VOCABULARIOS DEL CINE Joel Magny.pdf

[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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13

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Lot 7z¿¡qz Á

que sigue que precede

: palabra derivada

= : sinónimo

t:

contrario 1985} remite a Ia bibliografia, pág. 98, es decir: {CuroN, MIc¡nr Cnro¡1, 1985, Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.

A€$$ffiS {Sr*ss{* *u, ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. Aplicado al cine, se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser, precisamente, Ia película

terminada que el espectador, aquí y ahora, en la verdadera sala de cine, visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, o de eXistenZ (1999), de David Cronenberg. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá

che americana

(La nuÍt américaine,

73), de FranEoisTruffaur, o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town, 1962), de Vincente 1

9

Minnelli.

Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321, de Howard Hawks.

A veces el accesorio se emplea con sutileza, en otros casos hay accesorios-cliché que , entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. Las artes figurativas, Ia foto-

grafia, y en mayor medida el cine, proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos), a diferencia de los fonemas del lenguaje ha-

de combinarse, asimismo, con un picado o un contrapicado.Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. No es un género en sí, ya que puede ilustrar todos los géneros. Se define por su técnica. En vez de registrar la ima-

gen in vivo (actores, personas, calles, paisajes, etc.), procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias

de dibujos, objetos, cuerpos, pro-

alimentados por una corriente continua. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo, que permite a un máximo de colores im-

yectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes,/segundo), reconsti-

presionar una emulsión. El arco era

tuye un movimiento que puede simular una película digamos o ser perfectamente original. El cine de animación consta de dos grandes áreas, el dibujo animado

hoy suelen preferirse las

[+] y el volumen animado [O]. Entre los dos, algunas direcciones

concretas: pantalla

de

alfileres

[S], cine sin cámara o imagen sobre película, pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade), etc. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato, en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. Esta suma no es desembolsada, sino que se > sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. El productor puede no obstante hacerla valer, descontarla en los bancos. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. &SSWT{jSS

trflS

S#FSSiSS

4

Fundi-

do.

4

pesado

y emitía un calor intenso; lámparas

de incandescencia (utilizadas en so-

bretensión: lámpara flood, photo-

flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). Éqffi

ilffi BH#S

q) Frlmoteca.

,tfllfl;#L*[ ft*JS 1en inglés, Red Herring). Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente.

&ffifi#ffifrruT#. Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película, inmedlatamente an-

terior

a la sinopsis [O]. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi.

4

De-

corado. {ftfr\3S$$lA$-1. Operación consistente en adaptar, y a menudo mezclar y reducir, composiciones musicales preexisteltes para una

"qfrfl:t'*#

determinada película.

f*

música

original].

e$th f

firuh&Y#. Desde 196 l, en Francia, algunas películas se recomiendan como de >

Analogía.

en función de criterios de calidad

Sistema de iluminación in-

por la aproxima-

artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com-

ción de dos electrodos de carbón

puesto por un centenar de miem-

effiffi$Tffi&S$*

ñSt*"

tensa constituido

-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso-

Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne

Francesa de Cines de Arte y E:rsayo, creada en 1950). Las sa-

todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen, entre ellas el cine, pero sus

-::ión

:: .,

'972 en 2003) también son cia.-tcadas como de > =- :unción del porcentaje de pelícu-

-.. de este tipo que figuran en su ::llgramación, así como de Ia diver.-Cad y originalidad de éstas. Algu-:es salas, de programación más

: siva, son clasificadas como

in-

salas

de investigación.

:,.i¡\

4ISo.

:a...

¿Es que tengo cara de atmósfera, ','o?>. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece

-mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. Es, en

:oncreto, el caso del realismo poético francés de ios años treinta. Músi-

.)

en primer lugar). [S

televisión &{J'N-S$\.

I'f arcel Carné:

designa un decorado dema-

siado ostensiblemente ficticio, con una connotación peyorativa, que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto. tustftl {.Ftilt

lelmlno

amerlcanO pro-

cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno

de los dÍbu]os que componen un

dibujo animado

[S].

Por exten-

sión, se aplica también al filme en sí. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo-

¿

1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de

dad. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral, en

:ortoon) ]

particular la Iglesia católica, a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por

iones...). .

'+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. De ahí el sinóni-

mo reparto

que asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. Los lirectores son sus primeros responsables, junto con el productor. pero,

lO],

parte de ciertos distribuidores

o

exhibidores. Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante (Michel

Audiard). El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés, por ejemplo, a los movimientos labiales de los actores de laVO. L\iffi$"¡.$* &ruÍffi.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente > (en plu-

ral). A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+], el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. En su período clásico y arresanal, el dibujo animado sigue varias etapas. Lay out (es-

díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis.

[ó

Cartoon,Volumen ani-

madol. {GÉNrN,2003}. nu É.*ffifi'. Ff,1 f#{tr.Á. '¡iSill

Tam_

bién denominado cine sin cámara. Consiste en dibujar, pintar, grabar f¡otando la emulsión l4] de la película. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box), el canadiense Norman Mclaren le da carta

liza en 1936

de nobleza (Mosoic, 1965). 2003, págs. 22-23,62j.

{GÉr,rru,

Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador, sentido e imaginado como .,verdadero". En lenguaje co-

mún,

es la

historia

[.)]

que cuenra

quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento), que pondrá

la película obviando el hecho

de

en limpio ei animador, que

que esa historia la cuenta alguien

(¡

por tanto, es un relato [ó]). En uso corriente, historia y diégesis

su

es

quien fija Ias fases clave de cada movimiento, para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los

se

han vuelto equivalentes. fDerivados: diegético, extradiegético, die-

La

getizado]. #Ífr$T.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras, según un modelo binario. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en

aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani-

DVD), crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro-

coloreadores, que los pintan.

mado hacia una forma

de

industrialización cuyo símbolo es Walt Disney. Hoy la animación de

película química (para hacer un

ducir múitiples efectos [+ Analógico]. ¡.1iru

+

rso.

especiales.

34

$*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública, hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i*

,

ministerios de Cultura. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera, gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas, elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual, se ocupa de la acción cuitural, del desarrollo del cine y de las salas, del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas.

*$ffifi*T* {tim*}. película documental l+j o de reportaje consistente en registrar, con material de filmación (cámara en mano, al hombro...) y sonido ligeros, una situación, sin intervención de quien filma más allá del encuadre, la duración de las tomas y el posterior montaje. La presencia del equipo técnÍco, visible o presentida, influye necesariamente en esta

filmada. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité, Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine

verdod)

del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}- Sonido registrado en el momento de la filmación, de manera sincrónica a la imagen. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 deco-

rador-jefe]: en materia de cine

de

animación, es quien concibe los di-

bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS"

Coorünador de los efectos espe-

ciales en contacto con el director, el director de fotografia, el montador y

los especialistas de efectos especiales. *$*\RüT'$S #f, $*TitS#ÁFB& u SI\$:-

NñS#ffi

"*N$:-S.

Personaje clave de

una pelícu1a, es el responsable de la imagen de un filme desde el princi-

pio hasta Ia copia estándar [+]. En particular, son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. También dirige a los eléctricos IO]. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. Responsable administrativo de la producción, desde la preparación de Ia película (contratos, plan de trabajo, acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje, asistido por el regidor general. SlÁÁY.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. Cada vez más, sin embargo, designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación. Es responsable del mantenimiento de la sala, de las taquillas, de Ia recepción, del bar...

L

ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.

Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala, la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. Este conjunto determina un dispositivo psíquico, a veces denominado aparato de base. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr, 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación, alucinado, en

situación

. Este

dispositi-

vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial. Más aún que la mera impresión de realidad l+], da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. #l$Tffi tSS$S{,1fi. S{SYffi {Rt$St$N. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la ven-

sincronización]. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos. *S$g-S" Figuranre con la estatura y

cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia

iluminación, para las escenas

de

violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. en ocasiones, para las escenas de desnudo. S$$SN$frNTAL. {BnrscHAND,2002, páS. 2).No se rrara de

un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés . Lo que se

ta de ias copias

por su alquiler a los exhibidores extranjeros, inventando

desarrolla en un plató de cine entre e1 de una

la distribución. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de

toma [O]

las salas, compra los derechos de

hibición por una duración

ex-

deter-

minada, busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga, y organiza el estreno y la promoción de

es

un documental sobre

el modo en que los actores interpre-

tan determinado texto, determinada

situación (definición que da JeanLuc Godard de,4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle, 19591)... para Jean Douchet, como para Eric Rohmer, todo gran filme (los de ficción incluidos)

es

un documental. paraJac-

la película.

ques Rivette, toda película es un do-

S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores.

cumental sobre su rodaje. Es una cuestión de forma, de intención, de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno

[O

36

filma. Por principio, el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada, mientras que la ficción la crea

partlr de 1987, los dos procedi-

o la manipula. Entre los dos inter-

SRTM.

vÍenen el encuadre, el punto de vis-

ta (ahora en el sentido visual),

ei

monta]e, la puesta en relato, el comentario, por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía a Nanuk ante la cámara sus activida-

des cotidianas, en Nonuk el esquimal [Nanook of the North, 1922]). Si la frontera es más que frágil, la costumbre, el sentido común, las historias y los diccionarios del cine, la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones, distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore, por ejemplo- de Io que remite a la tradición Méliés, pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen... El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo

rain,

1

95 2) , de Gene

cumentos filmados preexistentes), e1 reportaie, el cine directo [é], el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. L]#LffiVisl. Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. Dolby StereorM. Procedimiento

utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido

óptico de doble pista marcada. A mientos se completan en eI Dolby nftBlt.-i

lj(il^*,

,

^ V trrlla

$$\lHtr-[S.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire

libre donde uno puede, desde

el

propio automóvil, ver una película y comer. SH {i:$*¡mrn}. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). DV: digitol video. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs

y por ciertos profesionales.

ü$:ilST#.

1) Todo

procedimiento

que permita actuar sobre la psicología del espectador. En el cine clásico,

fiel aI principio de transparencia, los efectos perceptibles

por este último

están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la

situación, montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general, falso raccord [é], violación de las reglas l+] de

30" o de 180", mirada a cámara

[4]... Asimismo de realidad

se habla de efecto

o de efecto realidad

para designar los indicios o los có-

digos de analogía

[Ol

que permi-

ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. [ó Efecto

de transición

4

Puntuación]. [+ O Kulechov].

Efecto Kulechov

ót

2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena, que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa, noche, tarde...) o recreada por completo: noche americana [c)].

üilfi*T*

tcF${g$"

Fenómeno psicoló-

gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien-

to continuo. niana].

[+

Persistencia reti-

frSf,*T#$ S$SüSBALS$. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. El primer efecro especial o trucaje,

debido a Louis Lumiére, fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas, máscara contramáscara, travelling matte f+ Términos citados], deformaciones ópticas, ralentí, acelerado, sobreimpresión [+ Términos citados]. En el laboratorio (en posproducción), a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores, ias puntuaciones, las imágenes congeladas, Ia imagen compuesta, el split screen ló Términos citados]... Los trucajes sonoros son también numerosos, en particular por filtraje o por defor_ mación, realizados en laboratorio y

trucción

Efectos especiales:

integra_

ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger

Rabbit (Who framed Roger Rabbit?, 1988), de Robert Zemeckis.

durante las mezcias. La informática y 1o digital han multiplicado las po_

sibilidades, consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX, S.FX,

FX), que tanto designan

la técnica como su resultado, a los

qire se dedican revistas (Le sFX ..)

Cinéma

.

*$N#T{.$$ $&il-&. Sonidos obtenidos

artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase

de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes, sonidos de

tejidos, vasos entrechocando, el descorchar de una botella. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico.

trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del

campo al que el objetivo apunta (a menudo, el fondo dei decorado o el horizonte). Es la bisectriz del ángu-

lo de toma lO].

Se

habla de

cambio

de eje cuando se pasa de un plano

a

otro, inciuso en un mismo plano, con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. En un raccord de eje, la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje

varíe: así, un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara.

rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. Fl salto puede anunciarse o

no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off.

dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale), de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. 2) ta elipsis técnica o de

montaje

se

practica

habitualmente para hacer el montaje más fluido, en ocasiones más ve-

rosímil. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue, 1923], de Abel Gance) y soviética

(El

ocorozcdo Potemkin lBronosenets

Potiomkin, 192 5l), así como en de-

terminado cine moderno

(lsesinos

[Natura] born killers, 199a], de Oliver Stone), esta elipsis técnica es

notos

1.

El eje: bisectriz del

ángulo,

arriba.

que de las imágenes. 2. Raccord de eje: plano

1 (cá-

mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha).

[tffi . S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos.

s$-ññYffi

4

constante. Se habla entonces más bien de salto, que refuerza el cho-

trB-F{$$g$.

*s

i]t_AT$

Salto temporal en el inte-

S$\$F,ql"SlAffi ft S&" Apararo

que per-

mite efectuar los empalmes

[4]

entre dos fragmentos de película. La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional, pero en los labo-

ratorios es del tipo (térmica).



39

ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de

FL&N#" Esra noción no tiene nada

dos trozos de película.

de científica. Su

de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película, sensible a la luz. [= Capa o

permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el

Superficie sensible].

La elección del

SS4ffñ"SNSru. Capa

[O

Película,

Soporte].

flSt&ffiüN&ffi# o F{.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido.

$N*#ÁSSü. *Lt"&S*#.

función

comentario teórico

o

es práctica:

pedagógico.

objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s)

1as

presente(s) en ei encuadre. EI plano general descubre un decorado na-

*N#ruü$4f,;q:ru. Este término no sólo designa el acto de enunciar,

tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles. El plano de

#frruT"

#

mH$" ffffAN3$t#.

S$.S.qS$#

Véanse

págs. 40-41.

sino los rastros que dicho

acto

conjunto descubre la mayor parte

--

de ese decorado, que sigue siendo preponderante, en el que varios personales pueden ser visibles de

deja en el enunciado, la peiícula. El

cine no dispone de deícticos (conectores, shifters) como ia novela,

del tipo . Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje), por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo, impersonal, sin instancia de enunciación, sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. Pero esta instancia existe y es per-

ceptible por el espectador: el punto de vista

[$]

adoptado por la cáma-

ra, los efectos subrayados que

se

distancian de la visión habitual, picados [.)] o contrapicados [ó] excesivos, encuadres l9] inclinados,

miradas a cámara

il$fiAffi

[$]

SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr

pie, a cierta distancia. En el plano de semiconjunto, el decorado se redu-

ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. para los restantes tamaños de plano, el deco-

rado ya no es determinante. El plano medio encuadra a los personajes de pie, el plano americ¡rno por encima de las rodillas. El plano corto

los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). La mención puede indicar un encuadre más res-

tringido, por 1os hombros en lugar del pecho, por ejempio. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. El primerísimo

primer plano aísla una parte

del

rostro o del cuerpo (ojo, pie, de-

ffiN*#&ffiRffi, *Lj&Sffi*, *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$

Sffi$_

#tiñffiru#

(En m¡ opinión, hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara, mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta. El encuadre se da en el tiempo.r Jean_Luc Godard

Cuadro. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula, que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. A diferencia de1 campo, que

posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad), el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. Al contra rio que la pintura. el cuadro cinematográfico, pese a los distintos formatos [O] de imágenes, conoce pocas variaciones )4 en concreto, suele ser más ancho que alto.

Encuaüe. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un pla-

no, fijo o en movimiento. El

uso

asimila la noción abstracta del en-

cuaüe

a la de su uso concreto lcuano obstante, este último p'uede ser neutro, como puro resultado de una necesid¿d técnic¿, mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija), el cuadro incluye o excluye. De entrada incluye: por defi-

üo);

nición, el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma, a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico. Sin embargo, Méliés organiza sus cuadros se-

gún las reglas del escenario teatral o de music,hall, y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad). El plano estático o apenas mór,-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto,

fotográfica: ljneas de luerza y de fuga, horizontales, vertrcales, disposición de masas y colores en el cuadro... A continuación. el cuad¡o excluye. Como una ventana. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a. En la imagen fija, 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador, y por tanto inexisten¡e, ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc.::ile;os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.sible... En el cine, ej ¡a:=- ,::- cuadro y del encuad¡e son 'c:s:.::. :::ás complejos. ya que -a . j-:--i :: :rueve Ínce. santemenie . ¡¿,:.: :.-t:: el cuadro y lo que qu.ca -:::. :: á1. Durante

rm trrleili¡g

;--: ::r :':mplo,

1o

que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:.a Así pues. i ::¿::: : ---alográfico es

por ese:r:-a di:rá-m-ico. Puede

ser

centrípetc : :.-:---;: :: Chaplin, todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot, en el :!:r, :: -:. -..':..:r. El cua dro centrípeto -,::..::i:: a todo

41

Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en

fugo: los personajes de French-Cancan

el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_

se fuera de cuadro.

Encuadre de espacio centrí(1954), de Renoir, no cesan de proyectar-

1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

ba Godard en Aviñón en 1980,

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

mite

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

es decir,

.

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

distincio-

es de orden pictórico (materias,

nes sean pragmáticas no impide que

formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se

esras

estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano

el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),

inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de

temporal (continuidad), lógica (desa-

Lo eyosión

rrollo de una acción principal), y

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar

mismo, del efecto de narración

200 1 ). y$&falR

;J:+Uri\Fc,. .tn

I

fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

[+]:

[Le trou, 1 960], de Jacques

el recorrido de Roger Thorn-

hill a través de Estados Unidos Con lo muerte en los tolones

en

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un , según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

tras que para Jean Renoir es el espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

dor moderno, que ha perdido

la

ción peligrosa que requiere cualida-

inocencia, que busca ponerse

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el pro-

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para va-

des deportivas

pio actor, como Buster Keaton

en

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de casos es ejecutada

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es