестог века донело је полет у изучавању црквене музи музике ке на целом Балкану. У Цариграду је основана патри јар  јарши ши јска  јск а школа, школ а, док је на другом друг ом крај крају у полуострва, у Београду митро митрополит полит Мојсије Петровић основао грчку школу у којој се изучавало појање. Њени први учитељи 27

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

били су даскал Герасим, старац Константин и Никола Логијатат. Најбољи међу њима је ипак био јеромонах Анатолије из манастира Ватопед. Школа у Београду није била једина. Сличне су отваране у многим мно гим другим местима. Од даскала који су држали појачке шко шко-ле у јужној Угарској, многи фрушкогорски калуђери научили су по јање. Међу њима су најзначајнији архимандрит Димитрије Крестић и Дионисије Чупић први учитељи појања у Карловачкој богосло бого словији, вији, који су извршили редакцију греческог напева, касније названог карловачки. Паралелно са ширењем скраћеног, карловачког напева, који се преносио искључиво усменим путем, постојали су напори попо  јединаца да се сачува традиција м музичке узичке писмености, а самим тим и континуитет са нашим музичким средњим веком. У Будиму је 1819. године епископ Дионисије Поповић основао богословију у којој је сам предавао црквено појање по старим нотним записима, писаним неумском нотацијом. Током векова, неумско нотно писмо постепено се усложњаусложња вало додавањем све већег броја великих знакова. Почетком деветнаестог столећа музичко писмо се састојало од петнаест интервалских и чак четрдесет „великих знакова“. Ови последњи су  указивали на начин извођења, било појединачних, било читавих група интервал интервалских ских знакова. Природно је да је већ у осамнаестом веку развијена нека врста упрошћеног начина писања мелодије, са мањим бројем музичких знакова, оних који су се могли  употребити за бележење мелодијске линије. Посебно успешан начин упрошћене нотације осмислио је Петар Пелопонески (Πέτρος Πελοποννήσιος), лампадариј (λαµπα (λαµπα-δάριος — вођа леве певнице) В Велике елике Цркве у Цариграду (око (око 1730 — 1777), мада га је ускоро засенила велика Реформа тројице учитеља, 28

 

РАЗВОЈ ВИЗАНТИЈСКЕ МУЗИКЕ

Хрисанта Хриса нта Карамалис Карамалисаа (Χρύσα (Χρύσανθος νθος Καραµά Καραµάλης) λης) касније касније драчког драчког архиеп арх иеписк ископ опаа (ок (око о 177 17700 — 184 1843), 3), Григ Григо орија Левита (Γρηγόριος Λεβίτης) (1777 — 1822), протопсалта (πρωτοψάλ (πρωτοψάλτης της — вођа вођа десне десне певнице) Велике Цркве и Георгија Хурмузија Јамалиса (Γεώργιος Χουρµούζιος Γιαµαλής) (+1840), патријаршијског патријаршијског хартофилакса (χαρτο (χα ρτοφύλ φύλαξ αξ — библио библиотекар). текар). Они су уобличили до сада нај једно једноставнији аналитички систем бележења музике неумском нотанотацијом, којом су транскрибовали огромни број текстова из појачког репертоара. Тројица учитеља почела су реформу око 1814. и за релативно кратко време, њихово дело било је у широкој употреби. Онај део нашег народа који се у то време борио за слободу, није усвојио ново нотно писмо. Подручје Београдске и Карловачке митромитрополије је остало без нових музичких записа све до појаве првих музичара образованих на западу, Корнелија Станковића, Стевана Стојановића Мокрањца и других. Свесни да је време и музичка неписменост наших појаца већ окрњила лепоту црквених песама, ови музичари, сваки у своје време и сваки за себе, предузели су велики и значајан посао белебеле жења црквених мелодија по локалном народном напеву. Међу Међу-тим, они нису били упознати са теоријским основама црквене музике, дакле са музиком музиком далеко старијом и у многим аспектима различитом од њима савремених западноевропских музичких и естетских схватања. Из тог разлога њиховом делу недостаје теоријско утемељење и објашњење црквених напева, а оно се налази у оквиру теоријског система система црквене музике и њеног неумског неумск ог нотног нотног писма са којима којима ћете се упозн упознати ати на наредним наредним страницама овог приручника.

 

ДРУГО ПОГЛАВЉЕ БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

ТОНОВИ И ЛЕСТВИЦЕ

 ∆ 

а би појац могао да осмисли и контролише своје појање, неопходно неопх одно је да буде музич музички ки писме писмен. н. То подраз подразумева умева да мора познавати познавати елементе музике, а то су на првом месту тонови. Тонови представљају музичке координате на основу којих се музичари музичари оријентишу у току извођења мелодије. У разним му му-зичким културама они могу имати различита имена. Византијска Визан тијска црквена музика музика именује тонове следећим слоговима: Па Ву Га Ди Ке Зо Ни

Уобичајено је датонова се овиу називи увекмузици пишу грчким словима, као што се називи европској углавном пишу латиницом: Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη

Тонови су добили своја имена по првих седам слова грчког алфабета: Α

Β

Γ

∆

Ε

Ζ

Η

додајући сваком гласу по један сугласник или самогласник да би заједно чинили слог који се може певати: 31

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

πΑ Βου Γα ∆ι κΕ Ζω νΗ

Ако их упоредимо са тоновима европске природне лестви лествице, це, видећемо да они приближно одговарају следећем распореду: Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη

Re Mi Fa Sol La Si Do

 Ле ствв ица  Лест иц а по почи чиње ње о д једн је дног ог то тона на и к ре реће ће се нави на више ше ил или и наниже на ниже до тона са истим именом. Заправо, лест лестви вични чни низ од седам тонова тоно ва представља само један одсечак од сечак лествице. Лествица је низ Теоретичари девет деветна наеестог века тонова поређаних јејеосновном су сматрали сма трали лествилестви цу кој којаа по почи чиње ње оодд то тона на Πα.  Да насс међу  Дана ме ђути тим, м, пр прео еовл влад адав аваа став да је природније узети Νη као по поче четн тни и ттон он сол солми ми-зације — паралагије.

д а н д о д р уг о г а п о интонати интона тивној вној висини.

Νη Πα Βο Βου υ Γα ∆ι Κε Ζ Ζω ω Νη’

Целокупни опсег тонова који се користе у музици нана тонски систем . Тонски систем црквене музике обухвата зива се од распон рас пон ддве ве оокта ктаве, ве, од ддоње оњегг δι до ггорње орњегг Δι’.

δι κε ζω

Νη Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη ’

Πα’ Βου’ Γα’ Δι’

Средиште овог распона чини средњи дијапазон од Νη до Νη’, који представља најчешће коришћени опсег. Тонови испод Νη припадају доњем дијапазону , док тонови изнад Νη’ припадају горњем дијапазону. Тонови средњег дијапазона обележавају се великим почетним почетним словом. Тонови испод Νη означавају се малим словима, док се тоновима од Νη’ навише, додаје апостроф. 32

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Односи између појединих ступњева лествице могу варирати. У зависности од врсте интервала које користе, лествице се сврста сврставају вају  у три тонска рода: дијатонски , хроматски и енхар енхармонски монски (о тонским родовима види стр. 69 — 72). У овом тренутку важно је само амо пом омеенути да ос оснновн внаа ле лесстви твица од Νη до Νη’ пр при ипад адаа дијатонском тонском роду.

МУЗИЧКО ПИСМО За бележење црквене музике користе се три врсте нотних знакова. Најпре су то именитељи — ознаке нотног система као предуслова за бележење мелодије. Другу групу представљају знаци који образују мелодију и називају се просто образи. На крају, ту су и модулацијски знаци — предзнаци.

Нотни систем — именитељи  Да би мел мелоди одија ја мог могла ла да се за запиш пишее на најпр јпрее мор морају ају бит бити и одр одређе еђени ни параметри, односно оквир у којем ће сваки тон бити прецизно дефидефинисан. Тај оквир назива се нотни систем. За разлику од петоли петоли-нијског, нотни систем византијске византијске музике представљен представљен је одређеним Именитељи су идентификационим идентифи кационим ознака ознакама ма за идентификационе сваки сва ки тон у лествици. Ови знаци знаци ознаке сваког тона називају се именитељи. Имени Имени-и његовог места у тељи тељ и се бел бележе еже на по почет четку ку ме мело ло-лествици. дије да би одредили основни тон у мело ме лодији, дији, као и њену лествицу. лествицу. Осим тога, именитељи се пери периоодично бележе бележе и у току саме мело мелодије дије — на крају мелодијских образаца, као контролни знаци који се пишу иза последњег тона

 у мелодијској реченици. р еченици. 33

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Сваки тонски род има своје именитеље. Тонови природне дијатонске лествице имају следеће именитеље: δι κε Ζω Νη Πα Β Βοο υ Γ α Δ ι Κ ε Ζ ω ’ Ν η ’ Π α ’ Β ου’ Γ α ’ Δ ι ’

                         Образи У неумским записима црквене мумузике, нотни текст записан је контину контину-ирано. рано. Сваки од нотних образâ ве веза занн

Нотни знаци од којих се образује мело ме лодија дија називају

се образи.  је и ди дире рект ктно но за зави виси си од пр прет етходног ходног записаног запи саног тона, а ује уједно дно представља основу осно ву за одре одређивање ђивање вредности на на-редног. ре дног. У зави зависно сности сти од функције коју имају, образи су сврстани у три групе. То су образи са интервалском и ритмичком ритмичком вредношћу, као и образи за начин извођења.

Такт  Да бикоји се разликовали образи који седелу налазе наиспред наглашеном одоних се налазе на ненаглашеном такта, нагла шенаглаше ног интервалског образа бележи се тактица .



Овакво означавање тактова доследно се користи једино у дидактичке сврхе. Саме мелодије се углавном бележе континуирано, без обележених тактова. У одсуству било каквих знакова ритмичког наглашавања, увек треба претпоставити да је музички текст написан у дводелном или четвороделном такту, осим на местима где распоред акцената речи другачије не захтева. Ове ненеправилности у ритму означавају се уметањем троделног такта. 34

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

ИЗВОЂЕЊЕ ОБРАЗА Образи са интервалском вредношћу Као што сам сам већ помен поменуо, уо, у цр црквено квенојј музиц музици и нотн нотни и текс текстт није забележен као систем независ независних них нота, већ као низ интервалских  упутст  упу тстава ава за чије чије зап запи исивање нам служе интервалски образи. Они се још називају и „количинским“ зато што означавају колико је музичких стопâ удаљен један тон од другог. Интервалски образи, међутим, не прецизирају величину стопе (цели степен, полустепен). Прецизна величина интервала запи записа саног ног количинским образом зависи од положаја претходног тона у лествици, као и од напева у којем је писана мелодија. Тако на приме пример, р, се секу кунд ндаа на нави више ше од Δι у осмом гласу гласу предст представља авља вел велики ики степ степен, ен, одно односно сно тон Κε, али за зато то исти количин исти количински ски об образ раз (секу (секунда нда ннави авише) ше) по после сле то тона на Δι у дру другом гом гласу гла су предст представљ ављаа ттон он Κε на одс одстоја тојању њу мал малог ог сте степен пенаа (о врстама интервала види стр. 75).

 Десет основних интервалских образа су: а) Неутрални: Равник (σον) б) Узлазни: Маленик (λίγον) Лепетник (πεταστ) Везице (κεντήµατα) Везник (κέντηµα) Висовка (ψηλ)

     y

а) Силазни: Повратник (πόστροφος) Поточник (πορρο) Спусник (λαφρν) Дубочица (χαµηλ)

 i 

понавља претходну висину  узлази 1 стопу  узлази 1 стопу  узлазе 1 стопу  узлази 2 стопе  узлази 4 стопе силази 1 стопу силази 2 стопе поступно (као да су два повратника) сила си лази зи 2 сто стопе пе сила си лази зи 4 сто стопе пе 35

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Равник

  

означава понављање висине претходног тона, или

именитеља.

означава подизање за једну стопу и изводи се

Маленик

чисто, без украса. Повратник

означава спуштање за једну стопу.

Дводелни такт

1.

             

                                     Троделни такт

                                        2.

  36

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Четвороделни такт

              3.

                   Лук спаја два суседна образа на истој висини. Они се певају

повезано, по везано, као један тон са продуженим трајањем. 2-делни такт

4.

                                                                                                        2-делни такт

5.

                     

   37

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                                                                                                                                            је интервалски образ који, као и маленик, означава подизање за једну музичку стопу. Лепетник

e

2-делни такт

               6.

                                      , попут маленика и лепетника, означавају узлазни покрет за једну стопу навише. Изводе се мекано и везано, како са Везице

38



 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

претходним, тако и са наредним тоном, без прекида. Везице се  увек певају са истим слогом који је имао образ пре њих. 2-делни такт

7.

                                                             означава исто што и два повратника, односно две стопе наниже једну за другом. Изводи се меко и повезано са претходним и наредним образом без прекида. Поточник

          =

3-делни такт

8.

                                           Ако је изнад поточника написана тактица, први тон наниже припада претходном, а други наредном такту.

            =

39

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Потписивање Потписива ње интервалских образа

Често се у музичким текстовима срећу комбин ком бинаци ације је ввези езица ца и мал малени еника ка у два вида. У једном случају случају везице су написане испод малени маленика, ка, а у другом изнад њега. Редослед читања образа зависи од смера  у којем се креће мелодија.

У узлазном току мелодије ч и та се п р во доњи образ.

Када се везице налазе изнад маленика, прво се чита маленик:

  =

2-делни такт

9.

                                                          Када се везице налазе испод маленика, прво се читају везице:

                                     =

3-делни такт

10.

40

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Када је изнад маленика написана тактица, везице припадају претходном, а маленик наредном такту. =

           

У силазном току мелодије чита се прво горњи образ.

Када је повратник записан испод било којег интервалског образа, чита се прво горња нота, а потом повратник

=

=

                                                                   4-делни такт

11.

Паузе Пауза означава време које не певамо. Пауза 1 времена Пауза 2 времена Пауза 3 времена

  

41

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

2-делни такт

12.

                  

                                                                      3-делни такт

13.

4-делни такт

14.

Образи са ритмичком вредношћу Сваки од интервалских образа, у својој основној вредности, има трајање једне ритмичке јединице која се зове време. Једи Једи-ни изузетак чини поточник, који се изводи као два тона један за другим, од којих је сваки за секунду нижи од претходног. Сваки од тонова садржаних у поточнику траје по једно време. Осим ових нотних знакова који одређују промену висине тона, византијска нотација се служи и једним бројем знакова којима се мењају нотне дужине. 42

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

То су следећи образи: а) образи који продужавају трајање тона б) образи који скраћују трајање тона в) мешовити ритмички образи

Образи који продужавају трајање тона Ломник (κλάσµα) { Тачка (πλ) > Двотачка (διπλ) >> Тротачка (τριπλ) >>>

тон траје два времена продужава тон за једно време продужава тон за два времена продужава тон за три времена

Ови образи не представљају ниједан одређени тон, већ се бебележе ле же изнад или испод интервалских образа и повећавају њихове ритмичке вредности: интервалски образ + ломник = 2 времена интервалски образ + тачка = 2 времена интервалски образ + двотачка = 3 времена, итд.

Ломник

{ се пише изнад или испод интервалског образа

и означава да тај тон траје два времена. 2-делни такт

              15.

43

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Тачка написана испод образа додаје тону још једно време. 4-делни такт

                                   16.

Испод интервалског образа може бити написано више тата чака. Свака тачка додаје по једно време, тако так о да тон увек траје једно време више него што има тачака. 3-делни такт

                                                                                                                                                                               17.

4-делни такт

18.

Тачка написана испод поточника продужава други тон. 4-делни такт

19.

               

          44

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

                                                  20. Проситељна јектенија

3-делни такт

    По

да ай Го спо ди

По

да ай Го спо ди

                                        По да ай Го спо ди

По

да ай Го о спо ди

По дай Го спо ди По дай Го спо ди

У извесним случајевима маленик и лепетник служе као подлоге изнад којих се пишу други образи. Ако је изнад неког од ових нотних знакова написан равник или било који силазни образ, маленик и лепетник губе своју вредност:



     

0 ступ. 0 ступ. -1 ступ.-1 ступ.-2 (1 -1) ступ.-2 ступ. -2 ступ. 45

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

   

2-делни такт

21.



















                                                   











22. Богородице Дјево 2-делни такт

                                                        Бо

го

ро о

бла го дат на я Ма го

сло

чре

ва

ди

рї

це

Дѣ

во ра дуй ся

е Го сподь с'то бо ю

вен на ты в'же нах нахъъ

и

тво е го

Спа са ро ди

ја

кω

бла

бла го сло венъ плоо лоодъ дъ ла

є

си душъ на шихъ

23. Канон Евхаристије 2-делни такт

          От

ца

и

Сы на

и Свя та

го

Ду ха

    Тро

46

и цу є ды но сущ ну ю

и не раз дѣль ну ю

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

    Ми и ло ост остьь ми ра

же жер р тв твуу хва ле нї я

                                                       И

со

И

ма мы ко Го спо ду

Те

сло вимъ

ду у хомъ Тво имъ

бе

Те

е

по о емъ

Те

бѣ бла го да ри имъ

бе бла го

Го спо ди

        и

мо лимъ ти ся Бо же нашъ

Образи који скраћују трајање тона Гибањ (γοργόν)

4

Двоструки гибањ (δίγοργον)

5

Троструки гибањ (τρίγοργον)

P

Гибањ 4 се пише изнад или испод интервалског образа и

означава да ссее та ннота, означава ота, ззаједно аједно са пре претходно тходном, м, скра скраћује ћује за ½ времена. 2-делни такт

24.. 24

                          47

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                                                   2-делни такт

25.

2-делни такт

26.

                                                                    2-делни такт

27.

2-делни такт

28.

                           48

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

2-делни такт

29.

                                              

        

        

                                                                                                                               2-делни такт

30.

4-делни такт

31.

                                                                                                                                                                                                4-делни такт

32.

4-делни такт

33.. 33

                               

                               

                               

                                                          

                               

                               

                               

                               

                               

                               

                                49

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                                            

                               

             

                            4-делни такт

                                                                                             34.

3-делни такт

35.

                                                                                                                                                                                        4-делни такт

36.

Када је гибањ написан изнад поточника, скраћује први од два силазна тона које нота садржи. 2-делни такт

37.

 

        50

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

3-делни такт



38.

                                                        а) Ако су везице са гибњем написане изнад маленика, изводе се на исто време са малеником:

  =

2-делни такт

                                                                    39.

б) Ако су везице са гибњем написане испод маленика, изводе се на исто време са претходним интервалским образом:

  =

51

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

2-делни такт

40.

               

                              2-делни такт

41.

  Пунктирани гибањ (гибањ с тачком) означава неједнаку

ритмичку поделу, при чему се тачка бележи са оне стране са које се налази продужени тон. Пунктирани ги гибањ бањ среће се у два вида: 1) када је тачка с леве стране гибња = прв прваа нот нотаа тра траје је ¾ вре вре-мена, а нота ннаа којој је ннаписа аписанн ¼. 2) када је тачка с десне стране гибња 9 прва нота нота ттраје раје ¼ вре вре-мена, мен а, а дру друга га ¾. Двоструки гибањ 5 пише се се изна изнадд друг другee у груп групи и од три

ноте. Све три ноте, претходна, она на којој је написан и наредна, трају по ⅓ времен времена. а. На тај начин дв двоструки оструки ггибањ ибањ форми формира ра ритмички облик који се у европској музици зове триола. 2-делни такт

42.

52

           

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

                                                                                      2-делни такт

43.



а) Ако су везице написане испод маленика, оба знака извоизводимо на исто време са претходним образом:

        =

Исти случај је и када је двоструки гибањ на поточнику:

                                                               =

=

2-делни такт

44.

  

53

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

б) Ако су везице написане изнад маленика, обе ноте изводе се на исто време са следећим образом.

           =

2-делни такт

                  45.

46. Проситељна јектенија 2-делни такт

                                                                                                                          Го

спо

ди

по

ми и и и и луй

Го спо ди по

ми и и и и луй

Го спо ди по

ми и и

и и луй

Го спо ди по ми и и

и и луй

Го спо ди по ми и и

и

54

и

и и луй

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Пунктирани двоструки гибањ јавља се у три вида: 1) када се тачка налази с леве стране двоструког гибња I прва нота нота траје ½ времен времена, а, а друга и тр трећа ећа ¼.

             

2) када се тачка налази у средини двоструког гибња N прва нотаа трај нот трајее ¼, дру друга га ½, а ттрећ рећаа ¼ вре времен мена. а.

          

3) када се тачка налази с десне стране двоструког гибња O прва и друга нота ттрају рају ¼ врем времена, ена, а трећа ½ врем времена. ена.

       

Троструки гибањ P пише се изнад друге у групи од

четири чети ри ноте , а означа означава ва да свака од њих траје по ¼ времена времена..

                                                       2-делни такт

47.

2-делни такт

48.

     

55

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

 Ме  М ешовити ритмички образи Тромник (αργόν)

^

Двоструки тромник (τριηµίαργον)

Q

Троструки тромник (δίαργον)

R

Тромник ^ се бележи само изнад групе везица и маленика.

На везице делује као гибањ, а на маленик као тачка.

    =

4-делни такт

49.. 49

                   Q се, такође, бележи само изнад групе везица и маленика. На везице делује као гибањ, а трајање маленика мале ника утростручује. Двоструки тромник

    =

4-делни такт

                  50.

56

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Троструки тромник R се, такође, бележи само изнад групе веве -

зица и маленика. На везице делује као гибањ, а трајање маленика мале ника  учетворостручује.

                                 =

                                                                                           4-делни такт

51.

                             Измене тонских висина У византијској музици користе се две врсте знакова за измене тонских висина. То су једнократне повисилице и снизилице које се односе само на дату ноту једнократно, и трајне повисилице и снисни зилице зи лице које утичу на нотну висину до разрешења. Једнократне повисилице и снизилице

Повисилице и снизилице су знаци којима се бележи промена природне висине одређеног тона. С обзиром да се у појању користи више различитих врста интервала, интервала, ни употреба више врста повисилица и снизилица није никакво изненађење. Најједноставније је схватити их као промену тонске виси висине не за мање од пола степена, пола степена и више од пола степена. 57

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Повисилице се увек бележе испод, а снизилице се пишу изнад интервалског образа којем се мења висина. Знаци који се најчешће срећу у музичком тексту су следећи: Снизилица

 D V

Повисилица

G C

2-делни такт

     52.

2-делни такт

53.

                                             Трајне повисилице и снизилице

Знаци који следе мењају висину сваке наредне ноте на истој висини, све до њеног разрешења: Трајна повисилица

U пише се на Γα, повишава Βου 2-делни такт

Трајна снизилица

T пише се на Κε, снижава Ζω

        

54.

  58

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Комбиновани Комбинован и знаци за веће интервале Међу набројаним интервалским образима (види стр. 35) нема нотних знакова који означавају све скокове. Неумско нотно писмо разликује више образа којима се бележи лествично кретање, кре тање, а од скокова засебне знаке имају само терца (скок за две стопе) и квинтаа (ско квинт (скокк за ччетири етири стопе) стопе).. Ост Остали али интер интервали вали добија добијају ју се комбинова комбино вањем њем основних интервалских образа. Старији тео теоријски приручници деле музичке знаке у две категорије. Већи број нотних знакова могу бити самостално написани. Стога се они називају тела , док се они образи који не могуу стај мог стајати ати без ос ослонц лонцаа нази називај вајуу духови. Једина Једина два од интер интер-валских знакова који спадају у категорију духова су везник и висовка. Већ је било речи о маленику и лепетнику који се пишу као подлога под лога другим интервалским образима (види стр. 45). Ова два знака се још користе као ослонац за везник (скок за две стопе навише) и висовку (скок за четири стопе навише) . Правило за градњу интервала већих од степена помоћу везника и висовке ослоњене на неко тело је следеће: Интервалска вредност тела се поништава ако се дух  налази са његове десне стране.

 Једноставније речено, вредност узлазног интервала се лако и брзо препознај препознајее ако на првом м месту есту кконстат онстатујемо ујемо да ли ссуу везн везник ик или висовка написани с десне стране тела. Ако јесу, сабирају се вредности образа написаних изнад тела. Ако с десне стране тела нема духа (дух још може бити забележен на средини или с леве стране тела), збиру додајемо и вредност тела. Сви комбиновани знаци за скокове имају карактеристике оног знака који им служи као ослонац. 59

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Узлазни

 ,   ,   ,

  ,      ,   ,      ,   , 

  ,   ,   ,

 , 60



Силазни

скок за 2 стопе скок за 3 стопе скок за 4 стопе скок за 5 стопа скок за 6 стопа скок за 7 стопа скок за 8 стопа скок за 9 стопа скок за 10 стопа скок за 11 стопа

         

скок за 12 стопа



 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Терца — скок за две стопе 4-делни такт

                                                            55.

                      56. Да исправитсја 2-делни такт

  Да  ис пра вит ся мо  ли  тва  мо     я   бо  ю   едъъ то         ја а  кωка ди лопрпред            воз дѣ я  нї  е ру ку мо е ю  же    ер   тва ве  чер ня я  у   слы  ы  ши Го о     мя               спо ди

61

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Поступни спусник

Посебну пажњу треба обратити на интервалски образ који се веве ома често среће у музичким текстовима, а назива се поступни спу спу-сник . Овај музички знак представља једну подврсту



спусника.

Ако спусник, као што смо видели, представља скок за терцу наниже, поступни спусник, спусник, како му само име сугерише, означава терцу наниже, али са прелазницом. То значи значи да ако у некој ме мелодији лодији п после осле то тона на Βου следи п поосту сту-пни пн и сспу пусн сник ик,, ззна начи чи да јјее сл след едећ ећи и ттон он Νη. Νη. Ин Инте терва рвалл Βο Βουυ — Ν Νηη ћемо, међути међутим, м, отпев отпевати ати пост поступно упно Βου — (Πα) — Νη, при ччему ему се време вре ме потребно за извођење прелазнице (тон Πα) одузима од тра тра- јања претходног тона (Βου). 57. Возшел јеси на крест 2-делни такт

                                                 Воз шелъ є

си

сниз ше дый с'не бе

смерть жи во тмѣ

свѣть

кре

се

се

те без смерт ный

ис

тин ный

нї е

и

су у се

при шелъ є к'су

си

у

к'пад шимъ

про свѣ ще нї

        на ашъ сла ва те бѣ 62

на крестъ Ї

е

на

щимъ во

всѣ ѣхъ Вос и

Спа се

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Кварта — скок за три стопе 3-делни такт

                                              58.

59. Камени запечатану 2-делни такт

                                                                                       Ка

ме

дей

и

во

е

Τѣ ѣ ло тво

дне вный Спа се

я

го

ху

ни за пе

и

се

ра

ди

ча та ну ωт

Ї

у

нωмъ стре гу щимъ пре чи сто

е

вос

да ру

я

Си и

ти жизно дав

кре е слъ є си три

мї ро ви жи

знь

лы ы не бе сны я во пї

че

сла

ва

Вос кре

се

                      нї ю Тво

е

му

Хрї

сте

сла ва

ца ар ствї ю тво 63

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

            е

му

сла

ва смо

тре нї ю тво е

му

є

ды

                         ы не че ло

вѣ

ко

лю уб че е

е

е

Квинта — скок за четири стопе 2-делни такт

                                                                              60.

             61. Благослови душе моја Господа 2-делни такт

64

   

 

      Сла

а

ва

От

цу

и

Сы ы ну и Свя

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

    то му Ду

ху

и

ны

нѣ

и

при и сно и

              во вѣ

ки

вѣ кωвъ а минь

                                                                Бла

и

вся

е

є

го

сло

ви ду ше

вну тре ня я мо гω

бла

го

мо

я

сло

я

И

ве

Го спо да

мя Свя то о

енъ

є

си

  

Го спо ди и и и

Секста — скок за пет стопа 4-делни такт

62.

                

                                                                                                                           65

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                    

63. Господи возвах  2-делни такт

                        Го спо ди

слы

ши и мя

воз звахъ к'те бѣ

Го спо ди

у

слы ши мя у

Го спо ди

воз звахъ к'те

вон ми гла  а су мо ле нї ї                 бѣ

у

слы шимя

                          я

мо е гω

 у

вне

гда

воз

зва ти ми к'те

бѣ

слы ы ши мя Го о спо ди

Септима — скок за шест стопа 4-делни такт

                                                                    64.

    

    





                            

66

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

                           

    



    

    

    

                                                       

    

         

65. Из славословља 2-делни такт

                                       Хва ли лимъ мъ тя бла

ти

ся а

тя

ве

ли

сла

кї

го

сло

вимъ тя

кла ня емъ

во

сло вимъ тя бла

го

да римъ

я

ра а ди и сла

вы тво е я

Октава — скок за седам стопа 2-делни такт

                     66.

                                             67

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                        

                                                                                                                              

67. Васкрсна стихира 2-делни такт

                    Сла ва те бѣ ѣ Хрї

сте

Спа

се

Сы не

Бо

                                  о

жїй є

на кре

стѣ

дне венъ

ди но род ный и

вос кре

при

гво

зди вый ся

сы сый й из гро о ба

три

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Образи музичког израза — украси Поред интерва интервалских лских и ри ритмичк тмичких их образ образа, а, изузе изузетно тно важ важну ну гру групу пу нотних знакова представљају  укр  украси аси. Они воде порекло од старих хирономијских знакова. Данас, образи музичког израза или  украси представљају извесне, веће или мање мелодијске моделе од неколико тонова, који се „додају“ основној мелодијској линији, најчешће на наглашеним деловима такта. Они оживљавају,  украшавају или чине изразитијим мелодијски облик, а нарочито су карактеристични за широке мелодије попут херувимских или причесних песама. То су следећи образи: Лепетник (πεταστ) Бременик (βαρεα)

  

Избраник (ψηφιστν)

N

Талас (µαλν)

V

Трусница (ντικένοµα)  X Спојница (τερον)

c

 Лепетник, бременик, избраник и талас користе се да назначе одређене мелодијске акценте. Трусница и спојница нису увек везане за мелодијски акценат, али такође украшавају тонове испод којих су написане. У пракси, појци изводе ове знакове на веома различите начине. Стога и објашњења која следе треба схватити више као неке од могу могућих ћих начина. Сваки учитељ може дати потпуно другачију интер интерпретацију. претацију. Украси су толико уобичајен део појања, да их појци често користе чак и на оним местима на којим нису записани у музичком тексту. 69

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Лепетник

e  је већ познати знак. Означава подизање мело мелодије дије

за један степен, али за разлику од маленика на њему правимо мали украс на самом почетку тона. Лепетник се изводи на следећи начин: сам образ означава подизање за једну музичку стопу. Глас се пење до назначене висине, после чега се пева украс  у којем се глас накратко диже до следећег ступња, а потом се враћа. Украс се не изводи као скуп више раздвојених тонова, већ као омање лепршање једног тона. Већина појаца украс пева као синкопу.



=

  =

Ако је лепетник написан са ломником, тада се украс пева на крају првог времена.

                        =

Бременик

=

 је, наравно, исти образ који се користи за

паузу. Он наглашава ноту која следи. Образ после бременика може бити на истој висини као претходни или нижи. Осим у случајевима када се песма изводи у брзом темпу, образ после бременика пева се са украсом навише на крају основног тона, да би се нагласио силазак на следећу ноту.

                                  =

70

=

 

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ

Понекад се на последњој половини ударца претходног образа, направи украс навише, ради истог ефекта.

=

                       

Избраник N се пише испод интервалског образа после

ко јег следе макар две силазне ноте. Акцентује и украшава образ испод ис под којег је написан, почевши од тона испод оног ккоји оји је означен знаком зна ком,, а зат затим им се брзо под подиже иже ддоо зап записа исане не ввиси исине не са јас јасним ним акце ак цент нтом ом.. Ук Украс рас се може отпевати на још један, сложенији начин почевши од тона изнад вредности нотног знака и затим се спушта на запи записани сани тон. Ако наредне силазне ноте носе исти слог текста, тада избра избраник ник делује и на њих, означавајући да се та силазна деодео ница пева мекано, мекано, без акцента или било каквог наглашавања. Ако пак, наредни наредни силазни образи имају нови слог, наглашавају се у складу са смислом текста. Ако је због акцента у тексту, на пример, наглашен нагла шен следећи тон, избраник само украшава тон на којем се налази.

                                   =

=

                                      =

Талас V се обично пише испод равника или маленика,

или пак испод два образа на истој висини. Означава да нотни знак испод којег је написан, или два знака који су њиме везани треба певати са украсом. И овај украс појци изводе на различите разл ичите начине. Штавише, можемо рећи да га један те исти појац неће увек отпевати на исти начин. Некада ће то бити украс који подсећа на благо таласање гласа. Некада ће то бити грлени покрет гласа навише. 71

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                                  =

=

Трусница  X

се може записати како на наглашеном, тако и на ненаглашеном ненаглашеном делу такта. И у једном и у другом случају, после њега следи силазни образ. Трусница се изводи са украсом на крају тона испод којег је написана, додајући му украс сличан потресу гласа.

                =

                =

Спојница c попут лука повезује два образа, тако да се

певају на један дах. Ако су два образа на истој висини, између њих се глас мало опусти како интонативно тако и динамички.

                        =

Украси представљају интегрални део неумског музичког писма. Осим музичке, они имају и правописну функцију. Међутим, због разноврсних могућности извођења ових тананих покрета гласа, најсигурнији најсигурнији водич за правилно извођење целе ове групе образа у украшавању украшавању основног нотног текста је појачко искуство и живо предање. Тек са добро добро постављеним темељима у паралагији може се приступити анализирању анализирању појања, најпре свог  учитеља, а потом и других искусних појаца. 72

 

ТРЕЋЕ ПОГЛАВЉЕ СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ ОРГАНИЗАЦИЈА ЛЕСТВИЦЕ Тонски родови ећ је било речи о томе шта у византијск византијској ој музици означав означаваа појам лествице. То је низ тонова поређаних по висини. У зависности зави сности од врсте интервала од којих се састоје, лествице можемо разврстати у три тонска рода. Појам дијатонске, хромат хро матске ске и енхармонске лествице, или тонског рода захтева мало пажње, будући да се слични термини у европској музици користе са другим другим значењем. У савременој савременој ев европској ропској музици лест лествица вица састасастављена од пет целих целих и два полуполуСкуп Ск уп ле лест стви вица ца степена назива се дијатон дијатонска. ска. У цркоје се састоје са стоје квеној музици овај тип лестви лествице це од исте врсте ининприпада енхармон енхармонском ском тон тонском ском тервала, тер вала, на нази зива ва енхармон монске ске (εν — у; роду. Појам енхар се тонски род. αρµονία — склад) или усклађене лествице одговара европском европ ском

В 

73

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

термину темп еров ане скал е, од термину одно носн сно о лес лесттвиц ицее ко која корис ристи само две врсте интервала, енхар енхармонски монски (темперовани) цели степен и енхармонски (темперовани) (темперовани) полустепен. Енхармонски полу полу-степен представља аритметичку аритметичку половину целог степена, а октава се састоји од 12 једнаких полустепена. Теоријски, октава је подељена на 72 микроинтервала — који се просто називају честице. Растојања између суседних тонова енхармонске лествице, једноставно могу бити представљена бројчаним вредностима честица. Узмимо за пример енхармонску лествицу од Νη: Νη

Πα 12

Βου 12

Γα 6

Δι 12

Κε 12

Ζω’ Νη’ 12

6

Сваки лествични интервал садржи потпуно исти број честица које одговарају интервалима између тонова у лествици свираној на клавиру. Именитељи енхармонског тонског рода су: δι κε ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’

                      Природна лествица дијатонског тонског рода  је другачија. Она се састоји од три различите врсте интервала, а не само две. Овдее је прика Овд приказан занаа дијато дијатонск нскаа лестви лествица ца од Νη, у фо форми рми која која је општеприхваћена од стране савремених теоретичара појања. Νη

Πα 12

74

Βου 10

8

Γα

Δι 12

Κε 12

Ζω’ Νη’ 10

8

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Као што можете видети ова лествица садржи велики степен од 12 честица, идентичне по величини енхармонском целом сте степену, пену, после којег следе умањени степен од 10 честица и на крају мали крају  мали степен од 8 честица. Све три врсте интервала сматрају се целим степенима степен има.. Дијатон Дијатонска ска (δ (διά ιά — кроз кроз τόνος τόνος — сте степен) пен) леств лествица ица је дакле она која се креће по природним степенима. Веома је важно упамтити да је ово теоријска анализа разлике између дијатонског и енхармонског тонског рода. У пракси, интервали тер вали које појци заправо певају не морају потпуно одговарати ниједном од ових образаца; неки појци праве мању разлику између дијатонских интервала него што то теорија захтева, а неки чак не праве никакву разлику између ове две врсте лествица. Хроматски тонски род добија се колорисањем дијатонског и енхармонског енхармонског (χρώµα (χρώµα — боја), односно односно измен изменом ом неких лестви лестви-чних ступњева. Бојењем дијатонске лествице добија се  меки , а изменама у енхармонској добија се тврди хроматски род.

Тврди хроматски тонски род је најпрепознатљивији као род којем припада велики број мелодија наше народне музике (Јовано — Јованке, Волела ме једна Врањанка и др.), а у црквеној музици то су лествице другог и шестог гласа, чија је основа тон Πα. 6 Πα Βου

20

4 1122 Γα Δι

6 Κε

20 Ζω’

4 Νη’ Πα’

Именитељи тврдог хроматског тонског рода су: δι κε ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’

                  основном  Меки хроматски хроматски тонски род користи се углавном у основном напеву другог гласа, али такође је и лествица којом се певају неке од карактеристичних мелодија четвртог и шестог гласа. 75

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

Νη

Πα 8

Βου 14

Γα 8

Δι 12

Κε 8

Ζω’ 14

Νη’ 8

Његови именитељи су следећи: δι κε ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’

                                                                                                                                          

Ова лествица је много једноставнија за певање него не го што то на први поглед изгледа. Једну ствар, ипак, треба истаћи: снижено Κε  у мекој мек ој хро хроматс матској кој лес лествиц твици и је мали мал и (ди (дијат јатонск онски) и) степен степ ен (8 честица) честица) из изнад над Δι, а никако никако не енхармон енхармонски ски полуст полустепен епен (6 честица). У појачкој пракси сматра се прихватљивим да Κε буде отпевано мало више, али никако није прихватљиво отпевати га ниже. Табела тонских родова дијатонски

Πα

 меки хроматски

Πα 12

Νη

8

Ζω Κε

12 Νη

Κε

12

8

Γα Βου

10 Πα 12

76

4

Πα

20

Νη

6

Ζω Κε

12 12

12 Δι Γα

Πα

4 20

8 14

Νη

Ζω Κε

8

Δι 12

Νη

8 14

10

Δι

Βου

Πα Νη

енхармонски

Ζω

12

Γα

тврди хроматски

Βο υ Πα

6

12 Δι

Νη

  12

Γα Β ου

6 12

Πα

12 8

6

12 Νη

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Лествични системи У досадашњем излагању било је речи само о лествицама које се састоје од свих седам тонова. тонова. Уствари, иак иако је на најјчешћи, ок октава тава ипак није једини лестви лествич чни систем. Мелодије Мелодије црк црквене ве не музике музике крећу се по лествици ч и ј и о б р а з а ц предста ста-вљају скупови скупови од два, три, Лествични систем је чети че тири ри или седам седам ин ин-целовити низ тонова и тервала, који су омеђени омеђени интервала између њих, са три, четири, пет или који служи као образац осам тонова. Крај једног једног за проширење лествице. обрасца је уједно почетак следећег.

Октахордни лествични систем Октахордни лествични систем или октава, представља образац који се састоји од седам интервала. 12

10

8

12

12

10

8

На овај октахорд се наставља следећи октахорд са истим распоредом интервала, и тако редом. 12 10 8 12

12 10 8 12 10 8 12

12 10 8

Октахордни лествични систем представља најчешће коришћену музичку лествицу. У нашој музичкој култури то је основни и подразумевани лествични систем, што се јасно и недвосмислено види из чињенице да су називи музичких тонова одређени према октахордној лествици и има их седам. Због тога што се ова лествица креће по целом опсегу тонова, Грци је називају још и дијапазон διαπασόν (διά — кроз; πασόν — све) 77

 

ИЈ У В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ

Пентахордни лествични систем Пентахордни лествични систем или коло (τροχός) представља основу средњовековног византијског схватања лествице. Овај систем систе м се састоји састоји од четири четири интервала интервала између између пет тон тонова, ова, а на њега се наставља се следећи пентахорд, са истим односима између ступњева. Узмимо за пример пентахорд 12

10

Νη

Πα

8 Βου

12 Γα

Δι 

а потом, потом, ако тон тон Δι претворимо претворимо у Νη којим почињ почињее нов новаа лествица лествица од пет тонова, добијамо следећи низ: Νη

Πα 12

Βου 10

Γα 8

Δι  12

12

10

Νη

Πα

8 Βου

12 Γα

Δι 

Исти процес може бити поновљен неограничени број пута. Практична разлика између пентахордног и октахордног лествичног система изгледа овако: Ν

Π

Β Γ

Δ

Κ

Ζ Ν

12

10 8

12

12

10 8

12

12

10 8

12

12

10 8

12

Ν

Π

Β Γ

Δ

Κ

Ζ Ν

Π

Β Γ

10 8 12

Π

Δ 12

10 8

Β Γ Δ

Κ 12

Ζ Ν

10 8

12

12

Κ

Π Β 12

10

10 10 8

12

Ζ Ν Π

Β

Из овог примера јасно се види да се првих девет тонова пентахордне пентахо рдне лестви лествице це од Νη Νη поклапа са тон тоновим овимаа октах октахордне ордне лествице од истог тона. Међутим, десети ступањ у пентахордном систему разликује се од еквивалентног ступња у октавном систему. И од те тачке надаље, лествице се све више удаљавају. 78

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Тетрахордни лествични систем Тетрахордни лествични систем ствара другачији низ скала. У овом систему четврти ступањ лествице постаје основни тон нове тетрахордне лествице. Конструкција обрасца за тетрахордни лествични систем је Νη

Πα

Βου

12

10

Γα 8

12

10

Νη

Πα

8 Βου

Γα

Овако изгледа упоредна табела интервала у пентахордном, октавном и тетрахордном лествичном лествичном систему систему почев почевод од основе Νη: Ν

Π

Β Γ

Δ

Κ

Ζ Ν

12

10 8

12

12

10 8

12

12

10 8

12

12

10 8

12

12

10 8

12

Ν

Π

Β Γ

10 8

Δ

Κ Ζ

12

Π

Β Γ

10 8 12

10 8

Ν Π Β

Δ 12

10 8

12

Κ 12 12

10 8

Γ

Δ Κ

Ζ Ν

10 8 12

12

Π Β 12

10

10 10 8

12

10 8

Ζ

Ν Π

12

Β

Као што видите, лествични систем заснован на тетрахорду брже показује разлике у односу на скалу октахордног система него пентахордни. Важно је запамтити запамтити да се у музичким музичким текст текстовим овимаа девет девет-наестог века пентахордни систем често назива четворо четворогласни гласни (τ (τετ ετρα ραφο φονί νία) α),, тетр тетрахо ахорд рдни ни сист систем ем трогласни (τριφονία) а октахордни лествични систем Грци називају дијапазон (Διαπασόν). Такође, треба нагласити да се у пракси користе називи свих седам тонова, тонов а, Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Νη’,, чак и када се мелодија мелодија креће креће по петотонском или четворотонском лествичном систему.

79

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

ОСМОГЛАСЈЕ Гласови Богослужбени циклус заснива се на систему осам гласо гласова. ва. Ови гласови не представљају полифоне деонице (бас, бари баритон, тон, тенор), већ подједнако музи музички чки и календарско–ли календарско–литур тургиј гијски ски оквир Пра Пра-вославне восла вне цркве. Унутар овог система богослужбене песме су сврста свр стане не према тематици тематици и зназнаГлас је поетпоетчају. Посто Посто ји неколико неколико ци циклу клуса са ско мелодиј мелодијска ска цецеосмогласја. осмо гласја. Најшири је седми седмични чни лина ли на об једи  је диње њена на циклус, у којем се сваке недеље у према пре ма тематици тематици и току године певају певају песме у слеслеместу ме сту у богослу богослу-дећем гласу. Песме овог циклуса циклуса жбеном жбе ном цик циклусу. налазе се у књизи која се зове Осмогласник или Октоих. Осмогласје је у Цркву уведено у току светле седмице, када се служба пева сваки дан у другом гласу.  Дан

Глас

Напомена

Пасха

1

-----

Пасхални понедељак Пасхални уторак

2 3

---------

Среда Светле седмице

4

-----

Четвртак Светле седмице

5

-----

Источни петак

6

Причастен на  Литургији Источног петка пева се у седмом гласу.

Субота Светле седмице

8

-----

80

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Овај принцип је касније проширен на читаву Педесетницу. Песме осмогласног циклуса Педесетнице садржане су у књизи која се зове Цветни Триод или Пентико Пентикостар. стар.

Недеља

Глас

Томина недеља

1

Недеља Мироносица

2

Недеља о Раслабљеном

3

Недеља о Самарјанки

4

Недеља о Слепом

5

Недеља св. Отаца

6

Недеља Педесетнице

7

Недеља свих Светих

8

Постоји још један циклус осмогласја, који обухвата велике црквене празнике, почевши од Божића па све до Крстовдана. У овом празничном циклусу, у једном гласу се не пева цела служба. Глас појединачне службе одређује се према гласу канона празника. Како се ирмос девете песме канона пева на Литургији  уместо  Достојно јест , у истом гласу поју се и Херувимска песма и канон Евхаристије. На основу тога, можемо дати општу оцену да се служба празника пева у дотичном гласу. Ови велики хришћански празници обележавају се, са изузетизузетком Вазнесења, у одређени дан године, те се њихове службе налазе  у зборницима месечних служби — Минејима.

81

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

 Датум

Празник

Глас

Напомена

25. дец

Божић

1

Не обухвата целу службу

06. јан

Богојављање

2

Не обухвата целу службу

02. феб

Сретење

3

Не обухвата целу службу

25. мар

Благовести

4

Не обухвата целу службу

-----

Вазнесење

5

Не обухвата целу службу

8

У Сиријској цркви служба овог празни празника ка је у шест шестом ом гласу

06. авг

Преображење

15. авг

Успење

1

У Сиријској цркви служба овог празник празникаа је у седмо седмом м гласу

14. сеп

Крстовдан

8

Не обухвата целу службу

Подела гласова Гласови осмогласја се деле на две групе: изворне (аутентичне) и искарње (изведене — плагалне). Гласови се именују редним бро јевима од првог до осмог. Прва четири спадају у изворне гласове, а гласови од петог до осмог су искарњи. Старија црквенословенска пракса именовања гласова представља дословни превод са грчког. Гласови су називани: први, други, трећи, четврти, искарњи првом (пети), искарњи другом (шести), тежак (седми) и искарњи четвртом (осми). Иако ови називи нису сачувани у данашњој пракси, није лоше знати их јер показују однос између појединих гласова. Однос између паралелних изворних и искарњих гласова не огледа се само у њиховој лествичној структури већ и у тематици појединих песама. Свако ко има мало више певничког искуства приметио је да поједине песме искарњих гласова осмогласника имају јасне асоцијације на исте песме изворних. Најочигледнији пример представљају истим речима.степена осмогласника, чији стихови почињу готово 82

 

 Први  Пр ви анти ан тифо фон н

 Први и  Пети

На горы твоихъ Внегда скорбѣти  ми На горы душе Внегда скорбѣти  Десною  Десн ою тв твое оею ю ру руко кою, ю,  мнѣ  мн ѣ прїимъ Пустыннымъ непрестанное  Десная твоя рука, и Пустыннымъ животъ  мене. На небо очи пущаю На небо очи мои

 Други и  Шести

Трећи и Седми

 Д р у г и  Др антифон

 Аще не Господь

 Аще не Господь Зубомъ ихъ не Помилуй насъ предаждь согрѣшающихъ Зубы ихъ јата Помилуй насъ

Трећи антифон

ω рекшихъ мнѣ внидемъ ω рекшихъ мнѣ внидемъ Въ дому Давїдовѣ страхъ Въ дому Давїдовѣ страшная. Надѣющїися на Господа Надѣющїися на Господа Въ беззакωнїи рукъ своихъ

будетъ

Въ беззакωнїя рукъ своихъ

 Аще не Господь Плѣнъ Сїωнъ ты созыждетъ изялъ  Аще не Господь Плѣнъ Сїωнъ ωт созыждетъ  лести Въ югъ сѣющїи Плода чревна духомъ слезами Въ югъ сѣяй Плода чревна скωрби Святїи

Надѣющїися на Господа Надѣющїися на Господа Въ беззакωнїи рукъ своихъ Въ беззакωнїя рукъ своихъ

 уничиженныхъ  уничиженныхъ

ωт юности моея ωт юности моея Четврти Ненавидящїи Сїωна и Ненавидящїи Сїωна Осми

Воззвахъ къ Тебѣ Господи теплѣ

Сердце мое къ тебѣ Слове Сердце мое страхомъ Воззвахъ къ Тебѣ Господи вонми*  твоимъ***  На Господа надѣжду На Господа имѣвый Къ матери своей надежду**  Въ матери своей

* Осми глас има четири антифона. Само први антифон у потпуности подлеже правилима подударности између паралелних гласова. Стихови осталих антифона у осмом гласу су измешани. Овај стих је први у трећем антифону. ** Други стих у другом антифону. *** Први стих у другом антифону.

 

ИЈ У В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ

Напеви Сваки глас служи се вевећим бројем напева, иако су неки од њих у чешћој, а неки у ређој употреби. Различити Раз личити химнограф химнографски ски жанрови (ирмол (ирмо л о шки, стихи сти хирар рарски ски и пападички) пападички)  у истом и стом гласу глас у не н е сл служе уже се обавезно истим напевом.

Напев је мелодијско лествични модел са дефинисаним дефи нисаним тонским центром цен тром и доминантним тоновима. то новима.

Карактеристике напева Карактеристике сваког напева чине: — лествична структура — основа (тонски центар) — доминантни тонови — мелодијски обрасци (колена) — каденце и — интонативна формула (запев)

Осим ових карактеристика, сваки напев има своју интоинто нативну формулу — запев, која се често наводи у теоријским приручницима, иако је данас готово изашла из практичне употребе.

Лествична структура У зависности од врсте интервала у лествици, напеви могу припри падати једном од три тонска рода. Они, осим тога, могу бити засновани на било којем од три лествична система. Неки напеви се разли раз ликују кују по свим наведеним обележјима, а неки могу имати нпр. исту лествичну структуру, а разликовати се само у појединим одликама. 84

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Основа Сваки напев има своју своју основ основу у кој којаа представља представља темељ његове његове лествице. Мелодија се у већини случајева завршава на основном тону напева. Основа не мора бити обавезно најнижи тон у лествици. Главни напев (стихирарски) другог гласа има основу на тону Δι, а мелодија мелодија се чест често о спушта за те терцу рцу или чак за кв квинту инту испод основног тона.

Доминантни тонови Осим што има упориште у основном тону, структура напева се ослања на један или више тонова који имају преовлађујућу улогу у мелодији и представљају тонове на које падају мелодијски завршеци.

Мелодијски обрасци Kомпозиције византијске црквене музике имају велики број предпредвидивих мелодијских образаца као значајних елемената мелодије, чије појављивање у свакој појединој композицији даје напеву његов типични музички карактер. Као што више напева може имати исту лествичну структуру, тако се и поједини мелодијски обрасци могу  јавит  јав ити и у ви више ше н напе апева. ва.

Каденце Изузетно важну појаву у византијској музици представљају каденце. Сваки напев има своје посебне завршне завршне обрасце. Осим што служе као ослонац напеву у којем се песма поје, оне представљају својеврсну музичку интерпункцију богослужбеног богослужбеног текста. Постоје две врсте каденци које се деле на по две подгрупе: 1. У средини песме (медијалне каденце)

а) Несавршене каденце имају функцију запете у поетском тексту. Оне означавају крај мелодијске целине и текстуалног предлошка, истовремено назначујући да следи наставак. Несавршене каденце могу пасти на било који од доминантних тонова у мелодији. 85

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

б) Савршене каденце означавају крај целог одељка у песми. Оне одговарају двотачки или тачки у писаном тексту. Савршене каденце најчешће падају на основу напева. 2. На крају песме (финалне каденце)

а) Потпуне каденце су сличне савршеним каденцама, с том разликом што се налазе на крају композиције. Обично падају на основу напева. б) Наглашене каденце представљају наглашеније варијанте потпуних каденци. Њима се означава крај читаве групе песама. За ову врсту каденци карактекаракте ристичан је трилер на последњем отпеваном тону.

Будући да наглашене каденце служе као подсетник свештесвеште нику, оне понекад могу пасти на неки други тон осим на тонику, односно на тон на којем ће бити свештеников возглас. Употреба наглашених каденци је веома важна. Појци морају да науче да их користе на одговарајућем месту, али и да науче да их не користе на неприкладним местима, да не би на тај начин ометали свештеникову радњу у олтару.

Интонативна формула — запев Протопсалти (предводници хорова) су у старој појачкој пракси користили карактеристичне мелодијске обрасце да би остале појце увели у напев у којем се наредна песма поје. Иако се ови обрасци данас ретко употребљавају, употребљавају, сачували су се у форми која је  уобличена најкасније у осамнаестом веку, заједно са слоговима слоговима без значења (ананес, неанес, нана, агија итд.). Запеви се данас чешће изводее много простиј извод простије, е, једносложно једносложном м речју „јеј“ „јеј“ или „днес“ (на грчком „ναι“), „ναι“), на једном, ил или и тек толико толико тонова тонова колико је не неоп оп-ходно да се нагласи основа напева. Запев није неопходан елемент гласа. Можемо појати исправно и без икакве интонативне формуле. Она данас служи само као помоћно средство појцима. 86

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

 Пети глас

 Први глас

 Α να

νε ς

   Α

νε ν ε α νε ς

 Пети ирмолошки ирмолошки глас

               Α

νε α νες

 Шести глас

 Други глас

                    

  

 Други стиховски глас

 Шести ирмолошки глас

Νε

α

α νες

Νε ε

χε α ανες

 

                         

Трећи глас

Седми глас

Νε

α α νες

   Να

α

να

Νε ε

χε α α νες

      Α

α νες

Седми пападички глас

   Α

Четврти глас

               A

γι

α

Четврти стихирарски глас

  Α

γι

α

α νες

Осми глас

 Νε

α

γι

ε

Осми тропарски глас

    Νε

ε

α

γι ι

ε

Четврти стиховски глас

Λε γε τος

   

87

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

Модулације У току богослужења, а понекад понекад и у оквиру једне једине песме, Прелазак из једног мелодија ме лодија може прећи из једјед тонског рода или ног гласа у други, или у други напева у други назиназинапев истог гласа. Та појава ва се модулација. назива се модулација. Проста модулација представља пропромену напева или тонског рода (прелазак из дијатонског у хро хрома матски) тски) при чему позиција тона остаје иста, само се мења однос између интервала. Модулације је најлакше схватити на примеру дијатонских напева. Ако из мелодијског обрасца првог гласа мелодија прелази у мелодијски образац образ ац седмог, седмог, тон Πα из првог гласа гласа без про промене мене ће постати постати тон тон Πα у седмом седмом.. Тон Βου из че четвр твртог тог глас гласа, а, ће б без ез икакв икаквее про промен менее у висини висин и или односу односу тоно тонова, ва, пос постати тати Βου у првом или или осм осмом ом гласу. гласу. Са модулацијама у енхармонски и хроматски тонски род ствари другачије стоје и захтевају већу опрезност. За просту модулацију важно је сагледати сагледати положај тонова у тонском роду у који мелодија прелази. прелази. Нема дилеме око тога да је положај тона Βου различит у сва три тонска рода. У дијатонском дијатонском тонском роду инте ин терв рвал ал Π Πα α — Βου Βου је умањ умањен ени и ц цели ели ст степ епен ен (10 (10 чес чести тица), ца), у енхармонском то је велики цели степен (12 честица), док је у тврдом хроматском полустепен (6 честица). Модулација истиче значење текста. Свако помињање страсти, мука, смрти итд. означава се у мелодији хроматском модулацијом, а свако помињање васкрсења, дијатонском.

Предзнаци Као што је речено у другом поглављу, нотација се састоји од три групе нотних знакова: именитељâ , образâ и предзнакâ . Сва три тонска рода користе се истим образима за бележење беле жење 88

88

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

мело дије, а количински образи не прецизирају величину мелодије, вели чину интервала.  Да бисм би смо о мо могл гли и да пр пређ еђем емо ои изз јед ј едно ногг напе на пева ва ил или и тонс то нско когг рода у други, а да мелодијски запис остане остане непрекинут, изнад или испод количин коли чинског ског образа који стоји на почетку модулације, бележимо предзнак . Сваки тон у лествици, у сва три тонска рода има свој предпред знак. У практичном смислу, предзнак означава по којој лестви лествици ци се креће крећемо мо почев од модулацијске ознаке. Предзнак се може записати у именитељу гласа, али најчешће се бележи на самом тону од којег почиње модулација, те да се од тог места мелодија креће по другачијој лествици. Предзнаци дијатонског тонског рода су следећи:

S

E 12

*

o

10

Νη

8

Πα

12

Βου

Γα

7

h

W 12

a

10

Δι

Κε

8 Ζω

Νη’

Предзнаци меког хроматског рода: ;

,8 Νη

;

,8

14 Πα

Βου

;

12 Γα

,8

;

14

Δι

Κε

,8 Ζω

Νη’

Предзнаци тврдог хроматског рода:

m

m

f

6 Πα Βου

20

m

f

4 Γα Δι

1122

6 Κε

m

f

20 Ζω

f 

4 Νη’ Πα’

89

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

Енхармонски предзнаци по октахордном лествичном систему:

k

w 12

ζω

h

k

12

6

Νη

o 12

Πα

Βου

w

h k

12 Γα

12

6

Δι

Κε Ζω

Енхармонски предзнаци по тетрахордном лествичном систему:

k

w 12

Νη

h 12

Πα

k 6

Βου

w 12

Γα

h 12

Δι

k 6

Κε

w 12

Ζω

Νη’

Осим за обележавање простих модулација, када на тону Πα у првом гласу стоји предзнак за исти тон у шестом гласу, предзнацима обележавамо сложени вид модулације који се назива транспозиција. Транспозиција означава премештање једног тона са његове првобитне висине на вишу или нижу интонацију. То значи да  уколико на тону Κε у првом гласу стоји предзнак за тон Πα у истом гласу, мењају се односи између тонова, као и њихова имена.

Кључеви Кључеви представљају карактеристичну појаву у појању. Они су, заправо, врста модулацијских ознака, јер мењају мењају односе међу интервалима у лествици, али за разлику од предзнака, они утичу само на неколико суседних тонова, а не на целу лествицу. На тај начин кључеви благо и привремено мењају карактер напева. Спрега (Ζυγός) Проходница (Κλιτόν) Сечиво (Σπατή)

L j )

90

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

Спрега

L

Бележи се из изнад над тона тона Δι, а означава означава да да се у силазно силазном м пент пентахорду ахорду Δι — Γα — Βο Βου υ — Πα — Νη Νη,, то тоно новви Γα и Πα пе певвају ају пов повишен ишено о.

L 18



4

16

 

           

Проходница

4

      

j

И проходница проходница се пише пише изна изнад д тона тона Δι. То Тонске нске висине висине нижих тонова мења на следећи начин:

14

12

 Сечиво



4j

 

)

Сечиво се бележи бележи изнад тонова тонова Κε или Γα. К Када ада је написано написано из изнад над Κε мења лествицу лествицу овако: овако:

20



4)4

       

14

       

На Γα, међу међутим, тим, д делује елује на следећи следећи нач начин: ин:

12



)

6

8

16

  

    

4

       

14

       

91

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

ДРЖАЊЕ ИСОНА  Држање исона исона пр представља едставља веома важан еелемент лемент у извођењу извођењу визанвизантијске музике. Поред појаца који певају мелодију песме, требало би да се налазе барем два или више појца који држе исон. Исон је помоћна мелодијска линија која има за сврху наглашавање момо далне структуре песме, као и да пружи појању интонативну стабилност. У мелодијама кратког и широког напева, појци који држе исон могу на једном тону изговарати речи песме заједно са главном мелодијом, док у дугачким разрађеним мелодијама исон се држи без речи, на једном слогу или затворених уста. Правила исократиме нису чврсто дефинисана. У пракси по по-стоји неколико различитих приступа. Исон се може ређе или чешће мењати, али притом треба пазити да се исократима не препретвори у некакав покушај хармоније руковођене искључиво акуакустичким, стич ким, естетским разлозима. Најчешће се поставља на осно основу ву гласа, а може се мењати приликом промене тетхрахорда или пентахорда, пента хорда, или ако у мелодијском току дође до модулације или транспозиције. транспоз иције. Тада ће исон пратити промену. Исон се може држати у паралелним октавама. То је чешћи случај у мелодијама са мање покретним исоном који је позициопозицио ниран ни ран у средини мелодијског распона. У оваквим случајевима практи прак тикује кује се паралелни исон за октаву ниже. Осим тога, понеки појци са флексибилнијим приступом исону, користе доминантне тонове у гласу да би подвукли основу сваког појединачне обрасца у мелодији. То значи да скоро сваки мелодијски образац има за исон онај тон на који пада мелодијски завршетак. Осим исократиме која на једном тону прати појање, постоји  још једна традиција држања исона у којој се користи уједно и тоника и доминантни тонови у гласу.

92

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

РИТМИКА Ритам Ритмичка структура црквене музике је двојака. Сви прозни тете кстови, чија ритмичност зависи искључиво од распореда нана глашених слогова у тексту, имају тонски или акценатски ритам. Ту спадају разна чтенија, свештеничке прозбе и возгласи. С друге стране, већина песама, барем када говоримо о оригиоригиналним текстовима на грчком (или савременим преводима на неке језике), има чврсту ритмичку структуру која се понавља у више сродних песама. То је најуочљивије у случају подобијског појања. У црквенословенској пракси, због дословног превода тете кста, ни број слогова ни место акцената у подобном најчешће се не поклапа са ритмичком структуром самоподобног обрасца, тако да долази до већих или мањих одступања од овог принципа.

Ритмичка основа напева Сваки од напева византијске музике (ирмолошки, стихирарски и пападички) може имати више ритмичких облика. То су: Кратко или мало појање где практично сваки слог траје једно или два времена. Дугачко или велико појање  у којем сваки слог траје два до четири времена. Ова ритмичка основа се још назива и проширени напев. Широко или слаткогласно појање  у којем један слог текста може трајати више времена. Ова ритмичка основа се користи за слаткогласне ирмосе, за стари стихирарски напев, на пев, пападичке песме као и за кратиме — композиције чисто мелодијске, на које се певају слогови без значења „терирам“

или „тенена“.

93

 

В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ ИЈ У

Темпо Мелодије црквене музике изводе се у различитом темпу у зависности од врсте песама. Темпо у којем се певају тропари канона је покретљив, много бржи од оног у којем се певају отпуститељни тропари или стихире. Начин означавања темпа разликује се од школе до школе, или од појца до појца. У табели је наведено неколико уобичајених ознака за темпо који се могу срести у музичким књигама. Ове ознаке односе се на основну поделу темпа. Рецитативни темпо, онај у којем се чита, захтева већу пажњу. Текстове на богослужењу не треба читати пребрзо и неразговетно,  уњкаво  уњк аво и при прито том м гут гутају ајући ћи гла гласо сове ве и чак слого слогове ве.. Богос Богослуж лужбен бенее текстове треба читати јасно, разговетно, у умереном рецитативном темпу, који омогућава слушаоцима да разумеју и прате текст.

ТЕМПО

ОЗНАКА

Откуцаја у минути

Отегнуто

                 

56 — 80

 Лагано Умерено Живо Рецитатив

   

80 — 100 100 — 168 168 — 208 208

Средња три од ових темпа су најчешће коришћени у музици.

94

 

СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

ВРСТЕ ПЕСАМА Богослужбене песме и текстови могу се класификовати на основу више различитих критеријума. Два основна мерила, која непосре непосре-дно утичу на организацију мелодије у византијској музици су: — Версификациона структура — Химнографски жанр По версификационој структури песме се деле на следећи начин: Самогласне су оне песме које се поју на своју властиту и  једи  је динс нств твен ену у мело мелоди дију ју.. Најб Најбољ ољи и прим пример ер ссам амог огла ласн сних их мел мелод одиј ијаа су славници (стихире које се певају после стиха „Слава Оцу и Сину и светоме Духу“), догматици, литијске стихире.  Подобн  Подо бнее су песме које се певају на познату мелодију неке постојеће песме. Текст подобне песме требало би да има исту метричку структуру као његов узор (самоподобан), али у пракси,  у црк цркве вено носл слов овен енск ским им те текс ксто тови вима ма,, то се ретк ретко о деш дешав ава. а. Самоподобне песме су оне чија мелодија служи као узор подобним песмама. Зову се самоподобне зато што имају сопствену мелодију. Иако су самоподобне мелодије општеопштепознате, постоји велики број мелодијских варијанти ових песама. Ирмоси су песме канона. Састоје се од неколико подобних тропара који се певају на мелодију самоподобног тропара који се зове ирмос. Ирмоси су написани на почетку сваке песме канона. Књига која садржи ирмосе највећег броја канона, као и већине самоподобних, назива се Ирмологион.

95

 

ИЈ У В О Д И Ч З А П О Ј Ц Е К Р О З С А В Р Е М Е Н У Н Е У М С К У Н О Т А Ц ИЈ

По химнографском жанру песме се деле на: Ирмолошке — песме које немају своју мелодију већ се певају попут ирмоса и тропара канона на мелодију ирмоса или самоподобне стихире. Ирмолошком жанру припадају подоподобне стихире, тропари, кондаци, сједални, антифони, свјетилни, канони. Песме ирмолошког жанра певају се по ирмолошком напеву чија ритмичка основа може бити кратко или дугачко појање. Стихирарске — песме које имају своју сопствену мелодију, а писане су у унапред одређеном гласу. То су претежно самогласне стихире које се певају попут Господи возвах или Всјакоје диханије. Овај напев зове се још и самогласни самогласни.. Песме стихирарског жанра певају се по истоименом (стихирарском напеву) чија ритмичка основа може бити дугачко или широко појање (стари стихирарски напев).  Пападичке — су оне песме, попут псалама, великог  Пападичке славословља и других, које нису писане ни на једну одређену мелодију, те могу бити компоноване у било којем гласу. Најчешће се певају са широком, мелизматичном ритмичком основом (чији су најбољи пример херувимске и причесне песме), док појање песама заснованих на псаламским стихостихо вима може бити кратко и дугачко.

 

ЧЕТВРТО ПОГЛАВЉЕ ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

ПРВИ ГЛАС рви глас припада дијатонском тонском роду и састоји се из неколико различитих напева. Мелодије ирмоирмо лошког и стихи стихирар рарског ског нап напева ева пева певају ју се са основ основом ом на тонуу Πα, док осн тон основа ова пап папади адичко чкогг м може оже бит бити и Πα или Κε Κε..

П   10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

10 Κε

8 Ζω

12 Νη’

Πα’

Тон Ζω је ме Тон међу ђути тим, м, чест честоо ссни ниже женн ккак акоо у си сила лазн зним им ме мело ло-дијским обрасцима, тако и у узлазним, када се мелодија попне до његаа ал њег али и се не п пење ење даљ даљее на Νη’ или Πα’ Πα’.. Ирмолошке песме се певају у напеву у којем су доминантни тоно то новви Δι и р реетко Κε. Несавршене каденце ирм ирмолошког олошког напева напева падају на тон Δι, а сaвр сa врше шенe нe и по потп тпун унее на то тонн Πα Πα..

97

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Блажена



Гласъ

Б





                     С                                                              П                                              Р         ла

же

тї и по

по

мя

ми

ло

сти

вї

и

ја

кω

ми ло ва ни бу у дутъ

нѣ дї

да ма

ни

ю

из

ве

де

из

Крестомъже Крестомъже Раз бой ни ни и мя

зо

Ра

я

а врагъ А

ка вве введе деХрї Хрїсто сто осъ вонь

ву у у ща

є

гда

прї

и де ши во Цар ствї и тво емъ о

кла

ня

ю у ся

сло влю и Вос кре се нї е

стра стемъ твоимъ со

А

а

є гд гдаа пр прїї

спял ся

є

си

во

да момъ и Раз бой

ни ко комъ мъ ссоо гл глаа со сомъ мъ св свѣт ѣтли лимъ мъ во пї ю у ти

мя Го спо ди

сла

по

мя

ни

и ддее ши во Цар ст стввї и твоемъ

без грѣ ѣш не

и

во

  гро

бѣ по ло жи ил ся є си и во ле ю

но

вос

98

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

     кре слъ є си ја

А да

ма

по

кω Богъ со воз двиг ну вый

мя

ни и мя

се

бѣ

зо ву у у ща

                                                       Х                                                            М                                                        є

гда прї

и де ши шиво во Цар ствї и тво емъ

рамъ твой тѣ ле ес ный

по гре бе нї емъ

три днев нимъ нимъвос вос кре си вый

со

А

да момъ и

и же ωт

А

да а ма вос кре си илъ є си Хрї сте Бо

по

мя

ни и мя

зо

ву у у ща

є

же

гда прї

и де ши во Цар ствї и тво емъ ѵ

и

до о

чу ща на гробъ твой Хрї сте Бо

же

ѕѣ

и

брѣ то ша Аг ге ла сѣ

дя

ро

но си

цы прї

в'бѣ лыхъ ри и захъ ша

се Хрї стосъ

что

ω

и ще те

зо

ша

ло

ву у у

не ри дай те про о че е

є

                

пла

ра

нω

ща вос кре

      

99

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

А

     по сто

ли тво

и

Го спо ди

на

го

ру

                                                                  С                      О                                                     И     М  а мо же по ве лѣ ѣлъ є си имъ

се

и тя

ви и дѣв ше

по слалъ є си во Я зы

при шед ше Спа а

по кло ни ша ся

ы ки

у

их же и

чи ти и кре

сти и ти и я

ла ва От цу и Сы ы ну и Свя то му Ду у ху т

цу у по кло ни им ся

сло о вимъ

воспоимъ

зо

и Пре свя

ву ще и

та

гла

и

го

Сы на сла

Ду

ха вку

го лющ ющее Все свя

та

во

пѣ я

Тро и це спа си и всѣ всѣѣхънасъ ѣхънасъ ны

нѣ

и

при присно снои и во вѣ ки вѣ кωв кωвъъ А ми минь нь

а терь тво ю при

водятъ ти

во

мо ли тву лю

         дї е тво и Хрїст Хрїстее

моль ба ми

є

я

ще дрω ти тво

100

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

                      

я

да аждь намъ Бла гїй

да

тя а про сла вля а а

                              емъ

из гро ба намъ воз сї я ав ша а

го

о о

о

Уместо Трисвете песме

Є



  Гласъ

ли

цы



во Хрї ста кре сти сте

ся

во Хрї

     Є                            С                                    Є                   ста

ω бле ко сте ся ал ли лу у ї а ли цы во Хрї ста кре сти

ста

сте

ся

во

Хрї

ω бле ко сте ся ал ли лу у ї а

ла

ху

ва

и

минь

От

цу

и

Сы ну и Свя то му Ду у

ны нѣ и при сно и во вѣ ки вѣ кωвъ а

во Х Хрї рї ст стаа ω ббле ле ко ст стее ся ал ли лу у ї а ли

цы во Хрї ста кре сти сте е е ся

а

     а

а

а

а

а

а

а

а

а

во

Хрї

101

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

  ста а ω бле ко

о

 у

ї

у

ї ї

ї

сте ся а

а

а + ал ли

а

лу

у

у

а

                  

Ирмос девете песме Божића

     мо я  В  е  ли  чай ду ше чест нѣй шу ю  и сла         Гласъ



                          Т                 ав нѣй шу ю сту ю

горнихъ во ин инст ствъ въДѣ Дѣ ѣ

пре чи и

Бо го ро о ди и цу

а ин инст ство во ст стра ранн но

не е бо Вер тепъ

ву

ву

е

ви жу и пре слав но е

пре столъ Хе

ру

вим скїй Дѣ ѣ

ја а сл слы ы вм вмѣѣ сти ли ще в'ни их же

воз

е вмѣ сти и мый Хрї стосъ Богъ

є

ле

же е

                                            не

го же вос пѣ

  

ва ю ще ве ли ча а

е е е

е емъ

У песмама стихирарског и пападичког жанра, у првом гласу, мелодије се крећу по напеву који има доминантни тон Γα. Несавршене каденце у овом напеву падају на Γα, а савршене и потпуне на Πα.

102

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

Канон Евхаристије



 О                                                 М              И        И  Д                  С                                     Гласъ

 

т

a

го

є

ца

о



а

и

и Сы на

Ду у

у

ха

ди но су

у

и

Тро о

ущ ну у

Свя

о

ю

у

у

та

и

цу

у

и

не е раз дѣль ну ю

хва ле

и

и

нї

я

со

ло ость ми и

ду у

ма мы

о стой

вя атъ

ис

сла

по

ко

но

Го

и

вы тво

о

о

пра а

о олнъ не е

е

ра

же

ер

тву

хомъ тво имъ

свя атъ святъ Го

о

и

я

спо о

о ду

а

ве е

а

спо одь Са е

ω

бо

е ед но

ва

оѳъ

и зе

са

ан

мля

на

а

              

103

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                    въвы ы ыш нихъ во

и

бла

мя а

Го

го

сло венъ гря а

о спо од не

е

ω

ды ый

са ан на

                Т                                                   в’Вы ы ыш нихъ е

е

а

го

сло

о

спо о

о

о о

бе е

по

о

ви имъ

о ди

е емъ те е бе е бла

те

бѣ бла го

и

же е е

е

мо

о

да римъ Го

ли имъ ти ся Бо о

е нашъ

Мелодије појединих песама пападичког жанра имају основу на тону Κε. Тај напев се назива Први четворогласни, зато што је његова основа стопе Πα.ос Доминантни тонуј јеедно Νη’ изнад изн ад ос основ нове, е, четири ка каоо и Δι, ΓΓα α изнад и Πα тона исп испод од основ нове, е, а на њ њих их уједн о падају и одговарајуће каденце.

Алилуја пред Јеванђеље

Гласъ

А

л

ли

лу

у

у

 ї





а

ал

ли и лу

104

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

                                       

 у

у

у

ї ї

ї

ї

а

а

а

а ал ли и

        лу

у

у

у

у

ї ї

ї

ї

а

Изузетак чини подобна мелодија сједалена Гроб твој Спасе која се пева у хроматском тонском роду. Пева се по мекој хромат хро матској ској лествици иако припада Првом гласу осмогласника. осмогласника. Зато се овај напев назива Први хроматски. Његова основа је Κε, а доминантни тон је Γα испод основе. Све каденце су на тону Κε.

Сједален по првом стихословљу



                                     Г                                                                                           Гласъ

робъ твой Спа

мер твї и ωт ω

быв ша

про

а

се



во и ни стре гу щї

бли ста нї я ја вль ша шагω гω ся

по

вѣ ѣ да ю

е

нї

е

те

бе

би

и

те ля

те

бѣ при па а

му

у

изъ гро ба

на ше му

сл слаа а вимъ тли и

є

Аг ге ла

ща Же намъ Во ос кре

се

и

и

по тре

да емъ вос кре кресс ше

ди но

му

Бо

гу

105

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

ДРУГИ ГЛАС сновни вид другог гласа црквене музике припада хрохроматском тонском роду, а у зависности од напева у којем се поједина песма пева, тонски род може бити меки или тврди хроматски.

О 

Ирмолошке мелодије другог гласа припадају тврдом хрохро матском тонском роду са основом на тону Πα, а понекад и са основом која је транспонована на тон Βου. Доминантни тон у ирмолошком ирмо лошком напеву је Δι, а ређе Γα, или Κε. Несавр Несавршене шене каденце падају на Δι, Γα или Κε, а саврш савршене ене и потпуне на основу, односно на тон Πα. 6

20

Πα Βου

4 12 12 Γα Δι

6 Κε Ζω

20

4 Νη Πα’

Блажена

     Гласъ

Б тї

ла

же

ї и по

ни ми



ло сти

вї

ми ло ва а ни бу у дутъ

и

ја

кω

107

 

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Г

                ласъ ти при но о симъ Раз бой ничь и мо лим ся

по

                 К                            П                             С         М                       мя

ни насъ Спа се

рестъ те

бѣ при но симъ в’про ще нї е пре е грѣшенїй

є

го же насъ

вѣ

ко люб че о

ю и

кла

во Цар ств ї и тво емъ

ра

во ста нї

мер тї ю тво е Вос кре ѵ

и

є

си Че

ло

ня ем ся тво е му Вла ды ко по гре бе нї ю

ба вилъ є си мїръ Че

и

а ди прї ялъ

и ми же

ло

ωт

тлѣ нї я из

вѣ ко люб че

ю Го спо ди по жер та бы быст стьь сме смерть рть

се нїемътво имъ Спа се мїръ спа слъ є си

ро нω си цы срѣтилъ є си вос кре есъ ωт гро ба

у

че

тво е вос та нї е

ни кωмъ воз

вѣ стилъ є си

ре

щи

 

108

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

 же  И    во  тьмѣ спя щїи тя  свѣтъви дѣв  ше   



въпре

                       С       О                       И                   Р                                                           ис под нѣй шихъ а до выхъ Хрї сте е вос кре со ша ла

ва

т ца

свя то

От

цу

и Сы ы ну у и Свя то му Духу

про сла вимъ Сы ну по кло ним ся вси

и

му Ду у ху вѣр нω вос по имъ ны

нѣ

и

при и сно и

во

вѣ ѣ ки и

пре

сто ле о гне зра а чный ра дуй ся

вѣ кωвъ а минь а дуй ся

не

вѣ сто не не вѣст на я

че ло

ра дуй ся

ја же Бо га

вѣ кωмъ Дѣ во рожд ша я а а а

а

Ирмос девете песме на Богојављање

Гласъ

В

е

ли чай ду ше

 мо

я

 чест нѣй шу



 

109

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

              ю

гор нихъ во ин ствъ

Дѣ

ѣ

ву пре чи и сту ю

              Н                                                                           Бо го о ро ди цу е до

у

мѣ єтъ всякъ я зыкъ бла

до сто о я нї ю

мїр ный пѣ бла

ти

тя

мѣ

а Бо го о

га я су щи вѣ ру прї и

вѣ си бо

анъ

из у

є

го хва ли ти по

ва етъ же умъ и ро ди це ми

ста а

тель ни

ω

пре

ба че

и бо лю бовъ

же стве ственн но ю у на а шу

си пред

и

ты бо Хрї

ца

стї

тя а ве ли

ча а е е емъ

Отпуститељни тропари и све песме стихирарског жанра певају се у меком хроматском напеву са основом на тону Δι. Његови доминан доминантни тни тон тонови ови су Ζω изн изнад, ад, а Β Βου ου исп испод од осн основе ове.. Несавршене каденце каденце падају на Ζω и на Βου, а саврше савршене не и потпуне на Δι. 8 Νη

14 Πα

8 Βου

12 Γα

8 Δι

14 Κε

8 Ζω

Νη’

110

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

Васкрсни отпуститељни тропар

 Є                                               Гласъ

      

гда

без сме ста

а

сниз шелъ є си късме ер ти Жи во те

ерт ный

то

нї емъ божества

гда Адъ

є

у мер мертвилъ твилъ є си бли

гда а же и

у мер шы

я ωт пре ис под нихъ вос кре силъ є си вся Си

лы не

                                   бес ны я взы ва а а

сте Бо же нашъ Сла ва

а

ху

а

а

Жи

те

зно дав

че Хрї

бѣ

Неке пападичке мелодије, попут Канона евхаристије на литургији светог Василија, служе се напевом који припада меком хроматском роду, са основом на тону Βου. Суштински, разлика између меког хроматског напева са основом Δι и једина меког хроматског са основом Βου је у тонском центру. Мелодије се крећу  у истом опсегу, са истим доминантним тоновима и медијалним каденцама. Потпуне каденце, међутим, падају на тон Βου. Употреба тврдог и меког хроматског напева у једном гласу, карактеристична је још и за шести глас.  Други глас се често употребљава у појању. То је уобичајени глас за возгласе, антифоне на Λитургији (свакодневне и празничн празничне), е),

111

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Τрисвету песму. Исправно би било користити други глас за све литургијске песме чији се глас не мења из недеље у недељу (мења се глас херувимске песме, ирмоса и причесне песме). Данас се, међутим, у грчкој, бугарској и румунској пракси, усталила упоупотреба петог и осмог гласа, нарочито у Канону Евхаристије.

Јединородни Сине

             С                                              Є    Гласъ

      

ла

ва

у

ху

 Ду

ки

От

и

вѣ кωвъ а

ди

цу

и Сы

ны

и ну и Свя то

нѣ

и

му

при сно и во вѣ

минь

но

ро

од

ный Сы

не и Сло ве Бо о

                                       

жїй без смер тенъ сый нї я

ти

на

и

ше гω ра

из

а

во

ли вый спа се

а ди

ся ωт свя ты я Бо го ро о ди цы

дѣ вы Ма рї

и

не

во

пло

ти

и

при сно

пре ло жнω во че ло вѣ чи

         

 

112

 

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

                                вый ся

рас пный ся

же Хрї сте

смерть по пра вый

є

Бо же

смер тї ю

ди инъ сый Свя ты я Тро и

                                                           цы

спр спроо сла вля е мый От цу

ху спа

си

и

на

а

и Свя

то му Ду

асъ

После малог входа

Гласъ

                                                   П



рї

и

ди

и

де е емъ ко Хрї сту

те по кло ни им ся и

спа

восс кр во крее сы ы ыйиз ме мерт ртвы выхъ хъ

си и ны

при па

Сы не Бо о жїй

по ю щы я Ти Тиал ал ли лу ї а

Трисвета песма

 С                                       Гласъ

      

вя тый Бо

о

о же

свя тый тыйбезс безсмерт мерт ный

святый крѣ ѣ

ѣп кїй

по о ми и лу уй на асъ

         

С

вя тый

Бо

о

о

о о

о

же е

свя тый

      

      

 

113

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

           крѣ ѣ

ѣп кїй

свя тый без смертный

по о ми

и лу уй на асъ

             С                                                                                           вя

 

тый

Бо о

о

о о

о о

о

о

о

 

же е

а

а а

свя

тты ы крѣ ѣ

а

а

ѣп

а а а

кї

ты

ї ї ї

їй

ы ы ый Бе ез

свя

сме

                    е е ерт ны ы ы

ый

по ми

и

и и и

лу уй на

а асъ

Изношење дарова

Гласъ

      

Б  го  сло ве  енъ  гря  дый  во  мя  ла    и      ви Го спо  о  од  сподь  и ја  не    БогъГо         

                и

ся

на

а амъ

114

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

По причешћу

 В                                                                                   Гласъ

      

и

дѣ хомъ свѣтъ и ис ти ный прї я

ха не бес на гω ю

не

та

а

ω

брѣ

хωмъ Ду

то хωмъ вѣ ру

и стин ну

раз дѣль нѣй Тро и цѣ по кла ня ем ся

бо насъ спа

сла а є

е есть

Благодарење

        пол    на минь  нят  ся у  ста  А          Даис  Гласъ



                                                                             ша хва ле нї я тво е

по

емъ сла ву тво ю

при ча

сти ти ся

без сме ерт нымъ со

гω Го спо ди

жи

кω

да

ја кω спо до билъ є си синасъ насъ

свя тымъ тво имъ бо

и

ја

во

блю ди и насъ во тво

же ствен нымъ

тво ря щым щымъъ тай тайнам намъъ

ей свя ты тыни ни

весь весьденьпо деньпо у

 

115

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

      ча ти ся правдѣ твоей

ал

ли

лу

ї

а

ал

ли

                    лу

ї а ал

ли

лу

ї

а

а

а

По заамвоној молитви

         и мя Го    бла  го сло    Б   у ди  спо  дне вен  но            Гласъ



ωт ны нѣ и до вѣ ѣ

ка

                   Б                       у

но

ди

и

мя

Го

ωт ны нѣ и до

спо о дне бла го сло

вѣ

ѣ

ка

а

а

ве ен

116

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

ТРЕЋИ ГЛАС

Т  

рећи глас се креће по енхармонском напеву са основом на тону Γα. То значи да су његови интерваинтервали темперовани попут клавирских. Доминантни

тонови у трећем глас тонови гласуу су Κε изна изнадд основе гла гласа са и Πα испод ос основе, нове, као тонови на које падају несавршене каденце. Мелодије трећег гласа крећу се по тетрахордном лествичном систему. 12 Νη

12 Πα

6

12

12

Βου Γα

Δι

6 Κε Ζω

Стога се се на тону Κε пише трајна трајна сни снизилиц зилицаа T која означава да Ζω треб требаа пева певати ти увек сн снижено ижено.. Блажена

   

 Б                Гласъ



ла

же

тї и по ми ло

ни

ми

ло сти

ва

ни бу у дут дутъъ

вї

и

ја кω

117



 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

   ω   т

ве ерг ша Хрї сте

за

по вѣдь тво ю

пра

                                 С                                         от

ца

А

да ма

из Ра

бой ни ка же Щe дре стѣ

вонь все лилъ є

ни мя о

є

ди

ис

Спа а

я изгналъ є си

по

си

вѣ дав ша тя

зо вy

ща

Раз

на

кре

по мя

а се во Цар ствїи твоeмъ

грѣ ѣшши грѣѣш шихъ хъ нa нaсъ съ смeрт смeрт но

си кля тво ю

Жи

тѣ ломъже тво имъ

во

ю

ω

су

ди дилъ лъ

дa ав че и и Го спо о

без

грѣ ѣ

ѣ шне Вла

                  В          ды

ко по стра дaвъ

зо о вy щы ы я

ос кресъ изъ

насъ

по

смерт ны

мя

я

ω

жи вилъ є си

ни и нa нaссъ во Царствї и твоeмъ

ме ерт выхъ со вос

ωт стра сте ей Вос кре се

кре силъ є

си

нї емъ тво тво и имъ Го спо о

118

     

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

              ди

смерт ну ю же всю

си

лу

по

гу

билъ

                           Т                                                              є

си

Спа

зо вемъ

по

а

се

мя

се

и же во

ω

жи

тлѣ

нї

во

ра а ди вѣ ро ю ти

ни и насъ во Цар ствї и твоемъ

ри дне внымъ тво имъ

и

гω

а дѣ у

по

гре

бе

мер щвлен ны я

нї

ја

емъ

кω Богъ

тво ри вый со воз дви глъ є си

и

е всѣмъ ја кω благъ ис то чилъ є

вѣ ро ю зо ву щымъ все гда

по

мя

не

си намъ

ни и насъ во

               М                                     Цар ствї и тво емъ ѵ

ро

но

си цамъ Же намъ пер вѣ е

ся

є

си

во

зо

пи ивъ є же Ра дуй те ся

во скресъ изъ мерт выхъ Спа а

и

ја вил

а

се

тѣ ѣ ми дру гωмъ



119

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

              тво имъ

воз

вѣ

ща е ши

во

ста

нї е тво е

                                  Н                                                           С                        О                            Хрї сте

се

гω

ра а ди вѣ рою ти зо вемъ

п о мя

ни и насъ ввоо Цар ст ствї вї и тво емъ а

го

про ω бра бѣ

ди

бѣ сы

по

рѣ

зо

вый

Мω

ѵ

сей ру

цѣ рас про стеръ

ва ше Крестъ

А

ма ли

ка

мы

ро

ю

го

о ру жї

же

е

вѣ

то

по

на

крѣп ко е прї ем ше вси зо вемъ

мя

ни и насъ во воЦар Царствї ствї и тво емъ

ла

ва От

цу

и

Сы ы ы ну и

Свя то

му Ду у ху т

ца и Сы ы на и

Ду

ха

свя

та

го

 

вос по имъ вѣр нї

га є

ди

и

и на го о

є

ди на го

Го спо о да

Бо о

ја кω ωт

о

є



120

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

       ди

на гω Солн ца

три

сї

я тельна бо єсть Тро

                                 И             Р                                                                                                       и

ца

по

мя

и

про свѣ

ща етъ вся зо о ву щы ы я

ни и насъ во Цар ствї и тво емъ

ны ы нѣ и

при снω

и

во

вѣ ѣ ки вѣ ѣ

кωвъ а а минь

а дуй ся две ре

во площь ся

нивъ

Соз

тя

Бо

жї

я

Є

да тель за пе ча

Ра дуй ся

о

бла

же ственный дождь но сяй Хрї ста и

пре сто о ле

Бо жї я чест я а

а

на а

а

не бес ный а

я

ю же прой де

та ну

че

со

хра

лег кїй

Бо

Ра дуй ся

лѣ стви це

Ра дуй ся го ро

туч на я не сѣ ко

ма

121

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Васкрсни отпуститељни тропар

   

  Д                                                         Гласъ



ду

а

ве

ют

ся

се

ля ат ся не

зе мна

я

дер жа а ву мыш це ю сво

тї ю смерть до

ва

лї

ї

е

бе

сна

я

да

ја

кω

со

тво ри

ю Го сподь по пра сме ер

пер ве нецъ ме мерт ртвы выхъ хъбы быст стьь изъ чре ва

из

ба ви насъ и по

ю

ра

да

а

де мї ро ви ве

ми лость

Ирмос девете песме Сретења

Гласъ

     дѣ ѣ ѣ во о       о го   ро  Б   ди  це  

                               о

 ї

и

Хрї

ї

е

стї

я нωмъ

по

на а тя

крїй

у

у

у

по

со

блю ди

по

ва

а

ва

а

и спа си

нї

и

ю у щыхъ



122

   



 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

сѣнии   ви димъ за ко нѣ пи  са  нїй  В’  о бразъ                                                                       вѣр нї ї и

вся акъ му же скїй полъ ло

за а я святъ Бо о

Сло во

От

ща ся ма а ча а

рї

сна раз вер

тѣмъ пер во ро жде ен но е

ца бе ез на чаль на

те

а

гу

же

ю

Сы на пер во

не и

ску

со

ро дя

му жнω ве вели ли

е е е емъ

Божићни кондак „Дјева днес“

    

                      Д                                                               Гласъ



ѣ

а

ѣ ва днесь пре

етъ

и

су

ще ствен на

зе мля а Вер тепь

му при но о о ситъ

 

А

стыр ми сла во сло о о вятъ ѕвѣ здо о

го

раж да а

к'не при сту пно

аг ге ли с'Па

Вол хви

и

о ю спу те ше е е ству ютъ

а

а

и и же со насъ бо

     



123

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                ра

а ди ро

ди

ся

О

тро

ча

мла а до пре

                    вѣ

ѣ чный Бо о о огъ

Сједален Сједале н „Красотје „Красотје дјевства“ дјевства“

            дѣ        твоо е  ѣв ства гω

Гласъ

   К                                                         

ра

со

ттѣѣ ѣ

и пре свѣ тлой чи и

илъ

у

ди

ди и це

вив

сто

ся

ку

ю

тѣ

во

 

ѣ тво ей

пї

ти по хва лу

Га

врї

я ше тиБо го о ро у

при не

су до

                                 сто ой ну ю  у

мѣ

что же воз и

ва ю и

ве лѣнъ быхъ во

го

да ат

пї

на а я

у

ме ну ю у тя не до

жа са ю ся

ю ти

Ра

тѣм же ја кω по

а

дуй

ся Бла



124

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

Трећа статија Христовог опела

   

 Р                                                Гласъ



о

о

о

о ди

вси и

и пѣснь при

ся атъ по гре бе нї

му у у Хр Хрїї ст стее мо мой й

ї

ї ї

и

ю

и и но

о

тво о е

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

ЧЕТВРТИ ГЛАС етврти глас састоји се од неколико различитих напева у зависности од химнографског жанра. Песме ирмоирмо лошког жанра служе се дијатонским напевом који се назива  Леге  Легетос тос , са основ основом ом на тону Βου и са доми доминантн нантним им тоновима тонов има Δι и Ζω Ζω.. Не Несаврш савршене ене каден каденце це пада падају ју на Δι и Ζω Ζω,, ал али и често и на Πα, док савршене и потпуне падају на Βου. Када се мелодија спушта испод испод основе, тон Πα се увек пева повишено повишено када  је у позицији позицији пролазног тона. Исто тако када тон Ζω није носилац мелодијског обрасца, пева се снижено у силазном току мелодије.

Ч  

8

12 Γα

Βου

12

10

Δι

Κε

8 Ζω

12 Νη’

10 Πα’

Βου’

Блажена

    Б                 Гласъ

ла

же

тї

ї

и

 Д

ре

ни

ми



ло

сти

вї

и

ја кω

я бысть из се ленъ

дре

по ми ло ва ни бу у дутъ

вомъ А

дамъ

ра

   

 

127

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                вомъ же крест нымъ Раз

бой никъ въΡай все ли и ся овъ

                                     В                                                у

бω вкушъ за

по вѣдь ωт

гω овъ же сра спи на емь та

я ща го ся

Бо

по

ве ер же

га

мя

ис

со твор ша

по

вѣ ѣ да

ни мя во

пї

я

во

на Κрестъ сме ерт

ну

ю раз

Цар ствї и тво емъ оз

не сый

ся

ру ши вый си и лу є же на

че

ны

по

че ло

ка

вѣ

ру

я

и

за

гла дивый ја кω Богъ

ко пи са нї е Го спо ди Раз бой ни

нї

е

и намъ по даждь є

ко лю уб че вѣ ро ю слу жа щымъ

сте Бо же нашъ

и

во

пї

ю щымъ ти

по

ди не Хрї мя

ни и насъ во Цар ствї и тво емъ

Р

 у

ко

пи

са нї

е

на ше на

Кре

стѣ ѣ

 

128



 

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

                ко пї еемъ мъ раз дралъ є си

и

вмѣ нив ся в’мерт выхъ

                                                   Р                                                                                та

ба

а

мо шня

го

ви вый всѣхъ

нї емъ тво имъ

му чи те ля

ωт

узъ

им же про свѣ

вѣ ко люб че Го спо ди и мя ни и ас

во

ди спо до би

и

кре си и вый є

ме не на по ка

ю

ти хом ся пї

пный ся и вос кре сый

да ма вос

а до выхъ Вос кре се че

е емъ ти

ло

по

насъ во Цар ствї и тво емъ

гро ба три дне е венъ

пло

а

свя залъ є си из

я

ја

пер

ди

нї е

кω си

во здан на го А

не без сме ерт не и

ω бра ти ти ся Го спо

ωт все гω серд ца мо е гω

вѣ ро ю при снω взы ва ти ти

мя Спа а се во Цар ствї и тво емъ

и ленъ изъ

и

по

мя

те

ни

 

129



 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

 и же без стра    стен      къ  асъ  ра  ди стенъъстра страст стный ныйбы быст стьь че ло вѣ вѣкъ Н 

                                                                         В                                                               и

во ле ю на Кре стѣ при гво ждей ся насъ со

воск оскреси реси тѣм же и Вос кре и

ми

сла вим вимъъ

со

кре стом стомъъ Ст Стра раст стьь и

се нї е

и ми же воз

со

зда хом ся

же и спа

са ем ся взы ва ю ще

по

мя

ву

дер

ни и насъ во Цар ствї и тво емъ

ос крес ша го изъ мертвыхъ и

жа а ву

плѣ нив ша го

ро но си ца

нї и у ви ти

ми

мо лимъ

ωт

ни

ка

бла го ра

по

мя

ни и

до

ви ди ма же на ми Мѵ

Ра а ду дуй й те ся

ду шы на а шя

бой

и

а

гла го лю ща го вѣр

ис тлѣ нї я из зо ву

ще все гда

ба

а

Раз

зу мна гω гла ссомъ омъ к’не му

насъ во Цар ствї и тво емъ



 

130



 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

   ва От цу и  ла Сы  ы  ну  и Свя  то С 

    О                                                                                                И      М                му Ду

у ху

т

ца

и

Сы на и Свя та

ди но му дрен нω вѣр

нї и сла

сто ой нω

по

е

ехъ

су

ян

но пре бы ва

ю

раз

дѣ ѣль но и

не при сту уп но

вля ем ся о

мо лим ся Є

у ще є

ѵ

ще

го Ду ха вси

є

во сло ви ти

до

дин ство бо же ства

в’трї

по ста а сѣхъ

не

слї

є

сто

не

им же из

ба

про

о

гнен на гω му че нї я

ны нѣ и

при

и

снω

и

во

вѣ ѣ ки

вѣ кωвъ а минь

а терь тво ю Хрї сте пло тї

рождшу ю тя

и Дѣ ву во

ю

безъ сѣ ме не

и стин ну и по ро жде





 



131

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

           ствѣ пре бы ыв шу

не тлѣн ну сї ю ти при во димъ

                                                          в’мо ли

и

тву Вла ды ко мно го ми ло сти ве

грѣ ше нїй про ще нї во

пї

е

ю щымъ ти

да

по

мя

а

руй все

пре

гда а

ни и насъ во Цар ствї

  

и

тво

е е е

е емъ

Ирмос девете песме Благовести

    Б                         ЈА                                               Гласъ

ла

хва

го

вѣ

ству

ли те е не бе а

вω ω ту

скве е ер ныхъ

кω

да



уй зе мле ра дость

са

Бо жї

ю сла а ву

ω ду ше влен

ни

уст нѣ

но му

ка ко же кос нет ся же

ди цѣ не мо олчнω гласъ Аг ге

вѣ

ве лї ю

ѣр ныхъ

ла вос

пѣ

Бо жї ю кї

ру

ка

Бо го

а

ро

ва ю ще

 

132



 



 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

                 

с’ра до стї ю да во пї ютъ

Ра дуй ся Бла го

дат на я Го

  

                 

споодь с’то бо сп

о

о

ю у у у

у

Ирмос девете песме Цветне недеље

             Б                                                                  Гласъ

огъ Го сподь и ја ви ся намъ

пра азд никъ и ве ве

ли

се

ля ще ся

и чимъ Хрї ста

пѣ снь ми зо

со

ву у ще

ста

прї

и

с’ва ї а ми

Бла

го

ви

те

ди те воз

и

вѣ твь твьми ми

сло венъ гря дый во   

и и

мя Го

о

спо да Спа са на

ше гω ω ω ω

Ирмос девете песме Педесетнице

    Р               Гласъ

а дуй ся

дѣв ствен на

Ца

я

ри

 и

сла а во

це

ма а те

вся ка

бо

у

ро

до бо





133

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                     ω

бра ща тель на я бла

го гла го ли ва я у ста

                                                                     ви

тїй

ство ва ти не

до сто ой нω низ у де

мѣ

мо о гутъ

те бе

ва етъ же умъ всякъ

ство о ра зу мѣ ѣ ти

пѣ ѣ ти

тво

тѣм же тя со

е ро рож ж

гла снω

  

сла

а

а

ви и и и имъ

За песме стихирарског жанра користи се другачији дијадијатонски напев. Основа му је на тону Πα, али веома често мелодијски обрасци почивају на тону Βου. Заправо тај напев може се схватити као мешавина Првог стихирарског гласа и Четвртог ирмолошког (Легетоса). Када је основа на тону Πα, доминантни тон је Δι, а када му је ос основа нова на Βου, његове карактеристике су попут легетоса. Потпуне каденце у овом напеву увек су на тону Βου. Попут већине дијатонских напева, и у стихирарском четврчетвр том гласу, висина тона Ζω зависи од сме смера ра кретања мелодије.

10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

10 Κε

8 Ζω

12 Νη’

Πα’

134

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

Господи возвах

 Г                                                            Д                                   Гласъ

     

о спо ди

воз зва звахъ хъ к’те

слы ши и мя а Го о

о

бѣ у слы ши и мя

спо о о

о ди

ди

воз звахъ к’те бѣ у слы ши и мя

а

су

гω

мо

ле

вне гда

нї ї

а

ис пра вит ся

кω ка ди

дѣ я

я

нї

у

вон ми гла

о

ее

ру

ку

у

е

е

слы ы

ди и

мо ли тва мо о я

ло предъ то

е

Го спо

воз зва ти и ми к’те е бѣ

ы ши и мя а Го спо о а

я а мо о

у

мо

бо о

о

о

ю

ја

воз

е ю жер тва ве чер ня а

слы ы ы ши и мя а Го спо о

ди и

Мелодије песама пападичког, али и понеких песама стихистихиГосподи возвах) крећу се по дијатонском рарског жанра (широко напеву чија је основа на тону Δι.

135

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

 Доминантни тонови су Ζω и Πα’. Несавршене каденце су на Ζω и Πα’, а савршене и потпуне на Δι. 12

10

Νη

8

Πα

12

Βου

12

Γα

10 Κε

Δι

8 Ζω

Νη’

Алилуја пред Јеванђељем

      А                                Гласъ

     

ал

 у

у

и лу у

ли и

ї

ї

у у у

лу

ї

у

ї

ї

ї

ї

а

ї

а

ал

а

ї

ї

а

ли и лу

а а а ал ли и

а

Одређене песме ирмолошког химнографског жанра (тропа (тропа-ри, сједални и кондаци), претежно се певају у једном веома посебном напеву. Њ Његова егова ка карактеристика рактеристика је снижено Κε и благо повишено повиш ено Πα када ссее мелод мелодија ија спус спусти ти до њег њега, а, због че чега га га је практично немогуће разликовати разликовати од меког хроматског напева другог гласа. Савремена пракса, заправо, сматра да су мелодије овог напева позајмљене из другог гласа, те се за њихово обележавање користе именитељи и предзнаци меког хроматског тонског рода. Основа напева је Δι, а доминантни тонови и медијалне каденце су на Ζω, као и Βου испод основе напева. За разлику од тропара другог Βου, ου, док су наглаше наглашене не каденце  увек нагласа, Δι. потпуне каденце су на Β

136

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

8 Νη

14

8

Πα

Βου

12

8

Γα

14 Κε

Δι

8 Ζω

Νη’

Васкрсни отпуститељни тропар

 С                                                                                                   Гласъ

       

вѣт

ωт

Аг

лу

ге ла у

и пра дѣд не

А

ю Вос кре

є

се

нї

я

про по вѣдь

вѣ дѣв шя Го спод ни У че ни цы ω

су жде

по сто лωмъ хва а ля щя

нї

е ωт ве ерг шя

ся гла го ла ху

про вер же ся смерть вос кре се Хрї стосъ Богъ

яй

ис

да ру

мї ро ви ве лї ю ми и лость

Божићни отпуститељни тропар

         сте  Бо   воз сї Р о  жде ство тво е Хрї же нашъ             Гласъ

 

я

мї ро ви свѣт свѣтъъ ра а зу ма

в’ в’не немъ мъ бо ѕвѣ зд здам амъъ слу жа

 

 

             

     137

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                   щї и

ѕвѣ здо

ю

у ча ху ся

те

бѣ

кла ня ти

                                         

ся Солн цу пра

со

ты во сто ка

ав

ды

и

те

бе

вѣ

дѣ

ти с’вы

Го спо ди сла ва те бѣ

Самоподобни сједален Удиви сја Јосиф већ је веома познат по својој прелепој хроматској мелодији. Велики број сједалена на  јутрењу пева се по узору на њега. Мелодија припада тврдом хро хро-матском тонском роду, једном специфичном напеву, којег неки чак сматрају деветим гласом црквене музике. То је напев Ненано (Νενανώ). Овај напев има основу на тону Δι, иако се његове мелодије често крећу по целом тетрахорду испод основе. Овај тетрахорд је  увек хроматски (попут шестог шестог гласа), док је тетрахорд изнад оснооснове претежно дијатонски. У овом напеву певају се још и изабрани псалми полијелеја.  Доминантни тонови су Δι, Ζω и евентуално Πα’. На ове тонове падају и одговарајуће каденце. Позната мелодија Удиви сја Јосиф не користи се за певање отпуститељних тропара. Исти самоподобан има мелодију прилаприла гођену напеву у меком хроматском тонском роду. Неки од веома важних отпуститељних тропара певају се по овој мелодији, као тропрари претпразништва Божића Готови сја Витлејеме , Написоваше сја иногда , као и  Агница Твоја.

138

 

ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ

H

6

20

4

Πα Βου

12

Γα Δι

10 Κε

8

12

Ζω

Νη’

Πα’

Сједален „Удиви сја Јосиф“

             У      Гласъ

     

ди

ви

и ся

а Ї ω сифъ є же па а че є сте

                                                                                                                                      ства зря

на

ру

но дождь

емъ Бо не

шїй

и вни

о

го

ма

ше

мы ы слї ю

и же

в’без сѣ мен нѣмъ за ча тї и тво

ро ди и це

ку

ω па ли м муу ю же злъ А а и

и

сви дѣ тел тельь ств ствуу

я

пи

рω

ну

о гнемъ

ω нноо овъ про зяб

Об ру ручч ни никъ къ тв твой ой и

хра ни и и тель Свя щен ни кω ωмъ взы ва а а ше

Дѣ ва

раж да

дѣ вваа

пре

а а етъ и

бы ва

а

и по ро жде е ствѣ па а

а етъ

ки



     

139

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Иако се четврти глас служи углавном дијатонским и хроматским напевима, на самом крају треба поменути и један нестандардни енхармонски напев са ос основом новом на тону Πα. Његов Његови и доми доминантни нантни тонови су Γα и Κε, не несавршен савршенее каденц каденцее су на Γα и Κε, а ссавршене авршене и потпуне потпуне на Πα Πα.. Тон Νη ссее често пева повишен повишено. о.

Једин Свјат

           Гласъ

Є

     

динъ Святъ

є

динъ

Го сподь

Ї

и

во сла а а а ву Бо га От                                        а     ца а  а А а    минь  сусъ Хрї стосъ

 

ПЕТО ПОГЛАВЉЕ

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

ПЕТИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ПРВОМ ети глас је вероватн вероватно о најраск најраскошниј ошнији и глас црквен црквенее мумузике. Његове мелодије могу бити различитог опсега, оп сега, од прилично једноставног ирмолошког напева, до изузетно захтевног стихирарског. Пети глас припада дијатон дија тонском ском тонском роду, а његове мелодије се крећу у неколико различитих различитих

П   напева.

Ирмолошки напев за основу има тон Κε. Доминантни тон је Νη’, а његове његове главне карактерист карактеристике ике су увек природно природно Ζω и повповишено Γα у завршним мелодијским обрасцима. обрасцима. Мелодије се се само  у изузетним случајевима спуштају испод Γα, а навише се протежу до Βου’. 8 Γα

12 Δι

10 Κε

8 Ζω

12 Νη’

12 Πα’

Βου’

141

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Блажена

 Б                         Р                                                  И          

Гласъ ис

тї

ла

же

и

по

аз

вѣ

ни

ми

ло

ми ло ва ни

бой никъ на

се

ерд ца

ствї

по

и

бу

Кре

ро вавъ Хрї сте

сти

у

стѣ

ис

мя

вї

у

Бo

по

и

ја

кω

бы

ти

у у дутъ

о га

тя

вѣ да тя чи и

ни мя Го спо ди во

стѣ ωт

пї

я воЦар во Цар

тво о емъ

же на дре

ро

ду

дре

ва клятву

вѣ Крестнѣмъ жи знь про цвѣт ша

на ше му

и

из

су

го

ши ив ша ю у же ωт

                                                 С      вос

по

си

Со

дѣ те ля со гла снω

о имъ

мер тї

є

ја кω Спа са и

ю

си

и лу

тв тво о

е

и

со

ю Хрї сте смерт смерт ну ю раз ру шил шилъ ъ

воз

дви и глъ є

си

и же

      

 

142

              

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

             ωт

вѣ

ѣ

ка

у

мер шы я

тя

по

ю щы я

и

                     Н                         Р                                              К                                  стин на го Бо га и Спа са

а

гро объ твой Хрї

чест ны я

ти

и

ас

жден но

на

ис

ны

пен шу ти ся Хрї

ю

раз бωй ни ку

кло

А

ли

ни

сте при ше е ед шя Же

Вла

и

и

и

ды

во

ы цѣ

и и им ся

зо

по

є

динъ у бω

дру

ны

ма за

се Го спод сподьь

сте по сре дѣ дво

ю

ху

гїй же ис по

ω су

ля

тя

вѣ да я

и и ся

по о сто лωвъ ли и

чест ны я

 ја кω

го

ја ви ся имъ Аггелъ Аггел ъ во пї я Вос кре

а в’Рай все о

е

ка ху тя жи зно дав че мv ро

ω су жденъ бысть пра вед нѣ

тя

ше

ку при ше е ед шя Же

пи ша Хрї стосъ вос кре се

и Со дѣ те лю то

му

у по

      

    

143

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

 ла ва От  цу и Сы  ну у и Свя то  му  Ду ху С 

     

                     И                     Р                                                         

Т

ро и це не

дѣ тель на я

тый

са

раз дѣль

и

я

все силь на я

Ду у ше

те

на

е

ше

на

Є

От

ди ни це

че

Сы

бе п пое оем мъ

ис тин тин на го

при и сно

и

все

не и свя

Бо га и Спа

го

ны нѣ и

во

вѣ ѣ ки

вѣ

кωвъ а минь

а дуй ся ω ду

вра та

не

ли

и мый

ся

про

и

Ма ти Ем

гω ω ω

ω

ω

хо

ше влен ный хра а

ди

ма я

ме

Бо жїй и

ра дуй ся не

ω

па

о гне ω бра зный пре сто о ле

ра дуй

ма ну

на ше

и ла Хрї

ста

а Бо га

144

               

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

Васкрсни отпуститељни тропар

 С                                                             Гласъ ис

о без

 Дѣ

вы

на а

ся

на чаль но е Сло во От цу

ро ожд

ше

ше

вос

є

ја кω бла го во

шы

я

ся

ли

и

и

пло тї ю

ѣ ти

слав нымъ Вос кре

Ду хо ви

на спа

по имъ вѣр нї

крестъ и см смер ерть ть пре тер пѣ

мер



и

взы

и вос

се

се

кре

е

нї

ωт

е

по кло ним

ы

ти

си

ти

на

у

нї емъ сво имъ

Ирмос девете песме Вазнесења Гласъ ис

    я  воз е  ли  чай ду ше мо  не  ес ша В  

      го

ся

да ав ца

ωт

зе

мли

на

не

е

бо

Хрї ст стаа жи зн зно о



     

145

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Т

          я

па а

че

у

ма

и

сло

ве

се

е

Ма

                                                   терь

Бо

жї ю

чен

нω

ли

и ча а

в’лѣ то без лѣт

рожд шу ю

е

е

на

вѣр нї и

го

є ди

не

но

из

ре

му дрен нω ве

е емъ

Мелодије неких песама, попут стихова на Господи возвах и неких подобних стихира, имају за основу тон Πα, са доминантним тонови тон овима ма Δι Δι и Κε. Κε. У овом овом напе напеву ву Ζω Ζω се увек увек пева пева сниже снижено, но, а потпуне каденце су на Κε. 10

8

Πα

Βου

12

12

Γα

Δι

6 Κε

12

12

Ζω

Νη’

Πα’

Из канона Евхаристије

Гласъ ис

         и Свя та   ца а  и  Сы  на го Ду у ха  Тро  О т       

                                    М         и цу є ди

ле

но

сущ ну ю и не

и

и ло ость ми

нї

я

и

раз дѣль ну

и ра

ю

же ер тву

хва



    

146

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

      и имъ  со  ду  у хомъ тво и и И



И

          

          Д      ма а мы ко Го спо ду

о

сто ой но и пра

ве дно

о

о

С времена на време можемо се срести са песмама у петом гласу које почињу од сниженог Ζω. Тај напев се назива Пети петогласни глас. Његова основа је тон Πα, а доминантни тонови су Γα, Δι и Πα’. Леств Лествичну ичну ст структ руктуру уру ов овог ог напе напева ва је најлакше најлакше схватит схва тити и као мешови мешовиту ту лестви лествицу. цу. Од Πα до Γα, леств лествица ица је дијатонска дијато нска као као у обично обичном м петом петом глас гласу, у, а о од д Γα навише навише је енхармонска, енхармо нска, попут попут лествице лествице трећег гласа. То зна значи чи да је Ζω увек снижено, што се и обележава енхармонским кључем K .

10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

6 Κε

12 Ζω

12 Νη’

Πα’

Ипак, већина песама у петом гласу са основом на тону Πα има доминанте тонове тонове Δι, Ке и Νη’, на које падају и несавршене и савршене каденце. Потпуне каденце су увек на Δι. У овом напеву се певају углавном песме стихирарског химнографског жанра, али и отпуститељни тропар Пасхе и још неке мелодије. мелодије. Интерва Интервал л Κε — Ζω је и овде чес често то енхармонск енхармонски и полустепен. 10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

10 Κε

8 Ζω

12 Νη’

Πα’

147

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Отпуститељни тропар Пасхе

 Х                                                                   Гласъ ис

рї

сто осъ вос

сме ер тї ї

ю

кре



е

се е

у смерть по

су у щы ымъ во гро бѣхъ

о

и изъ мер твыхъ

о

пра а

а авъ и

жи и вотъ да а ро вавъ

Прва статија Опела Христовог

 Ж                                                         Гласъ ис

и

изнь

во

и

Aг

сте

сa

ху ся

сниз

гро бѣ

гел



по ло

ска

я

жил ся

вω

є си Хрї

ω ин ства у

жа

хо ждe нї є слa вя ще тво e

Друга статија Опела Христовог

        Д               Гласъ ис

зно зн о

ша го



о

сто ой но о

є есть ве

дa

ав

Кре Кре

и

ца

на

стѣ стѣ

ли

чa ти

рy у цѣ

со крyш ша го дер жa ву врa жї ю

тя

Жи

пр про о ст стер ер

                             148

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

За разлику од мелодија стихирарског напева, пападичке композиције компо зиције им имају ају потпун потпунее каденце на Πα. Алилуја пред Јеванђељем

 А                           Гласъ ис

л

 у

у

 у у

у

ли

у

у

лу

ї ї

ї ї

ї

у

ї ї



а

ї

а

а

а

а

ал ли

а

и

лу

у

а ал ли и лу

 

ШЕСТИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ДРУГОМ ести глас припада хроматском тонском роду. Он је заправо потпуна инверзија другог гласа. Оне мелодије другог гласа које припадају тврдом хроматском тонском роду, у шестом гласу припадају меком и обрнуто.

Ш  

Мелодије песама ирмолошког химнографског жанра крећу се по меком хромат хроматском ском напеву, који је веома сличан тропарском другом и четвртом гласу. Његова основа је такође на тону Δι.  Доминанти тон je Ζω, а испод основе то су Βου и понекад Νη. Несавршене каденце каденце падају на Δι, Βου и Νη, а савршене и потпу потпуне не на Βου. Наглашене каденце падају на Δι. 8 Νη

14 Πα

8 Βου

12 Γα

8 Δι

14 Κε

8 Ζω

Νη’

Блажена

              Глaсъ ис

Б тї

ла

ї и

же

ни

ми

по ми ло ва

ло

ни

 

сти

вї

бу дутъ

и

ја

кω



         

151

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

    

П

о

мя

ни

мя

Бо же Спа се мой

є

гда прї и де

                                              Д                                      А        ши

во Цар ствї

є динъ че

и

тво емъ

ни

спа

си мя

ја кω

ло вѣ ѣ ко лю бецъ.

ре вомъ А да ма пре

вомъ Кре

и

е

ка

ест нымъ па

во

пї

ль

стив

ки

ша

спа слъ є

ю ща по

го

ся

дре

си + и Раз бой

мя

ни мя Го спо ди

ре

и

во Цар ствї и тво емъ

дω ва вра та и

вый Жи зно

да

а

ав

ве

че вос кре

со

силъ

кру ши

є

си вся

                                           П  Спа

ю

а

се

во

пї

ю щы я Сла ва во

ста а нї

тво е е му

о

мя

нї емъ тво имъ

ни мя и же сме ерть плѣ ни вый по гре бе

и

Вос кре

се

нї

емъ

тво имъ

                               152

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

           ра до сти вся

М

ис

пол ни вый ја кω бла го у

тро бенъ

                                  Н                                         С                    зо

ти

ѵ

ро

нω

ву ща слы

си цы ко гро

ша

ху

бу

при шед шя Аг ге ла

Хрї стосъ вос кре се про свѣ

вый вся че ска я

а

дре вѣ Крест Крест нѣм нѣмъпр ъпри и гво здив

мїръ ωт пре ле сти из

ша

го

ба вль ша го

со

и Сы ы ну и

Свя то

ся

и

гла снω вси Хрї

ста вос по имъ

ла

т

О

ва

От цу

ца

и

Сы на сла

му Ду ху

во сло вимъ вимъ и

Ду

ха свя

                                                                                 И  та

спа

го

гла

си

ду

го

лю ще

е

из

и

це свя та

я

шы на шя

ны нѣ и

Н

Тро

ре

присно и во вѣ ки

вѣ кωвъ

чен нω в’по слѣ дня я

а минь

за

чен ши

            153

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                   и

рож рожд д ши Со Созз да те ля тво е

го

Дѣ во спа сай

тя

                ве

ли

и

ча

а ю

щы

я

а

а

Васкрсни отпуститељни тропар

 А                                                                              Глaсъ ис

г

и

гель скї я

стре

гу

ше Μа рї

е гω

не гω

Си

щї и

 

и

ω

и

лы на гро бѣ тво емъ

ω мер твѣ ша

и

сто

а во гро бѣ и щу щи пре чи ста гω тѣ

плѣ нилъ є

срѣ тилъ є

си Αдъ

си

не

Дѣ ву да

кре сый изъ мерт выхъ Го о спо

ис

ку

сив

я

ла тво

ся

ру яй жи вотъ

ди сла ва те

бѣ

ωт

вос

ѣ

                 Кондак „Предстатељство Христијан“

                                   П   Глaсъ ис

ред ста

 

тель ство Хрї стї

хо да тай ство ко Твор

анъ

не по сты ыд но е

цу не прелож но е

не пре зри грѣ

          154

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

             

шныхъ мо

ле

нїй гла сы

но пред

ва

ри

ја

кω бла

                                                                                             га

я на по мощь насъ

ри на мо

вѣр вѣр нω зо ву щи щихъ хъ ти

ли и тву

нї

е

го

ро ди це

и

пред ста тель ству ю

чту

пот щи ся на у

щи

у щихъ тя

у

ск ско о

мо

ле

при и снω

а

Бо

а

Мелодије песама стихирарског и пападичког жанра крећу се  у два тврда хроматска напева који се узајамно преплићу, а чија је основа тон Πα. Доминантни тонови чистог хроматског напева су Γα, Κε Κε и Πα’ Πα’.. Несавр Несавршен шенее кад каденц енцее су на Γα Γα и Κε, а савр савршен шенее и потпуне на Πα. 6

20

Πα Βου

4

1122

Γα Δι

6 Κε

20 Ζω

4 Νη’ Πα’

 Други напев је мешовит. Његова лествица од Πα до Δι  припадаа тврдом припад тврдом хро хроматск матском ом то тонско нском м роду, роду, а од Κε Κε до Πα Πα’’ дијатонском дијато нском.. Његови Његови доминантни доминантни тонови тонови су Δι, Ζω Ζω и Πα’. Πα’. Несавршене Несавр шене каденце каденце су на Δι и Ζω, а саврше савршене не и потпуне на Πα. Важно је да запамтите да су наглашене каденце у мелодијама стихирарског напева увек на тону Δι. H

6 Πα Βου

20

4 Γα Δι

12

10 Κε

8 Ζω

12 Νη’

Πα’

155

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Достојно јест

  Д                                                                      Глaсъ ис

о

и

сто ой

но

сти ин ну

бла



о

о єсть

жи и

и

ја

ти

а

кω

во

и

тя

а

  

а аа

Бо

цу

у

не

е

о

о

при

и

о

о о о

сно бла жен

го о ро

ну

у

о о

ю

ди и и

и

пре

                                                                                                                                                                                                             по

рo о чн чну у у

ю

у

и

ма а те ерь ерь Бо о

  

о

о

о

о о

нѣй шу ю

и

Хе е

сла а

 ї я

а

ис

тлѣ

ва

ав

а

а

га а

а

ру

а а

у

нѣ ѣй шу у

а

нї

е

на

Се

ї

я

е

ше е е

у

вї

ю

у

ї

ра

аа

Бо

га

Сло о

у

ω

у

а

ю

чест

ї

безъ срав

е

ро ожд шу

гω

їмъ

не е нї

а фїмъ

о

безъ

о

су

о

у щу у

                         156

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

                                         ю

Бо

го

ро

о ди и

цу

у

тя а

ве

е

                                                   е

е

е

ли

е

и

е

и

е

е

ча

а а

е

е

а

е

а

е

е

е емъ

е

е

е

 

СЕДМИ ГЛАС ИЛИ ТЕШКИ о сада смо видели да сви гласови имају имена по реду, у оба система, како у редном (од 1 до 8) тако и у старом систему паралелних гласова, изворних и искарњих. По томе би и седми глас требало да се зове још и искарњи трећем. То међутим није случај. Изведени (искарњи) облик трећег гласа назива се Тешки глас због неуобичајено ниске основе на којој почива један од његових напева.

 ∆   ∆ 

Основни напев седмог гласа, онај у којем се пева највећи број мелодија песама ирмолошког и стихирарског жанра, припада енхармонском енхар монском тонском роду, са основом на тону Γα. Његове мелодије се крећу по тетрахордном лествичном систему баш као  у трећем гласу. Разликује се од њега по другим доминантним тоновима и мелодијским обрасцима. Доминантни тонови напева су Δι и Ζω. Несаврше Несавршене не каденце каденце падају на Δι, Δι, савр савршене шене на Πα Πα и Γα, а потпуне на Γα.

12 Νη

12 Πα

6 Βου

12 Γα

12 Δι

6 Κε

Ζω

159

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Блажена

 Б                               К                                               Гласъ

ла

же ни ми

ло

 ї и по ми ло ва ни бу

ра сенъ бѣ

и

сти

у

ја

кω

тї

и же ме

не

е

Хрї стосъ єсть дре во жи вот

ωт

не

гω

но

во

пї

ю с’Раз бой

а Крестъ воз

и

дутъ

е

Н

вї

до бръ в’снѣдь в’снѣдь

 у мер тви вый плодъ

Го спо ди воЦар ствї

  

ω же ја дый не у ми ра

и

ни комъ

по

а

мя

но

ю

ни

мя

и тво о емъ

нес ся

Ще е дре

А

да мо во

                                             ру ко

пи

си

и

вѣ

ѣ

са

нї е

спа слъ є

че

дре вня гω грѣ

си

скїй тѣм

ωт

ха за гла дилъ

пре ле сти

же вос пѣ ва

є

весь родъ че ло

емъ тя

бла го

 дѣ

ѣ те лю

Го

о



спо о ди

160

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

П

            ри гвоз дилъ

є

си

на

Кре

стѣ

Ще

е дре

                                                          грѣ

хи

на шя Хрї сте

ю смерть смерть

у мерт ви вилъ лъ

мер шы я

Тво е

и

є

свя

то

е

ю сме ер тї

си воз двиг ну вый

изъ мерт выхъ тѣм

му

тво

же по кла ня

му Вос кре

у

ем

ся

се нї ї ю

                                                       

И и

и

з

лї

но

я

а

гда

я адъ ѕм ѕмїй їй

в’слу

хи

Хрї стосъ же на дре вѣ Кре

сто чилъ чилъ єсть мї

тѣм же взы

ва

ї ро ви жизни сла

емъ

по

мя

ест нѣмъ

а

ни насъ

Еѵ и ны

дость

Го спо ди во

                 В                           Цар ствї

о

си

и

и

гро бѣ

жи

во

тво о емъ

ја

кω смер тенъ по ло женъ былъ є

те всѣхъ Хрї сте

и

ве

ре

и

а дω

                  вы сло милъ

є

си и вос кресъ во сла

а

вѣ

три

161

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

     дне венъ венъ ја

кω си

и ле ленъ нъ вс всѣх ѣхъ ъ про про свѣ свѣ тилъ тилъ

є

си Сла ва

             Г                                               С   С                 тво

е

му

о

во ста а

миръ свой у

вивъ

по сла

е

ла

ю

сподь вос кресъ три дне е венъ

да ро ва

ствї

нї ї

е

а

изъ мерт выхъ

че ни кωмъ и

рекъ

сихъ бла го сло

вся при ве ди

и те во Цар

мо о е

ва

От

вѣтъ О

цу

и Сы ы ну и Свя

тецъ свѣтъ Сынъ и

свя тый

но

є

Сло

то му Ду у ху

о во

ди инъ свѣтъ три

свѣ ѣтъДухъ

є динъ

бо Богъ

                     в’трї

е

ехъ у бω ли

сте ствѣ

сый пре вѣ

и

на

ѣ

ѣч

и

цѣхъ

є

ча лѣ не сѣ комъ и

ны ый

ди нѣмъ же

не

слї

є

я анъ

И

  ны нѣ и при снω и во вѣ ѣ ки вѣ

162

кωвъ аминь

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

     

Р

о ди

ла

є

си

Сы на и Сло о во

О от че

                                    є пло пло тї ю на насъ съ ра

ди

а

ди

ја ко же вѣсть Бо го

це самъ самъ тѣм тѣм же Дѣ во Ма

быв ше то

стї

а

бо

ю

ра

а

ти

ω

дуй ся те бѣ

нωмъ у по ва

нї

е е е

бо

зо вемъ

ро

о

же ни

Хрї

е

Васкрсни отпуститељни тропар

                 Гласъ

Р ωт

аз

ру шилъ

є

  

си

Кре

сто омъ тво имъ смерть

вер злъ є си си Раз Раз бо ой ни ку Рай

Мѵ

ро

но си си

                                                         цамъ цам ъ плачь плачь пре ло жилъ є

по вѣ

є

да ти по

си

и Хрї сте

ве

си

лѣлъ є си

и

А

по столωмъ про

ја

кω

Бо же да да ру яй мї

вос кре слъ

ро ви ве

е лї

 ю ми

и

лость 163

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Отпуститељни тропар на Преображење

 П                                                 Гласъ

ре

Хрї

о бра зи

ї

ил

сте Бо о же

тво имъ

Сла а ву

   ся

си на

го

за вый У

че

ю ја ко же мо жа

а

по

Тво

є

ка

рѣ

ѣ

ни кωмъ

ху

                        да

воз

сї

я етъ и намъ намъ гр грѣш ѣш нимъ нимъ свѣт свѣтъ ъ Твой Твой при

су ущ ный мо

то

дав

че

ли

тва

ми

Бо

го

сно

ро ди цы свѣ

сла а ва те бѣ

На архијерејској Литургији

       В                                    Гласъ

оз лю блю

по

сте

е мо

у

тя

я

а

  

Го спо ди

и

Го сподь у твер

и и крѣ ѣ

жде е

е

                    нї ї

ї

е

е

мо

о

о

е

и

при

бѣ

164

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

                             ѣ

жи

ще

мо

о

е

е

е

и

и

и из ба

а

            а

а

ви

те ель мо

о

о

ой

Када се мелодије енхармонског напева седмог гласа крећу по по октахордном лествичном систему, основа им је на сниженом ζω доње октаве. Доминантни Доминантни тонови су у том случају Πα, Γα и Ζω’. Несавршене каденце падају на Πα, Πα, Γα и Ζω’, а савршене и потпуне на ζω. У овом гласу компонован је већи број широких и мелимели зматичних мелодија.

12 ζω

12 Νη

6

12

12

Πα Βου

Γα

12

6

Δι

Κε Ζω

Мелодије седмог гласа се још крећу по неколико напева који припадају дијатонском тонском роду. Прости дијатонски седми глас, назива се још и прво–седми глас, зато што има све одлике првог ирмолошког гласа, са изузетком савршених и потпуних каденци које падају на основу гласа, на тон тон ζω. Тон Ζω сре средње дње октаве октаве често се пе пева ва снижено снижено у силазном току мелодије. Глас се може јавити у четворогласној или петогласној подваријанти. 8 ζω

12 Νη

10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

10 Κε

Ζω

165

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Блажена

 К                                Гласъ

ра

сенъ бѣ и до бръ в’снѣдь

тви вый вый плод плодъ ъ

ωт

не

во

пї



 и

же ме не

Хрї Хрї ст стос осъ ъ єс єсть ть дре дре е во жи вот вот

гω же

ю

ја

ды ый

не

у

с’Раз бой ни комъ

ми

по

ра

мя

у мер

но

е

ю

но

ни мя Го

                            спо ди

во

Цар ствї и тво

е емъ

Васкрсни отпуститељни тропар

Гласъ



                                               Р

аз

ру шилъ є си Кре сто омъ тво имъ смерть

вер злъ є си Раз бой ни ку Рай

пре

ло жилъ

є

си

и

Мѵ

А

ро

но си цамъ плачь

по сто лωмъ про

    

ωт

по

                   вѣ

ѣ да ти по

ве

лѣлъ є

си

ја кω вос кре слъ

166

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

                    є

си и Хрї

сте

Бо

же

да

ру яй

мї ро ви

        ве

е

лї



ю ми и и лость

Веома је карактеристичан дијатонски напев седмог гласа у којем су су тонови тонови Γα и Κε повишени. повишени. Он може бити, како ссее назива назива  у музичким књигама, четворогласан (τετράφωνος), што указује на чисту квинту, односно повишено Γα, а може бити и седмогласан (επτάφωνος), када његове мелодије почињу од горњег Ζω. Главни тонови тоно ви четворо четворогласн гласног ог напева напева су Πα, по повише вишено но Γα и Ζω, а седмогласногг Πα, повишено седмогласно повишено Γα, Δι и Ζω’. Несав Несавршене ршене кад каденце енце у четвороглас четво рогласном ном падају падају на Πα, повишено повишено Γα и Ζω, а савршене савршене и потпунее на ζω. У седмогласном, потпун седмогласном, неса несавршен вршенее и свршене су на Δι и Ζω, а потпуне на ζω.

8 ζω

12

10

Νη

Πα

12 Βου

8 Γα

12

10

Δι

Κε

Ζω

Канон Евхаристије

                       О                            Гласъ

т

ха

ѣль ну у

ца

и

Сы на

Тро и цу є ди но

ю

у



и Свя та

сущ ну

ю

го

Ду

и не

у

раз

у

дѣ





167

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

ми          и  и     твухваленїя и  и лоость ра  же ер М   И

    И                      Д  С                       ω                    ω   о

со

ду

у

ма мы

ко

Го

сто ой

хомъ Тво имъ

о

но

спо о ду

и

пра

ве ед

вя атъ Святъ Святъ Го спо одь Сав

по олнъ не бо

и

зе

са ан на а в’вы

гря дый во и

и

но о

ва

ωѳъ

ис

мля а Сла вы Тво е

я

ы ыш нихъ

сло венъ

бла го

мя Го спо од не

са

а

ан на

   

в’вы ы ы ыш нихъ

Т                                                    е

бе

ви имъ

ди

те

и

по о

е

бѣ бла го

е

емъ

да

те

бе бла го

ри имъ Го

мо о ли лимъ мъ ти ся а Бо же е

о

на ашъ

сло

спо

168

 

ОСМИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ЧЕТВРТОМ сми глас се веома често употребљава у појању. Садржи композиције у свим жанровима и са свим ритмичким основама. Његов главни напев припада дијатонском тонском тонск ом роду са осн основом овом на тон тону у Νη када се служи ок октахор тахордном дном лествицом, а на тону Γα када се креће по тетрахордној. Исто тако,

О 

 у зависности од лествичног система, разликују се и доминантни тонови у гласу. У октахордном то су Βου и Δι, а у тетрахордном тетрахордном Γα, Δι и Κε. Κε. У осмом гласу стихирарске, као и ирмолошке мелодије, оне које припадају стиховској подгрупи, крећу се по октахордној лествици са основом на тону Νη. Доминантни тонови у овом напеву су су Βου, Δι Δι и Νη’. Несав Несавршене ршене к каденце аденце падају падају на Βου и Δι, а савршене и потпуне на Νη. 12 Νη

10 Πα

8 Βου

12 Γα

12 Δι

10 Κε

8 Ζω

Νη’

Блажена

            Гласъ ис

Б

ла

же

ни

ми

ло

  

сти

вї

и

ја

кω

 тї

ї и по ми ло ва ни бу бу



дутъ

169

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Хрї стее о  мя  ни  и насъ Спа  се  мї  ра     П               С                                               ја ко же Раз бой ни ка по мя нулъ є си на дре вѣ

спо до би всѣхъ є

арствї ю тво о е

лы

ѵо

ю

и

пре

ы

ди

ши

А

ја кω об

ле

Н

Ще дре

не

бе сно му

Ца

е му

стї

да

на

а ме и

ра дуй ся со Е

жи вый пре

жде о бо я

ю вземъ васъ плѣн ни ки Кре стомъ Хрї

сто вымъ у празд ни

а

не

и

ся

дре вѣ при гво жденъ бывъ

Спа а

се

   

нашъ во

                                                                            ле ю

ја

вил ви лъ є си

же

по

а же ωт дре

воз

да

ω бра зу и

я

ва

кля ат вы А да ма

а

ја

Рай ско е се ле

кω

из

Ще дръ

е нї

ї

е

ба

є

е

 Д 170

                 несь Хрїстосъ вос кресъ ωт

гро

ба

всѣмъ вѣр нымъ

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

      по

да

я

не тлѣ нї е

и

ра дость ωб нов

ля етъ

                  Р                                                    Д                 Мѵ

ро

но сицамъ по стра сти и Вос кре се

а дуй те

но си цы

ся

дры

я

же

пер вы я Хрї сто о о

нї

ї

е

А

по сто лωмъ все

видѣвше

ру

у

вль ше

ся

ти

му

и

му

и

є

го

го

мї

е нї ї

ны ы Мѵ

во

Вос

о

воз

кре

и

ро

се

вѣ стив ша

ї ра воз зва а нї ї

е

зи

Хрї стω ω вы А

по

со

пре столь ни

гω Сла вѣ бы ы

ще

со

дер

зно

є

ве

сто ли

нї

емъ

ја

то

                                    С  му у намъ пред ста а ти ја кω У

ли и те е

ла

че

ни

цы є гω мо

ся

а

ва

От

цу

и

Сы ы ну и

свя

то му

  Ду



ху

171

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Б

   ез

на

ча

аль

на

я

Тро о и

це

не

раз

                             дѣль но е Су ще ство

це

є

ча

аль

и

же

со

ди но чест

но

е

пре столь на я

на

є

я

Є

сла во ю

сте ство

и

ди ни

пре

на

Ца ар ство спа сай

вѣ ро ю вос пѣ ва ю щихъ Тя

               И                Р                                                                ны

нѣ

и

дуй

ся

при

и сно

и

во

вѣ

ки

вѣ кωвъ а минь

а

а

вмѣ сти ли ще

Бо жї

е

про стран но

Ра дуй ся ков че е е

вѣ

та

ра

а

я

же

Ма ан на всѣмъ

дуй

да

ся

де

ру

е ся

е

же Но ва го За

у чко из'

не

бе

не

ес

                на

я a a

a

172

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

Ирмос Рождества пресвете Богородице

 В                             Ч                    

Гласъ ис

е

ли

чай ду

рожд шу ю ся

 у

ше мо я

Дѣ ѣ ву

у

у

жде

 

стран но дѣ вамъ

дѣ

ωт

не

пло

до ве

Ма

рї

ю

ма а

те

ремъ дѣ ѣв ство

и

ѣ

то

ро жде нї е

те

ѣ

на

                                                           бѣ

ся

ѣ

Бо

го

ро ди це

тѣмъ тя вся а пле ме

стан нω ве ли

ча

а

на

о

зе

бо

я

у стро и ша

мна а я

не

пре

е е е е емъ

Ирмос Крстовдана

              В      Гласъ ис

е

ли

чай

ду

  

ше мо я

пре чест

ны ый

  



Кресть Го спо о день

173

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Т

          а

а инъ є

си Бо

го

ро ди це Рай

не

воз

                                                           дѣ лан нω воз

жи

во

во

ра стив ши

Хрї

нос но е на зе

тѣ

ѣмъ ны

ня ю ще ся є му

им же Крест но о е

мли

нѣ

тя

ста

воз

а ве ли

на

но

са

ди ся

дре

по

кла

си и му

ча

а

е е е е емъ

Кондак Благовештења

 В            Гласъ ис

оз бра а ан ной

тель

на

я

    ја

во

кω

  

о

из

е

во

ба а

дѣ

а

по

вль

бѣ

ше

ди

ся

а

                                                    ωт

злыхъ бла

го

дар ствен на

емъ

ти ра би

тво

и

и

му у у ща

я

Бо

а

я

вос

о го ро ди це

дер жа а ву не

пи

но

по

бѣ

су

ја кω

ди

          и

му у ю

ωт

вся кихъ насъ

бѣдъ сво бо ди

да

174

 

ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ

           зо

ве е емъ Ти

Ра дуй ся не

   на а я а

а

вѣ сто не не

вѣ

ѣст

а

Свјат, свјат, свјат

              С                           ω           ω                  

Гласъ ис

вятъ

святъ

святъ Го

по олнъ не бо

са ан на

во

и

и

во

зе

спо одь Сав ва

мля сла вы тво

выш нихъ бла

мя Го спо од не

го

ωѳъ

е

ис

я

сло венъ гря дый

сан на во о вы ыш нихъ

Мелодије неких песама ирмолошког жанра (тропари, сједални, кондаци) , , углавном се служе дијатонском лествицом транспонованом на основу Γα. Стога се овај напев назива Осми трогласни. Мелодије се крећу по тетрахордном лествичном систему попут мелодија Трећег и Седмог гласа. Управо због ове сличности многи појци не праве разлику између лествица ових гласова, те осми трогласни певају попут трећег гласа. Доминантни тонови у овом напеву су Δι и Ζω. Несавршене каденце каденце падају на Δι, а савршене и потпуне на Γα. 12 Νη

10 Πα

8 Βου

12 Γα

10 Δι

8 Κε

Ζω

175

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

Васкрсни отпуститељни тропар

 С                                        Гласъ ис

вы

со

троб не

вно о

жи

ты сниз шелъ є

по

е

гре

да

во

   

те

бе

нї

си

го

е прї ялъ є си

на асъ сво

и Вос кре се

бла

бо

е нї

ди

е

у

у

три и дне

ши стра стей

на ше Го спо ди

сла а ва те бѣ

Отпуститељни тропар св. Тројици

              Гласъ ис

Б

ла

го

сло

   

ве енъ є си Хрї сте е

Бо

же е

                             нашъ

и

же

пре

му

у дры

по

сла авъ имъ Ду ха свя а

 у

ло влей

все лен ну

 уб че сла а ва те бѣ

та

ю

лов

цы ја влей

го

че

и

ло

низ

тѣ

вѣ

ко

ми

лю

176

 

ДОДАТАК ХЕРУВИМСКА ПЕСМА

 И                                Гласъ

и

 у

и

у у Хе

и и

е



же е

ру у ви

 



Хе

и

е

и

е

ру

у

ми и и

и

и

                                                                                  и

и

a

aй

 у у

у

 у

у

и

у у

и

и

нω ω

у

у

у

ω

та

ω ω

у

у

а

ω

у

у

ω бра а а зу

a a

a

a

a a

ω

ω

бра

а

а

у

у

у

у

у

у

у

у

у у

a

зу

у

ю

                ще

е

е

е

и

и

и

и и жи во

тво тво о

о

177

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                         ря

а

а

а

а

а а

а

а жи во

о

тво

ря

                                                                                                                                       а

ще е е

о о

и

 у

и и

у

 у

у

е

е

те е

е

е е е

цѣ

у

у

у

у

ѣ

а

а

е

ѣ

а

а

е е

свя

у

ѣ

вся ко е е

е

Тро о

три

пѣ

ва

ей

ѣ

у

у

при и пѣ

е

е

е

о

о

ту

ю

у

у

ны

у

ы

у у

у

ѣ ѣ ѣ са

а ю

о

у

а

а ань

у

ы

у

ще е

нѣ

жи

ны ы нѣ жи те ей ско

о

                                                                                                                     е

ωт

 ї

 ЈА

е

е

е

е

ло

жи

и

ї

е

е

кω ω ω

е

е

имъ

по

е е

да

е е

е

а

пе е

е

Ца

е

е

е

е

ря а

че

е

е

е

е е нї

а

а

е

а

                          да а

Ца

ря а

а

а

а

всѣ ѣ

ѣ ѣ ѣхъ

178

 

ДОДАТАК

                                                по о од

и

ии

и

и мемъ

А

а аг

ге ел

                          ски

и

и

и ми

не

е

ма чи и и

Ал

ли

лу

ви ди и мω до о рѵ но о си

и

и

у ї ї

и и и

аа а

и

а

ин

а

ми и

и

и и

 

НЕДЕЉНА ПРИЧЕСНА ПЕСМА

   Х                                   Гласъ ис

ва

и



а

ли

и и

и

и

и

и

хи

и и

и



и

и

и

и

и

и

и

и

и и

и

и

                                                                                                   и

и и

и

и

и

и

и

и

и и

и

и

и

и и

и

и

и

и

и

и

и и

и

и

и

и

и

и

и

и

и и

и

и

и

и

и и

и

и

ии

и

и

и

и

и

и и

и

и и

и

и

и и

и

                     и

и

и и

и

и хва

ли

и

и

и

и

и

и

181

 

ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ

                              и

и

те

е

е

е

е

Го

о

о

о

о о о

                                                                                                                                                                         о

о

о

о

о о

о

o

о

о

о

о о

о

о

о

o o

o

о

o

о

о

o

о

o

o

спо

е

е

o

Го

о

о о

o

е е

о

о

o

о о о спо да

е е

о

о

о

о

о о

хо

о

о

о

о

о

o

o

o

o

o

o

o

о

о

о о

а

а

е

е

е

о

о

о

а

о

с’не

е

е

o

е

е

е

o

Го

о

е

е

е

е е

                                                                                                                                                        е

е

е е

е

е е е

е

е

е

е

е

е

е

е е е

е

е е е

е

е

е

е

е

с’не

е

е

е

е

е

е

е

е

е

с’не

е

е

е

е

е е е

е

е

бе

е е е е

е

е

е

е

е

                                           е

е

е

е

е

е

е

е е

е

е

е е

182

 

ДОДАТАК

                           е

е

е

с’не

е

е

е

е

е е

е

е

бе

е

                           е

а

есъ

а

а а

Ал

а

ли

а

лу

а

у

а

ї

а а

а а а а

а

а

 

ЛИТЕРАТУРА

Enciklopedijski leksikon, Mozaik znanja, Muzička umetnost, Beograd, 1972.  Јаковљевић А, Српска црквена музика у рукописним и штампаним књигама XVIII века. Николић А., Биографија верно својом руком написана, Београд 2002. Пено В. С, Из хиландарске појачке ризнице, Викентије Хиландарац, Нови Сад 2003. Петровић Д, Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, Београд, 1982. Поповић Д. Ј, Грађа за историју Београда 1717 — 1739, Београд 1958. Поповић Д. Ј, Срби у Војводини 2, Нови Сад 1990. Св. Сава, Сабрана дела, Београд 1998. Тајчевић М, Основна теорија музике, Београд, 1982. Герцман, Е. В, Византийское музыкознание, Ленинград, 1988. Пасхалидис, З, Церковная византийская музыка, Москва, 2004. Богоевъ М. М, Учебник по Източно църковно пѣние, София, 1992. Сарафовъ П, Рѫководство за практическото и теоритическо изучаване на Източното църковно пѣние, Совия, 1912. Ηλιοπούλου Δ. Π., Μέθοδος Βυζαντινής εκκλησιαστικής Μουσικής, Αθήνα, 2001. Καράς Σ. Ι., Μέθοδος της Ελληνικής Μουσικής, Θεωρητικών, τόµος Α’ και Β’, Αθήναι 1981. Κονσταντίνου Γ. Ν, Θεωρία και Πράξης της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Αθήνα, 1997. Μαργαζιώτου Ι, Θεωρητικόν Βυζαντινής Μουσικής. Αθήναι 1958. Μουσική επιτροπή του 1881 Στοιχειώδης διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής εκπονηθείςα επί τη βάσει του Ψαλτηρίου, Κονσταντινούπολις, 1888. Παναγιωτόπουλου, Δ. Γ, Θεωρία και Πράξις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Αθήναι 1991. Conomos, Dimitri E, "A Brief Survey of the History His tory of Byzantine and Post-Byzantine Chant" http://www.stanthonysmonastery.org/music/History.htm (nov 10, 2006).

Topping, E. C, Sacred Songs: Studies in Byzantine Hymnography, Light and Life Publishing, Minneapolis, 1997.

185

 

Melling, David J. 2000 "Reading Psalmodia", http://www.churchmusic.uk.co/reading.htm Romanou. K. G, Great Theory of Music by Chrysanthos of Madytos, PHD thesis submitted to the faculty of the School of Music, Indiana University, 1973. Schmemann A, Introduction to Liturgical Theology, St. Vladimir's Seminary Press, Crestwood, 1986. Syriac Orthodox Resources, "Beth Gazo D–ne 'motho — The Treasury of Chants" May 31, 1997. http://sor.cua.edu/BethGazo/BGModesGuide.html (apr 18, 2005). Wellesz, E, A History of Byzantine Music and Hymnography Hymnography,, Oxford 1961.

 

ПРЕПОРУЧЕНА ЛИТЕРАТУРА Јаковљевић Андрија Инвентар музичких рукописа манастира Хиландара , у: Хиландарски зборник ,

4, Београд 1978, 193 — 234.

Matejić Mateja Hilandar Slavic Codices: A Checklist of the Slavic Manuscripts from the Hilandar  Monastery (Mount Athos, Greece) , , The Ohio State University Slavic Papers

No. 2, Columbus 1976.

Пено Весна – Сара Појачка пракса у Грчкој православној цркви данас , Зборник Матице српске за

сценске уметности и музику, бр. 16 — 17, Нови Сад 1995, 41 — 53. Грчки појачки зборници (фототипска издања издавачке куће Култура из

српске за сценске уметности и музику, бр. 18-19,  Атине) , , Зборник Матице српске Нови Сад 1996, 225 — 231. Православно црквено појање на Балкану у XIX веку – на примерима српске и грчке традиције , магистарска теза, одбрањена на Академији уметности у

Новом Саду 2000, (рукопис у Музиколошком институту САНУ, Београд). Причастная песнъ в сербском унисонном пении нового периода , у: Церковное

пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад, (к 2000 – летию от Рождества Христова), Москва 2000, 186 — 198. О пореклу новијег српског црквеног појања , Мокрањац, бр. 2, Београд 2000,

36 — 48. The Tonal Foundations of Serbian Church Chant , , Acta Musicae Byzantinae, vol.

III, Iaşi 2001, 21 — 29. Stichеra Melodies in New Serbian and Greek Chanting Based on Octoëchos , Zur

Theorie und Geschichte der Monodie in den Ostkirchen, Wien 2001, 24 — 42. О напеву у православном црквеном појању — прилог типологији црквених напева, Музикологија 3, Београд 2003, 219 — 234.

Типиком непрописане причасне песме у новијој традицији српског црквеног појања , Музикологија, бр. 4, Београд 2004, 121 — 152.

187

 

 Мелодији божићног кондака трећег гласа „Дјева днес“ , Зборник Матице

српске за сценске уметности и музику, Нови Сад 2005, 25 — 42. Tailoring of Texts Rather Than Melodies in the Serbian 19th and 20th century Church Chanting , Music and Networking, University of Arts in Belgrade — Faculty of Music, Belgrade 2005, 211-220. Византијско црквено појање — божанска певана реч , Стање ствари 11,

(часопис за различите видове уметничког изражавања), Нови Сад 2005, 229 — 241. Традиционално и модерно у црквеној музици – оглед о канону и инвентивности , Музикологија 6, Beograd 2006, 233 — 250. How Have Serbian Chanters Learned to Chant in Recent History , Papers Read at

the 12th Study Group — Cantus Planus, Lillafüred / Hungary 2004 August 23 — 28, Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, Budapest 2006, 893 — 906. О предмету црквено појање са правилом у српским богословским школама , у:

Факулте лтетт Музи Музичке чке Историја и мистерија у част Роксанди Пејовић , Факу  уметности, Београд 2006.

Петровић Даница Osmoglasnik u muzičkoj tradiciji Južnih Slovena , posebna izdanja Muzikološkog

instituta SANU, knj. 16/1 — 2, Beograd 1982. Црквено појање и музичка писменост код Срба пре и после Велике сеобе , у: Патријарх српски Арсеније Чарнојевић III и Велика сеоба Срба 1690 . године,

Зборник радова о тристагодишњици сеобе, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд 1997, 151 — 166 Ћирилски рукописи из којих се појало у време Сеобе 1690 — 1737 , у: Сентандрејски зборник , 3, Београд 1997, 179 — 189 + сл. 3.

Стефановић Димитрије  Музика у средњовековној Србији , у: Српска православна црква 1219 — 1969. и Црквена музика од XV до XVIII века , у: Српска православна црква 1219 — 1969 .

Споменица о 750 – годишњици аутокефалности, Београд 1969, 117 — 127, 209 — 214.

188

 

Црквенословенски превод приручника византијске неумске нотације у  рукопису 311 манастира Хиландара , Хиландарски зборник 2, Београд 1971,

113 — 130 + сл. 15. Стара српска музика – примери црквених песама из XV века , припремио

 Димитрије Стефановић, Музиколошки институт САНУ, посебна издања, књ. 15/I, Београд 1975.  An Additional Checklist of Hilandar Slavonic Music Manuscripts , , Хиландарски

зборник 7, Београд 1989, 163-176. Песме у част светог Саве у хиландарским музичким рукописима и у нотним издањима Стевана Мокрањца, Стефана Ластавице и Бранка Цвејића , у: Свети Сава, Споменица поводом осамстогодишњице рођења 1175 — 1975 ,

Свети архијере архијерејски јски синод Ср Српске пске пра правосла вославне вне цркве цркве,, Београд 197 1977, 7, 373 — 380. Стихире у част српских светитеља у хиландарским неумским рукописима руко писима ,  у: Проучавање средњовековних јужнословенских рукописа , Одељење језика и

књижевности САНУ, Београд 1995, 403 — 418.

Strunk Oliver York The Byzantine Office at Hagia Sophia, Essays on Music in the Byzantium , New York 1977, 112 — 150.

Velimirović M. – Stefanović D. Peter Lampadarios and Metropolitan Serafim of Bosnia , у: Studies in Eastern Chant , , I, Oxford 1966, 71 — 88.

Dimitri Conomos  Музичка традиција Свете Горе , (прев. са енглеског Д. Стефановића),

Зборник Матице српске за сценске уметности и музику 22 — 23, Нови Сад 1998, 15 — 26.

189

 

САДРЖАЈ ПРЕДГО ПРЕ ДГОВОР ВОР РЕЧ АУТОРА АУТОРА

...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 7 ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 17

ПРВО ПОГЛАВЉЕ РАЗВОЈ ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

................... ....................................... ................................... ............... 25

 ДРУГО ПОГЛАВЉЕ ................... ....................................... ....................................... ................................... ................ 31 БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ ................. ..................................... ........................................ ............................. ......... 31 ТОНОВИ И ЛЕСТВИЦЕ ..................................... ......................................................... ........................ 31 МУЗИЧКО ПИСМО ....................................... ........................................................... .......................... ...... 33 Нотни систем — именитељи .................. ...................................... ............................ ........ 33 Образи ................................................... ............................... ....................................... ................................... ................ 34 Такт ........................ ..... ....................................... ....................................... ....................................... ............................. ......... 34 ИЗВОЂЕЊЕ ОБРАЗА .................... ........................................ ....................................... ...................... ... 35 Образи са интервалском вредношћу ................................ ................................ 35 Потписивање интервалских образа .................... ............................... ........... 40 Паузе Пау зе ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 41 Образи са ритмичком вредношћу .................. .................................... .................. 42 Образи који продужавају трајање тона ........................ ........................ 43 Образи који скраћују трајање тона ................................ ................................ 47 Мешовити ритмички образи ..................................... .......................................... ..... 56 Измене тонских висина ................... ...................................... ..................................... .................. 57  Једнократне повисилице и снизилице .................. ......................... ....... 57 Трајне повисилице и снизилице .................................... .................................... 58 Комбиновани знаци за веће интервале .................... ........................... ....... 59 Терца — скок за две стопе ....................................... ............................................... ........ 61 Поступни спусник ..................................... ........................................................ ....................... 62 Кварта — скок за три стопе ..................................... ............................................. ........ 63

Квинта — скок за четири стопе

..................................... ....................................... 64

191

 

Секста — скок за пет стопа .................. ...................................... ............................ ........ 65 Септима — скок за шест стопа ..................................... ......................................... 66 Октава — скок за седам стопа ....................................... ........................................... 67 Образи музичког израза — украси

.................... ................................... ............... 69

ТРЕЋЕ ПОГЛАВЉЕ СТРУКТ СТР УКТУРА УРА ЦРКВЕН ЦРКВЕНЕ Е МУЗИКЕ МУЗИКЕ ... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 73 ОРГАНИ ОРГ АНИЗАЦ ЗАЦИЈА ИЈА ЛЕС ЛЕСТВИ ТВИЦЕ ЦЕ ... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 73 Тонски Тон ски родо родови ви ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 73  Лествични системи .................... ....................................... ....................................... ......................... ..... 77 Октахо Окт ахордн рдни и лес лестви твични чни систем систем ... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 77 Пент Пе нтахо ахорд рдни ни лес леств твич ични ни сис систе тем м .. .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... 78 Тетр Те трахо ахорд рдни ни лес леств твич ични ни си сист стем ем .. .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .. 79 ОСМОГЛ ОСМ ОГЛАСЈ АСЈЕ Е ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 80 Гласов Гла сови и ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 80 Подела Под ела гласо гласова ва ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 82 Напе На певи ви .... .... .... ...... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... 84 Карактеристике напева .................... ........................................ ...................................... .................. 84  Лествична структура .................. ...................................... ....................................... ....................... 84 Основа Осн ова ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 85  Доминантни тонови .................. ...................................... ..................................... ................. 85 Мелоди Мел одијск јски и обр обрасц асци и ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 85 Каденц Кад енцее ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... .. 85 У сред средин ини ип пес есме ме (ме (меди дија јалн лнее ка каде денц нце) е) .. .... .... .... .... .... .... .... .... .. 85 На кр крај ају уп пес есме ме (ф (фин иналн алнее к кад аденц енце) е) .. .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... 86 Инто Ин тона нати тивн внаа фор форму мула ла — запев запев .. .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .. 86 Модулације Моду лације ..... .......... .......... .......... ......... ......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ..... 88 Предзнаци Предз наци .... ......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ......... ......... ....... 88 Кључев Кљу чеви и ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 90 Спрега Спр ега ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 91 Косина Кос ина ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 91

Сечиво Сечиво ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 91  ДРЖАЊЕ ИСОНА ....................................... ........................................................... ............................. ......... 92 192

 

РИТМИКА РИТМИК А .... .... ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 93 Ритам Рит ам ...... ........ ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 93 Ритмичка основа напева .................... ........................................ ............................... ........... 93 Темпо Тем по ...... ......... ... ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 94 ВРСТЕ ПЕСАМА ..................................... ......................................................... ................................... ............... 95 ЧЕТВРТО ПОГЛАВЉЕ ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ ................... ...................................... ....................................... ........................... ....... 97 Први Прв и гла гласс ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 97  Други глас ................... ....................................... ....................................... ....................................... ........................ 107 Трећи глас ..................................... ......................................................... ........................................ ........................ .... 117 Четврти глас ..................................... ......................................................... ....................................... ..................... 127 ПЕТО ПОГЛАВЉЕ ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ .................. ...................................... ........................................ ........................ .... 141 Пети глас или искарњи првом ................. ..................................... ........................... ....... 141 Шести глас или искарњи другом ........................................ ........................................ 151 Седми глас или тешки ....................................... .......................................................... ..................... 159 Осми глас или искарњи четвритом .................................... .................................... 169  ДОДАТАК ХЕРУВИМСКА ПЕСМА .................... ........................................ ....................................... ..................... 177 НЕДЕЉНА ПРИЧЕСНА ПЕСМА ....................................... ........................................... .... 181  Литература

................. ..................................... ........................................ ....................................... .............................. ........... 185

193

 

 Написао Никола Попмихајлов  Лектор

Сашка Остојић Рецензент Мр. Сара — Весна Пено Издаје НК Јасен, Београд Манастир СПЦ „Ћелија Пиперска“  Штампа Штампарија СЗР Графос, Ужице Тираж 1000 CIP — Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

783.25.089.6(035) 271.2-535(035) ПОПМИХАЈЛОВ, Никола

Водич за појце кроз савремену неумску нотацију / Никола Попмихајлов. - Београд : Јасен ; [Подгорица] : Манастир Ћелија Пиперска, 2007 (Ужице (Ужице : Графос). - 193 стр. : ноте ; 30 cm + 1 електронски оптички диск (CD-ROM) Тираж 1.000. Стр. 7-16: Предговор / Сара-Весна Пено. Библиографија: стр. 185-186. - Препоручена литература: стр. 187-189. ISBN 978-86-85337-36-9 а) Црквена музика, византијска - Приручници б) Црквено певање Приручници