Vladimir Nesic Muzika, Covek i Drustvo

VLADIMIR NESIC

MUZIKA, COVEK I DRUŠTVO SOCIJALNO-PSIHOLOSKI PRISTUP

PREDGOVOR U domaćoj psihološkoj literaturi malo je obrađenih tema u vezi sa muzikom. Socijalno-psihološki pristup muzici kao naučna oblast nije bio negovan ni u psihologiji niti u muzikologiji, mada on omogućava integraciju više naučnih disciplina sa glavnim ciljem da se premoste i prevaziđu ograničenosti parcijalnih pristupa muzici. Pored psihologije, muzikologije i pojedinih grana u okviru ovih nauka, relevantna naučna područja za socijalnu psihologiju muzike su i sociologija, kulturna antropologija, etnologija, estetika i filozofija. Da bi se bar delimično popunila ova praznina obrađena je obimna literatura iz većeg broja oblasti koje, prema mišljenju autora, gravitiraju psihologiji i izabrani su problemi koji mogu biti psihološki istraživani i analizirani. Odlučujući momenat je bio uočavanje važnosti socijalnog konteksta muzičkih fenomena, koji je doveo do ideje o socijalno-psihološkom pristupu muzici, koji bi trebalo da se razlikuje od uobičajenih predstava o psihologiji i sociologiji muzike. Kako je socijalna psihologija jedna od najrazvijenijih i najobuhvatnijih grana psihologije, procenio sam da ona pruža najširi okvir za psihološko istraživanje muzike i muzičkog ponašanja. U prvom poglavlju napravljen je pregled glavnih epoha muzike, pri čemu je korišćena podela nemačkog muzikologa Valtera Viore na primitivnu muziku, muziku antike i orijentalnih civilizacija, zapadnu muziku i globalnu muzičku kulturu savremenog doba. Mnogobrojni podaci o razvoju muzike kroz vekove ukazuju na njenu doboku utka-nost u društveni život i povezanost sa psihičkim predispozicijama ljudi određenog doba. Istorija muzike prožima i povezuje biološke, psihološke i socijalne funkcije čoveka, a najcelovitije se može pratiti u kontekstu kulturnog razvoja čovečanstva. Gotovo sve teorije o poreklu muzike su u osnovi psihološke pa se proučavanje razvoja muzike, njenih oblika i strukture jedva može zamisliti bez psihologije. Bavljenje muzikom, bilo da je u pitanju njena recepcija ili produkcija pretpostavlja određene sposobnosti. Najupadljivija je uslov-

Ijenost muzike razvijenošću čula sluha. Međutim, muzičke aktivnosti obuhvataju široki raspon psihofizičkih funkcija čoveka. Neke od njih imaju biološku osnovu, a druge su socijalno i kulturno podsticane. U drugom poglavlju se zbog toga obrađuju pitanja nastanka muzičkih lestvica, pojave konsonance i disonance, apsolutnog sluha, kao fenomena koji ima psihološku relevantnost i predstavlja oblik "auditivne nezavisnosti od polja". Komplementarna pojava recepciji zvuka je njegova produkcija, pre svega u obliku glasa. Zbog toga su neki psihološki aspekti pevanja, počev od shvatanja o njegovom nastanku do umetničkog oblikovanja i usavršavanja, obrađivani u ovom poglavlju. Istraživanje produkcije glasa i njegove povezanosti sa psihičkim karakteristikama pojedinca je jedna od oblasti koje ima svoje mesto u savremenoj psihologiji. U trećem poglavlju se prikazuju najznačajniji psihološki pristupi muzici. Geštalt psihologija, bihejviorizam i psihoanaliza su psihološke teorije koje su, svaka na svoj način, dale pečat razumevanju muzičkih fenomena. Nijedna od njih nije u stanju da obuhvati sva relevantna pitanja vezana za muziku, ali svaka od njih je dala određeni doprinos u nekoj specifičnoj oblasti muzičkog ponašanja. Pokušaji povezivanja različitih teorijskih pristupa muzici prekoračuju kompetencije strogo psihološkog razmatranja i doveli su do shvatanja o neophodnosti interdisciplinarnog pristupa u istraživanju muzike. Najistaknutiji zagovornik ovakvog shvatanja kod nas je muzikolog D. Gostuški. Međutim, da bi saradnja stručnjaka iz različitih oblasti bila efikasna, potrebna su određena teorijska usaglašavanja i adekvatan obrazovni sistem. Veliki broj problema kojima se bavi psihologija muzike ima svoje mesto u estetičkoj teoriji. U četvrtom poglavlju se obrađuju neka od tih pitanja koja imaju i psihološku i estetsku dimenziju. Postavljen je problem evolucije estetske osetljivosti, zatim je dato tumačenje empatije u estetici i psihologiji. Razmatrani su neki metodološki problemi eksperimentalne estetike kao i ideja integralne estetike. U petom i šestom poglavlju obrađuju se agensi socijalizacije i neki problemi učenja muzike: porodica, škola, vršnjačke grupe, sredstva masovnih komunikacija. Analizirani su socijalni činioci koji utiču na muzički razvoj pojedinca, interesovanja i motivaciju. Ova poglavlja obuhvataju i neka specifična pitanja muzičke pedagogije, kao npr. Buzonijev metod rada, zbog njihove psihološke zasnovanosti, kao i neka pitanja sociologije muzike, kako bi se ukazalo na pojedine

aspekte delovanja socijalnih motiva u muzičkom ponašanju. Istaknuta je važnost sredstava masovnih komunikacija i problemi muzičke kritike. Istraživanje društvenog položaja muzičara kroz vekove obrađuje se u sedmom poglavlju. Analiza statusa muzičara, koji je inače bio veoma promenljiv, govori o značaju koji je muzici pridavan u određenom društvu. Korišćeni su različiti izvori da bi se dobila potpunija slika o tome, a posebna pažnja je posvećena novijim empirijskim istraživanjima položaja muzičara na primeru bečkih simfoničara. U okviru ovog poglavlja obrađuju se i specifičnosti uloge muzičara s obzirom na polnu pripadnost i diskutuju shvatanja o predispozicijama mušakaraca i žena u muzičkom ponašanju. U osmom poglavlju prikazuju se obrasci muzičkog ponašanja koji su uslovljeni kulturom. Radi se o pretežno etnomuzikološkim istraživanjima koja imaju psihološku relevantnost. Istražuju se karakteristike muzičke ekspresije kod pojedinih naroda i etničkih grupa kao i promene do kojih se dolazi međusobnim uticajima i prožimanjima kultura. Posebno značajno pitanje se odnosi na izražavanje nacionalnog karaktera kroz muziku i mogućnosti eksperimentalnog istraživanja muzičke osetljivosti. Jedan deo ovog poglavlja odnosi se na moderne igre 20. veka koje su svojevrstan izraz popularnih oblika muzičkog senzibiliteta i međuljudske komunikacije. Pitanje igara, njihovih oblika, nastanka, razvoja i funkcija detaljnije se obrađuju u devetom poglavlju. Analiza se pretežno zasniva na srpskim narodnim igrama i zapažanjima do kojih su došli istraživači narodnih igara kod nas. Ova građa je vrlo bogata i raznolika i predstavlja izazov da se igri, plesu i kolu pristupi iz ugla psihologije. S obzirom da su mnoga pitanja samo naznačena, navedena su i uput-stva za sakupljače i opisivače narodnih orskih igara, koja iako nisu novijeg datuma pokazuju na šta sve treba obratiti pažnju prilikom istraživanja na terenu. Većina dosadašnjih istraživanja u oblasti etno-koreologije nisu detaljnije psihološki obrađivanja pa je jedan od ciljeva ovog poglavlja da se istakne psihološka dimenzija u njima i da se bogata građa od izuzetnog značaja svestranije prouči. Stil je pojam koji ima posebno mesto kako u psihologiji, posebno u psihologiji ličnosti, tako i u istoriji umetnosti. Stoga su psihološki aspekti formiranja i promene stila u muzici posebno razmatrani u desetom poglavlju. Učinjen je pokušaj da se oni povezu sa socijalnim i

Ijenost muzike razvijenošću čula sluha. Međutim, muzičke aktivnosti obuhvataju široki raspon psihofizičkih funkcija čoveka. Neke od njih imaju biološku osnovu, a druge su socijalno i kulturno podsticane. U drugom poglavlju se zbog toga obrađuju pitanja nastanka muzičkih lestvica, pojave konsonance i disonance, apsolutnog sluha, kao fenomena koji ima psihološku relevantnost i predstavlja oblik "auditivne nezavisnosti od polja". Komplementarna pojava recepciji zvuka je njegova produkcija, pre svega u obliku glasa. Zbog toga su neki psihološki aspekti pevanja, počev od shvatanja o njegovom nastanku do umetničkog oblikovanja i usavršavanja, obrađivani u ovom poglavlju. Istraživanje produkcije glasa i njegove povezanosti sa psihičkim karakteristikama pojedinca je jedna od oblasti koje ima svoje mesto u savremenoj psihologiji. U trećem poglavlju se prikazuju najznačajniji psihološki pristupi muzici. Geštalt psihologija, bihejviorizam i psihoanaliza su psihološke teorije koje su, svaka na svoj način, dale pečat razumevanju muzičkih fenomena. Nijedna od njih nije u stanju da obuhvati sva relevantna pitanja vezana za muziku, ali svaka od njih je dala određeni doprinos u nekoj specifičnoj oblasti muzičkog ponašanja. Pokušaji povezivanja različitih teorijskih pristupa muzici prekoračuju kompetencije strogo psihološkog razmatranja i doveli su do shvatanja o neophodnosti interdisciplinarnog pristupa u istraživanju muzike. Najistaknutiji zagovornik ovakvog shvatanja kod nas je muzikolog D. Gostuški. Međutim, da bi saradnja stručnjaka iz različitih oblasti bila efikasna, potrebna su određena teorijska usaglašavanja i adekvatan obrazovni sistem. Veliki broj problema kojima se bavi psihologija muzike ima svoje mesto u estetičkoj teoriji. U četvrtom poglavlju se obrađuju neka od tih pitanja koja imaju i psihološku i estetsku dimenziju. Postavljen je problem evolucije estetske osetljivosti, zatim je dato tumačenje empatije u estetici i psihologiji. Razmatrani su neki metodološki problemi eksperimentalne estetike kao i ideja integralne estetike. U petom i šestom poglavlju obrađuju se agensi socijalizacije i neki problemi učenja muzike: porodica, škola, vršnjačke grupe, sredstva masovnih komunikacija. Analizirani su socijalni činioci koji utiču na muzički razvoj pojedinca, interesovanja i motivaciju. Ova poglavlja obuhvataju i neka specifična pitanja muzičke pedagogije, kao npr. Buzonijev metod rada, zbog njihove psihološke zasnovanosti, kao i neka pitanja sociologije muzike, kako bi se ukazalo na pojedine

aspekte delovanja socijalnih motiva u muzičkom ponašanju. Istaknuta je važnost sredstava masovnih komunikacija i problemi muzičke kritike. Istraživanje društvenog položaja muzičara kroz vekove obrađuje se u sedmom poglavlju. Analiza statusa muzičara, koji je inače bio veoma promenljiv, govori o značaju koji je muzici pridavan u određenom društvu. Korišćeni su različiti izvori da bi se dobila potpunija slika o tome, a posebna pažnja je posvećena novijim empirijskim istraživanjima položaja muzičara na primeru bečkih simfoničara. U okviru ovog poglavlja obrađuju se i specifičnosti uloge muzičara s obzirom na polnu pripadnost i diskutuju shvatanja o predispozicijama mušakaraca i žena u muzičkom ponašanju. U osmom poglavlju prikazuju se obrasci muzičkog ponašanja koji su uslovljeni kulturom. Radi se o pretežno etnomuzikološkim istraživanjima koja imaju psihološku relevantnost. Istražuju se karakteristike muzičke ekspresije kod pojedinih naroda i etničkih grupa kao i promene do kojih se dolazi međusobnim uticajima i prožimanjima kultura. Posebno značajno pitanje se odnosi na izražavanje nacionalnog karaktera kroz muziku i mogućnosti eksperimentalnog istraživanja muzičke osetljivosti. Jedan deo ovog poglavlja odnosi se na modeme igre 20. veka koje su svojevrstan izraz popularnih oblika muzičkog senzibiliteta i međuljudske komunikacije. Pitanje igara, njihovih oblika, nastanka, razvoja i funkcija detaljnije se obrađuju u devetom poglavlju. Analiza se pretežno zasniva na srpskim narodnim igrama i zapažanjima do kojih su došli istraživači narodnih igara kod nas. Ova građa je vrlo bogata i raznolika i predstavlja izazov da se igri, plesu i kolu pristupi iz ugla psihologije. S obzirom da su mnoga pitanja samo naznačena, navedena su i uput-stva za sakupljače i opisivače narodnih orskih igara, koja iako nisu novijeg datuma pokazuju na šta sve treba obratiti pažnju prilikom istraživanja na terenu. Većina dosadašnjih istraživanja u oblasti etnokoreologije nisu detaljnije psihološki obrađivanja pa je jedan od ciljeva ovog poglavlja da se istakne psihološka dimenzija u njima i da se bogata građa od izuzetnog značaja svestranije prouči. Stil je pojam koji ima posebno mesto kako u psihologiji, posebno u psihologiji ličnosti, tako i u istoriji umetnosti. Stoga su psihološki aspekti formiranja i promene stila u muzici posebno razmatrani u desetom poglavlju. Učinjen je pokušaj da se oni povezu sa socijalnim i

kulturnim činiocima. Ova složena i suptilna problematika zahteva dalja istraživanja i traga se za modelima koji će uneti više svetla u razumevanju karakteristika pojedinih stilova i uslova koji dovode do njihovog nastanka, razvoja, promena i nestajanja. Deo te problematike je prožet pitanjima koja se odnose na ulogu izuzetnih stvaralačkih ličnosti koje obeležavaju pojedine epohe i pravce u umetnosti. Mada savremena psihologija retko koristi pojam genija, jedanaesto poglavlje se odnosi na kontroverze oko tumačenja ovog pojma zbog implikacija koje on ima danas na shvatanja u psihologiji umetničkog stvaralaštva. Sva poglavlja koja su obrađena u ovoj knjizi imaju jednu zajedničku nit. Naime, problematika obrađena u njima predstavlja građu za jednu buduću socijalnu psihologiju muzike. Takvih pokušaja za sada ima veoma malo u svetu (P.R. Farnsworth, 1958, 1976 i D. J. Hargreaves & A.C. North, ed., 1997), dok ih kod nas nije bilo, pa je autor smatrao da čini jedan koristan napor u identifikovanju pitanja i problema iz raznih oblasti muzikologije koja zahtevaju socijalnopsihološki pristup i predstavljaju izazov za dalja proučavanja. Autor smatra da će obrađena problematika u ovoj knjizi biti korisna studentima psihologije, sociologije i muzike da razviju senzibilitet za interdisciplinarni pristup muzici i da se upoznaju sa velikim brojem različitih problema u kojima dominira socijalno-psihološki pristup. Svima koji su čitali tekst u celini ili pojedine delove i pomogli da se razmatrana problematika adekvatnije predstavi najtoplije zahvaljujem. U Nišu, Aprila 2000. Vladimir Nešić

Epohe muzike Muzika i shvatanje muzike su se menjali i razvijali kroz vekove. Kao i u razvoju bilo koje delatnosti ljudskog duha, tako i u razvoju muzičke umetnosti i muzike uopšte, zapravo računajući i one oblike muzičkog izražavanja koji nisu obuhvaćeni pojmom umetnosti, može se uočiti više perioda, a u većim vremenskim razmacima i epoha. Tako, poznati nemački muzikolog Valter Viora1 govori o četiri epohe muzike. Karakteristike pojedinih epoha, kako ih shvata V. Viora, će biti ovde tretirane kao okvir socijalnopsihološkog razmatranja razvoja "muzičke misli". To su sledeće epohe: Prva epoha: muzika u civilizacijama paleolitskih lovaca - od neolitskog ka gvozdenom dobu bitna obeležja preživele primitivne muzike, Druga epoha: muzika u razvijenim antičkim i orijentalnim civilizacijama (Mesopotamia i Egipat, grčko i rimsko doba, jevrejsko i hriščansko antičko doba; kasniji razvoj na orijentu), Treća epoha: posebna pozicija zapadne muzike. Bitna obeležja i tokovi razvoja. Notacija i muzičko delo, bogatstvo stilova i dela, Četvrta epoha: doba tehnike i svetske civilizacije. Širenje zapadne muzike na čitavoj zemljinoj kugli i stvaranje globalne muzičke kulture. Preuzimanje ranije muzike i isključivanje prošlosti u komponovanju. Osvajanje novih područja i postavljanje novih granica muzike. 1

Walter Wiora, nemački muzikolog, direktor muzikološkog instituta u Kilu i instituta za istoriju muzike Herder koji je osnovao 1956. i vodio do 1962, jedan od najistaknutijih današnjih autoriteta za muzički folklor, proširio je granice evropske folkloristike, povezujući je s drugim pojavama u narodnom životu i s razvojem umetničke muzike. Ne ograničava se samo na etnomuzikologiju već proučava i mnoge druge probleme muzičke prošlosti. 13

Primitivna muzika Igre i rituali su bili rasprostranjeni i kod najprimitivnijih naroda. Stručnjaci za praistoriju kao i istoričari umetnosti došli su do pretpostavke da su lovci iz kamenog doba najpre mimikom predstavljali životinju, stvarnu ili mitsku, a tek je kasnije prikazivali na crtežima zidova pećina.2 Tako je mimika najverovatnije prethodila likovnom predstavljanju. Glumljenje borbe sa životinjama je okarakterisano kao najstarija drama i najstarija umetnost pa se smatra da je prvobitna forma mita bila dramska i da je mit u obliku priče nastao kasnije. Igra i pantomima primitivnih naroda obično su bili praćeni glasom, udaranjem šaka i lupanjem stopala, što je sve bilo u sklopu kolektivne akcije grupe. U kamenom dobu izgrađivani su ne samo predmeti koji proizvode zvuk već i pravi instrumenti sa određenim zvukom, svirale i lukovi sa zvučnim tetivama.3 Upotreba luka, glavnog oružja lovaca koji izdaleka gađa plen, važna je za stvaranje zvukova. Često je isticana veza između luka i muzike u starim mitovima. Tako je Apolon u isti mah strelac s lukom i bog muzike (mada neki smatraju Apolonovog brata Dionisa, bogom muzike, a opet neki govore o dva boga muzike, Dionisu i Apolonu, dajući prednost jednom ili drugom). S druge strane, muzički luk još postoji kod današnjih primitivnih naroda, dok su ga više civilizacije usavršile i pridružile drugim instrumentima sa žicama (kao što je npr. harfa u drevnom Egiptu). Sklonost lovaca da podržavaju životinje mogla je da ima za posledicu podražavanje ljudskim glasom zvukova svirale u njihovim jasno izdiferenciranim sekvencama i stupnjevima. Zamislimo, prvo, kaže Eljkonjin, da se grupa lovaca vratila iz neuspelog lova. Ovaj neuspeh je došao kao posledica neusaglašenosti zajedničkih akcija. Javlja se potreba za prethodnom repeticijom, orijentacijom na uslove i organizacijom predstojeće delatnosti s ciljem da ona bude uspešnija. Mogućnosti čisto apstraktnog i uopštenog izvođenja igre još su ograničene i učesnici budućeg lova u očiglednoj i aktivnoj formi rekonstruišu situaciju i organizaciju predstojećeg lova. Neko od lovaca oponaša pametnu i lukavu zver sa svim njenim navikama, a ostali 2

Videti: Adam - Primitivna umetnost; J.A.Mauduit - 40.000 godina moderne umetnosti; Eljkonjin - Psihologija dečje igre. 3 Postoje razne hipoteze o tome kako su nastali prvi instrumenti, koji su to instrumenti i kakvo je njihovo simboličko značenje.

14

čitav proces organizovanja lova na nju. Moguća je i drugačija situacija. Na primer, lovci se vraćaju sa plenom i priređen im je radostan doček od strane pripadnika plemena i oni pričaju kako je tekao lov, ponavljajući ceo njegov tok, koje šta radio i kako se pokazao. Pri ovakom ponavljanju zanemaruje se čisto operativno-tehnička strana procesa i izdvaja opšta shema akcije, organizacije i onog sistema odnosa koji je doveo do uspeha. U oba ova slučaja, izdvojivši se iz celovitog procesa ostvarivanja rada, ova njegova komponenta postaje predmet predstavljanja, a zatim se osveštava, dobijajući karakter magijskih obreda, koji se pretvaraju u samostalnu aktivnost ("magijske repeticije"). Ovde se može pomenuti da npr. Eljkonjin zastupa shvatanje da igri prethode primitivni oblici umetnosti (što je dosta sporno), kao i o poreklu umetnosti iz radnih aktivnosti, što je na tragu Biherovog shvatanja o poreklu muzike iz rada i radnih ritmičkih aktivnosti, što takođe nije opšteprihvaćeno. ("Na početku bese ritam", ali, da li radni ritam?) Tako npr., navodi Viora, primitivni narodi u Kongu (današnjem Zairu) podražavaju sviralu i trubu. Postoje, međutim, vrlo primitivni narodi koji nemaju muzičkih instrumenata, ali svi pevaju sa izdiferenciranim intervalima, što govori u prilog prvenstva glasa i uha. Ako se uporedi muzika novijih naroda, koji odgovaraju periodima pre cvetanja paleolitskog slikarstva, primećuju se dve grupe. U prvoj i starijoj, o kojoj danas svedoče australijski domoroci, Tasmani, cejlonske Vede, Fuežani i drugi, ljudi pevuše u uskim intervalima i suženim ambitusima.4 Nema artikulisanih konsonanci, i takozvane sekunde se ne razlikuju u duru i molu, već su razmaci neodređeni i neizvesni. Zvukovi se odvajaju i više vezuju za ritam sa jednakim udarcima koje većina transkripcija ne poznaje.5 U jednoj drugoj grupi naroda, kao što su Papuanci i Pigmeji, rasprostranjen je stil u kome uzastopni zvukovi stvaraju trozvuke, slične fanfarama. U obe grupe pojavljuju se prvobitni fenomeni melodike, kao što je postupna progresija, igra oko jednog centralnog tona i diferenciranost između podizanja i spuštanja glasa; dakle, rudimentarni oblici tonalnog sistema, tonaliteta, teze i arze. Kvarta, kvinta i oktava su, kao najprostiji muzički elementi, bili poznati već u najstarijim vremenima preistorije. One su se urezale u Lat. ambitus - obilaženje. Uporedi sa podacima iz Bozeove Etnomuzikologije i podacima iz knjige B. Malinovskog: Argonauti zapadnog Pacifika.

15

Primitivna muzika Igre i rituali su bili rasprostranjeni i kod najprimitivnijih naroda. Stručnjaci za praistoriju kao i istoričari umetnosti došli su do pretpostavke da su lovci iz kamenog doba najpre mimikom predstavljali životinju, stvarnu ili mitsku, a tek je kasnije prikazivali na crtežima zidova pećina.2 Tako je mimika najverovatnije prethodila likovnom predstavljanju. Glumljenje borbe sa životinjama je okarakterisano kao najstarija drama i najstarija umetnost pa se smatra da je prvobitna forma mita bila dramska i da je mit u obliku priče nastao kasnije. Igra i pantomima primitivnih naroda obično su bili praćeni glasom, udaranjem šaka i lupanjem stopala, što je sve bilo u sklopu kolektivne akcije grupe. U kamenom dobu izgrađivani su ne samo predmeti koji proizvode zvuk već i pravi instrumenti sa određenim zvukom, svirale i lukovi sa zvučnim tetivama.3 Upotreba luka, glavnog oružja lovaca koji izdaleka gađa plen, važna je za stvaranje zvukova. Često je isticana veza između luka i muzike u starim mitovima. Tako je Apolon u isti mah strelac s lukom i bog muzike (mada neki smatraju Apolonovog brata Dionisa, bogom muzike, a opet neki govore o dva boga muzike, Dionisu i Apolonu, dajući prednost jednom ili drugom). S druge strane, muzički luk još postoji kod današnjih primitivnih naroda, dok su ga više civilizacije usavršile i pridružile drugim instrumentima sa žicama (kao što je npr. harfa u drevnom Egiptu). Sklonost lovaca da podržavaju životinje mogla je da ima za posledicu podražavanje ljudskim glasom zvukova svirale u njihovim jasno izdiferenciranim sekvencama i stupnjevima. Zamislimo, prvo, kaže Eljkonjin, da se grupa lovaca vratila iz neuspelog lova. Ovaj neuspeh je došao kao posledica neusaglašenosti zajedničkih akcija. Javlja se potreba za prethodnom repeticijom, orijentacijom na uslove i organizacijom predstojeće delatnosti s ciljem da ona bude uspešnija. Mogućnosti čisto apstraktnog i uopštenog izvođenja igre još su ograničene i učesnici budućeg lova u očiglednoj i aktivnoj formi rekonstruišu situaciju i organizaciju predstojećeg lova. Neko od lovaca oponaša pametnu i lukavu zver sa svim njenim navikama, a ostali 2

Videti: Adam - Primitivna umetnost; J.A.Mauduit - 40.000 godina moderne umetnosti; Eljkonjin - Psihologija dečje igre. Postoje razne hipoteze o tome kako su nastali prvi instrumenti, koji su to instrumenti i kakvo je njihovo simboličko značenje. 3

14

čitav proces organizovanja lova na nju. Moguća je i drugačija situacija. Na primer, lovci se vraćaju sa plenom i priređen im je radostan doček od strane pripadnika plemena i oni pričaju kako je tekao lov, ponavljajući ceo njegov tok, ko je šta radio i kako se pokazao. Pri ovakom ponavljanju zanemaruje se čisto operativno-tehnička strana procesa i izdvaja opšta shema akcije, organizacije i onog sistema odnosa koji je doveo do uspeha. U oba ova slučaja, izdvojivši se iz celovitog procesa ostvarivanja rada, ova njegova komponenta postaje predmet predstavljanja, a zatim se osveštava, dobijajući karakter magijskih obreda, koji se pretvaraju u samostalnu aktivnost ("magijske repeticije"). Ovde se može pomenuti da npr. Eljkonjin zastupa shvatanje da igri prethode primitivni oblici umetnosti (što je dosta sporno), kao i o poreklu umetnosti iz radnih aktivnosti, što je na tragu Biherovog shvatanja o poreklu muzike iz rada i radnih ritmičkih aktivnosti, što takođe nije opšteprihvaćeno. ("Na početku bese ritam", ali, da li radni ritam?) Tako npr., navodi Viora, primitivni narodi u Kongu (današnjem Zairu) podražavaju sviralu i trubu. Postoje, međutim, vrlo primitivni narodi koji nemaju muzičkih instrumenata, ali svi pevaju sa izdiferenciranim intervalima, što govori u prilog prvenstva glasa i uha. Ako se uporedi muzika novijih naroda, koji odgovaraju periodima pre cvetanja paleolitskog slikarstva, primećuju se dve grupe. U prvoj i starijoj, o kojoj danas svedoče australijski domoroci, Tasmani, cejlonske Vede, Fuežani i drugi, ljudi pevuše u uskim intervalima i suženim ambitusima.4 Nema artikulisanih konsonanci, i takozvane sekunde se ne razlikuju u duru i molu, već su razmaci neodređeni i neizvesni. Zvukovi se odvajaju i više vezuju za ritam sa jednakim udarcima koje većina transkripcija ne poznaje.5 U jednoj drugoj grupi naroda, kao što su Papuanci i Pigmeji, rasprostranjen je stil u kome uzastopni zvukovi stvaraju trozvuke, slične fanfarama. U obe grupe pojavljuju se prvobitni fenomeni melodike, kao što je postupna progresija, igra oko jednog centralnog tona i diferenciranost između podizanja i spuštanja glasa; dakle, rudimentarni oblici tonalnog sistema, tonaliteta, teze i arze. Kvarta, kvinta i oktava su, kao najprostiji muzički elementi, bili poznati već u najstarijim vremenima preistorije. One su se urezale u 4

Lat. ambitus - obilaženje. Uporedi sa podacima iz Bozeove Etnomuzikologije i podacima iz knjige B. Malinovskog: Argonauti zapadnog Pacifika. 15 5

svest ljudi na isti način kao krug, pravi ugao i druge značajne figure vidljivog sveta (ovde Viora koristi sinestetičke predstave da bi objasnio vizuelnim oblicima akustičke fenomene), a prema zakonu preg-nancije kao osnovnom zakonu organizacije oblika po kome dobar geštalt traži jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru.6 One su bile osnova na kojoj su stvorene najstarije tonske skale, četvo-rotonske i pentatonske koje nikako nisu nastale u civilizacijama koje poznaju pismo, već su mnogo ranije pretpostavljale uobičajene norme, koje su bitne u melodijskim tipovima. Naime, bile su poštovane kao običaji, a još ne kao pisani zakoni. U najprostijim melodijama, kvarta i kvinta su sačinjavale okvir ili središnji interval. Zasnovani na ovim odnosima, shvatljivi bez teorije, pisanja nota i instrumenata, dvotonski, tritonski, četvorotonski i pentatonski sistemi nastali su verovatno već u paleolitskom dobu. Pentatonska me-lodika nikako nije nastala u neolitskom dobu kod matrijarhatskih ratara, jer je rasprostranjena kod vrlo starih naroda, kao što su Pigmeji, Eskimi i drugi. Nasuprot tome, sedmotonske skale koje razlikuju dursku i molsku sekundu i hromatske strukture, nastale su tek u vreme viših civilizacija. Činjenicu daje pentatonika bez polutonova (muzički sistem od pet tonova) starija od skale sa sedam stupnjeva dokazuje njena geografska rasprostranjenost kod primitivnih naroda. Ona se objašnjava time što je, u odsustvu muzičke teorije i muzičkog obrazovanja, ona bila lakša. Primitivni narodi poznaju takođe tonalitet i tonske funkcije, ako se ova dva izraza uzmu u najširem značenju.7 Tonalitet je, prema Viori, konstrukcija susednih tonskih stupnjeva prema određenom rasporedu, a prema V. Peričiću tonalitet je „sistem odnosa između melodijskih i harmonskih elemenata koji gravitiraju zajedničkom centru".8 Osnovni oblici polifonije potiču još iz preistorijskih vremena. Oni su začuđujuće rasprostranjeni u tzv. „starim rasama", među primitivnim plemenima kao što su Pigmeji iz Afrike i sa Malake, Bušmani i drugi. Oni su sačuvali prvobitne oblike pevanja u grupi, odgovaranja hora, i paralelno pevanje koje će dovesti do organuma srednjeg veka - elementarnih tipova bordona i kanona. 6

Up. D. Krstić: Psihološki rečnik, str. 176. Vidi: V. Peričić: Razvoj tonalnog sistema, D. Despić: Opažanje tonaliteta. 8 Opažanje tonaliteta, str.7. 7

16

U neolitskom dobu nastali su prvi seoski običaji sa pesmama i tada je ljudski život dobio jednu strukturu izgrađenu prema ciklusu godišnjih doba. Pesme, igre i instrumenti kod novijih primitivnih ratara omogućavaju nam da stvorimo predstavu o muzičkim vrstama u neolitskom dobu i njihovim funkcijama u životu. Ovo Viorino shva-tanje je podudarno sa preovlađujućim antropološkim shvatanjima o poreklu rituala u funkciji plodnosti i obnavljanja prirode. Keramika petog veka predstavlja igre žena. Pojmovi žene i majke su tada preovladavali. Međutim, društveni položaj žene nije se mnogo popravio od najstarijih vremena pa se na ženu još svaljivao teret poljoprivrednih radova. Kao reakcija protiv prevlasti žene u tim ratarskim civilizacijama, javljali su se krugovi muškaraca9 i kombi-novanjem predstava o rastu i smrti, zemlji i grobu, razvijen je kult predaka, koji pretpostavlja stalno nastanjene ljude koji poštuju grobove.10 To je klica pogrebnih igara u kojima su njihovi učesnici lupanjem nogu na grobu nastojali da evociraju plodnost. Isto tako, iz toga proističu poznati običaji poseta maskiranih ljudi (npr. „koledarske igre" kod nas), koji predstavljaju pretke, traže poklone.11 Stari stadijum evropskih megalitskih spomenika predstavljaju dolmeni (između 3000 i 2500), a noviji stadijum aleje nadgrobnih spomenika i gorostasni kipovi. U tim megalitskim konstrukcijama, odakle i naziv megalitske civilizacije, zbog visokih uspravljenih kamenova, vide se počeci arhitekture kiklopskih zadužbina najstarijih kultura. Zadužbine su služile kultu predaka. Oko njih su održavane igre i takmičenja i izvođene misterije. Za vreme svečanog obreda i u toku procesija po drugim svetim putevima, mogli su da se razviju osnovni oblici kultne i svečane muzike. Mnogi rasporedi kamenih krugova bili su u određenoj vezi sa položajem zvezda i pretpostavlja se da su na svojim počecima ove civilizacije muzikom pratile svoje spekulacije o kosmosu. Pojedini autori vezuju čak za civilizaciju poznog megalitskog doba važan kompleks arhajske polifonije čija se tradicija kroz jednu 9

Up. Evans - Graditelji psihologije, Lorencovo shvatanje borbe polova za prevlast. Vidi: Pogrebne igre, njihovo poreklo i oblici u Negotinskom zborniku, kao i kod S. Zečevića, zatim Bojana Jovanovića Srpska knjiga mrtvih. 11 Videti: M. Damnjanović: Fenomenologija maske. Crnačka afrička maska kao problem filozofije umetnosti, u: Estetika i stvaralaštvo; kao i Oto Bihalji Merin -Maske. 17 10

usku zonu istočne Evrope, Kavkaza i Avganistana proširila ka Indiji, Indoneziji i Melaneziji i Južnim morima. Tako su verovatno nastali i zapadna polifonija i indonežanski orkestar Cgamelan11). S druge strane, u rnegalitskirn civilizacijama bez ikakve sumnje je upotrebljavano krupno kamenje za stvaranje zvukova. Pronađene su vulkanske stene, kao i nizovi stena, koji su služili za proizvodnju zvuka. Mnogo se raspravlja o zvučnosti tih nizova stena, koji se mogu porediti sa nizom poredanih ksUofpna i metalofona. Za to nasleđe iz megalitskih civilizacija mogu se vezati zvučni kameno vi Kineza, a takođe i neobični Memnovi stubovi iz starog Egipta, koji su, kako Hegel navodi u svojoj Estetici, umirući po sebi, nepomični, ruku priljubljenih uz telo i sastavljenih stopala, ukočeni i nestvarno fiksiranog pogleda, okrenuti suncu kao da bi od njega primili zrak, koji bi ih oživeo i učinio da zatrepere. Potonji razvoj odredili su nomadski pastiri koji su se odvajali od prvih ratara i pomešali se sa starim lovcima. Ratoborni konjanici dobili su istorijski značaj pokoravajući bogate civilizacije ljudi sa stalnim boravištem i uslovljavajući tako rađanje novih civilizacija. Ti odga-jivači stoke oformili su neku vrstu vlasteoske hijerarhije kojoj je bila prilagođena odgovarajuća muzička delatnost, koja je stvorila jednu od osnova muzičkog razvoja viših kultura. Od njih potiču slavljenje heroja pesmom i druge vrste epskih pesama. Takve vrste održale su se do danas kod azijskih nomada, srpskih guslara i kalevarskih Finaca. U gvozdeno doba muzički instrumenti bili su pravljeni od metala i samim tim su stekli nov karakter kao simboli moći i umetničke veštine. Životinjski rogovi bili su zamenjeni gongovima od metala. Gajde, koje potiču iz bronzanog doba u severnoj Evropi, nalaze se u Danskoj, Švedskoj, Norveškoj i Severnoj Nemačkoj.12 Mitovi i legende najbolje govore o smislu koji je muzika tada imala. One pokazuju kako se, još od preistorijskog doba, održalo verovanje u magijsku moć muzike. Tako, u finskim, italijanskim, burlačkim, afričkim i drugim pričama, muzički instrumenti kao svirale, rogovi i harfe imaju magijsku moć: one privlače, dozivaju životinje i pomažu njihovom zarobljavanju. Prvobitna muzika bila je vezana za život zajednica, ne neku specifičnu muzičku grupu, već za opšti ambijent, na primer, čitavog 12

Gajde se sreću i u pojedinim našim krajevima; videti u: Andrijana Gojković -Narodni muzički instrumenti, Gajde, str. 9092. 18

jednog sela. Daleko je bilo vreine kada se umetnički svet ograničavao na usamljene mecene, poznavaoce, ljubitelje i kompozitore sa svojim pristalicama. Međutim, rano se javilo individualno muzičko vlasništvo, neka vrsta autorskog prava (takve podatke iznosi i Boze). To je pravo bilo zadržano za autora i on je mogao da ga ustupi drugome uz obeštećenje. U protivnom, niko nije smeo da peva njegovu melodiju. Prema tome, ona nije bila vlasništvo naroda, več pojedinca. Bilo bi jednostrano, smatra Viora, uzimati kao celinu muziku prvog doba čovečanstva sa tog, ili nekih drugih stanovišta. Već tada je postojala suprotnost između pojedinaca i zajednice. Kao i uvek, bilo je pojedinaca koji su se izdizali iznad prošeka, kao što su pevači, tvorci novih arija, organizatori obreda i drugih ceremonija. Da bi potvrdili svoj ugled na takmičenjima u pevanju, oni su morali da vežbaju i napreduju. Lovci i pastiri su imali dovoljno slobodnog vremena za to, što je i danas slučaj kod Eskima i pastirskih naroda. Muzika je najpre bila sastavni deo poziva vrača, zatim nadrile-kara, sveštenika-vrača. Zatim su drugi pripadnici plemena preuzeli muzičke funkcije kao žongleri, pevači, glavni glumci u obredima.13 Mada prvobitna muzika nije imala nikakvu pisanu ni teoretsku osnovu, ona je bila potčinjena pravilima. U kultnim pesmama, od kojih je zavisila sudbina zajednica (može se tek zamisliti važnost izvođenja takvih pesama i njihova socijalno-psihološka relevantnost; kako navodi Boze, to je bio vrlo ozbiljan posao, a najmanje zabava), strogo se obraćala pažnja na preciznost u njihovom izvođenju (kao i u baja-licama koje navodi Malinovski u Argonautima zapadnog Pacifika). Nije bilo muzičkih dela ni kompozicija, već su postojali tipovi, modeli i načini pevanja. Melodije su bile više ili manje promenljive, ali odstupanja od njih je nadzirala zajednica i održavala ih u određenim granicama, tako da su mogle dugo da se očuvaju (što je jedan od primera kako se uspostavljaju socijalne norme i običaji u cilju očuvanja identiteta zajednice). Primitivna muzika nema druge formacije do melodijsku liniju kratkog crteža. Ona se može više puta ponavljati sa varijantama, jer nema celovitu strukturu. Jedan od najelementarnijih oblika predstavlja postupni krešendo i povećanje brzine do kraja. Profesionalnih muzičara, koji žive samo od muzike i kojima je ona glavno zanimanje bilo je tek u poznijim izdiferenciranim društvima (o čemu postoje brojni podaci; npr. u Sociologiji muzike Supičića i drugim izvorima).

19

Muzika je mnogo više nego docnije bila sastavni deo realnosti života. Ona je imala svoje mesto u ratovima, lečenju, suđenjima i drugim aktivnostima, bilo neposredno u toku izvršavanja tih radnji, ili tokom priprema njihovog obrednog izvršavanja, na primer opčinja-vanja u lovu. Po svojoj suštini muzika je pogodna za postizanje magijskih efekata.14 U istoriji naroda i ljudskog duha ima tamnih mesta koja se mogu osvetliti samo psihološkim poznavanjem, smatra Herder. To važi i za muziku naroda koji su za zvukove vezivali izvesne ideje i izvesne teme, koji su imali svoje ratničke pesme o slozi, svoj izraz srdžbe ili ljubavi, svoju melodiju o mudrosti ili poroku. Delovanje muzike na psihu slavljeno je u antičkim mitovima, a od sedamnaestog veka su se javile slične tendencije.15 Kao kasnije u vilinskim operama iz perioda romantizma, vrači i šamani služili su se šablonima natprirodnog u obliku vrlo visokih i vrlo niskih registara, koji prevazilaze normalne registre ljudskog glasa, menjajući ovaj od šaputanja i mrmljanja do najprodornijih i najpiskavijih tonova, sa ponavljanjima sve većeg intenziteta u cilju dolaženja u stanje ekstaze. Oni su spajali magiju muzike sa magijom reci, maske i pokreta.16 Iako je korišćenje svih ovih sredstava imaginarnog ovladavanja prirodom bilo simbolično u odnosu na kasnije izumljena tehnička sredstva, primitivni narodi su već postizali neka dejstva, u medicini na primer, sugestijom u domenu psihičke i telesne vitalnosti, i ta su dejstva učvršćivala njihovo verovanje u magijsku moć muzike.17 Muzika nije delovala samo u smislu humanizovanja čoveka, već je poslužila i jednoj suprotnoj težnji, koja je isto tako sastavni deo ljudske prirode, a to je potreba da se pobegne od sebe i da se prenese u čudna "imaginarna carstva sveta duše" (iako je ovakva Viorina formulacija neobična za psihološko razmatranje, značajno je ukazivanje na imaginaciju koju podstiče muzika, koja sinkretizuje muziku i igru). Kao i maske, analogni zvuči (naročito zvučne maske) izazivali su 14

Videti: V. Jerotić: Mistička stanja, vizije i bolesti, S. Petrović: Izmenjena stanja svesti. Obnavljanje mita u klasičnoj umetnosti; Dionisko u muzici, videti Ničeovo delo: Rođenje tragedija iz duha muzike, 1872., koje je od 1906. dobilo naslov Rođenje tragedije ili: Helenstvo i pesimizam. 16 Videti M. Elijade: Šamanizam. 17 Iscrpna rasparva o ovom načinu delovanja muzike nalazi se u knjizi koju je priredio Harm Willms: Musik und Entspanung, kao i kod Harera, dok recimo Hanslik ima sasvim drugačije shvatanje u snazi delovanja muzike na um primitivnog čoveka. 15

20

stanje ekstaze (verovatnije transa), mada pozorišno mimično predstavljanje neke životinje, nekog pretka ili nekog demona može ponekad da ojača svesno razlikovanje između podražavanog i podražavaoca. U tom slučaju, razni vrači su se, očigledno, različito ponašali.18 Prvobitna muzika doseže do svetog u svemu onom stoje snažno i zastrašujuće, uzvišeno i očaravajuće. Kod mnogih naroda veliko drveno zvono predstavljalo je glas pretka, i doživljaj njegovog zvuka sadržavalo je u sebi nešto više od prostog odnosa između zvuka i pokojnika.19 Ono je imalo jedan sveti smisao kada su za vreme obreda posvećivanja dečake noću odvodili u šumu i tutnjavom drvenih zvona posvećivali ih u sveta predanja plemena. To shvatanje muzike kao prodorne snage koja se ne odnosi na određene predmete ili određene ličnosti poklapa se sa dinamičkim shvatanjima koja su božanstveno tumačile bezlično "mana".20 Pored verske i magijske muzike, već kod primitivnih naroda je postojala svetovna i vesela muzika za šalu ili podrugivanje, kao kod Eskima (čije načine izražavanja ljutnje navodi profesor Rot21), ili muzika koja beskrajno priča o nekom običnom događaju, kao kod Pigmeja. Kao što je Vladimir Prop pokazao na primerima bajki (Morfologija bajke i Istorijski koreni bajke), celokupno čovečanstvo ima zajednička obeležja kako u svom intelektualnom i psihičkom tako i u svom fizičkom sklopu. Isto tako i muzičko stablo sadrži niz obeležja zajednička svim narodima uprkos mnogostrukim razlikama korena. Kada ne bi bilo tako, onda bi se teško mogao objasniti onaj deo muzike koji je svima razumljiv. Tako u jeziku koji uopšte ne razumemo naslućujemo značenje, bar na osnovu paralingvističkih poruka.22 18

Videti "Istorija pozorišta" i Jungovo delo "Čovek i njegovi simboli". Viora je gotovo anticipirao psihoanalitičko tumačenje nastanka muzike o kome izveštava R. Bastid u knjizi "Sociologija i psihoanaliza". 20 Videti Štrosovo tumačenje "mane". 21 Osnovi socijalne psihologije, str. 211. 22 Rodžer V. Braun, A.H. Blek i A.E. Horovic su izradili jednu studiju (Phonetic symbolism in natural languages, J. abnorm. soc. Psychol., 1955, 50, 388 -393.) koja navodi na misao da možda postoje veze između zvuka i značenja, i da se te veze nalaze u svim jezicima. Oni su počeli sa spiskom od 21 para engleskih antonima, odabranih zbog njihove poznate osećajne prirode (npr. "toplo - hladno", "teško -lako"). Spisak su prevele na kineski, češki i hindu osobe kojima su ti jezici maternji i koje su snimale izgovaranje tih reci. Ispitanici koji nisu poznavali pomenute jezike su slušali snimljene reci i od njih je zatraženo da nagađaju koja je reč u paru tačan prevod engleske reci. Rezultati su pokazali da je takvo nagađanje uspešno u 62% slučajeva, 19

>

21

Narodi koji i danas žive kao primitivna plemena delimično su očuvali nasleđe iz pradrevnih vremena, a delimično su ga izmenili. Čas je to nasleđe potpuno održano ili izmešano sa novim elementima i uticajima, a čas se okamenilo, fosiliziralo ili je došlo do regresije. Takvi preobražaji i regresije mogu se pratiti preko upotrebe instrumenata. Oni su išarani raznim ukrasima i simbolima čiji cilj nije samo obogaćivanje spoljnjeg izgleda, već i uvećavanje njihove moći. Takav je slučaj sa dobošima koji su izvajani i ukrašeni idolima. Gledano u celini, treba pomenuti snažna zračenja antičkih i kasnije islamskih civilizacija. Tako su nastale velike razlike, na pri-mer, između afričkih plemena kao što su Pigmeji i Bušmani, koji su ostali po strani civilizacija, i kraljevstva u severnoj Africi. Međutim, od tih uticaja neuporedivo su jači snažni talasi muzike koji danas svuda dopiru zahvaljujući industriji i tehnici.

Antičke i orijentalne civilizacije U šumarskoj civilizaciji, usredsređenoj na religiju više nego i jedna druga potonja, muzika je igrala takvu ulogu u verskom životu da se na osnovu raspoloživih dokumenata smatralo da svetovna muzika nije u njoj ni postojala. Izvođena od strane sveštenika i profesionalnih muzičara, muzika je bila deo svečanosti, onda kada su slavljeni značajni događaji, i svakodnevno u službi kulta. Mnoge himne i molitve, čiji je tekst sačuvan, bile su pevane uz pratnju harfe i lire, a u hramovima je pored njih bilo i velikih okruglih doboša. O ručnim i dugačkim uzanim dobošima, u koje su udarale žene, postoje svedočanstva još iz početka sumerske civilizacije, i oni potiču iz tradicije neolitskog doba. Napredak pravih "viših" civilizacija verovatno se sastoji u tome što je pesma bila prilagođena nekom instrumentu i što ovaj dopunjuje ljudski glas. Sviranje je bilo vrlo značajno za razvoj lirske poezije. Pored Egipćana, Sumeri su prvi razvili organizovanu muzičku profesiju i na slikama predstavljali prvobitne tipove muzičara, kao pevačicu ili harfistkinju. Kultnu muziku izvodili su muzičari sa ranšto pokazuje daje iznad nivoa slučajnog pogađanja (od 50%) i što znači da su ljudi u stanju da nešto bolje nego pukim slučajem prepoznaju reci kojim se izražavaju jednostavni osecaji kvaliteta. Tako na primer 83% ispitanika tačno odgovara koja je u paru čeških reci "tupy - spicaty" značenja "sharp" (oštar) odnosno "blunt" (tup); str. 282.).

22

gom sveštenika, pored kojih su žene imale odgovarajuće uloge. Te uloge su imale određena imena, često su bile nasleđene, a mogle su se i kupiti. Na pločicma sa klinastim pismom pomenuti su neki muzičari sa svojim vlastitim imenima. Muzičari i muzičarke sahranjivani su u kraljevske grobnice. U skladu sa verovanjima o zagrobnom životu u podzemnom svetu, trebalo je da i u smrti prate svog kralja zajedno sa njegovom pratnjom. Prema istoriji kultnog pevanja nekoliko njegovih osnovnih tipova potiče iz sumerske poezije, ili ih je ona prva prenela. Najpre je to poznata tehnika psalma u dve strofe ili verseta sličnog sadržaja. Versed onoga tipa koji se sreću u psalmima naizmenično se smenjuju sa refrenima, kao u hrišćanskom horu. Verovatno je, kao što je bio slučaj u starim jevrejskim obredima, versete pevao pevač, a da ih je potom kao refren prihvatila grupa vernika. U pesmama su predviđena mesta za liturgijska klanjanja. Asirci, koji su vladali Mesopota-mijom između 1250. i 612. pre n.e. predstavljaju primer civilizacije koja nije izvorna već je nakalemljena na sumersku i u isto vreme posvetovljena. Slike pokazuju da je i muzika učestvovala u tom po-svetovljavanju, kao, na primer, slika koja predstavlja Asurbanipala i caricu kako se odmaraju u vrtu svirajući na harfi, ili slika pevača koji šakom podržava vibriranje svog larinksa. Od svih civilizacija klasičnog antičkog doba, egipatska civilizacija daje najviše izvora. Pored toga, njena likovna umetnost odlikuje se obiljem, vitalnošću i realističnošću slika. Ona jasno pokazuje tipove tadašnjih muzičara, otmenog kapelana, slepog harfistu, ljupku dvorsku devojku. Ona omogućava da se na osnovu pokreta igrača nasluti muzika i da se odrede izvesni postupci muzičke tehnike. U Egiptu je svet, čija je muzika bila sastavni deo, ličio po svojim bitnim crtama na sumerski svet, u pogledu postojanja svetog kraljevskog dostojanstva, prvenstva propisanog kulta, gradske civilizacije i monumentalne arhitekture. Muzika je ispunjavala svet uopšte i hramove svetim fluidom za vreme religioznih obreda. Instrumenti su naročito korišćeni prilikom svetkovina i svečanih povorki. U arhajskim religijama obredne igre nisu samo sastavni deo narodnih svečanih povorki, već takođe i aristokratskog kulta. Kao auditivno uživanje, muzika je bila sastavni deo gozbi. Uz sve obilje životne snage, u egipatskoj civilizaciji postojala je jaka volja za zakonom i disciplinom, ideja o redu i svetu, veri i državi. Ta ideja morala je u potpunosti biti primenjivana i na muziku, ali više u 23

smislu propisa i praktične primene nego kao kosmološka spekulacija kojom je antičko doba bilo prožeto tek u svojim kasnijim periodima. Dužnosti i funkcije muzičara u službi vere i dvora određivala je državna uprava. Kraljevski učitelj muzike i drugi pedagozi imali su zadatak da formiraju sveštenike, profesionalne muzičare i amatere. Bilo je uobičajeno da se pri pevanju rukom daju znaci koje je muzičar pažljivo pratio. Pevač je u stvari dirigovao muzičaru. Svojom mimikom on je karakterisao muziku kao idealno pravilo koje lebdi nad zvučnom stvarnošću u vidu preciznih obaveza. Jaki prodori orijenta-laca doneli su u Srednje i Novo Carstvo razne instrumente i odgovarajuće stilove instrumentalne muzike. Tako je muzika postala razno-likija, življa i uzbudljivija. Uporedo sa muzikom razvijala se i kultska, obredna igra kao najstarija grana istorijske igre. Prema tvrđenju Herodota, prilikom javnih svetkovina u Egiptu su se izvodile "sjajne i virtuozne igre".23 Platon je hvalio "astronomsku igru" egipatskih sveštenika oko oltara, čija vatra simbolizujuje sunce, a kruženje sveštenika oko vatre oličavalo je kretanje planeta (osim zemlje) oko sunca. Verovanje u nepokretnost zemlje oličavalo se zastajanjem u igri. Kako navodi Maga Magazinović, motiv kretanja nebeskih tela oličen u igri poznat je mnogim narodima: grčke dafneforije, vrtoglave igre keltskih druida kao simbol kruženja zvezda, japanska "igra zvezde". (Navodi se daje i Gete 1784. lično aranžirao igru planeta "horoskop".) Pominju se hra-movne pantomime sa mitološkim motivima ljubavnih scena između Iziđe i Ozirisa. Najčuvenija je bila egipatska narodna svetkovina, takođe kultskog značenja, u čast Ozirisa, kome su prinosili na žrtvu bika Apisa, sa crnom pegom na čelu, a sa znakom u vidu mesečevog srpa na boku i figurom orla na leđima. Legenda o postanku igre ima dve verzije kod Egipćana. Jedna pripisuje pronalazak igre i muzike Hermesu - savetniku Ozirisovu. Po Diodorovom navodu ove legende (oko početka naše ere) Hermes je pronašao liru sa tri žice, igru i "pravila euritmije"24, tj. zakona muzičke i igračke harmonije. Po drugoj legendi pronalazač igre je bio car Maneros koji je među sirovim plemenima pokorenih oblasti širio kulturu i umetnost, a narode pridobijao igrom. Njega je uvek 23 24

Vidi: M. Magazinović, Istorija igre, str.l 1. Up. Rene Velek i Ostinovu - Teorija književnosti.

24

okruživalo devet lepotica, umetnica "vičnih naukama i umetnosti igre, pesme i svirke". Verovatno je da je devet grčkih muza oko Apolona postalo u grčkoj mitologiji po ugledu na ove njihove starije prethodnice, pratilje cara Manerosa.25 Sa stanovišta opšte istorije, grčko-rimsko antičko doba izgleda manje značajno u oblasti muzike nego u oblasti filozofije, poezije, likovnih umetnosti i arhitekture. Sačuvalo se samo malo pisanih muzičkih fragmenata i te notacije su šture i bezbojne. To su samo pesme za jedan glas bez naznačene pratnje, boje i izraza. Pored toga, skoro sve one potiču tek iz poznijeg antičkog doba i nijedna od njih ne predstavlja remek delo koje ostavlja snažan utisak. Zna se da su veliki pesnici kao Alkej, Safo, Pindar, Evripid, Eshil, Horacije, bili takođe i muzički stvaraoci, ali se malo zna o toj njihovoj aktivnosti. Muzička umetnost je, u svakom slučaju, bila suštinski deo grčkog kulturnog života, što se vidi po velikoj naklonosti koju je uživala u odnosu na druge umetnosti. Više se cenila veština obrazovanja ljudi nego veština klesanja kamena. Biti "muzikos" značilo je u isti mah biti muzičar i biti obrazovan, i to se kod Grka smatralo dostojnijim od bavljenja likovnim umetnostima. Grci nisu ostavili muzička dela, ali su živeli jedan veliki istorijski trenutak muzičke civilizacije. Svojim jezikom i pismom udarili su temelje prvim osnovama obaveznog i opšteg poznavanja muzike, njenoj teoriji i filozofiji. Osnovni grčki izrazi kao ton, ritam, melodija, harmonija zadržavaju svoje opšte značenje, a veština kombinovanja zvuka opšte je poznata pod grčkim nazivom "muzika". U stvari reč "muzika" potiče iz grčke religije. To je jedina umetnost čije ime potiče od božanstva. Mit najpre pominje samo jedno božanstvo - Muzu. Homer, Hesiod i drugi pesnici prizivaju na početku svojih dela Muzu kao izvor pamćenja i pesničkog nadahnuća. Svojom biti i svojim delovanjem ona izgleda srodna stvaralačkoj prirodi koja stvara život i izaziva rašćenje.26 Orfej, koji snagom muzike zavodi i kroti divlje životinje, na jednom višem planu muzičke umetnosti nastavlja preistorijske mitove 25

M. Magazinović. str. 15. Ako je shvatanje muzike imalo takvu dubinu i ako je ona bila otelovljenje takvih principa koji pokreću i stvaraju život i rast, onda je Hanslikovo shvatanje muzike degradacija i dekadencija antičkog sistema vrednosti; videti Fromovo shvatanje biofilije u knjizi Anatomija ljudske destruktivnosti. 26

25

i običaje. Nije reč samo o onom divljem koje postoji oko nas, već i onom koje postoji u nama (što Hanslik izgleda nije shvatio kada se podsmevao Orfejevoj moći): o onom životinjskom u ljudskoj prirodi. Nije stoga slučajno da je Apolon, lovac sa lukom i u isto vreme svirač na liri, bog čisto ljudskog lika, koji se razlikuje od Pana sa jarčevim nogama i od satira, koji se stalno sreću u mitovima još od preistorijskih vremena i viših starih kultura. Pesma je obrazovala Grke na pirovima, pred žrtvenicima, na javnim igrama, na bojištima i veselim gozbama. Pesma ih je pratila u cartsvo mrtvih i ublažavala strah od podzemnog sveta. Tako su za sve ono kulturno i dobro što su ostavili u nasleđe drugim narodima, Grci imali najviše da zahvale Orfejevoj liri. Slikom suparništva između bogova i demona mitovi predstavljaju različite vrste muzike i njihove uzajamne odnose.27 Muzičko nadmetanje između Apolona i satira Marsije simbolički prikazuje način na koji se velika apolonska struja više civilizacije prilagođavala preistorijskom nasleđu koje potiče od divlje prirode. Apolonska ideja nije se, međutim, nametnula na apsolutan i klasičan način, dok god je grčki duh bio živ.28 Kao protivtežu, muzika je sačuvala snagu prirode, te nisu za ljubav Apolona odbačena božanstva koja simbolizuju nagonsku prirodu čoveka. U svojoj borbi protiv posvetovljavanja koje su sofisti želeli da izvrše, Platon je nastojao da očuva estetski smisao i da ga obnovi. Smatrao je da nam je muzika data da bi ljudi, napajajući se uzvišenom opštenju sa bogovima ponovo primili od njih uputstva kako da žive čestito. Platon je takođe smatrao da društvo nastaje i postoji jer ljudi sami sebi nisu dovoljni. Potrebna je organizovana aktivnost većeg broja ljudi da bi se mogli održati. Van društva pojedinci ne bi mogli zadovoljiti ni svoje osnovne potrebe. Zbog toga ljudi stvaraju državu, a kakva će ona biti zavisi od toga kakvi su ljudi u njoj. Da li će države biti 27

Videti kod N. Berđajeva u "Filozofiji nejednakosti" o dioniskom i apo-lonskom, cit.:"Najviša dostignuća duhovnog života Grčke ne treba tražiti u religiji Dionisa, u toj narodnoj mistici koja je bila pod vlašću tamnih haotičnih stihija. Njih treba tražiti u orfizmu, u eleuzinskim misterijama, kod Pitagore, Heraklita i Platona. U ekstazi dionizijskih orgija narod se mučio s demonima i tražio je oslobođenje i izbavljenje iz tužnog i ograničenog načina života sjedinjenjem kroz stihijsko kružno kretanje i mene u prirodi" (str. 39). 28 Videti Ničeovo delo Rođenje tragedije.

26

dobre ili loše zavisi pre svega od toga kakvi su ljudi koji državom upravljaju, kao i od toga kakva se muzika izvodi u njoj. Najbolja je država u kojoj vladaju oni kod kojih je visoko razvijena sposobnost razuma i težnja za saznanjem.29 Platon u isto vreme odbacuje ono što mu izgleda štetno po ideju čoveka i po moralnost društva. On je hteo da iz svog idealnog grada izbaci dionisku muziku i njen instrument aulos. (Ovom shvatanju Niče nalazi brojne zamerke.30 Tako su u pojmovima Grka o muzičkoj etici isprepletani mitski i filozofski motivi, kao i predstave o idealnoj državi. Za razliku od Platona Aristotel je smatrao da ljudi ne žive u društvu samo zbog toga što im je ono potrebno za održanje, nego i zbog toga što po svojoj prirodi teže za društvenim životom, što su društvena bića. Aristotel je smatrao da je većina ljudi po prirodi glupa i lenja i da je bliža životinji nego božanstvu, te da upravljanje državom treba poveriti samo najsposobnijima. Sve ljude je, međutim, moguće i potrebno vaspitavati za društveni život, ali za različite dužnosti. Bitno obelezje nove muzičke kulture predstavljala je muzika za gradske mase u pozorištu, cirkusu, na zabavama i u igrama. Istovremeno se stvarala i muzika koja se udaljavala od masa. Više klase i ezoterične grupe pokušale su da budu dovoljne same sebi, tako da je muzika pored vaspitne funkcije izražavala i socijalne i klasne razlike među ljudima. Kad se Zapadu i njegovoj muzici suprotstavljaju velike orijentalne civilizacije, uzete kao celina uprkos izrazitim razlikama kao što su razlike između arapske i kineske civilizacije - to se često čini iz jedne evrocentrične perspektive. Pre nego što su se priključile svetskoj industrijskoj kulturi nijedna od njih nije stvorila jedan način muzičkog obeležavanja niti ga prenela drugima. Istorija orijentalne muzike nije zasnovana na datiranim izvorima. Vladala su razna shvatanja i emocije nadahnute dinamičkim i iracionalnim vidom muzike i sveta. Hinduska metafizika je zamislila suštinu muzike kao prvobitnu bezličnu snagu, koju je Šopenhauer nazvao "volja", zajedničku osnovu svakog klijanja, svakog rasta, svake želje. Brama Veda koji je u Upanišadu poistovećivan sa Atmanom (dušom) smatran za prvobitnu snagu koja prožima sve stvari sveta. Izraz Brama, ta osnovna i stalno delujuća snaga, označavao je u početku pevanu formulu, reč; Lao-ce je drugačije izražavao vezu 29

N. Rot, Osnovi socijalne psihologije, str. 21. Videti Ničeove argumente za dionisko i apolonsko u Rođenju tragedije. 27 30

između ljudske i nebeske muzike: "Ljudska muzika znači biti u slozi sa čovekom; nebeska muzika znači biti u slozi s Bogom. Onaj ko razume nebesku muziku saobražava se za života prirodi, a posle svoje smrti preobražajima stvari. Duševna uravnoteženost i mir su principi koji upravljaju nebom i zemljom i čitavim svetom. Takva je nebeska muzika. Njome Mudrac hrani sve što živi."

Zapadna muzika Zapadnoevropska kultura je nastala onda kada se zapadna Evropa, koja je bila deo Rimskog carstva i njegovog područja interkontinentalnih kulturnih veza, odvojila od njega i stekla svoju vlastitu egzistenciju. Usled širenja islama Sredozemlje je podeljeno na severnu i južnu zonu. S druge strane, došlo je do rascepa u više faza, između istočnog i zapadnog carstva, između rimske i vizantijske kulture, između rimokatoličke i pravoslavne crkve. Severozapadni deo starog sveta se tako zasebno oformio. Zahvaljujući odbrani svoje nezavisnosti od invazija Huna i Arapa, jačanju katoličke crkve i carstvu Karla Velikog, zapadna zajednica je razvila muziku koja je osobena po svom stilu i kulturi. Ta muzika ima svoje korene u starim tradicijama zapadne Evrope i, naročito u visokim kulturama sredozemnog bazena, ali je polako ispoljila obeležja po kojima se razlikuje od svake druge muzike na svetu. Više nego bilo koju, zapadnu muziku prožele su učene i, u širem smislu, naučne teorije. Ona je bila savršeno racionalizovana u pogledu ritma, tonaliteta i harmonije.31 Svet zvukova, na izgled iracionalan, određenje konceptima i pisanim znacima "pod vladavinom razuma", kako se govorilo posle Boecija.32 Stvoreni su obrasci percepcije (partitura, ritmička shema, dobro temperovani klavir). Više nego drugde, muzika je bila jedan objektivan entitet ijedna "sciencia muzika". Racionalizacija, koju naročito Maks Veber smatra bitnim obeležjem zapadnoevropske muzike, nije zamenila prirodne datosti nategnutim pravilima. Ona je samo izdvojila i ustanovila prirodni red koji se zasniva na odnosima brojeva ili "značenjskim formama". druh kapitalizma, Privreda i 31 Videti Veberova dela: Protestantska etika društvo, kao i Sociologiju muzike. 32 Videti: Umberto Eko - Srednjevekovna estetika, i D. Gostuški - Vreme umetnosti.

28

Karakteristična je takođe posebna naklonost prema prirodnom glasu, nasuprot njegovoj stilizaciji ili njegovom preobražavanju u drevnim epohama ili na Orijentu. Zapadna muzika je učinila za čovečanstvo isto što je i Grčka uradila za druge umetnosti, ona je ustanovila klasične strukture univerzalnog karaktera. Ni u jednoj drugoj civilizaciji melodija koja se peva nije bila toliko razvijena i nije postigla takvu nadmoć. Ta jasnost i ta preciznost, poput jasnoće i preciznosti geometrijskih oblika, kao i racionalnost u odnosima brojeva, predstavljaju opšte shvatljive forme. Time se naročito objašnjava sadašnja rasprostranjenost zapadnoevropske muzike u svetu. Njena nadmoć zasniva se na njenoj imanentnoj univerzalnosti. Razvoj zapadne muzike odigrao se tokom jednog dugog vremenskog razdoblja bez bitnih uticaja spolja. Zapadna kultura stvorila je muzičko umetničko delo kao potpuno zapisanu kompoziciju, a isto tako i nauku o komponovanju u pravom smislu reci. Ranije je muzika postojala pre svega kao igra i u vidu improvizovane prakse. Kompozitor sve više i više propisuje sve elemente svoje muzike (ovo je bitno uočiti "sve više i više", ali nikada u potpunosti, na šta ukazuje R. Ingarden postavljajući pitanje o identitetu umetničkog dela,33 a to znači da oni postaju nerazdvojni od kompozicije. Cifarska osnova, koju je klavsenista menjao prema svom ukusu i svojim sposobnostima, zamenjuje se obaveznom pratnjom. Pored toga, kompozitor uzima na sebe ukrašavanje i virtuozne kadence. Muzičar izvođač je vremenom skoro potpuno izgubio svoju produktivnu ulogu u korist kompozitora, on je postao interpretator. Osim toga, ustalilo se pravilo strogog pridržavanja zapisanih nota i njihovog izvođenja bez ikakvih menjanja. Svuda u svetu muzika se vezivala za Eros, za Etos, za Božansko. Ali, dok je nekad muzika samo podsticala emocije, fantaziju ili simboličku spekulaciju da zamišlja takve ideje, kompozitori će odsad prožeti svoja dela. Oni su oblikovali ritam, melodije i polifoniju tako da ove sadržine postanu transparentne. Muzika i religija su bile sjedinjene u svim kulturama, ali je samo zapadna kultura potpuno razvijala muzička dela koja izražavaju religiozne ideje pomoću figurativne očevidnosti i muzičke retorike. Dok je gubila razne neposredne veze sa svakidašnjim životom, kao i svoje mesto učene discipline među "slobodnim naukama", 33

Vidi: R. Ingarden - Ontologija umetnosti.

29

muzika je ulazila u domen lepih umetnosti i postajala svet za sebe sa samostalnom estetikom. Do ovakvog razvoja došlo je u svim muzičkim vrstama. Tako su Hendlovi oratorijumi ili Betovenove mise nezavisna umetnička dela, mada zadržavaju veze sa tradicionalnim religioznim predstavama. Uprkos takvim vezama i uprkos trajanju (ili vaskrsavanju) vrsta vezanih za svakodnevni život, sve veća nezavisnost muzičke umetnosti predstavlja osnovna obeležja ove evolucije. Zato što je muzička umetnost prestala da bude deo nečega ili jedna funkcija, razvio se nezavisan muzički život sa svojim vlastitim organizacijama, svojim koncertnim dvoranama, zajednicama slušalaca (afilijativna snaga muzike), sa svojom muzičkom literaturom i muzičkom estetikom. Od 15. veka veliki kompozitori su se tako visoko uzdigli u svakodnevnom muzičkom životu da istoriju zapadne muzike mogu prosto da predstavlaju ti majstori, mada treba imati u vidu da su pojedine stilove afirmisale pojedine društvene grupe, struje date epohe, društvene klase ili čitavi narodi. Početak modernih vremena u muzici u pravom smislu reci pada tek oko 1600. godine, kao i u nauci i filozofiji (sa J. Keplerom), u vreme kada cvetaju opera, oratorijum i druge vrste vokalne i instrumentalne muzike, kad su drugorazredni elementi muzike uvedeni u kompozicije i kad se umesto crkvenih modusa ustaljuju durska i molska lestvica sa bogatom primenom hromatike i upotrebom disonantnih akorda. Misionari, koloni, lutajući muzičari ("skitnice", kako kaže Ž. Atali34 doneli su u istočne zemlje gregorijansko crkveno pojanje i narodnu muziku. Dvorovi su privukli virtuoze i operske trupe, pa su se tako javila ostrvca zapadne muzičke umetnosti u orijentalnom svetu. Pored toga, vlastiti izvori muzičkog stvaranja u svakoj zemlji su pozajmili oblike i stilove zapada. Tako se od 17. veka zapadna polifonija raširila u ruskim crkvenim pesmama i tako je Rusija usvojila linearni sistem obeležavanja koji je potisnuo staro obeleža-vanje liturgijskog pevanja. U ogledu o ekonomiji muzike, pod naslovom "Buka", Ž. Atali navodi kako je trebalo da prođu vekovi da bi muzika ušla u robnu razmenu. Tokom celog srednjeg veka žongler ostaje izvan društva; crkva ga goni i optužuje za paganstvo i bavljenje magijom. Lutalački život obeležava ga kao sumnjivu ličnost poput skitnice ili lopova. 34

Vidi: Ž. Atali - Buka, str. 36. 30

Naziv žongler je došao iz latinskog, kako navodi Atali (ioculare -razonoditi) i istovremeno označava muzičare, svirače i pevače, i druge zabavljače (mimičare, afcrobate, komičare), pošto u to vreme ove funkcije i nisu bile odvojene. Žongler nema stalno zaposlenje, on putuje i svoje usluge nudi po kućama. Potrošači muzike pripadaju svim društvenim klasama i slojevima: seljacima u vreme sezonskih svetkovina i svadbi, zanatlije o proslavama svog sveca-zaštitnika i godišnjih gozbi, to su građani, plemići. Žongleru se vrlo lako moglo desiti, ističe Atali, da jedne noći izvede predstavu na seoskoj svadbi, a sutra uveče u dvorcu gde jede i spava sa poslugom. Ista muzička poruka kruži u svim prilikama, repertoar je isti. Popularni napevi sviraju se na dvorovima, melodije komponovane u dvorcima stižu u sela i manje ili više izmenjene, postaju seljačke pesme. Trubaduri često komponuju svoje pesme na seoske arije. Izuzev religijske muzike, pisane muzike još nije bilo. Žongleri po sećanju sviraju jednostavne melodije koje su sami komponovali, vrlo stare seoske igre pokupljene po celoj Evropi i Bliskom istoku. Ako neka melodija naiđe na dopadanje, za nju se piše bezbroj stihova. Svi ti stilovi javljaju se u gotovo istim strukturama, koje žongleri razmenjuju među sobom i tako uspostavljaju neprekidno kruženje narodne i dvorske muzike. U ovom predkapitalističkom svetu, gde je muzika bitna forma društvenog protoka informacija, žongleri su mogli biti korišćeni i kao politički propagatori. U 14. veku crkvena muzika postaje svetovna i odvaja se od pevanja. Ona upotrebljava sve više i više instrumenata, preuzima melodije narodnog i profanog porekla i prestaje da crpi samo iz gregorijanske riznice. S druge strane, način izvođenja pisane i po-lifonijske muzike širi se po dvorovima i udaljava tu muziku od narodne muzike: plemići kupuju muzičare osposobljene u crkvenim borovima i kod njih naručuju ode svojim pobedama, lake pesme za razonodu, orkestrirane igre itd. Muzičari postaju profesionalci vezani za jednog gospodara, sluge, proizvođači spektakla rezervisanih isključivo za manjinu. Tek sa buđenjem nacionalne svesti počelo je u svakoj naciji prikupljanje lokalnog fonda narodnih umetničkih dela. Kompozitori su u tome učestvovali od 19. veka. Mendelson, Šuman i drugi kompozitori napisali su dela prožeta lokalnom bojom raznih naroda. U njima 31

Stvaranje globa( Mada Mada

se domm se domm

l

"-e

vers

kih običaja ili feudalnih tradicija, potisnuta borbom protiv ne-pisrrvenosti i obavezi"1 školovanjem, gušena takođe zapadnom mu-zikom koja je u niodi i koju radio i televizija emituju. Sa sve većom industrijalizacijo« čitavog sveta, taj se proces nastavlja, a već treba misliti o muzici 21- veka i postindustrijskog doba. Od arapskih zemalja do Dalekog istoka, kompozitori nastoje da materiju i kolorite sv°Je vlastite zemlje spoje sa oblicima i idejama nastaljm na zapa(iu. Snimci na pločama pokazuju raznovrsnost tog stapanja. Izraelske kompozicije koriste jemensku melodijsku materiju, javariski gamelansKi orkestri služe se evropskim sazvučjima. Pri sviranju na induskoj vini koriste se mnoge figure iz Bahovog vremena. Kineska muzika upotrebljava violine i obrte zapadne polifonije, japanska opera služi se evropskim harmonijama i tembrom. Susret Evrope sa Afrikom i američkim Crncima na početku novog doba doneo Je P°Javu džeza, hrišćanske muzike crnog kontinenta, Negro Spifituals-a, južnoameričkih igara. Ono što nas opčinjava u načinu na koji Crnci pevaju i sviraju nisu samo osobine svojstvene crnoi «si> ve^ i jednostavne i večno ljudske crte koje se izražavaju kroz uživanJe u sviranju, komičnoj i grotesknoj mimici, koja podseća na preistorijsku upotrebu maske. U svemu tome se uživa kao u nekoj elementarnoj suštini čoveka. Zahvaljujući Širenju muzičkih dela u partiturama ili na pločama, na koncertima i pr^ko radija i televizije, nastala je svetska muzička literatura U isti m£n> novo doba ide na ruku mešavinama, kao što je pojava džeza u arapskom stilu, ili francuskog katoličkog misticizma sa Wnduskim primesafna. U knjizi "Jediflstvo sveta u v^z^ umetnosti" (1974) Oto Bihalji, iako Se prvenstven0 ^av' vizuelnim umetnostima, usmerava svoju pažnju prema muzici u odeljku pod naslovom "Muzička univerzalnost". Bihalji polazi °d konstatacije da još nije napisana opšta istorija •muzilte> oslobođeni evropocentrične estetike, koja bi obuhvatala sve vrste muzike svih kultura i svih epoha. To za sada nije verovatno m °guće ne z^0„ evj-ocentričnosti, već zbog nedostatka odgovarajuće metod0i0„jje odnc?sn° heterogenosti raspoloživog muzičkog materijala, Iako mi sprerrJni"1 unom pokušavamo da slušamo muziku van-evr°Pskih primitivnih naroda, mi nju ipak shvatamo samo sa muzičkog gledišta poniklog \t- Evropi i jedva dospevamo do njenog dubljeg 33

su izraženi nacionalni ambijenti, na primer, mađarski ili španski, kao kod Lista, Bramsa ili Bizea. U pojedinim evropskim zemljama su počeli da se javljaju novi nacionalni stilovi. Taj stil je često bio vezan za političke i nacionalne težnje, kao što je to slučaj kod Sopena, a takođe i kod Musorgskog, Smetane i Dvoržaka. Istorijski značaj tih strujanja ne iscrpljuje se u njihovom doprinosu svetskoj istoriji nacionalnog. Taj doprinos je doveo i do vaskrsavanja arhaičnih oblika muzike koji nisu svojstveni samo ovom ili onom narodu, već su bili veoma rašireni u Evropi i izvan nje. Takozvane nacionalne škole iz 19. veka počele su da oživljavaju stari muzički fond koji se javio pre zapadnog muzičkog fonda i izvan njega. Klod Debisi, Bela Bartok, Leoš Janaček, Emanuel de Falja i drugi nastavili su taj proces koji je zahvatio čitav svet. Ako se 19. vek posmatra ne uzimajući u obzir struje koje se od njega udaljavaju, on se ukazuje kao razdoblje sjajnog muzičkog procvata. Dela Sopena, Berlioza, Lista, Vagnera, Verdija, Riharda Stra-usa, prevazilaze muziku prethodnih vekova bogatstvom i raznovrsnošću svoga kolorita i svojih izražajnih nijansi.35

Stvaranje globalne muzičke kulture Mada se dominantne struje 19. veka uglavnom tumače kao revolucionarno udaljavanje od Betovena i Vagnera, one u mnogo čemu nastavljaju njihovu epohu. Današnji muzički život mnogo više liči na onaj iz 19. veka nego onaj iz 17. i 18. veka. Najrazličitiji stilovi se međusobno mešaju i bore između Istoka i Zapada, a evolucija u Aziji i Africi takođe pripada sadašnjosti i budućnosti muzike. Evropeizacija naše planete, započeta pre pet vekova otkrićem i kolonizacijom Amerike, dovela je do toga da covečanstvo ne predstavlja više niz naprednih civilizacija zatvorenih u same sebe, već dosta zategnut lanac svetske trgovine, politike i kulture. Usled širenja zapadne muzike osobena umetnost primitivnih i orijentalnih naroda biva sve više i više potisnuta, većim delom ugušena i]i nestaje iz centra muzičkog života. Ona je gušena kao elemenat 35

Prikaz ovog razdoblja nalazimo u delima mnogih pisaca istorije muzike iii u okviru specijalnih analiza stilova, dela i ličnosti, npr. R. Rolan: Nekadašnji muzičari, K. Nef: Istorija muzike, I. Supičić: Estetika evropske glazbe.

32

verskih običaja ili feudalnih tradicija, potisnuta borbom protiv nepismenosti i obaveznim školovanjem, gušena takođe zapadnom muzikom koja je u modi i koju radio i televizija emituju. Sa sve većom industrijalizacijom čitavog sveta, taj se proces nastavlja, a već treba misliti o muzici 21. veka i postindustrijskog doba. Od arapskih zemalja do Dalekog istoka, kompozitori nastoje da materiju i kolorite svoje vlastite zemlje spoje sa oblicima i idejama nastalim na Zapadu. Snimci na pločama pokazuju raznovrsnost tog stapanja. Izraelske kompozicije koriste jemensku melodijsku materiju, javanski gamelanski orkestri služe se evropskim sazvučjima. Pri sviranju na induskoj vini koriste se mnoge figure iz Bahovog vremena. Kineska muzika upotrebljava violine i obrte zapadne polifonije, japanska opera služi se evropskim harmonijama i tembrom. Susret Evrope sa Afrikom i američkim Crncima na početku novog doba doneo je pojavu džeza, hrišćanske muzike crnog kontinenta, Negro Spirituals-a, južnoameričkih igara. Ono što nas opčinjava u načinu na koji Crnci pevaju i sviraju nisu samo osobine svojstvene crnoj rasi, več i jednostavne i večno ljudske crte koje se izražavaju kroz uživanje u sviranju, komičnoj i grotesknoj mimici, koja podseća na preistorijsku upotrebu maske. U svemu tome se uživa kao u nekoj elementarnoj suštini čoveka. Zahvaljujući širenju muzičkih dela u partiturama ili na pločama, na koncertima i preko radija i televizije, nastala je svetska muzička literatura. U isti mah, novo doba ide na ruku mešavinama, kao što je pojava džeza u arapskom stilu, ili francuskog katoličkog misticizma sa hinduskim primesama. U knjizi "Jedinstvo sveta u viziji umetnosti" (1974) Oto Bihalji, iako se prvenstveno bavi vizuelnim umetnostima, usmerava svoju pažnju prema muzici u odeljku pod naslovom "Muzička univerzalnost". Bihalji polazi od konstatacije da još nije napisana opšta istorija muzike, oslobođena evropocentrične estetike, koja bi obuhvatala sve vrste muzike, svih kultura i svih epoha. To za sada nije verovatno moguće ne zbog evrocentričnosti, već zbog nedostatka odgovarajuće metodologije, odnosno heterogenosti raspoloživog muzičkog materijala. Iako mi spremnim uhom pokušavamo da slušamo muziku van-evropskih primitivnih naroda, mi nju ipak shvatamo samo sa muzičkog gledišta poniklog u Evropi i jedva dospevamo do njenog dubljeg 33

razumevanja. Tek pošto se prevlada sopstvena tradicija, i proučavanjem zakonitosti vanevropske muzike, može da postane delatna neka komunikativna moć. Herderovi "Glasovi naroda u pesmama" već su otvorili onu perspektivu svetskog duha koji je nastojao da se ispuni raznovrsnim melosom svih naroda, smatra Bihalji, izražavajući očigledno ovim stavom pre svoj kosmopolitski duh i stremljenja, nego imanentnu suštinu muzike i muzičkog stvaralaštva, za koje mnogi misle da baš treba da izražava u prvom planu nacionalne vrednosti i posebnosti određene kulture.36 Baveći se narodnom muzikom tuđih naroda, kompozitori romantizma (koji su se bavili pre svega narodnom muzikom iz svog naroda, jer se na tome i zasnivala romantičarska ideja, da se istaknu nacionalne vrednosti) približili su se, smatra Bihalji, u temi i u koloritu, egzotičnom i dalekom. "To su izleti, tako reći, preludije, koje su ostale marginalna pojava sve dotle dok zatvoreni sklop evropskog muzičkog sistema nije mogao da bude rastvoren".37 Debisijev susret sa tonskim sistemom javanske gamelan-muzike na svetskoj izložbi u Parizu 1889. bio je, po Bihaljievom shvatanju, izuzetno značajan, kao potvrda težnje da se Vagnerovom patetičnom hromatizmu suprotstavi "impresionističko". Na prekretnici stoleća Maler, Buzoni, Stravinski i drugi muzičari interesovali su se (Bihalji kaže "raspravljali su se") za kinesku, japansku i indijsku muziku.

Tendencije u muzici početkom dvadesetog veka Karakteristike muzičkih tokova koji su dominirali krajem prošlog i početkom 20. veka proučavala je H. Lokvud38. Rihard Vagner (1813-1883) i Johanes Brams (1833-1897) imali su u to vreme svoje verne sledbenike. Simfonija 19. veka bila je preinačena i počeli su se pojavljivati novi oblici. Brams je održavao klasičnu tradiciju, ali je obogatio taj oblik čulnim lirizmom delimično crpenim iz svog oduševljavanja nemačkim i ciganskim pesmama, a delimično pod uticajem atmosfere Beča, gde je živeo. Uticaj Vagnerovih opera širio 36

Tako npr. Gostuški ne vidi u tzv. "Novom svetskom poretku" nešto povoljno i podsticajno za razvoj muzike; videti drugi broj Novog zvuka. 37 Ibid. str. 272. 38 Dr Helen D. Lockwood, Historija čovječanstva - kulturni i naučni razvoj, svezak IV, str. 250 i dalje.

34

se čitavim muzičkim svetom, a taj uspeh je omogućavalo njegovo shvatanje jedinstva umetnosti, njegov veliki orkestar, njegova složena muzika protkana lajtmotivima koji su stvarali kontinuitet psiholoških asocijacija, kao i smela harmonska sloboda. Ona je čak uticala na kasniju instrumentaciju Nikolaja Rimskog-Korsakova (1844-1908), vodeće ličnosti u novoj ruskoj nacionalnoj školi. Sama opera je doži-vela dalje varijacije, podstaknuta da bi obuhvatila nacionalnu istoriju, legendu, narodnu pesmu i ples, kao i da bi ih izrazila pomoću originalne instrumentacije (Modest Musorgski, 18391881: Boris Godu-nov, 1874; niz opera Rimskog-Korsakova). Italijanska opera je mo-difikovala svoj tradicionalni oblik da bi najpre romantično, a zatim realističnije izrazila ljubavi i mržnje običnih ljudi (Pjetro Maskanji, 1863-1945: Kavalerija Rustikana, 1890 i Dakomo Pučini, 1858-1924: Madam Baterflaj, 1904). U Đuzepeu Verdiju (1813-1901) opera je dostigla najvišu dramsku veštinu i jasnoću orkestra u interpretaciji šekspirovskih tema (Otelo, 1887; Falstaf, 1893). Simfonija je razvila svoju veličinu, izražavajući bezgraničnu ličnu bol (Petar Čajkovski, 1840-1893: Šesta simfonija, 1893) ili esktazu misticizma (Aleksandar Skrjabin, 1871-1915: Treća simfonija Božanska poema; Četvrta simfonija - Poema ekstaze). Skrjabinova radikalna upotreba harmonija dala je sveže efekte bitne klasičnoj strukturi. Gustav Maler (1860-1911) proširio ju je da uključi dvostruki zbor instrumenata i glasova, kao i novih udaraljki u gigantskom nastojanju da protumači verski smisao (Osma simfonija, 1907). Simfonijske poeme i rapsodije Franca Lista (1811-1886), romantične tonske poeme i opere Riharda Strausa (1864-1949)39; upotrebljavajući čak veće orkestre nego Vagner, istočne bajke Rimskog-Korsakova, finske legende Jana Sibelijusa (1865-1957), lirske svite Edvarda Griga (1843-1907), uvele su nove teme, dovele do rasprava o vrednosti programske muzike i gajile nacionalno samoizražavanje. One su nastavile pokret prema oslobođenju muzike od tonalnih harmonija i uvele promene strukture. Nastojanjem umetnika i pisaca da nađu nove oblike izražavanja i da dosegnu nove nivoe stvarnosti dominirala su dva suprotna shvatanja čovekove prirode, racionalno i iracionalno, s odgovarajućim pristupima životu i umetnosti. 39

Videti tekst Romena Rolana o Rihardu Štrausu u knjizi Današnji muzičari.

35

Tih godina, kao i u pređašnjim i narednim decenijama, jedan niz umetnika i pisaca prihvatio je alat koji im je nauka stavila u ruke, prihvatio je naučno objektivno gledište, primenio dosledno relevantnije i psihološke produbljene analize, i nastojao da nađe nov poredak i odnose iza i preko tradicionalnih institucija i oblika. Ovde spadaju sistematski eksperimenti kubističkih slikara i drame društvene kritike, teorije kompozitora Arnolda Šenberga (1874-1951)40 i Pola Hinde-mita (1895-1967), i radovi skulptora i arhitekata koji su sebe nazivali "konstruktivistima". U drugoj grupi bili su pisci i umetnici mnogih škola koji su negirali postojanje racionalnog ili su ga videli utonulog u čovekovoj iracionalnosti. Odbacivali su naučne metode kao i onu vrstu života koju su stvarale nauka i tehnologija. Smatrali su da čovek reaguje na neizbežne iracionalne sile, koje deluju unutar pojedinca, da one stvaraju njegove emocije, dovode do romantičnog ili mističnog jedinstva sa svemirom ili do povratka u primitivno stanje. Pokušavali su da te reakcije izraze jezikom, bojom, zvukom ili oblikom. Ta dva gledišta egzistirala su jedno uz drugo ispreplićući se u izražaju 20. veka, pri čemu je jedno ili drugo gledište dominiralo u određenom mestu ili vremenu u ovoj ili onoj umetnosti, ili u delu određenog umetnika. Najveći umetnici, kao i u prošlosti, udruživali su ta dva gledišta, kao što su to činile i neke grupe, naročito grupa Bauhaus, dvadesetih godina osnovana u Vajmaru, gde su se vajari i slikari obeju škola pridružili arhitektama da bi proizvele zgrade, na-meštaj i pozorišne dekoracije, koje bi bile moderne po zamisli, a ljudske po nameni. Umetnici i pisci te decenije eksperimentisanja upotrebljavali su sredstva koja su oblikovali da skinu masku društva, da razore sve konvencije i da potraže unutarnje značenje i doživljavanje. Studija Džemsa Frejzera Zlatna grana (1890) dala je materijala piscima i umetnicima i podstakla im maštu. Francuski i nemački slikari upotrebljavali su afričke maske da iskažu ono što vide u ljudskom licu. Igora Stravinskog (1882-1971) su pri stvaranju dela Posvećenje pro-leća (1913) nadahnjivali primitivni, drevni ruski običaji.41 Eksperimenti sa muzičkim oblicima odgovarali su eksperimentima u vizuelnim umetnostima. Premda su počeli nešto kasnije, novi 40 41

Videti Filozofiju nove muzike T. Adorna. Videti Hronike moga života Igora Stravinskog; prevodKonstantinBabić, 1994.

36

muzički jezik ranog 20. veka imao je mnogo zajedničkog sa impre-sionističkim slikanjem i simbolističkom poezijom pređašnje generacije. Klod Debisi (1862-1918) obnovio je muziku za Francusku, a odatle za ćelu Evropu, uvođenjem metoda impresionizma. Njegova opera Pcleas i Melisande (1902) označavala je kraj dominacije va-gnerijanske opere, a njegova tonska poema More (1905) slikala je promene mora, kontrapunkt svetla i vetrova koji igraju na površini i tamnih tajanstvenih dubina.42 Upotrebljavao je novu skalu i ritmove, kao što su ritmovi javanskih gamelana (na staje ukazao i Oto Bihalji-Merin), nerazvijene akorde, koji su stvarali atmosferu slobode, njegov niz akorda govorio je o prelivanju boja i promenljivom kretanju. Dao je muzici jezik za neposredno izražavanje istančanih, lepršavih i prikrivenih osećanja koji su joj do tada bili nepristupačni. Drugi su kompozitori učili od njega, kao Moris Ravel (1875-1937), koga je njegov jaki osećaj za strukturu i strogu disonancu učinio najuticajnijim među mlađim francuskim kompozitorima, Stravinski, Bela Bartok (1881-1945), Ralf Vogan Vilijams (1872-1958), Gustav Holst (1874-1934) i Jan Sibelijus (1865-1957). Poseban značaj u novijoj istoriji muzike pridaje se pomenutom Debisijevom delu Peleas i Melisande. Prva predstava je održana 30. apffla 1902. godine i bila je jedan od najznačajnijih događaja u istoriji francuske muzike. To je bio događaj čija se važnost, po oceni Romena Rolana43, može uporediti samo s prvom predstavom u Parizu dela "Hipolita i Aricije" od Ramoa ili "Ifigenije u Aulidi" od Gluka. Uspeh ove predstave zavisio je od više uzroka. Ima površnih razloga, kao stoje moda, koja je imala svoj udeo u uspehu, ali je taj udeo bio relativno slab, smatra Rolan. Duboki uzroci izviru iz najhitnijih odlika francuskog stvaralačkog genija. Pored muzičkih uzroka, postoje moralni i estetski. Među mdralnim uzrocima, Rolan uočava jedan oblik misli, koja nije samo francuska, nego zajednička jednom delu tadašnje evropske elite. Ta je misao našla svoj izraz u Peleasu i Melisandi. Atmosfera u kojoj se kreće Meterelikova drama je melanholično prepuštanje volje za život Sudbini. Ništa se ne može promeniti u redu događaja.44 42

Kod nas je impresionistički muzički jezik koristio, među drugima, dr Ilija Marinković, Šuma na suncu. Današnji muzičari, str. 175. 44 Ovo je, kakojashvatam, istoricizam, koji kritikuje K. Poper(1902-l994) u Oborenom društvu, 37 43

Uprkos obmanama ljudske oholosti, koja se smatra gospodarom, nepoznate i neodoljive sile vode od jednoga kraja do drugoga tragičnu komediju života. "Ljudi žive, umiru, a da ne znaju zašto".45 Ove fatalističke misli, u kojima se odražava umor intelektualne evropske aristokratije sjajno je izrazio u muzici Debisi, smatra Rolan. U domenu umetničkih razloga, vidi se objašnjenje za uspeh ovog dela u tome što ono predstavlja "životnu reakciju francuskog genija protiv strane ume-tnosti, u prvom redu protiv vagnerovske umetnosti, i protiv njenih nespretnih predstavnika u Francuskoj". Igor Stravinski je pokazao uticaj Debisijevih inovacija u svojoj ranoj muzici. Dodao je veliki orkestar u svoj vlastiti oslobođeni ritam zasnovan na ruskoj tradiciji. U Pariz gaje doveo njegov prijatelj, ruski koreograf Sergej Djagiljev (1872-1929)46, gde je napisao Žar-pticu (1910) i Petrušku (1911). Ti su baleti uneli nov oblik u kojem su muzika i pantomima plesa bili integralna struktura. Sjajna originalnost muzike udružena s bujnom virtuoznošću Djagiljeva kao režisera donela im je senzacionalni uspeh. Posvećenje proleća zgranulo je publiku kad je 1913. godine bilo prvi put izvedeno iznenadivši svojim smelim, "varvarskim" ritmovima i primitivnom žestinom priče, ali se krajem Prvog svetskog rata naročito mladim ljudima činilo pravim izrazom povratka Zapadne Evrope na krvnu žrtvu kakva je izvršena u godinama 1914-1918. U Mađarskoj je Bela Bartok bio 1907. privučen Debisiju, jer je smatrao da je njegova muzika slična narodnim pesmama. To je pomoglo Bartoku da se oslobodi nekih konvencionalnosti, pa je napisao operu (Dvorac Riđobradog) koja se smatrala mađarskim ekvivalentom PeleasaTMelisande. Nakon toga krenuo je svojim vlastitim putem, izučavajući i upotrebljavajući narodne pesme Mađarske, Jugoslavije i Srednjeg Istoka, živeći među narodom kako bi mogao sakupljati njegove pesme. Bartok je pisao u skladu s glavnom linijom iskustva svog naroda u planinama i ravnicama karpatskog bazena. On je zapisivao te pesme i razvio harmonije za njih; udruživao ih je s umetničkom muzikom u svom opsežnijem horskom delu Cantata profana (1930), a i sam je stvorio melodije za njih. Eksperimentisao je raznim drevnim 45 46

Videti: D. Nedeljković - Romain Rolland et Stefan Zweig, Paris, Editions Kliencksieck, 1970. Videti Stravinski-Kraft: Memoari i razgovori.

38

oblicima i atonalizmom. Do Prvog svetskog rata smer njegovog stila bio je jasan, premda se tek tridesetih godina pojavio kao kompozitor kvarteta koji se mogu uporediti s Betovenovim kvartetima. Gustav Maler, komponujući u Beču u skladu s Bramsom i romantizmom 19. veka, uveo je simfonijsku poemu. \J delu Das Lied von derErde (Pesma o zemlji, 1908) orkestar i glas dramatično se prepliću se profinjenim psihološkim nijansama u nizu od šest epizoda zasnovanih na drevnoj kineskoj poeziji i obuhvatajući ćelu sudbinu čoveka do konačne duboke rezignacije pre smrti. Arnold Šenberg, "koji je duboko razumeo i upotrebljavao Vagnera" i koji ga je, prema nekim mišljenjima, prerastao postavivši zahtev za novim načelima kompozicija, komponovao je više radi eksperimenta svoje delo Me-sečev lakrdijaš (1913) upotrebivši atonalnost i neobične kontraste da bi izrazio napetost i teskobu koja je postala karakterističnim osečanjem veka. Pripadao je nemačkim ekspresionistima i pisao je u časopisu Der blaue Reiter zajedno sa Kandinskim. Uveo je korenito nov sistem kompozicije s vrlo složenim matematičkim muzičkim jezikom zasnovanim na dvanaest nota upotrebljenih u serijama. Taj je sistem postao uticajan kod kompozitora u kasnijem delu veka i briljantno su ga upotrebljavala njegova dva učenika, Alban Berg (1885-1935), koji gaje učinio psihološki deskriptivnim, i Anton fon Vebern (1883-1945) koji ga je učinio šturijim i apstraktnijim. Većina mlađih kompozitora prihvatila je Šenbergov sistem dvanaest nota hromatske skale upotrebljenih serijski, premda se svi nisu slagali s njim, čak ni u teoriji. Muzičko buđenje se proširilo na Finsku, Čehoslovačku, Englesku i druge zemlje. Sibelijus je u nizu simfonija od 1900. do 1924. dao finskoj muzici klasična obeležja i izvršio značajne izmene u simfonijskom obliku. U Engleskoj je prvi put posle mnogo vekova ponovo procvetala izvorna engleska muzika. Zasnivala se na starim engleskim temama, narodnim pesmama, upotrebljavala je drevne oblike i usku povezanost s karakterom zemlje. V. Viliams u Fantasia on a Theme from Tallis (1909) oslobodio je Englesku od oponašanja kontinentalne muzike upotrebom modalne razrade jedne engleske teme iz 16. veka, originalnim ritmovima, "ozbiljnim, plemenitim blistavilom" i instrumentalnim bogatstvom. On i Gustav Holst bili su prvaci u uvođenju novog jezika u mnogo vrsta horskih i orkestarskih kompozicija. Horska udruženja i muzički festivali podsticali su mlade kompozitore, koji su 39

eksperimentisali s orkestarskom instrumentacijom, ukrštenim ritmovima starih madrigala, dramatičnom horskom muzikom, simfonijama i operom. Među njima je Bendžamin Britn (1913-1976) naročito uspeo da ponovo uvede tradicionalni engleski dar za melodiju. Veliki orkestri glavnih gradova Evrope, organizovani da pruže publici ozbiljnu muziku velike tradicije. Imali su tendenciju da pružaju programe muzike koja je bila poznata i prihvaćena. Mnogi su svoje prisustvovanje smatrali nekim obredom. Zavisilo je od dirigenta, koji je postao jedna od najvažnijih ličnosti kod izvođenja muzike, i u značajnoj meri o solisti (virtuozu), kakva će se muzika izvoditi. Neki su se dirigenti interesovali za novu muziku pa su naručivali ili nalazili dela koja bi povremeno izvodili. Pri tome su ona bila dobro okružena sigurnijim komadima, ali su postepeno privikavala publiku na nove zvukove. Horska udruženja u gradovima, crkveni horovi i muzički festivali posezali su za novom muzikom u sličnom malom opsegu, ali su ipak pružali stalne mogućnosti izvođenja i stalne podsticaje. Međutim, teškoća da stvore svoju sopstvenu publiku i da zarade za život, mučila je sve pionirske kompozitore sada kada je patronat crkve i dvora nestao. Bartokova muzika se počela izvoditi u većim razmerama tek posle njegove smrti, a Šenberg nije nikad postao popularan, premda su njegove teorije imale sve veći uticaj na mlade kompozitore. Sve važniju vezu između publike i onih koji su proizvodili umetnička dela pružala je kritika čija su mišljenja ispunjavala stupce mnogih časopisa posvećenih umetnosti i sve se više pojavljivala u časopisima koji su iznosili gledišta, kao i u dnevnoj štampi. Sud kritičara je često za umetnika značio daje stavljen pred izbor: da će biti prihvaćen s verovatnošću sadašnjeg ili budućeg prihoda, ili će pretrpeti neuspeh. Manje kultivisana i samostalna kritika počela je oblikovati svoje mišljenje prema njihovim gledištima. Međutim, katkada su bili bezobzirni i nedostajalo im je razumevanja. Tako je Šenberg osnovao društvo za izvođenje nove muzike, koje je bilo zatvoreno za novinare. Pol Hindemit je izradio suprotnu teoriju u svom delu Unterweisung im Tonsatz.41 On je predlagao logičnu reviziju lestvice i dao nacrt sistema muzičke konstrukcije osnovanog na naučnim akustičkim načelima. Među svima njima postojalo je manje tendencije da postave monumetalne orkestre s dvostrukim limenim instrumentima, a više da prorede zvukove i da upotrebljavaju nove kombinacije raznih instrumenata. 47

"Podučavanje u tonskoj lestvici", 1937. 40

Do pedesetih godina Anton Vebern je u Nemačkoj važio kao najistaknutiji kompozitor koji je upotrebljavao Šenbergove apstraktne teorije. Pisao je kratke koncentrisane oblike poredane u kruto savršenoj simetriji i upotrebljavao hromatske serije u raznim grupacijama, izrađujući ih u retrogradnom ili inverzionom kanonu. Odelio je note melodije i pustio jedan instrument za drugim da ih slede kroz orkestar. Individualizacija nota, kombinovana s kompleksnom upotrebom drugih, bezvučnih intervala i brzo promenljivim tempom, stvarala je škrt, promenljiv efekat. Vebern ga je pojačao novim kombinacijama tradicionalnih orkestralnih instrumenata ili uvođenjem popularnih instrumenata poput gitare, mandoline, harmonike i zvona. Ta muzika je bila izraz čoveka velike kulture i duševne ravnoteže, istraživačke mašte i osetljivog uha, pa su dela poput njegovih Varijacija za klavir, opus 27 i Gudački kvartet, opus 28 bila naročito uticajna. Ali u manje sposobnim rukama njegova je metoda mogla proizvesti samo suvoparne rezultate.

Dvadesete godine i vreme posle njih Prvi svetski rat je doveo do tragičnog kraja razdoblje stvaralačkog eksperimentisanja u umetnosti i nadu u društvenu regenera-ciju s kojom je otpočeo 20. vek. Potresao je evropsko društvo do samih temelja i izvrgao ruglu ono što je ostalo od tradicionalnih vrednosti. Razbio je grupe umetnika, pisaca i muzičara koji su se poznavali i koji su zajednički radili. Posmatrajući svet oko sebe, pisci i umetnici su^shvatali daje on u svojoj biti bolesno društvo. Mnogi su prihvatili Špenglerovo gledište da prisustvuju Propasti Zapada (1918-1922). Suočeni s nesigu-rnošću, iracionalnošću, teskobnim osećanjem obolelosti društva i pretnjom da će mase preplaviti njihov svet, umetnici i pisci tražili su željno, katkada očajnički, da pronađu smisao života. Umetnik je po klasičnoj tradiciji uvek izražavao nastojanje da izgradi zaokružen pogled na čovekov identitet, da odredi njegovo mesto u svemiru48 i prikaže društvene vrednosti pomoću kojih je gradio svoju sudbinu. Sad je njegovo traženje postalo nervozno intenzivno i vodilo je u mnogo smerova. Vidi: Maks Šeler, Čovek i njegov položaj u kosmoxit.

41

Širenje frojdovskih shvatanja, koja su postala deo intelektualne klime dvadesetih godina, podsticalo je intenzivno istraživanje čo-vekove unutrašnje prirode. Široka javnost, kao i većina umetnika i pisaca, uzela je od Frojda samo njegovo otkriće iracionalnog ponašanja, ali ne i njegov racionalan pristup tom ponašanju, pa je tražila osnovu za ljudsko delovanje i za čovekovo stvaralaštvo u polnom nagonu. Pod uticajem Frojda, psihološki roman, drama, slikarstvo i muzika, tražili su motivaciju u dubljim slojevima doživljaja, naročito u frustraciji zbog potiskivanja u ranom detinjstvu ili, za one koji su sledili Junga, u bitnim arhetipovima "snabdevenim nekom vrstom rasnog pamćenja". Porodične konflikte, naročito sukobe oca i sina, posmatrali su i istraživali uvek ponovo u smislu "Edipovog kompleksa", pa su neki pisci i umetnici ponovo prepričavali klasičnu grčku priču sa savremenim prizvukom. Tako je npr. Alban Berg u svojoj operi Woyzeck (1923) dao svojim slušaocima prikaz osećanja patološke ljubomore, upotrebivši strukturu koja liči na psihoanalizu, da bi prikazao vojnog lekara i jednog oficira kako postupaju s nekim priprostim čovekom kao s bolesnikom i otkrivaju njegove nesigurnosti, frustracije i sposobnosti za nasilje, sve dok ga nisu podstakli ljubomorom da ubije svoju ženu i da se utopi. Novo oruđe na raspolaganju evropskim kompozitorima - poimanje harmoničke strukture, ritma, melodije i tonske boje - omogućilo im je takođe da izraze nove dimenzije osećanja. Do vremena Debisijeve smrti 1918. imali su slobodu da upotrebe ili ne upotrebe melodiju, da izađu iz tonaliteta i upotrebe disonance stavljene jedne uz druge za postizanje naročitih emocionalnih efekata, da ostave akorde nerazreše-ne, i da ih upotrebljavaju u nizu, da se koriste orijentalnim skalama ili drevnim oblicima, da razvijaju složenosti hromatizma u serijama. Sam Debisi, postoje eksperimentisao s modulacijama i akordima da bi dao promenljiv osećajni efekat, u svojim poslednjim radovima vratio se tradicionalnom dramatičnom obliku sonate i dao joj novu snagu. Put je, doista, bio otvoren za obnavljanje trajnije strukture, s fleksibilnošcu izražaja koja se sada uzimala kao sama po sebi razumljiva. Kompozitori su nastavili da pišu simfonije, kvartete, kantate i opere, ali su se simfonije mogle odvijati na nizu tema, a ne da dra-matizuju dve i da ih simetrično razvijaju; učinjene su elastičnijim zbijanjem ili preraspodelom četiri stava, upotrebom disonanci, upotrebom tonskog reda i eksperimentima s orkestralnim efektima i 42

dodavanjem glasova; mogle su izražavati raznolikosti nacionalnog porekla, kao u delima J. Sibelijusa, S. Prokofjeva i D. Šostakoviča. Kvarteti su upotrebljavali krajnje opsege zvuka na gudačkim instrumentima kao Bartokov Treći, Četvrti i Šesti. Opera je ograničila intonacije kod pevanja ili je proširila mogućnosti muzičke drame. Kompozitore je uvek neodoljivo privlačio problem odnosa reci i muzike, pa su komponovali muziku na niz pesama. Mnogi su pisali verska dela. Tokom veka, muzika je imala tendenciju da postane apstraktnija i emocionalno intenzivnija u isto vreme. Nemir stoleća daleko je prešao bledo titranje Debisijeve muzike ili neodređenosti negove lirske drame i doveo do zastrašujuće zlokobnosti nekih marše-va u Bartokovim kvartetima, do njihovog podrugljivog i usiljenog humora, razuzdanosti i, na drugoj krajnosti, doboke nežnosti. Jedno od pitanja koje se neprestano iznova pojavljivalo ćelom prvom polovinom stoleća bilo je kakav je odnos džeza prema tradicionalnim umetničkim oblicima muzike, ma kako bili revolucionarni, jer je džez bio raširen popularan oblik. Nastao je u SAD, a posle Prvog svetskog rata postao je popularan u Evropi. Uzeli su ga čak i neki najnapredniji kompozitori Evrope u svoj jezik. Stravinski se služio džezom zajedno s Vivaldijem i Bahom u istom komadu. Njegovo raspoloženje je uvek bilo dvoznačno - tužno pod prividnom veselošću, katkada zlobno satirično, katkada puno čežnje, a uvek kucajući dubokim ritmovima koji su dopirali do nervnih centara, oslobađajući na taj način ogromnu vitalnost i energiju. Bio je naročito uzbudljiv zbog improvizacija. Nadareni instrumentalisti u malim orkestrima mogli su imati jednu temu za drugom i improvizovati neočekivane i raznolike obrasce na nju, puštajući svom temperamentu da slobodno izrazi trenutno raspoloženje. Pozajmljivali su od starih pesama ili iz bilo kakve klasične ili popularne muzike koju su poznavali i sa svima njima postupali potpuno slobodno. Glavni instrumenti bili su truba, saksofon, klarinet, klavir, vibrafon, kontrabas i bubnjevi. Muzički tonovi su bili usko povezani s kvalitetima glasova, naročito zvonkih glasova crnaca među kojima je džez i nastao. Prigušivači (demferi) na duvačkim instrumentima upotrebljavali su se da daju efekat ljudskog glasa u različitim raspoloženjima. Mnogi od istaknutih kasnijih izvođača bili su gradski jevrejski muzičari, i tako je džez počeo da izražava neke od specifičnih napetosti gradskog života dvadesetog veka. 43

U ranim decenijama plesalo se na tu muziku; ali postepeno se ona pretvarala u muziku koja se slušala i u nekoliko je komada poprimila koncertni oblik. Sredinom veka postavljeno je pitanje da li bi mogla poslužiti da udahne novi život apstraktnim eksperimentima koji su, u rukama veštih kompozitora koji su bili izolovani od tokova narodnog života, imali tendenciju da se prepuste izrazitom tehnicizmu.

Poreklo muzičke umetnosti u Srbiji Utvrđivanje korena i porekla srpske muzike vodi nas ka istraživanju podataka o muzici u vreme rodovskog uređenja kod starih Slovena. Izvori za to su dvojaki: komparativne studije na osnovu današnjih ostataka folklora s jedne strane i istorijski dokumenti s druge. Pored dosta oskudnih istorijskih podataka i svedočenja savre-menika, nešto dokaza o ulozi muzike u životu slovenskih plemena pružaju, prema Stani Đurić-Klajn49, filološka razmatranja. Za potvrdu ne samo slovenske muzičke obdarenosti, već i ustaljene prakse kolektivnog negovanja muzike, Vatroslav Jagić navodi od starine zajednički svima slovenskim plemenima glagol "pjeti" i imenicu "pjesen", jer su se sva slovenska plemena tim recima služila kao nečim stoje bilo potrebno u svakodnevnom životu, ne samo pojedincu nego i društvenoj zajednici. Sličnu jezičku potvrdu o starini plesa imamo u reci "plinsjan", koja je u gotski jezik prešla u 4. veku iz crkvenoslovenskog kao izraz za plesanje, kao što u mađarskom jeziku još pre 13. veka nalazimo reci "igric" i "igrech" za čuvene, veoma cenjene narodne pevače, vrstu mađarskih "ioculatora". Najranija svedočanstva o muzikalnosti predaka Južnih Slovena potiču još iz prehrišćanske ere sa tla Dardanije (teritorije koja obuhvata današnju Mekedoniju i jedan deo južne Srbije). "Dardanci su krajnje divlji - kaže Strabo - tako da ispod đubrišta kopaju udubljenja i tu stanuju, pa ipak su uvek brižljivo negovali muziku, služeći se frulama i žicanim instrumentima". Poneki naši pisci, navodi Stana Đurić-Klajn, smatraju da su Sloveni, a ne Huni (što drugi pretpostavljaju), imali ulogu pevača i sastavljača pesama na Atilinom dvoru, a oni su se kao igrači odista bili 49

Andreis, J., Cvetko, D., Đurić-Klajn, S.: Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Školska knjiga, Zagreb, 1962.

44

razmileli po svetu od Vizantije, gde su zapaženi kao svirači na du-vačkim instrumentima, do Nemačke, gde im je dat naziv "sclavus saltans". Sloveni polaze u rat sa trubačima na čelu, a imaju i razne žičane i duvačke instrumente, pa među njima i neke svoje, specifične, "kakvih nema kod Muslimana", zapisali su persijski i arapski pu-topisci. U periodu odumiranja rodovskog uređenja i njihove patrijarhalne kulture, formiranja novog klasnog društva, nastajanja pojedinih poseda vlastele i stvaranja država između 9. i 12. veka, na tragove svetovne muzičke kulture, ukazuje najpre crkvena literatura. Po konačnom učvršćenju hrišćanske crkve jedna od prvih njenih briga bila je ne samo da iskoreni ostatke paganskog politeističkog verovanja nego i da progoni sve one profane manifestacije koje su, duboko uvrežene u narodu, istovremeno bile u suprotnosti sa crkvenim moralom, a o odnosu crkve prema svetovnoj muzici postoje mnogi izvori. Crkvena literatura nam pruža dokaze o profesionalnom bavljenju muzikom na tlu balkanskih država srednjeg veka, koje je bilo na istoj osnovi kao i ono na Zapadu. Vrsta putujućih muzikanata, tipična za feudalni period, imala je svoje predstavnike i na teritoriji koju su nastanjivali Srbi. Već sv. Sava govori o "špilmanima", tumačeći da su to glumci, plesači, gudači ili svirači. Smatra se da je taj strani naziv ušao u staroslovenski jezik uporedo sa dolaskom samih izvođača te profesije, koji su bili Nemci. Njih je bilo u najamničkoj vojsci Nemanjića, kao što ih je bilo među krstašima, koji su prolazili kroz južnoslovenske zemlje. U isto vreme su slovenski "igrici" bili u Mađarskoj ili Ne-mačkoj. U Beogradskoj krmčiji, upotrebljavaju se sinonimno reci kao što su skromah, gudec ili sviralnik, i to su bili prvi feudalni muzičari (a u nekim slučajevima i mečkari; dakle dreseri i zabavljači širokog repertoara). U doba cara Dušana država je bila na vrhuncu feudalne moći pa se tada uvode i mnogi običaji (titule, ceremonijal i dr.) koji su karakteristični za feudalne dvorove. Vlast i hijerarhijsko stepenovanje u vreme razvijenog feudalizma zasnivali su se uglavnom na zemljišnoj svojini, odnosno na veličini i prostranstvu poseda, od kojih su najveći bili u rukama vladaoca. Zato su beskućnike, sebre, kakvi su morali biti skromasi, poklanjali zajedno sa ostalim inventarom poseda. Prvo ime poznato za domaćeg skromaha uopšte bilo je Preda koga je car Dušan (u hrisovulji izdatoj 1353) zajedno sa imanjem darivao sreskom 45

episkopu Jakovu ("Predu svirca i Hrusu slepca"). Slično određivanje društvenog položaja skromaha sreće se u delu bugarskog srednjo-vekovnog pisca Kozme, dok u Sintagmatu Matije Vlastara, solunskog kaluđera iz 14. veka, kaže se da "ni glumac, tj. narodni plesač niti njegov sin ne mogu se ženiti čerkom senatora".50 U srednjovekovno, feudalno doba, muzika u Srbiji, naročito crkvena, cvetala je kao i ona na Zapadu, s obzirom na to da je klasna struktura bila identična. Međutim, posle turskog perioda i s prelaskom u 19. vek, u vreme formiranja građanske klase, muzička praksa i muzički život se još dugo neće izjednačiti sa dostignućima na Zapadu, jer je celokupna kultura bila unazađena viševekovnom presijom osma-nlijskog carstva, piše Stana Đuric-Klajn u Muzičkim zapisima (1986). Zbog toga se u istoriji srpske muzike ne može uopšte naći ni najmanjih tragova renesanse, rokokoa ili baroka, stilskih pravaca koji su bili dominantni između 16. i 17. veka u zapadnoj kulturi, da bi se tek krajem 19. veka javili prvi koreni romantizma.51 S druge strane, međutim, tokom vekova zasićenih tiranijom i borbama za opstanak zemlje, narod je stalno davao oduške svome bolu,52 jadu i radosti kroz mnogobrojne pesme, bilo tužbalice ili ljubavne, radne ili one koje su opevale zaslužne junake. Tako se nata-ložilo narodno usmeno stvaralaštvo koje danas nazivamo folklorom, a koje je tek Vuk Karadzic počeo da spašava od zaborava zapisivanjem i objavljivanjem. Tako nam ostaje samo da nagađamo na osnovu arhaičnih primesa u očuvanim do danas napevima, kakvog je karaktera bilo narodno muzičko izražavanje tokom proteklih vekova. Anonimni karakter zadržava muzika i u 18. veku, kada je na tlu Vojvodine cvetalo pesništvo anonimnih autora ili potpisanih pesnika. Većina tih stihova je imala svoju melodiju, pa je čak pisana da bi bila pevana. Veliki njihov broj je ostao sačuvan sve do sredine 19. veka po pevanju, usmenom predanju, a ne po svojevremenim zapisima ili štampanim notnim tekstovima. U doba rađanja i nicanja te literature nije još bilo muzičke pismenosti, pa ono stoje pevano nije imao ko da notama fiksira i ostavi daljim pokolenjima. 50

Cit. prema: Andreis, J., Cvetko, D., Đuric-Klajn, S.: Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Školska knjiga, Zagreb, 1962., str. 536. 51 "Srpsko muzičko izvođaštvo romantičarskog doba" istraživala je Roksanda Pejovic; objavljeno pod navedenim naslovom 1991. Univerzitet umetnosti u Beogradu. 52 Ističe Stana Đuric-Klajn, a slične formulacije nalazimo i kod Rastka Pe-trovica u "Esejima i člancima".

46

Dok je u feudalnom periodu muzika na tlu Srbije bila pretežno u službi crkve, sve do sredine 19. veka ona je bila paradni deo opšte-društvenog života. Utilitarnu ulogu je imala muzika i kada je Karađorđe ustrojavao svoju ustaničku vojsku, a ceremonijalno paradnu kada je knez Miloš svoju vladarsku moć hteo da potkrepi i "knjažesko-srbskom bandom", orkestrom koji je svojim sviranjem uveličavao državne svečanosti i dopunjavao predstave u knjaževskom teatru. Postepene promene u društvenoj i političkoj strukturi u prvoj polovini 19. veka neminovno izazivaju i preokret u muzičkoj kulturi i u odnosu građanstva prema njoj. Prerastanjem Srbije iz izrazito agrarne zemlje u državu u kojoj se počinje formirati privatni kapital i učvršćivati građanska klasa, menjaju se i sami vidovi muzičke prakse. Sredinom prošlog veka muzika počinje da gubi isključivo paradno-ceremonijalnu i upotrebnu vrednost i da dobija drugačiju ulogu u muzičkom životu. U tadašnjem malom Beogradu sa kaldrmisanim ulicama, koji nije imao više od 25 hiljada stanovnika,53 dok su još turski garnizoni logorovali na Kalemegdanu, u čaršijskom centru se začinjao muzički život nalik na evropski. Ustaljuje se izvođačka umetnost koncertira-njem pojedinih inostranih umetnika ili čitavih ansambala, koji doprinose tome da se kod građanske elite počinje stvarati navika po-sećivanja javnih priredbi, među kojima su i koncerti. Prateći redovno te kulturne događaje, dnevna štampa takođe doprinosi interesovanju za razne oblike izvođačke umetnosti. Uporedo s time, ciganske i turske kapele još uvek uveseljavaju žitelje grada, čineći tako deo muzičke stvarnosti toga doba. Što muzička kultura nije više bujala i napredovala razumljivo je kada se zna da je mala Kneževina Srbija bila u početnom stadijumu industrijalizacije, da je bila rastrzana između političkih uticaja sa istoka i zapada i da je glavna briga bila borba za nacionalnu samostalnost (nezavisnost, slobodu). Izvestan polet muzičkom životu grada daje 1853. godine osnivanje Beogradskog pevačkog društva, sastavljenog od ljubitelja muzike svih društvenih slojeva. To društvo će decenijama predstavljati srž muzičke kulture grada i učestvovati u mnogim manifestacijama javnog života. Pod uticajem revolucionarnog pokreta Ujedinjene omladine srpske formiraju se nova pevačka 53

U vreme dolaska Josifa Pančića u Beograd, nije bilo više od 14 hiljada stanovnika; u knjizi SANU o Pančic'u pomenut je čak tačan podatak o broju stanovnika, ali i to daje Pančić voleo muziku, lepo pevao i svirao flautu za vreme učenja gimnazije u Rijeci. 47

društva iz redova radnika, zanatlija, činovnika, intelektualaca. Tako se učvrstio amaterizam koji će zahvatiti i poneke provincijske gradove i koji će sve do kraja veka činiti bitna obeležja muzičkog profila srpskih gradova. Vrlo često su pevačka društva - naročito u Vojvodini gde je borba za nacionalno osamostaljenje Srba bila stalna - skrivala u sebi i političku sadržinu, tako da su imala pored umetničke i važnu društvenu ulogu. Izvođačka umetnost je sve do pojave Kornelija Stankovića, kao prvog kompozitora, koji stvara na narodnim osnovama, pretezala nad stvaralaštvom. Slika srpske muzike počinje da menja svoje crte obogaćivanjem prvim stvaralačkim plodovima Stevana Mokranjca, Josifa Marinkovića i Davorina Jenka. Njihove muzičke tvorevine će, na repertoaru koncerata i pozorišta, stajati uporedo sa inostranstvom, a Mokranjac će do danas ostati neprevaziđen kao kompozitor koji je skladno umeo da pomiri narodni muzički izraz sa evropskom ko-mpozicionom tehnikom i da odgovori realnim potrebama i ukusu publike kojoj je njegova muzika namenjena, jer je duboko osecao duh vremena u kome je živeo. U njegovom nadahnutom stvaralaštvu se ogleda i razvojna faza srpskog društva od sirovog seljačkog naroda do građanstva koje se sve više priklanja Evropi, njenoj kulturi, njenom duhu, stilu i životnim manirima. Ta otvorenost prema Evropi je uostalom karakteristična za sva kulturna nastojanja u poslednjim godinama 19. veka, uprkos političkim trvenjima, dinastičkim promenama, bunama, povremenim ratovima sa susedima ili sa turskom imperijonr, još uvek moćnom i prisutnom na srpskom tlu.54 Izvesnom procvatu srpske muzičke kulture i njenoj evropeizaciji, od sedamdesetih godina nadalje, doprinosi plejada čeških muzičara,55 veoma korisnih kao horovođe, orkestarsfci dirigenti i muzički prosvetitelji (Tolinger, Doubek, Havlas, Će - Josif Će, autor čuvene borbene pesme - "Orao klikće sa visine", Hlavač i drugi) pod čijim uticajem, uz još vladajući izvođački amaterizam, svoje delotvorno mesto počinje da zauzima i profesionalno stvaralaštvo. Osim "vojnih bandi" u mnogim mestima Srbije, koje su i dalje nastupale u svečarskim prilikama, među kojima je i Beogradski vojni 54

Ove procese i događanja, doduše u domenu književnosti, izvanredno opisuje i analizira Dragiša Vitošević u obimnoj studiji "Do Evrope i natrag". 35 Albert Velek, Truda Rajh i mnogi drugi autori, smatraju Čehe najmuzikal-nijom nacijom u Evropi; najveći broj muzički obrazovanih osoba i orkestara prema broju stanovnika.

48

orkestar, koji će 1903. prerasti u Muziku kraljeve garde, na početku veka nije bilo ustaljenih orkestara, osim poluprofesionalnog, polu-amaterskog u Narodnom pozorištu u Beogradu. U poslednjim danima pred Prvi svetski rat muzički život u prestonici je sve više bujao. Nisu sad samo pevačka društva nosioci koncertnog repertoara nego i mladi koncertanti koji su izašli iz Srpske muzičke škole ili su pristizali sa školovanja u inostranstvu. U Narodnom pozorištu počinju se izvoditi opere Maskanjija, Pučinija, Leonkavala, Masnea, Mocarta, Bizea, a orkestar osnovan 1904. godine pod nazivom Muzika kraljeve garde pod dirigovanjem Stanislava Biničkog sve češće neguje simfonijsku, pa i literaturu oratorijumskog tipa. Krunu svih nastojanja da naša publika upozna sve najznačajnije tvorevine zapadne kulture predstavlja prvo izvođenje Betovenove IX simfonije u Beogradu 1910. godine. Ti pionirski smeli koraci umetnika - izvođača u otkrivanju muzičkih vrednosti zapadne klasike i njenom približavanju "dotle neprosvećenoj publici", dali su nesumnjivo osnovu i podstrek za novo muzičko stvaralaštvo, koje je nažalost prekinuto ratnim godinama od 1914. do 1918. U međuratnom periodu pojavljuje se velika šarolikost na stvaralačkom polju izazvana opštim dinamizmom javnog života u novostvorenoj državi. Širok je stilski, izražajni i sadržajni raspon od tradicionalizma s osloncem na folklor do avangardnih eksperimenata.56 Operu u početku formiraju mnogi istaknuti ruski umetnici, emigranti (solisti, dirigenti, reditelji, scenografi), dajući joj specifičan umetnički pečat ponesen iz domovine, sve dok nisu stasale prve generacije domaćih operskih umetnika. U širokom repertoaru koji je obuhvatio, pored ostalog, standardnu italijansku opersku literaturu i najznačajnija dela ruske muzičke literature i čiji je izvođački umetnički nivo varirao, našlo je svoje mesto i prvo izvođenje domaćeg dela, operskog prvenca Petra Konjovića "Vilin veo" (1923), a dve godine kasnije i jedna opera Stevana Hristića, "Suton".57 56

O tim novijim strujanjima u našoj muzičkoj umetnosti i kulturi govori Mirjana Vasović u svojoj objavljenoj doktorskoj disertaciji pod naslovom "Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas", Univerzitet umetnosti, Beograd, 1983., kao i Jelena Milojković-Đurić u neobjavljenoj doktorskoj disertaciji "Muzika kao deo srpske kulture između dva svetska rata", Filozofski fakultet u Beogradu, 1980. 57 Ovde se može pomenuti prva operska scena u Nišu 1956-57, pod rukovodstvom dr Ilije Marinkovića (inače učenika Stevana Hristića, videti knjigu "Muzički stvaraoci u Srbiji"), kada su izvođene Verdijeve opere Rigoleto i Trubadur.

49

Drugi svetski rat opet prekida uzletne zanose stvaralaca (muzičkih estetičara, sociologa i kritičara, kao što je npr. dr Vojislav Vučković). U prvim godinama posle 1945. posebna pažnja se obraća muzičkoj kulturi tako da ona nije više na repu kulturnih zbivanja.58 Favorizuje se i podstiče razvoj muzike u raznim oblicima, naročito onim koji imaju za cilj njeno omasovljivanje i približavanje širokoj publici.59 S druge strane, glad za muzikom i za ovladavanjem kulturnim vrednostima posle preživijenih ratnih strahota bila je tako velika da su uvek bile prepune koncertne dvorane i Opera. To je nesumnjivo davalo poleta stvaraocima i podstaklo muzičku kritiku, koja je redovno bila zastupljena u dnevnoj i periodičnoj štampi. 58

Deo te atmosfere prikazuje pijanista Dušan Trbojevic u svojoj knjizi "Razmišljanja o muzici", a Nikola Hercigonja u svojim "Napisima o muzici". 59 59

Socijalna struktura muzičke publike kod nas je nedovoljno istražena; postoje međutim vrlo specifična istraživanja u drugim zemljama, npr. džez publika, zatim Adornova analiza tipova slušalaca itd.

50

Percepcija zvuka i produkcija glasa Muzičke lestvice U frekventnom području zvukova koje čovek koristi za govor i muziku, ljudsko uho oseća kao različite i one tonove čije se frekvencije međusobno veoma malo razlikuju, navodi Dragutin Mayer u svojoj knjizi Objektivna i subjektivna akustika (1980)1. To frekventno područje obuhvata duboke i srednje visoke tonove od nekoliko desetina herca pa do 4000 herca. U tom području normalno uho oseča dva tona kao različita ako im se frekvencije razlikuju oko 1%, dok u užem području između 500 i 1500 Hz čak oseća razlike frekvencija od 0.3%. Međutim, sve muzičke kulture, počev od onih najprimitivnijih pa do najrafiniranijih, iako im u području frekvencija koje se koriste za govor i muziku stoji inventar od oko 1500 tonskih visina koje normalno uho može dobro razlikovati, zasnivaju svoju muziku na veoma malom broju tonova.-Ti su tonovi raspoređeni po oktavama u nizove koji su poznati kao muzičke lestvice. Osnovno je svojstvo svake muzičke lestvice da je odnqs frekvencija između bilo koja dva tona lestvice čvrst i nepromenljiv. Ti odnosi u lestvici se zovu muzički intervali. Uprkos razlikama između muzičkih lestvica pojedinih muzičkih kultura one imaju i niz zajedničkih tendencija. 1. Ako u pevanju ili sviranju učestvuje više osoba, u svim muzičkim kulturama susreće se tzv. unisono pevanje, odnosno sviranje, tj. takvo gde više osoba proizvodi tonove iste visine. Frekvencije tih tonova odnose se kao 1:1. Običaj je da se taj najmanje mogući interval zove prima. Da unisono pevanje nije nešto samo po sebi razumljivo, lako možemo razumeti na primeru nemuzikalnih osoba. 2. Sve muzičke kulture se koriste intervalom u kojem odnos frekvencija između početnog ili uporišnog tona (tonike) i završnog 1

Cit. delo, str. 15. 51

tona u lestvici iznosi tačno l : 2. Razmak između ta dva tona u lestvici se zove oktava. Tonovi visinski razmaknuti za jednu oktavu doživljavaju se kao međusobno veoma slični i srodni. Sličnost tih dvaju tonova dolazi osobito do izražaja kada ih slušamo istovremeno. Tad nam se čini kao da čujemo jedan jedini ton. Mnoge osobe teško uočavaju razliku između ta dva tona pa je stoga razumljivo da svi narodi tonove razmaknute za jednu oktavu nazivaju istim imenom i smatraju ih u muzičkom pogledu istim tonom. 3. Sve muzičke kulture (osim najprimitivnijih ljudskih plemena koje je naša civilizacija zatekla u stanju ljudi iz kamenog doba) dele oktavni interval na 5 ili na 7 intervala. Tako nastaju različite muzičke lestvice. Tonovi lestvice sa 7 intervala (ima ih ukupno 8), koji su određivani prema prvom ili uporišnom tonu, dobili su imena prima, sekunda, terca, kvarta, kvinta, seksta, septima i oktava. U razvijenijim muzičkim kulturama neki se od tih intervala umetanjem novih tonova dele na još manje intervale. Tako je npr. u ujednačeno temperovanoj skali, prema kojoj se usklađuju tonovi orgulja ili klavira, oktavni interval podeljen na ukupno 12 manjih intervala. 4. Sve muzičke lestvice koje oktavni interval dele na 5 ili na 7 manjih intervala, a to su praktično sve poznate lestvice, poseduju osim intervala prime i oktave još dva intervala po veličini jednaka u svim tim lestvicama. Tonovi koji određuju ta dva intervala takođe se Iju-, dima čine veoma srodni s prvim tonom lestvice. Jedan od njih ima relativnu visinu 3 : 2, a drugi 4:3. Prvi od tih intervala se zove kvinta a drugi kvarta, jer se pripadajući tonovi tih intervala nalaze na petom, odnosno na četvrtom mestu lestvice s ukupno 8 tonova. Izuzetak od toga čini samo javanski slendro gde je oktavni interval razdeljen na 5 potpuno međusobno jednakih manjih intervala, tj. tako da se frekvencije susednih tonova odnose kao 2:1. Ta lestvica služi za obrednu muziku, pa verovatno nije nastala spontanim razvitkom, već je još u davnoj prošlosti dekretovana odlukom nekih predstavnika njihove religije. D. Mayer zaključuje na osnovu navedenih tendencija da se svi narodi u svojim muzičkim lestvicama koriste intervalima primom, oktavom, kvintom i kvartom. Redosled tih intervala naveden je prema stepenu srodnosti ili stepenu konsonantnosti koju pripadajući tonovi te lestvice pokazuju prema prvom, odnosno nekom uporišnom tonu. 52

Ovde se terminima srodnost i konsonantnost označava sličnost ili osećaj podudarnosti nekog od tih tonova s prvim kada ih slušamo zajedno, ili kako kaže Šopenhauer, kada se ti odnosi mogu izraziti celim malim brojevima, imamo konsonantnost, a očigledno je da je odnos 1:2 najprostiji onos dva različita ćela broja, a to je odnos osnovnog i oktavnog tona, ili slikovito rečeno, odnos vibracija jedne žice i njenih polovina, koje daju prvi harmonik, tj. prvi gornji ili alikvotni ton ("Oberton"). 5. Mnoge muzičke kulture na koje nailazimo na svim kontinentima koriste se u svojim lestvicama qsim navedenih intervala još jednim intervalom s relativnom visinom 5 : 4 (velika terca) i jednom relativnom visinom 5 : 3 (velika seksta). S ta dva intervala automatski u muzičku lestvicu ulaze intervali 8 :5 (mala seksta) i 6: 5 (mala terca). Kod najprimitivnijih naroda, koji poznaju samo vokalnu muziku, tonski intervali su manje konstantni nego kod onih koji su se preko instrumenata privikli na nepromenljiive intervale. Koliko se snažno svi navedeni intervali nameću ljudima, vidi se na primeru Papuanaca i drugih polinezijskih i mikronezijskih naroda kod kojih se, uprkos njihovoj krajnjoj primitivnosti, nailazi na iste intervale koji su osnova i naše muzike. Oni se koriste oktavom, kvintom, kvartom i tercom. Mnoge njihove melodije se kreću unutar intervala od jedne oktave i služe se tonovima naših dur i mol akorda. Najbolje se može pratiti istorijski razvoj muzičkih lestvica na primeru evropskih naroda, jer o tome postoje brojni zapisi od najstarijih vremena do danas. Najstarija koju nalazimo u tim zapisima je tzv. pitagorejska lestvica. Pitagora (6. vek pre naše ere) prvi je upo-trebio brojeve za oznaku odnosa koji postoje između frekvencija pojedinih tonova lestvice. On je otkrio da se odnos frekvencija najkon-sonantnijih tonova lestvice može izraziti odnosima malih celih brojeva od l do 4. Kako je Pitagora bio pod uticajem prastarih verovanja da ćeli brojevi od l do 4 imaju odlučnu i sudbonosnu ulogu u poretku i harmoniji sveta i svemira (4 godišnja doba, 4 strane sveta, 4 osnovna elementa: zemlja, voda, vazduh, vatra, i da zbir prva četiri broja daje 10 a to je veća jedinica kojom se nastavlja izgradnja brojeva), smatrao je da u pravoj harmoničnoj muzici, koja je izraz harmonije sveta, za izgradnju muzičke lestvice dolaze u obzir samo intervali kojima se 53

relativna visina može izraziti odnosom prva četiri broja i oni intervali koji se mogu matematičkim putem proizvesti kombinovanjem tih osnovnih intervala. Iz razvoja nekih evropskih lestvica može se videti da su neki odnosi koji su se ranije smatrali disonantnim i disharmoničnim, počeli doživljavati kao konsonantni i harmonični.

Konsonanca i disonanca Razlike u muzici pojedinih naroda i različitih vremena samo su delimično rezultat ponešto različitog shvatanja o tome koji su intervali konsonantni, a koji disonantni. Glavne razlike nastaju zbog razlika u ritmu, melodiji i harmoniji. S tim u vezi postavlja se pitanje zašto se navedeni intervali osećaju kao ugodni ili konsonantni, a neki drugi intervali kao neugodni ili disonantni. Tim pitanjem su se bavili matematičari, filozofi i teoretičari muzike od antičkih vremena do danas, a od prošlog veka njima su se pridružili još i fizičari, psiholozi i fiziolozi. Kao rezultat njihovih istraživanja nastale su brojne teorije konsonance, odnosno disonance. Sve te teorije mogu se svrstati u nekoliko grupa. 1. Matematičko-kosmološke teorije. Zasnivaju se na uverenju da je muzika neka vrsta odraza svemira i da se u osnovi te harmonije nalaze brojčani odnosi. Najharmoničniji su odnosi među celim brojevima i zato su intervali utoliko konsonantniji što su manji brojevi u brojiocu i imeniocu koji prikazuju relativnu visinu završnog tona intervala prema početnom tonu. 2. Fiziološke teorije. Prema ovim teorijama osećaj konsonance je uslovljen anatomskom strukturom slušnog analizatora i to je urođeno svojstvo. 3. Fizičke teorije. Zasnivaju se na činjenicama koje je otkrila fizika, a objasnila teorijska fizika, a to je da u prirodi nema čistih tonova. Njih možemo tek danas proizvoditi posebnim elektronskim aparatima. Naimte, svaki ton se sastoji od osnovnog tona i niza ali-kvotnih tonova koji se prema osnovnom odnose kao brojevi 1:2:3:4 : 5 : 6 : 7 itd. Naime, žica ili vazdušni stub, osim što vibrira kao celina, vibrira i svojim polovinama, trećinama i četvrtinama itd. Što se tiče glasnoće tih parcijalnih tonova, ona se smanjuje sa visinom, tako daje 54

npr. peti alikvotni ton manje glasan od četvrtog, treći od drugog itd. Savršenu konsonantnost oktave fizičari objašnjavaju činjenicom da se među gornjim frekvencijama osnovnog tona nalazi ne samo frekvencija tona oktave nego i sve gornje frekvencije te oktave. Međutim, pri tumačenju konsonantnosti ostalih konsonantnih intervala pomoću istog principa javljaju se teškoće koje fizičke teorije nastoje da uklone koristeći fenomene kao što su zvučni udari ili tzv. Tartinijevi tonovi (kombinacije tonova) itd. Međutim, i pored toga nije se razvila zadovoljavajuća teorija konsonancije. Navedene teorije, smatra Mayer, imaju još i nedostatak da su "apsolutističke". Naime, sve shvataju konsonancu kao delovanje ne-promenljivih zakona (kosmičkih, naslednih, fizičkih), i ne mogu da objasne pojave da su neki intervali kroz istoriju smatrani disonantnim, a danas se smatraju konsonantnim.2 4. Psihološko-sociološke ili kulturološke teorije. Ove teorije stoje na gledištu da se osećaj za intervale neke muzičke lestvice stiče privikavanjem. Prema tim teorijama izbor neke lestvice u svom početku može biti bilo kakav, određen slučajem ili nečijom samovoljom, ali se kasnije u nekoj sredini, prihvata kao deo njene kulture i tradicije. Problem konsonance, kao i problem celokupne muzičke kulture, prema zastupnicima tih teorija, jednostavno je psihološki i sociološki problem i oni ga tretiraju kao što tretiraju npr. problem mitova, religije, različitih predrasuda, narodnih običaja, narodne nošnje, vezova, mode. Psiholozi su za teoriju našli i eksperimentalne potvrde. Tako je npr. američki psiholog Mur3 istraživao da li na konsonantnost utiče privikavanje. Našao je da osećaj konsonantnosti nekog intervala raste ponavljanjem tako da svaki interval prolazi razvoj od disonancije do velikog stupnja konsonance.4 Psiholozi su takođe utvrdili da ljudi istog područja preferiraju određenu vrstu konsonancije. To upućuje na uticaj kulturnih činilaca, 2

Upor. Dr Vojislav Vučković, knjiga I, str. 246. H.T. Moore: The genetic aspect of consonance and disonance. Psychol. Monogr. 1914,17,1-67. 4 Ovaj eksperiment Mura navodi profesor N. Rot u svojoj knjizi Osnđvi socijalne psihologije (str. 191); naime, Mur je istraživao uticaj sugestije na različite vrste suđenja, između ostalog i na procenu dopadljivosti odn. konsonantnosti pojedinih muzičkih intervala. Konstatovao je da ispitanici u velikoj meri menjaju svoje ranije sudove pod uticajem saopštenog mišljenja većine i saopštenog mišljenja stručnjaka. 3

55

često slično pojavi da ljudi određenog područja govore istim dijalektom, da imaju slične običaje, kao i da pevaju slične ili iste melodije na koje je naviklo njihovo uho. Kolika je navika ljudskog uha da neke zvukove smatra ugodnima a neke neugodnima svedoči npr. i pojava da ljudi foneme njima tuđeg jezika, koje se razlikuju od fonema maternjeg jezika, smatraju, ružnijim, disonantnijim. Sve su te pojave u vezi s privikavanjem. Malo dete npr. u svome gukanju i tepanju upotrebljava foneme svih jezika sveta (fenomen "glasovne ekspanzije"). Ono je "poliglot", ističu razvojni psiholozi, ali budući daje trajno izloženo govoru okoline, ono se sve više navikava na foneme jezika ili dijalekata svoga kraja (dolazi do tzv. "glasovne kontrakcije"), prihvata ih kao smislene i na određeni način konso-nantne, dok one za koje se ne dobija potkrepljenje okoline, napušta kao besmislene, disonantne. Psihološko-sociološke teorije su relativističke jer se mogu pri-meniti na sve kulture i u sva vremena. Stav tih teorija neki autori duhovito izražavaju recima: "Istorija muzike nije ništa drugo do isto-rija privikavanja ljudskog uha na disharmoniju", navodi Mayer, ali je, po svemu sudeći, problem mnogo kompleksniji. 5. Psihološko-fizička teorija. Iako vrlo prihvatljive, psihološko-socijalne teorije ne mogu same po sebi objasniti činjenicu da praktički sve kulture smatraju oktavu savršenom konsonancom, kvintu i kvartu vrlo dobrom konsonancom, a tek se za sve ostale intervale javljaju razlike i kolebanja pri oceni njihove konsonantnosti ili disonantnosti. Graničilo bi se s čudom da su sve muzičke kulture slučajno ili nečijom samovoljom, između oko 1500 različitih tonova koje ljudsko uho može razlikovati, odabrale upravo one koji međusobno stoje u odnosu oktave, kvinte i kvarte za osnovu svojih muzičkih lestvica. Neki psiholozi su našli odgovor na to pitanje koristeći se pri- tom takođe principom privikavanja. Oni su, naime, uzeli u obzir da osim privikavanja na običaje svoje društvene sredine postoji i privikavanje na prirodne fenomene s kojima se čovek često susreće.

Apsolutni muzički sluh Apsolutni sluh se definiše kao sposobnost da se, bez oslonca na neki poznati tonski standard, neposredno prepozna i imenuje zadani (muzički) ton, kao i sposobnost da se određeni zahtevani ton na jednak način izvede. 56

Osoba s apsolutnim sluhom će biti u stanju da jedan ton zadan na klaviru, prepozna i imenuje5, a da pri tom nije pogledala u dirke niti čula neki drugi poznati ton. Takva osoba je vrlo često u stanju da na jednak način i izvede zahtevani ton pevanjem ili zviždanjem. Kod apsolutnog sluha nije potrebna nikakva slušna ni kinestetička referentna tačka, jer su reakcije navodno "intuititvne": što su brže to su tačnije. Osim oznake "apsolutni sluh" za tu sposobnost upotrebljavaju se i neki drugi izrazi: apsolutna tonska svest, trajno tonsko pamćenje za visine tona i apsolutni osećaj tona. Međutim, najčešće se upotrebljava oznaka "apsolutni sluh", iako to nije najsrećniji izraz, smatra Rojko,6 zbog vrednosne implikacije izraza "apsolutno" (stoje neopravdano jer se pod apsolutnim sluhom ne misli na stupanj savršenstva sluha nego na usmerenje određene slušne funkcije na takozvane "apsolutne visine tona", akorda, tonaliteta). Rojko smatra da je teže odgovoriti na pitanje šta zapravo predstavlja apsolutni sluh nego ga definisati. Naime, ako kažemo da se kod apsolutnog sluha radi "o pamćenju tonova" koje ima fiziološku osnovu i koje se odnosi na visine u tonalnom rasponu, nismo otišli dalje od obične deskripcije, iako ima autora koji smatraju da činjenica što smo apsolutni sluh proglasili samo naročitom vrstom pamćenja, skida oreol tajanstvenosti s te sposobnosti. Kao naročitom pojavom u slušnoj percepciji, apsolutnim sluhom se nauka počela baviti tek 80. godina 19. veka. Verovatni razlog tome Rojko vidi u problemima vezanim za određivanje tzv. normalnog tona, i to ne samo između pojedinih zemalja, već i unutar iste zemlje. Taje anarhija trajala sve do 1939. godine kada je na Bečkoj konferenciji usvojen kamerni ton od 440 Hz. Nakon prvog ispitivanja koje je izvršio Karl Stumpf, interesovanje za apsolutni sluh je poraslo, pa su do danas izvršena brojna istraživanja. Štumpf, koji je i sam imao apsolutn?*sluh, ispitivao je svoj sluh i sluh još trojice muzičara i prvi ukazao na neke karakteristike apsolutnog sluha, koje su u kasnijim ispitivanjima potpuno potvrđene. To se, u prvom redu, odnosi na konstataciju da apsolutni sluh ni u kom slučaju ne znači potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova, zatim na Ovde se zanemaruje činjenica da imenovanje mora prethodno da se nauči (V.N.). Rojko, P.: Psihološke osnove intonacije i ritma, Muzička akademija - Croatia concert, Zagreb, 1982. 57

moguću zavisnost apsolutnog sluha od boje tona, na nejednaku sigurnost u svim tonskim područjima, na najčešće greške itd. Uočena je takođe činjenica da sposobnost prepoznavanja apsolutne visine ne mora nužno biti povezana i sa sposobnošću intoniranja zadatog tona. , U istraživanjima apsolutnog sluha traženi su uglavnom odgovori na sledeća pitanja: da li je apsolutni sluh urođen ili stečen, postoje li, kakve su (ako ih ima) razlike među osobama sa apsolutnim sluhom, može li se govoriti o tipovima apsolutnog sluha, da li je to posebna sposobnost ili se radi o naročito razvijenoj sposobnosti diskriminacije visine. Postoje određeni metodološki problemi u vezi sa istraživanjem apsolutnog sluha, na koje je ukazao već K. Štumpf. Jedan od njih je nemogućnost da se prilikom ispitivanja potpuno isključi uticaj relativnog sluha, jer se prethodni ton u ispitanom nizu možda i može zaboraviti, ali to još nije garancija da ispitanik ne pamti neki drugi referentni ton. Pokazalo se daje taj problem moguće uspešno resiti. Pre svega, sudovi osoba sa apsolutnim sluhom se razlikuju od onih koji ga nemaju po tome što su spontani, bez razmišljanja, brzi i neposredni. Rezultati Štumpfovih istraživanja pokazali su da sudovi osoba sa apsolutnim sluhom nisu bez pogrešaka. Oni su najsigurniji u srednjem delu tonskog područja,7 a najčešća greška koju čine je polustepen. Oktavne zamene koje su ispitanici činili relativno često, Štumpf nije smatrao pogreškama. Istaknutost srednjeg registra objašnjavao je njegovom najčešćom upotrebom u muzici, pa zbog toga, njegovom najvećom poznatošću. Bio je mišljenja da se sigurnost procenjivanja u ekstremnim područjima vežbom mogla toliko poboljšati da bude jednaka srednjem registru. Prvo veće ispitivanje apsolutnog sluha izvršio je 1928. godine Vajnert (L. Weinert) na uzorku od 22 ispitanika između 10. i 64. godine starosti. Određivanje tonova u njegovom ispitivanju vršilo se na klaviru, a obuhvatalo je^celi opseg klavijature (sedam oktava). Rezultati su potvrdili nalaze Štumpfa i drugih autora da apsolutni sluh ne znači apsolutnu sigurnost u prosuđivanju tonova, kao i da lakoća prepoznavanja varira prema oktavama ovim redosledom: prva, druga, mala, treća, velika, četvrta, kontra, supkontra. Sigurnost u prepoznavanju je znatno varirala od ispitanika do ispitanika. 7

Štumpf je ispitivanja vršio na klaviru. 58

Sledeće još opširnije ispitivanje apsolutnog sluha, uz primenu Vajnertove metodologije, prošireno je i na oktavne dvoglase i na dur- i mol-kvintakorde (Vajnert je ispitivao apsolutni sluh samo na pojedinačnim tonovima), izvršio je Albert Velek od 1929. do 1934. godine. Rezultati ovog istraživanja na 65 ispitanika između 5,5 i 82,5 godine, uglavnom su potvrdili zaključke do kojih je došao Vajnert, ali s jednim značajnim odstupanjem. Analizirajući greške koje su činili njegovi ispitanici Velek je našao da postoje dva tipa grešaka: jedne su polustepenske, kakve je našao i Vajnert u većini, a druge kvarte. Već prva istraživanja apsolutnog sluha su pokazala da postoje bar dve vrste osoba sa apsolutnim sluhom: aktivni slušači (koje mogu zadati ton identifikovati i reprodukovati) i pasivni (koji mogu zadati ton identi-fikovati ali ne i samostalno izvesti). Prve je Vajnert nazvao "bipola-rnim", a druge "unipolarnim". Postoje i druge klasifikacije. U pogledu razvijenosti apsolutnog sluha mogu se izvući određeni zaključci. 1. Osoba sa apsolutnim sluhom najčešće je u stanju ne samo da identifikuje zadate tonove, nego i da ih otpeva. Ipak, slučajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost identifikacije, ali ne i samostalne produkcije, nisu retki. Obrnuto, sposobnost samostalnosti izvođenja, bez sposobnosti prepoznavanja, izgleda da ne postoji. 2. Greške koje čine osobe sa apsolutnim sluhom obično su polustepenske, a njihov broj varira od subjekta do subjekta u vrlo širokom rasponu. 3. Najsigurnije procene daju se u tonovima srednjeg registra. Ponekad se kao suprotnost toj pojavi navode podaci Vedela, koji je na nemuzičkim ispitanicima dobio suprotan rezultat: veću tačnost u ekstremnim položajima nego u srednjem. Skala procene subjekata nemuzičara je takav kontinuum na kojem krajevi skale služe kao uporišne tačke, što kod muzičara nije slučaj. 4. Tačnost procenjivanja pojedinih tonova varira i prema njihovoj tonalitetnoj pripadnosti. Tonovi C-dura, dakle bele dirke klavira imaju prednost pred ostalima. Rang pojedinih tonova bio je kod Ve-leka sledeći: c, g, f, d, e, h, a,fis, b, as (gis), es (dis), cis (des). Taj rang nije nešto stabilno jer je, na primer, već Vajnert konstatovao da je najslabije procenjena bela dirka, slabija od najbolje procenjene crne (to se kod Veleka nije ponovilo). 59

5. Apsolutne procene na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od apsolutnih procena čistih tonova. Izgleda da prisutnost gornjih tonova olakšava procenjivanje. Pokazalo se da se najlakše identifikuju tonovi klavira, zatim slede tonovi violine, drvenih duvača, limenih duvača, glasa i zvukova zvona i stakla. 6. Prosuđivanja osoba sa apsolutnim sluhom su brza, odlučna i tačna. Ona se izražavaju kao tvrdnje a ne kao pogađanje. Ispitivanja reakcionog vremena su pokazala da je ono kraće kod apsolutnih nego kod relativnih procenjivanja. Slični rezultati su dobijeni i u drugim istraživanjima.8 7. Osobe sa ap'solutnim sluhom inkliniraju oktavnim pogreškama, tj. nisu uvek u stanju da odrede kojoj oktavi pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. Ova pojava se objašnajva orijentacijom "apsolutnog slušača" na kvalitativni aspekt visine. 8. Stepen preciznosti apsolutnog sluha takođe varira od osobe do osobe. Neke osobe sa apsolutnim sluhom se zadovoljavaju apsolutnim procenama koje nisu preciznije od polustepena. Ako neki ton i odstupi za manji deo od polustepena on će biti procenjen kao taj ton. U nekim slučajevima, međutim, tačnost je mnogo veća pa se može odnositi na opažanje odstupanja 1/11,1/14 ili čak 1/16 polustepena. Postoje "apsolutni slušači" koji mogu opaziti razliku između starijeg evropskog (a1 = 435 Hz) i novijeg američkog (a1 = 444 Hz) kamernog tona.

Uloga nasleđa i sredine u pojavi apsolutnog sluha Većina evropskih psihologa zastupa ideju o uređenosti apsolutnog sluha (Stumpf, Weinert, v.Kries, Wellek, Revesz i dr.), dok većina američkih psihologa naginje shvatanju da se apsolutni sluh može steći.9 Bahem, međutim, iako Amerikanac, zastupa ideju o uređenosti apsolutnog sluha, dopuštajući da i okolina, odnosno učenje može imati određeni uticaj. Apsolutni sluh je česta pojava u porodi8

Nešić, V,.: Confidence of Accuracy in Auditive Discrimination and Reaction Time, VIII Meeting of Psychologists from Danubian Countries, D- Tutzing, 1987. 9 Ova razlika između klasične evropske psihologije i američke je uočena već ranije, ne samo u psihologiji, već i u drugim oblastima, npr. kriminologiji.

60

,cama muzičara, pa se ta činjenica uzima kao argument o njegovoj uređenosti (iako se ona može tumačiti kao i delovanje sredinskih faktora). Od 96 slučajeva apsolutnog sluha koje je ispitivao Bahem 41 je imao rođaka s apsolutnim sluhom. Većina njih je bila iz muzičkih porodica gde je bilo i do deset članova s apsolutnim sluhom. Međutim, ima slučajeva gde prisutnost apsolutnog sluha u porodici više ukazuje na hereditarni faktor. To su oni slučajevi u kojima, na primer, imaju apsolutni sluh i deda i unuk, a srednja generacija ne. U prilog hereditarnom faktoru govori i činjenica da ima mnogo dece koja žive u veoma sličnim uslovima sredine, a ipak, je apsolutni sluh neobično retka pojava, kao i slučajevi apsolutnog sluha u porodicama gde klavir nije adekvatno naštimovan (obično prenisko). Na hereditarni faktor ukazuju i slučajevi identičnih blizanaca, odvojenih rano, kod kojih je ipak pronađen isti tip i stupanj apsolutnog sluha. Zabeleženi su takođe slučajevi nasleđivanja apsolutnog sluha kontinuirano u tri generacije. U prilog shvatanju o uređenosti apsolutnog sluha navodi se i njegovo rano pojavljivanje. U svirn slučajevima gde je apsolutni sluh bio razvijen u visokom stepenu, pojavio se u prvim godinama, pre svake vežbe, "potpuno nepozvan". Mnogi su autori opisali decu kod koje se apsolutni sluh pojavio u trećoj ili četvrtoj godini. Suprotno gledište, po kojem apsolutni sluh nije nasleđen nego je posledica učenja, zastupa, kao. što je pomenuto, većina američkih psihologa. Tu različitost u shvatanju najbolje izražava Fernsfort po kome je većina evropskih psihologa uverena da je apsolutni sluh stvar biološkog nasleđa, i to zato što su naučeni da misle na Kantov natav-istički način, dok američki psiholozi nastoje da apsolutni sluh objasne učenjem. Sam Fernsfort misli daje apsolutni sluh ili ekstremno i rano razvijeni oblik relativnog sluha ili, ako su to dve kvalitativno različite osobine, da obe uveliko zavise od učenja. * Hipoteza o mogućnosti sticanja apsolutnog sluha proveravana je u mnogim istraživanjima. M. Mejer (M. Meyer) je vežbao sa svojim saradnikom pamćenje tonova šest meseci, dva sata dnevno. Posle završetka, njih dvojica su imenovali dve trećine od ukupo 39 tonova na kojima su vežbali. Tada su prestali s vežbanjem jer "vrednost stečene veštine nije odgovarala uloženom trudu" s obzirom na to da nisu bili muzičari. 61

U literaturi se često citiraju i drugi pokušaji vežbanja apsolutnog suđenja, u kojima je uspeh uvek bio samo delimičan. Mul (Muli) je uspela značajno da poboljša sposobnost apsolutnog suđenja, pa je zaključila da prosečna osoba može steći apsolutni sluh. Uprkos tome, opravdano se postavlja pitanje zašto neke osobe bez naročitog učenja imaju tako dobar apsolutni sluh. U vezi s postavkom Noja (Neu) da je apsolutni sluh samo ekstremno razvijena sposobnost razlikovanja visine tonova, Rojko ukazuje na nalaze Aizave (Aizawa) da apsolutni sluh uglavnom nema ničeg zajedničkog s osetljivošću za razlike u visini tona. Gotovo svi autori koji smatraju da se apsolutni sluh može steći, naglašavaju važnost učenja u ranom detinjstvu. Džefris u diskusiji o tom pitanju kaže daje psihologija puna primera u kojima se vidi kako je nauka često bila prisiljena da menja svoj stav prema ponašanjima koja su se ranije smatrala urođenim. On je sklon mišljenju da se apsolutni sluh može steći mehanizmom "imprintinga" kod životinja. Džefris navodi poznati slučaj ponašanja mladih pačića.10 Hoće li, naime, mladi, tek izlegli pačići prihvatiti za roditelja patku ili eksperi-mentatora, zavisi od iskustvenog faktora nazvanog imprinting ("utiskivanje"). Nema sumnje da pačići više vole patku od čoveka, ali pačići koji su navikli na eksperimentatora to jasno negiraju. Njima je eksperi-mentator patka, kaže Rojko.11 Uslov da se to dogodi je da do imprintinga dođe u pravo vreme.12 Slično tome, i apsolutni sluh moguće je razviti samo ako učenje započne u pravo vreme, a to znači što je moguće ranije. Radi poređenja Džefris pominje pojavu ejdetskih slika u detinjstvu, koje su, kao što je poznato, takve živosti kao da se radi o stvarno prisutnim objektima. Uobičajene su kod dece, ali ih kod odraslih srećemo samo izolovano. Kako nemaju praktičnu važnost za život i civilizaciju u kojoj se i "nesavršeno razumevanje pretpostavlja savršenom zapamćivanju", one s razvojem deteta nestaju. Deca koja imaju apsolutni sluh od malena žive u sredini povoljnoj za razvoj apsolutnog sluha. Apsolutni sluh se može razviti samo u kući roditelja muzičara; ako oni i sami imaju apsolutni sluh, postoji velika ve-rovatnoća da će se razviti i kod dece. 10

Uticaj teorije K. Lorenca; videti Temelji etologije. ' Takođe se može pogledati i knjiga Govorio sam sa životinjama, K. Lorenca. 12 To je vezano za pojavu "gotovosti za učenje" odnosno, Spaldingov ekspe-rimet sa pilićima, koji navodi V. Smiljanić u Dečjoj psihologiji, str. 49. 1

62

Prema mišljenju Mejera. svi pojedinci mogu razviti apsolutni sluh, ali mnogi ne iskoriste takvu šansu zbog "pogrešnog obrazovanja". Apsolutni sluh se razvio samo kod onih koji nisu dopustili da relativni sluh nadvlada apsolutni. Kao dokaz u korist mogućnosti sticanja apsolutnog sluha navodi se i to da se bele dirke klavira identifikuju lakše od crnih, a ta pojava se ne može objasniti drugačije nego kao posledica iskustva. U prilog tome je i činjenica da je apsolutni sluh često zavisan od Boje tona. Ima apsolutnih slušača koji prepoznaju tonove samo na jednom instrumentu. U istraživanjima se takođe pokazalo da među slepim osobama postoji veći procenat osoba sa apsolutnim sluhom, a to takođe potvrđuje hipotezu da uređenost nije jedini faktor sluha, nego da svakako veliku ulogu u njegovom razvoju ima intenzivna usmerenost na auditivne fenomene, prisutna već u najranijoj fazi. Ono što u vezi s istraživanjeip apsolutnog sluha treba svakako istaći, smatra Rojko, jeste činjenica da su mnogi američki autori nazivali apsolutnim sluhom i one slučajeve u kojima se očigledno nije radilo o takvoj sposobnosti. Bahem smatra da su oni došli do pogrešnog zaključka zbog toga što nisu imali neposrednih iskustava sa osobama koje imaju apsolutni sluh. Svoje zaključke o mogućnosti sticanja apsolutnog sluha psiholozi su donosili na osnovu eksperimenata (ogleda) s apsolutnim sudovima, gde zaista nije bilo reci o apsolutnom sluhu, već ono što je Geza Reveš označio kao "regionalni sluh". U želji da de-mistifikuje apsolutni sluh, Yard (Ward) kaže da se ne treba čuditi što neki ljudi imaju apsolutni sluh, već što ih je tako malo, jer ljudi čine apsolutne sudove i na drugim čulnim područjima: opažaju crveno, ukus soli, miris kamfora itd, i bez nekog čulnog uporišta. Upravo ovde se možda i krije glavna razlika. Referentni okvir je izgleda za tonove nestabilniji. Ili je možda "crveno" suviše široka kategorija. Ovakvo objašnjenje, možemo se složiti s Rojkom, predstavlja preveliku simplifikaciju, jer poređenja sa drugim čulima nisu sasvim adekvatna, i drugo, apsolutni sudovi u drugim čulnim područjima nisu apsolutni kao što misli Vard. Može se zaključiti da je apsolutni sluh pretežno urođena sposobnost, iako ne treba sasvim isključiti mogućnost sticanja na vrlo ranom stupnju. Tu drugu mogućnost trebalo bi još temeljno istražiti i 63

dokazati. Sigurno je, međutim, da odrasla osoba nema nikave šanse da razvije apsolutni sluh ako nema dispozicije za to (ali. ne odnosi li se to na sve osobine?)13

Sposobnost i umetnost pevanja Savremena psihologija muzike obuhvata i pevanje kao muzičku aktivnost, mada ova oblast muzičkog ponašanja nije dovoljno psihološki istražena. Za komunikaciju među ljudima govor igra znatno veću ulogu nego bilo koji drugi vid komuniciranja, te je stoga neupo-redivo više istraživan od bilo kog drugog oblika komunikacije, dok je pevanje kao "idealizirani govor" i značajan oblik komunikacije znatno manje istraženo. Jelka Stamatović-Nikolic (1950) smatra da je poreklo pevanja istovetno sa poreklom govora i da seže u najdalju predistoriju, kada pevanje i govor još nisu izdiferencirani i predstavljaju isti skup sredstava izražavanja.14 Kako govor po svom značaju za ljudski razvitak obuhvata i pevanje, to je pod njegovim imenom proučavan njihov zajednički postanak. Diferencijacija govora i pevanja se može pratiti kako u filogenetskoj tako i u ontogenetskoj perspektivi. Govori se o vremenskom prvenstvu pevanja nad govorom, tj. da su modulirani krici prethodili artikulisanim glasovima. Darvinova teorija evolucije kaže da su čovekova sredstva izražavanja produžetak onih koji se javljaju kod životinja. Darvin je smatrao da se navika izvođenja modularnih krikova kod primitivnih predaka čoveka, razvila najpre kao zavodničko sredstvo,15 i daje tako bila udružena sa najsilnijim uzbuđenjima koja su oni mogli osetiti, kao što su ljubav, suparništvo i sloboda. 13

Ima autora koji tvrde kako same dispozicije još ne znače apsolutni sluh, nego je za njegovu aktualizaciju potrebno i učenje. Pritom se često tvrdi (pogrešno smatra Rojko, - V.N.), da dete mora naučiti da tonove koje razlikuje, na adekvatan način imenuje, iako se zna da dete razlikuje boje i pre nego što nauči da ih imenuje. "Učenje imena samo je usvajanje konvencije oznake koja sa samim razlikovanjem boja" nema nikakve veze. I tu sam Rojko unosi zabunu sa "razlikovanjem". Jer, razlikovanje boja, kao i razlikovanje tonova ne znači apsolutni sluh. Razlikovanje tonova se može meriti npr. Sišorovim testom, ali ne i apsolutni sluh. 14 Sličnu tezu iznosi i V. Dvorniković u Karakterologiji Jugloslovena u poglavlju o narodnom melosu. 15 Upor.: Darvin,Č, Poreklo čoveka, odeljak: "Polno odabiranje".

64

,

Problemom nastanka pevanja bavi se i I.L.Kalinski u svojoj knjizi "Umjetnost pjevanja". On smatra da dosadašnja fiziološka istraživanja nisu otkrila i protumačila sve pojave vezane za stvaranje ljudskog glasa, ali da je napredak naučnih istraživanja glasa takav da obavezuje učitelje pevanja da ga prate i da sa njima upoznaju svoje učenike. Najnovija istraživanja polaze od shvatanja da je ljudskom rodu kao primarna data sposobnost stvaranja tona na različite načine i u širokom rasponu. Međutim, čovečanstvu koje je tokom svoje evolucije usvojilo govor kao sredstvo komunikacije i sporazumevanja, zatajio je mehanizam stvaranja tona koji je potreban pri pevanju. Ako neko, dakle, ne može da peva, onda je to posledica neupo-trebe mišića pevačkog mehanizma, smatra Kalinski, kao što je to slučaj i sa svim drugim funkcijama koje atrofiraju zbog neupotrebe. Može se smatrati normalnim da čitavo čovečanstvo pati od fonastenije, tj*-glasovne slabosti zbog hronične neupotrebe mišića za stvaranje"pe-vanog glasa. Polazeći od tog stava pedagogija pevanja znači rege-neraciju nekorišćene ili pogrešno korišćenje muskulature. U tehničkom smislu je prema tome pevačka pedagogija neka vrsta terapije vokalne muskulature i odgovarajućih mentalnih aktivnosti. Čovek je, kao i sasvim mala deca ili životinje, u svom prapočetku mogao glasom odraziti samo svoja aktuelna stanja (radost, bol, strah ili opasnost). Prvobitnost moduliranih krikova potvrđuje mišljenje, opšte usvojeno u nauci, da je afektivni govor prethodio aktivnom govoru. Ovaj drugi nastaje kada se od prostog ispoljavanja osećajnog stanja, a u svrhu delanja, prelazi na izražavanje poziva, molbe, naredbe. Dokaz daje pevanje prethodilo govoru, odnosno daje govor prvo bio pevanje, Jelka Stamatović Nikolić vidi u tragovima koje je pevanje ostavilo u govoru i koji su se održali do danas. Postoje tzv. pevajući govori, koji su dosta rasprostranjeni. Tu govor kao da teži da se vrati onome što je prvobitno bio. Najvažniji i najopštiji trag koji je pevanje ostavilo u govoru, to je akcent, sa svojim visinskim talasanjima, "tako prisno i misaono povezan sa rečju koju pokušava da otpeva".16 Tokom evolucije čovek je nastojao da izrazi svoje misli, što mu je uspelo tek razvijanjem sposobnosti govora, koji se više ne zasniva na tonskim razlikama. Usvajanjem govora, pri kome se koristi jednostavniji mehanizam nego pri pevanju, učinjeno je glavno nasilje nad 16

J.St.Nikolić, cit. delo, str.9.

65

osetljivim pevačkim mehanizmom. Neupotrebom složenog pevačkog mehanizma izazvana atrofija pojačava se još i vaspitnim postupcima u najranijem detinjstvu kojima se sprečava kod dece ona živa aktivnost disajne muskulature, koja dolazi do izražaja pri smehu, plaču i vikanju.17 Kako je i muskulatura grla u uskoj vezi s disajnom muskulaturom takođe oslabljena, došlo se do saznanja daje i disajna muskulatura isto tako oslabljena kod savremenog čoveka zbog nedovoljne i loše upotrebe. Indijske joga-vežbe posvećuju najveću pažnju upravo regeneraciji disanja. Vežbama disanja se poklanja znatna pažnja i kod pojedinih metoda muzikoterapije kao npr. kod Petra Stankovića i Ilije Marinkovića, a kod Kristofa Švabea (Ch. Schwabe), navedeni su podaci o fiziološkim efektima pevanja i korisnosti pevanja za zdravlje, koji su bili poznati još 1895.18 Ako se ima u vidu da današnjem čoveku ni sluh nije više tako izoštren kao što je to morao biti u prapočetku (poznato je da životinje imaju mnogo bolji sluh od čoveka), onda možemo zaključiti da pevačka pedagogija u tehničkom smislu predstavlja regeneraciju (i rehabilitaciju) u području grlodisanje-sluh. Učenje pevanja podstiče ostvarivanje onih pevačkih kvaliteta koje su kod neveštih pevača u prikrivenom, latentnom stanju. Grla velikih pevača se ne razlikuju uopšte od grla osoba za koje kažemo da su "bez glasa". Svako zdravo grlo krije u sebi pevačke sposobnosti koje se oslobađaju tek onda kada se pevački organ u svim svojim delovima oživi i učini sposobnim za inervaciju. Pevačke tehničke vežbe prema tome predstavljaju trening kojim se podstiče na rad složena muskulatura grla i disanja. Među pevačima bez prethodnog muzičkog obrazovanja često se sreću glasom nadareni pojedinci koji imaju ispravno postavljen glas, s odličnim visokim tonovima, što se kod pevača smatra najvećim kvalitetom. Ta se pojava objašnjava činjenicom da atrofija pevačkog mehanizma ne pogađa jednako sve ljude. Pevači se i ne uzimaju iz redova onih ljudi kod kojih je vokalni aparat potpuno narušen. Raspon mogućih smetnji kod pevača početnika je veoma veliki, dok kod 17

O zabranama ove vrste u zapadnoj kulturi govori R. Arnhajm i knjizi Film kao umetnost, o njihovim posledicama za ekspresivno ponašanje, kao i što pojedini psihoterapijski pravci upravo potenciraju oslobađanje ekspresije, naročito one koje se orijentišu na telo i telesne funkcije. 18 Schwabe, Ch.: Musiktherapie - bei Neurosen undfunktionellen Storungen, Gustav Fischer Verlag, Jena, 1969.

66

pevača sa prirodno dobro postavljenim glasom postoji opasnost brzog propadanja ukoliko nema odgovarajućeg muzičkog znanja i obrazovanja. Ako pevač s fiziološki potpuno ispravnim glasovnim sposobnostima ne zna kako da koristi svoj glas i ne razume muzičku misao koju treba da izrazi, pa je u svom unutarnjem slušanju ne može ni predstaviti, tada on zbog nesigurnosti gubi lepotu glasa i oštećuje svoj prirodni instrument. Kod pevača početnika loše inervisana muskulatura je slaba i nepokretna. Sasvim je prirodna pojava da takva neaktivna, atrofirana muskulatura, traži pomoć susedne jake, ali ne i vokalne muskulature. Tako dolazi do izrazito pogrešnih pokreta koji izobličuju glas (što se u nekim oblastima popularne muzike čak i ceni, ali to nije umetničko pevanje). Vitalnost vokalne muskulature odražava se u pokretljivosti, a ne u snazi. Zdrava, aktivna i pokretna muskulatura, sposobna da brzo reaguje na impulse koji njome upravljaju, ne traži pomoć susedne, nevokalne muskulature. Samo takav glasovni organ može biti fleksibilan i slobodan od deformacije. Razna ukočenja kod pevača su obično posledica loše navike, ali do njih redovno dolazi iz nužde, jer glasovni organ nije bio u celosti aktiviran. Sasvim je nefiziološki ako se loše navike ukočenja nastoje ukloniti usvajanjem i istrajavanjem u jednoj drugoj isto tako štetnoj navici kao što je potpuno opuštanje i pasivnost čitavog tela. Ukazuje se u literaturi na važnost uočavanja razlike između govora i pevanja. Govor je stvorio čovek svojim intelektom u želji da izrazi misao. Govor i misao čine celinu. Inicijativa za govor dolazi od misli, koja je pri govoru primarna, dok je zvučni kvalitet sekundaran, najčešće zanemaren, i spada u domen neverbalne vokalizacije ili paralingvističke komunikacije. Pevanje je primarno emocionalno izražavanje. Veliki broj organa i mišića koji koordinirano učestvuju pri pevanju, nije moguće pokrenuti bez osećajnih pobuda. Prema tome, pogrešan bi bio put u pevačkoj pedagogiji kada bi se pevački pokreti stavljali samo pod kontrolu misli a zanemarile emocije.19 Govoreći o pevanom tonu, koji je prethodio govoru u evoluciji čoveka ne misli se na pevani ton u službi muzike. Čovek je svoja afektivna i emocionalna stanja u svom prapočetku (kao i malo dete pre nego što progovori) izražavao tonovima koji nisu imali ničeg zaje19

Slično shvatanje iznosi i Nikola Cvejić u knjizi "Savremeni belkanto".

67

dničkog sa muzikom. Osećaj muzičkog reda (tonaliteta) plod je duhovnog razvitka čoveka, te se prema tome i pevanje u službi muzike razvija uporedo s muzikom koja je, kao i govor, tvorevina ljudskog duha. Neretko se događa da su pevači lepog glasa potpuno nemuzikalni. Nemuzikalni pevači, intelektualno slabi, bez duha i emocija, beznadezni su slučajevi za muzičkog pedagoga, jer osposobljavanje koje daje dobar pedagog ne može nikada preći granice učenikovih latentnih sposobnosti. Umetnost pevanja obuhvata poeziju i muziku. Zato je potrebno da pevačka pedagogija bude usmerena koliko na reci toliko i na muziku. U govoru je svrha reci saopštavanje, koje ni u pevanju ne srne biti oslabljeno ili čak izgubljeno. Pevanje je dakle idealizirani govor. Zato pevač koji preko pevane reci ne zna da "razgovara" sa svojim slušaocima, jer ne uspostavlja s njima prisan kontakt, izgleda kao da ni sam ne veruje u ono što pevanjem drugima predaje (i time znatno umanjuje efekat izražajnosti). Glasom možemo izraziti vlastite emocije ili ih izazivati kod slušalaca mnogo snažnije nego ma kojim muzičkim instrumentom. Pevač deluje dakle neposredno, ljudski, ne služeći se nikakvim mehaničkim sredstvom. Da bi se kod slušaoca mogao stvoriti utisak tog neposrednog, prirodnog i ljudskog, potrebno je kod pevača od prvog časa razvijati: a) smisao za lepotu tona i logičnost muzičke fraze; b) smisao za sadržajno i misaono izgovorenu reč i c) sposobnost komuniciranja s publikom. Mnogi pevači se ne trude dovoljno da se drže ovih načela i uglavnom nastoje da istaknu svoje prirodne glasovne sposobnosti. Takav pevač, makar i lepih glasovnih kvaliteta i sposobnosti, ne postiže pravi kontakt s publikom i vrlo je verovatno da će delovati na slušaoce neprirodno, pa čak i odbojno. Nasuprot takvom pevaču, najdublji doživljaj kod slušaoca može izazvati onaj pevač kome uspe da donese sadržajno bogatu misao u plemenitom tonu i muzikalno interpretiranoj frazi. Pogrešno je kod mladih pevača, smatraju pedagozi pevanja, razvijati samo glasovnu snagu, a da pre toga nije stvorena jasna predstava o tome šta pevanje čini etstetski lepim. Izražajna moć pevača 68

ne leži dakle samo u snazi njegovog glasa, već i u snazi i punoći njegovog doživljaja, koji se u pevanju mora odraziti. Pevane reci su, naime, lažne i nakazne ako ih pevač ne prožme svojim duhom. Zbog toga je potrebno da se u vokalnom obrazovanju posveti istovremeno pažnja tehničkom, muzičkom i emocionalnom usavršavanju. \

Lepota glasa Lepotu glasa treba najpre oceniti sa stanovišta ukusa, koji u različitim sredinama može biti vrlo različit. Tako se npr. Japancima i Kinezima sviđa guturalan glas. U Indiji se ceni falset, a Arapima se sviđa nazalni falset. Kod naroda koji su prihvatili evropsku muziku i školovali svoje pevače u Evropi došlo je do promena tradicionalnog pevačkog ukusa, jer se dela klasične evropske vokalne muzike ne mogu izvoditi na neki drugi pevački način. Taj se proces dogodio u Japanu posle Drugog svetskog rata, a kasnije i kod Arapa. Kod Indijaca i Kineza taj proces još nije sproveden što onemogućuje izvođenje evropske vokalne muzike. Razlike u ukusu ne nalazimo samo kod dalekih i egzotičnih naroda. I narodno pevanje u Evropi odstupa takođe vrlo često od pevanja koje se razvilo iz italijanskog bel canta. Tako je napr. jodlovanje u alpskim krajevima poseban i zanimljiv način upotrebe glasa.20 Narod u Lici i Istri ima svoj način pevanja, koji je rezak i opor, a po karakteru se potpuno stapa s reskim narodnim instrumentima sopilama ili dudama. Može se čak reći da je uz te instrumente, s čisto estetskog stanovišta, i nemoguće zamisliti pevanje srodno belkantu. Pod uti-cajem američkih pevača-crnaca nastao je i poseban stil pevanja, koji takođe odstupa od uzora (standarda) belkanta. Glas koji nema lepote neupotrebljiv je za pevanje. Lep glas nema prizvuka. U visokim tonovima, bilo jakim ili tihim, glas mora biti nosiv i ne srne odražavati nikakav napor. Pevač mora imati urođeni smisao za lepotu glasa. Nekada glas zvuči ružno i kada pevač ne radi ništa izrazito pogrešno, čega on sam nije svestan. Poznato je da pevač s najlepšim glasom može odmah učiniti svoj glas ružnim ako npr. želi da imitira neki ružan glas. On to postiže isključivši samo neke od 20

Boze daje podatke da se jodlovanje javlja i kod pojedinih ostrvskih naroda; videti u Etnomuzikologiji.

69

funkcija koje njegov glas čine lepim. Treba takođe istaci da svaki lepi glas ne mora istovremeno biti i fiziološki dobro postavljen glas. Ovo potvrđuje slučaj slavnog tenora Enrika Karuza, koji je već u tridesetoj godini, kada je doživljavao najveće uspehe, istovremeno patio od teških oštećenja glasnih žica. Široka publika koja gaje slavila, očarana baritonalnim tembrom njegovog glasa i sigurno odličnim interpretacijama, nije ni slutila da taj najlepši glas svoga vremena nije bio i pevački ispravan i dobar.

Podela pevačkih glasova Svaki glas ima svoj prirodni obim, prirodnu granicu u visini i dubini tonova, navodi N. Cvejić u svojoj knjizi "Belkanto". Pod obimom glasa se podrazumeva raspon tonova od najnižeg do najvišeg koji pevač može izvesti, mada se pod ovim pojmom može razumeti i obim pojedinih grupa glasova ili ljudskog glasa uopšte. Poseban kvalitet glasa je njegov obim. Školovanjem se on može razviti do maksimuma, potrebnog pevaču u tumačenju velikih, vrhunskih uloga iz njegovog faha. Obim glasa zavisi od pola i uzrasta, anatomske građe grkljana i fiziološkog rada njegovih mišića, od glasnih žica, veličine grudnog koša i strukture rezonatora. Celokupni obim čovečjeg glasa, od najdubljeg tona dubokog basa do najvišeg tona koloraturnog soprana, obuhvata pet oktava i predstavlja "zvučni, tonski spektar". Postojali su, a i danas postoje pevači i pevačice, tzv. vokalni fenomeni, koji su prešli donju ili gornju granicu velikog obima glasa. N. Cvejić navodi, kao primer, izvanrednu dubinu, ispod prirodne fiziološke granice, basa Agrenjev-Slavjanskog, koji je pevao s lakoćom osam tonova dublje od običnog basa (kontra g), zatim L. Fišera, bas pevača na bavarskom dvoru, koji je pevao kontra f, ton sličan, dubokom tonu orgulja. Među pevačicama koje su prešle gornju granicu šire je poznata Ima Sumak-Savanori, peruanska pevačica, koja je imala obim glasa od četiri i po oktave, od niskih baritonalnih tonova do najviših koloratura. Jedna od najboljih koloraturnih soprana sveta E. Zak, čija'je ko-loraturna tehnika smatrana nenadmašnim uzorom, skoro da nije poznavala granice visina, a glas joj se kretao u "ptičjem registru". Podela glasova se može vršiti na više načina. Razlikujemo glasove s obzirom na pol, uzrast i karakter glasa. Prema polu i uzrastu 70

ljudski glasovi se dele na muške, ženske i dečje. Svaka od ovih grupa ima svoje podgrupe: ranije su se muški glasovi delili na tenore i basove, a ženski i dečiji na soprane i altove. Međutim, posle dužeg vremena, u novijoj podeli, ove grupe su se obogatile srednjim glasovima: muški glasovi baritonom, a ženski glasovi mecosopranom. Danas se glasovi klasifikuju u prvom redu prema karakteru glasa, koji sačinjavaju zvučnost, boja, visina i obim. Oni se dele na lirske, melodramske, dramske i visokodramske.21 Lirski glasovi imaju manji volumen, manje su zvučni i prodorni, svetle su boje, meki, laki, elastični i dostižu veliku visinu. Melodramski glasovi se nalaze na prelazu između lirskih i dramskih glasova. To su, u suštini, lirski glasovi koji se odlikuju većom zvučnošcu, prodornošću i koji se s vremenom razvijaju u dramske glasove. Dramski glasovi imaju veliki volumen, tamniju boju i zvučan prodoran ton. Visokodramski i ultradramski glasovi (za koje se kaže da su u njima koncentrisana po dva dramska glasa) imaju veliki, pun, zvučan i prodoran ton. To su tzv. vagnerijanski glasovi. Prema boji glasovi se klasifikuju na svetle (soprane i tenore) i na tamne (altove, kontraaltove, baritone i basove). Ista vrsta glasa u pevača raznih nacionalnosti može se razlikovati po boji. Na primer, glasovi italijanskih i španskih tenora različiti su po boji od nemačkih, engleskih, ruskih i drugih tenora. Moglo bi se čak reći da se po boji glasa može odrediti i nacionalna pripadnost pevača, smatra Nikola Cvejić, kao što se po načinu govora može odrediti socijalna pripadnost ili pripadnost nekoj socijalnoj i profesionalnoj grupi. Klasifikacija prema položaju glasa često je od presudne važnosti, jer treba znati da li je glas izdržljiv u visokom ili u dobokom položaju. Prema karakteru, uključujući i uloge u operskom repertoaru, muški glasovi se dele na: tenore, baritone i basove, a svaka od ovih grupa dalje na vrste. Tenori se razlikuju prema karakteru glasa. Koloraturni tenor je glas sličan ženskom glasu, vrlo pokretljiv, lake visine, sposoban za pevanje koloraturnih pasaža. Lirski tenor je svetao, mek glas, puniji od koloraturnog tenora, ali manje pokretljiv, često nazvan "mo-cartovski tenor". Melodramski tenor se nalazi na prelazu između lirskog i dramskog tenora, ima u visokom registru prodoran zvuk poput 21

Cvejić, N., "Belkanto", str. 154 71

dramskog glasa, ali izvesnu lakoću u emisiji tona. Ovaj glas je vrlo upotrebljiv i sposoban za pevanje uloga različitih karaktera. Dramski tenor je težak glas, snažan, zvučan, prodoran, baritonalne boje i kraćeg obima. To je redak i danas vrlo cenjen glas.22 Da bi mogao ispuniti zahteve vokalne umetničke kompozicije, profesionalnom pevaču (koncertnom, oratorijskom, a naročito operskom) potreban je znatno veći obim glasa nego pevaču-amateru. Ali, dok operski pevač mora imati obim glasa preko dve oktave, jer su velike uloge u operama manje-više pisane u takvom rasponu, koncertni pevač može imati manji obim glasa, jer su pesme pisane obično u mnogo manjem rasponu. Oratorijski pevaci treba da imaju obim glasa približno obimu operskih pevača. Za pevače koji nemaju odgovarajući obim glasa, menja se obim glasa promenom notnog teksta uz pomoć punktacije i transpozicije. Pod punktacijom se podrazumeva uzimanje višeg ili nižeg tona, koji se mora logično uklapati u melodijsku liniju i u harmoniju. Postoje operske uloge u kojima je punktaciju izvršio sam kompozitor, npr. altovsku ulogu Karmen, da bi je mogao otpevati sopran. Isti je slučaj i sa ulogom Minjon u istoimenoj operi. Transpozicija je izvođenje ćele kompozicije, arije, neke fraze ili nekog stava za određeni interval više ili niže od originalnog tonaliteta. Transpozicija danas nije više retkost. Ona već ima izvesnu tradiciju, ali da bi se ta tradicija mogla koristiti, potrebna je opreznost i dokumentovano proveravanje njenog porekla. Koncertnom pevaču je dozvoljeno da svaku pesmu, ako je pisana samo uz pratnju klavira, transponuje za svoj glas. U tom slučaju mora se paziti da pesma u novom tonalitetu ne izgubi zvučnost i ubedljivost. Pesma koja je napisana uz pratnju orkestra ne srne se transponovati. Operski pevaci često pevaju ćele ili delimične transpozicije koje su sami kompozitori označili. U istoriji operske umetnosti ima mnogo primera iz kojih se vidi da su istaknuti operski pevaci iznosili kompozitorima svoje želje, čak i 22

Opise drugih glasova i operske uloge u kojima su se oni pojavljivali navodi Nikola Cvejić (str. 157 i dalje); ovde se nameće psihološki zanimljivo pitanje povezivanja karakteristika glasa sa određenim karakterom operskih uloga i likova. Zašto određene likove tumače pevaci sa određenim karakteristikama glasa. O ovome daje zanimljivu opservaciju Čarls Štokard sa Kornel univerziteta.

72

zahteve, da se izvesni delovi u kompoziciji izmene, da bi se mogli ispevati ili da bi njihovo vokalnotehničko znanje došlo još više do izražaja. Umetničko pevanje je muzičko izražavanje glasom i kao takvo zasniva se na teorijskim pravilima muzičke umetnosti. Zbog toga je neophodno da pevač vlada muzičkim disciplinama i da poseduje odgovarajuću muzičku kulturu i umetnički ukus. Od njega se danas traži da bude prvo muzičar pa onda pevač, jer u pevačkoj izvođačkoj umetnosti ne odlučuje samo glas i tehnika, već kompletna umetnička ličnost, koju treba, isto tako, izgraditi.23

Psihičko upravljanje registrima Fine nijanse u boji zvuka nisu ostvarive bez emotivnog psihičkog učestvovanja i uključivanja celokupne ličnosti. Željeni registar ispravno se uključuje samo intenzivnom izražajnom namerom, dakle putem zvukovnog predstavljanja (predočavanja) određenih psihičkih kvaliteta. Psihički kvaliteti koji se mogu izraziti tonom glave jesu: lakoća, ljupkost, nežnost, srdačnost, seta, tuga, dopadljivost, vizionarske slutnje i si. Prsni ton ima svoj podsticaj u patosu. Njime se izražavaju: monumentalnost, dostojanstvo, svečanost, veličina, čast, ozbiljnost, dramatika. Vagnerovi operski likovi, koji najčešće i u najvećoj meri imaju pomenute izražajne karakteristike, traže pevače velikih glasova, s naglašenim sposobnostima pevanja prsnih tonova. Mali je broj pe-vača i među onim najboljim koji te zahteve mogu zadovoljiti bez opasnosti za svoj glas. U tome treba tražiti opravdanje da mnogi vrhunski pevači nisu nikada pristali da pevaju Vagnera. Mnoge prerane žrtve i razoreni glasovi, poznate iz vremena kada je Vagner kao kompozitor bio idol, posledica su pevanja Vagnerovih partija koje nisu odgovarale vrsti njihovog glasa. Svoj glas mogu upropastiti i oni pevači koji se specijalizuju samo za jedan određeni karakter tona, i to takav kojim se trajno isključuje iz delatnosti deo vokalne muskulature. Kod takvih pevača se pojavljuju s vremenom sve jače smetnje u 23

Cvejić, N., cit. delo, str.168. 73

koordiniranom radu glasovnog mehanizma, izazvane hroničnom neaktivnošću jednog dela muskulature poznate kao divergiranje registara. Mešanim glasom izražava se široka emotivna skala od radosti do tuge. Velike mogućnosti nijansiranja u boji zvuka mešanim glasom omogućene su jačim ili slabijim uključivanjem tona glave. Ovde treba dodati i druge psihičke uticaje na glas o kojima u savremenoij psihologiji postoje istraživanja, kao što su osobine ličnosti, konstitucija, zdravstveno stanje, trenutno stanje pevača, nesvesni sadržaji, predstave, imaginacija pevača i dr.

Školovanje glasa Najpoznatije škole umetničkog pevanja prema nacionalnoj pripadnosti su italijanska, francuska i nemačka. Krajem 16. i početkom 17. veka, u vreme nastanka opere i solo-pesme, pojavljuju se škole umetničkog pevanja. Prve škole su vezane za pojedine gradove i po njima su se i zvale: firentinska, napuljska, bolonjska, venecijanska, a neke su dobile nazive po imenima slavnih pedagoga pevanja. Škole koje su nastale u Italiji svrstane su pod jedan naziv "italijanska škola pevanja". Italija se smatra kolevkom umetnosti pevanja. Kada se izvan crkve počela razvijati muzika i svetovno pevanje, jedan pravac razvoja je vodio ka oratoriju, a drugi ka solo-pesmi. U to vreme i počinje razvoj pedagogije solo-pevanja koja se tada zasnivala na imitiranju kao metodi učenja pevanja. U drugoj polovini 16. veka pojavljuje se nekoliko značajnih dela za razvoj pevanja. Jedno od njih je napisao L. Cakoni (1592), muzički pedagog, teoretičar i poznati pevač, koji je ukazao da pevač treba tačno da intonira, da jako peva, da jasno izgovara reci, da ne forsira. Profesor Akvapendente (1600) zastupa dijafragmatično disanje u pevanju. Krajem 16. veka u Firenci se počela gajiti muzika na dvoru porodice Medici i grofa Bardija. U to vreme se formirala grupa humanistički orijentisanih umetnika i naučnika čiji je ideal bio da pesništvo i muziku, pod uticajem grčkog pozorišta, što potpunije sjedine u jednu višu i savremeniju umetnost, da preporode grčku dramu sa muzičkom pratnjom, da izvrše konačni prelaz iz čiste vokalne muzike 74

ka dramskoj. Oni su stvorili novi muzički stil ("stile recitativo") u kome se muzika svodi na recitativne elemente, podržavane jednostavnom akordskom pratnjom čembala. To je vrsta pevanog recitativa (rečitativa) kojem se podvrgava reč. ritam, na kraju i melodija. Tako je krajem 16. veka dat život novom muzičko-scenskom delu - operi, i stvorena monodija - jednoglasna pesma uz uprošćenu akordsku pratnju instrumenta. Firentinska škola pevanja se javlja stvaranjem opere i potrebom za solističkim glasovima. Ona je krajem 16. i početkom 17. veka dala prve osnove nastave pevanja u saznanjima o organima za obrazovanje tona, a predstavnik ove škole je J. Peri, kompozitor prve opere. 75

Različiti teorijski pristupi muzici Svaka nauka nastoji da razvije određene teorijske postavke od kojih polazi u istraživanju pojedinih problema. Jedinstvena teorija u nekoj nauci podrazumeva visok stepen razvijenosti te nauke. Stoga postoje razlike u poimanju i statusu teorija u pojedinim naukama u zavisnosti od njihove razvijenosti. S. Radonjić razlikuje tri glavna značenja pojma "teorija", i to: 1. Teorija kao posredno, indirektno saznanje, ona je pojmovna i apstraktna, predstavlja opšte znanje koje se odnosi na veliki broj konkretnih pojava, sadrži veći ili manji stepen hipotetičnosti, 2. U razvijenim naukama teorija integriše i povezuje dobro utvrđene zakone i nalazi ono što je u njima zajedničko, 3. U manje razvijenim naukama, kao što je psihologija, teorija ima elemente hipotetičnog, delom je bazirana na utvrđenim činjenicama, dopunjuje praznine u znanju i pomaže u otkrivanju empirijskih zakona.1 U socijalnoj psihologiji su najčešće korišćeni teorijski pristupi geštaltistički, bihejvioristički i psihoanalitički, pa će oni biti posebno obrazloženi, s obzirom na njihovu relevantnost za istraživanja u muzici.

Geštalt-psihologija i muzika Teško je oceniti koji je mislilac prvi postavio opšti princip geštalt-psihologije, pošto se osnovna ideja pojavljuje još u predsokra-tovsko doba i ima svoj kontinuitet do današnjih dana. Mnogi grčki mislioci su isticali veći značaj saznavanja organizacije sveta u odnosu na otkrivanje praosnove građe. Ljudi drugih epoha su u najvećoj meri usvojili pitagorejske odgovore, tako da je matematičko pristupanje S. Radonjić, Uvod u psihologiju, str. 231 - 232.

76

problemu strukture ili organizacije bilo plodonosnije od pojedinih tipova atomizma i elementarizrna. Za preteče geštalt-psihologije u novije vreme smatraju se Hartli, Džon Stjuart Mil, Aleksandar Ben, Viljem Džems, Anri Bergson i Ernst Mah. Radikalnija i adekvatnija formulacija principa geštalta vezuje se za ime Kristijana fon Erenfalsa 1890. godine. U jednom članku Ere-nfals je izneo zapažanje da se melodije svakako sastoje od nečeg drugog sem sekvenca tonova, pošto očevidno čovek peva i razaznaje melodiju i u drugim ključevima, odnosno tonalitetima. S druge strane, promena u rasporedu istih elemenata, tonova, daje sasvim novu opaža-jnu celinu. Da bi objasnio ove fenomene, Erenfals uvodi pojam "kvaliteta forme". Drugim recima, perceptualne celine nisu izgrađene od onih vrsta senzornih elemenata koji su tradicionalno bili opisivani kao njihovi sastojci. Međutim, staje forma i koji su njeni zakoni bilo je još uvek neodređeno. Udubljujući se u problematiku proučavanja viših mentalnih procesa, Maks Verhajmer i njegova dva eksperimentalna subjekta, a kasnije i značajna predstavnika geštalt psihologije, Volfgang Keler i Kurt Kofka, došli su do znatno drugačijeg gledanja na čitav problem, pa je tako došlo i do formalne inauguracije geštalt psihologije 1912. godine u Frankfurtu. Geštaltisti su insistirali na, za estetiku relevantnom, zakonu pregnantnosti, po kojem svaka pojava (bilo osećajne, razumske, a zatim i organske ili neorganske prirode), nužno teži najboljoj mogućoj organizaciji koju dozvoljavaju određeni uslovi. Pod tom organizacijom podrazumeva se ono što optimalno odgovara krite-rijumima simetrije, ravnoteže, jednostavnosti, harmonije, zatvorenosti ili uopšte pravilnosti. U tom smislu nama se dopadaju zbog ravnoteže i unutrašnje zatvorenosti kvadrat i krug. Međutim, još više nam se mogu dopadati i određeni izduženi oblici, npr. elipsa ili pravougaonik, jer osim ove simetrijske harmoničnosti i ravnoteže unose i jedan specifičan nemir, određenu napetost, koja se i odvija i smiruje u granicama nekog lika. Estetski užitak je povećan ovom tendencijom da se prividno naruši harmonija i stroga ravnoteža, ali da se one ipak održe i sačuvaju u onom bitnom. Stoga i "svaki lik koji sugerira neku opštu tendenciju, zadovoljenu u elementima koje sadrži kad su opaženi kao celina, može biti lep".2 Pored toga, postoji urođena sklonost prema 2

Pierce, prema D. Grlicu, Estetika IV, str. 38. 77

formama koje su organizovane tako da se jednostavno i lako mogu usvojiti i koje iziskuju najmanji utrošak energije (veoma važno načelo mentalne ekonomije koje je Frojd objasnio i na koje se pozivaju mnogi autori). Razni umetnički oblici različito su dopadljivi, jer poseduju različitu privlačnu moć. Veliko umetničko delo poseduje ujedno i visok stepen izuzetno oblikovanih celina, mada je sasvim izvesno da pojedine ličnosti mogu imati različite odnose prema tim delima, pošto neke konfiguracije zadiru kod određenih pojedinaca u dublje slojeve psihe.3 Poznato je da muzika izaziva očekivanja koja mogu, ali ne moraju, biti neposredno i smesta zadovoljena. Zadovoljstvo naime proizilazi iz opažanja umetnikovog poigravanja s formama i konvencijama koje su usađene kao navike opažanja i umetniku i njegovoj publici. Bez takvih navika, a one su delom efekti socijalizacije pojedinca u određenoj kulturi, s jedne strane, i urođenih predispozicija za "dobru formu", s druge strane, ne bi bilo nikakve svesnosti o umetnikovom ispunjenju utvrđenih formi i prefinjenom odstupanju od njih. Ovo su, dakle, upadljive psihološke karakteristike fenomena igre: ispunjavanje određenih pravila, formi, konvencija, standarda, i prefinjeno, manje ili više, u zavisnosti od tipa igre, odstupanje od njih. Međutim, zadovoljstvo koje dobijamo od stila nije neki intelektualni interes za otkrivanje sličnosti i razlika, već neposredni estetski užitak u opažanju koje nastaje kao posledica pobuđivanja i odlaganja ili ispunjenja iščekivanja koji su rezultat, mnogih ranijih susreta sa umetničkim delom. Slično gledište iznosi i P. Ognjenović4 kada dilemu da li recipijent umetničkog dela treba da vidi manje od umetnika, više od njega ili drugačije od njega, objašnjava iz ugla geštalt psihologije tako što i jedan i drugi (i umetnik i recipijent) treba da vide jednako (ali, kako?).5 Naime, umetničko delo ne nudi 3

Vidi: V. Keler: Geštalt-psihologija, G. Marfi: Istorijski uvod u psihologiju, P. Ognjenović: Nacrt za jednu psihološku teoriju umetnosti, Panic: Psihološka istraživanja umetničkog stvaralaštva; D. Grlić, Estetika I-IV; L. Mejer: Emocije i značenje u muzici. 4 Ognjenović, P.: Nacrt za jednu psihološku teoriju umetnosti, Laboratorija za eksperimentalnu psihologiju, Beograd, 1985., str. 43. 5 Problem identiteta muzičkog dela obrađuje detaljno R. Ingarden u Ontologiji umetnosti.

78

toliko slobode doživljavanja, pošto organizovanost našeg duha predstavlja onaj zajednički činilac koji će odrediti stepen komunikacije između umetnika i gledaoca (ili slušaoca) preko umetničkog dela. Ako su muzički obrasci manje jasni nego što se očekivalo, ako postoji zbrka u odnosu između melodije i pratnje, ili ako su naša očekivanja neprestano pogrešna, tada će nastupiti sumnja i nesugurnost u opšte značenje, funkciju i zaključenje odlomka. Um odbija takva neprijatna stanja i reaguje na njih željnim očekivanjem povratka pravilnosti i jasnoće. To je naročito upadljivo u reagovanjima na umetnička dela gde, zbog čvrstog uverenja u nameru i integritet umetnika, očekujemo da će integritet na kraju trijumfovati, a preciznost zameniti dvosmislenost. Ako nepoznavanje uprkos svemu traje i dalje, tada je pojedinac bačen u stanje sumnje i neizvesnosti. On počinje da oseća pomanjkanje kontrole nad situacijom, svoju nesposobnost da deluje na osnovu poznavanja za koje je pretpostavljao da ga ima. Nepoznavanje i njegova propratna osećanja nemoći stvaraju strepnju i teskobu čak i u muzici. Ona ih u stvari dovodi do osećanja bespomoćnosti i beznadežnosti koju oni svakako žele da izbegnu. Tako je recimo melodija hot-džeza improvizacijska, ali se njena struktura pridržava koherentne formalne šeme, koja je sprečava da pređe u haos. Tu koherentnu šemu osiguravaju harmonski sledovi (nizovi) koji leže u osnovi pratnje. Jednostavna harmonska fraza omogućava načelo sjedinjavanja u improvizaciji hot-džeza i ta se fraza ponavlja više puta redom sa povremenim interpoliranjem drugih sličnih akordskih sledova, stvarajući neku vrstu "ostinata" (muzičke, zvučne podloge) na kojem se grade melodijske i ritmičke varijacije. Pri svakoj varijaciji harmonske fraze, hotizvođač improvizuje novu melodijsku i ritmičku superstrukturu.6 Razliku između eksperimentalnih otkrića izvršenih u vezi sa teorijom geštalta i same te teorije ističe L. Mejer, jer to razlikovanje jasno pokazuje da je moguće prihvatiti iskustvene podatke, zakone koje su otkrili geštalt-psiholozi a da se ne usvoje hipotetska objašnjenja koja pruža teorija. Slično gledište iznosi i P. Ognjenović kada kaže da sa-vremena ispitivanja površinskih procesa kognicije ukazuje na nemogućnost identifikovanja smisla na ikoničkoj ili ehoičkoj površinskoj čulnoj memoriji, ulaznim operacijama percipiranja, pošto pravi doživljaj umetnosti obuhvata i dublje procese koji će dati efekte harmonije. 6

L. Mejer, str. 101.

79

Osnovni aksiom geštalt psihologije je kao što je pomenuto, zakon pregnantnosti koji kaže da će psihološka organizacija biti uvek onoliko dobra koliko dopuštaju uslovi koji prevladavaju, pri čemu izraz "dobar" nije dovoljno jasan. Iako je psihološka organizacija uvek onoliko dobra koliko je to moguće, to nije uslov da ta organizacija bude uvek toliko dobra koliko um želi, smatra Mejer. Dobra kontinu-acija i dobar oblik jesu snažni organizirajući činioci, dok izlomljena linija shvaćena isključivo kao linija može biti neugodna ako nema mogućnosti da se dovede u vezu sa drugim vidovima iskustva. Na sličan način, disonanca koja može zvučati neugodno, kada se čuje izolovano, može biti prijatna u muzičkom komadu, gde je razumljiva njena povezanost s prošlim zbivanjima i nadolazećim razrešenjima. Geštaltistički principi, postavljeni i korišćeni primarno u proučavanju i objašnjavanju percepcije, primenjivani su i pokazali su se veoma plodni pri objašnjavanju drugih psiholoških pojava. Tako socijalni psiholog Solomon As pokazuje da mi osobine ličnosti najčešće opažamo kao celine. Kada ocenjujemo neku osobu, mi prvenstveno uočavamo kod nje takve osobine koje čine međusobni sklad i daju jedinstvenu sliku o čoveku. Čak i kad nema dovoljno podataka za takvu usklađenu celovitu sliku, mi izmišljamo i dodajemo određene osobine da bismo dobili jedinstvenu celovitu sliku o čoveku. Potrebom za usklađenošću i ravnotežom pojedini psiholozi objašnjavaju formiranje i menjanje stavova i razne grupne procese. P. Rojko7 postavlja pitanje kako slušalac čuje i shvata muzičke intervale, akorde, melodije i druge elemente muzike, kao i muziku u celini, bez ulaženja u estetsku problematiku i značenje muzike. Za polaznu osnovu svog razmatranja Rojko uzima činjenicu da čovek ne poseduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona (izuzimajući retku pojavu apsolutnog sluha).8 Naime, većina ljudi određuje visine tonova relativno, tj. u njihovom međusobnom odnosu. Muzički obrazovan slušalac može na taj način na osnovu visine jednog tona, kao referentne tačke, odrediti visinu svakog drugog tona, zahvaljujući poznavanju odnosa između tonova, tj. intervala.9 Kad čuje 7

Rojko, P.: Psihološke osnove intonacije i ritma, Muzička akademija- Croatia concert, Zagreb, 1982. Videti: Radoš, K.: Apsolutno suđenje u muzici - psihološka priroda apsolutnog sluha, Psihologija br.3/80, str.73-83, V Beograd. 1980. 9 Ovde se postavlja pitanje uloge dimenzije "zavisnost - nezavisnost od polja", koje do sada nije razmatrano u ovom kontekstu. 8

80

dva tona, muzičar ih prepoznaje kao kvartu, tercu, sekundu itd., dakle kao interval, iako ne zna njihovu stvarnu (apsolutnu) visinu. Jednakim mehanizmom prepoznaju se višeglasni sklopovi i melodije. Iz činjenice da smo u stanju da prepoznamo interval, tj. odnos među tonovima, bez poznavanja tačne visine, proizilazi jedna vrlo važna konsekvenca: apsolutna visina nije ni važna; potpuno je svejedno o kojoj se konkretnoj visini radi. Drugim recima, jedan interval ili jedan akord, kao i jedan muzički motiv, opaža se kao identičan bio on izveden na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini. Prema tome, osnovna karakteristika relativnog sluha jeste sposobnost da se pamte i prepoznaju odnosi među tonovima. TU sposobnost poseduje svaki muzikalan čovek. Činjenica da apsolutna visina na kojoj je izveden motiv ne utiče na njegov muzički identitet, ukazuje na jednu veoma važnu karakteristiku muzike i tonskog prostora, a to je muzičarima (i psiholozima) dobro poznati fenomen transpozicije ili mogućnost visinskog pre-meštanja muzike bez gubitka identiteta.10 Tako ćemo dur-lestvicu doživeti kao dur lestvicu bez obzira da li je njen početni ton c,d, cis, des, fis, ili bilo koji drugi, pod uslovom da je prisutan adekvatan raspored celih i polustepena. Isto tako, intervale ili trozvuke možemo po volji premeštati, a oni će i dalje zadržati svoj kvalitet istog intervala ili istog trozvuka, pod jednim uslovom: da su odnosi prema pripadajućim tonovima ostali isti. Iz transponibilnosti muzičkog sistema i čovekove nesposobnosti da neposredno pamti apsolutne visine tonova, proizilaze neke važne konsekvence za učenje muzike. Ako, naime, dur-trozvuk, ili interval čiste kvarte, ili dur-lestvica. itd., ostaju identični kod fenomenalno različitih visina i ako, s druge strane, čovek nema sposobnosti da te fenomenalne visine prepoznaje, dovoljno će biti da nauči da usvoji jednu čistu kvartu, jedan dur-trozvuk, jednu dur-lestvicu, i oni će postati reprezentanti svih ostalih pojedinačnih čistih kvarti, trozvuka, odnosno lestvica. Pri učenju muziKe, dakle, postoji mogućnost da se stvori slušni pojam svakog intervala, pojam dur-trozvuka, pojam dur-lestvice, moltrozvuka, mol-lestvice itd. Ova mogućnost da se o 10

Ovaj fenomen zaista podseća na geomet»Jske dimenzije muzike, tj. geometrija: prostor = muzika: vreme, s tim što s& °vde. kod transpozicije, javlja i predstava o muzičkom prostoru; Cika, M.: Filozofija i mistika broja (Glava XVII, Broj i muzika, str. 200-23), Književna zajednica N. Sada, 1987.

81

visinskim odnosima u muzici stvaraju slušni pojmovi značajno olakšava procese učenja muzike, jer je, kao stoje to slučaj i u jeziku, veliki broj pojedinačnih slučajeva reduciran na jedan mnogo manji broj pojmova. Ako se ima u vidu tonski materijal koji koristi muzika i taj materijal uporedi s brojem mogućih visina koje čovek može percipirati, a muzika ih ne koristi, može se videti daje broj definisanih visina tonova u stvari vrlo mali. Osim fenomena transponibilnosti značajan je i fenomen oktave, koji je u svojoj suštini takođe fenomen transpozicije. Naime, svi visinski odnosi zapadne muzike (intervali, akordi, lestvice) apsolvirani su u okviru jedne oktave. Zakoni percepcije kako ih je formulisala geštalt-psihologija mogu se vrlo dobro primeniti na područje muzičke percepcije. Kao što je poznato, geštalt-teorija polazi od postavke da su psihičke pojave organizovane kao celine (geštalti) koji kao celine imaju naročita svojstva, koja ne samo da nisu puke sume njihovih delova, već su svojstva pojedinih delova određena celinom. Muzičke karakteristike pojedinih tonova, elemenata melodije, u potpunosti zavise od celine, od melodije, tj. od funkcija koje određeni tonovi vrše u melodiji. Ne čini ton muziku, već muzika čini ton. Pojedini tonovi mogu se pojaviti jednom kao elementi jedne, drugi put kao elementi neke druge lestvice, pri čemu će njihov muzički karakter u svakom konkretnom slučaju biti različit. To isto važi i za akorde, intervale itd., koji mogu biti sastavni elementi šireg geštalta s varijabilnim individualnim karakteristikama, određenim konkretnim geštaltom. Perceptivna organizacija odvija se po određenim načelima, pa se govori o zakonima organizacije iskustva i opažanja. Geštaltpsihološka objašnjenja percepcije melodije i drugih muzičkih struktura, uključuju, eksplicitno ili implicitno, fenomen tonike. Orijentacija na toniku javlja se kao važan, pa čak i odlučujući faktor shvatanja melodije kod mnogih autora, među kojima je i Teodor Lips, koji određuje melodiju kao jedinstvo, celinu sastavljenu od pojedinih tonskih elemenata nad kojima dominira tonika (osnovni, početni ton svake lestvice). Jedno psihološki veoma zanimljivo tumačenje fenomena tonike i naše orijentacije na nju, dao je Alberhajm. Kako je muzika vremenska ume-tnost i doživljava se kao naročita vrsta kretanja, opravdano je, da se to muzičko kretanje odvija u određenom prostoru. Taj naročiti, muzički prostor može se posmatrati kao dvodimenzionalan. Jednu dimenziju predstavlja visina tona i simbolički se označava vertikalom, a druga 82

dimenzija je vremensko trajanje muzike i simbolički se shvata kao horizontalna prostorna dimenzija. Radi se zapravo o psihičkom prostoru, odnosno o naročitoj vrsti prostora koji ne treba poistovećivati s fizičkim prostorom, što uostalom nije ni moguće, jer je fizički prostor određen s tri ili čak četiri dimenzije, kao što je to u teoriji relativiteta. Bitno je dakle, za muzički prostor daje dvodimenzionalan, kao i da se radi o naročitoj vrsti psihičkog prostora, potpuno nezavisnog od fizičkog. Zbog toga muzičko slušanje zahteva da se slušalac u aktu slušanja premesti u taj prostor i da se njegovo "Ja" zajedno s kretanjem muzike, kreće u tom prostoru. Krećući se u muzičkom prostoru slušalac zauzima različite pozicije s kojih posmatra preostali deo muzičkog prostora. Kada je u pitanju slušanje melodije, ona se doživljava kao trenutna sadašnjost. Na taj način može se opisati kretanje "Ja" slušaoca po horizontalnoj dimenziji (pitanje je kakav je uticaj socijalnih, kulturnih i ličnih faktora u ovom kretanju). Kada je u pitanju vertikalna dimenzija, a naročito kada je reč o višeglasju, postavlja se pitanje koju će poziciju zauzeti slušalac, jer on, kao i telo u fizičkom prostoru, može u određeno vreme biti samo najednom mestu. Alberhajm, kako navodi Rojko, smatra da se pozicija našega "Ja", kada se radi o harmonskoj muzici Zapada, može odrediti kao podudarno s osnovnim tonom tro-zvuka, jer je "neoboriva činjenica da mi sve tonove trozvuka čujemo kao tonove koji se odnose na svoj osnovni ton", pa je orijentracija na toniku ovaj bitni element koji određuje način percipiranja i shvatanja zapadne muzike.

Bihejvioristički pristup muzičkom ponašanju Bihejviorizam kao jedan od najuticajnijih načina mišljenja u savremenoj psihologiji nastao je u SAD početkom 20. veka u okviru opšte orijentacije ka objektivističkoj psihologiji, koja je već bila ranije započeta u zapadnoj Evropi i carskoj Rusiji. Bihejviorizam je nastao kao reakcija na kretanja u psihologiji 19. veka u kojoj je preovladavao interes za svesne procese i introspektivne metode. Nasuprot tome, bihejviorizam je nastojao da od psihologije stvori objektivnu nauku (kao stoje Hanslik želeo da učini sa estetikom muzike, -V.N.), sličnu prirodnim naukama i u toj težnji je redefinisan i predmet psihologije i istraživačke metode. Tako je Džon Votson, osnivač bihejviorizma, smatrao da se psihologija može definisati kao nauka o ponašanju u 83

kojoj za pojmove svest, mentalna stanja, duh, zadovoljstvo, volja i predstave, jednostavno nema mesta (kao i u Hanslikovom forma-lističkom pristupu muzici, nasuprot emocionalističkom). Celokupna psihologija može se, prema Votsonu, svesti na pojmove draži i odgovora, stvaranja navika, integracije navika. Radikalni koncepti ranog bihejviorizma dvadesetih i tridesetih godina znatno su modifikovani ugrađivanjem u teorijski model svrhovitosti ponašanja, stoje "zaobilazni izraz za nameru i volju", koje su mentalne, a ne objektivne prirode, kao i intervenišućih varijabli. Naime, veza između draži i odgovora (stimulusa i reakcije) ne bi mogla da objasni svu raznolikost ponašanja ako se ne bi uzelo u obzir celokupno iskustvo određenog pojedinca, sa njegovim motivacionim strukturama i dinamičkim modalitetima." Krajem tridesetih godina čuveni američki psiholog Skiner dalje je razvio bihejviorističku teoriju i celokupno ponašanje podelio na respondentno i na "operantno ponašanje", koje bi trebalo da bude glavni predmet psiholoških istraživanja. Naime, okružen sredinom organizam emituje razne odgovore ("operante"), od kojih će se zadržati u repertoaru ponašanja oni koji budu potkrepljivani. Pošto nije našao adekvatne metode za istraživanje u umetnosti, bihejviorizam je zanemario ovo područje pa je došlo i do određenog zastoja u eksperimentalnoj estetici, koja se razvila iz psihofizike kao posebne grane eksperimentalne psihologije 19. veka.12 Tek pedesetih godina D. E. Berlajn i saradnici započinju u Torontu seriju istraživanja u kojima se eksperimentalno, pretežno kombinovanjem psiholoških i fizioloških metoda, ispituje "odgovor" na umetnost kao stimulaciju, a ovo novo područje dobija naziv "estetska psihologija". Dva značajna otkrića, ulaznog retikulacionog aktivirajućeg sistema i centra za nagradu i kaznu, omogućila su novo pokretanje istraživanja u umetnosti. Treba podsetiti da su tradicionalne metode za ispitivanje afektivnih reakcija na slušanje muzike mogu podeliti na tri grupe, l. fiziološka merenja, 2. istraživanja reakcija koje se odnose na promene raspoloženja, i 3. filozofska razmatranja. Pošto se sa afektivnim reakcijama istovremeno javljaju fiziološke reakcije autonomnog nervnog sistema, logično je da budu korišćene kao indikatori. Takva istraživanja su rađena još pre jednog 1

' Vidi: D. Krstić: Psihološki rečnik, str. 69. 12 P. Ognjenović: Nacrt..., str. 47-8. 84

veka tako što su praćene promene pulsa, frekvencija disanja, temperatura kože, električnog otpora kože ("psihogalvanski refleks", PGR) pri muzičkoj recepciji. Međutim, ova istraživanja nisu dovoljno ra-svetlila prirodu afektivnih reakcija na muziku, pa su se razvijali i drugi postupci i korišćene druge tehnike da bi se došlo do potpunijeg sagledavanja muzičkog doživljaja. Ta druga grupa metoda obuhvata sledeće metode: 1. liste prideva (koje se koriste tako što ispitanik bira i označava na listi one prideve koji najbolje opisuju njegov doživljaj), 2. različite skale procene, koje po pravilu uzimaju u obzir postojanje tri elementa: procenjivača koji vrše procenjivanje, pojavu koja se procenjuje i kontinuum duž koga će se pojave procenjivati, pri čemu ovi elementi moraju biti logički povezani i pažljivo odabrani kako bi se dobili valjani i pouzdani rezultati, i 3. tehnika semantičkog diferencijala, koja će biti detaljnije obrađena, a koju su razradili Osgud, Sjusi i Tanenbaum 1957. godine.13 Ta tehnika se zasniva na hipotezi da značenje jednog objekta za pojedinca obuhvata ne samo očigledno denotativno značenje koje on može lako da formuliše, već takođe suptilnije konotativno značenje, koja mu je teže opisati. Za merenje tih važnih konotativnih značenja datog objekta koristi se indirektan pristup, u kome pojedinac daje kvantitativne procene objekta u odnosu na izvestan broj bipolarnih prideva. Značenje objekta za osobu predstavlja struktura ili profil njegovih procena na različitim pridevskim skalama. Osgud i Sjusi su utvrdili tri opšta faktora značenja putem faktorske analize i to su: faktor evaluacije, koji odgovara "valenciji" kao dimenziji stava, faktor moći (snage) i faktor aktivnosti. Koristeći ovu tehniku Hans-Peter Rajneke (Hans-Peter Reineke, 1970) je ispitivao polaritetni profil stereotipnih pojmova kao što su "muzika" i "buka" i našao vrlo zanimljive karakteristike ovih pojmova. Tako muzika prema skalama semantičkog diferencijala ima više istaknutih obeležja. Ona je tečna, uređena, fina, živa, puna, okrugla, aktivna, ugodna, obojena, lepa, zvučna, sjajna. Buka je, međutim: mučna, brza, neočekivana, oštra, gruba, suvopama, robusna, napeta, aktivna, neugodna, nepravilna, snažna, nametljiva, ružna, uznemirujuća, nesimetrična. 13

Videti: Kreč, Kračfild i Balaki, Pojedinac u društvu, str. 173. 85

Filozofsko postavljanje problema ima u ovom istraživačkom području najdužu tradiciju i tretirano je u okviru filozofske estetike i teorije umetnosti. Međutim, jedva da postoje veze sa eksperimentalnom psihologijom. "Savremena estetika muzike" jedva da i postoji kao celovita teorija i više predstavlja skup različitih promišljanja o suštini muzike (često protivurečnih i u okviru jednog sistema), a kada se jedna drugima suprotstave, uočava se nemogućnost adekvatne integracije, pre svega zbog sasvim različitih polaznih pretpostavki, koje se ponekad dijametralno razlikuju. Ipak, mnogo korisnih ideja je sadržano u pojedinim konceptima i oni zaslužuju psihološku elaboraciju, evaluaciju i operacionalizaciju, kao npr. razmišljanja F. Buzonija, istaknutog italijanskog kompozitora i pijaniste, o modalitetima muzike.14 To su: 1. muzika po sebi, ili "pramuzika", (predstave o pramelodiji se sreću kod mnogih autora, npr. kod Šterna kada govori o prvim dečjim melodijama, ili kod etnomuzikologa koji smatraju da se mogu naslutiti karakteristike "pramelodije"), 2. otkrivanje jednog njenog isečka (ili odjek muzike po sebi u unutrašnjem sluhu kompozitora); 3. notni zapis, tj. prevođenje jednog vida te unutarnje muzike, 4. tumačenje tog zapisa u svesti dirigenta ili interpretatora, 5. prevođenje tog tumačenja u tehnički medij ili samo izvođenje, 6. akustička percepcija tog izvođenja ili njeno fizičko registro-vanje u uhu (i ne samo uhu!) često u kombinaciji sa drugim kontekstualnim činiocima (dvorana, publika, šumovi), 7. nesvesni auditivni izbor iz celine koja je primljena (veoma značajan i složen psihički proces; perceptivna selekcija)15; 8. dovođenje do svesti odabranih odlomaka ili psihičko "primanje", 9. muzički doživljaj ili estetsko primanje (pomešano sa asocijacijama), 10. sećanje na muziku ili obnavljanje muzičkog doživljaja u unutarnjem sluhu slušaoca (pomešano još i sa novim asocijacijama). 14

Prema I. Fochtu, Savremena estetika muzike, str.78. Vidi: F.C. Bartlett - Remebering, (..."Auditory perception is a combination of two functions: hearing and listening"), str. 190. 15

86

Ontološko-gnoseološki i estetički je najznačajniji prelaz iz prvog modaliteta u drugi, ali u psihološkom pogledu nisu ništa manje značajni drugi prelazi. Prelaženje iz jednog modusa u drugi i čitav taj složeni lančani proces može biti izučavan iz različitih aspekata (filozofskog, muzikološkog, psihološkog, neurofiziološkog, pedagoškog, sociološkog, estetičkog, elektroakustičkog).

Psihoanalitički pristup muzici Klasična psihoanalitička teorija je delo Sigmunda Frojda i nastala je krajem 19. veka, a početkom 20. veka se Frojdovom učenju pridružuju mnogi sledbenici. Kao i većina drugih škola i pravaca u psihologiji i psihoanaliza predstavlja reakciju na dotadašnje psihološke teorije i pokušaj da se psihički život bolje razume i predvidi. Osnovni teorijski model psihoanalize je pretežno eklektičan i odgovara filozofskom i naučnom mišljenju 19. veka.16 Pod znatnim je uticajem judejsko-hrišćanskog učenja, nemačke klasične filozofije, teorije evolucije, kao i tadašnjeg energizma, a prema nekim shva-tanjima i pod uticajem ruske klasične književnosti i slovenskog perso-nalizma. U osnovi, psihoanaliza zastupa energetsko-hidraulični koncept čoveka, koji rođenjem raspolaže određenom energijom, tj. libidom, i sve kasnije faze razvoja predstavljaju transformaciju te energije iz koje se razvija hijerarhijski razuđena psihička struktura. Ona se sastoji iz nagonskog dela (Id-a), osnovnih psihičkih funkcija kao što su opažanje i mišljenje (Ega), i Nad-ja (Super-Ega), koji predstavlja društvene norme usvojene kao principi vlastitog ponašanja.17 Sve što se dešava u jednom delu ima odgovarajuće efekte i u drugim delovima strukture. Ta energija je u osnovi primarnih i sekundarnih procesa, primarnog i sekundarnog narcizma, Erosa i Tanatosa, ljudskog morala, neuroza, mehanizma odbrane. Ona se investira, bira objekt, kateksira. Frojd je uporedio duševni život čoveka sa ledenom santom, čiji manji deo, koji izranja iznad površine vode, predstavlja oblast svesti, dok mnogo veća masa ispod površine vode predstavlja oblast nesvesnog. U ovom prostranom području nesvesnog treba tražiti nagone, 16 17

D. Krstić, Psihološki rečnik, str. 477. N. Rot: Osnovi socijalne psihologije, str. 57.

87

strasti, potisnute ideje i osećanja. To je veliko podzemlje vitalnih, nevidljivih sila koje vrše carsku kontrolu nad svesnim mislima i postupcima pojedinaca. Iz ovog ugla, psihologija koja se ograničava na analizu svesti potpuno je neprikladna za razumevanje osnovnih motiva ljudskog ponašanja.18 U početku je psihoanalitička škola bila jedinstvena, ali su kasnije počele da se pojavljuju razlike između Frojda i njegovih najbližih sledbenika, pa se tako izdvojila najpre individualna psihologija Alfre-da Adlera, a kasnije i analitička psihologija Karla Gustava Junga. Posle Adlera i Junga još neki Frojdovi saradnici su osnovali svoje škole (npr. Vilhelm Rajh i Oto Rank), a širenjem psihoanalize mnogi pojmovi su pretrpeli izmene. Ne postoji jedno jedinstveno psihoanalitičko tumačenje ume-tnosti. Sama psihoanaliza ima širi i uži smisao, kao Frojdova teorija ličnosti i opšti dinamski pravac u psihologiji ličnosti. Svaka od šire shvaćenih psihoanalitičkih disciplina ima i posebno tumačenje fenomena umetnosti, ali se i kod istog autora sreće više različitih tumačenja u skladu sa razvojnim fazama teorije. Prema P. Ognjenoviću, najistaknutija su ipak tri psihoanalitička shvatanja umetnosti, i to: 1. umetnost kao sublimacija, 2. umetnost kao katarza, i 3. umetnost kao regresija u službi "Ja". Sublimacija je široko shvaćen model ponašanja, nije specifičan samo za umetnost i kulturu uopšte, već i kao poseban mehanizam odbrane ličnosti od frustracije. To je usmeravanje infantilnog seksualnog impulsa sa neprihvatljivog ka društveno prihvatljivom smeru delovanja. Shvatanje umetnosti kao katarze ima više posebnih vidova. Prema Štekelu, svaki umetnik je neurotik, ali ne i obrnuto, i osnovni pokretač za stvaranje je neuroza. Mehanizam katarze - oslobađanje od unutrašnje tenzije je identičan i u umetnosti i u neurozi, a zajednički izlaz je simbolička funkcija. Tako je katarza u stvari rasterećenje nagona, i ona se u tom smislu široko tretira kod nekih autora. Na primer, postoji tumačenje da se katarza postiže mehanizmom projekcije i eksternalizacijom svog unutrašnjeg problema. Tumačenje umetnosti kao mehanizma regresije u službi "Ja" je mlađe u odnosu na prethodna dva tumačenja i deo je Ego-psihologije, koja se razvila iz psihoanalize. Umetnost se shvata kao posebni meha18

Hol i Lindzi, Teorije ličnosti, str. 53.

nizam regresije koji dovodi do sublimacije nekog zabranjenog nagona, te nastaje ushićenje usled prevazilaženja straha od prodora u svest tog zabranjenog nagona ili želje. Dok je kod neurotika ova regresija ireverzibilna, kod umetnika predstavlja kontrolisan hod od realnosti, sa mogućnošću vraćanja. Postoje pokušaji da se muzika i poreklo muzike objasne psihoanalitičkom teorijom i simbolikom. Tako Pol Žermen i Pjer Bugard (Paul Germain i Pierre Bugard) razlikuju u muzici, na primer, muške i ženske elemente. Muški elementi su ritam, koji se izražava faličkim simbolima kao što su truba, flauta, muzički luk, dirigentska palica, a ženski elemenat je, pre svega, melodija, koja pod uticajem instrumentalne muzike može postati muškom. Tako imamo ratničke muške ritmove i uspavljujuće ženske, smatraju ovi autori. Teodor Rajk (Th. Reik) vezuje nastanak muzike za određeni trenutak društvenog razvoja kao što je totemizam. Totemizam se nastavlja na oceubistvo, to je napor da se uništi griza savesti, pomiri s ocem i poistoveti s njim, u obliku njegove životinjske zamene. Muzika bi u tom smislu bila obnavljanje očevog glasa, oponašanje njegovog krika, njegovog primitivnog urlika ili oglašavanje životi-nje-totema. Kao što se totemi razlikuju od jednog do drugog klana, tako su i muzički instrumenti raznovrsni. Jedan instrument, koji se sreće kod američkih Indijanaca, australijskih urođenika i primitivnih plemena centralne Afrike, predstavlja neku vrstu primitivne flaute napravljene od golenjačne kosti životinje, predstavlja simbol oca. Kao aerofoni instrument kod mnogih naroda se koristio rog neke životinje, koji je pored signalne svrhe, služio i u mnogim magijskim i obrednim ceremonijama i koji u psihoanalitičkoj simbolici ima seksualno značenje. Uzimanjem roga totemu obnavlja se primitivni zločin, prisvaja se falička moć oca i u isto vreme njegov glas. Mitski pronalazači muzike kao što su Marsija, Orfej, Dionis i Oziris, smatra T. Rajk, umiru rastrgnuti na hiljade komada ili ih kažnjavju bogovi zbog toga što sin koji se dočepao očevog glasa mora okrutno ispaštati svoj greh.19 Iako ima mnogo istraživanja u socijalnoj psihologiji i antropologiji koja polaze od psihoanalitičkih shvatanja, oruđa koja nam psihoanalitička teorija stavlja na raspolaganje nisu dovoljno isko-rišćena. 19

R. Bastide, Sociologija i psihoanaliza, str. 75.

89

Pol Fernsfort smatra da je slabo interesovanje Frojda za muziku bilo uzrok manjeg poklanjanja pažnje muzici od strane njegovih sle-dbenika nego drugim umetnostima.20 Međutim, osnovne psihoanalitičke postavke su slične u svim oblastima umetnosti. Frojdov odnos prema muzici delimično objašnjava sledeći događaj koji navodi Emest Džons u knjizi Život i delo Sigmunda Frojda (str. 26): "Jedna tužna priča vezana za njegovu sestru ilustruje poštovanje koje je porodica ukazivala njemu i njegovom učenju. Kad je devojčica napunila osam godina, njegova majka, inače veoma muzikalna, obe-zbedila joj je za vežbe klavir, ali, mada instrument nije bio sasvim blizu 'kabineta', svirka je toliko smetala mladom studentu daje kategorički tražio da se klavir ukloni; i ovaj je uklonjen. Tako niko u porodici nije dobio nikakvo muzičko obrazovanje, baš kao što ga kasnije nisu dobila ni Frojdova deca. Frojdova odvratnost prema muzici predstavljala je jednu od njegovih dobro poznatih karakteristika". U "Psihoanalitičkoj teoriji neuroza" razmatrajući problem inhi-bicija seksualizovanih funkcija Oto Fenihel kaže da psihičke inhibicije nisu ograničene samo na intelekt, već da postoje i u domenima emocija i volje. Vrlo je verovatno, smatra Fenihel, da izvestan deo "netalen-tovanosti" ne dolazi od stvarne nesposobnosti, več od naročite psi-hogene inhibicije. To je, izgleda, tačno za mnoge tzv. nemuzikalne osobe. U toku analize izvestan broj među njima priznaje da nisu, u stvari, indiferentne prema muzici, već da im je ona neprijatna (da lije ovo i Frojdov slučaj, kome je, kako kaže Džons, muzika bila "odvratna"). Tada se otkriva daje osečanje neprijatnosti vezano za njihovu potisnutu infantilnu seksualnost. To se gledište može, kako navodi Fenihel, primeniti i kod osoba koje su inhibisane prema slikarstvu, pa čak i na izvesne slučajeve daltonizma i nesposobnost razlikovanja zvukova.21 U svojoj knjizi Psihološka istraživanja umetničkog stvaralaštva Vladislav Panic (1989) iznosi glavne karakteristike psihoanalitičke metode u umetnosti. On ističe tri karakteristike psihoanalitičkog pristupa: 20

Fernsvort, P.R.: Priroda muzičkih sposobnosti, (Poglavlje iz knjige The Social Psychology of Music), Kultura, (tematski broj: Muzička kultura) br.23/73, str. 49-66., Beograd, 1973. 21 Fenichel se poziva na sledeće izvore: 1. Siegfried Bernfeld: Zur Psychologic des Unmusikalischen. Arh. ges. Psych., XXXIV, 1918. 2. Heinrich Jacoby: Muss es Unmusikalische geben? Paed. I, 1926.

90

a) psihoanalitički pristup umetnosti je tipično istorijski, istraživanjem detinjstva vrši se rekonstrukcija prošlosti stvaraoca, neophodna za utvrđivanje određene zakonitosti razvoja stvaralačkih potencijala, kao i zakonitosti forme i sadržine, autora i njegovog dela; b) druga karakteristika psihoanalitičkog metoda je usmeravanje pažnje na pojedinosti koje umetnik nije cenzurisao, a koje mogu ukazati na dublje motive, i c) treća karakteristika predstavlja tzv. patografski postupak, istraživanje psihopatoloških pojava u svim fazama nastajanja umetni-čkog dela i njegove recepcije.22 Proučavanje tekovina materijalne i nematerijalne kulture, a pre svega umetničkih dela, dovela su do određenih saznanja relevantnih za psihoanalitička istraživanja u umetnosti. Neke postavke Adlerove individualne psihologije i njegovog učenja o kompenzatornim mehanizmima korišćene su za objašnjenje postignuća u oblasti umetničkog stvaralaštva. Naime, poznato je, navodi Pol Fernsfort u svojoj Socijalnoj psihologiji muzike, da defekti često podstaknu jednu ličnost na izvanredna postignuća. Tako je mucavi Demosten postao u Antici čuveni govornik, a Betovenova progresivna gluvoća se dovodi u vezu sa njegovim vrhunskim ostvarenjima u komponovanju muzičkih dela.

Analitička psihologija Tvorac analitičke psihologije je K.G. Jung. On nije bio zadovoljan teorijskim sistemom klasične psihoanalize, a poseban značaj je pridavao kolektivno nesvesnom, koje može biti različlitog obima (opšte ljudsko, rasno, etničko, porodično). Najdublji i za sve ljude zajednički, arhaični deo nesvesnog Jung naziva arhetipskim. Arhetip je ključni pojam analitičke psihologije i predstavlja najdublje zapise u mozgu čoveka koji imaju nagonsku i intencionalnu snagu, utiču na pojavu strahova, brzinu učenja i mnoge druge čovekove funkcije, kao i ponašanje u celini. Snovi, umetnost i svi drugi simboli i simboličke funkcije kruže oko centra ovih arhe-tipskih sadržaja, ali nikada ne mogu da ga u potpunosti i precizno 22

Videti takođe N. Milosevic, Psihologija znanja, str. 329. i dalje.

91

izraze. Simboli koje stvara omogućuju čoveku i njegovoj svesti da bar delimično ovlada ovim arhaičnim nesvesnim materijalima, jer se deo energije veže za spoljašnji lik i tako se smanjuje neodređeni uticaj nesvesnog.23 Najuniverzalniji arhetipski materijal je religioznog karaktera. Svaka religija ima svoje simbole koji se međusobno razlikuju, ali svi kruže oko istog neodređenog nesvesnog sadržaja. Pošto simboli izvlače deo energije nesvesnim nagonima, simbolizaciju treba shvatiti kao funkciju srodnu sublimaciji. I u jednom i u drugom slučaju dolazi do pomeranja nagona i do njihovog pražnjenja. Kroz oblikovanje arhetipskog materijala simbol služi razvoju ličnosti i njenom inte-grisanju. Jung otkriva dvostruku i protivrečnu funkciju simbola, da skriva nagon koji je svima poznat i da ga kroz skrivenu formu makar i delimično zadovolji, ali da otkriva, makar i dalekom analogijom, nepoznate i skrivene sadržaje najdubljeg nesvesnog, arhetipskog. Dvostruku prirodu simbola Jung vidi i u njegovoj determinaciji - određen prošlošću (kauzalitet), ali i budućnost (finalitet). Arhetip ženskog lika u muškom polu, stečen kroz istorijsko iskustvo odnosa muškarca sa ženama, ali i kao individualni sadržaj, razvijen kroz proces individuacije, naziva se u analitičkoj psihologiji anima. Unutrašnja slika o ženskom polu i ženi ima važnu ulogu u ravnomernom funkcionisanju celokupne ličnosti. Kod ženskog pola tu ulogu ima animus. Koncept o biseksualnosti (u ovom smislu) kao razvojnom principu ljudske vrste i pojedinca, kao i neposrednom dinamičkom principu psihološkog funkcionisanja, značajan je i za razumevanje psihičkih poremećaja i terapeutskog procesa, ali i ume-tničkog stvaralaštva. U pitanju je odnos između "spoljne" i "unutrašnje" ličnosti, skladan ili sukobljen, a problemi srećnog ili ne-srećnog izbora bračnog partnera, raznih oblika interpersonalne komunikacije u mnogim oblastima su ispoljavanje uloge anime. Važan pojam u analitičkoj psihologiji je pojam individuacije i individuacionog procesa koji označava spontan, prirodan i autonotnan proces, svakom čoveku potencijalno dat koji vodi razvoju i sazrevanju ličnosti, sličan telesnom procesu rašćenja i napredovanja. Individua-cija je proces diferenciranja čiji je cilj razvitak individualne ličnosti. Na individuacionom putu, smatra V. Jerotić,24 ličnost se susreće sa 23 24

V. Panic, Psihološka istraživanja umetničkog stvaralaštva, str. 185. Jerotić, V.: Čovek i njegov identitet, Dečje novine - Medicinska knjiga, G. Milanovac - Beograd, 1989.

92

određenim problemima i konfliktima koji se kod Junga prikazuju kao određeni arhetipski simboli: to su pored Animusa i Anime još i Senka, "tamni brat" u nama, Persona (maska koju čovek navlači pred drugima), neka vrsta kompromisa između individue i društva, "stari mudrac" i "velika majka". Poslednju stanicu na putu individuacije, ako se do nje uopšte stigne, označava sopstvo, vrhunsko duhovno središte ličnosti koje ima funkciju sjedinjavanja suprotnosti i obasjavanja smisla individualnog puta. Jungove ideje o individuaciji V. Jerotić otkriva u Mocartovoj operi Čarobna frula, koju je Mocart komponovao pred kraj svoga života prema libretu Emanuela Sikanedera. U činjenici daje opera brzo osvojila sve poznate pozornice Evrope, izvođena uz uvek nove, in-spirativne režije i dekore, da su je spontano prihvatili kako najmlađi tako i najstariji slušaoci, neobrazovani kao i najobrazovaniji, V. Jerotić vidi kao potvrdu da su snage i moći koje su zgusnute u likovima opere potiču iz najdubljih, arhetipskih slojeva zajedničkog nesvesnog svih ljudi. Božansko i ljudsko spojeni su u tekstu i muzici onako kako su harmonično spojeni samo u vrhunskim umetničkim delima, a dejstvo muzike iz Mocartove Čarobne frule je neposredno isceliteljsko, smatra dr Jerotić.25

Potreba interdisciplinarnog pristupa u istraživanju muzike Psihologija i muzikologija imaju mnogo dodirnih tačaka, uključujući mesto i vreme važnih događaja u njihovom nastanku i razvoju. Važne podatke o tome i drugim pitanjima nalazimo u radu Dragutina Gostuškog objavljenog 1974. pod naslovom "Muzičke nauke kao model interdisciplinarnog metoda istraživanja". Tako saznajemo da se u Lajpcigu 1885. pokreće časopis "Virteljahrschrift fur Musikwisenschaft". Nešto ranije, muzikologija se uključuje u red modernih akademskih disciplina (kao i psihologija osnivanjem Laboratorije za eksperimentalnu psihologiju u Lajpcigu 1879). 25

V. Jerotić: Jungova ideja individuacije i Mocartova čarobna frula, Jung između Istoka i Zapada, str. 149.); Pogledati takođe po mogućstvu sledeći izvor: Prof, dr. Manfred Koch, Seminar f.Psych, Rheinland-Pfalz. Die Oper und der Oedipus -Komplex, Berichte iiber d. 34. Kongress DGP, Wien, 1984.

93

U svom kapitalnom delu "Muzički leksikon" iz 1882. Hugo Riman kategorički se zauzima za sistematsko uvođenje muzičkih nauka u programe filozofskih fakulteta. Ne postoji razlog, kaže on, da jedan istraživač muzike Palestrine, Baha i Betovena ne zauzme mesto J

7

v

pored istraživača Pindara, Getea i Silera, kao i što je izučavanje likovnih umetnosti nepotpuno bez izučavanja muzike. Rimanova logika je dobra, ocenjuje Gostuški, tako da danas i nema univerziteta u svetu, makar sa minimalnom reputacijom, bez katedre za muziko-logiju. Međutim, ovde je vrlo bitno i gde se u sklopu univerziteta izučava muzikologija, upravo zbog interdisciplinarnosti. Prvi muzikološki institut na Bečkom univerzitetu osniva 1898. godine Hanslikov naslednik Gvido Adler, a sledeče godine se osniva i prvo Međunarodno muzičko društvo. Obeležavanje stogodišnjice Be-tovenove smrti u Beču 1927. godine, bio je povod za osnivanje Međunarodnog udruženja za muzička istraživanja, čiji je počasni predsednik postao G. Adler. Gostuški ističe razliku između nemačkog i francuskog shvatanja muzikologije. Nemačko shvatanje implicira naučni (možda više analitički pristup), dok francusko shvatanje muzikologiju tretira kao proširenu istorijsku disciplinu. Istorija muzike je danas znatno promenila shvatanje o sopstvenoj funkciji. Teorijska, estetička, psihološka, sociološka analiza, uz mnoga druga neophodna istraživanja, čine posao istoričara daleko suptilnijim i širim no što se to do nedavno moglo i naslućivati. Različita pitanja iz istorije muzike i muzikologije koja su privukla pažnju Gostuškog ovde su data uglavnom u hronološkom pregledu. 1. U davna vremena, za vladavine cara Huang Tia, Kinezi su utvrdili ton apsolutne visine određujući dužinu cevi bambusove trske. Kineska muzika je razvila dva sistema, od 5 tonova i sistem od 12 tonova. Prvi se numerički poklapa sa petoricom careva iz mitologije, principom prostor-vreme ili brojem elemenata (voda, drvo, vatra, metal, vazduh). Prema dužini stope prvog cara odsečena je bambusova trska, pa je visina njenog zvuka proglašena za početni, osnovni ton. Model početnog tona je smatran, stotinama godina posle toga, za neku vrstu svetinje od koje se država nije smela odvajati. U posebnim kolima nošen je čak i u ratne pohode, kao neka vrsta relikvije koja je pomoću dve daščice predstavljala Nebo i Zemlju. Sistem 12 cevi odgovara progresiji 12 kvinta svedenih na jednu oktavu i simbolizuje kalendar sa njegovih 12 meseci. Pri tome se primenjuju kategorije Jina i Janga, koje Gostuški smatra dijalektičkim kategorijama. 94

Grčka simbolika brojeva takođe veoma razvijena, tražila je, između ostalog, vezu između sedam tonova lestvice i sedam planeta. Po nekim svojim sledbenicima, Pitagora je mogao čuti "harmoniju sfera", tj. zvuke koje planete proizvode ravnomernim trenjem prolazeći kroz kosmičku supstancu.26 Prema mnogo verovatnijim svedočanstvima koja pominju Kerk i Rejven, Pitagora27 je zastupao sasvim logično mišljenje da se harmonija sfera ne može čuti jer deluje neprekidno od samog čovekovog rođenja i stoga isključuje kontrastne fenomene neophodne za svaku percepciju. Postoji hipoteza da je boravak Pitagore među egipatskim svešte-nicima, najobrazovanijim naučnicima jedne strane sveta u to doba, doprineo njegovom sumiranju znanja i formulisanju pojedinih shva-tanja. U isto vreme se vrlo slični zakoni formulišu na Dalekom istoku. Ima dovoljno razloga, kaže Gostuški, da se razumeju međusobni uti-caji kineske dinastije Han (čije su državne granice doticale Kaspijsko more, jezero) i Rimskog carstva koje je u istom periodu zauzimalo ekvivalentno prostranstvo na Zapadu. Aristotel je kritikovao kosmičku teoriju muzike, ali nije uspeo da je potpuno ospori. Praktične posledice ovih, ponekad kabalističkih spekulacija bile su od bitnog uticaja na istoriju formi muzičkog izražavanja, pre svega preko različitih lestvičkih sistema. Odnosi između visina tonova predstavljaju se odnosima njihovih vibracija. Činjenica da najjednostavniji numerički odnosi odgovaraju najčistijim harmonskim konsonancijama nije nikako posledica "prirode stvari" već traži ispitivanje koje je u savremenoj psihološkoj nauci najbolje izvršila, kako smatra Gostuški, teorija geštalt-psihologije. Problem se sastoji u tome stoje potpuno usaglašavanje ova dva odnosa u istom sistemu nemogućno, kako u matematičkom tako i u muzičkom, psihoakustičkom pogledu. 26

Ova ideja je obnovljena u Kampanelinom delu Grad sunca. U knjizi "Umetnost i lepo u estetici srednjeg veka" Umberto Eko navodi da "jednog dana Pitagora primećuje kako čekići nekog kovača, udarajući po nakovnju, proizvode različite zvuke i shvata da su odnosi između zvukova tako dobijene tonske lestvice srazmeri težini čekića. Broj, dakle, upravlja zvučnim univerzumom i njegovom fizičkom odnosu i uređuje ga u njegovom umetničkom samoorganizovanju."; str. 52). Prema jednom starom frigijskom tekstu, vredne kujundžije patuljci u službi hititske boginje Kibele lupajući predano svojim čekićima uočili su odnose između ritma, visine tona i muzičkih intervala; Gostuški, cit. delo, str.13. 27

95

Platon je u Timeju i Državi istakao izvanrednu važnost muzike u vaspitanju, polazeći od shvatanja da su "pokreti melodije analogni pokretima duše".28 Muzika nema, dakle, isključivo hedonističku (pasivnu) funkciju, ona je aktivna u etičkom smislu, jer je u stanju da utiče ne samo na formu trenutnog raspoloženja slušaoca, već i na formu njegovog karaktera u celini. Ona nije samo u relaciji prema "lepom", već i prema "dobrom". Tako je Platon pokrenuo centralni problem filozofije, psihologije i estetike muzike sve do danas, a to je problem odnosa muzičkog dela i emocionalnog odgovora slušaoca. Vraćajući se racionalnim osnovama umetnosti, u reakciji na romantizam, estetika 20. veka uzaludno pokušava da ospori afektivnu funkciju muzike i umetnosti uopšte, mada današnja muzička praksa stvarno gubi svoju psihološku transcendentnu snagu. U isto vreme ostaje otvoren problem sredstava kojima muzika ostvaruje svoju psihološku funkciju, a s tim zajedno i problem muzičke estetike uopšte, pošto je svako estetsko saznanje po svojoj suštini psihološko. Muzička istina može biti samo savršeno poklapanje sa psihičkom strukturom slušaoca (verovatno u vidu "Izo-principa"). U stvari, muzika može, prema Suzani Langer odslikavati jedino morfologiju osećanja, samo opšte forme, koje se prema posebnim odnose onako kako se algebarski izrazi odnose prema aritmetičkim. Muzika, dakle, ne izražava neposredno nikakve emocije, već samo podražava njihov logički oblik i time postiže,svoje dejstvo, pošto čisto samoizražavanje ne zahteva nikakvu umetničku formu. U tom smislu shvaćena tvrdnja Igora Stravinskog da "muzika ništa ne izražava" postaje jasnija.29 Gostuški smatra daje opravdano prihvatiti hipotezu da je muzika simulacioni sistem određenih šema psihičkog ponašanja i da je sva intelektualna energija uložena u istraživanja na prividno nesrodnim naučnim područjima, imala sasvim celishodnu težnju da osnovna zvučna sirovina bude tako obrađena kako bi se što bolje potčinila duhovnom sklopu čoveka ("naturalističko shvatanje" -• V.N.).30 Posle Pitagore i Platona, Aristotel je pokušao, da intuitivno shvatanje muzike zameni racionalnim. Njegov najistaknutiji učenik, 28

Ista misao kod K. Nefa glasi: "zvučne su pojave u neposrednoj vezi sa pokretima duše".

_, 29 30

Još bolje je razjasnio to pitanje K. Poper. Prihvatljiva je sasvim i interpretacija I. Supičića u "Estetici evropske glazbe". Up. S. Langer, Filozofija u novom ključu.

96

Aristoksen iz Tarenta, poznat isključivo kao muzikolog, smatra se prvenstveno teoretičarem melodije, pošto je njegov traktat o ritmu izgubljen.31 Čuveni helenistički geograf, astronom i matematičar Klaudije Ptolomej (2. vek n.e.) smatrao je da razum i sluh deluju skladno i razvio je muzičku teoriju (Harmonica) koja je izvršila veliki uticaj na evropske i arapske muzikologe docnijih perioda. 2. U srednjem veku muzika je imala, pored svog umetničkog oblika, spekulativno-teorijsku funkciju i kao takva je bila jedna od sedam slobodnih nauka. Dok su se na prvom stepenu nastave, u trivijumu, izučavale gramatika, retorika i dijalektika, dotle su u viši stepen, kvadruvijum, spadale matematičke nauke: aritmetika, muzika, geometrija i astronomija, pri čemu treba imati u vidu da se tada pod muzikom podrazumevala "mušica theorica". Mada je epoha humanizma u celini pripremila teren za prelaz od spekulativnog na egzaktan naučni metod, ova evolucija je mimoišla muzikologiju, verovatno stoga što do tada muzici nije dovoljno pristupano sa psihološke, estetske i istorijske strane. Dogmatski prilaz muzici u srednjem veku počivao je na antičkim teorijama koje su često interpretirane i bez elementarnog razumevanja njihove suštine, smatra Gostuški. Osnovu tih teorija su predstavljali traktati Boecija i Kasiodora (VI vek n.e.), pa je u takvoj situaciji docnije moralo doći do deobe na mušica theorica i mušica practica. Pod uticajem teorije stajala je umetnost višeg tipa, pre svega crkvena, dok su njenom autoritetu izmicale neke profane, spontanije tendencije kao na primer pokret trubadura (i truvera - V.N.). Glavna ličnost kod Umberta Eka je Boecije,32 autor koji je imao neprocenjiv uticaj na svekoliku sholastičku misao. Govoreći o muzici, Boecije misli na matematičko poznavanje muzičkih zakona; muzičar je teoretičar, poznavalac matematičkih pravila koja upravljaju svetom zvuka, dok je izvođač često samo rob lišen veštine. Estetska reakcija na 31

Videti: Gilbert, K.E., Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd, 1969. Boethius, što će reći Boetije, odnosno Boecije, kako bolje transkribuje njegovo ime Gostuški, živeo je od 470 do 525. godine, bio je poslednji veliki rimski poznavalac i proučavalac grčkog učenja, napisao je pet knjiga o muzici, koje su se pojavile u srednjem veku kao standardni udžbenici u Evropi (Scholes, P.A., str.693). Boecije je smatrao da se muzičarem može nazvati samo čovek koji vlada matematičkim zakonima (str. 14). 32

97

muzičko delo i sama, takođe, počiva na načelu proporcije: svojstvo je čovekove prirode da se blokira pred oprečnim muzičkim skalama i da se preda onim prijatnim. Reč je o činjenici koju potvrđuje čitava psihagogička doktrina muzike: različite vrste tonova različito utiču na psihologiju pojedinca, pa postoje oštri ritmovi i umereni ritmovi, ritmovi sposobni da podučavaju decu hrabrosti i blagi i pohotni ritmovi; Spartanci su, prema Boeciju, mislili da s muzikom imaju vlast nad ljudskim srcima, a Pitagora je smirio nekog pijanog mladića i pomogao mu da postane gospodar svojih postupaka nateravši ga da sluša jednu melodiju hipofrigijskog tonaliteta u spondejskom ritmu (frigijska skala gaje isuvuše uzbuđivala). Pitagorejci su se, zaboravljajući u snu dnevne brige, uspavljivali određenim kantilenama, a u buđenju oslobađali oba-mrlosti sna uz pomoć sasvim drugih modulacija. Na spekulativan intelektualizam kojim je bila obojena srednjo-vekovna muzika, reagovali su oštro italijanski humanisti. Njih je odmah privukla jedna druga oblast antičkih teorija, pre svega nauka o etosu, kao vid psihologije muzike, odnosno kao nauka o emocijama. Uzbuditi gledaoca, čitaoca i slušaoca - postala je za renesansne estetičare deviza koja se odnosila na celokupno kulturno područje, čak i na zakone pisanja istorije. U centru njihove pažnje bio je odnos poezije i muzike, kao spoja koji je u stanju da akumuliše veoma snažan emocionalni potencijal. U toj simbiozi, muzici je, međutim, određen inferioran položaj, jer je dejstvo poetskog teksta ocenjeno kao primamo. Ovakav stav je doveo do bitne transformacije muzičkog jezika, kao obnavljanje antičke drame transformacijom u muzičku dramu (tj. operu). Na čelu srednjovekovnih filozofa i estetičara muzike stoje Plotin i sv. Avgustin sa neoplatonističkim shvatanjima. Dalji razvoj ide u prilog naučnog proučavanja muzike i sholastičkog zanemarivanja prakse sa obaveznim primesama dogmatike, kojoj se pripisuje čudna, još nedovoljno objašnjena dominacija trodelnog ritma nad dvodelnim. Dekart je u svojoj 22. godini napisao jedan mali Compendium musices (1618) objavljen tek posle njegove smrti, 1650. i koji po Rimanu spada u najpronicljivije studije o muzici toga doba. 3. Moderna etnomuzikologija došla je do svojih fundamentalnih otkrića tek kad je postala svesna razlika u konstituciji osnovne muzičke sistematske forme, lestvice, i njenog simultanog ekvivalenta, harmonije. Istorija evropske muzike takođe se može posmatrati sa odgovarajuće tačke gledišta: antička grčka muzika, a sa njom 98

vizantijska i srednjovekovna uopšte, zadržavale su čistu kvintu. Početkom 16. veka, sa novom evolucijom horskog stila, kvinta je žrtvovana da bi se ostvarila čista terca (4:5). Johan Sebastijan Bah postavlja najzad kamen temeljac estetici nove muzike sa ujednačenim tem-perovanjem, u kome su, bar teorijski, svi polustepeni jednaki. Hajnrih Husman daje iscrpna objašnjenja za mnoge detalje u ovom pogledu, a najbolju studiju o akustičkim osnovama muzike dao je, prema mišljenju Gostuškog, Džems Džins (James Jeans), jedan od vodećih fizičara 20. veka. Odnosi različitih trajanja pojedinih tonova ili pojedinih drugih definisanih delova muzičkog dela mogu se nazvati opštim imenom ritam, a tretirani su u prvom redu sa stanovišta teorije o proporcijama. Ova, veoma ozbiljno shvatana naučna disciplina podjednako je široko zastupljena u antici, srednjem veku i Renesansi, što znači da mogu biti predstavljeni matematički; nauka o proporcijama bila je često zajednička likovnoj umetnosti, arhitekturi i muzici, pa i prirodnim zakonima uopšte.33 Gostuški podseća na svoju knjigu" Vreme umetnosti" i ističe da ritam nije ništa drugo do "mikrokorelat" tzv. muzičke forme (od akcentovanja do ritma, kao problema trajanja muzičkih elemenata). Žizel Brele34 učinila je značajan pokušaj pristupajući muzici kao sublimaciji vremena, polazeći od estetičke platforme na bazi psiholoških iskustava. Prema recima Georgijadesa, a što je inače poznato i iz drugih izvora, poezija i muzika, odnosno reč i ton, činili su apsolutno jedinstvo. Ovo jedinstvo je do izvesne mere narušeno još u helenističkoj i rimskoj kulturi, ali do danas još uvek ostaje kao primer izrazite povezanosti dve umetnosti i kao primer najveće međusobne zavisnosti.35 S druge strane, teorija muzičkog ritma pokazivala je ponekad težnju da se konstituiše kao autonomna disciplina, kao ogranak matematike nezavisan od muzičke prakse. 33

Cit. delo, (Gostuški), str. 17. Citirana od brojnih autora, među kojima su i Focht, Supičić i Gostuški. 35 Primer sa Sabora psihologa u Vrnjačkoj Banji (1974), koji je naveo Velimir Filipović je zanimljiv, jer je pokazao prioritet muzike u odnosu na poeziju, a ne obrnuto. Ja takođe mislim da su muzički elementi primarniji od jezičkih, tako da nije nastao ritam od akcentovanja, nego je akcentovanje proizašlo iz ritma. Donekle zabuna od primarnosti verovatno proizilazi iz nerazlikovanja egzogenih i endogenih ritmova. Videti: Filipović, V.: Psihološki doživljaj muzike, Psihologija br.3/82, str. 43-60., Beograd, 1982. 99 34

Za humaniste, arhitektura je samo materijalni izraz teorije brojeva, dok je, prema recima Danijela Barbara (Daniele Barbara), "aritmetika ta koja povezuje muziku i astrologiju" - dva najvažnija zemaljska modela kosmičke harmonije. Renesansne ideje bile su "dugog daha", a imale su u ličnosti Johanesa Keplera, najdoslednijeg i najistaknutijeg nastavljača. Prema gledištu savremenih istoričara nauke, Laplas snosi odgovornost što je Kepler dugo posmatran isključivo kao astronom i matematičar, dok je u stvari njegov osnovni impuls za rad dolazio sa sasvim druge strane. Naime, Kepler je čvrsto verovao u jednu opštu harmoniju sveta i čitav njegov život pokazuje nastojanje da se ta harmonija dokaže i definiše, a to verovanje ima svoje sledbenike i danas. Muzika i literatura, večiti partneri u istoriji umetnosti, imali su različite etape u svojim odnosima. Tri velike reforme u novo doba su vezane su za te odnose: prva u renesansi, druga u 18. veku (Gluk) i treća u 19. veku (Vagner). Gostuški pridružuje i četvrtu savremenu fazu, karakterističnu po svom negativnom odnosu prema klasičnoj logici gramatike i fonetike (Igor Stravinski, Pjer Bulez). Ne uspevajući, i pored mnogo pokušaja, da se odredi prema pojmu prirode, muzika je jedan od izlaza tražila u svom odnosu prema jeziku. U 18. veku i na početku 19-og, kada je bila aktuelna mimetička teorija, favorizovano je "podražavanje" prirode koje je imalo tri glavna oslonca: podražavanja ljudskih afekata, podražavanje zvukova prirode, podražavanje infleksija jezika. Zan Žak Ruso, autor prve moderne muzičke enciklopedije,36 konstatujući da su infleksije glasa u govoru bezbrojne, tako da se ne mogu potpuno izraziti muzičkim intervalima, kaže da muzičar treba bar da ih podražava koliko može. Za njega postoje dve vrste muzike, "prirodna" i "imitativna", pri čemu ova druga "potčinjava svojim znalačkim podražavanjima celokupnu prirodu i tako unosi u srce čoveka osećanja sposobna da ga uzbude". Iz teorije imitacije sledi da su ljudski afekti stvar "prirode", što implicira ideju o njihovoj nepromenljivosti. Istorija muzike bi morala da zastupa suprotno mišljenje. S obzirom na okolnost da je svaka stilska epoha, kao specifična forma, refleks opšte duhovne orijentacije tog vremena, umetnost neposredno dokazuje da kolektivan psihički 36

Dictionaire de Musique, 1767.

100

sindrom na jednom posmatranom prostoru nije stabilan već prome-nljiv. Razume se da u tom pogledu muzika pruža neke od najevi-dentnijih argumenata, ističe Gostuški.37 Takozvana "teorija muzike", pogrešno shvatana, sve do danas, kao suma nekakvih tehničkih vodiča kroz profesionalnu praksu, uvek je predstavljala mučno pronalažen korak u susret novim psihološkim kvalitetima. Kantova razmišljanja o muzici izložena su u "Kritici moći suđenja". On je muziku smatrao inferiornom u odnosu prema likovnim umetnostima i uglavnom je bila shvatana kao stimulator afekata. Hegel u svojoj Estetici priznaje Kantu zasluge za izmirenje duha i prirode u umetničkom delu. Šopenhauer je shvatio muziku kao metafiziku koja je postala čulna, a Niče, kao duhovni naslednik Sopenhauera i obrazovan muzičar koji je objavio i nekoliko kompozicija, u delima kao Rođenje tragedije iz duha muzike (1872) iste godine kada i Darvin svoje čuveno delo Ekspresija emocija kod čoveka i životinja, i Rihard Vagner u Bajrojtu, približio je antičku estetiku umetničkim događajima svoga doba. Posle Ničea, Teodor Adorno je prvi filozof sa kompletnim muzičkim obrazovanjem, koji je bio i savetnik Tomasa Mana u radu na Doktoru Faustu, i koji se u Filozofiji nove muzike uglavnom ograničio na analizu stvaralaštva Šenberga i Stravinskog, na atonalizam i neo-klasicizam. Oštar, pronicljiv i duhovit kritičar, Adorno, prema mišljenju Gostuškog, ni izdaleka ne koristi celokupan kompleks naučnih činjenica koje mu pruža naše doba. Moderna muzička estetika je počela sa Hanslikom, koji je kao protivnik Vagnerove, a i svake druge muzike sa izvanmuzičkim asocijacijama, izneo shvatanje da su sadržaj muzike "pokretne zvučne forme". Muzika, dakle ništa ne "prikazuje", ona nema izražajnih funkcija, a još manje semantičkih. Međutim, pokazalo se da Hanslikov psihološki pistup muzičkoj estetici nije jedino moguć (pitanje je da lije i koliko psihološki?). Hugo Riman shvata svoj predmet daleko racionalnije, oslanjajući se pretežno na materijalne i tehničke zakonitosti muzike. Još dalje ide Šari Lalo, iako estetičar "najšire formacije" (integralna estetika!), ulazeći spremno u same fizikalnofiziološke osnove jnuzike, pobija Helmholcovo tumačenje konsonance, podržavajući Stumpfovu teoriju stapanja.38 37

Cit. delo, str. 34. Upor. Wellek-ov prikaz teorija disonance, kao i interpretaciju učenja po-menutih autora od strane dr V. Vučkovića. 101 3g

4. Početkom 20. veka, futurist! su formirali orkestre u kojima su se banalnim sredstvima proizvodiili šumovi različitih vrsta, anticipirajući kasnije tendencije, tj. konkretnu i elektronsku muziku. Ova izuzetno revolucionarna praksa dovodi u sumnju same fundamente muzičke umetnosti, jer se delimično ili potpuno odriče fenomena tona kao zvuka ravnomernih i stabilnih vibracija, određenog visinom, trajanjem, bojom i jačinom. Sve navedene osobine tona mogu biti precizno date samo u terminima akustike, pa se ovaj pristup često vraća na jednostavnu definiciju po kojoj je muzika "fizika u službi psihologije". Sve fenomenalno (pojavno) u muzici je fizikalnog karaktera i može se kontrolisati empirijom i matematičkom logikom, dok se receptivno, od senzornog do estetskog, može svesti na psihološku funkciju. Raspad klasične estetike u 20. veku, prouzrokovan idejom "slobodne umetničke inspiracije", nije doveo do očekivanih posledica. Racionalno orijentisani stvaraoci ubrzo su uvideli da umetnost ne može biti slobodna od sopstvenih zakona. Tako Arnold Šenberg i Alois Haba pokušavaju da zasnuju svoje teorije dodekafonije i čet-vrtonske muzike na fizičko-matematičkim principima čiji spekulativni karakter, međutim, nema dovoljno psihofiziološke osnove. To je trenutak u kome svako "umetničko delo" teži da postane teorijski traktat i zato ne nalazi svoje pravo mesto sa sociološkog gledišta. Proces u avangardnoj muzičkoj estetici, koji je danas u toku, pre svega je zavisan od novog instrumentarija, što znači od jedne moderne grane elektroakustike, a paralelno s tim od kibernetskih metoda. Postoje studije u kojima se ističe vrednost kompjuterske tehnike za komponovanje i analizu u kojima je posebno tretiran problem etike i estetike u ovoj vrsti pristupa muzici. , Prema recima Zaka Handšina,39 suština muzike je u tome što ona u posebnoj meri počiva na racionalnim osnovama, a pri tom izaziva iracionalni utisak ("fizika u službi psihologije"). U tom kontekstu je jedan element od neprocenjive važnosti, a to je nastojanje da se iracionalno nadvlada dobro organizovanom tehnikom. Sa malim izuzecima, istorija muzike otkriva na ovom putu svoj najveći i najvažniji napor. 39

Cit. delo, str.29. 102

Gostuški smatra da svaka stilska promena u istoriji muzike svedoči da se nešto dogodilo u nervnom sistemu čoveka.40 Dakle, ne radi se samo o tome da društveni sistem stvara određenu klimu i determiniše stil u umetnosti, nego i promene u nervnom sistemu. Primere za svoju tezu Gostuški vidi u sledećim primerima: 1. Aristoksenove teorije lestvice i ritma, 2. Gvidovi harmonski pronalasci, 3. pravila metrike 12. i 13. veka, 4. Zarlinova podela na dve kategorije tonaliteta, 5. renesansna homofonija, 6. Ramoova teorija obrta akorda, itd. Sve to nije ništa drugo, smatra Gostuški, do odgovor jedne umetnosti na izmenjene psihološke kvalitete jedne epohe ili jednog društva.41 Ali dodaje da nema ni pola veka kako se odgovarajuća nauka pojavila pod svojim pravim imenom, misleći na psihologiju muzike, i citirajući Alberta Veleka, koji se smatra jednim od dvojice osnivača ove discipline (psihologije muzike); drugi je Ernst Kurt (Ernst Kurth) sa svojom knjigom Musikpsychologie iz 1931. godine. Posebno u poslednjih sto godina, jedan ogranak muzikologije, javljajući se pod različitim nazivima, prvenstveno teži rešavanju psiholoških problema. Ono što su u muzici istraživali Helmholc, Štumpf, Hornbostel, Lips, Vunt, Mah, Lalo i mnogi drugi, bile su u osnovi psihofiziološke zakonitosti. Ernst Kurt je takođe pošao od mehanizma čuvenja, odn. "Tonpsychologie", a njegova najveća zasluga je što je muzičke kategorije povezao analogijama sa fizikalnim, kao što su na prvom mestu "snaga", "prostor" i "materija". Posle Kurta i Veleka javlja se veliki broj značajnih autora kao što su Valašek, Miler-Frajen-fals, Sišor, Reveš, Handšin.42 Zato je ovde umesno podsetiti na starijeg francuskog muzikologa Andre Piroa, koji je smatrao daje za bavljenje istorijom muzike, francuskom varijantom muzikologije, potrebno poznavati filologiju, arheologiju, astronomiju, fiziku, anatomiju, matematiku i još pet ili šest živih i isto toliko mrtvih jezika. Ovde se još može dodati filozofija, psihologija, sociologija, antropologija, etnologija, folkloristika, fiziologija, estetika itd. 40

Cit. delo, str. 34.; Ova hipoteza bi zahtevala vrlo stručnu i obimnu elaboraciju (pogotovu što se ona javlja i u ranijoj studiji Gostuškog, Vreme umetnosti). 41 Dakle, društva, a ne nervnog sistema; Gostuški nije pronašao način da poveže društveni, nervni sistem i muziku. 42 Studirao ekonomiju, matematiku, filologiju, bio čuveni orguljaš i osnivač akustičke loboratorije, dakle izuzetno obrazovana i nadarena osoba.

103

Podaci koji pružaju razrađeni posebni estetički sistemi omogućavaju komparativna istraživanja. Ova je orijentacija posebno značajna jer omogućuje angažovanje celokupnog postojećeg naučnog aparata i postavljanje muzike u centar problema. Etjen Surio (Etienne Souriau, 1955), francuski filozofi odličan poznavalac muzike, pravi osnovnu podelu umetnosti na "predstavne" i "nepredstavne" i svaku od njih analizira u komparaciji sa muzikom. Služi se i odgovarajućom logaritamskom operacijom, pa uspeva da prikaže melodiju grafičkim putem, na egzaktan način, prema Veber-Fehnereovom zakonu. Proširujući sistem analogija, D. Gostuški (1968) ih proverava psihološkim, fizikalnim i istorijskim metodama i dolazi do rezultata, koji čvrsto povezuju osnovne tačke u sistemima muzike, literature, arhitekture43 i likovnih umetnosti. Dolazi do hipoteze o stalnom ubrzanju istorijskih procesa i zaostajanju muzike u hronologiji stilske evolucije. Sličnu ideju Gostuški nalazi kod Kurta Saksa (Curt Sachs), jednog od najvećih erudita u muzikologiji uopšte, koji u svom delu The Commonwealth of Art (1955) prati istoriju muzike, likovnih umetnosti, arhitekture i igre, zastupajući tezu o njihovom paralelnom razvoju, dok američki estetičar T. Manro44 odnos među umetnostima posmatra istorijski i prema njegovoj kategorizaciji pojam umetnosti obuhvata preko 400 posebnih vrsta. Etnomuzikologija je dosta mučno nalazila svoje puteve formiranja u autonomnu nauku, a svetske izložbe u Parizu 1899. i 1900. bile su jedan od značajnih impulsa za buđenje interesovanja prema ovoj oblasti.45 Pre nego što se ustalio naziv "etnomuzikologija" korišćeni su sledeći nazivi: primitivna ili egzotična muzika, muzički folklor, etnofonija, komparativna muzikologija, muzička etnologija, i verovatno ovde pripada i naziv antropologija muzike, koji se koristi u SAD, očigledno kao grana kulturne antropologije. Svaka promena imena značila je i promenu shvatanja o funkciji istraživanja. U po-slednjim decenijama proučavanje folklorne igre (etnokoreologija) takođe je veoma mnogo napredovalo u svojim nastojanjima da se potvrdi kao samostalna istraživačka grana u okviru etnomuzikologije. 43

Šelingovu misao - daje arhitektura "zamrznuta muzika", navodi Gostuški, str.41. (Mnogi ovu metaforu pripisuju Geteu...). Thomas Munro: The Arts and Their Interrelations, Cleveland, 1967. 45 Up. Oto Bihalji Merin: Jedinstvo sveta u viziji umetnosti. 44

104

Međutim, ona mora obratiti još veću pažnju, s pravom ističe Gostuški, na druge, izvanmuzičke (ritualne, magijske, religiozne) komponente pod kojima jedna igra nastaje i pod kojima se izvodi. Ova disciplina je od "diletantskih" početaka dospela do ozbiljne naučne grane, zahvaljujući u velikoj meri kapitalnim delom Kurta Saksa A World History of the Dance, 1937. Neočekivano su fizičari i akustičan dali značajan doprinos etno-muzikologiji, navodi Gostuški. Veoma rano je postavljeno i pitanje konstitucije indonežanskih lestvica, poznatih pod imenom slendro i pelog. Danas je očigledno da pomenute lestvice ne pripadaju ni pitago-rejskom ni temperovanom sistemu, ali u datom momentu to nije izgledalo verovatno. Tada se tim pitanjem pozabavio engleski matematičar i filolog Elis (Alexander John Ellis), za koga svedočanstva kažu da je bio "bez sluha", ali koji je ubrzo potom nazvan "ocem etnomuzikologije". Elis je, naime, 1885. godine objavio da azijska muzička lestvica nije i ne može biti jedinstvena i univerzalna, što znači da nije čista ni sa matematičkog ni sa zapadnoevropskog muzičkog gledišta. Ovu hipotezu je potvrdio 1900. godine K. Štumpf merenjem instrumenata jedne sijamske pozorišne trupe koja je gostovala u Berlinu, ustanovivši da se radi o sedmostepenoj lestvici koja se praktično svodi na pentatoniku. Sa fizičkog gledišta to je značilo da se pojedinačni elementi lestvice daju kao 7. koren iz 2, što je moguće drukčije dobiti jedino logaritmovanjem, a do čega su Sijamci došli, kako smatra Gostuški, samo odgovarajućom intuicijom. Danas, sve veći broj višestruko obrazovanih stručnjaka nalazi smisao svojih ambicija u rešavanju etnomuzikoloških problema. Tako je već Bela Bartok, jedan od najvećih poznavalaca materije i reformator melografskog sistema, pokazao da etnomuzikologija nije i ne može biti samo stvar "terenskih radnika", već ljudi veoma široke muzičke i opšte kulture, među koje Gostuški ubraja američkog isto-ričara Manfreda Bukofzera, koga pojninje i D. Božurovski,46 ne-mačkog muzikologa Valtera Vioru, najvećeg mađarskog kompozitora posle Bele Bartoka, Zoltana Kodalja i mnoge druge. Sociolog muzike, smatra Gostuški, postupa u prvom redu isto-riografski.47 Rekonstrukcijom situacije on interpretira dato društvo 46

47

D. Božurovski: htorija estetike muzike.

Osnivačem sociologije muzike se kod nas može smatrati dr Vojislav Vučko-vić, ali izgleda da on nije imao pravog naslednika, iako imamo značajne sociologe umetnosti. 105

analizirajući muzički stil. S druge strane, analizirajući datu društvenu situaciju, on osvetljava njen uticaj na stvaraoca, na njegovo delo i na muzički život uopšte. Muzika je najčešće odsutna iz estetičkih i socioloških razmatranja opšteg karaktera "silom nedovoljne kompetencije autora", smatra Gostuški, a što se slaže i sa ocenom Karla Nefa (1937) da većina obrazovanih ljudi oseća strah pred istorijom muzike kao nekom tajnom naukom. Ne shvatajući uvek dobro ovu situaciju, muzikolozi u njoj nalaze razloge da počnu ispočetka nešto što je već započeto.48

Psihološka istraživanja u muzici i praksa muzičkog obrazovanja Oblike moguće saradnje muzičara i psihologa istraživala je Kse-nija Radoš49 smatrajući da psiholozi mogu da odgovore na mnoga pitanja, naročito u oblasti vaspitno-obrazovnog rada. Ona navodi razne oblasti i pitanja psihologije muzike, od neurofizioloških aspekata muzičke recepcije do muzikoterapije i muzike u industriji, kao i socijalne psihologije muzike, čijim se "rodonačelnikom" smatra P. Fernsvort. O psihologiji muzike, smatra Ksenija Radoš, danas se može govoriti kao o sistemu naučnih disciplina u okviru koga posebno mesto zauzimaju kognitivna i razvojna psihologija, u čijim okvirima se postavlja i pitanje afektivnog razvoja, gde spada i estetska osetljivost.50 Iako je saradnja muzičara i psihologa počela još u Vuntovoj laboratoriji, danas dostignuti nivo saradnje nije onakav kakav se očekivao, što se posebno odnosi na oblast muzičkog vaspitanja i obrazovanja, gde se praksa i dalje odvija na stereotipan način ili čak suprotno rezultatima psiholoških istraživanja. Muzičko obrazovanje i kultura se zaista mogu mnogo više unaprediti, pre svega boljim pristupom celo-kupnoj problematici i korišćenjem savremenijih metoda (zatim, boljim informisanjem, podsticanjem interesovanja, adekvatnijimprimerima). 48

Vidi: K. Radoš, Psihološka istraživanja u muzici i praksa muzičkog obrazovanja, Psihologija, God. XXII, 3-4. str. 150-155, 1989. 49 Ksenija Radoš, Psihologija, God.XXII, 3-4, 1989, str. 150-5. 50 Videti: K. Dalhaus, Estetika muzike; Dalhaus zastupa stav da je ispravno govoriti o tome da li nam je nešto prijatno ili neprijatno, ali ne možemo da govorimo da nam je lepo ili nije lepo.

106

Poznato je da su muzičke aktivnosti na predškolskom uzrastu mnogo povezanije sa drugim vidovima detetovog ispoljavanja i iskustva nego u bilo kom drugom periodu njegovog razvoja. Muzika se ne posmatra samo kao "izvor muzičkog razvoja", već i kao sredstvo spontanog stvaralaštva deteta, njegovog saznajnog, socijalnog, emocionalnog i psihomotornog razvoja. Istaknuti britanski psiholog muzike Džon Sloboda, navodi Kse-nija Radoš, odgovor nalazi u nepostojanju čvrstih i konzistentnih zahteva koje muzičari postavljaju pred muzičke psihologe. Problem neuspostavljanja saradnje psihologa i muzičara u oblasti muzičkog školstva ne može se razmatrati i rešavati nezavisno od opštijeg problema, društva u celini koje ne postavlja nikakve zahteve pred psihologe da razrešavaju psihološke aspekte mnogih važnih društvenih pitanja. Rešenje ovog problema K. Radoš vidi u stvaranju "kritične mase" koja će označiti početak suštinskih promena, zatim u sao-pštavanju rezultata najnovijih istraživanja i u javnim nastupima.51 Posebno se smatra važnim da jezik saopštenja bude pristupačan i muzičarima, tj. da svojom "hermetičnošću" ne odbije sve one koji nisu psiholozi. Potrebno je da psiholozi iniciraju praksu istraživanja relevantnih psihomuzičkih problema u saradnji sa muzičarima. Intuitivne ideje muzičkih pedagoga treba da predstavljaju polaznu osnovu. Da bi psihološka istraživanja izvršila uticaj na muzičku praksu, osnovno je formulisati i pitanja koja su "intrinzički" relevantna za muzičare. Ovo bi trebalo da bude posao grupe eksperata koju bi činili i muzičari i psiholozi. Psiholozi bi trebalo da definišu metodologiju i sprovedu istraživanja, a zatim bi se zajednički razmatrali rezultati i realizovala praktična primena dobijenih rezultata. Posebno je važno psihološko-pedagoško obrazovanje muzičkih pedagoga, u bilo kojoj oblasti rada da su angažovani, što je jedan od početnih preduslova uspešne saradnje, ali se može dodati i važnost adekvatnog muzičkog obrazovanja psihologa. 51

Realizacija ovih ideja se ogleda u formiranju sekcije za psihologiju muzike pri Društvu psihologa Srbije, kao i nastupu na X kongresu psihologa Jugoslavije u Herceg-Novom 1997. godine.

107

L

Psihološki pristup estetičkim problemima Francuski i engleski naturalizam Sopenhauerov savremenik Teodor Žufroa, u predavanjima održanim 1822. u Francuskoj i objavljenim posle njegove smrti, insistirao je na psihološkom značenju lepoga, koje je smatrao nekom vrstom energetskog hedonizma, stanja saosećanja, nimalo egoističnog, već socijalnog. Po njemu su "prirodni simboli snage" uslov estetskog osećanja. Polazeći od kantovskih pretpostavki lepoga (stremljenje lepome suprotno utilitarizmu) i sklon spiritualističkom shvatanju lepoga, on je najzad u njemu video simbol snage, života, koji se rasprostire kroz čitavo stvaranje. To ga je dovelo do najavljivanja psihološkog shvatanja umetnosti kao saosećanja, shvatanja koje se razvilo nekoliko decenija kasnije, ali sistematski u Nemačkoj, i koje će se vratiti Francuskoj krajem 19. veka. Čarls Darvin se, međutim, bavio problemom lepoga kao problemom biologije: on je lepo smatrao prosto merilom seksualnog odabiranja. Spenserova škola ga je razmatrala na sličnoj fiziološkoj osnovi. Umetnost je aktivnost, polet bujnih energija. U tom smislu Herbert Spenser usvaja Šilerovo i Kantovo poimanje "nezaintereso-vane igre". Ljupkost je bit lepoga;1 ispoljavanje enegrije bez napora. Između ljupkoga i lepoga ipak postoji razlika. Prema Spenseru, ljupkost je u ekonomičnosti, a lepo u kontrastu. Osim toga, lepota je preobraćanje korisnosti u nezainteresovanost; to je uviđanje korisnosti rasipanja. Ljupkost se stvara po prirodi, lepo umetnošću. To više nije prosta ekonomičnost života, već obilje. Tako se moglo doći do tumačenja play-theory, čije središte čine pojmovi kontemplacije, nezainte1

Ovo su potvrdila i psihološka istraživanja percepcije dece i mladunčadi raznih životinja koje imaju zajedničku karakteristiku profila glave, neistaknut nos i si. (nalaze se ilustracije u mnogim knjigama); objašnjenje evolucionista je u tome, što se tako obezbeđuje simpatija, neophodna za opstanak.

109

resovanosti, neposrednih i čistih zadovoljstava, do koga su došli A. Ben i Dž. Sili. Jedan od njegovih učenika, Grant Alen (Physiological aesthetics, 1877) je, međutim, poistovetio estetsko zadovoljstvo sa hedonističkom ekonomičnošću: maksimum uzbuđenja uz minimum napora. Hedonističko poimanje lepoga pušta svoje korene sve do fiziologije individue, ali se širi pre svega kroz razvoj društvenog života. Životno zadovoljstvo dostiže svoj vrhunac u osečanju ljudske solidarnosti; savršenstvo individue ostvaruje se unutar društva. Samo u njemu ona nalazi sopstvenu harmoniju. Ona je u miru sa samom sobom onda kada je u miru sa svojom okolinom i na taj način postiže svoju punoću i doprinosi novatorskom menjanju okoline koja je usavršava. Postavljati problem estetike kao problem psihologije i rastvarati psihologiju u fiziologiji i sociologiji bilo je u skladu sa principima pozitivizma. Ideje M. Z. Gijoa nalazimo ponovo u savremenom naturalizmu. Tako se u umetnosti ponovo javljaju dva momenta: momenat fiziološkog uživanja i momenat emocionalnog izražavanja, koji predstavljaju dva smera onog jednog pojma na koji je Gijo mislio da ih svede: punoće života. To su dva stepena energetskog širenja: jedan, kojim se postiže zadovoljenje naših individualnih moći, i drugi, kojim se postiže socijalno opstenje između ljudi, dva stepena antropološkog savršenstva. Krajem 19. veka preciziralo se naturalističko tumačenje umetnosti: umetnosti shvaćene kao lepo, i lepoga kao punoće života, kao erotskog hedonizma ili kao uvećanje individue (Zufroa, Ten, Gijo, Niče). Moralna ličnost i društvena solidarnost bile su i za Bergsona, kao i za Gijoa, razvijanje jedne jedine naturalističke biti, živ«tnog poleta.

Evolucija estetske osetljivosti Osetljivost na lepotu kao i stvaranje ili izvođenje onog što se opaža kao "lepo" spadaju u one osobine koje čoveka uzdižu iznad, kako kaže Teodosijus Dobžanski,2 "beslovesnih zveri". Zbog toga je problem porekla i biološkog značaja umetnosti i estetike u evoluciji čoveka posebno izazovan (zanimljiv). 2

Dobžanski, T.: Evolucija čovečanstva (Ljudske duhovne moći i njihove prethodnice. Umetnost i estetika), str. 242.

110

Veličanstvenost planinskog lanca zaodevenog snegom očarava upravo čoveka, i upravo se čovek divi blistavilu egzotičnih leptira pod tropskim suncem, pa čak i kada su pobodeni u kakvoj entomološkoj zbirci. Najviše što možemo razabrati jeste da je biološka funkcija sve ove divote oblika i boja pragmatična: kod životinja oni služe kao oznake za raspoznavanje vrste pri seksualnom sjedinjavanju. Stvarni nerešeni problem je zašto ovo šepurenje izgleda prekrasno i čoveku. Nema razloga da mislimo kako ženke i mužjaci ovih leptira išta više uživaju gledajući jedni druge nego ženke i mužjaci vašiju ili drugih stvorenja koje smatramo ružnim. Neke vrste ptica u Australiji i Novoj Gvineji odabiru predmete koji čoveku izgledaju lepi i održavaju ih u privlačnom stanju: za-menjuju uvelo cveće i trulo voće svežim. Izvanredni eksperimenti Renša (1957) najbliži su demonstraciji da su kod sisara, izuzimajući čoveka, i kod ptica takve "protoestetske" pojave stvarne. Eksperimentalnim životinjama (majmunima, pticama itd.) ponuđeno je igre radi (tj. bez ikakve nagrade) da biraju između šest komada belih kartona na kojima su se nalazile razne crne šare - simetrične ili asimetrične, s ritmičkim ponavljanjem sastavnih delova ili bez njega, s neprekidnim ili isprekidanim crtama, itd. Komadi kartona raspoređeni su u krug, a eksperimentator je zapisivao koju je šaru svaka životinja najpre uzela u šapu ili kljun. Životinje su pokazale sklonost prema simetričnim i ritmičkim šarama, kao i onima neprekidnih a ne isprekidanih crta. To se slaže s poznatim nalazima psihologa koji su proučavali elemente estetskih sklonosti kod ljudskih subjekata.3 Poreklo takvih elementarnih estetskih ili protoestetskih pobuda bila je tema mnogih nagađanja. Neosporno je da su neke manifestacije lepote, posebno ljudskog tela, vezane za seksualnost. Nema sumnje da je estetično udruženo s erotičnim.4 Ovo je bitno zbog povezivanja igre i estetskog sa erotskim, kao i zbog moguće geneze estetskog iz igre. Igra je dakle dublji, fundamentalniji fenomen od estetskog, zahvata dublje slojeve ne samo ljudskog bića već i života uopšte, možda i kosmosa 3

Dobžanski upućuje na knjigu R. Arnhajma, 1954.: Art and visual experience. Berkeley, Univ. of California Press. Oto Vajninger, međutim, ima sasvim suprotno gledanje na odnos estetskog i erotskog, upor. Pol i karakter, kao i Hojzinga: Značenje igre u erotici, (Homo Ludens, str. 63). 111 4

("igra prirode"). Psihoanalitička škola je mnogo doprinela, smatra Dobžanski, raspredanju ovih erotičnih konotacija, koje su često složene i zaobilazne i neretko ostaju nesvesne, čak i posle istrajne introspekcije. Činjeni su mnogi pokušaji da se postavi teorija koja bi objasnila funkcije umetnosti i estetike u ljudskoj vrsti. Dobžanski smatra da ovom problemu nije niko pristupio smišljenije sa stanovišta evolucije nego filozof Dženkins (1958). Prema njemu, čovekovo iskustvo u odnosu prema svetu ima tri funkcionalne komponente: estetsku, koja je usredsređena na posebnost (individualnost) stvari; afektivnu, koja je koncentrisana na njihov značaj; i kognitivnu, koja sagledava njihove posledice. Ove komponente usmeravaju čovekovu pažnju ka posebnim stvarima, sopstvenoj ličnosti, odnosno životnoj sredini. Plod njihovog združenog dejstva je obuhvatno i saglasno shvatanje stvari (tj. koherentan pogled na svet ili usklađen saznajni sistem). Biološka funkcija kognitivne komponente je usredsređivanje pažnje na uzroke i posledice okolnosti u kojima se nalazimo, kao i na sličnosti i veze stvari i događaja. Nauke, filozofije i tehnologije prihvatamo se da bismo objasnili stvari razjašnjavanjem njihovih međusobnih odnosa. Funkcija estetske komponente jeste održavanje osetljivosti odgovora na datu stvar ili situaciju s kojom srno suočeni; ona usmerava ponašanje ka razjašnjavanju suštinskog karaktera okolnosti i događaja u svom njihovom bogatstvu i konkretnosti. Dakle, estetsko iskustvo je nužan način našeg upoznavanja sa svetom i samima sobom. Posledice ovog iskustva su umetničko izražavanje i stvaranje. Neki oblici umetnosti su izgleda povezani sa igrom, kaže Dobžanski, a u stvari, igra i umetnost su gotovo sinkretični. Razvijanje veštine, skoro svake veštine, verovatno će biti izvor dubokog zadovoljstva, kako to jasno pokazuju posmatranja dece.5 Fizički medi-jum jednog umetnika je uvek izazov njegovoj veštini, tj. fizički me-dijum jedne umetnosti uvek je izazov veštini umetnika. Slikari se upinju da najviše izvuku iz boja, vajari iz kamena ili gline, muzičari iz zvukova, pesnici iz reci, igrači iz sopstvenog tela. Uspešno vladanje medijumom je zadovoljavajuće iskustvo ne samo za umetnika već i za 5

Ovde je interesantno podsetiti na dve zapravo suprotne teorije o poreklu muzike; muzike iz igre (Hojzinga) i muzike iz rada (Biher). 112 .

njegovu publiku. Zbog ovog drugog je umetnička delatnost izvor društvene kohezije, a adaptivna vrednost kohezije u ljudskim društvima teško se može preceniti. Hipoteza da umetnička delatnost povećava "podobnost" ljudskih populacija objašnjava inače neshvatljivu činjenicu da se umetnost rano javila u evoluciji čoveka.6

Psihološka estetika i teorije Einfiihlimga u Nemačkoj Ocem moderne psihološke grane naučne estetike smatra se Gustav Teodor Fehner (1801-1887). Osnovna ideja koju on zastupa, razlika između forme i sadržine, zasniva se na principu asocijacije, pošto se prva stvara po formalnim principima (odnosa između neposrednih činilaca utisaka), a druga po materijalnom principu (procesu asocijacije koji predmetima pridaje smisao i emotivnost). Fehner je koristio osnovni metod statističkog ispitivanja. Taj metod je dao malo rezultata i ima mišljenja da su prilično proizvoljni (M. Taljabue).7 Po tom naučnom metodu Fehner je izložio skup raznih principa. Fehnerova predavanja o odnosima između čulne i duhovne (psihološke) stvarnosti, između fizioloških stanja i "patetičnih stanja" (osećaja) bila su nesumnjivo uspešna. To se prepoznaje kod svih njegovih savremenika. Najviše je cenjena Fehnerova metodološka analiza. On je razlikovao tri metoda ispitivanja: metod izbora (više subjekata je pozvano da izvrše izbor između izvesnih pripremljenih modela; metod stvaranja (subjekti se pozivaju da sami sačine figure po svom izboru), i najzad, metod običnih predmeta (merenje predmeta za svakidašnju upotrebu). Od tada su svi Fehnerovi učenici i sledbenici iznalazili sve novije postupke eksperimentisanja (npr. Osvald Kilpe, 1862-1915). Taj smer je bio zastupljen i u Engleskoj, npr. u delu Valentajna,8 koji je i kod nas citiran autor, ali u drugom domenu istraživanja, u vezi sa unapređivanjem biografske metode.9 6

U vezi s militarističkom interpretacijom uloge umetnosti Dobžanski upućuje na Hauzera, The social history of art, 1951. Pozivajući se na Ch. Lalo-ovu studiju iz eksperimentalne estetike (1908). 8 C.W. Valentine: An introduction to the Experimental Psychology of Beauty, 1913; Taljabue, str.52. i 89. 9 Videti Dečjupsihologiju Vere Smiljanić i Ivana Toličića, str. 8; navodi se delo Valentajna "Psihologija ranog detinjstva". 113 7

Nedostatak koji se Fehneru obično prebacuje je u tome što se njegova eksperimentalna analiza veoma umesno odnosi na afektivne datosti psihičkog života uopšte, to jest na činioce ocenjivanja koji sačinjavaju svako opažanje, ali je ona daleko manje uspešna u specifično estetskom području (lepoga), a još manje u području umetnosti. Sa estetskog gledišta ona dovodi do neke vrste pitagorejske mistike zlatnog broja, koja je bila u velikoj modi krajem 19. veka, a sa umetničkog gledišta ni do čega. Njegove metodološke postavke bile su mnogo srec'nije negoli njegovo nastojanje da stvori sistem. Smatra se da on nije uspeo da krajeve svoga ispitivanja, rastavljene i lišene dijalektike, dovede do pravog jedinstva. Pokušaj maksimalnog sastavljanja svih tih krajeva učinila je psihološka struja koja se razvila krajem prošlog i početkom 20. veka, sa teorijom Einfiihlung-a. To je postromantička teorija o izražajnoj prirodi umetnosti. Klasici i klasicisti su objašnjavali umetnost kao mimesis (realan ili idealan^; empiristi 18. veka su u njoj gledali emocionalnu pasivnost, Kant i Siler igru naših moći; romantičari su nanovo razradili prethodne pojmove u mističkom, panteističkom, metafizičkom smislu, ali u stvari nisu formulisali neku originalnu metodu. Naprotiv, može se naići na već snažno i neobično izražen novi princip - o umetnosti kao izražavanju - u teoriji mita D. B. Vika, koji je prvi 1725. godine shvatio da su primitivci u stanju da prenesu svoja oseća-nja u forme prirode i da ih pretvore u simbole.10 Može se prepoznati taj isti princip u tezi J. G. Herdera, koji je lepoti pripisivao svojstvo izražavanja našeg unutrašnjeg života. Herder je prvi jasno naglasio da je svaka lepota "izražavajuća" i već time na neki način inaugurisao teoriju empatije.11 Za njega je savršena estetska senzibilnost "cvetanje saosećajne harmonične duše". Istovremeno je svakoj lepoti pripisivao svojstvo izražajnosti. Uz Herdera, nemački romantičarski pisac Novalis (1772-1801) vrlo je često ukazivao na uživljavanje kao osnovni izvor svakog ljudskog ophođenja i svake umetnosti. Sam termin Einfiihlung prvi je upotrebio psiholog Kristof Mainers (Christoph Meiners, 1747-1810), profesor u Getingenu, u jednom svom spisu iz 1776. godine. 10

Sestre Ljubica i Danica Jankovic imaju sasvim drugačije gledište o simboličkom izražavanju primitivaca... Mislim da se tu radi o izvesnom nesporazumu. 11 Engleski izraz za Einfiihlung tj. uosecavanje ili uživljavanje, koji ćemo nadalje ravnopravno upotrebljavati.

114

Ozbiljnije se, s više sistema i filozofskog smisla, bavio teorijom Einfiihlung-a poznati nemački estetičar, hegelovac Fridrih Teodor Fišer (Friedrich Theodor Vischer, 1807-1887).12 Empatija je, prema njemu, takva moć opažanja koja je uvek na nesvestan način simbolična, a pomoću koje unosimo stvari - zato što ih poznajemo -potpuno u našu subjektivnost. Fišer govori o gnoseološkoj i psihološkoj strani uosećavanja. On je prvi ukazao na razliku između estetskog i drugih oblika uosećavanja. Uosećavanje ili uživljavanje duše u neduševne oblike upravo je ono o čemu je kao o bitnom reč u estetici. Fišer prikazuje estetsko uživanje i na takvim objektima koji su puka zdanja ili čak obične vertikalne linije koje pomoću uživljavnja pretvaramo iz čulnih u duhovne. U muzici su, smatra Fišer, tonovi i odnosi tonova, s obzirom na visinu i dubinu, vremenski sled, trajanje, brzinu, takt i ritam, prosto merljivi i mogu se iskazati brojkama. Ali kakva je razlika između tih pukih brojki i pravog duševnog doživljaja? Čitava muzika počiva na simbolici koja je s njome vezana. Kako na primer, drugačije deluje slobodan dur koji podseća na dnevno svetio od mola kome pripisujemo mesečevo svetio. Fišerov sin Robert (1847-1933), profesor istorije umetnosti u Ahenu i Getingenu, koji je i izdao očevo delo "Das Schone und die Kultur" posebno je ispitivao uosećavanje (uživljavanje) u optičkim, vizuelnim opažajima. On je svojim istraživanjima umnogome do-prineo proširenju samog pojma "Einfiihlunga" premda nije tačna tvrdnja T. Ciena (Th. Ziehen) da upravo kod R. Fišera prvi put možemo naći sam termin "Einfiihlung". On je na neki način pokušao da sjedini gnoseološki i psihološki aspekt problematike koja je vezana za uosećavanje. Robert Fišer posebno naglašava aktivnost posmatrača pri stvaranju oblika. Posmatrani predmet oslobađa tako u nama osećaje pokreta da se potpuno stapamo s objektom, ličnu predstavu proširujemo na celinu pojave. Težnja čoveka da uđe u svet, da se s njim sjedini, nagoni ga na to da svoju ličnost stavi u nežive oblike. 12

Naš čuveni psiholog-pedagog Paja Radosavljević obradio je za domaći pismeni deo doktorskog ispita temu Die neueren Theorien des Komischen von Friedrich Th. Vischer an (Nove teorije o komičnom, od Fr. T. Fišera i dalje, prema dr Jovanu Iskruljevu: Dr Paja Radosavljević, život i rad, str. 42-3. Inače mentor Paje Radoslavljevića, dr Ernst Mojman, ponikao iz Vuntove laboratorije, vršio je značajne eksperimente i istraživanja i u estetici, pored psihologije i pedagogije).

115

U osnovi, R. Fišer je smatrao da je uosećavanje nastalo prenošenjem naših organskih osećaja u predmet, pa da se samim tim u predmet unosi nešto što mu po sebi ne pripada. Čitavu jednu nama svojstvenu dinamiku prenosimo u prostorne forme. U tom smislu je on empirijsko-psihološku određenost samog pojma uosecavanja pokušao da poveže s pitanjima estetičkog formalizma. Pri tom je insistirao i na jednoj moralističkoj varijanti uosecavanja: mi već konstruisane oblike "ispunjavamo onim što pozajmljujemo od svoje moralne ličnosti".13 Ove tendencije se sreću i u pokušaju Herbartovog učenika Her-mana Sibeka da naučno opravda ono što se naziva formalnim vrednostima, pribegavajući psihološkom tumačenju. Pojam, ako ne i termin, Einfiihlung se javlja ovde kao spajanje čulnoga i duhovnoga, koje sačinjava obrazac predstavnog odnosa oživotvoren u opažanju. Nesvesno, mi u činu opažanja pridajemo čulnim predmetima svoje duhovne osobine, i to putem "oživotvoravanja stvarnosti" koje ne treba brkati sa "mitologiziranjem" stvari; to "mitologiziranje" je samo sporedna i refleksna strana. Estetski stav postoji ukoliko postoji prožimanje stvari našom ličnošću. Taj dvojaki aspekt, koji se sreće kod R. Fišera, kao i kod Zibeka, nalazi se u estetici T. Lipsa, aspekt čas subjektivni čas organski, čas psihološki čas fiziološki. Naime, princip hedonističkog vitalizma, prema Lipsu, predstavlja princip umetnosti, i taj princip se pokazuje u načinu doživljavanja pojava u svetu, u uosećavanju sebe u njih i oživotvoravanju bića i stvari. To pridavanje sebe stvarima izučavano je kao ekspanzija ličnosti. U stvari, ono se sastoji u pridavanju duše stvarima, ali i gubljenje sebe u njima.14 Da bi se etičke vrednosti "nakalemile" na biološke vrednosti u umetnosti, bila je potrebna opšta teorija vrednosti, koja u Lipsovoj doktrini nedostaje, i koja je prosto zamenjena pojmom "ličnosti". Priroda Einfiihlung-a bila je predmet rasprava između njegovih teoretičara. Je li u pitanju pojava asocijacije (Zibek, Kilpe) ili originalna i sinestetička pojava? Prema Folkeltu, najpotpunijem i najsistematičnijem teoretičaru Einfiihlung-a, umetnost je posledica simboličkog saznanja. Simbolizacija je umetnička kada ne operiše kao asocijacija, već kao originalna sinteza. To je slučaj sinestezija. 13 14

Ovu formulaciju daje i Morpurgo-Taljabue, Savremena estetika, str. 54. Taj proces analizira Jung u Psihološkim tipovima.

116

Svojstvo umetnika je upravo posmatranje ispunjeno osećajima. Onaj ko u prirodi vidi samo neoživotvorene predmete, ko nije u stanju da u stvarima razazna ljudske osećaje, nije umetnik.15 Radi se, naime, o simboličnom oživotvorenju, umetnik se ne vara u pogledu svoje iluzije. Folkelt se trudio da razlikuje prosto psihološko saosećanje, koje omogućava intersubjektivno razumevanje, i estetsko osećanje, koje on određuje kao "simbolično". Mi u umetnosti, naime, pripisujemo stvarima neko osećanje samo u smislu analogije, iluzije. Lips, je naprotiv, mnogo više nastojao na neizbežnosti prenošenja emocija, na neposrednoj pa čak i oduševljavajućoj prirodi umetničke vizije. Koren Folkeltove doktrine nalazio se već u kantovskom pojmu sinteze intuicije i osećanja, koja se postiže usled određenog principa posredovanja: principa organskih osećaja, fiziološke aktivnosti. Značaj pridat toj funkciji fiziologije u operaciji posmatranja, koji predstavlja najuspešniji doprinos tih autora estetici sledećih godina bio je u tesnoj vezi sa kulturnom klimom tih godina, sa epohom Fehnerove i Vuntove eksperimentalne psihologije. Problem se po Folkeltu sastojao u tome da se sazna kako neki čulni predmet može osećajno i idealno da oživi: kako neko drvo, na primer, može da nam izgleda kao simbol energije i plemenitosti itd. Takvo shvatanje nalazi se još i kod K. Grosa, jednog od najorigi-nalnijih autora psihološke škole: spoljašnji predmeti funkcionišu kao obrasci naših psihičkih procesa. Umetnost je igra biološkog karaktera. Kant je već izneo sličnu ideju u pogledu muzike: tajna privlačnost muzike počiva u moći koju imaju muzički tonovi ili stepeni zvučnosti da odgovore organskim naklonostima, tj. da "pokrenu unutrašnje organe i dijafragmu". U muzici se ta igra kreće od telesnih osećaja do estetskih ideja (za predmete koji izazivaju naklonosti)". Kod mnogih psihologa 19. i 20. veka aktiviranje životnog zadovoljstva nije više sporedan i nesavršen momenat već vrhunac umetnosti. Podsetimo se daje Kant, govoreći o razlikovanju i upoređivanju raznih umetnosti, kako je to činjeno u 18. veku, našao u najčudnovatijoj neprilici pred pitanjem muzike, tako da nije znao da li da je smatra prvom ili poslednjom od umetnosti. Konačno se odlučio za drugo rešenje i stavio je u isti red sa šalama i društvenim igrama. Taj zaključak je prilično paradoksalan i svedoči o njegovom izvesnom 15

Uporediti sa Ničeovim opisom dionizijskog osećanja u Rođenju tragedije. 117

lošem raspoloženju u pogledu muzike: sve porodice u Kenigsbergu (grad u kome je živeo Kant) bavile su se, naime, muzikom, ili bar pevale psalme, a time su svakako remetile Kantove meditacije, što je bio povod zlopamćenja. Kod estetičara ima mnogo nadmudrivanja o tome da li empatija uopšte postoji. Kao prilog odgovoru na ovo pitanje, poslužićemo se citatom iz knjige "Pojedinac u društvu" u kome se opisuje eskperiment, koji su izveli F. Hajder i G. Zimel, 1944. Oni su eksperimentalnim putem pokazali da se kretanja odvojenih neživih objekata spontano organizuju u uzročno-posledične sisteme. Prikazali su jedan animirani crtani film u kome su se tri geometrijske figure -jedan veliki trougao, jedan manji trougao i jedan disk - kretale okolo, ulazile u veliki pravougaonik i izlazile iz njega. Kad je od subjekata zatraženo da opišu šta su videli, njihovi odgovori otkrili su dve upadljive tendencije. Prvo, oni nisu jednostavno opisali objektivna pomeranja figura, nego su ih interpretirali izrazima uzročnosti. Objekti su viđeni kao da se bore, progone, beže, itd. Drugo, njihovo opisivanje bilo je preva-shodno animističko. Figure su prikazane kao ljudska bića, učesnici u događajima interpersonalnog ponašanja, npr., suparništvo dva čoveka oko devojke ili porodični sukob između roditelja i deteta. U drami figura većini posmatrača učinio se veliki trougao agresivan, podao, siledžija, dok je mali ostavljao herojski i prkosan utisak. Krug je pretežno viđen kao plašljiv, stidljiv, žensko. Upotreba animističkog jezika u opisivanju pokreta figura jasno ukazuje na ulogu učenja u percepciji subjekta. Ova pojava je još upadljivija kada se radi o tonovima. Nju je uočio, među ostalima, Klod Levi-Stros ukazujući na stukturalne srodnosti mita i muzike u Mitologikama.

Empatička spoznaja, projekcija i ekspresija Problem empatičke spoznaje ličnosti obrađuje J. Berger u "Psi-hodijagnostici". Znamo da je empatija isto što i "uosećavanje", tj. Einfiihlung, pa pogledajmo ima li kakve podudarnosti između ova dva vida korišćenja pojma empatije: u spoznaji ličnosti i spoznaji ume-tničkoj dela. I jedna i druga upotreba pojma empatije i njeno isticanje kao korisnog procesa zasniva se na shvatanju da se ličnost druge osobe, kao i umetničko delo, mogu bolje razumeti osećanjem nego raci118

onalno. Shvatanje koje je staro, ali ima i danas svoje pristalice, kako među kliničarima, tako i među estetičarima. Frojd je empatiju smatrao derivacijom mehanizma identifikacije, (a Lips kao oblik "unutrašnje imitacije"). Po njegovom (Frojdovom) shvatanju identifikacija imitacijom vodi do empatije ili uživljavanja. Sarbin smatra, kako navodi Berger, da treba razlikovati imitativnu i projektivnu empatiju, dok je Marej dao empatiji veliki značaj u okviru svoje personološke teorije. Spoznaja ljudi kao objekata moguća je samo u socijalnoj interakciji, koja uvek uključuje i određene emocionalne procese. Netačno je mišljenje da se emocionalni procesi moraju isključiti iz (dijagnostičke) spoznaje. Oni koji se tako ponašaju i prepuštaju strogo racionalnim oblicima spoznaje, kao npr. naučnici, slabiji su procenjivači od ume-tnika, koji se povode za svojim osećanjima i utiscima. To što ometa validnu procenu ličnosti nisu emocije, već neumešnost da se one pravilno koriste.16 Osnovni oblici emocionalnih procesa koji učestvuju u spoznaji jesu: projekcija, empatija, recipatija i kritička empatija. Ovde je najznačajnija kritička empatija za pokušaj transpozicije empatičkog procesa, mada ona predstavlja i ključni pojam u Ma-rejevom modelu empatičke spoznaje. Kritička empatija predstavlja svesno prepuštanje procenjivača procesu empatičke identifikacije, pri čemu se istovremeno (u "teoriji klatna" nije istovremeno, odnosno nije moguće istovremeno) javlja i distancirano kritički odnos kako prema objektu (npr. muzičkom delu), tako i prema samom sebi. Ovakav distancirani odnos treba da omogući spontanost emocionalnih reakcija, ali i kontrolu projekcije. Dakle, umesto da se emocionalni procesi isključe kao štetni po validnost procene, oni se koriste kao važan indikator vrlo značajnih aspekata procenjivanog dela. Takav način "potpune spoznaje" može se postići samo kod iskusnih procenjivača koji su osposobljeni da kontrolišu projekciju i druge nesvesne mehanizme.17 Teorija projekcije i tehnike projekcije predstavljaju, kako kaže J. Berger, modernizovanu verziju učenja o izrazu. Genetički posmatrano, ekspresivna ili izrazna aktivnost nastaje vrlo rano u razvoju deteta, daleko pre pojave govora. U starijim teorijama o ekspresivnim pokretima smatralo se dovoljnim razlikovati deklarisano, spoljašnje od 16

Poper je skrenuo pažnju na korišćenje emocija u procesu stvaranja muzike kao vrste testa, a slična funkcija se može pretpostaviti i u procesu recepcije. 17 J. Berger, Psihodijagnostika, str. 111-112.

119

nedeklarisanog, unutrašnjeg, pa da se u ekspresivnim pokretima vidi odraz prikrivenog i nedeklarisanog. Međutim, Olport i Vernon su utvrdili da se i nesvesne težnje ili konflikti mogu ispoljiti u pokretima i načinu izvršavanja navika. Volf je u svojim istraživanjima nastojao da dokaže da dijagnostika dubinske psihologije može da računa na metode analize izraza, mada su psiholozi zanemarivali analizu izraznog ponašanja (dok je među pojedinim estetičarima donekle zadržan interes), uprkos dokazima koje su pružili Olport, Vernon i Volf (što je kasnije ispravljeno intenzivnim istraživanjima "neverbalne komunikacije" Ekmana, Šerera i drugih istraživača). Volf je, naime, toliko približio ciljeve ekspresivne i projektivne analize da ih je skoro nemoguće razlikovati. Olport razlikuje adaptivno od izraznog ponašanja, koja uvek idu zajedno, sa različitim udelom. Ekstreman oblik adaptivnog ponašanja, kao što je npr. rad na pokretnoj traci ili neko drugo dirigovano ponašanje, uvek sputava izraznu stranu ličnosti, što može, prema shva-tanju Olporta, da dovede do funkcionalnih poremećaja ličnosti. Mnogi relaksacioni treninzi i terapije nastoje da oslobode izraznost isključivanjem svih zadataka, pohvala, kazni ili konvencionalnih ciljeva. Oslobađanje, u tom kontekstu, može da se shvati kao prepuštanje "čistoj ekspresiji". Slušanje muzike u toku rada na pokretnoj traci, smatra se, takođe umanjuje negativne efekte monotonog rada. Po teoriji Ludviga Klagesa (Ausdruckskunde, na koju se poziva i Olport), naše ponašanje je proizvod dva sloja, odnosno dva principa koji se neprekidno sukobljavaju ili harmonizuju u nama: duha i duše. Duh je inetelekt, razum, ponašanje koje je prilagođeno realnostima, dok duša, kao životna stihija, oblikuje ekspresivno ponašanje i nije pod kontrolom.18 Izgleda da se odnos duha i duše u muzici može pratiti preko odnosa harmonije i melodije. Harmonija je sredstvo "muzičkog mišljenja" i već svojim imenom ukazuje da predstavlja intelektualnu operaciju. Ona podleže strogim pravilima i ima svoju logiku, dok melodiju nose osećanja i ona izvire iz duševnog sloja. Slično shvatanje izražava Stendal, što se može uočiti iz sledećih reci: "Često sam u Italiji čuo da se lepota muzike dobrim delom sastoji u njenoj novini. Ne 18

Uporediti sa podacima iz poglavlja i'zrazno ponašanje u knjizi Sklop i razvoj ličnosti Gordona Olporta.

120

govorim o mehanizmu te umetnosti. Kontrapunkt (koji je ustvari osnova harmonije, -V. N.) se graniči s matematikom: i glupak (malo preoštro formulisano, -V. N.), ako ima strpljenja, u toj oblasti može da postane ugledan naučnik. U tom žanru može se dokazati šta je pravilno, a ne staje lepo. Sto se tiče melodije, koja je udeo genija, za nju ne postoje pravila. Nijedna umetnost nije toliko lišena recepta za stvaranje lepog kao muzika. Utoliko bolje za nju i za nas".19

Problem eksperimentalne metode u estetici Studija profesora Milana Damnjanovića pod naslovom "Problem eksperimentalne metode u estetici"20, predstavlja veoma značajnu i jedinstvenu analizu u oblasti eksperimentalne estetike. Damnjanovic ukazuje na to da postoji duga tradicija mate-matičko-formalističkog mišljenja u estetici, koja se nalazi u temeljima onog shvatanja naučnog karaktera estetike iz koga je rođena eksperimentalna estetika. Kompletna evropska tradicija, počev od mističkih interpretacija naslućenih muzičkih zakonitosti pitagorovaca do obnavljanja problema "zlatnog preseka", od koga je započeo svoje eksperimente Fehner, pa do Birkhofa, tretirala je problem "estetičke mere". Ali eksperimentalno estetički rad u širem smislu reci je negovan u svim pravcima i oduvek van "eksperimentalne estetike", pa je Šari Lalo stoga mogao primetiti da eksperimentalnu estetiku upražnjavaju npr. svi muzičari od kada muzika postoji. M. Gajger,21 konstatuje metodičko nesavršenstvo estetike, koje proističe iz nesigurnosti njene polazne tačke. Naime, nedostatak jedinstvenog principa i jasno ograničene oblasti činjenica, koje ona proučava, okreće estetiku ("kao neki vetrokaz") svakim udarcem vetra koji dolazi iz filozofije, kulture i teorije nauke. Sistemi estetike Šelinga i Hegela bili su, kako je to metaforično (i duhovito, ali ne i originalno; ta metafora se sreće u Bibliji) for-mulisao Fehner, "džinovi na nogama od ilovače", predlažući sredinom 19. veka put "odozdo". Iako je Fehner u tome prednjačio, njegov podsticaj je bio prihvaćen i razvio se u pravi pokret tek pošto 19

Stendal, O umetnosti i umetnicima, str. 39. Institut društvenih nauka, Odeljenje za filozofiju, Beograd, 1963. 21 U: Aesthetik, Kultur der Gegenwart, ihre Entwicklung und ihre Ziele(\92\). 121 20

je Vunt izvojevao pobedu eksperimentalne psihologije i istakao pionirski rad Fehnerov, koji su kasnije nastavili, pored mnogih drugih, naročito Osvald Kilpe i Teodor Cien. Uglavnom se sistematizacija vršila prema istorijsko-genetičkom i prema psihološkom principu, čemu treba dodati i pokušaje fiziološkog zasnivanja estetike, kao i značajne fiziološke studije čulnog opažanja Hermana fon Helmholca (naročito na području muzike)22. Gilbert i Kun smatraju da su jedinstvo estetike ugrozile biološke, fiziološke, etnološke i sociološke studije.23 Ideja opšte nauke o umetnosti potiče od K. Fidlera (1841-1895), koji je odvajanjem nauke od estetike hteo da okonča neopravdano unošenje pojma lepote u teoriju umetnosti i da područje umetnosti očisti od svih vanumetničkih primesa. Ponovo, ali i na sasvim suprotnoj osnovi, tu istu ideju obrazlaže i H. Špicer (Hugo Spitzer), koji je hteo da opravda moralne, političke, religiozne i druge motive u umetnosti, bez obzira na čisto estetičke interese. U času kada je Maks Dezoar bio prinuđen da napusti Berlin zbog nacizma, on je morao odustati i od uređivanja svog časopisa, pa je, rezimirao svoju teorijsku orijentaciju na sledeči način: "Činilo mi se da je saznanje umetnosti ugroženo sa dve strane: od strane filozofa i psihologa, koji želi da od umetničkog dela naprave estetičku tvorevinu, i od strane istoričara koji poznaju samo pojedinačna područja umetnosti, a u svakom od tih područja poznaju samo istorijske odnose. Da bi se izbegla prva zabluda, odvojio sam nauku o umetnosti od estetike, a da bi se izbegla druga jednostranost, težio sam ka tome da teoriju umetnosti izgradim kao opštu nauku o umetnosti".24 U trenutku kada su naučne tendencije stvorile veći broj nauka o umetnosti, u trenutku kada je dezintegracija estetike izgledala neizbežnom, Dezoar je svojom "elastičnm i liberalnom" koncepcijom "opšte nauke o umetnosti" zaustavio taj proces razjedinjenja estetike.25 22

Helmholtz, H.: Die Lehre von den Tonempfindungen als phyxiologische Grunglage fur die Theorie der Musik, sechste Ausgabe, Frider. Vieweg & Sohn Verlag, Braunschweig, 1913. 23 Gilbert, K.E., Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd, 1969, str. 524. 24 Zum Abschied, U.: Zetschrift f. Aesthetik, Bd, XXXI, 1937., navodi Da-mnjanović na str. 15. cit. dela. M. Dezoar je inače bio akademski psiholog. Posle Dezoara uređivanje njegovog časopisa preuzeo je R. Muller-Freienfels. Posle II svetskog rata ista publikacija izlazi kao godišnjak u redakciji H.M. Liitzelera. 25 Gilbert-Kun, str. 524. 122

Dezoar je učinio ozbiljan filozofski napor da naučno zasnuje i sistematski poveže veliki broj novootkrivenih činjenica o umetnosti. Dotadašnja estetika se neosporno ograničavala na umetnička iskustva evropskog sveta i što je svakako trebalo izbeći. Pokazalo se da taj put "odozdo" ne dopušta nikakve smele generalizacije i unošenje jedinstva tamo gde faktički vlada raznolikost, koja se uspešno može obraditi samo primenom različitih metoda. Dezoar je "opštu nauku o umetnosti" postavio enciklopedijski, a njenu sistematiku postulirao samo kao filozofski zadatak, dok je polje naučnog rada nad istim tim predmetom ostavio otvorenim u svim pravcima. Dezoar nije sumnjao u korist konkretnih saznanja o umetnosti za estetiku, pa je i sam istraživao umetničke činjenice, primenjujuči u širokom dijapazonu različite naučne metode, eksperimentalnu, psihološku, sociološku. Prema tome, Dezoar je uvideo neplodnost nategnutog i nasilnog stvaranja jedinstva primenom samo jedne metode, naročito onda ako je ta metoda apriorna i čisto deduktivna.26

Ideja integralne estetike Skoro istovremeno sa pojavom opšte nauke o umetnosti (1906) javlja se i ideja integralne estetike. Šari Lalo je u svojoj disertaciji 1908. prvi put izložio koncepciju integralne estetike kao "definitivne estetičke nauke", nasuprot Fehnerovoj eksperimentalnoj estetici, koja je samo jedan deo naučne estetike, jer se odnosi na samo jedan faktor "estetičke činjenice", i to na matematički ili apstraktni faktor. Dalji faktori su, po Lalou, fiziološki, psihološki, i važniji od svih ostalih, sociološki faktor. Lalo je u svojim daljim radovima (u periodu od 1910. do 1925) nastojao da opravda ideju integralne estetike, koja za njega predstavlja naučno proučavanje svih uslova lepote, počev od najapstraktnijih, pa sve do najkonkretnijih, iscrpljujući sve mogućnosti. Ova ideja se razvila i u muzikologiji. Koncepcija sistematične nauke o muzici kako je opisuje Albert Velek je, na neki način, integralna muzička estetika, a sličnu koncepciju zastupa kod nas D. Gostuški. 26

Ovde pada u oči razlikovanje psihološke metode od drugih metoda, npr. eksperimentalne, što nije precizno. U psihologiji postoji eksperiment, i postoji eksperimentalna psihologija, ali psihološka metoda nije dovoljno određenje, osim ako M. Damnjanović nije mislio na introspekciju, koja jeste psihološka metoda, a ne pojavljuje se u drugim naukama.

123

Pokušaji primene naučnih metoda u estetici i takozvane eksperimentalne estetike doveli su do sumnjivih i trivijalnih rezultata, i T. Manro veruje da pravi eksperimentalni put u estetici nije ni isproban. Estetika se, po Manrou pedesetih godina, a verovatno i kasnije, nalazi u stadijumu koji je donekle sličan onom u kome se nalazila biologija u ranom 18. veku, pre pojave Linea. Prednaučni, mitski, folklorni pojmovi organske vrste bili su tada zamenjeni naučnim, kao što estetika danas treba da definiše naučne pojmove forme i stila umetnosti. Po Manrou, filozofska saznanja služe u estetici kao radne hipoteze. On je pretpostavljao da će se u potonjim godinama, dakle u drugoj polovini 20. veka činjenice iz raznih pravaca istraživanja u estetici povezati u jedan sistem istraživanja umetnosti i odgovarajućih načina ponašanja i iskustva. Da li se to i dogodilo? Prema mišljenju Fr. Kainca, veliki deo činjeničnog materijala estetika može dobiti samo naučnim sredstvima, dok se suštinski problemi, pitanje smisla i vrednosti lepog mogu rešavati samo s filozofskog gledišta. Prva jasna formulacija toga puta sreće se već početkom 20. veka kod O. Kilpea, po kome "savremena estetika ima zadatak da sistematsko gledište poveže s posebno-naučnim." Naročito teorija informacija u estetici, koja sebe smatra jedinim naslednikom ideje eksperimentalne estetike, ukazuje na nastale pro-mene u shvatanju same nauke. Najveći nedostatak u Fehnerovoj koncepciji estetičkog eksperimenta je, po Lalou, zanemarivanje i izvitoperavanje osnovnog problema estetičke vrednosti. Tako se kod Fehnera i njegovih sledbenika, pod izgovorom da se napravi nauka, od estetike stvara grana psiho-fiziologije ili čiste psihologije. Osim toga, Fehnerova estetika je indi-vidualistička, jer ne uzima u obzir bitni sociološki karakter "estetičke činjenice." Po Kilpeu, "eksperimentalna estetika je u skraćenom obliku prošla sličan razvoj kao i eksperimentalna psihologija."27 U post-humno objavljenom delu Osnove estetike (1921), Kilpe govori o estetici u sistemu nauka i definiše estetiku kao posebnu nauku o estetičkom ponašanju i njegovim predmetima. On veruje da tome ne protivreči činjenica što se ona i danas ubraja u filozofiju. 27

U referatu "Sadašnje stanje eksperimentalne estetike", II kongres za eksperimentalnu psihologiju, 1907. (prema M. Damnjanoviu, cit. delo, str. 83.)

124

Sve što je kritički rečeno o Kilpeovoj poziciji, važi i za jedan drugi, istovremen pokušaj psihološke estetike Ernsta Mojmana.28 Moj-manov sistem je kod nas postao poznat zahvaljujući opširnom kritičkom prikazu Branka Lazarevića.29 Srodnost pozicije Kilpea i Mojmana vidi se, pre svega, u tome što obojica uviđaju neophodnost metodološkog povezivanja "psihološke" estetike sa "objektivnom", u tada aktuelnoj kontroverzi, koja je podelila estetičare u dva tabora. U osnovi, obojica autora shvataju estetiku kao empirijsku posebnu nauku (koja je, po Mojmanu, ipak filozofska; on je dvosmisleno određuje kao "Empirijsku filozofsku posebnu nauku"). Obojica sudeluju na taj način u antispekulativnom "duhu vremena". Po Mojmanu, estetika napušta stazu jednostrane filozofske spekulacije i postaje posmatračka i istraživačka posebna nauka. Za razliku od Kilpea, Mojman govori o estetici kao empirijskoj nauci, a ne kao o eksperimentalnoj. Dakle, zastupa šire metodološko određenje. Kao metode istraživanja umetničke delatnosti, Mojman navodi obrađivanje iskaza samih umetnika o sebi,30 ankete, biografske metode, psihološku analizu (sa psihografijom dela jednog umetnika i njegovim psihogramom),"uporednu statistiku, patografiju i eksperiment (primenjen u analizi umetničkog stvaranja). U Predavanjima iz estetike T. Cien utvrđuje da između biološke prijatnosti i osećanja estetske prijatnosti ne postoji kvalitativna razlika. Cien je bio uveren da se mogu savladati metodološke teškoće, na koje nailazi eksperimentalni rad u estetici. Štaviše, po njemu je mogućno i neophodno istorijsko, etnološko, razvojno-teorijsko proširenje eksperimenta. Ovo priširenje u principu ne predstavlja prekid s Fehnerovom idejom. Cien ima u vidu istorijske uslove u ranim etapama razvoja umetnosti koji, navodno, predstavljaju neku vrstu prirodnog uprošće-nja složene situacije u umetnosti i omogućuju uspešnu interpretaciju komplikovanih umetničkih formi, koje se samo gradualno moraju razlikovati od prvobitne umetnosti. Cien je razlikovao dva puta empirijske estetike: 28

Suvremena estetika, 1908, Sistem estetike, 1914. Jedan psihološki estelički sistem (Članak u knjizi "Prolegomena za jednu teoriju estetike", Beograd, Geca Kon, 1925, s. 124-170). 30 Metoda koju je prikazao P. Ognjenović na I naučnom skupu "Empirijska istraživanja u psihologiji" u Beogradu, 1995. 29

125

1. put proučavanja lepih pojava u njihovoj složenosti u prirodi i umetnosti, a zatim, 2. eksperimentalnu metodu koja nužno mora uprošćavati da bi mogla formulisati zakonitosti. Eksperimentalna estetika ne predstavlja dakle svu estetiku, već pored istorije umetnosti, samo jednu važnu granu opšte estetike. Cien je pokušao da sistematski izloži eksperimentalnu estetiku započinjući sa estetikom oseta (tonova i boja). On je zatim proučavao estetiku predstava. Dok prvu naziva formalnom, ovu drugu smatra sadržajnom. Slično Fehneru, Cien je svestan toga da je korist od eksperimentalne estetike za umetničku produkciju beznačajan i da tu umetnik ostaje zakonodavac. Naime, eksperimentalna estetika nastupa uvek tek posle obavljenog umetničkog rada. Ona ne obrazuje i ne reformiše umetnost. Tehnika fotografije omogućila je upotrebu fotografskih ploča za tzv. "žanr-slike", koje se dobijaju nanošenjem (jednih preko drugih) različitih fotografija grupe ljudi, školske ili vojničke klase, porodice, rase i si., ali mogu se navesti relevantniji primeri upravo za estetsko promišljanje. Ovu metodu su koristili Ernst Krečmer, kao i Erih Ko-ceni, u različite svrhe.31 Troj32 je razlikovao sledeće slučajeve tipičnih slika koje je ispitivao u svojim eksperimentima: 1. tipična pojedinačna slika jednog istog lica koja putem pojačavanja bitnih crta postaje sličnija i karakterističnija za to lice od bilo koje pojedinačne slike, 2. karakterni likovi maloumnih i melanholika koji su tipični i izražajniji od njihovih pojedinačnih slika, (slične materijale je koristio i Koceni u svojim istraživanjima), 3. rasni tipovi; slike koje predstavljaju rasu, procenjuju se utoliko lepšim, što je veći broj pojedinačnih fotosa sjedinjenih u žanr-sliku,33 npr. vrsta maljavosti, kose itd.

126

31

Videti predgovor A. Veleka za knjigu K. Bilera Ausdruckstheorien, kao i Krečmerovu čuvenu knjigu o konstitucionim tipovima. To su tzv. "prosečne fotografije". 32 Nije reč o Fridrihu Troju, već o autoru koga citira M. Damnjanović, bez bližih podataka. 33 Na osnovu Darvinovih zapažanja, navedenih u Potnom odabiranju, pripadnicima jedne rase se zaista najviše dopadaju istaknute tipične osobine dotične rase,

4. zbirna slika, na primer, studenata i drugih grupa ljudi.34 Kao najvažniji rezultat svog istraživanja, Troj je smatrao činjenicu, da se prosečna (tipična) slika u svim slučajevima procenjuje kao lepša od svake pojedinačne koja je u njoj stopljena. Utisak lepote se pojačava s brojem komponenata tj. pojedinačnih slika koje su stopljene.35 Sa psihološke tačke gledišta, Troj je verovao da su njegova ispitivanja doprinela utvrđivanju zajedničkih i opštih komponenti estetskih osećanja, kao i u razjašnjenju procesa nastajanja i preobražavan]a slike osećanja u umetničkom stvaranju. Ponavljanje i pojačavanje zajedničkih karakterističnih crta u sećanju i u mašti, u osnovi je slično umetničkoj selekciji koja aktivno izdvaja takve crte da bi ih zatim organizovala u umetničku formu. Tipičnost slika sećanja, koje nastaju ponavljanjem i pojačavanjem saglasnih crta pojedinačnih slika sećanja, čini ih nekom vrstom žanrslike koje imaju izvesne estetičke prednosti u odnosu na pojedinačne slike.36 Već je Golton uočio te estetičke prednosti žanr-slika, i s pravom upozorio, da se umetničko stvaranje ne može upoređivati s mehaničkim zbivanjem na foto-ploči. Troj smatra da se između mehaničke žanr-slike i ličnog umetničkog, stvaralačkog dela nalazi ponor koji se ne može premostiti, pa ipak veruje da se prosečne fotografije mogu upotrebiti ne samo kao pomoćno sredstvo, već i u estetičkom istraživanju. Time su, smatra on, potvrđene dve važne činjenice: najpre, da približavanje oblika lica srednjoj vrednosti rasnog tipa osećamo kao lepo i, zatim, da od svih umetničkih i izvornih produkcija helenska umetnost najbolje inkarnira tipičnu lepotu lica naše rase.37 Pitanje antičkog kanona lepote, pitanje umetničkog izbora 34

Krečmer je istraživao skupni profil leptosomnih i asteničnih osoba; šta misliti o "uprosečenoj melodiji", ako je tako nešto uopšte moguće. Nema sumnje da postoji tipična melodija za jednu kulturu, ili pojedinca u smislu ličnog stila ili muzičkog idioma. 35 Ovaj nalaz se može shvatiti kao potvrda pravila zlatnog preseka, odnosno odbacivanja ekstrema. Lepo je, naime, ono gde nema ni viška ni manjka, a oni se eliminišu usrednjavanjem. 36 Ovo je vrlo značajno pitanje, kome Damnjanović s pravom poklanaja pažnju. Značajne reference za ovu temu nalazimo kod Krečmera, Kocenija, Bartleta. 37 Kako su Heleni došli do toga? Pogledati o helenskoj fiziognomici i fizionomiji u odgovarajućim knjigama, npr. Aristotelovu raspravu o fiziognomici. Poznati slikar Vlaho Bukovac u knjizi "Moj život" izlaže svoje mišljenje o tome.

127

kojim, navodno, nastaje lepa forma, pitanje pravila po kome se vrši taj izbor, ostaje, po Troju, otvoreno sve do pojave prosečne fotografije.38 Vinkelman39 "koji se kretao u stazama starih", shvatao je lepotu kao "sredinu između krajnosti", a kao osobenost helenskog umet-ničkog ideala smatrao takvu osobinu umetničkog lika, koja nije svojstvena ovoj ili onoj osobi, niti izražava neko duševno stanje, a to je zahtev koji je, po Troju, donekle ispunjen u prosečnim fotosima. Dovodeći u vezu svoju estetičku teoriju žanr-slika s tada modernom Lipsovom estetikom Einfiihlunga, Troj zaključuje, da tipične slike olakšavaju proces "uosečavanja" (empatije), uravnoteženog te-lesnog i duševnog života. To je pitanje koje se može objasniti principima geštalt-psihologije; težnja ka opažanju dobre forme, celine itd. olakšava se kada je ona i objektivno zaista takva; tu je onda zadovoljen i princip ekonomičnosti i odgovarajućeg zadovoljstva (prijatnosti) koje proizilazi iz toga. Kao odlučujući momenat u razvoju eksperimentalne estetike bilo je uvođenje tzv. "lične jednačine", koja potiče iz prakse astronomskog merenja tačnog vremena u 19. veku,40 kada je uočeno da individualne razlike u vremenu reakcije, pri iščitavanju prolaska Zemljinih meridijana kroz utvrđene tačke, utiču na tačna merenja vremena, a zatim je koriščena i u psihologiji kao "intervenišuća", organizmička varijabla (s-O-r) u nekom posebnom području aktivnosti, ili uopšte, s obzirom na ćelu ličnost. U eksperimentalnu estetiku je "ličnu jednačinu" uveo E. Mojman (1862-1915), ali on nije imao u vidu gnoseološki momenat, koji je, kako ocenjuje M. Damnjanović, presudan. Naime, pošto intro-spektivnom pravcu u estetici i psihologiji uvek preti opasnost da svoje rezultate dovede u pitanje zbog toga što uopštava individualni način doživljavanja, pa ne može dokazati univerzalno važenje svojih zaključaka, Mojman veruje da je sada konačno odbačen postulat starije estetike, daje suština estetičkog doživljavanja ista kod svih ljudi. Ovaj nedostatak nastojala je da izbegne eksperimentalna estetika, ali ona nije ispunila ono što je u početku obećavala. Ni ona nije utvrdila neke 38

Kompjuterska tehnika danas omogućava mnogo složenije metode istraživanja, nego što se moglo postići pomenutim žanrslikama. 39 Winckelmann, po čijem je rodnom mestu Stendal uzeo pseudonim; vidi: O umetnosti i umetnicima. 40 D. Krstić, Psihološki rečnik, str. 301-2.

128

opštevažeće činjenice, jer su se njeni rezultati zasnivali na iskazima nekolicine, obično vrlo jednostrano izabranih ispitanika, čije iskaze je ona zatim nekritički uopštavala, baš kao što su to činili estetičari, koji su se držali introspektivne metode. U nekim slučajevima ona je potvrdila ono što je objektivna estetika več odavno znala, kao npr. da su izvesni odnosi oblika i boja dopadljivi. Ali o pravim problemima, o promenama i varijacijama tih osnovnih odnosa kako se oni ispoljavaju u istoriji umetnosti, ona nije bila u stanju da pruži zadovoljavajuće objašnjenje. No, ono stoje najinteresantnije, po Mojmanu, jesu upravo odstupanja od norme, i tu se javljaju izvesne činjenice, dragocene za psihologiju i estetiku. Mojman, naime, zaključuje, daje upravo ono što je eksperimentalna estetika u početku verovala da može isključiti, "lična jednačina", postepeno postala glavni predmet interesovanja. Ne samo Mojman, već i drugi estetičari-psiholozi ističu individualne razlike u prosuđivanju estetičkih odnosa i kvaliteta, tako da to čini iluzornim svako prosečno računanje. Takođe se uviđa da prvobitno Fehnerovo, kao i neofehnerovsko izolovanje elementarnih utisaka, ne vodi ničemu, jer ostaje pitanje, da li se takvi elementi ikad javljaju u realnom doživljavanju.

Problem estetičke mere Posle duge tradicije, koja započinje sa Pitagorom, tridesetih godina 20. veka obnavlja se stara ideja o brojno svodljivim estetičkim odnosima u pokušaju američkog matematičara G. D. Birkhofa. Izgledalo je da je zlatni rez sada prevaziđen i zamenjen jednom preciznijom merom. Estetika se, po Birkhofu, primarno bavi estetičkim osećanjem, intuitivnim osećanjem vrednosti koje se razlikuje od čulnog, emocionalnog, moralnog ili intelektualnog osećanja, i estetičkim objektima koji izazivaju estetska osećanja. Tipično estetičko iskustvo ima, po Birkhofu, tri sukcesivne faze: 1. prethodni napor pažnje koja raste u srazmeri sa složenošću objekta (obeležen simbolom C); 2. osećanje vrednosti ili estetičke mere koja nagrađuje taj napor (M) i 3. saznanje da se objekat karakteriše izvesnom harmonijom, simetrijom ili poretkom, manje ili više skrivenim, što izgleda potrebno za estetički napor (O). 129

Analiza estetičkog iskustva pokazuje, po Birkhofu, da estetička osećanja proističu primarno iz neobično velikog stepena harmoničnih odnosa u samom objektu.41 Iz toga proističe mogućnost postavljanja matematičke formule problema: ako su M, O i C merljive varijable, onda je M = O : C tražena estetička mera, određena "gustinom" harmoničnih odnosa u estetičkom objektu. U okviru svake klase estetičkih objekata treba odrediti poredak O i C, tako da njihov odnos (M = O : C) daje estetičku meru raznih objekata te klase. Značajne eksperimente u oblasti estetske psihobiologije obavio je kanadski psiholog Berlajn. Neke od njih je prikazao P. Ognjenović u članku "Psihologija umetnosti ili brak iz računa između neurotične umetnosti i rigidne psihologije".42 Snimajući EEG ispitanika dok oni procenjuju neke estetske dimenzije crteža Berlajn nalazi da EEG zapis zavisi od karakteristika crteža. Razvijajući dalje eksperiment traži od ispitanika verbalni iz-veštaj u proceni dva crteža, ali se pri tome snimaju osetljivi fiziološki parametri (PGR i EEG). Crteži-stimulusi su varirani po nekoliko dimenzija kao što su složenost, pravilnost, heterogenost detalja, broj nezavisnih jedinica, simetrija itd. Faktorska analiza odgovora izdvaja tzv. "kolativne faktore", opšte činioce koji po Berlajnovom mišljenju "leže ispod forme u strukturi ili kompoziciji umetničkih dela". Ako se porede promene EEG zapisa (trajanje desinhronizacije) ili PGR zapisa sa dimenzijama verbalnih procena, dobijamo dosledno ukrštanje varijabli. Na primer, pobuđivanje raste sa procenom pri-jatnosti na skali neprijatno-prijatno; kod dimenzije kompleksnosti crteža (ili muzike) pobuđivanje će rasti samo do izvesnog stepena kompleksnosti, a zatim opadati. Ukrštanje dimenzija kompleksnosti, zanimljivosti i prijatnosti pokazuje da su kompleksniji stimulusi manje prijatni, ali zato interesantniji. Neurološki korelat svega toga pokazuje da je srednji naboj onaj koji je najprijatniji (što, na neki način, potvrđuju razmatranja o efektima tzv. žanr-slika, odnosno Aristotelovu ideju o srednjoj meri i kasnije reinterpretacije ove ideje). Birkhofljeva estetička mera u osnovi obnavlja prastaro vero-vanje u matematičnost estetičkog sveta i novom formulom pokušava da odredi meru estetičke vrednosti. Pored toga, ona obnavlja psi41 42

Kurziv moj, citirano prema M. Damnjanoviću, str.l 19. Psihologija, br. 3, 1980, str. 3-23.

130

hofizičku teoriju, sa kojom je započela estetička teorija.43 lJ novije prodore u ovoj oblasti kod nas može se smatrati studija jadranke Hofman-Jablan (1995) "Simetrija muzičkog dela". U jednoj novijoj44 metodi ispitivanja efekata slika, vfšeno je fotografisanje dece dok posmatraju slike (R. Schulze).45 psihome-trijske laboratorije, u kojima su izrađivani estetički testovi, naročito su rasprostranjeni u SAD. Pomoću tih testova se nastoji utvrditi sposobnost estetičkog suđenja i estetičke osetljivosti, kao i razvoj tih sposobnosti. Pregled ovih istraživanja daje Ksenija Radoš u domenu muzičkih sposobnosti, a postoje i relevantni izvori britanskih, ne-mačkih i drugih autora. Damnjanović ukazuje i na određena istraživanja R. Kvaščeva kod nas u vezi sa formiranjem estetskih stavova, mada su tek kasnije objavljena posebna istraživanja Kvaščeva kao npr. "Psihologija stvaralaštva". Navode se nalazi poznatog psihologa Normana Majera da 10% stanovnika nekih zapadnih zemalja imaju stvaralačke umetničke sposobnosti u koje Majer ubraja: manuelnu spretnost, želju za istrajnošću, estetičku inteligenciju, sposobrtost percipiranja, stvaralačku imaginaciju i estetički sud. U ontološki fundiranoj statističkoj estetici M. Benzea, osnovni problem predstavlja razlikovanje fizikalnog od estetičkog svetskog procesa, razlikovanje entropije od informacije. Uzimajući zvučne poruke kao najprostije potpune estetičke poruke Abraham Mol, koji je inače socijalni psiholog, koncent/iše svoj rad na postavljanje jedne informacione teorije muzike koju prifnenjuje na takozvanu eksperimentalnu, konkretnu i elektronsku muziku.46 Svoje gledište Mol naziva fenomenološkim, a svoj eksperimentalni rad fenomenološkim proučavanjem muzičke poruke kao materijalne, kao materia mušica. On smatra da mogućnost registrovanja muzikć dovodi ovu umetnost u formalno sličan položaj onom u kome se našla literatura posle pronalaska štamparije. Jedna od najopštijih metoda eksperimentalne estetike zasniva se, po Molu, na ideji da patološko objašnjava ono stoje normalne'- Postepeno razaranje umetničke poruke i korelativne degradacije percepcije 43

Uporediti sa stavovima D. Gostuškog u Vremenu umetnosti. U vreme kada je pisao M.Damnjanović, dakle šezdesetih godina. 45 Ovde se mogu pomenuti istraživanja Hessa u oblasti pupilometrij^ i njihova primenljivost u domenu eksperimentalne estetike. 46 Videti Jezik moderne muzike D. Mičela i Štokhauzena (Stockh^uzen, K.: Četiri kriterijima elektronske muzike, prevod i izdanje: M. Miladinovic' i P- Cve-tičanin, Niš, 1989). 131 44

Analiza estetičkog iskustva pokazuje, po Birkhofu, da estetička osećanja proističu primarno iz neobično velikog stepena harmoničnih odnosa u samom objektu.41 Iz toga proističe mogućnost postavljanja matematičke formule problema: ako su M, O i C merljive varijable, onda je M = O : C tražena estetička mera, određena "gustinom" harmoničnih odnosa u estetičkom objektu. U okviru svake klase estetičkih objekata treba odrediti poredak O i C, tako da njihov odnos (M = O: C) daje estetičku meru raznih objekata te klase. Značajne eksperimente u oblasti estetske psihobiologije obavio je kanadski psiholog Berlajn. Neke od njih je prikazao P. Ognjenović u članku "Psihologija umetnosti ili brak iz računa između neurotične umetnosti i rigidne psihologije".42 Snimajući EEG ispitanika dok oni procenjuju neke estetske dimenzije crteža Berlajn nalazi da EEG zapis zavisi od karakteristika crteža. Razvijajući dalje eksperiment traži od ispitanika verbalni iz-veštaj u proceni dva crteža, ali se pri tome snimaju osetljivi fiziološki parametri (PGR i EEG). Crtežistimulusi su varirani po nekoliko dimenzija kao što su složenost, pravilnost, heterogenost detalja, broj nezavisnih jedinica, simetrija itd. Faktorska analiza odgovora izdvaja tzv. "kolativne faktore", opšte činioce koji po Berlajnovom mišljenju "leže ispod forme u strukturi ili kompoziciji umetničkih dela". Ako se porede promene EEG zapisa (trajanje desinhronizacije) ili PGR zapisa sa dimenzijama verbalnih procena, dobijamo dosledno ukrštanje varijabli. Na primer, pobuđivanje raste sa procenom pri-jatnosti na skali neprijatno-prijatno; kod dimenzije kompleksnosti crteža (ili muzike) pobuđivanje će rasti samo do izvesnog stepena kompleksnosti, a zatim opadati. Ukrštanje dimenzija kompleksnosti, zanimljivosti i prijatnosti pokazuje da su kompleksniji stimulusi manje prijatni, ali zato interesantniji. Neurološki korelat svega toga pokazuje da je srednji naboj onaj koji je najprijatniji (što, na neki način, potvrđuju razmatranja o efektima tzv. žanr-slika, odnosno Aristotelovu ideju o srednjoj meri i kasnije reinterpretacije ove ideje). Birkhofljeva estetička mera u osnovi obnavlja prastaro vero-vanje u matematičnost estetičkog sveta i novom formulom pokušava da odredi meru estetičke vrednosti. Pored toga, ona obnavlja psi41 42

Kurziv moj, citirano prema M. Damnjanoviću, str.l 19. Psihologija, br. 3, 1980, str. 3-23.

130

hofizičku teoriju, sa kojom je započela estetička teorija.43 U novije prodore u ovoj oblasti kod nas može se smatrati studija Jadranke Hofman-Jablan (1995) "Simetrija muzičkog dela". U jednoj novijoj44 metodi ispitivanja efekata slika, vršeno je fotografisanje dece dok posmatraju slike (R. Schulze).45 Psihome-trijske laboratorije, u kojima su izrađivani estetički testovi, naročito su rasprostranjeni u SAD. Pomoću tih testova se nastoji utvrditi sposobnost estetičkog suđenja i estetičke osetljivosti, kao i razvoj tih sposobnosti. Pregled ovih istraživanja daje Ksenija Radoš u domenu muzičkih sposobnosti, a postoje i relevantni izvori britanskih, ne-mačkih i drugih autora. Damnjanović ukazuje i na određena istraživanja R. Kvaščeva kod nas u vezi sa formiranjem estetskih stavova, mada su tek kasnije objavljena posebna istraživanja Kvaščeva kao npr. "Psihologija stvaralaštva". Navode se nalazi poznatog psihologa Normana Majera da 10% stanovnika nekih zapadnih zemalja imaju stvaralačke umetničke sposobnosti u koje Majer ubraja: manualnu spretnost, želju za istrajnošću, estetičku inteligenciju, sposobnost percipiranja, stvaralačku imaginaciju i estetički sud. U ontološki fundiranoj statističkoj estetici M. Benzea, osnovni problem predstavlja razlikovanje fizikalnog od estetičkog svetskog procesa, razlikovanje entropije od informacije. Uzimajući zvučne poruke kao najprostije potpune estetičke poruke Abraham Mol, koji je inače socijalni psiholog, koncentriše svoj rad na postavljanje jedne informacione teorije muzike koju primenjuje na takozvanu eksperimentalnu, konkretnu i elektronsku muziku.46 Svoje gledište Mol naziva fenomenološkim, a svoj eksperimentalni rad fenomenološkim proučavanjem muzičke poruke kao materijalne, kao materia mušica. On smatra da mogućnost registrovanja muzike dovodi ovu umetnost u formalno sličan položaj onom u kome se našla literatura posle pronalaska štamparije. Jedna od najopštijih metoda eksperimentalne estetike zasniva se, po Molu, na ideji da patološko objašnjava ono stoje normalno. Postepeno razaranje umetničke poruke i korelativne degradacije percepcije 43

Uporediti sa stavovima D. Gostuškog u Vremenu umetnosti. U vreme kada je pisao M.Damnjanović, dakle šezdesetih godina. 45 Ovde se mogu pomenuti istraživanja Hessa u oblasti pupilometrije i njihova primenljivost u domenu eksperimentalne estetike. ™ Videti Jezik moderne muzike D. Mičela i Štokhauzena (Stockhauzen, K.: Četiri kriterijima elektronske muzike, prevod i izdanje: M. Miladinović i P. Cve-tičanin, Niš, 1989). 131 44

pokazuju eksperimentalno vrednost raznih elemenata. Progresivno razaranje umetničke (muzičke) poruke je, u stvari, metoda pratećih varijacija. Kao posebne postupke destrukcije, Mol, navodi distorzije koje deluju na bilo koju dimenziju transmisionog kanala i pokazuju perceptivne parametre. Naročito proučava razorno delovanje šuma na muzičku poruku. Inverzija je autonomna metoda, moguća samo u vremenskim umetnostima. Traka sa snimljenom muzikom se reprodukuje unazad i preokreće perspektivu umetničke poruke, predstavlja jedan princip primene ove metode. Postoje brojni podaci iz ove vrste eksperimen-tisanja, npr. sposobnost subjekata da prepoznaju i inverzno reprodu-kovane melodije. Metoda transpozicije iz jednog područja umetnosti u drugo, na osnovu strukturnih analogija. Dakle, nije u pitanju klasični oblik muzičkog transponovanja. Takođe se izučava korespondencija vokalnih i instrumentalnih muzičkih poruka, što predstavlja jedan problem koji se rešava eksperimentalnim putem. Molovi zaključci bi mogli da se sažmu u nekoliko tačaka: 1. verovanje u mogućnost kvantitativnog merenja umetničkih poruka kao jedne vrste informacija, 2. psihološka teorija percepcije. Povezivanje principa geštalt-psihologije sa istraživačkim karakterom percepcije, 3. povezivanje teorije percepcije s psihologijom ponašanja i socijalnom psihologijom, tako da socijalna dimenzija umetnosti dobije važno mesto u proučavanju umetničkih poruka, 4. nastojanje da se istakne filozofska dimenzija eksperimentalnih istraživanja, koje Mol naziva fenomenološkim, koristeći metodu ejdet-skih varijacija, koje treba da pokažu pravu prirodu umetničkih poruka.47 Prema nekim shvatanjima teorijom informacija se obuhvata kontinuum od pune zakonitosti do nereda, pri čemu lepe stvari stoje otprilike u sredini. Estetička vrednost, doduše, zavisi od neizvesnosti, ali je redundancy a takođe neophodna u svakom umetničkom liku.48 47

Ejdetske varijacije obradio je R. Supek u knjizi "Mašta",, str. 134-5.; videti takođe Merlo Ponti, Fenomenologija percepcije. 48 Još je Stendal uočio da nepredvidivost muzičkog toka povećava uzbuđenje i lepotu muzike ("O umetnosti i umetnicima").

132

Agensi socijalizacije i učenje muzike Značajni podsticaji za proučavanje socijalizacije dolazili su od antropologa, koji su uočili postojanje bitnih razlika u ponašanju pripadnika različitih društava i kultura. Pojavom socijalizacije objašnjava se relativna stabilnost društvenih odnosa, pošto kod ljudi formira stanja svesti i socijalni karakter, koji obezbeđuje održavanje određenih društvenih odnosa. Muzika ima značajno mesto u ovom procesu, jer je duboko utkana u sve aktivnosti jedne zajednice (i kolektivnu svest), pa je način njenog korišćenja i upotrebe bio vekovima i milenijumima strogo propisan i definisan u vremenu, prostoru i socijalnim situacijama. Za pojedine aspekte socijalizacije interesovanje pokazuju i sprovode istraživanja i druge društvene nauke, ali je socijalizacija kao proces u najvećoj meri psihološki problem, jer njeno proučavanje znači utvrditi zašto i kako čovek manifestuje određene oblike ponašanja, kao što su osećanja, sudovi, motivi, stavovi i crte ličnosti. Posebna važnost se pridaje proučavanju oblika socijalnog učenja na kojima u stvari počiva proces socijalizacije. Svi oblici socijalnog učenja relevantni su i za proučavanje i razumevanje muzičkog iskustva i ponašanja pripadnika bilo koje društvene zajednice. Zbog toga je veoma važno da se proces socijalizacije i oblici socijalnog učenja povezu sa etnomuzikološkim istraživanjima, jer su rezultati tih istraživanja, koja ukazuju na raznolikosti muzičkih iskustava i ponašanja, a često i sličnosti između pojedinih društava, u najvećoj meri posledica određenih specifičnosti u toku procesa socijalizacije, a tek sekundarno posledica drugih činilaca. Pojedini autori koriste pojam kulturalizacije umesto pojma socijalizacije i pod njim podrazumevaju proces putem koga članovi jednog društva usvajaju one oblike ponašanja koji su karakteristični za kulturu kojoj pripadaju i koji se smatraju poželjnim u određenoj kulturi (npr. Vende u Južnoj Africi).1 1

Vidi: Bleking, Dž.: Pojam muzikalnosti, Nolit, Beograd, 1992.

133

I Za objektivno posmatranje ponašanja uopšte i posebno vezanog za muziku u jednoj kulturi neophodno je poznavanje shvatanja muzike u njoj. Tek kada se zna kako se čovek odnosi prema muzici, šta ona za njega znači i kako je doživljava, moći će da se prosuđuje njena važnost i značaj u određenom društvu. Tako, na primer, prilika za muziciranje kod mnogih naroda nije irelevantna, već je po pravilu vezana za mesto, vreme i situaciju. U visokim kulturama Istoka melodije su, po svom "karakteru tonaliteta" i svom formalnom tipu, ispunjene određenim etičkim i idejnim sadržajem, koji dozvoljava da se one sviraju samo u određenoj prilici i u određeno doba dana. U Indiji se ne može komad "raga", određen za izvođenje ujutru, svirati uveče. Jednu pesmu za isceljenje neće šaman pevati oko logorske vatre radi zabave. Nijedna devojka iz plemena Zulu neće preko svojih usana prevaliti ljubavnu bajalicu bez odgovarajućeg povoda. Čak i finska ženanarikača neće svoju tužbalicu da otpeva u društvu, kao što ni crkveni pevač sa Tegernskog jezera neće duhovne pesme pevati u gostionici.2 Sve su to naučene forme ponašanja i predstavljaju propise i shvatanja određene kulture. Svaki pojedinac je, kako to kaže Gordon Olport, "zatvorenik kulture" u kojoj se podiže i živi. Treba istaći da je socijalizacija širi pojam od kulturalizacije. Socijalizacija označava uopšte proces nastajanja socijalnog bića, dok kulturalizacija označava usvajanje određenog sadržaja neke kulture. Proces socijalizacije se ostvaruje putem delovanja drugih osoba i institucija na pojedinca i oni predstavljaju faktore preko kojih društvo nastoji da se određeni oblici ponašanja usvoje. Ti faktori su oruđa društva ili agensi, koji predstavljaju prenosnike društvenih standarda i normi. To su, pre svega porodica, a zatim škola, vršnjaci, razne formalne i neformalne grupe, masovna sredstva komunikacije, druge institucije i pojedinci, kao i društveni sistem u celini. Razlikuju se uglavnom dve velike grupe teorija socijalizacije: bihejvioristička teorija socijalnog učenja putem uslovljavanja i kognitivne razvojne teorije socijalizacije. Prema bihejviorističkim teorijama učenje se sastoji u sticanju spremnosti da se u datoj situaciji pojedinac ponaša na određeni način. Ako se uz bezuslovnu draž, prema Pavlovljevom principu uslovljavanja, često povezano javi uslovna draž, mi ćemo naučiti da bez-uslovnom reakcijom odgovorimo i na ovakvu uslovnu draž, pri čemu 2

Navodi F. Boze u Etnomuzikologiji, str. 36-37.

134

je asocijativna veza po dodiru osnova uslovljavanja. Na primer: ako se izvesna muzika sluša u određenim situacijama, himna, kada smo uzbuđeni, ponosni i si. onda će posle određenog broja ponavljanja već prvi taktovi himne izazvati kod nas uzvišena osećanja, ili ako smo određenu muziku slušali samo na svadbama i slavljima, kasnije slušanje će kod nas podsticati, evocirati raspoloženja koja smo imali kada smo slušali tu muziku. Naravno, tu se pojavljuje i pitanje, zašto se baš takva muzika izvodila u određenim prilikama. Verovatno su njene određene karakteristike i pretpostavljeni efekti već bili bar donekle sagledani kada se ona izvodila, ali postoje i savim slučajne okolnosti u kojima je došlo do emocionalnog uslovljavanja za koje, kako se zna, nije potreban veći broj ponavljanja situacije, a nekada dolazi do uslovljavanja "iz prve", tj. nakon prvog javljanja reakcije. Drugu grupu bihejvioralnih teorija socijalizacije predstavljaju teorije u kojima se naglašava da je redukcija tenzije osnovni pokretač socijalnog učenja i učenja uopšte, pri čemu važnu ulogu imaju tzv. medijacione varijable. Treća grupa bihejviorističkih teorija odnosi se na Bandurinu teoriju opservacionog uslovljavanja po kojoj je učenje moguće i bez posebnog vežbanja i neposrednog nagrađivanja već je dovoljno posmatranje tuđeg ponašanja i efekata tog ponašanja (izgleda da je to značajan oblik učenja kod Venda, ali i kod drugih muzičkih kultura). Ovim teorijama se zamera da nedovoljno uvažavaju ulogu razvoja i razvojnih perioda. Značaj sazrevanja i razvitka ističu kognitivne razvojne teorije, a među prvima ovu teoriju je zastupao američki naučnik Gezel još 1937. godine, mada u njegovom pristupu sredinski faktori ne dobijaju adekvatan značaj. Najznačajniju kognitivnu razvojnu teoriju daju Pijaže i Kolberg, koji javljanje različitih oblika ponašanja povezuju sa stupnjevima kognitivnog razvoja jedinke.

Porodica i muzički razvoj Porodici se pridaje velika važnost u procesu socijalizacije. Gotovo sve psihološke škole i pravci, a posebno psihoanaliza, ističu značaj ranog iskustva stečenog u porodici za kasniji razvitak ličnosti i životni tok. Život deteta u porodici za kasniji razvitak počinje već u prenatalnom periodu i mnogobrojni dokazi upućuju na činjenicu da fetus reaguje na draži iz spoljašnje sredine, pre svega preko organizma 135

majke. Američki istraživač Spelt je, kako navodi V. Smiljanić,3 izveo eksperiment uslovljavanja ljudskog fetusa kod trinaest žena u poslednja dva meseca graviditeta. Kao prirodnu draž upotrebio je jak zvuk na koji fetus reaguje trzanjem, a kao uslovnu draž primenio je taktilne vibracije koje na početku eksperimenta nisu izazivale nikakve reakcije. Pri izvođenju eksperimenta jakom zvuku su uvek prethodile taktilne vibracije. Posle više uzastopnih izlaganja fetusa pomenutim dražima, fetusi su reagovali trzanjem i onda kada je jak zvuk izostao, što znači da su reagovali samo na vibracije, odnosno daje uspostavljen uslovni refleks. Ako dete u majčinoj utrobi reaguje na spoljašnje zvuke različito, skupljanjem i grčenjem na jake i neprijatne zvuke, a opružanjem i opuštanjem na prijatnu muziku, utoliko pre mora da reaguje na unutrašnje, pre svega na otkucaje srca majke. Kako navodi V. Jerotić, američki psiholog Li Salk je snimao srčane otkucaje majke, a onda ih je puštao novorođenčetu kada zaplače. Dete se vrlo brzo smirivalo, a često i uspavljivalo. Neke majke instinktivno uzimaju svoje dete u naručje kada ono plače ili je zbog nečeg uznemireno, stavljajući mu glavu pored srca, što ga po pravilu smiruje. V. Jerotić dalje navodi shvatanje salcburškog psihologa Valtera Simona po kome dvosložne reci kojim dete zove mamu ili tatu u ćelom svetu, u svom primitivnom govornom ritmu podražavaju majčine srčane udare.4 Antropolozi, sociolozi i psiholozi su istraživali mnoge činioce koji u porodici deluju na razvoj deteta, počev od dužine dojenja do raznih specifičnih postupaka u procesu sticanja pojedinih navika. Uočena je izuzetna važnost osećanja sigurnosti kod deteta i ispitivani brojni činoci koji na njega utiču. Više nego pojedini postupci roditelja prema detetu važna je opšta atmosfera u porodici. Od opštih stavova roditelja prema deci posebno je pozitivan odnos srdačnosti, nasuprot hladnom odnosu, kao i omogućavanje slobodne aktivnosti, nasuprot strogom ograničavanju. Tamo gde postoji srdačan odnos kao najefikasniji način socijalizacije pokazuje se korišćenje tzv. psihološkog kažnjavanja, odnosno povremeno manifestovanje uskraćivanja ljubavi. Pored toga, roditelji koji ostvaruju strogu kontrolu i koji su izrazito restriktivni, ali imaju istovremeno i izražen srdačan odnos 3 4

V. Smiljanić & I. Toličić, Dečja psihologija, str. 36. V. Jerotić, Čovek i njegov identitet, str. 59.

136

prema detetu, postići će da deca budu poslušna, učtiva i čista, ali istovremeno će ta deca pokazivati manje kreativnosti i manje nezavisnosti, nego deca roditelja koji imaju srdačan odnos prema deci, ali su manje strogi u kontrolisanju dece. Naravno da u ovom kontekstu treba shvatiti i važnost opšte atmosfere u porodici i pojedinih postupaka roditelja prema detetu, kao i rana muzička iskustva, za kasniji razvoj muzičkog ponašanja i ličnosti u celini. Najpotpuniji uvid u tok muzičkog razvoja pojedinca i njegovo posmatranje u kontekstu procesa socijalizacije izložen je kod nas u radovima Ksenije Radoš.5 Ona ukazuje na savremena gledišta u razvojnoj psihologiji muzike koja ističu važnost muzičkih aktivnosti deteta i njegova iskustva sa muzičkim pojavama koje ga okružuju. Kao što je za razvoj ličnosti deteta važna opšta psihološka atmosfera u porodici, tako je i za muzički razvoj važan kvalitet muzičke atmosfere u kući i predškolskoj ustanovi, ukoliko je dete posećuje. Zadatak roditelja i vaspitača ne srne da se svede samo na praćenje i čekanje spontanog javljanja određenih funkcija, već je potrebno da se "pođe u susret" razvojnim muzičkim potrebama i mogućnostima deteta, provocirajući, a zatim i podstičući razvoj svakog deteta do optimalnog nivoa planiranjem odgovarajućih muzičkih aktivnosti.6 Koristeći rezultate istraživanja većeg broja autora o fazama ranog muzičkog razvoja Ksenija Radoš je sačinila sistematizaciju, iz koje izdvajamo sledeće elemente: - neposredno po rođenju bebe su u stanju da razlikuju iznenađujuće male fluktuacije u ritmičkim pulsacijama, što potvrđuje pretpostavku o prenatalnom uticaju ritmičke stimulacije otkucaja srca majke, - rane sposobnosti diferencijacije zvučnih draži praćene su sop-stvenim vokalnim naporima, - način na koji roditelji koriste muziku u kontaktu sa decom na najranijem uzrastu veoma značajno utiče na reagovanje deteta na muziku, doživljavanje i osećanja u vezi sa muzikom, - roditelji koji i sami ispoljavaju reakciju zadovoljstva na muziku, pevaju deci, ljuljaju ih ili igraju sa njima uz muziku, podstiču ih da izvode slobodne kretnje u taktu muzike, značajno podstiču s razvoj dečje muzičke osetljivosti, 5 6

Videti bibliografiju. Up. Muzika i predškolsko dete, str. 7.

137

- nađene su veoma značajne razlike u slušnoj osetljivosti, odnosno oštrini sluha za tonove i govor, - oko devetog meseca pojavljuju se razlike u kvalitetu odgovora na muziku: dete je u stanju da reaguje diferenciranom reakcijom koja ukazuje na doživljaj prijatnosti, odnosno neprijatnosti u zavisnosti od vrste muzike, - do kraja prve godine povećava se kvantitet, ali ne i kvalitet dečjih muzičkih odgovora, a ova tendencija se nastavlja i ulaskom u drugu godinu, - pri kraju druge godine deca mogu da reprodukuju pravac kretanja melodije, ali prave greške u intervalima, koji su obično manji nego što treba da budu; ako pevaju sa drugima, neka deca uspevaju da pevaju tačne visine pojedinih tonova, - u trećoj godini je karakteristično pažljivo slušanje muzike i neobraćanje pažnje na druge draži, ako istovremeno deluju; javlja se postepeno pevanje pesama po modelu kod većeg procenta dece nego u drugoj godini, - između treće i četvrte godine javlja se i nova vrsta pesama -"imaginativne", koje slede "spontane" i "imitativne" pesme sa ranijih uzrasta; deca koja znaju da pevaju dolaze iz porodica gde je muzika nerazdvojni pratilac mnogih delatnosti i gde su podsticana na muzičku aktivnost, - u petoj i šestoj godini kod deteta postoji značajan napredak u sposobnosti "održavanja ritma", bilo daje u pitanju hodanje po taktu ili tapšanje, - između šeste i devete godine dolazi do naglog razvoja kako melodijskih tako i ritmičkih vidova muzičkih sposobnosti, - Ving je našao na osnovu ispitivanja svojim testom procenji-vanja adekvatnosti harmonizacije melodije, da se tek na uzrastu od 11. godine kod dece procečnih muzičkih sposobnosti javljaju odgovori bolji od pukog nagađanja, mada se izvesna osetljivost za efekte harmonije javlja i ranije (oko osme godine), - viši vidovi muzičkih sposobnosti, koji se odnose na finija muzička estetska procenjivanja i zahtevaju suđenje, ne javljaju se uopšte pre 10. odnosno 11. godine, a kod većine dece između 11 i 12 godina. Među pojedinim autorima postoje neslaganja oko determinanti muzičkog razvoja. Jedan broj autora smatra presudnim nasledne činioce za muzički razvoj, a drugi, uglavnom bihejviorističke orijentacije, naglašavaju važnost sredinskih činioca kao odlučujućih za muzički razvoj. Treća struja smatra značajnim oba činioca, samo se autori razlikuju u pogledu toga koji činilac smatraju značajnijim. Prouča138

vanje uloge naslednih i sredinskih činilaca u muzikalnosti je vršeno različitim metodama. Uloga hereditarnosti muzičkih sposobnosti uglavnom je ispitivana izučavanjem genealoških stabala eminentnih muzičara. Prema Štajnfeldu, kako navodi Ksenija Radoš, za izuzetan talenat nije odgovoran jedan dominatan ili dva recesivna gena, već se on prenosi "multiplim genskim mehanizmom". Karakteristike pevanja petogodišnjaka i povezanost tih karakteristika sa muzičkim aspektima porodične sredine istraživao je Kirkpa-trik. On je našao da deca koja nisu mogla tačno da reprodukuju melodiju i da uspostave određeni tonalitet, po pravilu pripadaju porodicama sa nepovoljnom muzičkom klimom, odnosno sa nedovoljnom jezičkom stimulacijom.7 Kao najvažniji sredinski činilac za muzički razvoj pokazalo se pevanje majke, bilo daje ona sama pevala deci ili u društvu sa njima. Od značaja je bilo i zajedničko pevanje i sviranje članova porodice, kao i muzičko obrazovanje roditelja, dok se manje značajnim pokazao uticaj braće i sestara. U antropološkim i sociološkim određenjima porodica se obično definiše prema funkcijama. Najčešće se određuje porodica kao zajednica sa četiri glavne funkcije, a to su: seksualna, ekonomska, funkcija održanja vrste i vaspitačka funkcija, U takvim definicijama zanemaruje se veoma bitna funkcija, koja se odnosi na zadovoljavanje psiholoških potreba, kao što su afilijativne potrebe, za ličnom afirmacijom i važenjem, za afektivnom vezanošću i brojne druge potrebe, koje za muzički razvoj mogu biti veoma značajne. Uspešno funkcionisanje porodice u ovom psihološkom domenu može biti relevantno za muzički razvoj dece, ali i roditelja. S druge strane, muzička stimulacija i zajedničke muzičke aktivnosti mogu učvršćivati veze između članova porodice i tako doprinositi njenom boljem psihološkom funkcionisanju.

Dete i muzika U naučnom ispitivanju deteta, prema mišljenju V. Šterna,8 "maćehinski" je obrađivan odnos deteta prema muzici (izuzev dve eksperimentalne studije, u vreme kada je Štern pisao), tako da postoje 7

Slične rezultate navodi i Gustav Linert u svojoj studiji školskih ocena: Lienert, G.A.: Schulnoten-Evaluation, Athenaum, Frankfurt am Main, 1987. 8 Viliam Štern: Psihologija ranog detinjst\>a, Geca Kon, Beograd, Dete i muzika, str. 353-361.

139

samo uzgredna zapažanja. Do danas je emprijski materijal znatno napredovao, ali je macehinski odnos u razvojnoj psihologiji dobrim delom zadržan.9 Za analizu razvoja odnosa deteta prema muzici Štern koristi biografsku metodu i dnevničke zapise u okviru sopstvene porodice, koje je vodila njegova supruga, verovatno takođe psiholog, a posmatrana deca su bila Hilda, Ginter i Eva.10 Štern nalazi da se osnovne crte ponašanja u ranom detinstvu prema muzici ogledaju u tri glavna oblika: primanje, podražavanje i slobodno stvaranje. Prema njemu je muzika prva od svih umetnosti koja je pristupačna detetu, jer več dete koje ne govori napregnuto (pažljivo) sluša pevanje, kao i sviranje klavira. Čak i tako neumetničke monotone melodije, koje majka peva detetu, imaju čudnovato olakšavajući uticaj: nemirno dete se smiri i naposletku zaspi. Očigledno, od te pesme dolazi naročito ako se ponavlja jednolično, neposredan fiziološki uticaj, sličan uticaju ritmičkog ljuljanja.'' Sledećih godina javlja se pravo uživanje u slušanju muzike, koje ne treba poistovećivati sa čisto estetskim razumevanjem. Mirno slušanje, potpuno predano utisku, nesumnjivo se javlja, ali retko traje duže vreme. No, gde se ipak pojavi, obično je znak natprosečne sklonosti ka muzici.12 Kod većine male dece muzika koja se sluša najčešće se odmah pretvara u sopstveno kretanje: za njih je, kaže Štem, jedinstvo senzomotornog nešto što se po sebi razume. To motorno učešće proteže se na ćelo telo. Deca označavaju takt glavom, rukom i nogom, koračaju sa vojnom muzikom, skaču i igraju uz pesme koje im 9

Za macehinski odnos prema muzici postoje i druge potvrde: a) R. Rolan u knjizi Nekadašnji muzičari govori o neadekvatnom statusu muzike i studija o muzici, s obzirom na značaj muzike u kulturnom razvoju čoveka, b) Supičić govori o muzičkoj aristokraciji, nedostupnosti najviših ostvarenja u muzici najširim masama, videti u Estetika evropske glazbe, na prvoj strani, c) U /storiji muzike K. Nefa takođe se govori o zaziranju intelektualaca od muzike, njenog jezika, nerazumevanja itd. 10 Ovde se ne možemo zadržavali na pojedinostima iz dnevnika. 11 Smirujući efekat pevanja se ovde ne mora objašnjavati, po mome mišljenju, sličnošću sa ljuljanjem, mada je i takvo objašnjenje prihvatljivo, već je moguće i uslovljavanje na pevanje, tj. "uspavanke" koje se i pevaju prilikom ljuljanja i uspavlji-vanja deteta,. Na ovu temu je podnela zanimljivo saopštenje Ranka Radulovic na X kongresu psihijatara Jugoslavije u Nišu 1995. 12 Uporediti sa eksperimentom Fridriha Troja o muzikalnosti; on je izgleda koristio ovu hipotezu (o promenljivosti pažnje) u eksperimentu.

140

se pevaju, prate zajedničko pevanje igranjem. Ta okolnost, u prvo vreme nesamostalan "momenat" jednog opšte senzomotornog doživljaja, utiče na to daje za dete na ranijim uzrastima naročito upečatljiv ritam. Jer on nije, kao melodija, ograničen samo na oblast tona, nego se shvata i podražava svim senzorim i motornim organima.13 Eksperimentalno ispitivanje ritmičkih sposobnosti deteta u zaba-vištu, u kome su deca davala takt udaranjem dva štapića prema maršu koji su slušala, izveli su Baldvin i Šteher. Ritam koji ona proizvode registrovao se automatski električnim prenosom i mogao se upojediti sa pravim ritmom slušane muzike. Pokazali su se svi stupnjevi ritmičkih sposobnosti: od potpunog haosa u kucanju ritma, koji nije bio ni u kakvoj primetnoj vezi sa muzikom, do potpuno tačnog i skladnog slaganja sa naglašenim delovima takta muzičkog komada. Značajna je nezavisnost ove aktivnosti od uzrasta. Naime, nekoliko najboljih ispitanika su bili trogodišnjaci. Slično se pokazalo i kod ispitivanja školske dece, pa Štern zaključuje da ritmička sposobnost počiva na urođenim sklonostima, te da promene uzrasta ne igraju bitnu ulogu. Drugi istraživač koga pominje Štern je Bjelajev-Egzemplarski. On je istraživao uticaj muzičkih komada kod šestogodišnje ruske dece. Deci su svirani različiti komadi a ona su pogađala "staje to". Iskazi dece su bili sasvim različiti, a odlučujući uticaj je poticao većinom od ritma i tempa (identifikovanjem marša, igre, uspavanke). Često su se na ritmički doživljaj neposredno nadovezivale konkretne vizuelne predstave, koje su deca sasvim naivno smatrala kao sadržinu muzičkih komada. Izgleda da ranom detinjstvu potpuno nedostaje osečaj za harmoniju, stoje uostalom i potvđeno kasnijim istraživanjima Vinga. To je i razumljivo, s obzirom na to da opažanje harmonskih struktura zahteva viši nivo razvijenosti kognitivnih funkcija. Ovakav zaključak je proizašao iz ogleda koje su vršili Rup i Belajev-Egzemplarski sa decom od šest i sedam godina, a u kojima su deca reagovala na klavirske melodije zadovoljstvom, kada je pratnja bila adekvatna, kao i kada je bila potpuno disharmonična, nepodnošljiva za sluh odraslih (npr. D-dur melodija sa Fis-dur pratnjom!), navodi Štern, ističući da su jedini izuzetak u tome predstavljala izrazito muzički darovita deca. Na taj način muzički razvoj pojedinca pokazuje red stupnjeva sličnih onima kroz koje je očigledno prošlo čovečanstvo: ritam, melodija, harmonija. 13

Cit. delo, str. 355.

141

Sposobnost rekognicije muzičkih dela (sposobnost prepoznavanja) spada u oblast receptivnog ponašanja, odnosno predstavlja, kao manifestovanje razvijenosti muzičke memorije, sastavni deo strukture muzičkih sposobnosti. Deca od četiri i pet godina su često u stanju da imenuju čitav niz pesmica koje im se otpevaju ili odsviraju. Već kod deteta tog uzrasta postoji sposobnost prepoznavanja pesama samo prema ritmu koji se otkucava, dakle bez melodije. Druga faza je reprodukovanje, tj. pevanje poznate pesme samostalno i sa drugim, pri čemu se kod prosečnog deteta pokazuje tako lepa "estetička bezbrižnost": ako peva s nekim drugim nije mu nimalo stalo do toga da peva istu melodiju; ako peva "samo za sebe", intervali mu nisu konsonantni. Čak se katkada zadovoljava time što obeležava pravce melodije samo približnim dizanjem i spuštanjem glasa. Opet je ritam taj koji se najbolje reprodukuje, dok je tačno reprodukovanje naučenih pesmica znak naročite sklonosti ili darovitosti, bar u pogledu muzičke memorije. Pošto dečje pesme i melodije za igranje predstavljaju tipičnu muzičku umetnost određenu za rano detinjstvo, preduzeta su ispitivanja sa ciljem da se pronađu "melodične prastrukture", koje najviše odgovaraju dečjem duhu. Takva ispitivanja je vršila Šarlota Biler, dok je Kenig postavio hipotezu o postojanju neke vrste "pramelodije"14. Ona je karakteristična po tome što prvo raste, zatim opada, ne prelazi obim jedne kvarte i nema polutonova. Takvu strukturu imaju najprostije pesmice. Bilo bi pogrešno, smatra Štern, u ovom motivu videti začetnu ćeliju celokupnog čovekovog stvaranja melodija. On vidi muzički prauzor, tj. pramelodiju u spontanom pevanju deteta, oslobađanju potencijalnih snaga, koje "neposredno i neizmenjeno" pokazuju njegov unutrašnji život. Iako se ove "pramelodije" ne uklapaju u standarde evropske muzičke estetike, potrebno ih je psihološki istražiti na sličan način kao što je to učinjeno sa primitivnim pokušajima decjeg crtanja, koji su prikazani u većini razvojnih psihologija. Prema Verneru, prvobitni oblik dečje melodije je motiv male terce koja opada. Predstupanj toga čini dečja vika koja prelazi postepeno od višeg ka nižem (glissando). Početak melodije je tu, kaže Štern, čim se jave dva izdvojena tona na 14

Cit. delo, str. 357. 142

mesto prelaznog tona. Prainterval pada zato što je na početku kon-centrisana glavna energija melodičnog pražnjenja, a sa opadanjem izdisanja se automatski vezuje sve veća dubina tona. Pošto se jedan takav prost motiv ne proizvodi samo jednom nego više puta, kao svi oblici dečjeg izražavanja, to se pri prelazu od završnog tona prvog motiva ka početnom tonu ponovljenog motiva javlja povišavanje tona. Sintezom više prostih motiva postaje tako motiv koji se spušta i penje. Činiocima koji određuju spontano stvaranje melodije dodaje se još jedan: propratno klaćenje tamo-amo. Stern ističe da ove prapesme nisu samo stvar sluha i glasovnih organa, nego u njima učestvuje ćelo telo, što potkrepljuje shvatanje da su muzika, pesma i igra sinkretične aktivnosti, koje su se kasnije izdiferencirale i stekle određenu autonomnost. Ovi propratni pokreti se vrše sukcesivno dvostrano: dizanje i spuštanje, ili izmenjivanje desne i leve noge,15 naginjanje glave levo i desno, klaćenje celog tela. To klaćenje, podvlači Štern, izražava se u melodiji u izmenjivanju visine i dubine. Tako će dete jedva proizvesti monotono ponavljanje motiva male terce, a da se pri tome ne klati tamo-amo. Na nešto višem stupnju razvoja, ne vezuju se za kretanje tela pojedini tonovi već tonska postupnost, koja raste i opada. Tako "pramelodija", koju pominje Kenig, ima karakter elementarnog ulju-Ijkavanja i tok, koji se prvo penje a zatim opada.

Muzika u predškolskim ustanovama Mnoga deca predškolskog uzrasta značajno vreme provode u predškolskim ustanovama, pa je njihova uloga u procesu socijalizacije sasvim evidentna. Kao porodica, a kasnije i škola, predškolske ustanove ostvaruju svoj uticaj na dete preko aktivnosti koje se u njima odvijaju, preko opšte atmosfere u tim ustanovama, ličnosti vaspitača i njihovog načina ophođenja prema deci, a svakako i međusobnim uticajem dece. Drugim recima, u predškolskim ustanovama se ostvaruje kompleksna i dinamična socijalna aktivnost koja višestruko deluje na razvoj deteta u procesu razvoja. U vrtićima, gde deca borave već od devetog meseca po rođenju, postoje uslovi da se u realizaciji programa osmišljeno koriste i 15

Ovo je u skladu sa shvatanjem daje bitan elemenat igre u kretanju, kao stoje npr. hodanje; modifikacijom pokreta hodanja već možemo da zamislimo igru (poskakivanje).

-143

odgovarajući muzički sadržaji. U knjizi "Muzika i predškolsko dete" Emilija Matić (1986) iznosi iskustva iz neposrednog rada sa decom. Ona pokazuje da je za čitav predškolski uzrast, posebno za prve muzičke doživljaje, podesnija muzika jasne melodijsko-ritmičke građe, mirnijih harmonijskih sklopova i razrešenja. Polazeći od toga da dete od prvih dana sluša ljudski glas i da mu glas poznate osobe uliva sigurnost, smatra daje vokalna muzika detetu bliža, prepoznatljivija, pre svega zbog toga što govor i muzika imaju ritam kao zajedničku osnovu, koji dete najpre zapaža. Zbog toga se smatra da u organizovanju muzičkih aktivnosti sa decom u vrtićima prednost treba dati vokalnoj muzici u neposrednom živom izvođenju, ali ne treba odlagati ni korišćenje instrumentalne muzike. Karakterističan tembr pojedinih muzičkih instrumenata, raznolikost melodijskih tokova i ritmova _u orkestarskom izvođenju i druge odlike muzike deluju stimulativno na psihofiziološke funkcije deteta, a ne mogu se u potpunosti ostvariti pevanjem. Prema Ivani Domonji,16 sa decom treba raditi koristeći "frontalni", grupni i individualni organizaciono-metodski oblik rada, koji se može realizovati kroz pevanje, slušanje muzike, muzičke igre, dečje muzičko stvaralaštvo i sviranje na dečjim instrumentima. Smatra se da muzičko vaspitanje u predškolskim ustanovama treba da bude usklađeno sa svim ostalim vaspitno-obrazovnim područjima i prilagođeno uzrastu dece sa zadatkom da se ostvare sledeći ciljevi: 1. stvaranje dobrog raspoloženja, 2. razvijanje želje za slušanjem i pevanjem muzike, kao i za učestvovanjem u izvođenju muzičkih igara, 3. negovanje sposobnosti individualnog i grupnog izvođenja muzike, 4. razvijanje osećaja za ritam, i 5. negovanje i razvijanje glasa, sluha i muzičkog pamćenja (važnost ovog aspekta muzičkog razvoja se posebno obrađuje u ode-Ijku o psihologiji glasa i pevanja. Na osnovu istraživanja ranog muzičkog razvoja i delovanja muzike na dete Mira Voglar je, u knjizi "Kako muziku približiti deci" (1989), definisala sledeće opšte ciljeve predškolskog muzičkog vaspitanja: 16

Metodika muzičkog vaspitanja u predškolskim ustanovama, 1986, str.7. 144

1. razvijanje ljubavi i sklonosti prema muzici, 2. pružanje mogućnosti za svestrani muzički razvoj, 3. prikladnim muzičkim delima omogućavati muzički doživljaj, 4. podsticati i razvijati svestrano dečje muzičko stvaralaštvo, i 5. uticati na formiranje elementarnog muzičkog ukusa i nastojati da deca što manje dolaze u dodir sa manje vrednim muzičkim delima.17 Svi ovi pristupi, kojima se mogu dodati i radovi Eli Basic (Elly Basic), kao na primer "Muzikalna potka u likovnom i govornom izražavanju spontanog deteta", ukazuju na važnost i mogućnost muzike za dečji psihosocijalni razvoj u predškolskom dobu, a ništa manji nije značaj muzike ni u ostvarivanju vaspitno-obrazovnih ciljeva na školskom uzrastu, o čemu postoje brojna iskustva i istraživanja.

Muzičko obrazovanje u školi Pre skoro četiri stotine godina, veliki češki mislilac i pedagog Jan Amos Komenski (1592-1671), u svom najznačajnijem delu "Didactica magna"18, zahteva obavezno osnovno školovanje, koje obuhvata i pevanje, za svu decu, bez obzira na socijalno poreklo, pol i mesto stanovanja (grad, varoš, selo, zaselak). Mnogo vekova ranije, atinski zakonodavac Solon je poklonio veliku pažnju muzici, a posebno pevanju, propisujući tada muzičku nastavu kao obavezu za svakoga, dok je pre toga muzičko obrazovanje bilo namenjeno i dopušteno samo višim staležima. Početak nastave je bio propisan u tadašnjim školama još od sedme godine, a škole su se u početku delile na dva odseka (Gramatiste i Kitariste - u kojima se učila muzika, pre svega učenje pesama napamet). Muzika u širem smislu, kod dece uzrasta od 14 do 16 godina, bila je najvažniji predmet vaspitanja u grčkim školama toga doba. Rimljani su, međutim, shvatali muziku samo kao predmet uživanja, a ne kao vaspitno sredstvo, te su je zato ostavljali robovima, a zabranjivali svojoj deci. U vreme širenja hrišćanstva započinjalo je pevanje u crkvama i učenje omladine pevanju po određenim sistemima, a osnivane su i škole pevanja u pojedinim manastirima ili blizu većih crkava. 17 18

Po svemu sudeći, praksa je gotovo sasvim obrnuta, sa prepoznatljivim posle-dicama. Velika didaktika, Izd. Savez pedagoških društava Jugoslavije, Beograd, 1954.

145

Tokom 14. i 15. veka evolucija je tekla neprestano u celokupnoj muzici pa i u pevanju i njegovoj nastavi, samo je tada bila obraćena veća pažnja komponovanju, stvaranju muzičkih oblika i instrumentima.19 Znameniti švajcarski filozof i pedagoški reformator, Johana Ha-jnriha Pestalocija (1746-1827) je svojim pedagoškim spisima, kao i praktičnim radom, istakao nov zadatak osnovne škole: "širiti u narodu osnovno obrazovanje i svestrano razvijanje telesnih i duševnih sila i podobnosti čovečje".20 Pod njegovim uticajem pevanje je prestalo biti vezano samo za crkvu, te su početkom 19. veka bila otvorena vrata ne samo crkvenom nego i svetovnom pevanju, gde se ono prvi put pojavljuje kao nastavni predmet u švajcarskim narodnim školama. Značajna su shvatanja čuvenog francuskog filozofa Žan-Žak Rusoa (1712 - 1778) o dečjem razvoju i vaspitanju izloženim u delu "Emil ili o vaspitanju" (1762) i drugim spisima. Prema Rusou, u razvoju deteta postoji nekoliko značajnih principa, a jedan od njih je da dete u svom razvoju prolazi kroz nekoliko stadijuma po utvrđenom konstantnom redosledu i u svakome od njih je karakteristično sticanje određenih osobina. U ranom detinjstvu se stiču emocije, u srednjem detinjstvu se vežbaju čula, u kasnom detinjstvu (dečaštvu) se vežba intelekt, a u adolescenciji se stiču moralne, estetske i socijalne osobine. Ruso je između ostalog bio muzički obrazovana osoba i kompozitor (opera Le Devin du Village i dr.). Poznat je i kao autor prvog muzičkog leksikona (Dictionaire de Musique, 1767) u kome su sadržana sva značajnija dotadašnja znanja iz oblasti muzike. U svojim prvim pokušajima u nastavi pevanja kod male dece zapazio je velike teškoće, koje smetaju potpunom uspehu u pevanju, i dovijao se na razne načine da te teškoće otkloni, pa je stvarao podesne tekstove za decu i kom-ponovao prikladne pesmice. Olakšavao je učenje muzičke pismenosti služeći se ciframa, stvorivši poznatu francusku metodu "ciferista". Društvo nastoji da preko škole kod dece razvije poželjne osobine ličnosti. Preko postavljenih ciljeva i zadataka vaspitanja i obrazovanja kod deteta se formiraju određena društvena shvatanja, koja se smatraju bitnim i važnim. Proces intelektualnog, emocionalnog i posebno socijalnog razvitka, započet u porodici, intenzivno i sistematski se 19 20

Vidi: B. Joksimović, Metodika pevanja, str. Ibid, str. 9.

146

produžava u školi, ali u novim uslovima i sa strožim i težim zahtevima. Dete će više uspeti u ostvarivanju zadataka i ciljeva koje postavja škola ukoliko su usklađeni stavovi nastavnika i roditelja, kao što i međusobno slaganje roditelja u vaspitnim postupcima stvara bolje uslove za razvitak ličnosti. Efekti socijalizacije u školskim uslovima zavise od velikog broja činilaca i oni se mogu svesti na sledeće grupe: 1. osobine učenika (voljne, emotivne i kognitivne, ali i fizičke, izgled i si.), porodična sredina iz koje dolazi, uključujući i osobine njegovih roditelja, njihove stavove, zatim odnos učenika prema nastavniku, školi i drugim učenicima, 2. osobine nastavnika, njegova pedagoška umešnost, odnos prema učenicima, znanja i opšta kultura, njegov društveni položaj, 3. nastavni školski programi, jer odražavaju društvenu strukturu i odnos političkih snaga u njemu, i 4. organizacija školskog života, koja može počivati na manjem ili većem stepenu autoritarnosti, odnosno demokratičnosti. Pored toga, organizacija školskog života može biti usmerena na doslovno usvajanje nastavnog gradiva ili, što je mnogo povoljnije, na razvijanju spremnosti za samostalno mišljenje i samostalno rešavanje problema. Sve navedene grupe činilaca su u međusobnoj interakciji pa tako škola predstavlja vrlo kompleksan agens socijalizacije. Neke od tih činioca ćemo bliže razmotriti u okviru ovog poglavlja, imajući u vidu specifičnosti muzičkog vaspitanja i obrazovanja.

Osobine nastavnika i njegove funkcije Kroz istoriju škole kao institucije funkcija nastavnika se me-njala. Osnovna obaveza nastavnika u tradicionalnoj školi bila je da znanja učenika organizuje u logičke celine, da privoli učenike da pamte činjenice, da ovladaju tehnikama njihovog usvajanja i orga-nizovanja, da uspešno primenjuju stečena znanja.21 U savremenoj školi nastavnici dobijaju složenije uloge. Očekuje se da nastavnik bude prijatelj, čovek od poverenja, savetnik, prenosilac proverenih kulturnih vrednosti, onaj koji olakšava razvoj ličnosti u celini, a ponekad i zamena za roditelje. 21

B. Đorđević & J. Đorđević: Učenici o svojstvima nastavnika, 1988, str. 13.

147

Nastavnik mora imati u vidu da proučavanje i učenje treba da uvećaju lične sposobnosti učenika, da omoguće proširivanje njegovih intelektualnih kapaciteta i perspektiva. Nastavnik koji priprema i pruža sredstva za intelektualno formiranje učenika ne svodi se samo na ta sredstva, već se postavlja kao ličnost koja vodi, podstiče, usmerava i na određeni način predstavlja model i primer. Na osnovu komparativne analize velikog broja istraživanja o odnosu ponašanja nastavnika, s jedne strane, i rezultata u proučavanju i učenju, s druge, Rozenštajn i Furst su kao najprikladnije izdvojili sledeca svojstva nastavnika: -jasnost (razumljivost, jednosmislenost u izlaganju, objašnjavanju i prikazivanju), -raznolikost, tj. raspolaganje širokim repertoarom didaktičko--metodičkih mogućnosti na osnovu kojih se može vršiti odgovarajući izbor, zavisno od konkretne situacije, - oduševljenje nastavnika za ono što predaje, - orijentacija prema zadacima, trezvenost i realnost, što podrazu-meva sistematsko postupanje, orijentaciju prema cilju učenja i nastojanje da se ne zastranjuje, i - omogućavanje da se učenici bave specifičnim sadržajima učenja. Uloga nastavnika je veoma značajna i u području motivacije, pri čemu treba praviti razliku između spoljašnje i unutrašnje motivacije. Spoljašnja motivacija se odnosi na različite oblike nagrada i priznanja koje se ostvaruju izvan same aktivnosti učenja, dok je unutrašnja motivacija ona čije se zadovoljenje nalazi u ispunjavanju same aktivnosti. Postoje brojne studije o osobinama ličnosti nastavnika. One se u nekim slučajevima odnose na opisivanje poželjnih osobina nastavnika od strane učenika uopšte, ili samo kreativnih i darovitih učenika, ili su ispitivane osobine nastavnika prema nekom drugom kriterijumu. Pri određivanju svojstava "dobrog" nastavnika najčešće se izdvajaju sledeće osobine: autoritet, strpljenje, naklonost, humor, uz-držljivost i samosavlađivanje, vladanje svojim raspoloženjem. Kvalitete dobrog odnosa nastavnik - učenik Karl Rodžers je opisao u tri sledeće tačke: biti realan; ceniti učenike kao ličnosti, imati sposobnost empatije - sposobnost da se stavi, unese u položaj drugog. ^ 148

Vrste i obim interakcija učenika i nastavnika u najvećoj meri zavise od pedagoškog stila nastavnika, koji karakteriše organizaciju školskog života. Eksperimentalno su, najpre od strane Kurta Levina, a kasnije i drugih istraživača, utvrđena tri osnovna oblika vodstva, koji se reflektuju na odnos nastavnik - učenik. To su: autokratsko, demokratsko i zanemareno vodstvo. Najbolje rezultate daje demokratska atmosfera, koja čini da se nastavni rad održava na visokom nivou i obezbeđuje optimalna atmosfera za postizanje uspeha, dok u autoritarnom odnosu, ličnost nastavnika dominira, čime se guši samostalnost i inicijativa učenika i, po pravilu, postižu slabiji rezultati, naročito kod darovitih učenika. Kod zanemarenog vođenja nastavnik je više pasivni posmatrač nego što je aktivni činilac pa se u takvim uslovima najčešće javlja opadanje produktivnosti rada i loši inter-personalni odnosi. Oblike ponašanja i postupke koje u svom radu primenjuju nastavnici sa autoritativnim i demokratskim ponašanjem istraživao je i R. Drajkurs22 i došao do liste osobina autoritativnog i demokratskog nastavnika, koje omogućavaju svakom nastavniku da proceni i ispita svoj pedagoški stil rada. Suprotstavljene osobine autoritativnog, nasuprot demokratski orijentisanom nastavniku, izgledaju ovako: šef - upravnik; oštar glas - Ijubak glas; naredba - predlog; moć - uticanje; pritisak - podsticaj; zahtevanje saradnje -zadebljanje saradnje; naturanje pojmova i mišljenja - ponuda pojmova i mišljenja; vladanje - vođenje; kritika -ohrabrivanje; obraćanje pažnje na greške - priznavanje učenika; kažnjavanje - pomaganje; monolog - dijalog; isključiva odgovornost šefa-podeljena odgovornost u grupi. U više istraživanja utvrđeno je da postoji veza između tipa ponašanja nastavnika, socijalne klime koja vlada u školi (među učenicima) i rezultata učenja pa je stoga opravdano voditi računa o tipu organizacije školskog života, jer ona daje okvir u kome se odvijaju složeni interpersonalni odnosi, ostvaruju značajne funkcije i obezbeđuje društvena reprodukcija i napredak. 22

Rudolf Dreikurs, 1968, prema B. Đorđević & J. Đorđević, str. 28. 149

Odnos nastavnik - učenik Ana Magdalena Bah, druga žena Johana Sebastijana Baha, izvanredno je opisala plemenitost učiteljskog posla. Navodimo njene reci iz knjige "Mala hronika Ane Magdalene Bah"23 kao uvod u problem odnosa nastavnik - učenik. "Ne znam da li je i jedan odnos na svetu takva ugodnost i radost duhu kao što je to odnos učitelja i učenika kad su oboje jedinstveni u jednom čisto umetničkom stremljenju, u jednoj tako divnoj umetnosti kao stoje to muzika - učitelj pun iskustva, znanja i snage vođenja, koja ispunjava oduševljenjem mlađe duhove koji mu se pokoravaju, koji je dobar i strog i primećuje njihove skrivene sposobnosti, izvlači ih na svetlost dana i svojim odobravanjem i pohvalama misli samo na ono najbolje što oni mogu dati i time deluje na njih korisno i stimulativno, dok učenik radi i pazi i osluškuje i čuva u svom srcu svaku reč i tamo je ponovo razmatra i crpi iz toga svoju poduku, ulažući ćelu svoju dušu u to da zasluži pohvalu svoga učitelja. Takvi su bar bili odnosi koji su povezivali Sebastijana sa njegovim učenicima koji su ga voleli i živeli kod nas u našoj kući. Vlastiti sinovi su naravno bili oni učenici koji su imali prednost i najviše uživali u njegovoj pažnji i najviše bili podložni njegovom čudnom uticaju. Prema svima koji su doista naporno radili -a mora se priznati daje većina to činila, jer dobar učitelj stvara i dobrog učenika - bio je stvarno blag"...24 U psihološkim istraživanjima nije dovoljno pažnje poklonjeno specifičnostima učenja muzike, kao i odnosu nastavnik - učenik, pri sviranju na nekom instrumentu. S druge strane, muzička pedagogija se u velikoj meri temelji na psihološkim zakonitostima, mada često uočene pojave i iskustva nisu interpretirane u okvirima psiholoških teorija, odnosno pishološkim pojmovima i rečnikom.25 Nojhaus pravi razliku između nastavnika klavira koji je i izvođač i onoga koji se bavi samq pedagoškim radom. Prednosti nastavnika -izvođača vidi Nojhaus u mogućnostima "živog prikaza", dok su pre23

Prevod Zlatica Grohinjić, Izdanje "Glas", Banja Luka, 1990, str. 90 i dalje. Na str. 40 "Male hronike" Ana Magdalena navodi zanimljivo mišljenje Baha da "ljudi koji imaju muziku u svojoj duši moraju to nečim da plate, jer imaju jednu kožu manje oko tela od ostalih ljudi". 25 Jedna vrlo značajna knjiga iz ove oblasti je knjiga G. Nejgauza (Nojhausa), O umetnosti sviranja na klaviru, (1970). 24

150

dnosti čistog pedagoga u tome što se on sav posvećuje učenicima i "ne mora da sedi na dve stolice". Sa velikim iskustvom i darom za suptilna psihološka posmatranja Nojhaus uočava pojedine karakteristike odnosa nastavnik - učenik. Jedna od tih karakteristika predstavlja nivo sposobnosti učenika i nastavnika. Veliki raskorak u sposobnostima između učenika i nastavnika je po pravilu neproduktivan (npr. tale-ntovani učenik i nesposoban pedagog ili neobdaren pedagog i ta-lentovani učenik). Jedan od važnih uslova za uspeh pedagoškog procesa je potpuno razumevanje učitelja i učenika. Jedno od najtežih preživljavanja za nastavnika je saznanje koliko on relativno malo može da uradi, bez obzira na sva njegova poštena upinjanja, ako učenik nije dovoljno sposoban.26 "Režiserski zanos" (kako kaže Nojhaus), ili uverenje klasičnog (ortodoksnog) bihejviorizma da se od učenika može sve napraviti, ranije ili docnije otpada, kada je u pitanju umetnost sviranja na klaviru. Njega ubrzo smenjuje "ponižavajuće" saznanje o tome koliko je važnije za dobrog pijanistu da ima dobre roditelje nego dobre nastavnike. Talente nije moguće stvarati, ali se može stvarati kultura tj. uslovi u kojima se otkrivaju i razvijaju talenti. "Zadatak pedagoga je raditi što brže i temeljnije da bi učeniku postao nepotreban."27 Mnogi pedagozi previše vezuju učenike za sebe i na taj način guše njihovu samostalnost i kreativnost.28 Ukoliko je učenik više talentovan, utoliko je ispravnije da se što ranije zahteva odgovornost i samostalnost. Sa talentovanim učenicima pedagog se pretvara iz učitelja, u uskom smislu reci, u starijeg kolegu, sa većim iskustvom, većim znanjem, koji razgovara sa mlađom braćom po umetnosti o omiljenim temama. Baš je ta strana pedagogije i najprivlačnija, najimpresivnija i najradosnija strana. Ne samo što tako profesionalna pedagogija postaje 26

Kao što je poznato iz pedagoške psihologije, sposobnost onoga koji uči je najznačajniji činilac u napredovanju u učenju, a zatim dolaze brojni, takođe vrlo značajni faktori motivacije (spoljašnje i unutrašnje), uslova za rad, ličnosti nastavnika, metode rada i dr. 27 Ovu misao Nojhausa je naš poznati profesor klavira i pijanista Dušan Trbojević uzeo kao moto u svojoj knjizi "Razmišljanja o muzici", za poglavlje "Razmišljanja o pedagogiji", str. 21. 28 Ovde učenje donekle podseća na psihoterapijski proces sa svim elementima njegove dinamike; moguće je upoređivati razne elemente u ovom smislu; pored toga, zanimljiva je uloga "gurua" u obrazovanju učenika u pojedinim azijatskim kulturama. 151

pravo vaspitanje, već i zbog toga što je to čisti oblik zbližavanja ljudi na temelju zajedničke odanosti umetnosti i sposobnosti da se nešto stvara. Relevantni stavovi i iskustva za odnos nastavnik - učenik razmatrani su na veoma zanimljiv i seriozan način u knjizi Ivana Galamijana "Sviranje na violini i violinska pedagogija" (1977). Insistiranje na saglasnosti sa strogim i krutim pravilima za svakoga, kod sviranja na violini, Galamijan smatra vrlo opasnim postupkom, s obzirom na to da pravila treba stvarati za dobro učenika, a ne koristiti se učenicima za glorifikovanje pravila. U sviranju violine, kao i u ma kojoj drugoj umetnosti, ono što može da se formuliše nije lista neprikosnovenih pravila, već više zbir opštih principa koji su dovoljno široki i fleksibilni da obuhvate sve slučajeve, ali i dovoljno prilagodljivi da se primene na ma koji poseban slučaj. Nastavnik mora shvatiti daje svaki učenik individua sa sopstvenom ličnošću, karakterističnim fizičkim i mentalnim stavom, sopstvenim prilazom instrumentu i muzici. Drugi princip na kome insistira Galamijan jeste važnost shvatanja uzajamne povezanosti individualnih elemenata violinske tehnike kod njihovog savladavanja.29 Nastavnik treba da bude spreman da uoči moguća razmimoilaženja u pokretima jednog dela u odnosu na drugi i da pronađe prilagođavanja koja će odgovarati psihofizičkom sklopu i osobenostima učenika. Takođe je poznato da zastoji u učenju složenih motornih veština upravo nastaju, između ostalih, iz ovih razloga: neadekvatnosti metoda učenja i teškoća u povezivanju celine. Treći princip predstavlja prevazilaženje jednostranog isticanja čisto fizičkih i mehaničkih vidova violinske tehnike u korist umne kontrole koja njima upravlja. Naime, ključ za potpuno vladanje violinskom tehnikom Galamijan vidi u sposobnosti da se napravi najhitrija i najpreciznija moguća sekvenca umne komande i fizičkog odgovora. Dobar muzičar je7onaj u čijem se izražavanju potpuno sjedinjuju tehnika, veština i interpretacija, ubedljiva i svakom razumljiva, (ili kako kaže E. Kris: poseban društveni položaj koji većina društava priznaje umetnicima počiva na divljenju umetnikovoj veštini i na strahopoštovanju njegovog nadahnuća).30 Umetnik se pojavljuje bilo 29

Ovo je psihološka činjenica od velikog pedagoškog značaja i na nju treba obratiti posebnu pažnju.

30

"Psihoanalitička istraživanja u umetnosti", str. 48.

152

kao majstor svog zanata bilo kao genije. Koje će od ova dva oblika pojavljivanja preovladati i kako će se kombinovati, zavisi od međusobnog uticaja kulturnih i psiholoških činilaca. Galamijan upoređuje uspešnu muzičku interpretaciju sa govorničkim umećem, a zadatak nastavnika definiše slično kao i Nojhaus: "učiniti učenika dovoljnim samom sebi". Suviše mnogo podučavanja može neki put da bude gore nego premalo, jer učenik neće biti u stanju da ovlada improvizacijom, neophodnim uslovom prenošenja suštine muzike slušaocu.

Buzonijeva shvatanja i metod rada Čuveni italijanski pijanista i kompozitor Feručo Buzoni je višestruko značajna muzička ličnost. Posebno je zanimljivo njegovo shvatanje muzike i njegov metod vežbanja klavira, koji se zasniva na principima transfera učenja. Kako je do njih Buzoni došao, ostaje donekle zagonetno. Podaci o Buzoniju, njegovim shvatanjima i dela-tnostima korišćeni su iz Sobajićeve studije o njemu. Buzoni je rođen u Empoliju 1866. Roditelji su mu bili muzičari: otac - Italijan, putujući virtouz na klarinetu čiji su koncertni programi bili sastavljeni mahom od vlastitih parafraza popularnih italijanskih opera, a majka poreklom Nemica, solidna pijanistkinja, znatno šire kulture od svog supruga, koja gaje u svojstvu saradnika izvesno vreme pratila na njegovim koncertnim turnejama. Budući pijanista je već sa sedam godina imao svoj prvi nastup svirajući dela Baha, Mocarta, kao i svoje kompozicije. Sa 13 godina Buzoni se upisuje na bečki Konzervatorijum, ali ga uskoro napušta nastavljajući samostalno da se izgrađuje kao pijanista. Život u velikom kulturnom i umetničkom centru doprinosi njegovom burnom duhovnom i intelektualnom razvoju. Tokom 15 meseci radi sa tada poznatim muzičarem i pedagogom V. Majerom. Sa uspehom svira Listu i Rubinštajnu, čije sviranje snažno utiče na formiranje pija-nističkog stila mladog Buzonija. Nakon svog poslednjeg koncerta 1922. ponovo analizira svoje sviranje i rešava da ga radikalno izmeni, ali ga u tome sprečava smrt (1924. godine). Buzonijeva delatnost nailazila je na otpore koji su često proi-zilazili iz dijametralno suprotnih stavova. S jedne strane, tradicionalistički orijentisani muzički krugovi videli su u njemu, umetnika 153

hipertrofirane intelektualnosti, nesposobnog da izrazi romantičarske emocije, dok su, s druge strane, mnogi muzičari avangardnih oprede-Ijenja zazirali su od njega kao od prikrivenog i prevaziđenog romantičara. Buzonijeva muzičko-estetska opredeljenja zahtevaju posebnu pažnju u sagledavanju njegovih radikalnih, i ne retko vizionarskih pogleda na umetnost. On je pokušao da nađe odgovor na pitanje: šta posle romantizma? Avangardna muzička praksa tog vremena već je bila ponudila nekoliko rešenja ovog pitanja u obliku manje ili više oformljenih i zaokruženih sistema. Svoje stavove o ovom i nizu drugih muzičkih pitanja Buzoni je izložio u traktatu pod naslovom "Nacrt za jednu novu estetiku muzike" (1907). Buzoni predočava viziju muzike budućnosti posmatranu kroz prizmu svojih estetsko-filozofskih stanovišta, koja predstavljaju specifičan spoj jednog idealističkog koncepta umetnosti i pragmatizma. On se zalaže za jedan univerzalan koncept muzike koji je pod snažnim uticajem Platonovog učenja i njegove ideje o "pramuzici". Platonova ideja o "pramuzici" opsežno je razrađena u Buzonijevoj izvođačkoj estetici, poprimajući značaj fun-damentalnog principa. Uloga stvaraoca, koji po njemu može da bude i kompozitor i izvođač, sastoji se u tome da se uzdigne dovoljno visoko i dosegne deo idealne muzike ("pramuzike") koja već postoji sama po sebi mimo ljudske delatnosti. Buzonijevo delo odiše usmerenošću ka postavljenom idealu i anticipira potonji pravac razvoja evropske muzike. Naše doba kao da se oseća već dovoljno zrelim i sposobnim da sagleda i istraži svoje korene i u tom procesu samospoznaje ponovo otkriva Buzonija kao jednog od svojih duhovnih začetnika. Kao posledicu njegovog porekla i vaspitanja u njegovom stvaralaštvu mogu se nazreti dva različita pristupa muzici: germanska sklonost ka misaonim kontrapunktskim tvorevinama i latinska očaranost ritmom. Buzonijevim muzičkim izrazom dominira "čista muzika" u kojoj nisu našle mesta nacionalne škole ili folklorni elementi. Buzonijeve česte koncertne turneje, kao i njegova izuzetno široka obrazovanost dovodile su ga u česte kontakte sa eminentnim stvaraocima svog vremena, koji su, svaki na svoj način, izvršili uticaj na njegove opšte duhovne i umetničke stavove. Za "pramuziku" Buzoni kaže da je astralna, nečujna, nevezana, daje priroda sama. O toj muzici ne može ništa više da se kaže, jer njena suština, navodno, izmiče mogućnosti ljudske spoznaje. Ono što nas mnogo više interesuje je njen drugi modus: pojava isečka pramuzike u 154

kompozitorove] svesti, odnosno početak njenog života u ovozemaljskom obliku, koji je za Buzonija kao izvođača od prvorazrednog značaja. Naime, "svaka notacija je, sama po sebi, transkripcija apstraktne ideje. Onog momenta kad je pero uhvati ideja gubi svoj prvobitni oblik."31 Koncepcija Buzonijevog tehničkog pristupa klaviru predstavlja samo deo njegovog šireg i zaokruženog viđenja celokupne muzike. Ovakav pristup baziran na ideji formule podrazumeva mogućnost svođenja celokupne muzike na manji broj karakterističnih arhetipova. Takav metod raščlanjavanja i prodiranja do osnovnih tehničkih komponenti muzičkog dela ostao je dugo vremena privilegija nekolicine izabranih, dok je celokupna pedagoška praksa tog vremena išla drugim putem. Tehničko raščlanjivanje fakture pijanističkog dela na tehničke formule, koje Buzoni naziva arhetipovima, imaju veliku teoretsku i praktičnu vrednost. U osnovi takvog pristupa leži princip grupisanja određenog broja tonova po izvesnom sistemu, koji je uslovljen anatomskim karakteristikama šake, kao i osobenostima određene muzičke ideje, pa tako težište izvođenja muzičkog dela prelazi sa fizičkog aspekta na psihofizički. Ovaj princip Buzoni naziva "tehničko fra-ziranje". Ono služi kao sredstvo za efikasno izvođenje u brzim tempima. U osnovi ovog tehničkog pomagala nalazi se princip au-tomatizovanog pokreta. Ovaj princip podrazumeva objedinjavanje više uzastopnih brzih predsvesnih pokreta pod jedan svesni impuls. Kvantitativni odnos između broja svesnih naredbi (odluka) i broja pokreta, koji automatski zatim slede jedan za drugim, kao posledica početnog impulsa, preduslov su svakog kvalitetnog i profesionalnog bavljenja bilo kojom fizičkom aktivnošću. Tako dolazi do neke vrste izvođačkog automatizma, koje zahteva i ujednačeno ponavljanje određenih pokreta, kao što je to u sportu, baletu, hodanju, govoru. U stvari, radi se o tome da izvođač nauči da jedan određeni pokret bude uslovna draž za uslovni odgovor, a da istovremeno taj odgovor bude draž za sledeći pokret. To je neka vrsta "integrativnog serijalizma" u izvođačkom smislu.32 31

32

Citat Šobajića prema delu Sketch of a New Esthetic of Music.

Ovu problematiku razjašnjavaju eksperimenti koje navodi Č. Osgud (Metod i teorija u eksperimentalnoj psihologiji) u vezi sa sticanjem složenih navika, a navodi određene podatke i L. Vučić u Pedagoškoj psihologiji (str. 38-39), u kontekstu istorijata istraživanja hijerarnije navika (Brajen i Harter, 1897, 1899). 155

Buzoni je napisao u svojoj karijeri oko stotinu klavirskih transkripcija različitih klavirskih dela. Veći deo transkripcija ostao je do danas neprevaziđeni obrazac ovog načina komuniciranja muzičke ideje, iako se Buzonijev stav o transkripciji razlikuje od danas široko prihvaćenog shvatanja o potrebi apsolutnog i doslovnog poštovanja notnog teksta kao jedinog merodavnog izvora informacija o kompo-zitorovim zamislima. (Treba imati u vidu da notni zapis i druge informacije koje ga prate ne daju potpunu instrukciju o tome kako treba delo da se izvede.) Dužina, kao jedan od glavnih parametara tona ostaje van domena egzaktnog opisivanja kod svih oblika stakala, portata i legata. Kod gudačkih i duvačkih instrumenata ta nepreciznost zahvata i drugi osnovni parametar tona: njegovu visinu. Nepreciznost notacije se još više uvećava kod svih verbalnih oznaka za tempo, dinamiku i agogiku. Zbog toga se notacija shvata samo kao približan način beležanja muzičke zamisli u kojoj je većina interpretativnih kategorija muzičkog dela prepuštena izvođačevom slobodnom izboru.33 Međutim, Šobajič podseca da svaki profesionalni muzičar lako savladava ove nedorečenosti sistema notiranja zahvaljujući svom školovanju, koje je po pravilu zasnovano na određenoj tradiciji tumačenja (tj. "muzičkoj hermeneutici", -V. N.)34 i interpretiranja notnog teksta. Upravo ovde se može uočiti Buzonijev pristup problemu interpretacije koji se bitno razlikuje od tadašnjih opšteprihvaćenih pogleda. Zanimljivo je shvatanje Buzonija daje "tradicija gipsana maska uzeta sa života koja tokom mnogo godina i nakon što je prošla kroz ruke bezbroj osrednjih umetnika zadržava sličnost sa originalom zahvaljujući uglavnom našoj mašti". Njeno "čišćenje od tradicije" je nastojanje da se na neposredan način približi kompozitorovoj zamisli zaobilazeći pritom nataložene slojeve tuđih interpretacija. Za njega je 33

Problem identiteta muzičkog dela detaljno je izložio R. Ingarden u delu Ontologija umetnosti. Hermeneutika (Grč. tumačiti), muzičko-teoretsko strujanje XX veka. U antičkoj Grčkoj, odakle termin potiče, označavao je nauku o tumačenju umetnickog dela. Na muziku gaje preneo Krojcšmar (H. Kreutzschmar) oko 1900. Umetničko-teoretska hermeneutika temelji se na shvatanju da spoljna pojava umetnickog dela ukazuje na postojanje nekoga drugog, u prvom redu psihičkog elementa. Da bi se umetničko delo moglo dobro razumeti, potrebno je tumačenje, tj. pronalaženje psihičkih korelata (doživljajne pozadine) muzičkih fenomena. Dok je H. Riman u prvom redu posvetio pažnju samom muzičkom fenomenu u njegovim mnogostrukim vidovima (ritam, fraza, forma itd.) njegov antipod H. Krojcšmar jače je isticao 34

156

notni zapis putokaz ka prvobitnoj ideji, ali nipošto ne i sama ideja, jer tekst nije umetničko delo po sebi, kao stoje to jedna slika ili skluptura, već samo jedno približno, nezgrapno uputstvo za izvođenje.35 Buzonijevo delo "Klavieriibung" predstavlja originalan i kompleksan prikaz njegovog celokupnog pijanističkog iskustva. Kao polaznu osnovu on ne uzima konkretno delo klavirske literature, već dela razvrstava na manje grupe po kriterijumu zastupljenosti određene tehničke formule u njihovoj fakturi. Na ovaj način Buzonijev metod rada dobija karakter jednog sveobuhvatnog viđenja savremene pijanističke tehnike u kome on izrasta neposredno iz prakse, ukidajući tako oštre sholastičke podele na pojedine njene elemente. Ukazujući na tesnu povezanost svake tehničke formule sa njenim prstorednim aspektom, celokupna klavirska tehnika javlja se kao metamorfoza jedne osnovne ideje sadržane u pojmu petoprsnog pozicionog položaja šake na klavijaturi.36 Ovaj položaj prelazi kroz niz transformacija menjajući pri tom svoj prvobitni idealni obim i strukturu prema zahtevima koje nameće svaka konkretna tehnička formula, odnosno element klavirske tehnike. Ova zbirka predstavlja praktičan priručnik i uputstvo za rad na pijanističkom repertoaru i njegovim muzičko-tehničkim problemima ukazujući tako na metod tehničkih varijanti kao na pouzdan i efikasan metod rada. Ovaj metod je neopravdano dugo zapostavljan i osporavan od velikog broja teoretičara i pedagoga. Vrednosti ovog metoda, koje su u manje ili više sličnom obliku koristili najistaknutiji pijanisti - List, Godovski, Korto, a čiji se počeci mogu uočiti u pedagoškoj praksi J. S. Bana i Kuprena, danas počinju ponovo da se sagledavaju u savremenoj izvođačkoj i pedagoškoj praksi. Tamo gde drugi nisu mogli da uoče paralelu između elemenata tehničkih sredstava i literature u kojoj se oni javljaju, usled njihovog simbolička i izražajna svojstva muzike u okviru opšte kulturne istorije. Za njega se iza muzičkih pojava skriva ideja i smisao. Nova hermeneutika pribegava naučnim metodama, detaljnom i sistematskom istraživanju ritmova, intervala, pauza itd. Muzički leksikonll, str.117. 35 Cit. delo, str. 16-17. 36 Buzonijev koncept prstoreda teži zanemarivanju funkcionalno-morfoloških razlika između leve i desne šake putem uspostavljanja bilateralne funkcionalne simetrije u svakoj od njih. Umesto opšteprihvaćenog stava da je šaka asimetrična i da simetriju postižemo tek kada položimo šake jednu pored druge, Buzoni nudi novi način sagledavanja funkcije šake i pojedinih prstiju po kome možemo da govorimo o bilateralnoj simetriji svake šake. 157

obilja i prividne nesrodnosti, uočavajući pritom samo paralelu sa rudimentarnim tehničkim oblicima, Buzoni nudi lucidan način prevladavanja ovog problema građenjem tehničke formule neposredno u praksi. Prenošenje dejstva jednog učenja na drugo učenje ili aktivnost u psihologiji se objašnjava pojmom transfera.37 Korišćenje ranije stečenog iskustva prilikom snalaženja u novim situacijama u stvari predstavlja transfer. To ranije iskustvo može olakšati novo učenje i onda govorimo o pozitivnom transferu, ili ga otežati, a onda se radi o negativnom transferu. Transfer je jedan od najznačajnjih problema u psihologiji uopšte. On se javlja u svim psihičkim funkcijama i svim aktivnostima. Tako transfer ranijeg iskustva daje smisao našim opažanjima. Buzonijeva zbirka metodskih postupaka i muzičko-tehničkih problema predstavlja pre svega "uzorak", odnosno model načina rada zasnovanog na repertoaru nekolicine najvećih majstora klavira. Jezgro ovog metoda se sastoji u tome da se pristup klaviru ostvaruje i razvija kao kreativan čin. Uspešnost metode se procenjuje prema količini transfera koji ona obezbeđuje. Da bi transfer bio veći potrebno je posle izvođenja opštih principa ukazati na što veći broj primera u kojima se taj princip može primeniti. Na taj način će se upotpuniti razumevanje principa, a i uvideti veći broj mogućnosti njegove primene. Izvođenje opštih principa iz pojedinačnih primera, a zatim isticanje mogućnosti primene tih principa u što većem broju pojedinačnih primera još u toku učenja stvara vezu između teorije i prakse. Najbolja veza, najveći transfer sa teorije na praksu postojaće onda kada se već u toku učenja stvori i istakne ta veza. Drugim recima, i ovde važi ona Levinova izreka, koja kaže da nema ničeg praktičnijeg od dobre teorije. Uspešnost transfera u velikoj meri zavisi od toga da li pojedinac: l. u potpunosti razume ono što uči, 2. da li stalno pokušava da koristi ranije iskustvo, 3. da li ima dovoljno opreznosti u korišćenju usvojenih opštih pravila, 4. da nije suviše fiksiran zajedno shvatanje stvari, i 5. da je dovoljno prijemčiv za nove pretpostavke i u vezi sa njima promenu direkcije misli. Kod učenja veština (techne, ars), npr. umetničkih veština, učenici znatno bolje napreduju ako im se pored vežbanja daju i teorijske 37

L. Vučić, Pedagoška psihologija, str. 112. i dalje.

158

instrukcije u vršenju tog posla. Kada je reč o muzičkoj pedagogiji, saznanja iz oblasti psihologije, kao njene teorijske osnove, obezbeđuju veću efikasnost primenjenih metoda i napredovanje. Faktori koji negativno utiču na transfer su takođe brojni. Jedan od prvih koji se navodi je "mehanizacija u rešavanju problema". Do toga dolazi kada učenici dođu do tačnih uopštenih principa i metoda rada, ali ih kasnije mehanički, bez mnogo razmišljanja primenjuju na sve probleme, pa i na one na koje se ti principi ne mogu primeniti, ne uviđajući razlike između tih problema. Drugi negativni činilac transfera i rešavanja problema je "pogrešna direkcija ili pravac misli". Rešavajući probleme svaka osoba ima određenu direkciju misli, koja, ako nije adekvatna, može da omete pravilno korišćenje ranijeg iskustva i rešavanje problema. Zato prilikom rešavnja problema i snalaženja u novim situacijama treba biti spreman za isprobavanje novih pretpostavki, ali te pretpostavke treba logički isprobavati, a ne odbacivati pre vremena. To je verovatno jedan od razloga zbog kojih je Buzoni insistirao na vežbanju kao kreativnom činu.

Muzika u srednjim školama (SAD) Analizirajući situaciju u vezi sa muzičkim obrazovanjem u srednjim školama (SAD) V. Loeler38 i Č. L. Gari39 su došli do određenih saznanja i zaključaka koji mogu biti korisni za sagledavanje socijalno-psiholoških efekata muzičkog vaspitanja. Naime, postoje dva gledišta o muzičkom vaspitanju: a) kao nastavnoj i b) kao vannastavnoj de-latnosti. Između ta dva stava: sva muzička delatnost je deo nastave i sva muzička delatnost je nastavna, leži treći put u gledanju na muziku u školi. Jedan broj pedagoga smatra sve muzičke delatnosti izvan osnovnog muzičkog programa kao vannastavne. Prema tom gledištu, svi skupovi, takmičenja, festivali, koncerti, međuodeljenjske aktivnosti, muzički klubovi, muzičko-dramske produkcije, zabavni i pozorišni orkestri, mogli bi se smatrati vannastavnim. Najveći deo muzike u američkim školama je orijentisan u pravcu reproduktivne muzike. U nekim srednjim školama jedini muzički tečajevi, koji su dostupni učenicima, su orkestri i hor. Mnogi muzički 38 39

Izvršni sekretar nacionalne konferencije nastavnika muzike u SAD. Pomoćnik Saveza udruženja nastavnika muzike u SAD.

159

pedagozi čvrsto veruju da su iskustva koja se stiču učešćem u takvim grupama najbolja vrsta muzičkog vaspitanja koje može škola da pruži. Sve više i više nastava reproduktivne muzike proširuje svoj nastavni plan i program, da bi se postigao razvoj stvarnog razumevanja muzike. Mada se mnogi od ovih proširenih ciljeva za takve muzičke tečajeve mogu zadovoljiti nastavom u razredu, nema nikakve sumnje daje neophodno da dečaci i devojčice, koji uvežbavaju veštinu reproduicovanja, osećaju potrebu da svoja muzička dostignuća i javno prikažu putem koncerata, festivala i drugih sličnih priredbi. Ove priredbe su direktno izrasle iz prirode same umetnosti koju deca uče i u izve-snom smislu se ne mogu smatrati vannastavnim isto onako kao što se vannastavnim ne može smatrati ispit na kraju nastave iz geometrije. Međutim, ima drugih faktora kao što je programiranje nastupanja i privlačenja publike, koje se shvataju kao striktno vannastavne. Na svim javnim istupanjima težište treba da bude na instinskim umetničkim vrednostima, dok elementi šou-biznisa treba da budu sporedni. Shvatanje da publika više voli prostu ili jeftinu muziku je zabluda. Javni nastup ima više funkcija, a kao najznačajnije ističu se sledeće: 1. predstavlja značajan cilj kome učenici teže, 2. pruža mogućnost za uspešno programiranje i postignuće, 3. unapređuje stalni interes za muziku u školi i lokalnoj zajednici, 4. širi entuzijazam đaka i nastavnika na ćelu školu, na roditelje i širu sredinu, 5. predstavlja sredstvo za zadobijanje javnog razumevanja za školske muzičke programe, 6. daje priliku za podizanje nivoa muzičkog ukusa kod đaka i kod publike, i 7. pruža mogućnost za kreativno muzičko istraživanje. Muziku treba odabrati na osnovu njene pogodnosti i svrsisho-dnosti za potrebe nastave, tj. ona treba da omogući efikasnije učenje muzike, a ne da postigne najbolji efekat na auditorijum. Trogodišnje ili četvorogodišnje učestvovanje u srednjoškolskoj muzičkoj organizaciji treba da omogući učeniku upoznavanje sa reprezentativnim primerima umetničkih dostignuća iz svih stilskih perioda koji odgovaraju određenom školskom orkestru. Za ostvarivanje takvog plana i programa potrebno je pažljivo planiranje i vesto kontrolisan plan, jer učenje ne sme biti napušteno zbog kontakata sa javnošću. 160

Da bi javni nastupi bili vaspitno efektni, oni moraju direktno izrastati unutar školske sredine. Takvi nastupu treba da motivišu učenje u razredu i da daju priliku da se plod strpljivog rada podeli sa drugima.40 D. F. Miler razlikuje opšte i specijalizirano muzičko obrazovanje kao ciljeve u okviru nastave umetnosti u (opštim) srednjim školama. Opšte muzičko obrazovanje treba da omogući svakom učeniku prema svojim sposobnostima i interesovanjima sledeće: 1. da razvije veštinu u muzici tako da može: a) učestvovati u nekoj vrsti muziciranja bilo kao pojedinac ili kao član grupe, b) slušati muziku sa razumevanjem i uživanjem, c) asocirati pisanje muzike sa onim što čuje ili obavlja, d) improvizovati i stvarati sopstvenu muziku, 2. da postane inteligentan kritičar džeza, folklorne, popularne i glavnih vrsta ozbiljne muzike, 3. da razvije odgovornost i daje kritičke ocene u cilju poboljšanja muzičkog ambijenta lokalne zajednice, uključujući muzičke radio i TV programe, 4. da prihvati muziku kao međunarodni jezik i sredstvo za sa-opštavanje "međunarodne dobre volje", 5. da stekne takva znanja o muzici, kao što su: istorija muzike, muzički oblici, simbolika muzike, kvalitet tona i druge karakteristike raznih muzičkih instrumenata i dijapazona ljudskih glasova, uloga kompozitora u raznim istorijskim periodima, veza muzike sa drugim umetnostima i naučnim disciplinama, 6. da shvati kako se putem muzike može doći na viši stepen istraživanja emocija, kao deo normalnog zdravog i srećnog življenja, 7. da stekne želju da nastavi s nekom vrstom upražnjavanja muzike u školi i nakon završetka škole; npr. da učestvuje kao izvođač ili slušalac u muzičkim aktivnostima zajednice. U okviru specijaliziranog obrazovanja treba organizovati naprednije tečajeve i muzičku delatnost naročito za one učenike sa posebnim interesovanjima i sposobnostima. Poželjno je organizovati orkestre i vokalne grupe sa malim ili velikim sastavima na raznim 40

Opširniji podaci se nalaze u: Alexander, W. M.: Promjena nastavnog plana za škole II stupnja, "Svjetlost", Sarajevo, 1972.

161

nivoima izvođenja. Male grupe obezbeđuju onu vrstu muzičkog iskustva koje se obično više stiče van škole. To isto se može postići i putem laboratorija za slušanje muzike, opremljenih visokokvalitetnim sredstvima reprodukcije zvuka. Predlažu se i sledeći specijalizirani predmeti: teorija - harmonija - kompozicija, istorija i shvatanje muzike, nastava sviranja na klaviru i ostalim orkestarskim instrumentima, individualno i grupno slušanje muzike. 162

Utkaj grupne pripadnosti na muzičko ponašanje Grupe vršnjaka i interesevanja mladih za muziku Grupa vršnjaka značajno utiče na vrednosti koje će dete usvojiti, deluje na njegovo razvijanje samostalnosti i nezavisnosti, kao i na formiranje mnogih ličnih i socijalnih stavova. Pojedini autori smatraju da su vršnjaci najuticajniji činilac u formiranju stavova deteta i mladića ili devojke, često važniji od nastavnika, a odmah po važnosti posle roditelja. Kroz pripadnost grupi vršnjaka mlade osobe traže svoj identitet, nastoje da postignu ličnu autonomiju i nađu uspešan put u svet odraslih. Često se dešava da se zahtevi koje postavljaju roditelji podređuju zahtevima koje postavlja grupa vršnjaka, pa se govori o "kulturi vršnjaka" koja vrši uticaj na svoje članove da se potčine određenim standardima ponašanja. Prihvatanje normi i standarda vršnjačkih grupa intenzivnije je u slučajevima javljanja suprotnosti između shvatanja roditelja i mladih ljudi. Nekada je nezadovoljavajući sociometrijski status učenika u odeljenju razlog traženja drugih grupa koje za mladu osobu postaju referentne grupe, tj. one čiji standardi ponašanja postaju kriterijumi za sopstveno ponašanje, a to mogu biti vrlo različite grupe. U nekim slučajevima su to delinkventne grupe. Kako navodi D. Pantić u svojoj knjizi "Priroda interesovanja" (1980) vršnjaci postaju najznačajniji agens socijalizacije u doba pret-puberteta. Formiranje grupa vršnjaka se odvija prema mnogim karakteristikama mladih osoba, često je to "izbor po srodnosti", sličnosti, a nekada je sličnost interesovanja motiv pripadnosti grupi. Takva interesovanja postaju intenzivnija u toku druženja, a razvijaju se i druga interesovanja koja mladi donose u grupu. U većini slučajeva interesovanja nastala pod uticajem vršnjaka su labilna i konformistička, a njihov značaj se smanjuje pojavom ozbiljnijih profesionalnih interesovanja. 163

U istraživanju "Interesovanja mladih" (D. Pantić, S. Joksimovic, B. Džuverovic, V. Tomanović, 1981) koje je sprovedene na uzorku od tri hiljade ispitanika u 21-om gradu (i varošima) širom Srbije, utvrđivana je rasprostranjenost pojedinih od 30 oblasti interesovanja, njihova međusobna povezanost i karakteristike. Muzička interesovanja su na dvadesetom mestu i sa njima se završava (deo) liste interesovanja kod kojih postoji više zainteresovanih od onih koji su izrazili averziju. Nasuprot pretpostavljenom "nacionalnom autostereotipu o muzikalnosti i ljubavi naroda prema muzici", istraživanje je pokazalo da trećina ispitanika manifestuje averziju, a nešto preko jedne četvrtine ambivalentnost i indiferentnost prema muzičkoj umetnosti (tj. prema "ume-tničkoj muzici" što je još i gore, -V. N.). D. Pantić smatra daje ovakav rezultat verovatno posledica načina merenja interesovanja i pretpostavlja da bi se dobio veći obim zainteresovanosti za muziku da je ispitivana zainteresovanost za pojedine muzičke žanrove, a ne za "muziku uopšte". Relativno nizak procenat zainteresovanih za muziku se tumači time što je korišćen instrument nešto više bio "zasićen" merama afiniteta za klasičnu muziku, pogotovu ako se ima u vidu "da preferencije muzičkih žanrova u našoj sredini zavise od socijalne pripadnosti" (i ne samo u našoj sredini), pa tako poljoprivrednici na primer pokazuju skoro iskuljučivu naklonost za "narodnu muziku" (verovatno i novokomponovanu), a averziju prema ostalim žanrovima. Nisu nađene značajne razlike između podgrupa ispitanika s obzirom na pol, uzrast i socioobrazovne karakteristike, a samo 4,7% ispitanika, za koje se pretpostavlja da raspolažu višim stepenom muzičkih sposobnosti pokazao je izrazitu zainteresovanost za muziku.1 Neke karakteristike grupa koje okupljaju specifična muzička interesovanja istraživane su u radu grupe autora (Snežana Joksimovic, Ratka Marić, Anđelka Milić, Dragan Popadić, Mirjana Vasović) i objavljene u knjizi "Mladi i neformalne grupe" (1988). One su obrađene kao potkulturni fenomeni, a empirijska građa do koje se došlo u istraživanju omogućava bolje razumevanje motivacije omladine da se udružuje u različite grupe, bilo kao izvođači ili samo kao ljubitelji 1

Interesovanja mladih, str, 47; istraživanja muzičkih interesovanja i donošenja muzičkih sudova rađena su na Grupi za psihologiju Filozofskog fakulteta u Nišu. To su diplomski radovi Slađane Popovic, Aleksandre Jovanovic -Davinić, Tatjane Glišovic, Milice Stefanović, Marijane Janić, Zorana Pešića.

164

pojedinih vrsta muzike (npr. "Jazz fun"). Pri tome je muzika često samo kontekst složene socijalne interakcije, pokušaj da se rese konflikti razvojnog doba i pronađe vlastiti identitet.2 U pomenutom istraživanju grupe autora, D. Popadić je obavio analizu stavova prema muzičkim grupama. Ispitivanjem je obuhvaćen 821 ispitanik slučajnim izborom, ali je taj broj u toku istraživanja sveden na 601, pošto su neki ispitanici izdvojeni kao članovi grupa koje su posebno tretirane u istraživanju. Raspon godina starosti ispitanika je bio od 15 do 30, svi su sa užeg područja Beograda i pripadaju različitim socioprofesionalnim grupama (učenici, studenti, zaposleni i nezaposleni). Popadič nalazi da 25 - 36% mladih uopšte ne pokazuju inte-resovanje za muzičke grupe. "Pankeri" se najčešće odbacuju zbog izgleda, a zatim zbog svoje agresivnosti. "Šminkerima" se priznaje lep izgled, ali im se veoma zamera "ispraznost" i insistiranje na materijalnom statusu. Njih opisuju kao snobove, prepotentne, površne, "nakinđurene praznoglavce". Nađeno je takođe da interesovanje za muzičke grupe delom zavisi i od uzrasta. Najveće interesovanje za muzičke grupe je pronađeno kod učenika prvih razreda srednjih škola. S obzirom na zanimanje roditelja, pokazalo se da su deca poljoprivrednika znatno nezainteresovanija ili neupoznata sa ovim grupama. Nisu nađene razlike između mladića i devojaka u stavu prema pankerima i rokerima, ali su nađene razlike s obzirom na "indeks političke socijalizacije". Viši indeks političke socijalizacije prati ne-gativniji stav prema muzičkim grupama.

Sociološki i psihološki aspekti rok muzike Delovanje grupa vršnjaka kao agenasa socijalizacije i moć masovnih medija u velikoj meri se ogledaju u muzičkom ponašanju omladine. Mnogobrojne specifičnosti ovih veza istraživao je Sajmon Frit u okviru svoje studije o sociologiji roka. Tako Frit nalazi da između originalne muzike i konačnog sluša-oca postoje tehnološki procesi prenošenja zvuka na traku i ploču (ili CD), kao i ekonomski procesi pakovanja i snabdevanja gotovim 2

Videti Frensis Njutn: Džez, krik protesta, prevod dr Risto Lainović, Gradina br. 3-88, str. 57-70.

165

proizvodima; kao i drugi mas-mediji i ploče se oslanjaju na prihode kapitala i specijalizovanu tehničku opremu kao i na organizaciju niza raznovrsnih profesionalaca. Osnova bilo koje sociološke analize mora da obuhvata i analiza industrije ploča i to je fokus Fritovog istraživanja. U odnosu na ostale medije, mas-mediji imaju široku publiku, kao i brojne posrednike. Industrija ploča je usmerena na akumulaciju kapitala i njeni profiti zavise od broja prodatih ploča (kaseta i CD-a). Početne cene snimanja ploča predstavljaju zanemarljive izdatke na koje ne utiče broj proizvedenih ploča, dok se cene proizvodnje i distribucije proporcionalno smanjuju kako se brojevi koji su uključeni povećavaju. Diskografskim biznisom rukovodi logika masovne produkcije, a široko tržište je njen glavni cilj, što verovatno ne važi samo za V. Britaniju. Frit pravi razliku između muzike čiji su originalni koncept, kompozicija i namena beznačajni za masovno tržište i one koja je neodvojiva od masovnog tržišta. Prvoj kategoriji pripadaju klasična muzika, sva narodna (folk) muzika (Fritova analiza se odnosi na V. Britaniju; kod nas je scena nešto drugačija zbog tzv. "narodne" novo-komponovane muzike3), i uglavnom džez; drugu kategoriju predstavlja pop muzika. Pop muzika je stvarana u potrazi industrije ploča za širokom publikom, što ne važi za drugu vrstu muzike. Pop muzika se stvara za široku publiku i shodno tome se plasira na tržište kroz industriju ploča. Klasična muzika i ostale specijalne forme muzike, upućene su maloj i vernoj publici, sve skupa do 10% populacije. "Pop" ploče imaju širu publiku od bilo kog drugog medija, zato što njihova pristupačnost nije ograničena i uslovljena pismenošču ili jezikom. One mogu da prevaziđu, i prevazilaze, sve nacionalne i kulturne granice. Bitlsi su, kao što je poznato, predstavljali fenomen mas-medija u skoro svakoj zemlji sveta, a javlja se i stalna interakcija između engleskog i američkog, i nešto skorije i evropskog popa na kontinentu; u svakom slučaju, angloamerička masovna muzika dominira svetom efektnije od bilo kog drugog masovnog medija. Interesovanje za pop nije ekskluzivno u pogledu zemlje ili klase, u pogledu posebnog obrazovanja ili kulturne osnove, ali je posebno u 3

Videti: Milena Dragičević-Šešić, Neofolk kultura.

166

pogledu starosne dobi: postoji poseban odnos između pop muzike i mladih. Većinu kupaca ploča (80%) čine mladi ljudi ispod trideset godina, a od toga je 75% između 12 i 20 godina. Industrija ploča zahteva stalno obnavljanje potrošnje i eksplo-atiše pojmove o modi i zastarelosti da bi naterala ljude da kupuju. Veliki deo diskografskog biznisa vrti se oko pokušaja da se ploče ograniče vremenski, da se publika motiviše da kupi ploču u trenutku kada je ova puštena u prodaju, kao i da se nauči da je odbaci u korist nove ploče posle nekoliko nedelja. Nakon toga ploča postaje zastarela i prestaje da se sluša. Većina pop singlova se na kraju ugasi, da bi u budućnosti bili ponovo oživaljavani kao "evergreen" bitovi, a njihova privlačna moć tada počiva upravo na nostalgičnoj vezi sa nekim trenutkom iz prošlosti. Uočeno je da se značenje roka kao masovnog medija zasniva na njegovom odnosu prema kulturi mladih. U svakom pogledu, potrošači roka se sastoje od jedne bezlične i anonimne masovne publike. Ono što najjasnije odvaja rok od ostalih masovnih medija nije njegova publika već njegov oblik: Rok je muzička komunikacija i njegova ideologija masovne kulture proizilazi ne samo iz njegove produkcije i uslova potrošnje, nego takođe i iz umetničkih namera njegovih muzičkih stvaralaca i estetike njegovih muzičkih formi. Estetika tinejdžerskog tržišta je prvenstveno estetika radničke klase. Jedna nova karakteristika života mladih je intenzitet njihove rešenosti da se posvete zadovoljstvu, opredeljenje za uživanje i potrošnji. Tinejdžer je bio, kako je opisao M. Ejbrams, komercijalna tvorevina i rezultat te tvorevine bila je nihilistička kultura i generacija lišena bilo kakvih vrednosti izuzev upadljivih, trenutnih zadovoljstava. Strah od sveta mladih u koji nisu prodrli interesi odraslih i koji je određen normama grupa vršnjaka postojao je od početka veka (jedan od rezultata je formiranje klubova za omladince), a slika bande adolescenata bila je oduvek jeziva. Ovde imamo užasavajuću sliku o kriminalu i porocima mladih u SAD (temu često obrađivanu u filmskoj umetnosti). Tediboji su predstavljali prvi simbol zastrašujućih mogućnosti tinejdžerske situacije u V. Britaniji. Frit se seća da se svake noći molio Bogu da ne sretne nekog tediboja na putu za osnovnu školu. On upućuje na Ajzenštatovo delo Od generacije do generacije, koje, kako ocenjuje, predstavlja veliku strukturalno-funkcionalističku teoriju o mladima. U svim društvima deca su podvrgnuta procesu 167

socijalizacije pre nego što postignu status odraslog čoveka. U primitivnim društvima vrednosti koje se prenose detetu veoma su slične vrednostima koje će usvojiti kao odrasla osoba, pa promena statusa ne predstavlja problem i obeležena je samo određenim ritualom, ceremonijom ulaska u pubertet ili ceremonijom inicijacije. Ne postoji prelazni period i samim tim mladi ljudi ne predstavljaju društveno--strukturalnu kategoriju. Nasuprot ovome, u modernom industrijskom društvu (pa i postindustrijskom, informatičkom i društvima znanja) postoji osnovni strukturalni nesklad između porodice, u kojoj dete raste, i ekonomskog i društvenog sistema u kome će kasnije zauzeti svoje mesto. Promena statusa ne dešava se automatski i ne odvija se lako, već uključuje jednu prelaznu strukturalnu poziciju, adolescenciju. Prema tome, kulturu mladih treba shvatiti, u odnosu na proces putem kojeg moderno industrijsko društvo odvaja decu od porodice i uključuje ih u širi društveni sistem socijalizacijom. Suština je u tome što su uglavnom svi agensi socijalizacije pod kontrolom odraslih, npr. klubovi mladih (izuzev neformalnih grupa, čiji uticaj u procesu so-cijalizcije nije zanemarljiv). Poznato je da se mladi ljudi interesuju za muziku. Mada su sociolozi u prvi mah bili iznenađeni što tinejdžeri često i spontano izražavaju ljubav prema muzici, već su tada znali da mladi ljudi imaju svoja posebna interesovanja u okviru slobodnog vremena i da je jedno od najomiljenijih ples. Naime, u istraživanjima slobodnog vremena 1951. u V. Britaniji, primećeno je da je igranje veoma rasprostranjen način provođenja slobodnog vremena i da su većina igrača mladi ljudi između 16 i 24 godine, koji potiču iz radničke i niže srednje klase. Ovi istraživači su već tada delili poznate strepnje od tinejdžerskog hedonizma i smatrali da se klasične igranke mogu pretvoriti u senzualni oblik zabave, ako samokontrola oslabi od alkohola, onda će se to sigurno dogoditi, što može dovesti do nepristojnog ponašanja i do povremene seksualne nemoralnosti. Briga oko mladih u igri potiče još iz 19. veka kada se pojavio niz institucija čiji je zadatak bio da usmere slobodno vreme proleterske omladine. Pokazalo se da muzika i aktivnosti vezane za muziku predstavljaju značajan deo potrošnje mladih, a podaci iz 1961. potvrđuju daje za američke adolescente muzika najpopularnija vrsta zabave, dok je rokenrol najpopularnija vrsta muzike. Sedamdesetih godina istraživači su utvrdili da je pop muzika središnji deo društvenog sistema 168

mladih, a pregled literature o slobodnom vremenu adolescenata u V. Britaniji doveo je do zaključka da muzika na više načina predstavlja središnju aktivnost kulture mladih i da iz nje proističu dopunske aktivnosti. Jedan od paradoksa koji je uočio Frit u svom istraživanju sastojao se u tome da je grupa koja je najviše naglašavala individualne muzičke izbore, takođe najviše naglašavala značaj uloge zajedničkih muzičkih ukusa u stvaranju prijateljstava. Naime, muzika je služila kao oznaka individualnosti na osnovu koje su se birala prijateljstva. Ironično je, smatra Frit, da su se grupe koje su najviše naglašavale individualizam najviše uzbuđivale kad bi njihovi muzički junaci pro-menili pravac, zato stoje muzika shvatana kao simbol niza međusobno povezanih vrednosti. Smatra se da je muzika iz dva razloga važna za adolescentne grupe: ona je sredstvo putem kojeg grupa definiše sebe, a istovremeno predstavlja osnov statusa pripadanja grupi. Čak se i najmanje razlike između grupa mogu koristiti kao povod za strasne prepirke, a muzički identitet se podupire nizom pomagala. Jedan od najuočljivijih je fenomen da se na rok koncertu svi oblače kao zvezda. Muzika se koristi da bi se zasnovao identitet u smislu razlikovanja mladih od starijih i u obeležavanju izvesnog mesta, prilike ili vremena kao nečeg što je za mlade. Muzika - bilo da se sluša sa tranzistora, gramofona ili portabl kasetofona (ili vokmena), postaje najpriručnije sredstvo da mladi održe i pokažu da imaju kontrolu nad svojim sobama, klubovima i diskotekama. Muzika je kontekst slobodnog vremena mladih pre nego njegova žiža (što se posebno može uočiti na igrankama). Tržište mladih nije bilo toliko značajno za muzičku industriju sve do pedesetih godina ovoga veka, nakon što su se desile najvažnije tehničke promene u muzičkoj komunikaciji - pojava gramofona (koji je izašao na tržište 1899), emitovanje putem radio talasa (1919) električno snimanje (1925), zvučni film (1927) snimanje albuma (1948), magnetofonske trake (1950). Kasniji razvoj predstavljao je samo dalje rafinovanje već postignutih rezultata - stereo (1958), video-snimanje (1963), kvadrofonija (1969) itd. Istoričari američke popularne muzike tvrdili su da muzičke inovacije uvek potiču od malih firmi, koje su nezavisne od velikih kompanija za snimanje ploča. Samo male lokalne firme su pružale 169

mogućnost da se izraze nove ideje i interesovanja. Tek kada bi se pokazalo da su takve ideje popularne i na nacionalnom nivou, velike kompanije bi, koristeći svoje finansijske mogućnosti, preuzele te ideje od malih da bi ujednačile i formalizovale muziku i da bi stvorile nov proizvod "koji je siguran hit". On bi dominirao tržištem dok se opet ne bi pojavila nova ideja iz neke druge slične firme. Ovakav način uvođenja novog u jednoj industriji koja se sastoji od monopola omogućen je tehnološkim promenama koje stvaraju trenutne pauze u kontroli tržišta, ali je na duži rok najvažnija karika koja vezuje konkurenciju između kompanija i muzičku kreativnost - što ima više izvora kapitala, to ima više mogućnosti za muzički progres. Frit preuzima jednu izjavu crnačkog disk džokeja o soul pe-vačima, koja kaže da se koncert uživo retko ponovi na potpuno isti način zbog toga što su osećanja unesena u ovu muziku trenutna i neposredna, pa je, kako proizilazi, nemoguće da se ponove na isti način; ali, i da nije toga, nikad se jedno muzičko izvođenje bilo koje vrste ne može ponoviti na isti način, o čemu postoje različiti dokazi. Drugi element se odnosi na izražajnost koja karakteriše upotrebu ljudskog glasa. Frit se ovde oslanja na ocenu, koja kaže da se čak i u instrumentalnom džezu osnovni način izražavanja zasniva na imitaciji efekata ljudskog glasa. Glasovi mogu izraziti početnu emociju neposredno (smehom, vriskom, jecanjem ili na neki drugi način), ili pak mogu izraziti svoje reakcije na svet u obliku opisa, analiza, procena -upotrebljavajući pun potencijal jezika, potencijal koji ne može koristiti čisto instrumentalna muzika. Ovo isticanje glasa, u stvari tretiranje glasa kao instrumenta ljudskog izražavanja, ima niz muzičkih posledica. U duhovnoj muzici glasovi ne samo što izražavaju individualna religiozna osećanja, već svojom igrom putem pitanja i odgovori od strane propovednika i kongregacije izražavaju i religiozna osećanja zajednice. Ovakve grupne vokalne tehnike omogućile su crnačkim muzičarima da razviju oblik koji spaja individualno i kolektivno izražavanje, oblik koji se može suprotstaviti beloj pop muzici, u kome se čini da se pevač obraća samo jednom slušaocu - ideal pop muzike je da masovnu komunikaciju pretvori u razgovor. Na crnačku muziku, kad ona postaje deo pop biznisa, vrši se pritisak da svoje vokalne kvalitete podredi sistemu zvezda. Frit ističe da kompanije ploča "žele da kontrolišu izražajnost, da upakuju strast, 170

da prodaju poštenje"; glas Luja Armstronga, na primer, bio je bolji proizvod pop muzike nego što je to bila njegova truba. "Duša" izvođača se iznosi na tržište kao sprava koja zvuk može reprodukovati po volji, tako da se svako izvođenje uživo može preslušavati kao ploča. Neposredna komunikacija između umetnika i publike, u kojoj izvođačeva muzika crpi svoje značenje iz doživljaja koji se deli sa slušaocima, pretvara se u distancu između zvezde i potrošača; tu se razvija tenzija između preokupacija umetnika, zahteva publike i pro-cene potreba potrošača od strane industrije. Ova tenzija se najviše osetila u odnosu na treći element crnačke muzike - njen ritam. Najupadljiviji utisak koji je crnačka muzika vršila na pop muziku izražavao se preko ritma. Crnačka muzika je postala oblik masovne kulture kao muzika za igru, i baš u suprotstavljanju ovakvom funkcionalizmu, formalnoj živahnosti jednog velikog orkestra ili disko ritma, ogleda se otpor crnačkih muzičara kao umetnika. Međutim, baš je kroz muziku za igru crnačka muzika dobila značaj za bele potrošače, a taj značaj vezan je za značaj same igre. Najupadljivija karakteristika igre kao aktivnosti je njena seksualnost - institucionalizovano igranje, specifično ograničen oblik fizičke interakcije muškarca i žene, obilato odiše seksualnim tenzijama i mogućnostima, a jedna od karakteristika upotrebe ritma u crnačkoj muzici je nedvosmisleno izražavanje ovih tenzija. Možemo dodati da je to jedan od bitnih momenata zbog kojih je džez bio zabranjen u nacističkoj Nemačkoj, a nije bio poželjan ni u komunizmu, dakle u totalitarnim sistemima. Zbog čega? Da bi se imala vlast nad ljudskom seksualnošću, nukleusom mentalne i fizičke energije čoveka, a preko nje i nad celokupnim ponašanjem. Jedino je pitanje metode: u nekim sistemima se više koristi represija, a u drugim manipulacija.4 Dok oblici igre na Zapadu kontrolišu seksualnost preko formalnog ritma i površnih lepršavih melodija, crnačka muzika slavi seks sa direktnim fizičkim ritmom i intenzivnim, emocionalnim zvukom. Crnačka muzika je sredstvo za javno izražavanje osećanja koja obično ostaju u sferi privatnog. Institucije u kojima se ona svira samim tim dobijaju atmosferu ispunjenu uzbuđenjem i osećanjem rizika, i tako za mlade ljude koji ih posećuju postaju simboli pobune, opozicije prihvaćenim 4

Videti: N. Milosevic, Antinomije marksističkih ideologija, zatim V. Rajh, Masovna psihologija fašizma. 171

tokovima kulture, ležernosti i avangarde.5 U V. Bitaniji, crnačka muzika (od džeza do ritma i bluza, soula i regea) predstavlja muzički dekor za najmanje tri generacije najpomodnijih grupa mladih. Politički značaj crnačke muzike postao je očigledan u periodu (šezdesetih godina) kada se menjala priroda borbe za crnačka prava u SAD. "Zaobilazni društveni komentari" zasnovani na starom bluzu (jedna od karakteristika crnačkih tekstova jeste njihovo vesto ko-rišćenje kitnjastih metafora) zamenjeni su otvorenijim i borbenijim izražavanjima crnačke samosvesti. Haralambos je pokazao kako je fatalistička rezignacija svetovnog bluza, kombinovana sa obećanjem i kolektivnim uzbuđenjem pobožne muzike, proizvela muziku koja se neposredno odnosila na crnačku politiku. Crnačka muzika je najupečatljivije postala deo kulture roka baš kao sredstvo izražavanja zajedničkih osećanja. Frit navodi shvatanje P. Tauzenda da crnački elementi u roku, smisao za izvođenje, njegova energija i neposrednost izraza, vokalna i ritmička tehnika predstavljaju kvalitete koji omogućavaju čak i najizdvojenijoj zvezdi da doživi osećaj zajedništva sa publikom. Kao i bluz, kantri muzika je vokalna muzika koja se bavi realnim prikazivanjem i procenom problema malog čoveka, tj. radnika i ugnje-tenih. A kao i crnačka muzika, kantri muzika predstavlja izvor sve-tovne zabave i duhovne utehe; to je muzika za igru, muzika za zajedničko uzbuđenje, za versko ushićenje. Vrednosti koje afirmišu crnačka i bela kantri muzika su u ovom pogledu toliko slične daje šok koji je izazvao Elvis Prišli i drugi beli kantri rok pevači sa juga Amerike, spajanjem ova dva stila i stvaranjem rokenrola, bio društvenog karaktera, a ne iznenađenje na muzičkom planu - u stvari, teškoću je predstavljalo mešanje crnaca i belaca na jugu, a mešanje muzičkih stilova bilo je godinama prihvaćeno na jugu. Kantri muzika u mnogo većoj meri od crnačke predstavlja oblik porodične zabave; njena široka popularnost razvila se u dvadesetim i tridesetim godinama. Međutim, velika popularnost koju je u sedamdesetim godinama imala kantri muzika u SAD, može se objasniti njenim konzervativizmom -ona simbolizuje prošlost i izražava nostalgiju za jednim načinom života koji urbane mase još uvek cene, mada taj način života ne bi u 5

Uporedi: Njutn, F.: Džez, krik protesta, (prev. R. Lainović), Gradina br. 3/88, str. 57-70, Niš.

172

stvari nikada ponovo prihvatili. Ovo je odlučujuća razlika između belih i crnih oblika američke narodnjačke muzike: muzika belih je verna svom nazivu, tj. ona je seoska muzika, dok je muzika crnih razvila jedan poseban oblik koji je postao muzika grada. Kantri muzika je reagovala na društvene promene otporom, naglašavanjem seoskih vrednosti i navika u svojoj ideologiji, prepuštajući tako potrebe gradskog čoveka biznisu koji je preuzeo glavninu popularne muzike. Kantri muzika je predstavljala važan muzički element rokenrola baš zbog seoskog porekla rok pevača sa juga; današnji "kantri-rok" je, nasuprot ovome, namerno nostalgičan i predstavlja pokušaj muzičara da se pozovu na svoje davnašnje (a često i nepostojeće) korene. Kakvagod daje tačnost formule "rokenrol = bluz + kantri" ona je opšte prihvaćena u istoriji roka kao jednačina koja se odnosi na muzičko poreklo rokenrola, mada njen društveni značaj nije lako proceniti. U knjizi Grejla Markusa MysteryTrain ubedljivo se izlaže teza, po tumačenju Frita, da su muzičke vrednosti prvobitnih rokera vukle poreklo iz kantri muzike i tako ih vezivale za kulturu sela na američkom jugu, pa je sam rokenrol predstavljao jedan protivrečan oblik muzike u kome su se mešali ponos i stid, slavlje i osećanje krivice, gnev sa prihvatanjem postojećeg - a baš ove protivrečnosti su umetnicima rokenrola, kao što je bio Elvis Prišli, davale osećajnost i snagu. Posmatrano iz ove perspektive baš kantri elementi u roku, upotreba gudala, metalnih i ritmičkih gitara, "čežnjivi glasovi"6 i ustaljen ritam, pesme pune samosažaljenja, ali i samopouzdanja, svi nose odlike jednog mnogo šireg popularnog izražavanja. Otuda želja muzičara kantri roka da osvoje mesto u glavnim tokovima američke masovne kulture. Međutim, kako ocenjuje Frit, ovakva tvrdnja ne stoji kada je u pitanju britanski rok. Ovde kantri muzika nema naročiti značaj osim kao izuzetno patetični oblik popularne muzike. Muzika američkog sela doprla je do britanskih muzičara kao vid narodne muzike koja potiče iz grada, a ne preko seoskih izvođača. Što se tiče folk muzike i njenog uticaja na rok u danima ponovnog "oživljavanja" američke folk muzike u pedesetim godinama 20. veka, dominirao je seoski romantizam, traganje za vrednostima i načinima života koji bi se mogli suprotstaviti urbanoj korupciji, trgovinskom duhu, masovnoj muzici. 6

Veoma zastupljeni u tzv. " novokomponovanoj muzici" kod nas, -V. N.

173

Muzika postaje masovna kultura kad uđe u masovnu svest vrteći se na radiju i gramofonima, po kafanama i kafićima, "diskaćima" i igrankama. Masovna muzika je muzika sa ploča; ploče koje nemaju prođu, koje ne postanu popularne, ne ulaze u masovnu svest kakve god bile njihove umetničke pretenzije (i vrednosti), koliko god bile autentične ili muzički zanimljive. Kritičari masovne kulture tvrde da onaj ko kontroliše tržište kontroliše i značenje, te dokazuju kako masovna publika nema nikakvu ulogu u kulturnom stvaralaštvu - čak i njeni potrošački izbori su izmanipulisani i ograničeni. To je, međutim, besmisleno, kada je u pitanju rok. Ogromne količine muzike na-menjene masovnom tržištu ne dospevaju do njega, dok organizacija muzičkog biznisa ima za okosnicu strah od toga da će proizvesti previše. Retke su firme koje imaju kapitala ili hrabrosti da se upuste u podsticanje nove tražnje; ionako im je problem da zadovolje već postojeću tražnju; otud važnost top lista, sistema zvezda, "rezervne armije" rok muzičara. To je neobičnost jednog posla u kojem je mnogo izdatih (ploča), a malo izabranih. Po kritičarima masovne kulture, finansijski uspeh roka je odraz njegovog psihološkog uspeha u manipulisanju potrebama adolescenata. Drugim recima, sav rok ima istu psihološku funkciju, a izbori u njegovim okvirima su bez značaja: odraz su jednako konkurentskih kalkulacija proizvođača i slepe iracionalnosti potrošača. No, ovakva argumentacija ne osmišljava ni istoriju ni praksu industrije ploča, a ako moć popularne muzike leži u njenoj popularnosti, onda su izbori koje ljudi čine svakako važni. U pomenutoj knjizi G. Markusa ("Mystery Train"), na koju se poziva Frit kao najutemeljenijem pokušaju analize roka kao popularne kulture, tvrdi se da rok, kao i masovna kultura uopšte, funkcioniše pružajući osećanje zajedništva publici fragmentisanoj doživljajem takmičarskog kapitalizma. Po Markusu, masovna kultura može postati umetnost samo ako je u stanju da prenosi nekonvencionalne vizije toliko snažne da ih čak ni masovna potrošnja ne može izvrdati. On ide i dalje tvrdeći da masovni mediji mogu prenositi uznemirujuće istine, da mogu biti ono što pokreće popularnu umetnost, ako se oslanjaju i ako odgovaraju na već jake suprotnosti koje potresaju popularnu ideologiju. Rok je oblik popularne umetnosti u meri u kojoj izražava suprotnosti i bavi se njima, pri čemu Markusa najviše zanima način na koji se američki rok bavi ideologijom jednakosti, ideologijom koja, 174

kao takva, sobom nosi naročite teškoće - ne samo da svakodnevno iskustvo protivreči idealu jednakosti, već je i sam ideal unutar sebe protivurečan: on je protivan ambiciji, osećanju lične vrednosti u odnosu na zajednicu, kao i kolektivnim predrasudama koje podržavaju nejednake u njihovim neuspesima (ovo je, moglo bi se reći oblik manipulacije masama lansiranjem tzv. "konvencionalnih laži"). Ma-rkus nalazi daje upravo ta suprotnost najizraženija i najsnažnija u rok muzici: ambicija i upuštanje u rizik, osećaj za stil i podvig, odbijanje da se bude zadovoljan, na jednoj strani; osećaj za korene i istoriju, oslanjanje na zajednicu i tradiciju, na pristajanje da se nosi vlastito breme, na drugoj. Markus ukazuje na središne preokupacije masovne kulture, na njeno nastojanje da od različitih ljudi stvori simboličku zajednicu. S te tačke gledišta, rok je naročito dobar izraz problema mladalačke zajednice: on idealizuje kao trajno iskustvo jedno stanje koje nužno mora biti privremeno - mladima je savim jasno da odrastaju. Protivrečnosti mladalačke zajednice su očigledne, npr. muzika se u mladalačkoj kulturi koristi da bi izrazila i osećaj generacijske pripadnosti i sveopšti zanos, gordost i nezavisnost adolescencije, ali i posebnu individualnost "školaraca" koji samo što se nisu otisnuli svojim putevima u svet. Rok postaje popularna umetnost mladalačke kulture u meri u kojoj uspeva istovremeno da pruži simbole individualnih mogućnosti i sumnji, ali i simbole kolektivne sigurnosti i utehe.

Sredstva masovnih komunikacija Veliki broj sredstava masovnih komunikacija u savremenim uslovima i velika izloženost njihovom delovanju utiču na sve kategorije stanovništva, a posebno je značajno njihovo delovanje na ponašanje mladih osoba (tj. dece i omladine). Porastom uticaja sredstava masovnih komunikacija na formiranje ponašanja i modifiko-vanje socijalnih normi oslabilo je uticaj porodice i škole. Ove promene se mogu prepoznati u raznim oblastima ponašanja, a jedna od njih je svakako i muzičko ponašanje. Modeli dati televizijskom i filmskom slikom i tonom su mnogo bogatiji detaljima, jasniji i konkretniji, pa su tako lakši za podražavanje nego što su to pouke i verbalna uputstva roditelja i nastavnika. Ako roditelji (i nastavnici) i svojim sopstvenim 175

ponašanjem pružaju model, bogatstvo detalja i jasan uzor za podražavanje, tek tada mogu imati značajan uticaj i eventualno veći od modela koje pružaju sredstva masovnih komunikacija. Utvrđivanje delovanja sredstava masovnih komunikacija se obično sprovode korišćenjem tehnika intervjua i upitnika, mada se smatra da bi eksperimentalna laboratorijska istraživanja mogla dati pouzdanije rezulatete, iako ih je teško organizovati. Jedno takvo istraživanje popularnosti emisija muzičkog programa kroz analizu odnosa različitih socioprofesionalnih grupa prema raznim vidovima i žanrovima muzike sprovedeno je 1977. godine i sledeće godine u većem broju gradskih i seoskih sredina evropskog dela tadašnjeg Sovjetskog Saveza, na uzorku od 1216 ispitanika. Karakteristična za sve grupe auditorija je orijentacija na laku i estradnu muziku, operetu i pesmu. Nezavisno od socijalnog položaja, omladina je ispoljila povećano interesovanje prema muzici u odnosu na druge grupe uzrasta televizijskih gledalaca. Omladina predstavlja značajan i najpostojaniji deo auditorija velikog dela muzičkih televizijskih emisija, koje su posvećene klasičnoj muzici. Interesovanje za laku i estradnu muziku, operetu i pesme snižava se sa povećanjem uzrasta TV gledalaca, i sve se više usmerava na koncerte narodne muzike, umetnički amaterizam i vokalne koncerte. Kod gradskih radnika sfera interesovanja bila je šira u poređenju sa seoskim stanovništvom, tako daje među njima tri puta više onih koji se interesuju za klasičnu muziku. Ukupni rezultati omogućili su da se odredi i odnos različitih socioprofesionalnih grupa prema emisijama narodne muzike i umetničkog amaterizma. Pretežna većina gledalaca televizije ispoljila je veliko i postojano interesovanje prema TV emisijama. Nešto drugačija slika je među predstavnicima inteligencije i studenata visokih škola i "tehnikuma". Samo polovina njih gleda na televiziji emisije o umetničkom amaterizmu. Veliki uticaj na orijentaciju auditorija ka emisijama narodne muzike i umetničkog amaterizma ima uzrast. Najaktivniji su gledaoci u starosnim grupama od 35 do 40 i više godina i oni takve emisije gledaju dva puta češće nego omladina od 15 do 20 godina, koja je u znatnom stepenu orijentisana na estradnu i laku muziku. Slično su analizirane i karakteristike slušalaca radija i popularnost pojedinih emisija.7 7

Iz publikacije "Auditorij" - rezultati istraživanja Centra za naučno programiranje radija i televizije Sovjetskog Saveza; prevela s ruskog Milica Zajcev; objavljeno u RTV - teorija i praksa, 28, 1982, Beograd, str. 111-129.

176

U nekim istraživanjima pažnja je obraćena na to "kako" se sluša muzika, a manje na to "šta" se sluša, ili je istovremeno praćen jedan i drugi aspekt slušanja. Rezultati ovakvih istraživanja mogu da unesu više svetla u različite preferencije slušalaca i njihova očekivanja od slušanja muzike. U članku "Psihologija slušanja muzike" Valter Smit (1982) polazi od nalaza Sopčaka (Sopchak) koji je ispitivao reakcije na slušanje 15 različitih dela klasične, zabavne i narodne muzike kod 500 studenata, koristeći skale procene afektivnih stanja sa 12 ponuđenih odgovora afektivnih stanja. Uočene su sledeće tendencije: • 1. subjekti veoma različito emocionalno reaguju na muziku, 2. afektivna stanja koja su subjekti osetili izazvana su znanjem i projekcijom, koliko i samom muzikom, 3. odgovarajuću količinu emocionalnog iskustva pri slušanju muzike imaju i muškarci i žene (verovatno se misli na važnost prethodnog emocionalnog iskustva, koje igra istu ulogu kod oba pola pri slušanju muzike), 4. postoji odnos između subjektovog trenutnog psihičkog stanja i njegove afektivne reakcije na slušanje muzike; (ovo je vrlo značajan nalaz, koji svakako zahteva detaljnija istraživanja), 5. klasična muzika izaziva različite afektivne reakcije u odnosu na zabavnu i narodnu muziku, 6. subjekti kojima je poznat muzički izbor reaguju drugačije od subjekata kojima taj izbor nije poznat; 7. muziku je moguće upotrebiti kao projektivnu tehniku. Saten (Shatin) je 1970. od subjekata tražio da procenjuju odgovarajuća osećanja na svaki od četiri niza muzičkih stimulusa pripremljenih na osnovu kliničke i estetske procene, prema "Izo-princi-pu", primenjivanom u muzikoterapiji; počinje se sa muzikom koja odgovara trenutnom raspoloženju sebjekta, a onda se promenom muzike menja i raspoloženje subjekta. Postoje dokazi da prethodno iskustvo utiče na procenu konso-natnosti odnosno disonantnosti akorda. Još su 1914. Mur i 1928. Pret eksperimentalno dokazali da akordi, prvobitno doživljeni kao disonantni, ukoliko se često slušaju, postepeno prelaze u konsonantne. Međutim, izvan eksperimentisanja ovo pretvaranje se dešava prilikom slučajnog učenja, u toku kojeg slušalac nekog određenog perioda (ili kulture) izvesne akorde počinje da identifikuje kao konsonantne, a 177

druge kao disonantne, zbog toga što je navikao da sluša određenu muziku.8 Masovni mediji, prema tome, imaju ogromnu ulogu u oblikovanju sklonosti publike i usmeravanju estetske osetljivosti.

Novija shvatanja odnosa muzike i masovnih medija Masovni mediji imaju mnogostruki uticaj na muziku i ne utiču samo na njeno izvođenje i širenje nego i na njeno stvaranje. Stoga je sasvim u pravu Kurt Blaukopf koji smatra da "živa muzika" više ne reprezentuje celokupnu muzičku kulturu, u kojoj sve više preovladava muzika koja se snima, čuva, reprodukuje, širi i katkada čak stvara tehničkim sredstvima.9 Tehnički svet proizvodi čitav niz stimulusa koji iz njega pro-izilaze. Tehnička sredina je u stvari, smatra Supičić, specifično društvena i ljudska sredina, a problemi koje postavljaju masovni mediji u njihovom odnosu prema muzici nisu samo tehnički problemi u uskom i ograničeniom smislu nego i sociološki, a zatim i kulturni, psihološki, muzičko-estetski i duhovni. Činjenica je, naime, da muzičke poruke emitovane kroz masovne medije, kao što su radio, TV ili gramofonska ploča, kompakt disk, video kaseta i dr., deluju na nekoliko nivoa, ne samo na estetsku receptivnost nego i na osećajnu, intelektualnu, fizičku i moralnu sferu čoveka. Stoga je razumljivo što se sve više počinju nazirati i etički problemi u savremenim pitanjima muzike, pa tako i njenim odnosima s tehničkom sredinom i masovnim medijima. Supičić smatra da masovni mediji nemaju moć automatskog privođenja slušalaca muzici, autentičnog obogaćivanja muzikom ili buđenja i održavanja njihovog trajnijeg i dubljeg interesa za nju i njene vrednosti. Obrnuto, oni mogu jedino dovesti muziku bliže slušaocima, a to nije isto. To što je posredstvom masovnih medija omogućeno, kao nikada ranije, velikom broju ljudi da čuju i slušaju mnogo više (dobru i lošu) muziku, nije dovoljno da se slušaoci njoj doista približe i bolje je shvate, tj. da ona postane njihova kulturna potreba, da oni unutar 8

Valter Smit: Psihologija slušanja muzike, RTV - Teorija i praksa, 28, 1982, Beograd, str. 107 - 110. I. Supičić, 1978, str. 190. 178 9

velikog izbora vrsta i kvaliteta izvrše dobar izbor. Smatra se da je pri tome relevantniji, pa čak i odlučan, društveno-kulturni i vaspitni sistem. U buđenju stvarnog interesovanja za muziku potencijalnih muzičkih slušalaca, o tome da ona postane njihovo kulturno dobro, va-spitanje u detinjstvu i uticaj kulturne sredine, pre svega u porodici, važniji su od mogućnosti ponavljanog i tehnički lako pristupačnog slušanja muzike preko masovnih medija. Slično kao i istraživanja u Sovjetskom Savezu, istraživanja u zapadnoj Evropi (npr. u Holandiji10) pokazuju podudarnost između stepena obrazovanja i pokazanog smisla za klasičnu muziku ("ozbiljnu glazbu"). To, međutim, ne znači da se škola može hvaliti pružanjem muzičkog obrazovanja, barem u nekim zapadnoevropskim zemljama. Smatra se da je slušanje muzike u "optičkom veku" kroz masovne medije verovatno manje izloženo problemima sličnim onima koji se odnose na gledanje televizijskih programa. Izloženost tolikom uticaju lako dostupnih i blisko prisutnih slika i zvukova, koji čine deo tehničke sredine u kojoj živi današnji čovek, čak i u sopstvenom domu, potencira razvitak receptivnosti, njegovih sposobnosti shvatanja i primanja slika i tonova na štetu - naročito dubljeg - ličnog angažovanja i bavljenja u dvostrukom smislu: razvija se posmatračka pasivnost re-gistrovanjem spoljnih stimulusa na štetu stvaralačkog delovanja. Što se tiče muzičkog područja, neka više ili manje aktivna prisutna publika je u toku vekova postajala sve pasivnija. Tako je u vezi s tim H. Beseler, kako navodi Supičić,11 razlikovao prvobitnu "Umgangsmusik" od kasnije "Darbietungmusik". Pasivnost slušaoca je, međutim, dovedena do vrhunca u ovoj kategoriji muzike koju je K. Niman nazvao "Ubertragungsmusik", a to je upravo kroz masovne medije emitovana muzika. Supičić ukazuje na razliku između "slobodnog vremena" u kome se muzika može slušati i "oslobođenog vremena" u kome se muzika može "čuti". "Čuti" se za razliku od "slušati" vezuje za recepciju programa koji se čuje slučajno, dok slušanje uključuje traženje programa, izbor i održavanu pažnju. U drugom smislu, postavlja se pitanje u kojoj meri masovni mediji mogu biti štetni zato što zauzimaju sve više, možda previše vremena u ljudskom životu, već od detinjstva. Kako je dokazano, 10

Estetika evropske glazbe, str. 191. Ibid., str. 192. 179 11

razvitak i uvođenje novih tehničkih izuma i savršenijih sredstava i mogućnosti na području masovnih medija veslački proizvodi nove "potrošačke potrebe" i dovodi do većeg zaokupljanja pažnje publike. Veći broj autora smatra da masovni mediji nesumnjivo doprinose "agresivnosti" savremenog akustičkog prostora i činjenici da se muzika često čuje protiv vlastite volje. Svojevrsna napadnost (tj. "nametljivost") muzike je uzrok niskog vrednovanja muzike u Ka-ntovoj estetici, a i savremene teorije percepcije nedvosmisleno pokazuju da čovek nema odgovarajuću prirodnu zaštitu od akustičkih draži kao što je ima od vizuelnih. Zato je K. Blaukopf umesno upozorio na intenzivniju "društvenu nametljivost muzike masovnih medija" u poređenju s "nametljivošću" muzike kao takve. Prema nekim shva-tanjima, masovni mediji stvaraju "psihološki analfabetizam", pružajući kompenzacijsku alternativu za neuspehe koje ljudi doživljavaju, i za bogatstvo života koji ne doživljavaju. Prema takvim shvatanjima masovni mediji stvaraju "životnu pseudosredinu", redovni narkotik12 koji smanjuje društvenu aktivnost i proizvodi zavisne pojedince, neslobodna ljudska bića (podložna manipulacijama razne vrste, -V.N.). Postoje i drugačija mišljenja prema kojima masovni mediji nemaju tako veliku moć kao što se to čini "površnom posmatraču" i ljudi razvijaju prema njima tehnike otpora i razne vrste mehani/ama percep-tualne odbrane. Uloga masovnih medija nije ograničena samo na širenje muzike, već takođe proizvodi promene u položaju muzike unutar društva i u muzičkoj praksi. Masovni mediji izazivaju promene i u obrascima samog muzičkog ponašanja, a ne samo ponašanju publike prema muzici.13 Dok televizija traži gotovo potpuno aktivnu pažnju gledalaca, slušanje muzike na radiju podeljeno je gotovo podjednako između aktivnog "slušati" i pasivnog, usputnog "čuti", pri kojem nema pretežne ili isključive koncentracije na muziku. Moglo bi se postaviti pitanje, koliko je moguće reći isto za muziku koja se sluša preko 12

Psihijatar dr Jovan Marić govori o "narkotiziranju zvukom". Ova problematika je usko povezana sa Ingardenovim razmatranjem problema identiteta muzičkog dela; da li reprodukcija muzičkog dela posredstvom masovnih medija, čiji kvalitet može biti vrlo različit dovodi u pitanje identitet prezentiranog dela? 13

180

gramofonskih ploča, kaseta, CD-a, ili magnetofona. Nesumnjivo, stvar varira od mesta do mesta, kao i od toga da li se muzika sluša u grupi ili individualno. U jednoj anketi Belgijske radiotelevizije, aktivno slušanje nije nužno ekskluzivno slušanje. U stvari, ispitanici tvrde da mogu pažljivo slušati radio predajući se istovremeno drugim aktivnostima. Naime, slušanje radija, u svom najvećem delu, udvostručava vršenje drugih aktivnosti. Prema tome, mogla bi se razlikovati barem tri osnovna tipa muzičke recepcije: ekskluzivno slušanje, aktivno slušanje praćeno jednom sekundarnom aktivnošću, i pasivno "čuvenje", koje postaje sekundarna aktivnost, jer prati primarnu aktivnost i usmerenost pažnje na nešto drugo, a ne na muziku. Bez obzira na ovo razlikovanje, razni tipovi slušalaca amatera mogu se takođe razlikovati prema drugim kriterijumima: očekivanom zadovoljstvu, interesovanju za tehničke komunikacije i si. Muzika je po pravilu koncipirana za određeno mesto izvođenja. Što jedno delo više pripada krugu tzv. "upotrebne muzike", uže je povezano s mestom svog izvođenja. S druge strane, što jedno delo više pripada području umetničke muzike, ta veza je slobodnija, naročito od početka muzičke klasike, mada pojedina dela mogu izgubiti na snazi izraza, promenom tog izvođačkog okvira. Novi mediji oblikuju staru kulturu i određuju puteve primanja stare. Ako masovni mediji donekle uslovljavaju muzički sadržaj, samu muzičku poruku, i utiču na njih, okolina, okvir ili kontekst u kojem se muzika izvodi takođe doprinose njenoj funkcionalnoj transformaciji. Naime, izvan društvenog konteksta u kojem je nekad bila stvorena i u kojem se izvodila, stara muzika prolazi kroz niz različitih sredina, i osim toga, ceni se na razne načine i često iz različitih, drugačijih motiva i razloga. Slušaoci ne mogu voleti nešto što nemaju priliku da upoznaju, što svakako važi i za muziku. Prema tome, širenje muzike putem masovnih medija visoko je pozitivna društvena i kulturna činjenica, ali i po sebi nedovoljna da se dostigne potpuni cilj širenja muzike: izgradnja muzičkoslušalačke kulture i obogaćenje svih onih kojima muzika može biti namenjena. Masovni mediji favorizuju i pojačavaju komunikaciju u jednom smeru i na individualnom i kolektivnom nivou. Poruka se prenosi od onih koji je mogu oblikovati i prenositi ka onima kojima je namenjena, i to više od grupa i zajednica koje imaju 181

razvijenije sisteme masovnih komunikacija ili monopol na njih, ka onima čiji su komunikacijski sistemi manje razvijeni ili ka onima koji ih jednostavno nemaju. Najčešća praktična posledica u uobičajenim okolnostima jeste prenos masovnih medijskih poruka i sadržaja i njihov delotvorni uticaj u jednom smeru, dok pitanje širenja kulture postaje katkad više pitanje moći nego pitanje kvaliteta i svarnih vre-dnosti. Prepuni programi manje vredne muzike14 i njena komercija-lizovana produkcija i reprodukcija svedoče o tome. Navodi se primer SAD i Engleske na području pop muzike, čiji je uticaj na veći deo industrijalizovanih zemalja izvršen pre svega preko masovnih medija, kojima je prenet ne samo repertoar nego i karakterističan zvuk njihovih vodećih sastava. Uprkos više ili manje razvijenim raznolikostima i različitim kvalitetima programa radija i televizije, čini se da ti masovni mediji proizvode znatno niveliranje muzičkih poruka u svetu, stvaraju zajednički prihvatljive standarde i neku univerzalizaciju kulture (i ne-kulture), pa time i muzike, više nego što su to bila sposobna da učine pre njihove pojave druga sredstva komunikacije.15 Masovni mediji prihvataju i stvaraju, a zatim nameću i šire neke umetničke vrednosti, uspostavljajući određene obrasce, tipove i vrste muzike više nego druge. Upravo je kod nas moć medija u ovoj oblasti izrazito velika. Masovni mediji omogućavaju otkriće neke vrste "samoprepo-znavanja" grupa preko muzike ako ističu ili pojačavaju njihova grupna osećanja i ako muzika postane karakteristična ili tipična za određene grupe, katkad čak njihov simbol. Masovni mediji, kao simboli tehnološke kulture, mogu poprimiti funkciju integrisanja i asimiliranja grupa i pojedinaca kroz muziku, ili ih barem podstaći, a takođe mogu imati, naročito televizija, donekle i funkciju dezintegrisanja. Oni stvaraju kroz svoje veslačke komunikacijske kanale iluziju komunikacije više nego realnu socijabilnost, a interpersonalne odnose među pojedincima i grupama reduciraju, škodeći do određene mere realnim i neposrednim prirodnim komunikacijama među ljudima. Tako vrše nepovoljan učinak na interpesonalne kontakte, kao npr. u porodicama u kojima gledanje televizijskih programa apsorbuje prevelike intervale vremena i preterano zaokuplja pažnju njenih članova. 14

"Muzičke nafte", kako ju je u jednoj prilici nazvao kompozitor Enriko Josif. Ideja kojom se bavio Oto Bihalji-Merin u knjizi Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, a danas se govori o "Novom svetskom poretku". 182 15

Smatra se da su masovni mediji uneli promene u tradicionalne tipove lokalnih grupa slušalaca muzike i stvorili nove vrste nacionalne i internacionalne publike. Međutim, uz ove korisne opservacije delovanja masovnih medija na muzičko ponašanje, nedostaje jedan produbljeniji analitički pristup u objašnjavanju uticaja masovnih medija na stavove slušaoca i njihovo menjanje, kao što je to već učinjeno kada su u pitanju druge sfere društvenog ponašanja. Jedna orga-nizovana društvena aktivnost usmerena na preobražaj muzičkog ukusa i podizanje muzičke kulture uz pomoć masovnih medija morala bi da koristi naučna saznanja iz ove oblasti socijalne psihologije, pošto su do sada već načinjene velike štete zbog nestručnog i neodgovornog de-lovanja raznih pojedinaca i grupa, o čemu je već bilo reci na raznim mestima, kako u ovoj knjizi, tako i u brojnim tekstovima po časopisima i knjigama, ali sa minornim efektom, ili možda čak sa bumerang efektom. Ovde se moraju sasvim stručno primeniti sva raspoloživa znanja na menjanje stavova i usmeravanje ukusa publike ka kvalitetnoj muzici, zbog značaja koji muzika ima na biološku, psihološku i socijalnu komponentu ljudske egzistencije.

Muzička kritika Muzička kritika je oblast koja se teško može izbeći kada se govori o muzici. O poreklu kritike govorili su književni kritičari, filozofi i filolozi. Književna kritika izgleda razvijenija od muzičke ili likovne, verovatno zbog jezika koji je oruđe književnosti. P. Stefanović16 ukazuje na to da se muzička kritika javlja kao posebna vrsta javne spisateljske delatnosti, obično po dnevnim i ne-deljnim novinama, ali i u časopisima. Međutim, on dodaje da "zapravo niko ne bi umeo reći kojim i kakvim opštekulturnim ciljevima ona služi, doprinosi i koristi". Ona nekada istupa kao neka vrsta jednog ličnog meritornog žirija, kao sudija za prekršaje, promašaje, ali i, kako kaže P. Stefanović, "nezaboravne" kritičareve doživljaje. Međutim, ona u suštini predstavlja praksom ustanovljenu rubliku periodičnih publikacija, "kotu na bojištu" muzičkog nadmetanja, "bezbedni bunker novinskih i časopisnih redakcija". Stručnjačku ograničenost muzička kritika otkriva: 16

Stefanović, P.: Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 358.

183

a) tipičnim prioritetom suđenja i ocenjivanja izvođačke muzičke umetnosti (dakle, pre svega je usmerena na izvođačku umetnost, izvođaštvo), i b) zapostavljanjem estetske analize savremenih muzičkih kompozicija, pri čemu se savremena ostvarenja dodiruju opštim mestima pohvale ili pokude, a analitička deskripcija i muzičko-estetska eksplikacija muzičke moderne sasvim zaobilazi. Posebno problematičnom P. Stefanović smatra onu muzičku kritiku koja po dnevnicima i nedeljnicima nadmeno daje ocene reproduktivnim muzičkim umetnicima. Ako su to "ubogi" i nesretni početnici, ona predskazuje njihovu budućnost, tj. javno iskazuje šta ovi obećavaju, šta se od njih može očekivati ako ispune uslove koje im redakcijski arbitar postavlja. Ako se radi o renomiranim umetnicima koji imaju dobre veze sa urednicima listova, "glavešinama lista na čijoj blagajni muzički kritičar bere svoje mesečne prinadležnosti ili honorare", kritičarevo pero biće znatno opreznije, delikatnije, obzirnije. A ako se radi o dobitnicima određenih nagrada, novinski muzički kritičar se pretvara u "med i mleko", podastire se do "zemljice crne", koristeći se obilato leksikonima, udžbenicima muzičke istorije, monografijama i drugim publikacijama.17 U mirnim i stabilnim epohama određenog i jednistvenog mu-zičko-jezičkog sistema (npr. u epohi muzičkog baroka, rokokoa i klasicizma, ali i u doba romantizma, impresionizma i ekspresionizma) muzički kritičar, uglavnom iskusni slušalac muzike, poznavalac je-zičkog sistema muzike svoje epohe, uživao je relativno miran profesionalni život. U prelomnim, graničnim epohama muzičkog života (kada su se menjali stil ili tehnika), bilo pod dejstvom spoljašnjih, vanmuzičkih društvenih faktora, raspoloženja i ukusa ljudi, nastajale su i pojavljivale se sasvim nove, do tada nepoznate muzičkojezičke formule u muzičko-kritičarskoj praksi. Navodi se sledeći primer sa početka 17. veka, kada je Đovani Marija Artusi, u svojoj raspravi O nesavršenosti moderne muzike, optuživao Klaudija Monteverdija za "nepažnju prema prirodnim zakonima i večnim korenima umetnosti, pored zamaranja sluha i sma-tranja buke harmonijom". Vek i po kasnije, za vreme gostovanja italijanske operske trupe u Parizu sa predstavom Pergolezijeve 17

P. Stefanović, cit. delo, str. 360. 184

Služavke-gospodarice, izbio je žestoko idejno-estetski "rat bufonista i antibufonista", sukot) između pristalica operskog realizma u delima italijanskih kompozitora scenske muzičke komedije i ljubitelja tradicionalne, nacionalne "lirske tragedije", a taj sukob se kasnije pojavio u još oštrijoj formi kao spor "glukista" i "pučinista", u kojem su novom "ratu" tadašnji muzički kritičari bacili optužbe na opersku reformu Gluka, optužbe koje će uskoro izgledati besmislene u svome čistunstvu. Drugi primer koji navodi P. Stefanović odnosi se na Eduarda Hanslika koji je u bečkoj štampi napadao muzičku dramu Raharda Vagnera, suprotstavljajući mu romantizirani klasicizam Johanesa Bra-msa (pri čemu je Brukner došavši u Beč loše prošao, budući da ga je Hanslik, koji je imao velikog uticaja, neopravdano proglasio vagne-rijancem). Sukobi koji se prelamaju kroz kritiku mogu imati i druge motive i uzroke, sem onih koje navodi P. Stefanović. Neki od njih dolaze zbog nerazumevanja, drugi zbog različitog poimanja muzike, treći zbog sukoba temperamenata u smislu kako ih shvata Viljem Džems (neke od tih sukoba je opisala S. Langer u "Filozofiji u novom ključu"), a svakako i zbog određenih interesa, zatim kulturne politike, ideoloških razlika i ciljeva, primitivizma u nekim slučajevima itd. Američki leksikograf i kompozitor ruskog porekla Nikolaj Slo-minski, morao bi, smatra P. Stefanović, zaista naći naslednika i nastavljača za svoju briljantnu knjigu iz 1953. godine18 "Leksikon muzičkih grdnji", delo u kojem su sabrane muzičko-kritičarske anateme, samouvereno izricane tokom nekoliko stotina godina, delo koje vapije za tekstovima muzičkih kritičara našeg vremena.19 Analizirajući našu praksu muzičke kritike, P. Stefanović for-muliše dva različita smera kojima bi ona mogla da se razvija. Jedan put vidi u proširivanju spisateljskog rečnika kritičara (u prevazilaženju tri ili četiri, kako on kaže, "unapred zgotovljena formulara"), u nalaženju finih metafora u verbalnom karakteriziranju baš onog što je sasvim osobeno na konkretno datoj zvučnoj strukturi, u težnji da i sama kritika bude umetničko delo svoje vrste. "Akumulacijom istančanih i originalnih zapažanja, porastom slobode u verbalnom izražavanju, upadljivom merom čisto literarnih kvaliteta, tekst mu18

P. Stefanović je ovo pisao 1968. Cit. delo, str. 364. 185 19

zičkog kritičara prelazi, u izuzetno srečnim slučajevima, iz kvaliteta informativne recenzije u kvalitet minijaturnog književnog ogleda o muzici".20 Drugi put, koji P. Stefanović smatra ozbiljnijom i značajnijim, usmeren je ka "čistoj i zreloj naučnosti muzičko-kritičarskog teksta".21 On smatra da naučno usmerena kritika, dakle muzikološki zasnovana može da bude estetski, psihološki, sociološki, muzičko-istorijski ili etnomuzikološki utemeljena, ako je kritičar osposobljen i sklon za takvu vrstu analize muzičkih pojava.22 Davne 1935. godine, mladi doktor muzikologije dr Vojislav Vučkovic, analizirao je kako i ko kod nas piše o muzici. On počinje svoje razmatranje konstatacijom da je izražajni materijal muzičke umetnosti po svojoj prirodi vrlo apstraktan i zato malo razumljiv nestručnjacima. "U zemljama sa zaostalom kulturom", piše on, "mnogo je nestručnjaka", a njihova pretencioznost je u obrnutoj srazmeri sa njihovim znanjem. Muzički časopisi i dnevni listovi su puni muzičkih recenzija, kritika i polemika. Kao potpisnici velikog dela tih natpisa pojavljuju se književnici (Stanislav Vinaver), diplomati (Branko La-zarević), bibliotekari (Pavle Stefanović), profesori filozofije (Ksenija Anastasijević), kao i mnogobrojni saradnici "periferijskih revolverskih listova", koji su, po njegovom mišljenju, malo kvalifikovani u muzici. "Stupci se redaju jedan za drugim, hiljade i hiljade slova ispunjavaju stranice dnevnika, a čitaocima se serviraju neistine, izmišljotine i varke", kaže dr Vučkovic.23 Zadatak muzičke kritike Vučkovic vidi pre svega u podizanju kulture slušalaca. Ona bi tebalo da služi napretku muzike, a ne karijerističkoj borbi, borbi za uticajne položaje, bespoštedno "čerupanje oko plena, slave, novca". On je smatrao daje muzička kultura ugrožena pisanjem nestručnjaka, ali nema bolje 20

Mislim da je ovako postavljen cilj dosta problematičan, jer mi onda eventualno, počinjemo da se divimo prikazu koji i sam može da bude predmet književne kritike, i udaljavamo se od osnovnog cilja, ako ga uopšte ima. Ta kreativna igra reci može da pređe u verbalni egzibicionizam, pričanje priče o umetnosti na umetnički način. Taj problem je dotakla Dubravka Jovičić u svojoj disertaciji. 21 Mada je i taj put rizičan; opet se postavlja pitanje koji bi bio cilj takvog "naučnog" pristupa u muzičkoj kritici, da li obrazovanje publike ili demonstriranje znanja kritičara? 22 Naravno, postavlja se s pravom pitanje, koje je pravo obrazovanje muzičkog kritičara. Zanimljivu opservaciju je o tome izneo dr Vojislav Vučkovic, smatrajući da je potrebno sasvim adekvatno obrazovanje za muzičkog kritičara, što u njegovo vreme nije bio slučaj. 23 Vučkovic, V.: Studije, eseji, kritike, knjiga I, Nolit, Beograd, 1968, str. 637.

186

mišljenje ni o pisanju stručnjaka (u ono vreme). Navodi primer polemike koja se izrodila povodom "Politikine" recenzije o prvom ko-memorativnom koncertu Filharmonije, kada je nepotpisani kritičar iz dosta providnih razloga protestvovao što njegove kompozicije nisu stavljene na program koncerta, a borio se i drugim sredstvima za "kulturu" kad ona nije bila u vezi sa njegovom ličnošću. Zato se ne treba čuditi što naše muzičke kulture uopšte nema, uprkos brojnim preduslovima za njeno stvaranje, pisao je dr Vučković, izričući teške optužbe muzičkoj kritici i identifikujući je kao kočničara progresa i rušioca kulture.24 Dž. Bernard Šo (1856-1950) smatra da nijedan čovek, dovoljno pametan da kao kritičar zarađuje za hleb i so, ne može godinama vitlati perom koje, po prirodi njegovog zanimanja, svakim svojim potezom "grebe po nečijim nervima", a da ne bude svestan koliko je za njega čudovišan i neodrživ vanljudski stav o nepristrasnosti. Prema njemu, nije moguće pobeći od kritičarevih ćudi, njegovih netrpeljivosti, njegovih neraspoloženja, njegovih prijateljstava, njegovih ushićenja (ljubavnih i drugih), štaviše, ni od njegovih političkih i religioznih uverenja, ako su pogođena onim što on kritikuje. Sasvim je jasno, kaže So, da kritičari moraju posedovati znatno obrazovanje da bi muzička kritika u svim listovima dobila prostor i bila uvažavana. Postoje tri glavne kvalifikacije za muzičkog kritičara, pored opšteg uslova, tj. zdravog razuma i poznavanja sveta. On mora imati odnegovan ukus za muziku, mora biti iskusan i vičan pisac, i mora biti izvežban kritičar. Nije teško naći čoveka s jednim od ta tri svojstva, kaže So, ali za dobar rad je neophodna ćela kombinacija. Nije lako navesti sve primere pisaca koji nisu usjpeli kao kritičari, jer nisu imali ni literarne veštine ni muzičke kulture. Covek ne može da postane stručnjak u kritici ako se ne bavi nekom umetnošću, a ako ta umetnost nije muzika, onda se on obično posvećuje umetnosti kojom je navikao da se bavi, pišući o njoj ako ima potrebne književne sposobnosti, a ako nema, podučavajući druge. Sto se tiče umetnika sklonog književnosti, koji nije ni muzičar ni kritičar, on ima mnogo razloga da se posveti čistoj književnosti bez iskušenja da svoj prihod dopuni pisanjem tobožnjih muzičkih kritika. Nisu retki novinari koji postaju muzički kritičari samo zato što je to jedina mogućnost koja im se nudi, i koji svoje nedostatke pokrivaju obiljem opisa i sitnim vestima o 24

Vučković je reagovao emotivno na promašaje u muzičkoj kritici, ali on je izgleda i sam bio u nedoumici o tome kako ona treba da izgleda.

187

muzici i muzičarima. Ako takav kritičar nosi u sebi latentne kritičarske i muzičke sposobnosti, naučiće svoj posao za nekoliko godina. Neki pisci ove vrste nemaju takvih sposobnosti i posao nikad ne nauče. Zadatak kritike, međutim, uopšte nije onaj koji su joj obično pripisivali, smatra Vigotski. Njen zadatak i cilj uopšte nije da tumači umetničko delo, ona ne sadrži u sebi čak ni sastojke (elemente) pripreme gledaoca (ili slušaoca) za primanje umetničkog dela. "Može se otvoreno reci", kaže Vigotski, "da još niko nije počeo da čita drukčije nekog pisca" (ili sluša delo nekog kompozitora, dodali bismo) "pošto je pročitao kritiku o njemu". Zadatak kritike samo upola spada u estetiku, dok je druga polovina ona društvena pedagogija i publicistika. "Kritičar prilazi običnom potrošaču umetnosti... da bi snage koje je umetnost pobudila - uputila u društveno neophodno korito".25 Ko ne zna najjednostavniju činjenicu da umetničko delo utiče sasvim različito na razne ljude i da može dovesti do sasvim različitih rezultata i posledica? Kao nož i kao ma koje drugo oruđe, ona (kritika) sama po sebi nije ni dobra ni rđava, ili, tačnije rečeno, sadrži u sebi ogromne mogućnosti i dobrog i rđavog, i sve zavisi od toga kako ćemo upo-trebiti i čemu ćemo nameniti to oruđe. Nož u hirurgovim rukama i nož u rukama deteta, kako glasi banalan primer, kaže Vigotski, ocenjuje se sasvim različito. Metaforu sa nožem je upotrebio, na drugi način, i Bernard Šo kada je želeo da izrazi neku vrstu pokajanja zbog loših kritika koje je pristao kao početnik da piše umesto jednog muzičkog kritičara (inače muzičara) koji mu je ponudio saradnju i honorar: "...Ali ja još čuvam na dobro skrivenom mestu pregršt kritičarskih zločina kojima sam kumovao, kao što ubica čuva okrvavljen nož od kojeg je pala njegova žrtva".26 Druga polovina zadatka kritike se sastoji u tome da se sačuva delovanje umetnosti kao umetnosti, da se ne dopusti čitaocu da prolije snage koje je umetnost izazvala i da zameni njene moćne impulse. Buduća ispitivanja će, pretpostavlja Vigotski, pokazati da ume-tnički čin nije mističan ni božanski čin naše duše, nego isto tako stvaran čin kao i svi ostali pozivi našeg bića, samo što svojom slože-nošću prevazilazi sve ostale.27 25

Vigotski, L., Psihologija umetnosti, str. 320.; Opiti utisak je da razmatranje Vigotskog o ovom pitanju zvuči dosta anahrono i ideologizirano, što je možda i neizbezno, pa se nećemo detaljnije upuštati u njegovu analizu, ali je korisno ovo pitanje pobliže uooznati iz drugih razloga, tj. zbog njegove psihološke dimenzije. 26 Dž. B. So, O muzici, str. 50. 27 Cit. delo, str. 324.

188

Društveni položaj muzičara Svako društvo predstavlja jednu složenu organizaciju u kojoj se kategorije stanovništva razlikuju po funkcijama. Da bi društvo uopšte moglo da funkcioniše, neophodno je postojanje različitih kategorija stanovništva koje će ostvarivati određene zadatke u društvu. Za svaku vrstu takvih mesta u društvu postoje propisi i norme o tome kako treba da se ponašaju oni koji zauzimaju određena mesta u složenoj društvenoj organizaciji, pa se ljudi u svakom društvu ponašaju vodeći računa o tome kakav položaj zauzimaju, kakve poslove obavljaju i kakvo se ponašanje od njih očekuje. Ponašanje koje se očekuje od pojedinaca koji imaju određene položaje naziva se ulogom, a usvajanje očekivanih oblika ponašanja predstavlja važnu komponentu procesa socijalizacije.1 Određeni položaji se sreću u svim društvima ("univerzalni položaji"), a svaki pojedinac u bilo kom društvu ima bar jedan položaj, a često i veći broj položaja: položaj s obzirom na klasnu i socijalnu pripadnost, s obzirom na profesiju, položaj u porodici, u krugu prijatelja i drugim grupama kojima pripada. R. Linton razlikuje pet opštih položaja (ili statusa) u društvu s obzirom na: 1. pol i uzrast, 2. profesije koje se obavljaju u društvu, 3. društveni prestiž i hijerarhiju, 4. porodičnu i plemensku pripadnost, i 5. pripadnost grupama čiji članovi imaju neki zajednički interes. Navedeni položaji se pojavljuju u svim društvima, ali postoje i drugi položaji koji se sreću samo u pojedinim društvima. Za razumevanje stranih muzičkih kultura veoma je bitno poznavanje položaja muzičara, smatra F. Boze.2 U muzici primitivnih naroda, koja nije trpela uticaje, nema staleža muzičara, ali nema ni "publike". Tamo gde je muziciranje deo plemenskih obreda i praznika, svi Članovi plemena uzimaju učešća u njemu. Ko se ne nalazi u grupi 1 2

Videti: Rot, N., Osnovi socijalne psihologije, str. 149. i dalje. Boze, F., Elnomuzikologija, str. 44.

189

glumaca ili plesača, ili nema posebnu ulogu, nije ništa manje zaokupljen ulogom posmatrača, jer svako učestvuje u pesmi, plesu, pljeskanju ili udaranju nogama. Tek u diferenciranim kulturama prelazi, sa određenim magijskim i drugim funkcijama, i vršenje određenih magijskih obaveza i prava, na pojedince - sveštenike, vračeve, poglavice, prave plesače. Sviranje na određenim instrumentima, koji su najpre predmeti kulta i isto tako "sveti" kao i muzika, ograničeno je na određene ličnosti, koje zapravo i nisu muzičari u našem smislu. Prvi od svih instrumenata jesu i društveno oruđe: zemlja, po kojoj lupkaju svi plesači, daska po kojoj se tupka nogama, "štap za ples", i uz to najstariji od svih, pljeskanje rukama; zatim, zvečke i štapovi, koji se udaraju jedan o drugi - svime se tim koriste istovremeno svi plesači i pevači. Individualni instrumenti, kao što što su: muzički luk, drombulja, svirale i flauta, bubnjevi, ksilofon, truba od školjke i životinjski rog, pretpostavljaju več određenu specijalizaciju kulture. Tek se ovde javlja stalež muzičara, a sa njegovom pojavom i podela na izvođače i publiku. Bubnjar, koji udara u veliki bubanj od stabla drveta sa procepom da bi pozvao duhove na svečanost ili se obratio bogovima, pošto je to prvobitni smisao jezika bubnja, jeste službenik muzike i uzdignut je iz plemenske družine kao poglavica, vrač i sveštenik. On bubnja, a drugi slušaju. To važi i za druge instrumente koji se solistički koriste. I tamo gde se koriste u paru, kao i neke Panove svirale i flaute, njihovi svirači se izdvajaju iz publike, čak i ako ta publika pleše ili peva uz njihovu svirku, što u najvećem broju slučajeva govori o pozajmici instrumenata i profanisanju njihove upotrebe. Počeci stvaranja orkestra u grupama panovih svirala mela-nezijskih i polinezijskih plemena ili grupama crnačkih bubnjara, takođe su počeci jednog udruženja muzičara. Ono najpre okuplja i uzdiže iz mase izvođače na instrumentima. Pevači ostaju u masi, ukoliko nisu, kao šamani, profesionalni vračevi ili, kao bardi, pravi profesionalni pevači, koji putuju i svoju umetnost prikazuju jednoj pravoj publici. Ovaj tip se često sreće kod primitivnih naroda sa specijalizovanom kulturom, kao vidara i šamana u Americi, kao putujućeg pevača junačkih pesama u Africi. Pored toga, u grupama mladića i devojaka koji igraju i pevaju, nalazimo rane oblike hora i baleta, koji su kod naroda na tom stupnju često u službi seoskog kneza, ili za vreme praznika nastupaju pred stanovnicima sela. Isprva su ti muzičari samo "uzgredno zaposleni", često bez ikakve naknade. Tek 190

prilikom veće diferencijacije i specijalizacije kulture, za savlađivanje instrumenata, za poznavanje mnogobrojnih pesama i tehnike njihovog izvođenja, kao i za razumevanje filozofskih naučnomuzičkih teorija, potrebna je potpuna specijalizacija za muziku kao poziv, i obrazovanje muzičkog podmlatka kao jedini životni zadatak. Da bi se mogao tom zadatku sasvim posvetiti, muzičar mora da bude oslobođen svih ekonomskih briga. On to postaje u službi kakvog kneza ili svetilišta, kao hramovni ili dvorski muzičar. To ga društveno i/diže iz mase onih koji nisu muzičari, ali ga istovremeno ekonomski čini zavisnim na način koji se katkad izrađuje u ropstvo. Tako muzičar postaje fizički sputan u istoj meri u kojoj mu se čini daje u carstvu umetnosti oslobođen okova svakodnevice. Muzičar starih kultura, visoko cenjen umetnik, koji je ručao za stolom faraona i vršio visoku dužnost u hramu, nije bio slobodan stvaralac, već ropski sluga kneza ili božanstva. Slobodni, nezavisni muzičar je redak u istočnim kulturama, a najranije se pojavio u Indiji. Tamo, kao i u staroj Kini, on je istovremeno filozof, pesnik i učitelj. Pored toga, postoji, pre svega u staroj Kini, muzičar-amater, koji se istovremeno bavi i nekim drugim poslom, nekim drugim građanskim pozivom i zarađuje kao službenik, državnik, trgovac, ili živi od dobiti sa svoga imanja. Dužnost sviranja na muzičkim instrumentima i bavljenje muzikom, pored putujućih muzičara i "profesionalaca", često je re-zervisano za jedan određeni klan ili stalež. Položaj ovih grupa je, zavisno od slučaja, skroman i prilično izdvojen od ostalih uvaženih slojeva društva, ili je, nasuprot tome, na visokom novou i uticajan koliko po mestu koje muzičari zauzimaju u strukturi društva, toliko po privilegijama često naslednim koje su zadržavane instrumentalnom specijalnošću (dobošari) ili vrstom izvođenja muzike (crkveni pevači). Ova pravila, veoma jaka, stvarala su trajne predrasude. S druge strane, izvesni instrumenti bili su pogođeni zabranama i mogle su ih ili morale (zavisno od razvijenosti zemlje) svirati samo žene,3 druge samo muškarci, neke samo dečaci, predstavnici određenog zanata ili "upućeni".4 Specifičan društveni položaj muzičara se tako prepliće i povezuje sa drugim vrstama položaja, sa gotovo svim univerzalnim položajima koje, kako je ranije navedeno, razlikuje Linton. 3

Kao stoje zamišljao T. Kampanela u "Gradu sunca". K. Marsel-Diboa u poglavlju "Tradicionalna muzika raznih naroda", Muzika, Tom I, str. 11. 191 4

Za razmatranje položaja muzičara vrlo su značajni podaci do kojih je došao Ivo Supičić, a koji su sadržani u knjizi "Elementi sociologije muzike" (1964). On polazi od stava daje muzička delatnost jedan od mnogih društveno korisnih poslova, koji se u raznim globalnim društvima ili društvenim sistemima, ekonomski nagrađuje. Bilo da je plaćan u naturi ili novcu muzičar je u društvenom smislu radnik, specijalizirani radnik, bilo da je služitelj hrama, službenih feudalnog ili aristokratskog dvora, grada ili države. Društveni položaj muzičara je u različitim društvima i epohama zavisio pre svega od toga kakva su shvatanja o vrednosti rada uopšte preovladavala, a ona su se znatno menjala kroz istoriju, kao i od vrednovanja umetničkog rada uopšte. Muzičar je u društvu obično bio klasifikovan prema hijerarhiji vrednosti o umetničkoj delatnosti i ljudskoj ličnosti uopšte, pa je tako bivao tretiran kao rob ili sluga, preziran i cenjen, više ili manje slobodan. Njegov položaj u društvu je kroz vekove uglavnom bio zavisan ili niži, zavisno od zemlje, društva, kategorije muzičara. Kao što smo videli, u Sumerskoj civilizaciji muzičari su na dvorovima vladara imali relativno visok položaj, pa su imena nekih od njih ostala trajno zabeležena. Dugo su, međutim, muzičari ostajali u anonimnosti. Poznata su i imena nekih muzičara iz drevnog Egipta koji su svirali na dvoru faraona, kao i neki instrumentalisti iz epohe starog carstva. Pojedini dokumenti svedoče o relativno visokom društvenom položaju nekih izabranih muzičara, harfista (harfa je inače i poreklom iz Egipta) i trubača, mada se na nekim likovnim dokumentima iz toga doba mogu videti prizori u kojima muzičari kleče pred svojim gospodarima ili uvaženim ličnostima. U antičkoj Grčkoj muzičari nisu visoko cenjeni, uprkos visokom vrednovanju umetnosti, upravo zbog njihovog manuelnog i fizičkog rada. Tako su vajari bili manje cenjeni od slikara, jer je njihov rad zahtevao više fizičkog napora. U helenističkoj epohi profesionalni muzički virtuozi su bili predmet divljenja zbog svog talenta, ali su istovremeno i prezirani, jer nisu pripadali mon-denskoj sredini iz koje su izlazili obrazovani ljudi tog vremena. Tgovački karakter njihove delatnosti, a bili su inače dobro plaćeni, bio je dovoljan da ih obezvredi, to su bili ljudi zanata. Taj prezir, o kojem svedoči već Aristotel, postajao je u toku vremena sve jači do helenističke i rimske epohe. U vremenu između 80. i 50. godine, već su daleko bila vremena Temistokla, koji je bio osramoćen jer nije umeo da se posluži lirom koju mu je neko pružio na jednoj gozbi. U rimsko 192

doba su sviračice instrumenata izjednačavane s kurtizanama, iako su neki pevači i auleti uživali naklonost. U Rimu se za vreme helenističke epohe pojavila određena zanesenost za muziku, pevanje i ples, koji su inače bili vrlo karakteristični za helenski život. Međutim, kasnije se pojavila reakcija protiv njih, pa se o muzičkim i plesnim školama govori kao o mestima prikladnim za komedijaše, ali ne i za decu slobodnog porekla, a pogotovu ne decu senatorskog ranga. Muzika je tek mogla biti zadovoljstvo lošeg ukusa. Bavljenje njom je bilo prepušteno razvratnicima i dokoličarima, jer nije odgovaralo dostojanstvu jednog Rimljanina "odličnog" porekla. Učenje muzike se podnosilo nešto bolje kod devojaka, radi razonode, no i tu se manifestovala rimska strogost, pa se tako na jednom mestu sreće Salustijev opis Brutove majke u kome se kaže daje svirala liru i plesala bolje nego što to odgovara poštenoj ženi. Ovakav stav je odražavao shvatanje rimskog društva da je muzička umetnost element luksuza i elegantnog života, mada više kao spektakl nego amaterska umetnost. Položaj muzičara je već' davno stekao, na neki način, dvojako značenje. Prema Mariusu Šnajderu,5 zvanje muzičara je jedno od onih koja su bila najkasnije priznata kao normalna i poštena zvanja (ili zanimanja). Opterećeno starim magijskim koncepcijama i svim osobenostima umetničkog mentaliteta, poziv muzičara se dugo u isti čas cenio i prezirao. Takav odnos prema muzičaru je uočen i u primitivnim zajednicama. Kod nekih afričkih plemena se status muzičara smatrao elitnim, jer se smatralo da se on žrtvuje za dobrobit zajednice i da zbog toga zaslužuje poštovanje i određene povlastice. Kod drugih plemena je, međutim, položaj muzičara povezan i sa izvesnim prezrenjem. Tako se kod plemena Peul muzikom bave samo robovi Rimajbe, koji obrađuju polja. Pripadnik plemena Peul bi se stideo da u selu peva ili svira na nekom istrumentu, jer bi ga žene izvrgle ruglu, pošto i one pevaju samo pri venčanju. U Indiji su dugo muzičari bili uglavnom članovi potlačenih klasa i kasta, bliski kategoriji smetlara i parija. U Ruandi, u Africi, muzičari su bili podcijeni u dva sloja, slobodne i članove niže klase, katkad robove. Kod plemena Tomo iz Sahela dele se muzičari u dve grupe. U prvoj su muzičari kraljevski savetnici, a u drugoj su muzičari robovi, kojima je dužnost da se za vreme rata pomešaju među ratnike podstičući ih na borbu. Poznato je da su i Turci 5

Marius Schneider, prema Supičiću, Osnovi sociologije muzike, str.73.

193

l u Kosovskom boju koristili posebno grlate ljude da arlauču i ohrabruju svoje ratnike. U Mesopotamiji i u staroj Kini muzičare su prodavali kao ratni plen, pa tako i čitave orkestre. Tako je poznati muzičar Ibn Mosadeh postigao slobodu zahvaljujući dobrodušnosti jednog mecene, koji gaje otkrio najednom tržištu. Prvi kompozitori koji su izašli iz anonimnosti u srednjem veku bili su oni kojima muzika nije bila jedino zanimanje, trubaduri i truveri, pesnici muzičari 12 i 13. veka. U toku srednjeg veka velika većina muzičara svih kategorija u raznim zemljama Evrope bili su ljudi u službi crkve ili feudalne gospode, vladara, prinčeva i knezova, a kasnije i u službi gradova, "kolektivnih poslodavaca", kakvi su npr. bili Venecija ili nemački hanzeatski gradovi. Još u 16. veku u Francuskoj, kao i drugim evropskim zemljama, kompozitor je često bio skroman muzički zanatlija, kome je glavno zanimanje bilo svešteničko. Zavisnost od poslodavaca je često davala muzičaru izvesnu materijalnu sigurnost, ali je istovremeno veoma uslovljavala njegov rad. Burgundski kompozitori, za vreme Filipa Dobrog, nisu stvorili novatorska dela bez sumnje i zato što su živeli u površnoj sredini, sposobnijoj da uživa u briljantnoj igri tonova nego da ima razumevanja za profesionalne težnje kompozitora. Stoga su ti muzičari kompo novali veliki broj pesama kojima je bila glavna svrha da veličaju ljubav i da donose razonodu slušaocima. Na burgundijskom dvoru, kao i drugde u 15. veku, muzičari dvorske muzike i putujući muzičari činili su dve zasebne grupe, od kojih je druga imala niži društveni položaj. Putujući muzičari, koji su dobijali različita imena, počeli su već od 13. veka odabirati stalna boravišta i postepeno su se organizovali sa ciljem da poboljšaju svoj društveni položaj, osnivajući staleška udruženja za zaštitu interesa članstva, pribavljajući im zaradu i stavljajući ih pod zaštitu građanskih i crkvenih vlasti. Ipak, nikad se nisu uspeli podići iz svog podređenog društvenog položaja, čak ni u odnosu prema drugim kategorijama muzičara. Bez njih nije moglo biti gozbe, plesova, svatova i ostalih svečanosti. Pored toga, oni su širili novosti, pa su donekle vršili funkciju neke vrste putujućih novina. Redovni posao im je bilo pevanje hvalospeva visokoj gospodi. Putujući muzičari nadživljavali su ratove, revolucije i invazije koje su potresale Evropu, zbog svoje povezanosti s narodom i zbog uloge zabavljača mase, koja ih je cenila. Kao nosioci narodnih muzičkih elemenata, postojali su u 12, 13 i 14. veku, ali se postepeno njihov nomadski karakter gubi. Naklonost koju 194

r su uživali u širokim slojevima tumači se sličnošću mentaliteta i jezika između njih i naroda iz kojeg su poticali, mada su oni bili veliki vulgarizatori muzike truvera i trubadura. Delovanje žonglera i min-strela odvijalo se uglavnom na vašarima, pri samostanima i dvorovima. Dva glavna središta zajedničkog života u srednjem veku su bili samostan (manastir, crkva) i dvorac, ali su za aktivnost žonglera i minstrela naročito bili važni vašari i samostani. Na vašarima su se putujući muzičari osećali u svom prirodnom okruženju, u narodnoj sredini iz koje su neprestano crpili svoje literarne i muzičke teme, dok su crkve bile ognjišta kulture, koja su jamčila određeni kontinuitet i stabilnost, nasuprot dvorovima, na kojima se situacija često menjala zbog društvenih i političkih prilika. U Nemačkoj su trubači ("trompe-tisti") bili cenjena kategorija muzičara i zauzimali su određeni društveni položaj zahvaljujući funkcijama koje su obavljali u službi kraljeva i feudalnih vladara, a ne zbog njih samih. Trubači su bili svirači fanfara, najavljivali su ulazak svojih gospodara u grad ili dvorac, ili pak izlazak iz njih. Javljali su trenutak obroka ili nekog drugog događaja, svirali su na turnirima i vojničkim manevrima, objavljivali odluke i naredbe. Njihovi prihodi su po pravilu bili veći nego kod drugih muzičara. U ratu su ih pri razmenama zarobljenika tretirali kao oficire. Njihov relativno značajan društveni položaj bio je simboliziran čak u partiturama, tako što se deonica trube, fanfare, nalazila na vrhu, praksa koja je poštovana još u Bahovim kantatama.6 U toku srednjeg veka kompozitori su bili dobrim delom svešte-nici. Njihovo bavljenje muzikom bilo je često sekundarno i pomoćno, ali na određeni način u funkciji prvog, za njih važnijeg svešteničkog poziva. Kao sveštenici kompozitori su bili horovođe, dirigenti i orgu-Ijaši u crkvi ili pri dvorovima. Na burgundijskom dvoru položaj dvorskog sluge je bio napredan položaj za jednog minstrela. Kod grofa Esterhazija Hajdn je nosio livreju, a Mocartu je za stolom salcburškog nadbiskupa bilo određeno mesto između komornika i kuvara. Počevši od starih civilizacija do 18. veka, društveni položaj kompozitora prolazi kroz evoluciju svojstvenu 6

Prema nekim mišljenjima, pridavanje nekih mesta u kompozicijama tim instrumentima ima čak alegoričko značenje, kao kod Baha, oni bi trebalo da podsećaju na božansku transcedenciju. Up. Manfred Bukofzer, Music in the baroque, prema Supičiću, str. 77.

195

pojedinim tipovima globalnog društva, ali se u suštini ne menja. On se menja tek kroz razne oblike zavisnosti, potčinjenosti i služenja. Tek sa Hendlom, a posle njega Olukom, Mocartom i Betovenom, muzičar je stekao samostalnost i nezavisnost u odnosu na sredinu u kojoj je delovao. Bogati razvitak novih oblika muzičkog života u 18. veku, prvenstveno koncerata uz naplatu ulaznica, dao je profesionalnim muzičarima i druge prilike za rad osim onih koje su imali dotad. Prošek zarada se povećavao, a opšti uslovi rada u razvijenim evropskim zemljama bili su slični. Profesionalni muzičar je postao slobodniji u vršenju svog zanata, putujući iz grada u grad, ne zaobilazeći institucije kao što su amaterska društva, stručne akademije i javni koncerti. Putovanja virtouza, koja postaju sve češća i dalja usavršavanjem pre-voznih sredstava, podsećaju donekle na lutanja putujućih muzičara kao nekad. Međutim, na njih ne idu samo anonimni izvođači izgubljeni u masi, već najistaknutiji interpretatori, ponekad već i kao deca, u slučaju Mocarta i kasnije Lista. Ta putovanja su imala prednost u tome što su postepeno oslobađala muzičare od robovanja lokalnim prilikama. Muzičari, a među njima posebno kompozitori, dosta često su imali osim muzičkog neko drugo zanimanje. Supičić smatra da je razlog tome možda taj što ponekad muzičko zvanje, a posebno ko-mponovanje, nije moglo sasvim zadovoljiti njihove profesionalne, ekonomske ili socijalne težnje. Tako su neki kompozitori nastupali i kao koncert majstori, ili su se bavi nastavnim radom, ili pak kri-tičarskom delatnošću. Ovome svakako treba dodati i psihološke motive. Prema Vilhelmu Štekelu (1868 -1940), izborom profesije nastoje se rešavati često vrlo duboke psihološke potrebe, i druga profesija se najčešće bira onda kada se prvom profesijom ne mogu zadovoljiti takve potrebe i očekivanja. Muzičari su u prošlosti obavljali i mnoge druge zadatke, bilo zbog ličnih sklonosti ili zato što se to od njih tražilo. Tako su minstreli dobijali misije koje nisu imale nikave veze sa njihovim redovnim poslom (npr. obaveštajne). Muzičari su i danas ambasadori mira ili nekih drugih humanih ciljeva (kao što su dobrotvorni koncerti najrazličitijih vrsta). Razlike u shvatanju važnosti i dostojanstva muzičara ogledale su se i u raznim nazivima muzičara. Tako se u srednjem veku muzika delila na dve kategorije, na teoretsku i praktičnu. Reč muzičar isključivo se koristila za muzičke teoretičare, dok su se praktičari označavali imenom njihovog instrumenta. Mada su teoretičari uživali veće priznanje, često su se bavili i muzičkom 196

praksom, a praktičari su nastojali da dostignu dostojanstvo "muzičara". Poslednji kompozitori francusko-flamanske škole su se prvi put počeli nazivati "muzičarima". Razlike u nazivima pojavljivale su se i kod graditelja, odnosno izrađivača muzičkih instrumenata. Tako su se u Francuskoj razlikovali graditelji orgulja i izrađivači flauta, oboa ili nekih drugih instrumenata. Razlike u nazivima bile su čak službeno utvrđene jednom odlukom iz 1692. godine, a od 1699. godine je naziv "graditelj" upotrebljavan i za majstore izrade klavsena, instrumenta visokog društva. Pošto između položaja i uloge postoji povezanost, opravdano je očekivati da će sa promenom položaja doći i do promene u ponašanju pojedinaca. Sa razvitkom i promenom društva menjaju se i uloge vezane uz mnoge položaje, pa tako i uloge vezane za položaj muzičara. Ponašanje pojedinca nije određeno samo položajem koji neko zauzima, več takođe zavisi od sklonosti, sposobnosti i raznih ličnih karakteristika pojedinca. Različite osobe na istom položaju pokazuju razlike u svom ponašanju a da time ne krše standarde o očekivanom ponašanju vezanom uz taj položaj. U relativno stabi-lizovanom društvu, po pravilu, postojaće, makar delimično, prihva-tanje propisanih načina ponašanja, mada je ponekad očekivano ponašanje teško ili nemoguće ostvariti. Nekad je tome razlog neusklađenost neke uloge sa drugim ulogama koje isto lice treba da ostvaruje, ili zbog toga što očekivanja, koja se vezuju uz određeni položaj, nisu uskladiva sa očekivanjima drugih ili sa mogućnostima onoga koji ima određenu ulogu. U prvom slučaju imamo sukob među ulogama, a u drugom slučaju imamo konflikt unutar uloge. Iz istorije muzike se mogu naći primeri za ovakve situacije. Mnoge od navedenih karakteristika položaja muzičara u tradicionalnim kulturama važile su i za srpsku kulturu u prošlosti. Ra-dmila Petrović,7 ukazuje na još neke specifičnosti muzičkog života u Srbiji, kao i leksiku u vezi sa muzikom. U okvirima starih patrijarhalnih kulturnih shvatanja, reč muzika nije upotrebljavana, već je ovaj opšti pojam izražavan u narodu konceptom "pesma i svirka", a tek kasnije raznim tokovima akulturacionih procesa pojavljuje se i termin muzika, označavajući pre svega instrumentalno izvođenje. Pesma, kao vokalna kategorija, imala je daleko značajniju upotrebnu vrednost prema narodnom shvatanju, i imala je "oponentsko značenje" u odnosu 7

"Srpska narodna muzika", str. 13.

197

na "svirku". Dok su pesme izvodili podjednako i muškarci i žene, sviranje je uglavnom bilo rezervisano za muškarce, tako da se i na ovom primeru vidi kako muzičko ponašanje predstavlja deo repertoara ponašanja vezanog za društveni položaj. "Vezirova muzika" u Beogradu u vreme kneza Miloša, "ciganski orkestri" i prva "knjaževsko--srbska banda" osnovana 1831, svojim nazivima, sastavom i funkcijom, takođe odražavaju socijalni karakter muzike i položaj muzičara u Srbiji u prvoj polovini 19. veka. Zauzimanje nekog položaja u društvu ili grupi ne dovodi do karakterističnog ponašanja samo zbog toga što ostali ljudi očekuju određeno ponašanje, već i zbog toga što sam položaj često izaziva i determiniše izvesne oblike ponašanja. Nisu svi oblici ponašanja koji se vezuju za neki položaj podjednako važni. Oni važniji se zahtevaju redovno i predstavljaju "propisanu ulogu", dok na drugoj strani postoje oblici ponašanja koji su nespojivi sa određenim položajem, pa mogu biti i zabranjeni. Između ovih ekstrema nalazi se ponašanje koje se smatra manje ili više poželjnim. Uloge su uzajamno povezane, one su komplementarne i recipročne kao deo sistema uzajamno zavisnih odnosa. Empirijskih istraživanja položaja i uloga muzičara u savremenim uslovima nema mnogo. Jedno takvo istraživanje sprovedeno je na inicijativu Bečkih simfoničara (kasnije filharmoničara), povodom 70. godišnjice postojanja orkestra, i s obzirom na sociološku i socijalno--psihološku dimenziju ovog istraživanja, koje obuhvata i problem društvenog položaja muzičara (i izvore stresa u profesiji), prikazaćemo važnije rezultate ovog istraživanja. Ovo istraživanje inače zaslužuje pažnju zbog kompleksnog pristupa profesiji orkestarskih muzičara i podsticajnosti za slična istraživanja u našoj sredini.8

Istraživanje položaja muzičara bečke filharmonije Dok su u ranijim vremenima ponašanja muzičara, koja predstavljaju deo određenih uloga, kao oblici očekivanih ponašanja vezanih za određeni satus, bila stvar običaja, u novije vreme su mnoge 8

Prikaz je sačinjen prema materijalu koji je prevden pod naslovom "Orke-starski muzičar pod lupom nauke" u organizaciji Udruženja orkestarskih umetnika Srbije 1971, dok je naslov originala "Umetnost i stres"; s nemačkog preveo za internu upotrebu Stanislav Kovačević.

198

uloge, naročito one vezane za profesionalni položaj, ali i za druge vrste položaja (dužnosti i obaveze roditelja prema deci, uzajamni odnosi bračnih partnera i drugi), regulisani jednim delom i pravnim normama. Tako, za svakog zaposlenog, kao i za muzičare, pravni položaj u profesiji igra važnu ulogu. Kada je Jozef Hajdn, koga smatraju osnivačem orkestra u današnjem smislu, stupio 1761. u Ejzenštatu u službu grofa Paula Antona Esterhazija, kao "vicekapelmajstor", on je mogao da postavlja određene zahteve pojedincima, muzičarima tog orkestra. Za samu muziku je bio važan smer razvoja koji je nastupio postepenom izmenom njene "društveno-zabavne" uloge. Ova izmena ogledala se kasnije u razvoju pravnog položaja modernog orkestra, kao i orkestarskih muzičara. Muzika savremenog društva počela je svoj proces razvoja u doba renesanse, a u glavnim principima dovršila ga u 18. veku. U doba dovršavanja ovog procesa razvoja orkestarski muzičar je društveno bio još u "apsolutnom obliku služiteljstva", mada su već počele da se čuju nove ideje o ljudskom i umetničkom dostojanstvu. U "Konvenciji o dužnostima vicekapelmajstora Jozefa Hajdna", koja je potpisana povodom stupanja na dužnost kod grofa Esterhazija, radilo se naime o službenom ugovoru sastavljanom tadašnjom pravnom terminologijom, govorilo se između ostalog o odnosu Jozefa Hajdna i muzičara u sastavu orkestra koji je pod njihovom upravom: "...da će se dakle ponašati trezveno, a sa podređenim mu muzicistima ne grubo, no sa blagošću, na način skroman, miran i plemeniti znati se ophoditi, naročito kada se pred visokim gospodstvom muzika izvodi, i treba vicekapelmajstor zajedno sa svojim potčinjenima stalno uniformu da nosi, a ne da se on, Jozef Hajdn, sam izdvaja,...! nadalje će Jozef Hajdn svaku familijarnost u pogledu zajedničkog obedovanja ili pića, kao i svako drugo druženje sa muzicistima izbegavati, da njemu pripadajuće poštovanje ne bi unizio, već ga na visini držao, jer lakše je potčinjene privoleti dužnom poštovanju, no što je doći do nesporazuma sa gospodom zbog posledica koje iz suprotnog proizići mogu". Tako je Jozef Hajdn u livreji svakog jutra dobijao naredbe svog gospodara. Na početku postojanje orkestra u modemom smislu, u Srednjoj Evropi je vladala potpuna, danas za jedno intelektualno zanimanje nezamisliva društvena i pravna potčinjenost muzičara poslodavcu, odnosno izdržavaocu orkestra, koja je orkestarskog muzičara praktično svodila na nivo kućne posluge. 199

To je bio slučaj čak i kada je sve bilo predviđeno i uređeno, kao konkretno za Jozefa Hajdna i njegov orkestar kod porodice Ester-hazija, koja je cenila i negovala muzički život. Tada se nije moglo ni zamisliti pravno tretiranje orkestarskog muzičara, osim kao najamnog radnika. Zanimljiva je iz perspektive današnjih zakonskih mogućnosti muzičara Hajdnova "Oproštajna simfonija": muzička šala, koja je namenjena poboljšanju uslova rada (smanjivanju perioda izvojenosti od porodice i povećanju plate), u kojoj jedan muzičar za drugim prestaje sa sviranjem i napušta podijum. Ova duhovita, neverbalna poruka, koja je doživela uspeh, govori u prilog samom poslodavcu, jer je razvoj u pogledu organizacije doživeo značajne promene, kao i u pogledu pravnog položaja muzičara - pojedinca. U istraživanju koje je rađeno povodom jubileja bečkih filharmoničara, a pod rukovodstvom Maksimilijana Pipereka, istraživani su brojni aspekti položaja muzičara u simfonijskom orkestru i njihov društveni položaj, umetnički ugled, socijalna adaptiranost, poreklo, faktori zadovoljstva, odnosno nezadovoljstva u poslu, zdravstveno stanje i psihofiziološka opterećenja. Ekipa stručnjaka iz nekoliko oblasti psihologije, sociologije, medicine i prava obavila je sistematsko ispitivanje, uključujući i eskperimentalni pristup, kao npr. ispitivanje promene fizioloških parametara prilikom sviranja određene vrste muzike (eksperiment jednostavne sukcesije). Posebna pažnja je posvećena uzrocima stresa kod muzičara i analitički su istražena njihova psihofizička opterećenja. U eksperimentalnom delu je koriščen pod-uzorak od 24 ispitanika, obuhvatanjem sledečih instrumentalnih grupa: violine, viole, čela, kontrabasi, flaute, oboe, klarineti, fagoti, horne, trube, pozaune. Ispitivani su i fizički, kao i mikroklimatski uslovi rada. Za prikupljanje psiholoških podataka korišćen je standardizovani iscrpni intervju, baterija testova ličnosti, među kojima i projektivne tehnike i test asocijacija. Psihološki deo ispitivanja, uključujući i sociometrijski test, rađen je na uzorku od 107 muzičara. Svi ispitanici su isticali izvanredno visoku napetost i koncentraciju u orkestarskom radu. Prema izjavama većine, prilikom izvođenja određenih kompozicija pažnja se napreže do krajnjih mogućih granica, tako da više od trećine muzičara koristi različite metode za koje veruje da mogu podići sposobnost koncentarcije (npr. autogeni trening, jogu, metode mišićne relaksacije, metode za sakupljanje snage, metode poboljšanja sna, za opuštanje i druge). 200

Kod nekih (približno jedne trećine) ispitanika, javlja se "uslo-vljena koncentraciona napetost", koja može da nastupi još i pre početka izvođenja izvesnih dela, verovatno neka vrsta anticipatornog stresa. Jedan manji broj ispitanika pokušava da tu vrstu problema razreši upotrebom medikamenata za smirenje. Kod dobro uvežbanih i ne mnogo teških kompozicija, napetost usled koncentracije na koncertu, kao i na probama, nije toliko povišena, izuzev kada su u pitanju osetljivi nastupi solo partija, ili kada se radi o nedovoljno iskusnim muzičarima. Do subjektivnih teškoća i smetnji u radu može da dođe kod pojedinih članova orkestra i kao posledica unutrašnjeg otpora prema određenoj vrsti kompozicija. U izvesnim slučajevima to može da dovede do smanjenja pokretljivosti prstiju, grča mišića, pogrešnog sviranja, tvrdog ili drhtavog poteza gudalom. Nephodnost visokog stepena koncentracije muzičara ogleda se i u potrebi, za razliku od većine drugih profesija, nastupanja i uklapanja u tačno određenom trenutku, sa preciznošću koja se može izražavati stotim delovima sekunde. Koncentracija na zajedničku saradnju još teže pada ličnostima sa neurotičnim osećanjem straha, koje, svesne kritičkog stava slušaoca, lako podležu tremi. Broj ovih pojava, kako su pokazali rezultati istraživanja, raste paralelno sa povećanim zahtevima u pogledu perfekcije izvođenja. Međutim, ovi simptomi se smanjuju povećanjem rutine i samouverenosti muzičara kao dela orkestarske celine, pri čemu izuzetan značaj ima način rukovođenja orkestrom. Postoji više uzroka psihičkih teškoća uklapanja u zajedničko izvođenje. Jedan od tih uzroka predstavlja "nervoza pred nastup", koja najčešće nastaje kao izraz razvijenog osećanja lične odgovornosti, naročito kada su u pitanju solo nastupi, kada se mora uključiti u pravom taktu i u pravom trenutku. Ovaj oblik nervoze se naročito ispoljava kod vrlo savesnih osoba koje u svom radu teže perfekciji. Drugi tip teškoća je u vezi sa ritmom. Ako se ima u vidu psihološki dokazana činjenica da svaki čovek ima u sebi usađen sop-stveni individualni ritam, a to dokazuje raznolikost temperamenta u pokretima, onda se mogu razumeti teškoće podvrgavanja ritmu koji zahteva dirigent, ili koji je propisan u kompoziciji. Pored navedenih, registrovane su i sledeće teškoće kao posledica napora na koncertu: 1. psihički zamor i osećanje iscrpljenosti (posebno kod starijih muzičara ili kod muzičara slabijeg zdravlja), 201

2. smanjena brzina shvatanja i opažanja (takvo stanje traje od l do 3 sata), 3. smanjena želja za razgovorom i potreba za samoćom, pretežno kod introvertnih osoba (u trajanju do 5 časova), 4. potreba za veselim društvom i razonodom, po pravilu kod ciklotimnih tipova ličnosti, 5. povećana uzbudljivost i razdražljivost (kod afektivnih i labilnih osoba), a poremećen san kod polovine ispitanika. Kod mnogih orkestarskih muzičara stvorio se neki ritual koji služi opuštanju posle napora. Kod većine muzičara je potrebno da prođe bar 3 sata pre nego što mogu da mirno utonu u san. Nekada je uzrok tome, ne samo premorenost posle koncerata, već i razdraganost i pozitivno psihičko stanje posle uspelih koncerata. Dok kod većine profesija prestankom rada prestaje i koncentracija i misao na rad, muzičara (filharmoničara) problemi njegovog rada (bilo umetnički, bilo odsvirane melodije i motivi) prate često i u snu. U pojedinim slučajevima razlog tome je specifičnost muzičkog doživljavanja, koje pri jakim akustičkim utiscima ima tendenciju ponovnog vraćanja u svesnost, ponekad jačinom halucinacija, što je uzrok perseveriranja utisaka i osećanja vezanih za muzičko izvođenje. Ovde treba imati u vidu i individualne razlike između tzv. "perseve-rativnih" i "neperseverativnih" tipova ličnosti, koji nisu posebno istraživani u ovoj studiji, ali čije je postojanje utvrdila holandska kara-kterološka škola.9 Mogući izvor frustracije muzičara je i to što izvrsno odsvirane deonice utapanjem u celinu ne bivaju primećene, kao i eventualne greške koje se lako primete i ističu. Poseban oblik teškoće predstavlja "prinudno uživljavanje", koje zahteva od muzičara uživljavanje u određenu atmosferu dela i koncepciju dirigenta, što je neophodno za ubedljivu interpretaciju kompozitorovih zamisli. Istraživači su pro-cenili da ovaj zahtev predstavlja najveće psihičko opterećenje u profesiji orkestarskih muzičara. Ova naročito izražena teškoća pojavljuje se upravo kod emocionalno stabilnih tipova ličnosti, pre svega zbog toga što se očekuje osećajno izvođenje muzičkih zahteva na 9

Karakteristike ovih tipova iznosi Lidija Vučić u svojoj "Pedagoškoj psihologiji" i ukazuje na važnost ove dimenzije ličnosti naročito u domenu profesionalnih aktivnosti, str. 45-46. 202

instrumentu, često suprotnih momentalnom ličnom raspoloženju, pa se tako narušava tzv. "izoprincip", za koji se smatra da najviše određuje aktuelne muzičke preferencije, a predstavlja podudarnost ili slaganje muzičkog i psihičkog tempa, egzogenih i endogenih ritmova. Mnogi muzičari strepe od gubitka ili smanjenja izvođačkih sposobnosti i takva osećanja utiču, kako je zapaženo u istraživanju, na mnoge reakcije i ponašanje muzičara. Strahovanja od mogućeg gubitka sposobnosti vladanja instrumentom zbog bolesti ili nesrećnog slučaja postaju još izrazitija kada se njima ugrožavaju i drugi položaji i uloge muzičara, kao što je npr. uloga oca porodice ili neka druga pozicija. U pojedinim slučajevima ovaj potajni strah prerasta u neku vrstu hipohondrije. To se ispoljava u različitim oblicima preoset-Ijivosti, koja je neprijatna i njima samima kao i njihovoj okolini. U većoj meri nego druge ovo pogađa hipersenzitivne i neurotične osobe. Ovde se pojavljuje i strah od starosti, jer u profesiji muzičara postoji paradoks opadanja sposobnosti sa godinama službe. Psihološka ispitivanja pokazuju da od dirigenta veoma mnogo zavisi psihološka atmosfera rada u orkestru. Od njegove umešnosti da muzičare poveže, zavisi i opšte raspoloženje, shvatanje dela koje se izvodi i zadovoljstva u radu. Zadovoljstvo u posluje povezano sa uspehom u radu i značajno je za održavanje radne energije. Radi se zapravo o složenoj interakciji brojnih činilaca, koji utiču na zadovoljstvo u poslu, među kojima su uloga dirigenta, njegovo držanje, izraz i stil ophođenja značajniji nego kada je u pitanju šef u nekoj drugoj profesiji. Ispitanici muzičari su izrazili stav o velikoj važnosti koju ima dirigent sa posebnim akcentom na njegovoj školovanosti i "urođenom daru" neposrednog rukovođenja ljudima.10 Muzičari smatraju da dirigent mora da se unese ("uživi u psihu") svojih muzičara bar onoliko, koliko i u delo koje izvodi. Drugim recima, on mora imati izraženu "senzitivnost za ljude", koja se, kao što se zna, može razvijati, ali je razumljivo da i za tu veštinu postoje predispozicije i zainteresovanost. U svakom slučaju, socijalna interakcija članova orkestra međusobno, kao što će se pokazati, kao i sa dirigentom, ima veliki značaj za uspeh orkestra i zadovoljstvo 10

Može se postaviti pitanje o tome koliko se veština rukovođenja orkestrom može naučiti, a u kojoj meri se oslanja na urođene predispozicije, kao što su temperament i tip emocionalnog reagovanja.

203

članova. Zanimljivu analizu uloge dirigenta i načina ispoljavanja njegove moći (u držanju, pogledu, funkciji) dao je E. Kaneti u knjizi "Masa i moč".'1 Uprave orkestra čine veliku grešku, nalaze istraživači, ako ne koriste u dovoljnoj meri važnost izbora dirigenta kao psihološkog činioca u radu, jer je on isto toliko važan kao i uspešno rešavanje finansijskih i materijalnih pitanja. Položaj muzičara, teškoće sa kojima se sreće u svom radu i prepreke koje mora da savlada, ne mogu se u potpunosti razumeti, ako se ne sagledaju i psihofiziološka opterećenja koja se javljaju u toku rada. Postoji više istraživanja o afektivnim i vegetativnim reakcijama muzičara i slušalaca, merenih preko poligrafskog registrovanja. Nađeno je da aktivno muziciranje u svim segmentima dovodi do merljivih emocionalnih reakcija, koje se voljno ne mogu suzbijati, a na kojima se u značajnoj meri i temelji teorija i praksa muzikoterapije. Prva značajnija ispitivanja o naporu orkestarskih muzičara su sprovedena šezdesetih godina, a potpuniji pregled takvih istraživanja daje G. Harer.12 Iako se muzika koristi kao terapeutsko sredstvo, posao muzičara je ponekad uzrok određenih oboljenja, profesionalnih bolesti. Kao specifična profesionalna oboljenja kod gudača navode se sledeca oboljenja: neurotična oboljenja ruku i prstiju, zapaljenja i zadebljanja kože na vratu, grč ruku i prstiju. Kod duvača je nađena premorenost usana, koja može da bude prac'ena bolovima, prenadraženost i zapaljenja. Merenja pokazuju opterećenja krvotoka kod muzičara uopšte, uglavnom psihogenog porekla: precizan zajednički rad i uzbuđenje zbog moguće greške, kao i nepovoljno doba dana za naprezanje. Neka ispitivanja su pokazala da se oboljenja koja nastaju iz kontakta sa instrumentom mogu znatno smanjiti boljim fiziološkim načinom izvođenja nastave na instrumentu (odnosno upotrebom instrumenta), kao i boljim uslovima rada. Veliki udeo u oboljenjima imaju i smetnje u sistemu varenja, koja se naročito pojavljuju kod članova orkestra koji prvenstveno izvode savremenu muziku.13 "Str. 327-329. 12 G. Harrer, "Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie", 1975. 13 Objašnjenje za ovu pojavu nalazimo kod D. Gostuškog, "Muzičke nauke kao model interdisciplinarnog istraživanja" (str. 29), gde se navodi shvatanje da je muzička produkcija 20. veka, u kojoj je izrazito sužen repertoar emocionalnih kvaliteta (koje ozbiljna muzika može ili želi da sugeriše) i u kojoj se naročito primecuje nedostatak "smirujućih raspoloženja i jačih kontrasta", ocenjuje kao mogući uzrok gastrointestinalnih smetnji, tj. psihosomatskih oboljenja digestivnog trakta.

204

Psihofiziološka merenja su pokazala da se tzv. "radni puls" (povećanje pulsnih frekvencija u odnosu na stanje mirovanja) za vreme koncerta nalazi između 45 i 50 otkucaja u prošeku, ali su oscilacije pulsa kod pojedinih muzičara znatno veće, a takođe su različite i kod pojedinih grupa muzičara. Tako je standardna devijacija viša kod grupe duvača nego kod gudača. Najviše vrednosti se nalaze kod limenih duvača, a najniže kod dubokih gudača. Drugim recima, najveće promene pulsnih frekvencija u toku koncerta se javljaju kod duvača, a naročito limenih duvača, što je svakako posledica psihofizioloških naprezanja ove grupe muzičara. Ovaj nalaz ne bi predstavljao ništa posebno da nije povezan sa drugim aspektima ponašanja u domenu socijalne interakcije, percepcije i procenjivanja zadovoljstva u poslu. Naime, gudači su po pravilu bolje plaćeni članovi orkestra, dok su duvači često izloženi većim naporima, za koje postoje objektivni pokazatelji. No, visina plata ne zavisi od "radnog pulsa" već i od mnogih drugih okolnosti i kriterijuma, tako da procenjivanje pravednosti nagrađivanja pogađa filharmoničare, kao i mnoga druga zanimanja. Vrsta muzičkog dela koje se izvodi igra nesumnjivo veliku ulogu u pojavi neurovegetativnih i emocionalnih reakcija. Kompozicije za vreme čijeg izvođenja su vršena psihofiziološka merenja su proce-njene kao prosečno naporne od svih grupa muzičara.14 Opterećenja krvotoka se razlikuju ne samo s obzirom na karakteristike muzičkog dela i neposrednog opterećenja pojedinih grupa muzičara, već varira i u okviru jednog istog dela promenama tempa u pojedinim stavovima. Psihološka ispitivanja simfoničara, usmerena pre svega u pravcu utvrđivanja izvora stresa i teškoća u profesiji muzičara utvrdila su pet glavnih faktora: 1. "muzičke teškoće" obuhvataju teškoće izvođenja dela, različit način rada dirigenta, tehničke probleme sa sopstvenim instrumentom, nervno naprezanje i fizička opterećenja na koncertu, 2. "vremenski problemi" obuhvataju sve komponente teškoća u vezi sa vremenom: učestalost proba i nastupa, kratko i loše raspoređeno slobodno vreme, smetnje za porodični život u vezi sa profesijom, 14

Radi se o sledećim delima: Mocart-Simfonija op. 543, G. Maler-posmrtne pesme deci, J. Brams - Simfonija op. 73, Debisi Popodne jednog fauna, Ravel -Koncert za levu ruku, Rahmanjinov - Simfonija op. 27.

205

3. "stres", koji se odnosi na različit dnevni raspored, povećanu napetost pred koncert, zdravstveno stanje, nervni napor, 4. "društvena atmosfera": neslaganje sa kolegama, intrige u orkestru, razlike u mišljenju u pogledu organizicije i finansiranja, 5. "radni uslovi": nedostaci na radnom mestu, vrućina i loš vazduh na koncertima, koji smetaju čak i slušaocu. Dve trećine muzičara označavaju ovo kao "vrlo veliku" teškoću. Nasuprot tome probe u hladnoj sali su takođe teškoc'a, naročito za gudače, postoje vrlo teško svirati ukočenih prstiju. Poređenja koja su istraživači vršili pokazuju da materijalne naknade i društveno priznanje profesiji orkestarskih muzičara nisu na visini u odnosu na druge profesije. Mišljenja o umetničkim ostvarenjima orkestra su podeljena i predstavljaju poseban problem. Mnogi članovi orkestra su izrazili mišljenje da velike umetničke mogućnosti orkestra ne dolaze do izražaja i da se nedovoljno koriste. Sastav programa i izbor dirigenta su najmarkantnije tačke u umetničkom nezadovoljstvu muzičara. Gledano iz ugla neispunjavanja umetničkih ostvarenja, razumljiva je želja muzičara da sarađuju u organizaciji. Muzičari koji nisu zadovoljni ispunjenjem ličnih umetničkih ambicija, nisu zadovoljni ni umetničkim nivoom orkestra (r = .50), niti ugledom orkestra u inostranstvu (r = .30). Oni koji nisu zadovoljni umetničkim radom orkestra, nisu zadovoljni ni sastavom programa (r = .21) i dirigentima (r = .31). Samoprocena društvenog položaja orkestarskog muzičara ispitivana je tako što su ispitanici sa liste raznih zanimanja označili ona za koja smatraju da u javnosti uživaju ugled i poštovanje slično profesiji orkestarskog muzičara. Izabrane su sledece profesije: profesori srednjih škola (45%), viši činovnici (16%), profesori visokih škola (l l %), lekari, naučnici, umetničke zanatlije (po 7%), trgovci (2%). Na osnovu ovih podataka smatra se da su orkestarski muzičari predstavnici srednjeg društvenog sloja, odnosno da tako doživljajvaju svoj društveni položaj. Međutim, gledano sa strane, tj. kako drugi procenjuju društveni položaj orkestarskih muzičara, oni su na višem nivou, negde oko nivoa slobodnih profesija. Veliki deo muzičara smatra da je svojom profesijom postigao društveni uspon, zavisno od njihovog socijalnog porekla. Osečanje gubitka u društvenom položaju u odnosu na pro206

fesiju oca nailazi se samo ukoliko otac nije bio manuelni radnik i ako je uz to bio na relativno visokom društvenom položaju (lekar, pravni zastupnik, direktor, savetnik ministarstva).15 Problem "položajnog dodatka" (i drugih pitanja u vezi sa visinom plate) posebno je istraživan, i pokazalo se da on nije samo finansijski problem, pošto se zadovoljstvo visinom primanja dovodi po pravilu u vezu sa priznavanjem zasluga. Kako ne postoje druga merila, položajni dodatak služi za odmeravanje važnosti u orkestru. Istraživači su zaključili da ocenjivanje adekvatnosti novčane nadoknade ima veze za "željom za debljanjem priznanja" i "željom za pravednošču". Priznanje umetničkih vrednosti pojedincima u orkestru ispitivano je sociometrijskim testom. Na pitanje "Koje kolege smatrate izrazito obdarenim i istaknutim muzičarima?", pri čemu nije bio ograničen broj onih koji se mogao označiti, svaki muzičar je naveo u prošeku oko 15 ličnosti. Broj navedenih se nije razlikovao samo po ličnostima koje su birane, već su se mogle utvrditi značajne razlike i po tome, kojoj grupi pripada onaj koji je birao. Dok su duboki gudači označavali u prošeku 18 drugih muzičara kao obdarene i istaknute, limeni duvači su bili manje voljni da odaju priznanja. Označavali su samo 12 osoba u prošeku i birali su prvenstveno iz grupe duvača. Analizom svih dodeljenih glasova utvrđeno je da jedan veliki deo muzičara nije dobio nijedan glas ili vrlo mali broj glasova. To znači da se u okviru orkestra umetnički prestiž priznaje samo malom broju muzičara. Visina umetničke ocene od strane kolega je važan faktor za zadovoljstvo u službi. Ako se to priznanje ne oseća, raste verovatnoca da se ova profesija ne bi ponovo izabrala. Želja za prestižem i priznanjem je svojstvena svakoj umetničkoj profesiji, ali je u profesiji orkestarskih muzičara posebno izražena. Sociometrijskim testom su ispitivani i prijateljski odnosi postavljanjem pitanja "Sa kojim muzičarem u orkestru ste dobar prijatelj?", pri čemu su pod pojmom "prijateljstva" podrazumevani odnosi van službe, zajedničko provođenje slobodnog vremena i porodični kontakti. Iako je jedna četvrtina ispitivanih odbila da odgovori na 15

Ovo pitanje je zanimljivo proučavati kroz istoriju muzike: ima mnogo slučajeva gde su se roditelji suprotstavljali da se dete opredeli za muziku kao profesiju, a u drugim slučajevima su ga podsticali. Koji su sve činioci bili važni u takvim prilikama? Pored procenjenog talenta za muziku istovremeno se procenjivala mogućnost popravljanja socijalnog položaja ili silaženja niz lestvicu socijalne hijerarhije.

207

postavljeno pitanje, iz odgvora ostalih je utvrđeno da se najveći broj prijateljstava stvara u okviru iste instrumentalne grupe. Ova tendencija raste sa veličnim grupe, jer postoji vec'a mogućnost izbora, ali je uočena i posebna zatvorenost grupe duvača kod kojih su izraziti međusobni izbori. Socijalni sukobi i konflikti su različiti u raznim instrumentalnim grupama. Gledano u celini, 36% muzičara izjavljuje da ima lične neprijatelje u orkestru, a 60% smatra da je zavist sastavni deo profesije muzičara. Uživati visok umetnički prestiž u orkestru za muzičara je važno i poželjno iz više razloga, ali je posebno značajna povezanost prestiža sa sociometrijskim statusom: najviše rangirani muzičari u pogledu ume-tničkog prestiža bili su i najomiljeniji. Posledice ove činjenice su u malim izgledima da se nedostatak priznanja u umetničkom pogledu među kolegama nadoknadi omiljenošću. Za umetnički nivo i napredovanje orkestra bi mogla da postane vrlo problematična situacija ako bi se o orkestru formirale grupe sa niskim rangiranjem, bez umetničkih priznanja i neomiljenosti. Jedan od sukoba koji je uočen među članovima orkestra događa se između duvača i gudača. Diskusije se pre svega kreću oko pitanja specifičnog, odnosno većeg napora. Mada su pripadnici obeju grupa spremni da priznaju argumente druge grupe, postoji velika razlika u oceni specifičnih instrumentalnih napora. Gudači imaju veću tendenciju popuštanja i pokazuju više razumevanja za argumente duvača, a prema svojim stavovima su kritičniji. Dok najveći deo gudača ocenjuje napor obe grupe kao približno isti, to čini samo jedna četvrtina duvača. Ova oštra razlika u oceni može se objasniti činjenicom da se duvači smatraju još uvek nisko cenjenim (manji položajni dodatak) i da u ovako ekstremnom držanju vide jedinu mogućnost da izraze svoje nezadovoljstvo. S druge strane, gudači svoj tradicionalno dobar položaj pravdaju pozivanjem na duge studije, po pravilu znatno duže nego kod duvača. Međutim, 41% duvača odbija taj argument. Da bi se dobio uvid u stepen izraženosti pojedinih teškoća sa kojima se muzičari sreću, primenjena je petostepena skala procene. Analizom rezultata je utvrđeno da nervni napor ima najistaknutije mesto u procenama muzičara, dok nedostaci na radnom mestu zauzimaju drugo mesto. Telesni napor muzičara kao treće teškoće po intenzitetu iznenađuje neupućene osobe, pošto u elegantnim pokretima muzičara teško mogu pretpostaviti fizički rad. Vođe grupa imaju teži 208

rad s obzirom na tremu i psihičku napetost pred nastup. Oni moraju svako solo uvek da sviraju dobro, čak i sve bolje, što im povećava strah od nastupa. Jedna sasvim specifična odlika poziva orkestarskih muzičara se sastoji u tome što se sa godinama i rutinom ne smanjuju uvek i problemi. Biti uvek u dobroj formi i kondiciji postaje sve teže posle dugogodišnjeg rada u orkestru, što predstavlja prepreku za vrhunsko izvođenje. Tragično je to kod muzičara, a možda i kod reproduktivnih umetnika uopšte, smatraju istraživači, što starost osuječuje perfekciju umetničkog izvođenja. Dobijanje priznanja za rad, kao jedne od bazičnih potreba čije se ispunjenje očekuje u svakom poslu, u profesiji muzičara kao ume-tničkog poziva je posebno izraženo. Ukoliko se ne postigne zado-voljavajuči nivo, to vremenom može imati negativne posledice ne samo na psihu pojedinca, več i na njegovu radnu sposobnost. U vezi sa činiocima zadovoljstva i nezadovoljstva u poslu ispitivani su intrin-zični činioci, kao što su zadovoljstvo profesijom, radom u orkestru i umetničko zadovoljstvo, i ekstrinzični činioci kao što su socijalni položaj muzičara i prihodi. Mišljenja o umetničkim ostvarenjima orkestra su podeljena i predstavljaju problem za sebe.

Uloge muškaraca i žena u muzičkom ponašanju Nijedna razlika među ljudima nije toliko uočljiva kao razlika između muškaraca i žena, i to kako u njihovom izgledu tako i u njihovom ponašanju, pa je sasvim logično da se pojavljuju i razlike u muzičkom ponašanju, odnosno ponašanju koje je u vezi sa muzikom. Na neke od tih razlika je već' ukazano iz našeg muzičkog folklora, u srpskoj narodnoj muzici. Međutim, ova tema je upadljivo malo istraživana, iako postoji relevantna građa da se ona potpunije prouči. Potrebno je najpre ukazati na neke osnovne postavke antropološke koncepcije o polnim razlikama, da bi se kasnije mogle da interpretiraju neke psihološke opservacije. Uglavnom se razlikuju dva shvatanja. Prema jednoj grupi teorija, razlike u ponašanju između muškaraca i žena su biološki uslovljene, dok su prema drugoj grupi teorija, pre svega uslovljene kulturnim činiocima. Biološki naspram društvenih i kulturnih determinanti polnih uloga, kao spor koji postoji oko ovih pitanja 209

obrađeni su delimično u članku Ernestine Fridl16 iz koga se vidi da ovaj spor ima intelektualne i političke implikacije. Prema jednom shvatanju urođene biološke i psihološke razlike između polova su nužni i dej-stvujuči uzroci prava i dužnosti što su muškarcima i ženama dodeljeni u svim društvima. Na istoj strani je i argument, navodi E. Fridl, da je model društvenih uloga polova u ljudskom društvu onaj koji je prvobitno prilagođen za primate-žitelje savana i modifikovan razvojem lova kod pračoveka. Budući da su ljudska bića zavisila od lova, oduvek muške specijalnosti, kao uslova opstanka tokom miliona godina evolucije, a od drugih sredstava za održavanje samo deset hiljada godina, relativno je malo generacija živelo da bi se anatomska svojstva ljudskog tela i prateće odlike ponašanja osetno promenili. Suprotna krajnost je izražena stavom da polne uloge nisu funkcija biološkog nasleđa, već društvenih i kulturnih uslova. Oni koji zastupaju ovakvo gledište smatraju da suštinska telesna i emocionalna svojstva muškaraca i žena dopuštaju širok raspon varijacija odnosa i delatnosti. Njihovo je mišljenje da se ovaj raspon mogućnosti mora iskoristiti do krajnjih granica kako bi se uklonila nepotrebna diferencijacija uloga muškaraca i žena. Prema ovom gledištu, savremena društva nisu dovoljno odstupila od onoga što se pogrešno smatra "prirodnim" ulogama. Sledi da su žene bile izložene stvarnoj nepravdi i diskriminaciji, jer im nije bio dozvoljen pristup mnogim cenjenim društvenim položajima i nagradama, pod pogrešnom pretpostavkom da ih njihov pol diskvalifikuje. Svaka strana u ovom sporu koristi različite rezultate antropoloških istraživanja za potkrepljivanje svojih tvrdnji. Biološki usmerena grupa tvrdi da, ukoliko se izvesni kulturni i društveni oblici javljaju u svim poznatim društvima, takve univerzalije moraju po-drazumevati odlike koje se mogu pripisati genetskim činiocima. Većina antropologa je saglasna da se u svim društvima pravi razlika između poslova koje obično obavljaju muškarci i onih koje obično obavljaju žene, što se shvata kao dokaz daje podela rada prema polu univerzalna. Ova podela rada proizilazi iz uverenja da su određene uloge svojstvene muškarcima, a druge ženama. Muškarci su uvek ratnici, snose glavnu odgovornost za telesnu zaštitu grupe i od unutrašnjih i spoljašnjih pogibelji (opasnosti). U svim društvima muškarci kontrolišu najvažni16

Zbornik Antropologija žene, Presveta, Biblioteka XX vek, 1983, str. 35 i dalje. 210

ja sredstva i bogatstva društva, što vrlo često uključuje i žene. Pored toga, navodi se da su poslovi muškaraca u svim društvima raznovrsniji od ženskih. Žene su pretežno ograničene na domaću sredinu, negu odojčadi i male dece, kao i za svakodnevno domaće kuvanje.17 Pobornici uticaja sredine naglašavaju da u nekim društvima žene nisu samo posredno učestvovale u politici, kao na primer kod Irokeza, već su takođe samostalno držale neposrednu političku vlast, kao poglavice u nekim afričkim društvima. Oni pišu o ženama-ratnicima u zapadnoj Africi. Muškarcima i ženama se pripisuju različiti odnosi sa natprirodnim silama. Kod nekih naroda, šamani, vešci i vidari su isključivo muškarci, kod drugih isključivo žene, dok treći smatraju da i muškarci i žene kontrolišu natprirodne sile kako u dobre tako i u loše svrhe. Pristalice teorije uticaja sredine zasnivaju svoje argumente na biološkim činiocima, ali ih drugačije tumače. Oni tvrde da razlike u delatnostima i ponašanju između polova proizilaze iz toga što genetske razlike nisu tako velike kao što ih smatraju genetski orijentisani biolozi. Mnoga shvatanja o karakteristikama žena su izazvana predrasudama prema ženi. Te predrasude vuku svoj koren iz različitih izvora, kako iz religioznih shvatanja tako i iz učenja mnogih uticajnih mislilaca .18 Tako na primer filozof Oto Vajninger odsustvo istaknutih žena u istoriji muzike, objašnjava navodnom oskudnošću ženske fantazije. Za muzičku produktivnost, mnogo više nego za drugu umetničku ili naučnu delatnost, smatra Vajninger, potrebno je beskrajno više fantazije no što ima čak i najmužanstvenija žena. Svaka druga umetnost ima jasnije odnose prema empiričkoj delatnosti nego ona. I baš to potpuno odsustvo svakog odnosa prema svetu koji možemo da vidimo, opipamo, omirišemo, čini da muzika nije baš naročito podesna za ispoljavanja ženskog bića, ističe Vajninger, pri čemu očigledno ima i vidu kompozitorski rad, a ne bavljenje muzičkom interpretativnom 17

Prema Šandoru Ferenciju niko ne može sumnjati u činjenicu da su telesni izgled i psihička obeležja muževnosti i ženstvenosti daleke posledice funkcionisanja seksualnih organa. Eksperimenti na životinjama su pokazali da se usađivanjem ili vađenjem gonada polne karakteristike mogu povući ili preobraziti u svoju suprotnost, mada nije preterano govoriti o promeni seksualnog karaktera pod psihološkim uti-cajem pogleda i mirisa jedinki suprotnog pola. Vidi: Ferenczi, S., Thalassa (teorija genitalnosti), Naprijed, Zagreb, 1989. 18 Socijalna psihologija, str. 159. 211

delatnošću.19 Istovremeno ova svojstvenost njegove umetnosti objašnjava zašto je stvaralačkom muzičaru u najvećem stepenu potrebna mašta i zašto je čovek kome melodije padaju na um, nekada i nevoljno, mnogo više predmet čuđenja drugim ljudima nego što je pesnik ili vajar. On smatra da je ženska uobrazilja sasvim drugačije prirode od muške i daje to osnovni razlog što nije bilo u istoriji muzike značajnijih žena stvaralaca, za razliku od slikarstva, ili, dodali bismo, od književnosti. Ženama manjka, smatra Vajninger, snaga uobliča-vanja20 i one zbog toga nemaju uspeha u arhitekturi, plastici, kao ni u filozofiji. Ništa nije određenije, ništa karakterističnije i ubedljivije od melodije. Stoga se čovek utoliko lakše seca pevanoga nego izrečenoga, i uvek bolje arija nego recitativa, i zato, navodi Vajninger, pevače Vagnerovih dela toliko truda staje recitativ. Drugim recima, muzička forma je pregnantnija i zbog toga njena produkcija zahteva veći stepen "snage oubličavanja". Vajninger odbacuje prigovore da se žene nisu istakle u muzičkom stvaralaštvu zbog nedostatka uslova ili uskraće-nosti prisupa muzici, pošto je pevačica i virtouskinja bilo i u klasičnoj starini. Među muzičkim stvaraocima u Srbiji, na primer, zaista je upadljivo malo žena. Izuzev Ljubice Marić, malo je istaknutih kom-pozitorki,21 mada ima značajnih žena u drugim oblicima muzičkih aktivnosti, muzičkih pedagoga, interpreta, dirigenata, muzikologa. Međutim, odnos muškog i ženskog u muzici je znatno složeniji i dublji od prostog evidentiranja broja muškaraca i žena u nekoj od muzičkih delatnosti. Prema starim Kinezima muzika mora da odražava harmoniju između Neba i Zemlje, koja proizilazi iz spajanja muškog principa Jang i ženskog principa Jin.22 U mnogim starim mitologijama muškarac se pojavljuje kao nosilac aktivnog, socijalno-stvaralačkog načela, a žena - kao prirodno-pasivna snaga. Reč Jin koja se obično naziva prvom, simbolizuje mrak, hladnoću, vlažnost, mekoću, pasivnost, povodljivost, a Jang - svetlost, suvoću, čvrstinu. Spajanje muškarca i žene podseća na kosmički brak Neba i Zemlje u vreme 19

O.Vajninger, Pol i karakter, str. 182. "Gestaltungskraft", videti originalno delo Geschlecht undCharakter, i videti šta o tome kaže L. Klages. 21 Npr. Nataša Bogojević, kompozitorka, (11.5.93. na TV u 23h). Kaže daje putovala po svetu i da je srela mnoge kompozitore. Uglavnom su to, kaže ona, muškarci. Zanimljivo zapažanje žene kompozitora. I tačno. Za sebe kaže da je pod uticajem Mauricija Kagela. 22 N. Difurk, Muzika, I, str. 43. 212 20

oluje. U većini mitologija, mesec, zemlja i voda se tumače kao žensko načelo, a sunce, vatra i toplota kao muško. Suprotstavljanje muškog i ženskog načela je samo jedna iz duge serije elementarnih binarnih opozicija, pomoću kojih je arhaična svest pokušavala da dovede u red svoj životni svet (dan-noć, sunce-mesec, zemlja-voda, starije-mlađe i drugo). Međutim, pitanje porekla binarnih opozicija ostaje sporno, smatra I. S. Kon.23 Jedni autori smatraju da one odražavaju neke konkretne osobenosti socijalnog života prvobitnog društva. Drugi vide u njima imanentne, formirane u toku antropogeneze i genetički fiksirane karakteristike ljudske psihe, što je prema Konu ubedljivije objašnjenje. Ma kakvo bilo njihovo poreklo, binarne opozicije imaju ogroman uticaj na sve logičke operacije, koje su povezane sa klasifikacijom i kategorizacijom, u koje spada i određenje "muškog" i "ženskog". Svaka klasifikacija se prećutno temelji na dva principa. Prema Rošovoj teoriji, kako navodi Kon, kategorizacija počinje od toga što se pojmovi (i pojave koje oni označavaju) uzimaju kao uzajamno isključujući, kao dobro ili zlo, dan ili noć, muško ili žensko. Kasnije, stroga dihotomizacija postaje nedovoljna, binama opozicija dobija karakter kontinuuma, gde granični slučajevi postepeno prelaze jedan u drugi, pretvarajući se iz elementarnih stereotipa u njihove prototipove, koji se u čistom vidu nikada ne sreću, dozvoljavaju da se konceptualizuju svojstva pojava po određenom obeležju. Kada postane jasno da se svaki objekat može kategorizirati ne prema jednom, već prema mnoštvu različitih kontinuuma, svet od ravnog i crnobelog postaje višedimenzionalan, voluminozan i raznobojan. To znači da "muško" i "žensko" u početku izgledaju kao apsolutne protivurečnosti, zatim se pretvaraju u polove kontinuuma "maskulinosti-femininosti" i na kraju postaju autonomna obeležja, pri čemu posedovanje tih obeležja i njihovo ispoljavanje zavisi od čitavog niza okolnosti i uslova koji ne proizilaze iz date kategorizacije. Problem se sastoji u tome što sve binarne opozicije ne samo da sadrže u sebi momenat ocene, već se konsekventno dele na pozitivne i negativne (što u stvari predstavlja pogodno tlo za nastajanje i razvoj različitih predrasuda, tj. ako je jedan pol ocenjen kao pozitivan, onda je onaj drugi svakako negativan, a da lije baš tako?). Prema Čarlsu Osgudu, koji je iz ovog ugla proučio nosioce 12 različitih jezika, ljudska svest se uvek oblikuje: 1. bipolarnom 23

Dete i kultura, str. 231.

213

organizacijom - značenja se diferenciraju u terminima polarnih opozicija, 2. atribucijom pozitivnosti jednom od polova svakog paramen-tra klasifikacije, i 3. tendencijom paralelne polarnosti - polovi raznih merenja vezuju se jedan s drugim paralelno, to jest pozitivni s pozitivnim, negativni s negativnim, a ne obrnuto. Ovo važi ne samo za kategorije najstarije metafizike, gde Jang, predstavlja pozitivno, a Jin, negativno načelo, već i za univerzalne lingvističke kategorije ko-njunkcije, spajanja ("i") i disjunkcije, rastavljanja ("ali"). U nekim slučajevima dati fenomen se može objasniti čisto lingvistički time da "negativna", markirana kategorija nastaje putem transformacije i dopune "pozitivnog", nemarkiranog termina. Reci "neuverenost" i "ne-saglasnost" nastale su od "uverenost" i "saglasnost", a ne obrnuto. Ali zastoje "i" uvek pozitivnije od "ali", "vera" od "sumnje", a "muškarac" od "žene". Kako smatra Osgud,24 to je povezano, pre svega, sa ste-penom bliskosti opisivane kategorije našeg "Ja", što se najbolje vidi u terminima srodstva, gde se dalji rođaci označavaju razvijenijim, više markiranim terminima nego bliski, sa kojima se odnosi sami po sebi podrazumevaju. Kon dalje veli da su određenja pola i kvalifikacije odnosa među njima rezultat socijalnih i kulturnih procesa, a da su prirodne karakteristike pola i prirodni procesi seksualnosti i produženja vrste hipotetički i dvosmisleni fon za kulturnu organizaciju pola i seksualnosti. Predstave o "muškom" i "ženskom" u raznim kulturama se razlikuju po različitom stepenu složenosti i važnosti. Na primer, kod mediteranskih naroda su u mnogo većoj meri nego kod naroda severne Evrope, diferencirane i eksplicirane predstave o prirodi pola. Ove predstave prožimaju sve sfere društvenog života, uključujući svakako i muzički život. Metafore maskulinosti i femininosti su veoma različite po sadržaju i nisu uvek date u terminima simetričnog dualizma. Na primer, u stočarskom domaćinstvu srednjevekovne Mongolije, iako su postojali muški i ženski oblici rada, čvrste granice među njima nije bilo, njihovi nosioci su bili ravnopravni i zamenjivali su jedni druge. Takva ravnopravnost postoji i u mitologiji. Nebo (otac) daje čoveku dušu, a majka (zemlja) - telo. Svaki čovek ima pretke po kosti (oca) i krvi (majke), i jedne i druge treba znati i poštovati. Japanska mitologija je naprotiv, kao i društveni život, čvrsto ori-jentisana na muško liderstvo, a žensko načelo se shvata kao nešto 24 Kon, cit. delo, str. 233. 214

podređeno i drugostepeno. U tibetanskom tantrizmu muško i žensko načelo su komplementarni energetski principi. Žensko načelo (apsolutna intuicija) je podređeno muškom (metod saznanja), ali jedno bez drugog podjednako su slabi. Žena ne može da sledi put Bude, jer bi za to trebalo da se pretvori u muškarca. Ali ni muškarac ne može da postigne savršenstvo ako ne realizuje žensku prirodu koju u sebi nosi (animu). Žena kao aktivno-stvaralačko načelo predstavljena je u mnogobrojnim materijalnim kultovima, likovima indijske boginje Kali, staroegipatske Iziđe itd. Mitologija, kao i biologija, sve vreme se drži dva suprotna principa - polarizacije polova i njihovog jedinstva, ne-razdvojnosti. Pored razlika i suprotnosti polova, u mitološkoj svesti je veoma prisutna ideja androginije, dvopolnosti, spajanja muškog i ženskog načela u jednom licu (ili, kao što smo ranije naveli, u muziku, prema staroj kineskoj mitologiji). Dvopolna su bila mnoga božanstva. U starogrčkom Panteonu takav je bio sin Hermesa i Afrodite, Her-mafrodit (koji je tek kasnije postao dvopolno biće),25 u staroindijskom - Aditi, krava-bik, majka i otac drugih bogova, u staroegipatskom -Ra, koji se spario sam sa sobom itd. U mnogim mitologijama su dvopolnim smatrali i pretke prvih ljudi, čime je isticano njihovo jedinstvo, celovitost. Čak biblijska storija stvaranja čoveka postoji u dve različite verzije. Prva, o stvaranju Eve od Adamovog rebra, i druga, o istovremenom stvaranju. Motiv androgonije karakterističan je za daosizam. "Dao" je prvobitno žensko načelo, "majka sveta". Lao-szi se u nekim tekstovima naziva sopstvenom majkom, dok o njegovom ocu, međutim, legenda ćuti. Daoski tekstovi daju očiglednu prednost ženskom načelu pred muškim, naročito u opisivanju tela. Telo daosa je žensko telo u kome dolazi do spajanja prvobitnih načela, čiji plod, na kraju, predstavlja adept. Telo daoskog adepta je slika materinskog okrilja Daoa s kojim adept teži da se apsolutno poistoveti. Otuda veličanje ženstvenosti u fiziološkom smislu, nastojanje da se u sebi kultiviše žensko ponašanje, podatnost, pasivnost, želja da se liči na "blistavu devicu". Međutim, suprotna strana daoskog kulta ženstvenosti je mizogamija - netrpeljiv i prezriv odnos prema konkretnim ovozemaljskim ženama, koje u stvari, nisu potrebne daosu. Opozicija muškog i ženskog načela ponekad se uopšte ne ogleda na empirijskim razlikama među individuama. Stara kineska mitologija tvrdi da svako ljudsko telo sadrži u sebi kako muško, tako i žensko načelo, mada je u 25

Videti bliže o tom mitu u Enciklopediji mitova naroda Evrope Srejovica i saradnika.

215

ženi više predstavljeno "Jin", a u muškarcu "Jang".26 Na podeli organa po ovom principu počiva celokupna kineska narodna medicina. Na potrebi harmoničnog spajanja muškog i ženskog načela u jednom licu insistira i tantrizam, dok je u Platonovoj Gozbi predstavljen mit o dva dela duše koji se u pravom erosu spajaju u celog čoveka, a koji su to prvobitno i bili.27 Mnogi naučnici, navodi Kon, naročito M. Elijade, smatraju daje pojam androginije relativno kasnijeg porekla i daje on u Australiju prenet iz Melanezije i Indonezije. U 19. veku maskuline i feminine karakteristike doživljavane su kao strogo dihotomne, uzajamno isključujuće, a svako odstupanje od normativa kao patologija ili korak u tom pravcu. Kasnije je strogi normativizam ustupio mesto ideji kontinuuma maskulino-femininih karakteristika. Na toj osnovi su 30-ih i 60-ih godina konstruisane specifične psihološke skale za merenje maskulinosti - femininosti, intelektualnih sposobnosti, emocija, inte-resovanja.28 Sve ove skale su polazile od pretpostavke da se u granicama određene norme individue mogu razlikovati po stepenu maskulinosti i femininosti, dok su same karakteristike (M i F), međutim, shvatane kao alternativne, uzajamno isključujuce. Visoki stepen maskulinosti mora da korelira sa niskim stepenom femininosti, i obnuto, pri čemu je za muškarca poželjan visoki stepen M, a za ženu F. Kasnije se pokazalo da se sve psihičke karakteristike nikako ne mogu po-larizovati na "muške" i "ženske". Osim toga, razne psihološke skale, u principu se ne podudaraju jedna s drugom, tj. individua visoko maskulina po jednim pokazateljima, može biti veoma feminina po drugim. Ovakvo shvatanje, koje iznosi Kon,29 je veoma značajno za razumevanje ličnosti umetnika, o čijoj dvojnoj prirodi u navedenom smislu govori Frojd.30 Noviji, savršeniji testovi ne razmatraju ma-skulinost i femininost kao polove jednog istog kontinuuma, već kao nezavisne, autonomne dimenzije, pa se tako verovatno može prevazic'i ograničenost bipolarne organizacije. 26

Teorija koju je najviše razvio u novo doba Oto Vajnigner, a kod nas, poznati lekar, histolog, seksolog, akademik dr Aleksandar Kostić. 27 Prema Kjerkegoru, //;' - ili. Muzičko - erotsko, str.43. 28 Npr. test Terman - Majlz, skala M-F iz MMP, Gilfordova skala maskulinosti i dr. 29 Cit. delo, str. 244 30 Upor. V. Panića, Psihološka istraživanja umetnićkog st\>aralaštva. Ta "dvojna priroda" (česta kod umetnika) može se posmatrati multidimenzionalno, recimo kod Buzonija, ali i Sopena, s obzirom na poreklo, različite sklonosti nasleđene od roditelja, različitu nacionalnost i kulturno nasleđe. Drugim recima, "tenzija" se posmatra kao izvor motivacije za stvaranje i umetničku ekspresiju.

216

Kulturom uslovljeni obrasci muzičkog ponašanja Bilo da se shvate kao projekcija bazičnog tipa ličnosti, bilo kao funkcija socijalnog karaktera, određeni oblici ponašanja vezanog za muziku predstavljaju za većinu društava važne oznake grupnog identiteta. Kod mnogih primitivnih naroda muzika predstavlja dragocen zajednički posed i svojinu plemena koja se brižljivo skriva pred strancima. U mnogim slučajevima mora da umre onaj stranac koji je namerno ili nehotice video svetkovine i čuo pesme plemena. Poneke pesme i instrumentalni komadi su privatna svojina ili, kao obredna muzika, pripadaju određenim ličnostima ili delovima plemena. Postoje na primer ženske pesme i igre, koje jedan dečak nikada neće učiti niti izvoditi, čak ni iz šale, kao što ima obrnuto, i pesama iz rituala inicijacije (posvećivanja mladića), koje se strogo kriju od žena.1 Tu su i pesme isceljenja, koje izvode sveštenici - čarobnjaci i šamani i koje su njihova poslovna tajna, kao što mnoge afričke poglavice imaju svoje pohvalne pesme, koje ih veličaju. Ali postoji i isključivo privatna muzika, posebno instrumentalna, kod koje su komad, instrument i izvođač, ili pesma i pevač, nerazdvojni. Kod ci-vilizovanih naroda ,se nalaze, pored narodnog kulturnog, muzičkog blaga, i ono koje je vezano za određene kaste i slojeve. Svuda na Orijentu postojala je dvorska muzika, koja se strogo razlikovala od narodne muzike. Gamelan orkestri u Indoneziji su vlasništvo knezova i pokazuju izrazitu osobenost i u odnosu na repertoar, znatno različit od narodne muzike. Muzičari Indije smatraju svojim ličnim vlasništvom blago pesama i znanje iz teorije muzike, koje prenose dalje svojim učenicima. Na sličan način su i junačke pesme i drugo muzičko blago u čitavom svetu brižljivo čuvana privatna svojina izvođača, dok su npr. gajdačke melodije Skota svojina klana. Vidi: B. Betlhajm, Simbolične rane.

217

Vezivanje muzike za mesto i vreme daje joj i određenu ulogu. Jedna tako vezana muzika nije tu radi same sebe, već ona ispunjava određeni cilj. I u muzičkoj kulturi Evrope poznajemo muziku koja je vezana za određeni cilj: crkvena muzika, vojna muzika, prigodna muzika, muzika za igru. Međutim, ovaj način koriščenja muzike je ipak prilično slobodan i nije isključivo vezan za određeni cilj, izuzev čisto liturgijske muzike. I u oblasti svoje primene ostaje ova muzika jedan ukrasni dodatak. I bez muzike se može marširati. Ali Sijuksi nisu išli u boj bez prethodno odigrane ratničke igre, ili u lov na bizone, bez pesme o njima. Mi ne znamo, kaže F. Boze, da li i koliko jedan Veda smatra umetničkim doživljajem neku od svojih ceremonijalnih pesama od samo dva tona. Sigurno je, međutim, da on ima u vidu svoj cilj kad peva. On je svestan značaja i koristi svog pevanja, jer ne peva zato što mu pevanje pričinjava zadovoljstvo ("što mu je milo da peva"), ne da bi dao oduška svom raspoloženju ili da bi se razveselio, već zato što to zahteva prilika. Pevanje, igranje i praznoverje nije zadovoljstvo, ili nije to u prvom redu, već obaveza i rad.2 Ratnička igra ne treba samo da podstakne hrabrost ratnika, već ona treba da osigura dobar završetak poduhvata analogijom vračanja i prizivanjem duhova.3 Pogrebne pesme, pogrebne posvećenosti i pomeni nisu samo posvećeni žalosti za umrlim. Oni prvenstveno služe za odbranu od štetnih uticaja iz natčulnog sveta i za mirno uklanjanje iz kruga živih.4 To su "rituali oslobađanja",5 svečanosti koje prate rođenje i zrelost, venčanje i druge prelazne trenutke života. Pored njih, postoje praznici tokom godine koji nisu prvobitno samo trenuci mirovanja i odmora od jednoličnosti svakodnevice. Njima počinju godišnja doba, oni potpomažu rast plodova, vode sunce i mesec svojom magičnom snagom, upravljaju tokom vremena i svim prirodnim pojavama. Ti praznici godišnjih doba i prirode, koje u svojoj osnovi imaju i naši hrišćanski praznici, bili su, a delimično su još i danas, magična sredstva za potčinjavanje sila prirode i kosmosa i upravljanje njima prema volji ljudi. 2

Upor. Milan Damnjanović, Estetika i stvaralaštvo, (Umetnost i rad, str. 278. i dalje). Vidi: B. Betlhajm, Simbolične rane. 4 Vidi: Edgar Moren: Čovek i smrt; L. V. Toma: Antropologija smrti, I i II. 5 U stvari "rituali prelaza" kako ih naziva S. Zečevic, Srpske narodne igre, str. 85, odnosno "rite de passage" kako navodi B. Betlhajm, Simbolične rane, str. 15, izvorni izraz iz francuske antropologije, odnosno fransuskog naučnika Amolda van Ženepa. 3

218

Muzika je jedno od najstarijih čovekovih sredstava za vračanje, jer je ona jedno od nastarijih opojnih sredstava, možda i najstarije uopšte. Prilikom igre, kao i prilikom odgovarajuće muzike, stalno ponavljanje istog motiva vodi ka automatizaciji pokreta, a istovremeno ka ka-taleptičkom fiksiranju tela u pokretu, i to psihički odgovara sužavanju svesti, dok se istovremeno povećava euforija osećanja. To sužavanje svesti raste do ekstaze, koja se završava omamom, transom, nesvesti-com.6 To, za uši Evropljana tako mučno, kako kaže F. Boze, ponavljanje uskih i kratkih motiva i uvek istih običnih pokreta u igri, predstavlja za izvođače "strasno potencirano bivstvovanje". Ali toj omami od pokreta ne teži se samo radi izazivanja uživanja. Omamljenost se mnogo više posmatra kao natprirodno, vanzemaljsko stanje na granici života i smrti. Opijeni je bez svesti i, tako, "odsutan". Veruje se daje on u tom stanju u vezi s onim svetom i otuda u vlasti natprirodnih magijskih sila. U takvom besvesnom stanju on je sličan mrtvacu, iako pri tome živi, i ima mogućnost da se iz nestvarnog stanja opijenosti povrati u stvarnost. Na taj način je on postao moćni vrač, koji sebi u ekstazi (zapravo transu, -V.N.) obezbeđuje ulaz u svet magijskih sila. Karakteristike ekstatičnih stanja navodi V. Jerotić u svojoj knjizi "Mistička stanja, vizije i bolesti", sledećim redom:7 1. fizička neosetljivost na spoljašnje draži, 2. emotivna prefinjenost koja se ogleda u sposobnosti ekstatičara da reaguje na razne psihičke vibracije na koje nervni sistem običnog čoveka ne reaguje, 3. doživljaj velikog unutarnjeg mira koji se iz psihičke oblasti širi na čitavo telo, 4. osećanje oslobođenosti, sve do ravnodušnosti prema zemaljskim stvarima, 5. na vrhuncu ekstaze javlja se osećanje velike radosti,8 6

Ž. Ruže, međutim, u knjizi Muzika i trans pravi značajnu razliku između ekstaze i transa, dok se kod drugih autora ovi pojmovi često koriste sinonimno. 7 Uporediti sa Ružeovom podelom. 8 "Ovo osećanje psihoanalitičari, ali i pripadnici Jungove škole povezuju i sa seksualnim funkcijama ekstatičara". Kod osoba čije su seksualne funkcije ugašene ekstaza je nemoguća, podseća V. Jerotić, i ukazuje na sličnosti spiritualne i ljubavne ekstaze. 219

6. doživljaj velike proširenosti svesti, pri čemu se individualna svest ne gubi, već se širi i prelazi u "kosmičku svest", koja se definiše kao svest o sveprisutnosti života u kosmosu, 7. iščezava pojam vremena i prostora, 8. doživljaj svega što postoji. Mogućnost da se bude "odsutan" ili kako kaže V. Jerotić, "van-seban", verovatno pripada osnovnom ljudskom iskustvu kroz mileni-jume. Iznosi se pretpostavka da se do ovakvih stanja izmenjene svesti pre više hiljada i desetina hiljada godina, u toku kojih se ljudska svest razvijala, dolazilo lakše nego danas, preko već' navedenih postupaka ponavljanja monotonog ritma muzičkim sredstvima, kao i raznim tehnikama autosugestije i autohipnoze, zatim uz pomoć narkotičnog bilja ili na neki drugi način.9 Primitivni čovek veruje da je svuda okružen magijskim silama. Sva priroda je za njega "nadahnuta". Svaka stvar poseduje vradžbine, i samo magijskim sredstvima se može čovek održati nasuprot takvom svetu čarolija, veruje primitivni um. Vradžbinom, žrtvom i molitvom, čovek se bori protiv magijskih prirodnih sila, kosmičkih sila, neprijateljskih vračeva i demona, bogova i idola, za održavanje svog života i za uspeh svoga rada, za plodnost stoke i njiva, za ratnu sreću. U središtu ceremonije takvih magijskih i religioznih kultova nalaze se muzika i ples. Kod primitivnih naroda se po pravilu nailazi na protivljenje da se pojedini plesovi ili ceremonije, ili čak čitave svečanosti, izvode bez nužnog povoda i van određenog vremena. Dvadesetih godina prošlog veka, Barčel (Burchell) je zapazio kod Hotentota da se ne peva bez povoda, samo radi zabave. Slično ovima, Uitoto - Indijanci igraju i pevaju samo na osnovu "svetih reci" verskog plemenskog predanja. Tamo gde se kod primitivnih naroda naiđe na to da su ples i muzika čista zabava, gotovo je sigurno da se događa raspad kulture ili je u pitanju uticaj viših kultura. Ali ni kod visokih kultura prvobitna kultna uloga muzike nije još zaboravljena. Još uvek se muzici pridaje magično svojstvo, bilo kao kosmogeno određivanje tonskih sistema i 9

Razne oblike izmenjene svesti, njihove uzroke i karakteristike obrađuje od domaćih autora i dr Stevan Petrović u knjizi Stanja izmenjene svesti; videti takođe i knjigu Ditriha Langena (Dietrich Langen) Archaische Ekstase und asiatische Medi\tatiton mrt ihrem Beziehungen zum Ahendland.

220

kao sredstvo za padanje u trans, ili zanos. Mada je muzika ,p već 'veliko "umetnost", ipak ne srne se pretpostaviti da sluzi Ovde već uv ljenje ili da treba da istakne osecanje onih koji ? samo za žaba FJ^ .g _ mu/-ka funkcionalno vezana za sviraju, smai ^ retko nailazi na potpuno £v )ilo

-

_„r.tr>

TinllKU

I

111/llUSl.

»v

r

.

-x_"___

Možemo biti sigurni, s pravom ističe Boze, da se jedna muzika, , , jf ?ako čvrsto povezana sa ciljem i toliko opterećena vanmuSkim ™Sstavama, drugdje doživljava nego sto mi muziku zjckim pred ^ e ^.^ ^ magija> ^ kao sre. Sja, -a Ta JuTni- sadržaj, koji nešto znači samo "vermku". zika deo narodnog običaja, a ona to nesumnjivo jeste, njena vrednost se može shvatiti, prema nekun mišljenjima, • lokupnu povezanost svih elemenata koji čine jednu kul-anac satima, ™ vreme svečanog plesa u čast boginje uprlja rašcenjem ispod zemlje, tupka po zemlji bučnim i tom iz sveg glasa peva, onda ta vrsta muzike nije za ea etenje i odmor, Aego težak rad. Za njega je ona u prvom redu obS koje se latio da bi potpornoga« rast lukovica i korenja. U nema izvorno zabavni karakter, mada može da bude za naju. Osobe i* drugačijih kultura teško mogu da shvate i ™hžaj P«§to se on zasniva na predstavama koje joj o vanmuzički dodatak. Čak i kada bi smo ih poznavali, ne a stanju da sebi predstavimo šta domoroci osecaju prilikom •d^ja te muzike, pošto nepremostive kulturne (a, prema Bozeu TrSne) suprotnosti isključuju tako dalekosežno udubljivanje u finu stmktaru jedne strane psihe. Ovde se našem saznavanju, smatra Boze oosavljaju apsolutne granice, koje ne mogu da uklone m iscrpno ftuSe^i dugogodišnji boravak kod starih naroda. Postavlja se Sn e nL H muzika u stanju samo posredno da izazove osecanja i čuvstva ^Maznim putem, preko asocijacija. i: V. Filipović, "Poživljaj muzike"; H. G. Gadamer: Istina i sloboda,

"Pojam doziv lJaJa"'str- J3. nemački autori naročito naglašavaju povezanost gojedtnil e&e-ta k^uretj^nstven ststem; prema R. Veleku, tu spada t O. Špengler.

221

Do sličnih zaključaka je došao i L. Mejer. On smatra da muzika može prouzrokovati slike i tokove misli, koje zbog njihove povezanosti s unutrašnjim životom određenog pojedinca, mogu konačno kulminirati u afektu. Mnogi muzički afektivni doživljaji, koji se pripisuju neposredno muzičkim stimulusima, mogu u stvari biti proizvodi nesvesnih vizuelnih asocijacija. Pošto sam ispitanik (subjekt) ne može ništa znati o takvim nesvesnim vizuelnim asocijacijama, svako raspravljanje o takvom doživljavanju je potpuno nemoguće. Često su, međutim, vizuelne asocijacije svesne (jedan njihov vid se odnosi na sinestetičke predstave). Slušalac je svestan asocijacija koje stvara dok sluša. Svesne vizuelne asocijacije mogu biti ili privatne, ako se odnose samo na posebne doživljaje pojedine osobe, ili mogu biti kolektivne u tom smislu da su zajedničke celoj grupi pojedinaca unutar jedne kulture.12 Vizuelne asocijacije celog društva označavaju se kao konotacije. One su rezultat asocijacija koje se odvijaju između jednog vida muzičke organizacije i izvanmuzičkog doživljaja. Budući da su one interpersonalne, ne samo da mehanizam asocijacija mora biti zajednički datoj kulturnoj grupi, već pojam i slika moraju imati isto značenje za sve članove grupe. Pojam mora biti takav da je u znatnoj meri standardizovan u kulturnom mišljenju, da ima isto značenje za sve članove grupe i da kod njih izaziva isti stav. Tako se na primer u Zapadnoj civilizaciji smrt obično slika laganim tempom i dubokim registrima, dok se u nekim afričkim društvima ona prikazuje mahnitom muzičkom aktivnošću. Ova razlika nastaje, smatra Mejer, pre zbog razlike u stavovima prema smrti, nego zbog razlika u asocijativnim procesima. Osoben način na koji se konotacija ostvaruje ili predstavlja u muzici ne može se shvatiti odvojeno od verovanja i stavova koji dominiraju u određenoj kulturi. Neki vid muzičke građe i njene organizacije spaja se, zahvaljujući ponavljanju, sa referenci]amom slikom, odnosno, dolazi do uslo-vljavanja određenih mentalnih slika i predstava. Neki se instrumenti vezuju za specijalne pojmove i psihička stanja. Tako slušaoci na Zapadu obično povezuju orgulje sa crkvom, a time i s pobožnošću, kao i religioznim verovanjima i stavovima. Gong se asocijativno vezuje s Orijentom, i često označava ono što je misteriozno i egzotično. Penta-tonika je npr. upotrebljavana u 19. veku za prikazivanje pastoralnih sadržaja. Neki intervali se mogu upotrebiti da prikažu specijalne poj12

R. Supek razmatra ovo pitanje u knjizi Mašta. 222

move ili psihička stanja. Na primer, umanjena kvinta je bila usko povezana s izrazima bola i patnje u doba baroka. Po pravilu, takve se asocijacije upotrebljavaju u kombinaciji tako da jedna pojačava drugu. Ako kompozitor želi da izazove konotaciju pobožnosti i religijskih osećanja, on neće samo koristiti prikladni instrument, već će upotrebljavati kompozicione tehnike, na primer modalnost i polifoniju, koje bude iste asocijacije. Sve te asocijacije predstavljaju obeležje određene kulture. Tako gong neće imati specijalno egzotično značenje za orijentalca, u čijoj je muzici on uobičajen, mada može imati druge različite asocijacije za njega. Isto tako, pentatonska lestvica neće konotirati pastoralne sadržaje narodima koji tu lestvicu upotrebljavaju za sve vrste muzike, za kultiviranu umetničku muziku, kao i za narodnu muziku. S obzirom na to da su takve asocijacije kulturom uslovljene, one nisu nepromenljive. Stare asocijacije umiru i rađaju se nove. Tako se u zapadnjačkoj muzici harfa više ne povezuje s religioznim temama, kao što je to bilo u srednjem veku. Usled upotrebe harfe u francuskoj muzici kasnog 19. veka, mnogo je verovatnije da se ona povezuje sa izvesnom suptilnom neodređenošću. Određena epoha može razviti potpun i razrađen sistem kono-taqija u kojima izvesni melodijski, ritmički i harmonijski postupci postaju obeležje određenih psihičkih, odnosno specifičnih emocionalnih stanja. Takav sistem konotacija su razvili kompozitori u doba baroka. Drugi kompozitori, posebno Vagner, izmislili su svoje vlastite sisteme konotativnih simbola u kojima specifična melodija označava i simbolizuje određenu ideju, pojam ili pojedinca.13 Ako naša reagovanja na takve specijalne sisteme konotacija ili označenih simbola treba da budu stvarno delotvorna, ona moraju postati uobičajena i automatska. To zahteva vreme i ponavljano doživljavanje date asocijacije, odnosno učenje. Nije potrebno da učimo da je oboa po tradiciji pastoralni instrument. Kad čujemo kako se oboa uvek iznova upotrebljava u tom kontekstu, kad čitamo o frulama i pastirima u literaturi, kad vidimo takve instrumente na slikama koje prikazuju Pana ili Marsiju, mi postepeno izgrađujemo niz snažnih asocijacija. Čim se takva asocijacija učvrsti, naš odziv na nju će biti neposredan i snažan kao da je prirodan, tj. kao daje prirodna reakcija, neposredna (bezuslovna), a ne uslovljena. 13

Kod nas je prevedena autobiografija Riharda Vagnera Moj život.

223

Ma koliko asocijacije po dodiru (kontigvitetu) bile važne, one sačinjvaju samo mali deo čitave grupe konotacija izazvanih muzikom. Većina konotacija (značenja) koje muzika pobuđuje zasniva se na sličnostima koje postoje između našeg doživljavanja muzičke građe i njene organizacije, s jedne strane, i našeg doživljavanja nemuzičkog sveta pojmova, slika, predmeta kvaliteta i stanja uma, s druge strane. Postoji vrlo mnogo dokaza, a neki su od njih međukulturni, koji pokazuju da naš doživljaj muzičkih stimulusa nije izdvojena, posebna kategorija doživljaja, već da je povezan i sličan s doživljajima drugih vrsta stimulusa. I muzika i život doživljavaju se kao dinamički prošeci rasta i opadanja, aktivnosti i odmora, napregnutosti i opuštanja. Ti su procesi izdiferencirani ne samo tokom i oblikom kretanja, koji su u njima sadržani, već i kvalitetom kretanja. Na primer, kretanje može biti brzo i sporo, mirno i silovito, neprekidno ili povremeno, tačno arti-kulisano ili neodređeno u opštim potezima. Gotovo svi načini doživljavanja, čak i oni u kojima kretanje nije neposredno uključeno, na određeni način su kvalitativno povezani sa aktivnošću, pa tako dolazi do povezivanja i muzičkog kretanja s referencijalnim pojmom ili slikom za koju se smatra da ispoljava sličan kvalitet kretanja. Jedinstvo opažajnog doživljavanja, bez obzira na posebno čulo koje se koristi, pokazuje takođe i činjenica da se doživljavanje pojedinih muzičkih tonova povezuje s kvalitetima koji se uglavnom pripisuju neaudi-tivnim modalitetima čulnog opažanja. Ta tendencija je očigledna ne samo u zapadnjačkoj kulturi, već i u kulturama Orijenta i u mnogim primitivnim kulturama. U zapadnjačkoj kulturi, na primer, tonovi su okarakterisani s obzirom na veličinu (veliki ili mali), koloritnu vrednost (svetao ili taman, "boja tona", tembr, "koloraturni sopran"), i taktilni kvalitet (grub ili mek, oštar ili zaokrugljen).14 Teško je reći, kaže L. Mejer, do koje su mere asocijacije, koje proizilaze iz sličnosti našeg doživljaja muzike i našeg doživljavanja nemuzičkog sveta produkt kulturnog uslovljavanja, odnosno urođeni obrasci (ili tendencije) opažanja. Psihološki eksperimenti nisu do sada 14

Prema Č. Osgudu ("Metod i teorija eksperimentalne psihologije"), K. Štupmf i V. Džems su tvrdili da se zvuči mogu razlikovati na osnovu svog prostornog obeležja, str. 125., a slično tvrđenje iznosi i K. Kofka o jedinstvenosti opažajnog prostora ("Principles of Gestalt Psychology", str. 303, prema Mejeru, str. 343; videti takođe kod Osguda, str. 125-127.) 224

dali definitivan odgovor na ovo pitanje, pošto su ispitanici u takvim eksperimentima po pravilu već zasićeni predstavama i stavovima zapadnjačke kulture. Dokaze iz primitivnih i nezapadnjačkih kultura L. Mejer ne smatra odlučujućim: "Često nam asocijacije izgledaju prirodne. Ali pokatkad imamo utisak da je konotacija čudna i neobična". U drugom slučaju, međutim, mora se imati na umu da asocijacija, izazvana određenim muzičkim pasazem, zavisi od stava kulture prema pojmu kao i prema mehanizmu asociranja. U tom smislu izvode se sledeći zaključci: 1. U većini kultura postoji snažna težnja da se muzički doživljaj poveže s izvanmuzičkim doživljajem. Mnoge muzičke kosmologije Orijenta, praksa kod većeg dela primitivnih kultura, kao i praksa mnogih zapadnjačkih kompozitora, uverljiv su dokaz te činjenice; 2. Nikakva posebna konotacija nije neophodan produkt date muzičke organizacije, jer povezivanje određene muzičke organizacije s posebnim referencijalnim iskustvom13 zavisi od verovanja i stavova kulture prema iskustvu. Međutim, čim se verovanja date kulture shvate, većina asocijacija izgleda da ima izvesnu prirodnost, jer su doživljaji koji se asociraju u izvesnom smislu slični; 3. Bez obzira na to koliko prirodna može biti konotacija, ona bez sumnje poprima snagu i neposrednost kroz kulturno iskustvo. Ljudski um odlikuje "tajanstvena moć spoznavanja simboličkih formi", kaže Mejer. On će najlakše prihvatiti one forme koje mu se uvek iznova prikazuju bez odstupanja. Večne pravilnosti prirode, kretanje nebeskih tela, smenjivanje dana i noći, plime i oseke okeana i mora, jesu forme koje se najdoslednije ponavljaju izvan obrazaca našeg vlastitog ponašanja. To su najočiglednije metafore koje nam saopštavaju nastajuće forme životnih funkcija - rađanja, razvoja, propadanja i smrti. Kao i navedene prirodne pojave, tako i ples, muzika i poezija, kao društvene pojave, nastaju nizanjem kretnji ili procesa koji se ravnomerno ponavljaju. Jednostavni hod postaje marš ili ples ravno-mernim ponavljanjem koraka. Ponavljamo li motiv-reč, ona ponavljanjem stiče ritam i biva tonski fiksirana, postaje pevanje. Najjednostavniji motiv sastoji se iz podizanja (arze) i spuštanja (teze), napetosti 15

Videti Mejerovo objašnjenje razlike između "referencijalista" i "apsolutista",

225

i opuštanja. Kod plesa, on se sastoji iz podizanja i spuštanja noge, a već izrazitije iz stupanja jednom nogom, a zatim povlačenja druge. Prilikom pevanja, posle dinamički naglašenog, napetog, sledi opušteni ton. Oba mogu da se održe na (istoj) tonskoj visini. Ipak, prirodno je da prilikom opuštanja na nenaglašenoj jedinici pokreta, glasne žice budu labavije, a intonacija tona dublja. Ovo kretanje naniže može da bude bezglasno klizanje glasa do utvrđene visine naglašenog višeg tona, a može da bude poniranje na neki drugi tonalno fiksirani stupanj. Veličina silaznog pokreta može biti proizvoljna i kolebati se kod istog pevača i u toku iste pesme, pošto i veličina koraka igre koji tome pripada nikada nije apsolutna, već je relativna. Nivo gornjeg, naglašenog tona je određen i održava se, dok je nivo naglašenih (slojeva) nevažan. U tom pramotivu podizanja i spuštanja nosilac akcenta nije spuštanje, već podizanje. Njemu je dodeljena visina, a time istovremeno i jačina. Spuštanje je nenaglašeno, opuštanje izaziva dublje tonove. Podizanje kao nosilac napetosti poseduje metrički akcent, ukoliko se u tako malim tvorevinama već želi govoriti o metrici, kaže Boze. U melodijama sastavljenim iz tako malo motiva, koji su samo prost sled napetosti i opuštanja, impuls koji nosi napetost leži na gornjem nivou. U komplikovanijim melodijskim tvorevinama nego što su takvi dvotonski motivi nalazimo povezanost glasnog sa visokom tonom.16 Taj pramotiv podizanja i spuštanja, stezanja i opuštanja, zastupljen je i u dubljim strukturama nagonskog ispoljavanja i svakako i u svim fiziološkim funkcijama: sistola - dijastola, inspiracija ekspi-racija, analno - uretralno, što je i navelo Šandora Ferencija da postavi teoriju amfimiksisa (Thalassa).

Etnomuzikološki pristup izučavanju nacionalnog karaktera Nacionalni stilovi se ispoljavaju u delima pojedinaca, ali individualne crte treba odvojiti od nacionalnih. To se obično ne radi tako što se svojstva zajednička velikom broju individualnih ostvarenja posmatraju kao nacionalni stilski elementi, a svojstva koja se razlikuju, 16

Osgud upravo navodi eksperimentalne podatke da se od dva tona iste jačine viši procenjuje kao jači.

226

kao individualna.17 Najčešća obeležja nisu ni u kom slučaju tipična, smatra Boze, i time zastupa sasvim drugačije shvatanje u odnosu na autore koji nacionalni karakter objašnjavaju modalnim tipovima ličnosti, odnosno najčešće zastupljenim tipom ličnosti u jednoj populaciji. Boze čak dodaje da "pogrešno primenjena statistika može činjenice da postavi na glavu". Vrednovanje i merenje stilskih obeležja mogu imati smisao i cilj samo ako su ispitivana obeležja stvarna celina, a ne delovi istrgnuti iz celine, i ako prilikom istraživanja odnosa ostane veza sa celinom. "Stil nikada nije zbir obeležja", kaže Boze. I nacionalni stil se ne može shvatiti na osnovu nekoliko malobrojnih obeležja. Pojedinačno obeležje ne mora biti tipično, ono može da u istom vidu bude tipično i za drugu naciju. Ono što karakteriše nacionalni stil manje se sastoji u vrsti obeležja, a više u njihovoj povezanosti. "Obeležja nisu mrtvo građevinsko kamenje, već udovi jednog organizma punog krvi", metaforično se izražava Boze. Muzički nacionalni stil može se, dakle, pronaći samo ako se upoređivanjem sa drugim nacionalnim stilovima na odabranim primerima dokaže obliko-tvorna ideja. Ono što nam zvuči tipično u pesmama nekog naroda najsigurnije se dokazuje "suočavanjem" odnosno upoređivanjem sa pesmama neke druge nacije. Specifične nacionalne crte će se lakše uočiti ukoliko za upoređenje ne odaberemo suviše različite nivoe kultura. Za istraživanje povezanosti nacionalnog stila u muzici i nacionalnog karaktera, posebno su zanimljiva i relevantna razmatranja poljskog estetičara muzike Zofije Liše. U poglavlju "O nacionalnom stilu u muzici" u svojoj knjizi "Estetika muzike", Lisa uvodi u problem još neke elemente. Tako ona smatra da elementi na osnovu kojih se može određivati nacionalni stil, nisu nešto stabilno i menjaju se kroz istorijska razdoblja i od jedne do druge umetničke ličnosti. Naime, svako istorijsko razdoblje, kao i svaka generacija kompozitora, unose u muzički stil nove elemente. Pored toga, Lisa smatra da se problem nacionalnog stila u muzici mora posmatrati i sa pozicija primalačkih stavova, odnosno psihologije primanja muzike, kao i onih činilaca koji određuju "muzičku svest" slušaoca. Iz toga proizilazi relativnost "nacionalnog stila" kao stilističke kategorije, njegova zavisnost od načina primanja slušaoca, koji može dovesti do toga da se isto delo, u zavisnosti od muzičkih predstava slušaoca (tj. neke vrste "muzičke aperceptivne mase"), može procenjivati kao pripadajuće ili nepri17

Boze, F., Etnomuzikologija, str. 69.

227

padajuće određenom nacionalnom stilu. U daljem razvijanju ideje relativnosti nacionalnog stila, Lisa kaže da ista objektivna svojstva nekog muzičkog dela (kao što su zvukovna, tehnička i izražajna) mogu u toku istorijskog razvoja steci karakter nacionalnih obeležja, iako prvobitno nisu tako procenjivana. Nacionalni stil obuhvata istorijski i estetski aspekt. Istraživanje ispoljavanja nacionalnog stila u delima pojedinaca, jedne škole ili uopšte muzike jednog naroda, potrebno je uzeti u obzir razvojnu etapu, odnosno istorijsku situaciju u kojoj se on nalazi, jer ona odlučuje koliko jasno može doći do izražaja nacionalni karakter u umetnosti tog naroda. Imajući u vidu društveno-istorijsku dimenziju uslovljenosti nacionalnog stila Lisa se pita da li je opravdano da se muzički izraz jedne određene klase u nekom društvu smatra nacionalnom tradicijom. U pogledu određivanja estetičkih kategorija za identifikaciju nacionalnog stila, Lisa se zalaže za empirijski pristup koji bi se sastojao u tome da se posmatraju konkretni primeri iz stvaralaštva raznih kompozitora iz više perioda, koji važe kao zastupnici nacionalnog stila, te tako doći do zajedničkih osobina koje bi bile merila nacionalnog stila. U zavisnosti od istorijske pripadnosti pojedinih dela, nacionalni karakter se može prenositi na različita zvučna obeležja.18 Gvido Adler je zastupao gledište da nacionalni elementi mogu, posredstvom folklora, obojiti stilove pojedinih epoha, dok su karakterne dispozicije i tip emocionalnih reakcija činioci u oblikovanju nacionalnog stila u određenom istorijskom vremenskom razdoblju. On je takođe smatrao da se nacionalni stilovi nikada ne razlikuju tako jasno kao stilovi pojedinih epoha, a njihove korene vidi već u ranom višeglasju evropske muzike, dok lokalne razlike i nijanse smatra prvim pojavnim oblicima nacionalnog karaktera u muzici, koji se izgrađivao tek od 17. veka nadalje.19 A. Sering20 je istraživao specifične tipove zvučnih predstava različitih naroda koji odlučuju o tome kako kompozitori pojedinih 18

Lisa razmatra i pitanje nacionalnih stilova u istoriji muzike i navodi stav Gvida Adlera (Guido Adler, DerStil in derMusik, 1919), koji priznaje svim narodima njihov nacionalni stil, ali naglašava da sve nacije koje u političkom koncertu Evrope igraju važnu ulogu nemaju to značenje u istoj meri i u muzičkom koncertu. Navode se razna shvatanja nacionalnih stilova, uključujući i rasistički pristup, koja se uglavnom mogu smatrati napuštenim. 19 Lisa, Z., Estetika glazbe, str. 217. 20 Schering: Historische und nationale Klangstile, 1927.

228

nacionalnosti tretiraju orkestar unutar istog vremenskog razdoblja. Garlit pravi razliku između "racionalističkog" i "mističkog" tipa zvučne predstave pomoću dela za orgulje, i nastoji da te tipove različitih nacionalnih grupa poredi i po pojedinim "školama". Problem nacionalnog stila se u sovjetskoj estetici tretirao istorijski i klasno. "Kao što je nacija istorijska kategorija, koja nastaje u doba razvijenog kapitalizma, tako se psihička nacionalna obeležja postepeno kristaliziraju u nacionalnim državama". Klica nacionalnog stila u muzičkoj kulturi je folklor, najstarija i najpostojanija tradicija čiji koreni sežu sve do pradruštva. "Ćela istorija muzike narodne i profesionalne -u osnovi je istorija postepenog izgrađivanja nacionalnih muzičkih kultura visokih umetničkih vrednosti na tlu odumirućih, etnografski usko ograničenih muzičkih pojava plemenskog karaktera". Citirani stav Nestjeva pokazuje da on merila nacionalnog stila vidi prvenstveno u nacionalnoj tematici, a tek onda u nacionalnoj formi. Obe su izraz "nacionalne psihičke strukture", tj. one odražavaju kompleks svojstava intelektualnog i emocionalnog života. Nestjev zastupa stav da su osnovna obeležja nacionalne psihičke strukture nepromenljiva, dok su druga promenljiva. Konstantne oblike nacionalne psihičke strukture su odraz konstantnih elemenata, kao što su geografski uslovi, klima, reljef, vegetacija, a promenljive odlike zavise od promenljivih činilaca, kao što su promene istorijskih okolnosti, društvenih oblika i strukture, načina privređivanja. Kod sovjetskih muzikologa je izjednačavan pojam"narodnog" i "nacionalnog stila". Prema shvatanju Livanove,21 muzika pripada narodu i ona treba da izražava njegov duh i karakter, pa stoga izvore nacionalnog stila treba tražiti u narodnom stvaralaštvu. Shvatanjem da se nacionalna forma u muzici ostvaruje u celokupnosti izražajnih sredstava, u izboru i postupanju s vrstama, u sistemu intonacije, u tonalno-harmonijskim načelima, u svojstvima sloga i vođenju deonica, u načinu razvitka forme, implicira se potreba da se narodni folklorni materijal upotrebi ne samo da bi se istraživalo kakav je taj materijal nego mnogo više kako se sa njim postupa.22 Folklor mora biti upotrebljen u dve ravni kako bi muzici dao jasni nacionalni karakter: u ravni "sirovine" i u 2

'Lisa, str. 221. Ovde se ukazuje na jednu veoma značajnu psihološku činjenicu, koja je istaknuta od strane psihologa koji su se posebno bavili izraznim ponašanjem, među 229 22

ravni "izražajnosti". U mnogim zemljama, a naročito onim koje su težile razvijanju nacionalnog identiteta, nezavisnosti, slobodi, muzički stvaraoci su nastojali da izraze aktuelne težnje naroda kroz izražajne mogućnosti muzike. Iako kompozitor vidi folklor svojim očima, ce-lokupno njegovo iskustvo i komunikacije koje ostvaruje u sredini u kojoj živi i iz koje je ponikao, oblikuju njegov doživljaj folklora na takav način, da njegov individualni stav odražava nacionalni karakter, i u povratnoj sprezi, utiče na oblikovanje nacionalne svesti. Kao crvena nit, u razmatranjima sovjetskih muzikologa, problem nacionalnog stila u muzici se tretira iz ugla klasne problematike. Oni su verovali da se o čistom nacionalnom stilu može govoriti tek u besklasnom društvu, s obzirom na to da klasna pripadnost predstavlja gotovo presudan činilac u formiranju ličnosti i karaktera pa tako nacionalni karakter u klasnom društvu nikako ne može biti jedinstven. Rešenje ovog problema vidimo u shvatanju profesora N. Rota da nacionalni karakter, o kome se može govoriti tek ako se pođe od koncepcije ličnosti kao relativno trajnog i organizovanog sistema dispozicija, ne mora nužno pretpostavljati da će sve ličnosti pripadnika određene nacije biti jednoobrazne. "Ono što se eventualno može očekivati to je javljanje određenog modalnog tipa ličnosti, ili još verovatnije, više modalnih tipova ličnosti u određenoj nacionalnoj kulturi."23 N. Rot navodi određenje nacionalnog karaktera, Inkelesa i Levinsona, po kome pojam nacionalnog karaktera predstavlja sistem relativno trajnih karakteristika i sklopova u ličnosti koji su modalni, dakle najčešći (najzastupljeniji, nafrekventniji), među odraslim članovima društva. Dakle, i nacionalni karakter i nacionalni stil u muzici se mogu shvatiti kao sklopovi određenih osobina koje su ne samo zastupljenije u određenoj kulturi, odnosno kod pripadnika neke nacije, već se implicitno ukazuje i na specifičnosti njihove uzajamne povezanosti, bez koje se ne može ni shvatiti ličnost, a prema Bozeu, ni nacionalni stil u muzici. Uzročna povezanost nacionalnog karaktera i kulture impliciraju posebnu važnost kulturnih tradicija i njihovu objektivizaciju u ume-tničkim pojavama. Tako O. Klajnberg i objašnjava suštinu naciokojima je i Gordon Olport, a prema kojoj se u svakom ponašanju mogu pratiti dva aspekta: tzv. "savlađujuće ponašanje" (šta neko radi i čemu teži), i izražajno ponašanje (kako i na koji način radi). 23 N. Rot, Osnovi socijalne psihologije, str. 146.

230

nalnog karaktera upravo na osnovama umetničkih proizvoda određenog područja. I, kako kaže Zofija Lisa, ovde se zatvara krug: istoričari umetnosti nastoje, kako bi došli do suštine nacionalnog stila, pronaći njegova merila u nacionalnom karakteru, dok psiholozi u suštini umetničkog stvaralaštva vide najkonkretnije pojavne oblike merila nacionalnog karaktera, dakle o njima zaključuju na osnovu umetničkih pojava. U svakoj epohi i u svakoj naciji deluju takvi jedinstveni i neponovljivi činioci koji ostavljaju svoje tragove u nacionalnoj psihi i oni ulaze u nacionalne tradicije. Nacionalna svest podleže prema tome trajnim promenama kako u kombinaciji pojedinih elemenata tako i u načinu njihovog međusobnog funkcionisanja.24 Svaka generacija proizvodi elemente nacionalne svesti, proširuje i modifikuje ono, što se podrazumeva pod nacionalnim tradicijama, koje u velikoj meri obuhvataju područje umetnosti (uključujući svakako i muziku) i koje predstavljaju kulturnu baštinu nacije, koja intenzivira određena obeležja nacionalnog karaktera time što podstiče određene stavove i oblike emocionalnih reakcija. Time se formira i odnos prema stranim kulturama, koji može da olakšava ili otežava asimilaciju tekovina i pojava iz kultura drugih naroda. Ovaj proces je naročito zanimljiv kada je u pitanju muzika jednog naroda, tj. kakve se transformacije događaju kroz prostor i vreme pri susretu sa drugim muzičkim iskustvima i tradicijama. "Određene istorijske situacije jedne nacije mogu taj proces asimilacije stranih kulturnih dobara podtsaknuti, a druge mogu voditi prema izolaciji od stranih tekovina."25 Pored toga, i kada se prihvataju strani uticaju, oni se prepliću sa postojećim i prerađuju na vlastiti način na osnovu delovanja nacionalnog karaktera i nacionalnih tradicija u određenoj etapi istorijskog razvoja. Kao činilac nacionalne svesti Z. Lisa vidi "muzičku svest" jednog naroda u određenoj etapi njegovog razvoja, koja može biti klasno različita i podređena istorijskim promenama. Ona stvara "ukupnost slušnih navika", koje su rezultat određenog, manje-više postojanog tipa slušalačkih iskustava. Drugim recima, muzička svest različitih nacionalnih grupa može se svesti na ukupnost muzičkih predstava koje unutar jedne nacionalne sredine stvaraju osnovu muzičke percepcije, 24

25

Cit. delo, str. 227.

Cit. delo, str. 228. 231

spremnost da se određene muzičke celine prihvate kao bliske i srodne, a druge odbiju. Srž tih muzičkih predstava za svaku nacionalnu grupu predstavlja narodna muzika, dok profesionalna muzika značajno proširuje muzičke predstave. Prihvatanje muzike drugih epoha i njeno razumevanje, preko univerzalizacije muzičkih sklonosti, ne vodi gubljenju nacionalnog muzičkog osečaja, kao što se ni učenjem stranih jezika ne zaboravlja matemji jezik, smatra Lisa. Ruski autori, posebno Livanova i Nestjev, smatraju da se privrženost nacionalnim tradicijama ogleda u korišćenju muzičkih sredstava kroz preradu obeležja koja su se iskristalizovala u narodnoj muzici kao što su: tonalni principi, metodi razvitka melodije, me-lodičko-ritmičke intonacije, metrika i ritmika, plesni oblici, izvođački maniri, "fakturalna" sredstva. U svakoj nacionalnoj sredini izgrađuje se određeni tip slušnih predstava. Ponavljanje određenih obrazaca muzičkog iskustva vodi prisnosti slušalaca s muzičkim delima. Muzički stvaraoci, svesno ili nesvesno, uvek vode računa o navikama vlastite okoline tako da pri komponovanju nekog dela oni računaju, imaju u vidu muzičke predstave svojih budućih slušalaca, što do izvesnog stepena utiče na izbor sredstva koja će upotrebiti. Međutim, ovde se u razmatranjima Z. Liše i ne pominje propagandno dejstvo muzike i namemo, ponekad i prikriveno uvođenje stranih muzičkih obrazaca, da bi se ostvario određeni kulturni, a ne retko ekonomski i politički uticaj na neku sredinu. Za ovu temu je značajno delo Vladimira Dvornikovića (1888-1956), filozofa, antropologa i etnopsihologa. Njegovo delo je dugo bilo tabu-tema u našoj sredini, a posledice toga se osećaju i danas. Njegovo delo u celini, a svakako i najobimnije i najznačajnije Karakterologija Jugoslavena, niti je podvrgnuto kritičkom i objektivnom sagledavanju domaće stručne javnosti, niti je korišćeno kao polazna osnova, a još manje kao referentni okvir za mnoga moguća istraživanja problema čiji je široki raspon sadržan u pomenutom delu. Ne ulazeći sada u razloge ovakvog stanja, bilo da je u pitanju korišćenje pojma rase u Dvornikovićevim istraživanjima ili možda baš samo jugoslovenstvo, kao centralno pitanje, koje nije bilo iskreno prihvaćeno ili je čak imalo jasne neprijatelje od samog početka, bilo bi potrebno i korisno ponovno čitanje Dvornikovića, kao što je potreban viši nivo kritičnosti u pristupu našoj kulturnoj baštini koja jednostavno nadilazi ideološke zablude i ograničenja, bilo pojedinačnih autora bilo njihovih kritičara. 232

U glavi VII knjige Karakterologija Jugoslavena, koja nosi naslov "Temperament i narodnokolektivni dokumenti osećajne prirode Jugoslovena" Dvornikovic polazi od analize narodnog melosa kao ključa za razumevanje celokupne emocionalne prirode Jugoslovena, odnosno bilo kog naroda, ne tvrdeći da proučavanje nacionalnog karaktera ne može započeti i "s nekog drugog kraja". On smatra da reagovanje na muziku najdublje otkriva emocionalnost čoveka, uklanjajući sve "koprene" i maske, koje obično stoje pred posmatračem. Ukazujuc'i na to da muzika, pre svega svojim ritmičkim i melodijskom komponentama, oživljava i "mami" utonule "motoričke atavizme i stare osecajne navike", Dvornikovic ističe njenu ekspresivnu funkciju i katarktičko dejstvo. Kao "umetnost vremena" i "tonska objektivacija, eksternalizacija temperamenta i karaktera", muzika je materijalom svog izražavanja najadekvatnija forma izražavanja ritmike i sukcesije psihičkih procesa. Posebnu važnost Dvornikovic pridaje proučavanju narodnih igara, 26 koje kao kolektivna tvorevina treba da se ubaštine u riznicu narodnog blaga, a koje u svom muzičko-ritmičkom i telesnom pokretnom izrazu nose klicu i praformu unutrašnjih ritmičkih tokova i njihovo prelaženje u spoljašnji izraz. "U takvom neizdiferenciranom praizrazu ispoljava se ceo temperament, kao što se u ranom opštem stanju uzbuđenosti novorođenčeta nalazi klica kasnijeg emocionalnog razvoja, tako se i stopljenost ritma, govora, poezije, igre i muzike u jednom praritmu, kasnije diferenciraju u "čistu muziku" (izraz koji upotrebljava N. Hartman). Ta prvobitna veza (sinkretičnost) nikada u potpunosti ne iščezava i teži da se obnovi kroz povezivanje igre i muzike, a rede muzike, pevanja i poezije. U italijanskoj operi Dvornikovic vidi visoku umetničku formu koja povezuje pokret, delanje, glumu i mimiku sa poezijom, muzikom i pevanjem. On takođe ukazuje na specifičnosti "slušnih navika" i načina reagovanja na određenu muziku kod pojedinih naroda (Francuza, Poljaka i drugih). Pri opisivanju naše narodne pesme i muzike, on ističe posebno "ritmičko bogatstvo", poliritmiku, koja se ispoljava i u našoj narodnoj poeziji, posebno u desetercu, "koji predstavlja najširu i najobuhvatniju umetničku izražajnu shemu koja je ikada stvorena u obimu od deset 26

Kao i Tihomir Đorđević, sestre Ljubica i Danica Janković, sestričine T. Đorđevica, prema saopštenju Andrijane Gojković na simpozijumu posvećenom T. D. Povodom 50 godina od smrti (1944-94). 233

slogova... U svojoj potencijalosti, iako retko u postignutom izrazu, naša narodna pesma nosi u sebi ne samo motoriku, u ritmu i tempu, boju osećanja, tempo i dinamiku, nego i bezbroj drugih treperenja i nuztreperenja, ćelu simfoniju duše".27 U mogućnosti da izrazi najstarije slojeve psihičkog, Dvorniković vidi u muzici objašnjenje za razne funkcije i moći koje su joj prida-vane, uključujući i njeno terapeutsko, ali i vaspitno dejstvo. Zaista, Dvorniković je među prvima, ako ne i prvi u našoj sredini, ukazao na izvore koji se odnose na muzikoterapiju i njene vrednosti, kao što je dao i široki psihološki okvir za muzikološka istraživanja.

Eksperimentalno istraživanje muzičke osetljivosti Južnosrbijanaca, Šumadinaca i Crnogoraca Pozivajući se na etnopsihološka istraživanja D. Nedeljkovića (1929. i 1930), koji je analizirao južnjačku varijantu dinarskog psihičkog tipa, odredio muzikalnost i lirsku osetljivost uopšte, kao dominatne karakteristike ove varijante, F. Troj je postavio istraživački problem da odredi muzičku "osetljivost" kod Južnosrbijanaca, Šumadinaca i Crnogoraca, tj. koliko je ona kod njih tipična. U to vreme Troj je smatrao daje najpogodnija metoda pomoću koje se može odgovoriti na postavljeno istraživačko pitanje, kako je on nazvao "sintetička eksperimentalna metoda". Njome je želeo da odredi "retardaciju" (dakle zaostajanje) koju će muzika proizvesti u sponatnoj pažnji svake od ovih etničkih grupa (ili varijeteta). Troj najpre utvrđuje (pomoću Hipovog hronoskopa) intenzitet proste spontane pažnje, tj. vreme od datog (taktilnog) nadražaja do reakcije subjekta. Među pojedinim serijama određena je uvek pauza od tri minute da bi se izbegao zamor. Subjekti se zatim izričito upozoravaju da će čuti muziku. Korišćen je za emitovanje muzike gramofon, a zatim je u toku slušanja muzike ponovo merena pažnja, koja bi prema većoj ili manjoj muzikalnosti subjekta (kako nalazi Troj) bila manje ili više intenzivna. Korišćene su po tri gramofonske ploče za svaku oblast. Naročito se pazilo da subjekti uvek čuju samo svoje 27

Cit. delo, str. 357. 234

lokalne pesme, a ne tuđe. Opiti su vršeni sa 265 Južnosrbijanaca i to iz Skoplja i okoline, Bitolja, Resna, Ohrida, Struge, Mavrova, Galičnika, Strumice i Đevđelije;28 126 Šumadinaca, mahom naseljenih u Metohiji, delom iz Kragujevca i okoline; 134 Crnogorca, većinom Va-sojevića. Kod sve tri grupe se vodilo računa da bude jednaka zastupljenost ispitanika prema zanimanjima (zemljoradnici, trgovci, zanatlije, po 30%; druga zanimanja su verovatno bila zastupljena sa ukupno 10%) što je Troj smatrao važnim zbog bolje reprezentativnosti etno-psihološke sredine.29 Troj je našao da je muzička osetljivost kod Južnosrbijanaca izrazito veća nego kod ostale dve ispitivane grupe. Međutim, Troj istražuje dalje i postavlja pitanje varijabilnosti, pošto je uočio mogućnost da određeni pojedinci koji se odlikuju naročitom osetljivošću znatno utiču na prosečni rezultat. On istražuje devijacioni koeficijent pažnje smatrajući da je devijacija pažnje efekat muzičke osetljivosti, odnosno da muzika dovodi da rasejanosti pažnje. Sprovodeći detaljnu statističku analizu utvrđuje da je "eminentna" muzikalnost Južnosrbijanaca stvarno tipična za ćelu grupu, dok kod Šumadinaca nije više čisto tipična. Kod Crnogoraca opada ova tipičnost u još većoj men. Troj nalazi da je kod Južnosbijanaca retardacija spontane pažnje pro-uzrokovana muzikom najveća, a varijabilnost, tj. relativno odstupanje svih članova od sredine najmanji. Slabiji varijabilitet, objašnjava Troj, znači uvek manju diferenciranost određene sposobnosti kod članova jedne grupe. "One sposobnosti koje su za jednu grupu ljudi jedno-stavne i lake, koje zahtevaju manji stepen koncentracije i energije, koje su vezane za ćelu ličnost, smanjuju varijabilitet i time uniformišu ćelu grupu. Što je neka sposobnost više strana po svom biću nekoj grupi, to ona više diferencira grupu, te će se individue razlikovati međusobno u toj sposobnosti, tj. varijabilitet će biti sve veći." ("Što je neki zadatak za neku grupu teži, npr. neki problem iz matematike kod više emotivno strukturiranih individua, to će varijacija u njegovom rešavanju biti 28

Verovatno su ovi "Južnosrbijanci" kasnije, na V zemaljskoj konferenciji 1940. godine u Zagrebu, dobili drugačije ime. 29 Podsetimo da je Fridrih Troj posle Skoplja živeo jedno vreme u Nišu i ostavio snažan utisak, kao ličnost i stručnjak na učenike Niske gimnazije, kasnije je nastavio delatnost u Beogradu, u Intsitutu za pedagoška istraživanja; objavio je "Psihologiju deteta", "Osnovne pojmove iz psihološke i pedagoške statistike", "Prilog pitanju proveravanja znanja i ocenjivanja učenika u našim školama".

235

L_

mnogo veća nego kod "matematički disponiranih", čije će se vrednosti više ili manje koncentrisati oko srednjeg odstupanja."30) U tom smislu je objašnjen rezultat da je kod Crnogoraca, sa najnižom muzičkom osetljivošću, najmanja devijacija a najveći varijabilitet, kod Suma-dinaca je ovaj odnos srednji, dok je kod Južnosrbijanaca najveća devijacija i najmanji varijabilitet. Radi provere dobijenih rezultata Troj se okreće analizi ritmi-zacije kod Južnosrbijanaca i nalazi da Južnosrbijanci uopšte ne "razumeju" pseudoritmove. On je to utvrdio tako stoje dao instrukciju ispitanicima da izvesno vreme slušaju monotoni ritam metronoma (sa frekvencom od 0,9 do 1,5 sek.). Metronom se zatim zaustavlja a subjekt mora proslediti istim tempom udarajući prstom ili nekim lakim predmetom po podlozi. Za 3 do 7 minuta skoro svi upadaju u neki pravi ritam, u najviše slučajeva trohejski. Ako se ispravljaju i stalno upozoravaju, izjavljuju, ponekad čak i u afektu, da je drugačije nemoguće. Ritimiziranje je nužno, a monotonost za njih uopšte ne postoji. Ako su subjekti bili primorani na monotono ritmiziranje tako što su samo simultano pratili metronom, dakle pošto je uskraćena mogućnost da se "ritam parča u vremenu", kako kaže Troj, onda bi, i to odmah ispočetka, to činili akcentuacijom, na sledeći način: Metronom:.......... Subjekt: ..!..!..!. Upozoren na to i upitan zašto to čini (akcentuaciju), odgovara skoro uvek isto: daje to stvarno tako i da metronom to isto čini. Ako mu se naredi da ne akcentuira, u najkraćem vremenu nastaje pometnja i malo docnije subjekt uopšte prestaje da reaguje. Ovakvi rezultati su dobijeni kod 75% ispitanika. Već iz toga proizilazi koliko je kod Južnosrbijanaca ritmizacija vezana za "smisao" - za melodiju. Oni ne mogu, a da ne unesu u monotonost neku melodiju i tek onda su uopšte u stanju da taktiraju. Monotono udaranje je za njih besmisleno i stoga ne može postojati. Tek kada ono dobija emotivni ton time što se udaranje u perceptivnom procesu vezuje za neku melodiju (u ovom slučaju svakako koreliranu za kinestetičke senzacije pri igri) ono dobija svoj smisao i može se reprodukovati. Ova nesposobnost razumevanja i reprodukcije monotonog ritma je vrlo karakteristična oznaka južno-srbijanske muzikalne osetljivosti i Troj je smatra potvrdom predhodno eksperimentalno utvrđenih rezultata. 30

Cit. delo, str. 10.

236

Ovde je važno istaci nekoliko stvari: 1. Pokušaj eksperimentalnog ispitavanja muzičke osteljivosti kod nas još tridesetih godina; 2. Povezivanje muzičke osetljivosti sa fluktuacijom, tj. "retardacijom pažnje". Naime, Troj polazi od shvatanja da viši nivo muzičke osetljivosti snižava nivo pažnje (na testu pažnje) za vreme slušanja muzike. Drugim recima, muzikalnije osobe muzika više zaokuplja pa time otežava raspodelu pažnje; 3. Teško praćenje pseudoritma kod muzikalno osteljivih osoba. Poput animističkog mišljenja kod pripadnika primitivnih plemena, koje "oživljuje kamen", muzikalne osobe unose u akustičke pojave, koje ih okružuju, muziku kao nešto što je svojstveno tim pojavama, projektuju na neki način svoju unutrašnju muziku.

Cigani i muzika u Srbiji Prisustvo Cigana31 u muzici Srbije značajno je iz više razloga. Jedan od osnovnih je daje među Ciganima bilo mnogo muzičara, daje muziciranje jedno od čestih zanimanja kod Cigana, da postoje određene prepoznatljive karakteristike ciganskog načina muziciranja itd. Kada se početkom ovog veka T. Đorđević32 bavio istraživanjem Cigana u Srbiji, važan aspekt tih istraživanja je bila muzika Cigana koji su odavno uživali glas osobitih svirača. O tome da li su Cigani unapređivali ili unazađivali muziku sredina u koje su se doseljavali postoje kontroverzna mišljenja. Tako je npr. Franc List tvrdio da Mađari nisu imali narodnu muziku sve dok im je Cigani nisu doneli. Ciganski talenat za muziku, kao važan etnički znak, uzimali su neki naučnici čak za dokaz njihovog izlaska iz Indije, njihove prapostoj-bine, izjednačavajući ih sa Lurima, koje je u masi od deset do dvadeset hiljada, persijski kralj Bohram-Gur (420-440) pozvao iz Indije kao muzikante. Kritička naučna istraživanja odvojila su Cigane od Lura i odbacila teoriju o tako ranom izlasku Cigana iz Indije, a ciganska se uloga u muzici postepeno reducira i svodi na pravu meru. Na kongresu 31

Danas je u upotrebi naziv "Romi" za Cigane. Prikazujući Đorđevićeva shvatanja držaćemo se terminologije koju je on koristio. Đorđević, T.: Naš narodni život, knjiga 3, (Cigani i muzika u Srbiji, str. 32-40), Prosveta, Beograd, 1984.

L 237

za folklor u Londonu (1891) od ogromne reputacije koju su Cigani imali kao "muzičari i muzikanti" ostala je samo bleda slika. Na tom kongresu je, kako navodi T. Dorđevic, konstatovano sledeće: 1. Da Cigani svoje sopstvene melodije neguju obično samo u pesmi i da ih retko sviraju na instrumentima, a da u sviranju neguju melodije drugih naroda koje retko pevaju; 2. Da su kod mađarskih Cigana - koji žive među Mađarima i govore mađarski, u melodijama narodnih pesama sa ciganskim tekstom, bitni motivi, melodija i ritam identični sa onima koji su karakteristični za originalne melodije mađarskog naroda. Isto je tako i sa vlaškim, srpskim i drugim Ciganima; 3. Da se u melodijama ciganskih narodnih pesama različitih Cigana ipak opaža nešto zajedničko, specijalno cigansko. Takvi ciganski elementi nalaze se i u instrumentalnoj muzici Cigana i kad sviraju melodije drugih naroda, ali oni više pripadaju indivdualnoj boji svirača, dok je u ciganskim pesmama to spojeno sa melodijom; 4. Da Cigani muzikanti ciganiziraju i kvare originalne melodije drugih naroda i da su, u novije doba, iskvarili i staru, pravu mađarsku muziku (postoji posebna studija u ciganskoj mađarskoj muzici); 5. Da Cigani nikako ne mogu biti tvorci muzike nijednog naroda.33 Srbi su imali svoju narodnu muziku i pre dolaska Cigana među njih. Ta muzika, pre svega po selima, nije bila proizvod naročitih majstora, već običnih ljudi iz naroda. Među tim osobama neke su bile u muzici veštije i bolje, neke manje veste i lošije, prema shvatanju, ukusu i talentu, ali je muzika, uopšte uzevši, bila opšti narodni proizvod i opšta narodna tekovina. Ta muzika se nije plaćala i takva praksa je važila do vremena kada je o tome pisao Dorđevic, a danas su prilike drugačije. Oni koji su bili vesti muzički izvođači izvodili su je kad god je bilo potrebe, bez ikakve nagrade. Za svoju muziku imao je narod svoje instrumente kao što su gusle, duduk, gajde i oni su mu bili dovoljni. Ciganska muzika se javlja među Srbima kao zanatski proizvod. Cigani se javljaju kao profesionalni svirači, kao muzikanti, kao majstori od zanata koji sviraju za nagradu, koji muziku prodaju, kao što se prodaje svaki zanatski 33

Ovo je pomalo čudan zaključak: postoji li bilo koji narod koji može biti tvorac muzike nekog drugog naroda?

238

proizvod. Pored toga, Cigani koriste i druge muzičke intrumente, različite od srpskih: violina (ćemane), zurle, šarkija, bubanj, daire. Srpski seljak je u to vreme smatrao da je sviranje u ove instrumente ciganski posao. Kao svirači-zanatlije Cigani su, kao i svake druge zanatlije, morali podešavati muziku prema potrebama i ukusu okoline, ako su želeli da imaju uspeha i dobiju nagradu za svoju muziku. Dolazeći u Srbiju sa različitih strana i iz različitih zemalja oni su u nju unosili muziku sredina iz kojih su dolazili, ali je u srpskoj sredini nisu mogli očuvati za duže vreme. Njihova je muzika našem narodu bila strana, nerazumljiva, možda i neprijatna. Da bi od muzike mogli živeti, oni su je morali podešavati prema ukusu i tražnji srpskog naroda, pa su muziku koju su donosili morali postepeno napuštati i prihvatati se muzike te sredine, koja je poznata i koja se traži. Doređević navodi da su Cigani Srbije poreklom sa tri strane: iz Turske, Rumunije i Mađarske. Dolazeći iz Turske, Cigani su u Srbiju donosili tursku, orijentalnu muziku i instrumente. Kad su dolazili u Srbiju, Cigani su donesenu muziku iz Turske mogli izvoditi samo po varošima i varošicama, u kojima su živeli Turci, a po selima gde su živeli Srbi, njihovoj muzici nije bilo prođe. Ako su želeli da žive od muzike i na selu oni su morali da sviraju srpske narodne pesme i narodne igre. Sa oslobođenjem Srbije od Turaka i sa srbiziranjem njenih varoši, orijentalna se muzika gasila i po varošima. Čočeci, istočnjačke pesme i muzika uz koju se igralo, već odavno u Srbiji ne postoji, tvrdi Đorđević (u vreme kada je pisao), ali, reklo bi se da u južnim krajevima, koji su oslobađani kasnije, ima još dosta tragova orijentalnog melosa. Možda je današnja prijemčivost određenih slojeva populacije za novokompo-novanu muziku sa orijentalnim melosom posledica rajinskog psihičkog profila formiranog u vekovima turske vladavine. Cigani koji su u Srbiju dolazili iz Rumunije donosili su rumun-sku muziku. U Rumuniji od starine, kaže Đorđević, nema ni gozbe ni veselja bez Cigana svirača (lautari). Putopisci koji su pohodili Rumuniju u toku 16, 17, i 18. veka pohvalno govore o tamošnjoj ciganskoj muzici. Iako Cigani nisu bili jedini prenosioci rumunske muzike u Srbiju, već je prelazila i sa masom rumunskog naroda koji se u istočnu Srbiju doseljavao, ipak oni imaju nesumnjivo najvećih zasluga za to, kao njeni najbolji izvođači. Mnoge igre donesene iz Rumunije rado su se zbog svoje elegancije i lepote igrale među Srbi239

ma. Neke koje su bile bliske srpskome duhu i ukusu održale su se i do danas u dosta širokim razmerama po unutrašnjosti Srbije. Međutim, rumunska muzika, čiji su Cigani bili glavni nosioci i najbolji majstori u Srbiji, odigrala je svoju ulogu relativno brzo, jer su je Cigani vremenom napuštali, kao i instrumente koje su donosili, prihvatajući srpske igre. Cigani koji su dolazili iz Mađarske donosili su mađarsku muziku. U Mađarskoj je sviranje u takvoj vezi sa Ciganima da se svaki muzikant naziva Ciganinom. Tamo izraz "zvati ili dovesti Cigane" znači "zvati ili dovesti muzikante". Mađari veruju da karakter mađarske narodne muzike nikakav drugi muzikant ne može da izrazi tako verno kao Ciganin. Zbog toga je u Mađarskoj uvek bilo vrlo mnogo Cigana muzikanata i to tako omiljenih da nikakav bal niti zabava nisu mogli biti bez njih. Cigani u Mađarskoj sviraju pretežno žičane instrumente: dve violine, bas, klarinet i cimbala. I ovi su Cigani prelazili u Srbiju i prenosili u nju mađarsku muziku, ali su je brzo napuštali i prilagođavali se muzici koja se u Srbiji tražila i koja je .u Srbiji več postojala. Na osnovu podataka koje je sakupio, Dorđevic smatra da se strana muzika koju su Cigani u Srbiju donosili nije održala. Nju su Cigani, ma otkuda dolazili, napuštali i zamenjivali drugom: po selima srpskom narodnom, a po varošima narodnom i onom koja se tražila, prema visini kulture i prema razvijenosti muzičkog razumevanja i ukusa. U svojoj žurbi u pripremanju i prodavanju muzičke robe Cigani su uvek preterivali i izlazili pred publiku sa muzikom koju su rđavo zapamtili i čiji smisao nisu razumevali. Zato su komični primeri njihove kapele koje sviraju sve što čuju i sve zašta misle da će se publici dopasti, često i dela velikih majstora, "ali tako da se muzikalan čovek mora smejati ili zatvoriti uši", navodi Dorđevic. Isti je slučaj i sa ciganskim pevanjem. Iako su manje pevači nego svirači, u pevanju se još bolje vidi po mišljenju Đorđeviča da Cigani ne idu dalje od težnje da dadu publici ono što odgovara njenom ukusu, pa tako pevaju samo srpske pesme. Obdareni nesumnjivo lakim pamćenjem za muziku i dobrom tehnikom, uz to imajući za instrument violinu, koja je mnogo savršenija od narodnih instrumentala, i baveći se neprestano muzikom, Cigani su i naše narodne melodije uvek lakše izvodili od narodnih svirača diletanata, i negovali umetničku muziku, što narodni svirači nisu ni pokušavali. Živeći od muzike, oni su je 240

raznosili i po narodu širili. Međutim, da li je muzika od toga imala koristi, jesu li oni muziku podigli i unapredili, postavlja pitanje Dorđevic i daje negativan odgovor. On, naime, smatra da Cigani muzici nisu verni do kraja, ne neguju ono stoje za nju karakteristično, već je dekarakterišu i ciganiziraju. Primitivnu narodnu muziku menja-ju u bitnim pojedinostima. Detalje joj na svoj način ulepšavaju ili ih, ako su lepi, do kvarenja potenciraju, ili joj dodaju ukrase, po izgledu nežne i lepe, ili koji njoj ne pripadaju. To je ono "cigansko" u narodnoj muzici, koju oni proizvode, to je ono čijem se lakom izvođenju široka masa divi. U umetničkoj muzici, gde je sve na svome mestu i gde je svako dodavanje i ukrašavanje ili van zamisli autora ili na štetu dela, Cigani čine to isto. Oni ne razumeju smisao i suštinu nijedne muzike, kaže Dorđevic, izričući time vrlo strogu ocenu o prirodi muzikalnosti Cigana. Ona njih i ne uzbuđuje onim što je u njoj, već onim što oni dodaju, ili onim što oni misle da je najhitnije. Najlepša i najka-rakterističnija mesta oni obično učine takvima da ili ne znače ništa, ili su sasvim nešto drugo. U pesmama koje pevaju, reci, koje su u bitnoj vezi sa melodijom, najbolje pokazuju da Cigani u muzucu ne razumeju šta rade. Oni ističu reci i mesta bez značaja, a zanemaruju ono što treba da se istakne, ili, što je još gore, njima je svejedno, koje će i kakve reci i tekst upotrebiti sa melodijom, oni se ne obaziru što će to pokvariti smisao i utisak pesme. Ove pojave koje je uočio i opisao Dorđevic, mogu se i drugačije razumeti. Naime, Cigani, rasejani po mnogim zemljama, prihvatali su karakteristike narodnog melosa sredina gde su živeli, zadržavajući istovremeno neka bitna obeležja sopstevnog muzičkog idioma. Pitanje je koliko su oni i bili motivisani da potpuno izbrišu lični muzički identitet prihvatanjem tuđeg. Oni su ustvari tzv. "ciganiziranjem" tuđe muzike nastojali da sačuvaju sopstveni identitet. Zbog toga je adaptibilnost Cigana prividna. Oni se ne prilagođavaju muzici naroda u kome žive, što se očekuje, već tu muziku prilagođavaju sopstvenim merilima ukusa i stečenim navikama. To se ogleda i u drugim područjima ponašanja. Pored toga, deluju i opšti zakoni transformacija zapamćenog materijala koje je utvrdio Bartlet, a koji svakako važe i za muzičke oblike i sadržaje. Dakle, tu je Dorđevic analitički, sa visokom preciznošću definisao pravce u kojima se te transformacije događaju, skoro identično sa rezultatima Bartletovih istraživanja. Bartlet je naime uočio daje slušanje, kao u čuvenje, selektivno i daje determinisano 241

uglavnom kvalitativnim razlikama stimulusa u odnosu na kognitivne, afektivne i motorne predispozicije slušaoca. Ovaj tip selektivnosti, baziran direktno na kvalitativnim faktorima, dominantniji je od drugih tipova viših mentalnih procesa.34 Cigani imaju i svojih pesama na ciganskom jeziku. U tim pe-smama, iako i one svojim melodijama pokazuju neke znake srpske sredine, ipak ima nečeg specijalnog ciganskog. One su kao takve od specijalnog interesa za proučavanje Cigana, kao jedan zaseban etnički znak. One nemaju ničega zajedničkog sa onim što Cigani svirači i pevači za publiku proizvode. One su njihova domaća roba, različita od njihove zanatske. Njih čak Cigani svirači nikad ili samo na naročiti zahtev sviraju. One ostaju u domu, kao i sve narodno. One su primitivne, kao i sve narodne pesme. Iz njih se nije razvila nikakva muzika. Cigani svirači su trčali da podmire potrebu u onome što se traži, a njih su ostavljali kod kuće i sasvim zanemarivali. One su najmanje mogle imati uticaja na muziku u Srbiji. Na osnovu svega Đorđević zaključuje: 1. da Cigani svirači u Srbiji nisu ni sačuvali ni negovali nikakvu tuđu muziku, već da su samo prihvatali ono što su gotovo našli ili stoje inače uzimalo maha; 2. da srpsku narodnu muziku nisu ni unapredili ni podigli, već da su je ciganizirali i kvarili; 3. da višu umetničku muziku ne razumeju i daje samo iskvarenu unose u široku masu; 4. da muzičke tvorevine njihovih majstora nemaju nikakvog značaja, i 5. da je njihova narodna muzika bila bez značaja po srpsku muziku. Ovi Dorđevićevi zaključci, koliko (mi) je poznato, nisu do danas dovoljno kritički razmatrani. U referatu Andrijane Gojković povodom 50 godina od smrti Tihomira Dorđevića u S ANU, 1994, uglavnom je isticana verodostojnost Đorđevićevih nalaza, mada se može očekivati da se o Đorđevićevim stavovima mnogo više sazna kada se prouči njegova zaostavština i prepiska koja je arhivirana u Narodnoj biblioteci Srbije i koja je tek 1994. godine otvorena (povodom 50 godina od smrti velikog naučnika). 34

Videti detaljnije u Bartletovoj knjizi "Remembering", str. 190.

242

Na pitanje, da li bi i srpski Cigani mogli u sviranju uzdizati do prave umetničke visine, Dorđević odgovara da je to moguće kada se ima u vidu da su u drugim sredinama to postizali, ali ta visina pored sve ciganske dispozicije za muziku, teško daje veća od visina koje su drugi narodi postizali. To je i razumljivo, jer su Cigani bili hendikepirani u usavršavanju vlasitog etničkog muzičkog idioma, s obzirom na njihova seljenja, način života, socijalni status, kulturne prilike, obrazovanost, reagovanja sredine.35 Značajan doprinos istraživanju muzike Cigana u Srbiji dao je Živojin Kitić, zapisujući u periodu 19361939. cigansku violinsku muziku uglavnom na području Moravske banovine.35 Pored muzikološke, tj. etnomuzikološke vrednosti Kitićevog rada zaslužuju pažnju i okolnosti pod kojima je radio. Kitić je, naime, bio po funkciji viši fmansijski savetnik Moravske finasijske direkcije u Nišu, ali je imao i muzičko obrazovanje, svršivši Srpsku muzičku školu u Beogradu, zajedno sa Kostom Manojlovićem. Bio je veliki muzički entuzijasta, što predstavlja posebnu vrednost za kulturu jedne nacije da ima muzički obrazovane ljude na takvim položajima. Ana Matović, koja je proučavala rukopisnu zbirku Živojina Kitica, ističe dva razloga zbog kojih je izbegavano beleženje violinske ciganske muzike. Prvi se nalazi u složenosti takvog poduhvata, s obzirom na brza tempa igara, brojne ukrase, specijalne violinske štimove, netemperovanost tonalnih odnosa, a sve to u vreme kada se beležilo, kako kaže Ana Matović, "na sluh". Drugi razlog leži u odbacivanju ciganske svirke, kao muzike drugog reda. Kao dobar poznavalac gotovo celokupne violinske muzike Cigana u Srbiji onoga doba, koju je zapisivao od 33 svirača, Kitić je kompetentno pravio selekciju najboljih svirača i od njih beležio po nekoliko igara koje oni najbolje sviraju. Tvrdeći da se i ta muzika, iako nova u odnosu na stariju srpsku tradiciju, gubi pred talasom mlađih 35

Podaci su uzeti iz Treće knjige Naš narodni život Tihomira Dorđevića, Presveta, 1984. "Cigani i muzika u Srbiji", koji je objavljen prvi put u Bosanskoj vili, 1910. 36 Kitić je posetio sledeća mesta: Aleksinac, Paraćin, Jagodinu, Knjaževac, Kruševac, Kuršumliju, Aleksandrovac, Pirot, Petrovac, Požarevac, Prokuplje, Trstenik, Prištinu i Kosovsku Mitrovicu. Njegova istraživanja po raznim mestima podsecaju na studioznost Borislava Stevanovića kada je vršio Prvu reviziju Bine-Simonove skale, utoliko pre što su i Kitić i Stevanović poreklom iz Aleksinca, možda Poznanici ili školski drugovi.

243

sviračkih naraštaja i nove muzičke mode oličene u šlagerima i zabavnoj muzici zapadnog porekla, Kitić je tragao za starim ciganskim majstorima čiju je svirku veoma voleo i cenio, o čemu sam govori u jednom pismu. "Kad ove melodije uporedim sa raznim zbirkama koje sam doneo iz Amerike ili nabavio ovamo, osećam da ne preterujem ako kažem, da imaju daleko dublju i sočniju melodijsku individualnost, jer iza sebe imaju čitave generacije koje su ih stvarale, i čitave generacije onog mnoštva, za čiji su ukus i narodne običaje stvarane." Ovaj citat pokazuje donekle razlike u stavovima prema ciganskoj muzici između Đorđevica i Kitica, ali i zajednička tvrdnja da je ciganska svirka neprestano prilagođavana ukusu publike i narodnim običajima, tako da se ta "dublja i sočnija muzička individualnost" verovatno odnosi na drugi kvalitet od onoga koji je u muzici prosuđivao Đorđevič na osnovu svojih saznanja. Naime, kako nalazi Ana Matovic, Kitić je kao obrazovan čovek, koji je putovao i upoznao tadašnje pravce svetskih interesovanja za muzičku baštinu svih slojeva društva, ne podležući lokalnim predrasudama sredine u kojoj se kretao, pronikao u bit veze između ciganske svirke i srpske narodne muzike. Osim zapisa melodija, ona nalazi da etnomuzikološku vrednost predstavljaju i mnogobrojne zabeleške o kvalitetu pojedinih instrumentalista, o tome da li su svirali u treznom ili pijanom stanju, o kvalitetu njihovih instrumenata, o raznim finesama izvođenja, o nekim njihovim fizičkim predispozicijama. Većina tih zabeležaka je bila na engleskom jeziku, što je navelo Anu Matovic da pretpostavi daje beleške, budući da su hvatane za kafanskim stolom pred radoznalim pogledima mešta-na, trebalo učiniti nerazumljivim za prisutne, jer su one često kazivale i neprijatna zapažanja o onome što je njihov autor čuo i video.37

Blekingovo istraživanje Venda iz Afrike Džon Bleking38 je proučavao muzikalnost Venda iz Južne Afrike i nakon više godina intenzivnog terenskog rada počeo da razaznaje mogućnosti antropologije muzike. Od Venda je naučio da muzika nikada ne može biti stvar po sebi i daje svaka muzika narodna, u smislu 37

Druge pojedinosti o ovoj zanimljivoj zbirci mogu se naći u članku Ane Matovic: Rukopisna zbirka Zivojina Kitica, Zbornik Matice srpske za scenske ume-tnosti i muziku, 12-13, Novi Sad, 1993, str. 115-130. 244

da se bez povezanosti među ljudima ona ne može prenositi niti imati značenje. Muzika se suviše duboko tiče ljudskih osecanja i iskustva u društvu i njene forme prečesto nastaju u iznenađujućim nastupima nesvesnog rada duha. Bleking veruje da se proučavanje muzike u jednoj kulturi može primeniti na druge kulture i da se antropološkim pristupom proučavanja svih muzičkih sistema oni mogu više osmisliti nego analizom zvučnih obrazaca. On je proučavajući Vende i živeći sa njima shvatio daje muzika neraskidivo vezana uz razvitak duha, tela i harmoničnih društvenih odnosa. Proizvođenje zvučnih obrazaca, koje Vende zovu muzikom, zavisi kako od postojanosti društvenih grupa koje izvode muziku tako i od načina na koje se članovi tih grupa odnose jedan prema drugome. Da bismo saznali šta je muzika i koliko je čovek muzikalan, kaže Bleking, moramo zapitati ko sluša, izvodi i peva u datom društvu, i zašto. On smatra da proučavanje funkcije muzike u društvu može da apstrahuje razlike između vrsta muzike, kao što su crnačka muzika, kantri i vestern, rok i pop muzika, opera, simfonijska muzika ili gregorijansko pevanje, ili pravoslavno srpsko narodno crkveno pojanje. Sto odbija jednu ličnost, drugu može oduševiti, ne zbog nekog apsolutnog kvaliteta u muzici, nego zbog onoga što mu ta muzika znači kao članu određenog društva ili socijalne grupe. Pitanje kompleksnosti muzike postaje važno samo onda kada se pokušava proceniti tip muzikalnosti. Covekov kognitivni sistem, smatra Bleking, je neuporedivo složeniji od bilo čega što su određeni ljudi ili kulture stvorili. Za slušaoce je važnija funkcionalna delotvornost muzike nego njena složenost ili jednostavnost. Kakva je korist ako je neko najveći pijanista na svetu ili piše najinteligentniju muziku, ako nju niko ne želi da sluša? Funkcije muzike u društvu mogu biti odlučujući činioci koji unapređuju ili sputavaju latentne muzičke sposobnosti, kao što mogu uticati na izbor kulturnih koncepata i materijala s kojima se komponuje. Venda ima oko tri stotine hiljada i većina ih živi u nerazvijenom ruralnom području koje im je ostavljeno kada su beli kolonizatori uzeli ostatak njihove zemlje za zemljoradnju i rudarstvo. U poređenju sa 12 miliona crnih JuŽnoafrikanaca, podeljenih gotovo jednako među Zulu, Hosa i Soto-Cvana jezičkim grupama, Vende su neznatna grupacija. Oni su bili poslednji od svih JuŽnoafrikanaca koji su se 1899. godine podčinili vladavini Boera. Može izgledati čudno da su tako muzikalni ljudi kao Vende pokazali realtivno malo interesovanja za zvukove i tehnike evropske muzike. Razlozi su delimično tehnički, 245

ali uglavnom političke prirode. Naime, vrsta muzike koju su širili misionari bila je često najdosadniji tip evropske institucionalne muzike. Čak je i najbolja muzika bila iskrivljavana metodama po kojima su je belci predavali. Nije postojao stvarni kontakt sa originalom nesrodnog muzičkog idioma. Nijedan Evropljanin koji je prenosio tradiciju nije bio obrazovani muzičar, tako da su i Evropljani i Afrikanci koje su podučavali bili nesigurni oko ispravnog čitanja nota. Takvi kvazistručnjaci su uve-ravali Vende da su osećanja i izražajnost važniji nego tačnost. Ovakvo mišljenje je prilično strano tradicionalnoj muzici Venda u kojoj se tačnost uvek očekuje, a osećanja pretpostavljaju. Stoga nije iznenađujuće, smatra Bleking, da se izrazito muzikalni Vende nisu mogli iskazati u izvođenju evropske muzike, čak i onda kada su to hteli. Narodne klasifikacije pesama prema njihovoj formi i kontekstu pružaju važne dokaze o muzičkim i izvanmuzičkim procesima koji su prihvatljivi u određenoj kulturi. One takođe mogu biti relevantne za ocenu efektnosti muzike. Na primer, Vende imaju pesmu o usamljenosti i smrti bez traga žalosti. Vrednost muzike u društvu i njeni različiti efekti na ljude mogu biti važni činioci u razvitku ili sputavanju muzičkih sposobnosti. Ljudi mogu pokazivati manje interesovanje za samu muziku nego za društvene aktivnosti s kojima je povezana. S druge strane, muzička sposobnost može da se uopste ne razvije ukoliko ne postoji izvesna izvanmuzička motivacija. Na svako čudo od deteta čija je zainteresovanost i sposobnost oslabila zato što dete nije moglo uskladiti muziku i život sa drugovima, dolaze hiljade ljudi koji vole muziku kao deo životnog iskustva i duboko žale što su zapostavili vežbanje ili bili neadekvatno podučavani na nekom instrumentu. Neki programi muzičkog obrazovanja ovaj konflikt su znatno ublažili, ali kombinacija društvenih, fizičkih i muzičkih aktivnosti još nije sveobuhvatna kao u društvu Venda. Posmatrajući mlade Vende koji svoja tela, prijateljstva i senzitivnost razvijaju pri zajedničkom plesu, Bleking nije mogao a da ne požali stotine poslepodneva koja je "protraćio" na ragbi terenu i u bokserskim ringovima. Uzrok tome Blenking vidi u načinu svog vaspitanja koje je podsticalo kompetitivnost, a ne saradnju, pri čemu je i muzici pristupano takmičarski, a ne kao doživljaju zajedništva. Iako struktura velikog dela muzike Venda zahteva za izvođenje visok 38

Dž. Bleking, Pojam muzikalnosti, Nolit, Beograd, 1992. 246

stepen saradnje, pogrešno bi bilo misliti da su sve muzičke i propratne društvene aktivnosti u istoj meri zajedničke. Na primer, poslednjeg dana devojačke inicijacije, povučeno, tiho ponašanje novih devojaka, koje su pristupile obredima inicijacije, u izrazitom je kontrastu sa uzbuđenim pevanjem i igranjem starijih žena zaduženih za ritual. Slično tome, energični ritmovi plesa obuzetosti neće dovesti svakog Vendu u trans, već samo članove kulta, i to ako igraju u vlastitim kućama koje su poznate duhovima predaka koji su ih obuzeli. Dejstvo ili efekti muzike zavise od konteksta u kome se ona izvodi. Tako na primer, način na koji muzika plesa obuzetosti postaje delotvorna ukazuje da su srodstvo, kao i društvene implikacije srodničkih odnosa, jednako važni činioci po svom dejstvu na ljude kao što su to muzički ritam i odnos prema muzici. Ako muzika plesa obuzetosti ima moć da "pošalje" u trans jednu ženu u jednoj prilici, zašto to isto ne bi učinila u nekoj drugoj, postavlja pitanje Bleking. Da li je to socijalna situacija koja može sprečiti inače jako dejstvo muzike, ili je muzika nemoćna bez komplementarnog delovanja određenih društvenih činilaca. Vende smatraju da se izuzetna muzička sposobnost nasleđuje, ali u praksi oni uočavaju da društveni činioci igraju najvažniju ulogu u ostvarivanju ili potiskivanju te sposobnosti. Na primer, dečak plemenitog porekla može pokazati veliki talenat ali, kako odrasta, od njega se očekuje da prekine sa redovnim izvođenjem muzike zbog ozbiljnijeg državnog posla. To ne mora značiti da će on prestati da sluša muziku kritički i s razumevanjem. Nasuprot ovome, devojka plemenitog porekla dobija puno ohrabrenje da razvije svoje muzičke sposobnosti tako da, kao žena, može preuzeti aktivnu ulogu u nadziranju devojačkih škola za inicijaciju koje se održavaju u kućama vladara i u kojima je muzika nužan dodatak didaktičkim i ritualnim funkcijama. Blenking je zapazio da mlade poglavareve srodnice izrastaju u izvanredne plesačice zahvaljujući bodrenju i interesovanju žena u publici, uglavnom iz familije poglavara, koje ih poznaju poimenice. Njihova muzikalnost je bila više rezultat podrške sredine, nego genetski nasleđene sposobnosti. Isto tako, majstori inicijacije nastoje da naslede zanat od svojih očeva. Majstor mora poznavati mnogo pesama i rituala tako da je njegov sin u privilegovanoj poziciji kada pomaže ocu u poslu. Prema tome, u vendskom društvu izuzetne muzičke sposobnosti se očekuju od ljudi koji su rođeni u određenim porodicama, ili potiču iz društvenih grupa, gde je izvođenje muzike neophodno za održavanje grupne 247

solidarnosti, možda i rođeni u odgovarajućim ono s,o ,h razlikuje od posve,,', «fe vremena „

v Sam

° ™*°'i