Violin Construction

Juan Enrique Sainz Jiménez

Existen dos procedimientos a la hora de construir un instrumento de arco. Para ambos casos nos valemos de unos moldes que se han obtenidos de unas plantillas obtenidas según modelos de instrumentos fabricados por grandes luthieres. La escuela italiana, que es la que vamos a seguir se basa en la utilización de un molde interior.. El instrumento se construye desde su interior hacia el exterior  interior tal como veremos posteriormente. La escuela francesa lo hace en sentido inverso, es decir con un molde exterior 

El molde interno tiene seis muescas a lo largo de su perímetro para colocar en ellos los tacos. Estos se encolan con una gota de cola al molde ya que posteriormente este debe ser sacado para proseguir con la construcción. Los tacos son de madera de abeto o sauce con las vetas en sentido vertical ya que tienen una configuración esponjosa y se pueden trabajar muy bien.

Una vez secos y fijamente pegados al molde se procede con la ayuda de una plantilla a dibujar las curvas que deben configurar las curvas que darán forma a los bordes y las puntas. Luego con la ayuda de una gubia y el cuchillo del Luthier los trabajaremos procurando dejar los de las cuatro puntas en ángulo agudo con las aristas bien finas. La altura de los tacos deberá ser la misma ya que a ellos ira después encolado el fondo y los contra aros.

Procedemos ahora a trabajar los aros que han de formar el contorno

del instrumento al tiempo que sirven para unir la tapa y el fondo en un todo que formará la caja. Con mucha paciencia se pulen las dos caras . Para pulirlos se utilizan una cuchilla de corte plano y posteriormente con una lija muy fina. Se cortan en trozos a la medida que han de servirnos para cada una de las seis piezas del contorno, es decir: dos piezas para la parte superior, dos piezas para la parte inferior y otras dos para las ces centrales. Es muy importante que la calidad de las ondas de la madera de los aros sea la misma que la del fondo del instrumento y que la dirección de estas siga la misma línea como si encajara con las del fondo. Evidentemente las ondas irán en sentido vertical a la longitud de los aros.

Una vez lijadas y cortadas las

maderas correspondientes a los aros se procederá a doblarlos para que se amolden a la forma del contorno del instrumento. Para este procedimiento se utiliza un hierro de doblar, que se calienta por medio de gas o electricidad. En un recipiente con agua se mojan los trozos de madera de los aros y con mucho cuidado se procede mediante presión el doblado de las piezas

Una vez dobladas las

seis piezas que configuran los aros se encolan exclusivamente a los tacos, nunca al molde.

Cuando todo esté seco se procede a encolar los contra-aros. Estos irán encolados a la parte interior de los aros. Solamente se encolarán los contra-aros en la parte que sobresale. Por la de abajo, de momento lo impide el molde. Los pondremos una vez que lo quitemos

Una vez realizadas estas operaciones estamos en condiciones de empezar a trabajar la tapa y el fondo del instrumento

Procederemos ahora a construir el fondo y la tapa que se trabajan de la misma manera. Tanto uno como otro pueden ser de una sola pieza o de dos que es lo más habitual y de mayor efecto óptico, pues de esta forma coinciden las ondas y vetas en sus partes derecha e izquierda lo que concede una elegante simetría al instrumento. Puede aceptarse el fondo de una sola pieza con ondas anchas o estrechas que van de un lado a otro pero en la tapa no es recomendable pues es imposible que coincidan el veteado en los extremos y el centro.

Como hemos dicho la madera que se emplea para la fabricación de la tapa esta cortada de forma radial. Se utilizan dos trozos consecutivos de madera.

Se pule con el cepillo la parte inferior  que recibió el corte de sierra el cual deberá quedar bien plano ya que corresponde a la parte más ancha del corte de la madera y que es por donde deberá ser encolado para formar un todo con las dos partes.

Se unta con cola caliente de origen animal, ya que este tipo de cola no forma volumen, las dos partes y se aprietan fuertemente contra sí por medio de tornillos de sujección. Es interesante calentar  un poco los bordes antes de encolarlos con la ayuda de una llama de alcohol ya que ello facilita la extensión y penetración de la cola en los poros de la madera. Se deja secar durante 24 horas

Una vez bien seco se procede a marcar la forma del instrumento sobre la superficie plana de la pieza resultante. Se debe dar  más anchura al dibujo una vez marcado pues tanto la tapa como el fondo han de tener voladizo en todo su contorno.

Se procede ahora a serrar el sobrante de la figura formada, teniendo especial cuidado de dejar siempre a la vista las marcas dibujadas con el lápiz.

 Aquí vemos las medidas de la bombatura sobre la cual se pueden fabricar las plantillas

Es el momento de desbastar las bóvedas. Con la gubia grande se va quitando madera de uno y otro costado alternativamente, dando la inclinación de la futura bóveda y se va comprobando el trabajo mediante unas plantillas que se habrán construido dependiendo del modelo a seguir. Es importante aplicar  el corte de la gubia en contra de las fibras de la

Una vez desbastada se utilizan pequeños cepillos de luthier de suela para dar el realce definitivo a las bóvedas, pudiendose trabajar en la dirección que se quiera ya que con estos no se levantarán astillas

Efectuamos ahora el vaciado de la pieza mediante un molde especial para sujetarlo y no estropear la superficie. Se utilizarán las gubias siempre en sentido perpendicular, nunca a favor de las fibras pues es imposible hacerlo sin levantar astillas largas que estropearán el trabajo y siempre de afuera hacia adentro.  Además se dejará más espesor en el centro que en los bordes ya que este soportará la presión del alma y es además propagador de las ondas

Recordemos que para la fabricación del fondo del instrumento, debemos controlar  constantemente el calibre de la tabla ya que este es variable a lo largo de toda su extensión

Se podrá encolar ahora el fondo a los aros sujetos aún al molde. Para ello se unta con cola caliente todo el contorno de estos y se colocan tornillos de sujección. Se deja secar durante 24 horas

Es en este momento cuando con mucho cuidado podemos despegar  el molde con un ligero toque de martillo

También es el momento de colocar  los contra-aros que antes no hemos podido colocar 

Retomamos la tapa y nos enfrentamos al marcado y corte de las efes. Para ello trazamos con un lápiz de punta afilada una línea recta por el centro exacto de la superficie superior de la tapa, desde la parte donde se apoyará el mango hasta la cejilla de cordal, y una bisectriz a una distancia determinada dependiendo el tipo de instrumento a construir, que será el punto exacto donde apoyará el puente, al tiempo que nos servirá para situar correctamente las efes. Se toma la plantilla con el modelo de efe que vamos a reproducir y se procura que el borde siga exactamente la línea perpendicular que se ha trazado y el centro de la efe la línea horizontal o bisectriz. Se marca con el lápiz en la madera

Se comienza abriendo los agujeros superior e inferior de cada efe con un taladro de mano no eléctrico. Con un cuchillo de luthier de hoja muy afilada se vacía la forma de la efe. Posteriormente se cortan las dos pequeñas hendiduras llamadas “tacas”

La distancia vertical a la que estas se colocan tiene mucho que ver  con la distancia del mango. La distancia desde el borde superior  de la tapa hasta la linea que une las dos muescas de las efes es de 2/3 de la distancia del mango para el violín y la viola y de 7/10 para el cello y el contrabajo. Se pule el conjunto con un papel de lija muy fino

La tapa nos da el trabajo adicional de encolarle la barra armónica. Su utilidad es la de transmitir las vibraciones en sentido longitudinal y reforzar la tapa para que pueda resistir  la presión de las cuerdas. Sin la barra armónica la tapa se hundiría en un corto espacio de tiempo, sobre todo hoy con el empleo de cuerdas Debe ser colocada bajo el pie izquierdo del metálicas puente, o sea bajo las cuerdas graves y seguir  la dirección de estas por lo que tendrá una ligera desviación hacia el centro superior en comparación a la raya de la junta central. Se coloca 1 mm hacia adentro de la parte saliente de la pata correspondiente del puente. Se ha de adaptar con mucho cuidado la barra a la curva interior de la bóveda de la tapa procurando que se adapte en toda su longitud sin permitir que quede resquicio alguno y siempre con las vetas en sentido longitudinal a la superficie en la que se apoyará

 Ahora es el momento de encolar la tapa al resto del conjunto empleando cola caliente no muy espesa, apretándola fuertemente con tornillos de luthería y dejándola secar durante 24 horas La caja está lista y a punto para ser fileteada.

Como hemos dicho anteriormente el fileteado no es un simple adorno del instrumento ya que este sirve para reforzar los bordes y dar más elasticidad a la totalidad de la tapa y del fondo, siendo su función como de muelle que quita la rigidez de la unión a los aros que forman la caja. Consta de tres piezas de maderas, dos negras y una blanca las cuales van incrustadas en un surco hecho al efecto a unos 5 mm del borde exterior y por todo el contorno del instrumento

Para incrustar los filetes es imprescindible tener  un fileteador. Con este aparato se fija el surco, se vacía aproximadamente 2 mm y se introducen pegándolas las tres piezas.

Cuando esté listo se lava finalmente con un pincel y agua caliente todo el trabajo del fileteado con el fin de quitar la cola sobrante y al mismo tiempo sirve para ajustar mejor la madera que al hincharse con la humedad encajará mejor.

El sobrante se recorta con un formón. Ahora es el momento de proceder al pulido final de la labor. Se ha de pulir la totalidad de la bóveda para quitar las imperfecciones que pueda haber. Con un papel de lija muy fino se le pasa en un mismo sentido, de arriba abajo y siempre a favor de la fibra

En este punto se procede a hacer el mango y la cabeza. Para ello utilizamos un trozo de madera de arce con las ondas vistas en sentido vertical a su longitud.

Se sitúa la plantilla en uno de los costados apoyando bien la parte plana de la pieza y con un lápiz de punta fina se marca todo el perfil, taco, mango y cabeza con su forma redonda. Se sierra la parte marcada y ya se tiene la pieza preparada para empezar a trabajarla.

Es precisamente en el trabajo de la cabeza donde el luthier da su punto personal al instrumento. En el se puede ver la habilidad del artesano y aunque tradicionalmente la forma de la voluta es en espiral existen auténticas obras maestras con otros motivos.

Una vez acabado el mango se le encola el diapasón en su superficie plana y todo el conjunto se encastra encolándolo al cuerpo del instrumento. Hay que verificar que asiente bien centrado. Una vez seco es el momento de rematar el mango dándole la curva deseada y puliéndolo. También se hace la cejilla superior con un trozo de madera de ébano.

Después de todo el trabajo realizado hasta el momento comienza ahora el trabajo más delicado de todo el proceso: el barnizado.

Es la operación más delicada ya que esta comprometerá el aspecto final de un trabajo que ha costado horas conseguir. Un mal barnizado con manchas, grumos o pinceladas es lo peor que le puede ocurrir al proceso. En cambio un barnizado limpio y uniforme rematará el trabajo bien hecho.

Por termino medio el tiempo empleado para barnizar un instrumento, dependiendo de su tamaño varía entre tres y seis meses. A saber: el instrumento requiere alrededor de treinta capas de barniz y hay que esperar a que seque una capa para dar la siguiente.

Existen varios tipos de barniz: al alcohol, al aceite y mixto. Cada uno de ellos tiene sus propias características con sus ventajas y sus inconvenientes. El barniz al alcohol seca más rápido pero es complicado para dar los tintes. En cambio el barniz al aceite seca mucho más lento (alrededor de dos días) pero los colores permanecen más estables

Los tintes se echan en el barniz. Generalmente se utilizan tintes naturales como resinas (gomalaca, sangre de drago, sandraca, mastice, elemy, copal, ginepro, damar). Estas resinas pueden ser duras, blandas o semiduras. Cada una de ellas tienen unas características muy concretas.

Unas dan brillo, otras elasticidad, otras dureza. También los tintes se pueden obtener de plantas como del sándalo rojo y amarillo, raiz de curcuma, raices de Robbia, madera de ébano de Macasa, paduka, etc. E incluso los hay de origen animal como las cochinillas.  Antes de emprender el barnizado se deberán hacer pruebas en distintos tipos de madera para ver el resultado.

Una vez acabado el proceso de barnizado se procede al montaje del instrumento.

Primero se procede al montaje y ajuste de las clavijas.

El montaje del alma tiene una gran importancia para la sonoridad del instrumento. Por ello esta pequeña pieza deberá ser  hecha con una madera de veteado fino y compacto y ser colocada en su lugar  exacto. Esta debera ajustar  bien entre la tapa y el fondo y no marcar la madera de ninguna de estas

Como se dijo en el capítulo anterior  cualquier cambio, por pequeño que sea, en la posición del alma produce grandes cambios de sonoridad en el instrumento. Por ejemplo, si se desea dar más respuesta a los graves, el alma se puede desplazar  Un poco hacia elinterior de la caja armónica, Cuidando de que no se caiga, pues al haber más espacio dentro de la bóveda pudiera ser que precisara una pieza algo más larga. Si lo que se desea es dar más brillo a los agudos se acerca hacia el puente o hacia fuera de la efe. Esta operación se debe hacer milimetro a milimetro y comprobando en todo momento el resultado.

Es ahora cuando se puede colocar el botón (en el caso de los violines o las violas) y la pica (en el caso de los cellos y contrabajos).

Esta pieza permitira enganchar más adelante el cordal.

Es el momento de montar y ajustar el puente. Como se indico en el primer capitulo de este trabajo el puente está hecho generalmente de madera de arce con un corte tangencial de la madera. Se notará que la madera tiene en una de sus caras las mallas visibles en forma de lagrimas y en la otra se presentan en forma de puntos. Las mallas en forma de lágrimas deberán colocarse mirando al batidor.

Los pies del puente deben ajustar perfectamente con la bombatura de la tapa por lo que se tendrán que hacer los ajustes necesarios.

Queda colocar el cordal en su situación correcta. Tanto el ángulo que forma con la tapa como su cercanía al puente puede hacer que el instrumento no consiga un buen rendimiento porque la proyección de las cuerdas y su tensión dependen de ello.

Las cuerdas, por último, se colocan en el agujero que tiene el cordal para ese objeto. Se colocan en cada clavija y se posan sobre el puente en su muesca correspondiente. Se tensan hasta obtener la afinación deseada.

El instrumento está terminado. Se

comprobará si el puente y el alma están en el lugar que les corresponde, se verificará si la altura de las cuerdas sobre el batidor es la adecuada. Si no es así se tendrá que modificar la altura del puente.

Fin