Videografia y Arte 1ra Parte

LORENA RODRÍGUEZ MATTALÍA

Videografía y a r t e : indagaciones sobre la imagen e n movimiento ANÁLISIS DE PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

UNAM

713749 BIBLIOTECA CENTRAL

A

R

UNIVERSITAT

S JAUME

Este libro parte de una pregunta básica: ¿por qué un cineasta como Godard eligió el dispositivo videográfico para sus historias del cine?, ¿qué le ofrece dicho dispositivo a él como cineasta y a aquellos artistas que, desde los inicios del vídeo hasta la actualidad digital, lo han utilizado?, ¿qué tipo de relación con la Imagen cinética plantea, tanto en la producción como en la recepción? En el presente libro se comprueba, por medio del análisis de obras desde los Inicios del vídeo hasta las videografías de finales de los noventa y la actualidad, de qué manera este dispositivo es utilizado por numerosos artistas como instrumento de estudio de la imagen en movimiento, promoviendo un tipo de relación con dicha imagen basada en el análisis crítico de sus fundamentos, de sus regímenes de producción y recepción, de sus diversas áreas de creación.

Lorena Rodríguez Mattalía es profesora del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia. Doctora en Bellas Artes, además de licenciada en Comunicación Audiovisual, sus investigaciones indagan en la relación entre el arte y los media, más concretamente entre las prácticas videográficas desarrolladas en el campo del arte y el medio cinematográfico y televisivo. Ha publicado numerosos artículos en este sentido, además de un libro sobre los orígenes y parámetros esenciales de análisis del arte videográfico (UPV, 2008).

LORENA RODRÍGUEZ MATTALÍA (MWtiefECA

CENTRAL

Videografía y a r t e : i n d a g a c i o n e s s o b r e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o ANÁLISIS DE PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

UNIVERSITAT JAUMI

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UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalográfiques

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R O D R Í G U E Z MATTALÍA, Lorena Videografía y arte : indagaciones sobre la imagen en m o v i m i e n t o : análisis de prácticas videográficas que investigan sobre la imagen / Lorena Rodríguez Mattalía. —Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2011 p. ; c m . . — (Ars ; 1) Bibliografía. ISBN 978-84-8021-801-6 1. Vídeo. 2. Imatges — Análisi. 3. Imatge, Técniques d'. I. Universitat Jaume I. Publicacions. II. Títol. III. Serie. Ars (Universitat jaume I ) ; 1 621.397.4 004.932.2 791.44.075

míe UNIÓN DE EDITORIALES UNIVERSITARIAS ESPAÑOLA;;

Publicacions de la Universitat Jaume I és una editorial membre de l'UNE, cosa que en garanteix la difusió ¡ comercialització de les obres en els ámblts nacional i Internacional, www.une.es.

Qualsevol forma de reproducció, distribució, c o m u n i c a d o pública o transformado d'aquesta obra només pot ser realitzada amb l'autorització deis seus titulars, llevat d'excepció prevista per la llei. Diriglu-vos a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar o escanejar fragments d'aquesta obra.

Director de la col-lecció: Joan M. Marín © Del text: Lorena Rodríguez Mattalía, 2011 © IITustracions de la coberta: |osep Porcar, 2011 O De la present edició: Publicacions de la Universitat Jaume I

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicado i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Servéis Centráis. 12071 Castelló de la Plana www.tenda.uji.es publicacions® uji.es Imprimeix: Imprenta Kadmos ISBN: 978-84-8021-801-6 Diposit legal: S. 624-2011

Para José y Marcos,

por enseñarme

la vida.

•

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

11

AGRADECIMIENTOS

19

P A R T E I. L A V I D E O G R A F Í A - E N T R E

DISPOSITIVOS-:

VÍAS DE I N D A G A C I Ó N

21

CAPÍTULO 1 . ENTRE

26

DISPOSITIVOS

1 . 1 . Q u é e s u n dispositivo 1. 2. La v i d e o g r a f í a c o m o d i s p o s i t i v o analítico 1 . 2 . 1 . U n a m i r a d a en p r i m e r a p e r s o n a

Fig. 1: G o d a r d , Jean-Luc.

29 32 32

1 . 2 . 2 . U n a imagen desmaterializada

37

1 . 2 . 3 . Efectos d e e s c r i t u r a

42

1 . 2 . 4 . El d e r e c h o al e r r o r

46

CAPÍTULO 2. TERRITORIOS DE LA INVESTIGACIÓN VIDEOGRÁFICA

51

2 . 1 . Videografía y representación

51

2. 2. V i d e o g r a f í a : i n d a g a c i o n e s s o b r e el e s p e c t a d o r

62

2 . 2 . 1 . La i m a g e n explícita

63

2 . 2. 2. El e s p e c t a d o r i n t e r p e l a d o

66

2. 3. V i d e o g r a f í a : i n d a g a c i o n e s s o b r e c i n e y televisión

72

P A R T E II. P R Á C T I C A S V I D E O G R Á F I C A S D E I N V E S T I G A C I Ó N : ANÁLISIS DEL C O R P U S

77

CAPÍTULO 1 . LA IMAGEN QUE SE MIRA A SÍ MISMA

81

1 . 1 . Exhibición del dispositivo: c u e s t i o n a m i e n t o

del lugar d e c r e a c i ó n

1 . 1 . 1 . Juegos d e cámaras, e s p e j o s G r a h a m , D a n . Performer/Audlence/Mirror

(1975)

S e r r a , R i c h a r d y H o l t , N a n c y . Boomerang Reflecting

G u s e l l a , E r n e s t . Exquisite

(1977-79)

Corpse

(1978)

98

100

Song

(1976)

Glass

1. 2. I n t e r p e l a c i ó n : c u e s t i o n a m i e n t o

100

lar (1972)

d e l lugar del e s p e c t a d o r

1. 2 . 1 . El artista q u e te m i r a A c c o n c i , V i t o . Undertone

103

105 108

(1972)

D a v i s , D o u g l a s . TheAustrian

110

Tapes

(1974)

115

1 . 2. 2 . La m i r a d a fuera d e c a m p o K o s , P a u l y M a r l e n e . Lightning

119

(1976)

W e g m a n , W i l l i a m . Two Dogs

and Ball

121 (1972)

124

1 . 2 . 3 . Gritos del montaje V i o l a , B i l l . TheSpace

91

94

1 . 1 . 3 . O t r a s miradas narrativas R a l e s t i n e , C h a r l e m a g n e . Island

84

91

(1974)

Pool

W e g m a n , W l l l l a m . DogBiscuitin

126

Between

B i r n b a u m , D a r á . T e c h n o l o g y T r a n s f o r m a t i o n : WonderWoman

the Teeth

(1976)

126

A r n o l d , M a r t i n . P / é c e touchée

131

( 1 9 8 9 ) y Passage

137

C o r d ó n , D o u g l a s . 2 4 Hour

Psycho

141

2. !>. A p r o p i a c i ó n d e o b r a s : otras r e l a c i o n e s intertextuales H u y g h e , P i e r r e . L'Ellipse

211

(1998)

213

2. 5. 2. Las Histoire(s) d e G o d a r d : u n a r e d ¡ntertextual G o d a r d , l e a n - L u c . Histoire(s)

du cinema

(1988-98)

225

2. 5. 2 . 1 . Las H i s t o i r e ( s ) : p r o c e d i m i e n t o s

230

2. 5. 2 . 2. M e m o r i a ( s ) e n p r i m e r a p e r s o n a

239

.'. (>. A p r o p i a c i ó n d e m o d e l o s d e l a t e l e v i s i ó n y el c i n e M o n t a d a s , A n t o n i . Media

Ecology

(1976)

249

R o s l e r , M a r t h a . Semiotic

o f the Kitchen

252

(1975)

253

S e r r a , R i c h a r d y Fay S c h o o l m a n , C a r l o t t a . Televisión

Delivers

169 (au bord

del paraíso

People

(1973)

2. (>. 2 . Puesta en escena d e l a d i f e r e n c i a D o u g l a s , S t a n . TV Spots

( 1 9 8 7 ) y Monodramas

258 (1991)

258

2. 6 . 3. Infiltración/intervención e n e l m e d i o V i o l a , B i l l . Reverse

Televisión

- Portralts

o f Viewers

265 (1983)

266

(1993-95)

268

.'. (>. 4 . O c u p a c i ó n d e l e s p a c i o t e l e v i s i v o

la communication

( 1 9 7 6 ) y Trance

Tour

Détour

B a l d e s s a r i , | o h n . Scrípt

272

Deux

I Sur et sous Enfants

(1977-1978)

272 274

281

(1974)

H u y g h e , P i e r r e . Remake

256

283

(1995)

284 285

(1992)

de la fiction)

(1995)

293

163 164

2. 4 . 1 . La espacialización E x p ó s i t o , M a r c e l o . La conquista

245

Ads ( 1 9 8 2 )

.'. (>. 1 . Televisión: estrategias d e crítica d i r e c t a

i (>N< M I S I O N E S

A k e r m a n , C h a n t a l . D'Est

225

153

2. 4. A p r o p i a c i ó n d e o b r a s : d e l a cita a l h i p e r t e x t o A n t F a r m y T. R. U t h c o . n e m a / Trame

188

211

2. 5. 1 . Intervención e i n t e r f e r e n c i a

145

2 . 3 . 1 . Orígenes, influencias y efectos

1

199

2. 6. 5. 1 . R e m a k e y d i f e r e n c i a 2. 3. A p r o p i a c i ó n y videografía

(1993)

(1993)

2. 6 . 5. C i n e : f o r m a s del r e m a k e 2 . 2 . P o l é m i c a s y tipologías

185

197

G o d a r d , J e a n - L u c y M i é v i l l e , A n n e - M a r i e . Six íois deux

2 . 1 . Intertextualidad y cuestionamiento

á l'acte

184 188

2. 4 . 3. Ralentí e instalación

L a u r e t t e , M a t h i e u . Apparitions

CAPÍTULO 2. LA A P R O P I A C I Ó N C O M O ESTRATEGIA ANALÍTICA

(1978-79)

2. 4 . 2 . 1 . M o n t a j e e s p a s m ó d i c o : suspensión d e l s e n t i d o

84

1 . 1 . 2 . L o p r o c e s u a l , el t r u c o , e l m o n t a j e V i o l a , B i l l . The

82

2. 4 . 2. T r a s f o r m a c i o n e s e n e l d e v e n i r de la i m a g e n : r e - m o n t a j e s

173 178

lililí I O G K A F Í A

297

INTRODUCCIÓN U n p r i m e r plano del protagonista de La ventana

indiscreta

(1954)

m i r a n d o p o r su teleobjetivo, abre u n a sucesión d e imágenes al r i t m o del s o n i d o e n ralentí de u n a mesa d e montaje; entre sus bobinas pasan los fotogramas de una película. V e m o s a Jean-Luc G o d a r d escribiendo a máquina u n a serie de n o m b r e s d e f i l m s -el p r i m e r o d e ellos es La regle du jeu (1939) d e Renoir-; parece estar en su estudio, r o d e a d o de papeles, c o n c e n t r a d o en su trabajo; mientras escribe, n o m b r a los films en v o z alta, c o m o invocándolos. Poco a p o c o se suceden imágenes extraídas de la historia del cine, c o m o sacadas de las páginas q u e G o d a r d escribe d o n d e destaca, por e j e m p l o , la presencia de C h a p l i n e n Modern

Times

(1936); u n a serie de palabras se superponen a dichas imágenes: «El cine Substituye para nuestra m i r a d a u n m u n d o acorde a nuestros deseos...». I s e l p r i m e r capítulo d e las Histoire(s)

du cinema,

real izadas en vídeo

.i lo largo d e u n a década (1988-1998), d o n d e G o d a r d p o n e e n práctica todas las estrategias videográficas d e las q u e d i s p o n e - i n c r u s t a c i o n e s , ••oí(reimpresiones, ralentí, m e z c l a d e imágenes y s o n i d o s heterogéi

s, rótulos y textos añadidos- para plantear la p r e g u n t a p o r una(s)

hlstoria(s)

d e l c i n e q u e d e n c u e n t a d e la historia d e l si g l o x x - q u e e n

l I R l l .111

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

/ M A I IAI lA

Fig. 2: G o d a r d , Jean-Luc. Histoire(s)

du cinema

LA I M A G E N EN MOVIMII

NIO

Fig. 3: G o r d o n , D o u g l a s . Wms-1 (1994)

(1988-98)

Esa visión en p r i m e r a p e r s o n a caracteriza d i c h o d i s p o s i t i v o c o m o

I )e h e c h o , n o es casual q u e , en la obra c i t a d a , u n o d e los rótulos

un i n s t r u m e n t o d i r e c t o , d o n d e la i m a g e n aparece casi al a b r i r los ojos:

que i n i c i a su segundo capítulo sea: «Cogito e r g o v i d e o » , " y es q u e

la v e l o c i d a d , i n m e d i a t e z y s i m u l t a n e i d a d c o n q u e el v í d e o (electróni-

• T I osla o b r a - q u e analizaré c o m o u n a pieza c e n t r a l - la elección del

c o y d i g i t a l ) es capaz d e h a c e r v i s i b l e la imagen q u e la cámara está

di -positivo videográfico es u n e l e m e n t o c r u c i a l , ya q u e , en palabras

c a p t a n d o , h a n llevado a n u m e r o s o s artistas, cuyas obras comentaré

d r / u n z u n e g u i ( Z u n z u n e g u i , 1 9 9 5 : 15): «[...] le permitirá visualizar

más a d e l a n t e , a sacar p a r t i d o a d i c h a s c u a l i d a d e s . Por e j e m p l o , c u a n -

• ll p e n s a m i e n t o en el m i s m o instante en q u e éste se e j e r c e sobre la

d o se le p r e g u n t a a G o d a r d p o r q u é eligió este d i s p o s i t i v o para su obra

materia p r i m a d e u n p a t r i m o n i o fílmico del q u e se c o n s t r u y e la ver-

Histoire(s)

dadera historia».

du cinema

(Fig. 2 ) , r e s p o n d e (Rosenbaum, 1 9 9 7 : 8): «Pues

b i e n , y o diría q u e es p o r r a z o n e s técnicas, p o r q u e el v í d e o está más

( ) l r o d e los artistas q u e trabajaré más adelante, D o u g l a s G o r d o n

c e r c a n o d e la p i n t u r a o d e la música. Se trabaja c o n las m a n o s c o m o

ll n; !), c o n c i b e también el d i s p o s i t i v o q u e u t i l i z a a s i d u a m e n t e en su

un músico c o n sus i n s t r u m e n t o s , [...]». A l c o m p a r a r el trabajo videográfico c o n la p i n t u r a o la música, G o d a r d i n c i d e en la idea de u n d i s p o s i t i v o d i r e c t o , a c c e s i b l e , al a l c a n c e

versión d i g i t a l , c o m o una h e r r a m i e n t a q u e le p e r m i t e u n a relación 11 instante y próxima c o n la i m a g e n : «La belleza d e l vídeo radica en que es práctico. H a z l o tú m i s m o » . '

I n la m i s m a línea, otra faceta esencial del vídeo r e f u e r z a esta idea

de la m a n o y d e la m i r a d a sin n e c e s i d a d d e r e c u r r i r a la industria, a un e q u i p o técnico e s p e c i a l i z a d o , a u n gran p r e s u p u e s t o ; cualidades

4

di

un d i s p o s i t i v o d i r e c t o y a c c e s i b l e : la f a c i l i d a d d e m a n e j o d e su

q u e a l e j a n l o videográfico d e la exaltación aurática, d e s u b l i m a n d o sus prácticas y acercándolo al c a m p o del trabajo analítico-crítico, a la idea d e u n d i s p o s i t i v o q u e f u n c i o n e c o m o lugar d e experimentación ( G o d a r d , 2 0 0 0 : 1 0 ) : «[...] En el v í d e o , m e gustaba la fabricación per-

I I A u n q u e e s u n a v a r i a n t e d e la a f i r m a c i ó n c a r t e s i a n a n 'l'i'

l i i m b i é n h a r í a a l u s i ó n a l t é r m i n o video

Codard-

I I I x l r a c t o d e la e n t r e v i s t a d e H a n s U l r i c h O b r i s t c o n D o u g l a s G o r d o n d e l a c o l e c c i ó n e n DVD: N e w ofview.

An anthology

of the moving

N e w M u s e u m of C o n t e m p o r a r y Art, N e w Y o r k ( t r a d u c c i ó n propia).

i 4

por

(en francés).

lll Itum o l C o n t e m p o r a r y A r t (ed.) ( 2 0 0 3 ) : Point

sonal, el e n s a y o personal».

q u e se p u e d e t r a d u c i r c o m o «pienso luego

es p o s i b l e leerla también c o m o u n j u e g o d e p a l a b r a s -práctica a m e n u d o u t i l i z a d a

35

image

(edición en

I d K I N A K< I D K I I . I I I / M A I

VIDEOGRAFÍA

IAI |A

tecnología q u e se potencia en la era digital. Mientras q u e el c i n e exige un saber e s p e c i a l i z a d o y un t r a b a j o en e q u i p o , el d i s p o s i t i v o videográ-

Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENIO

I ' .'. U n a imagen d e s m a t e r i a l i z a d a

fico t r a n s f o r m a esa relación c o n el saber técnico, pues su sencillez en

I I p r o c e s o de desmaterialización de la i m a g e n p r o d u c i d o por el

la práctica, la automatización d e m u c h a s de sus f u n c i o n e s , p e r m i t e que

paso d e lo fílmico c o m o s o p o r t e físico -la película, el f o t o g r a m a - , a

un solo i n d i v i d u o pueda c o n t r o l a r todas las fases d e producción sin

Ii i electrónico y p o s t e r i o r m e n t e a lo d i g i t a l , basados en una imagen en

necesidad d e grandes infraestructuras. Por ello Palacio

i i i n i i n u a formación, sin p r e s e n c i a física, d e f i n e también al d i s p o s i t i v o

c o m o u n d i s p o s i t i v o amateur,

15

h a b l a del vídeo

q u e p r o p i c i a un trabajo c r e a t i v o i n d e p e n -

\.

diente d e grandes imperativos económicos o técnicos -cuestión que ha

I n el paso del c i n e al v íde o se da una transformación del t i p o

suscitado m u c h a s críticas por parte del m u n d o del c i n e , reprochándole

de i m a g e n , q u e deja de ser u n a h u e l l a en una película fotosensible,

su s e n c i l l e z y f a c i l i d a d , y q u e , e n c a m b i o , G o d a r d s i e m p r e ha d e f e n d i -

para c o n v e r t i r s e en una señal electrónica y, más t a r d e , en un dato

do (Rosenbaum, 1 9 9 7 : 8): «La i m a g e n no es s u f i c i e n t e m e n t e buena en

d i g i t a l : d e la d i s c o n t i n u i d a d mecánica del c i n e , d o n d e la ilusión d e

vídeo, p e r o es más fácil [...] Pues b i e n , nosotros c o n t i n u a r e m o s hacien-

m o v i m i e n t o c o n t i n u o es p o s i b l e gracias a la proyección de 2 4 f o t o -

d o f i l m s d e amateurs, con figuras d e amateurs [...]».

gramas p o r segundo, pasamos a la c o n t i n u i d a d d e la señal de vídeo,

16

M u c h a s d e las obras s e l e c c i o n a d a s r e i v i n d i c a n este t i p o de trabajo amateur,

d i r e c t o y accesible, al m a r g e n de la profesionalización q u e

d o n d e la visualización d e la i m a g e n se da en el m o m e n t o de su d i f u sión e n p a n t a l l a .

i m p o n e la i n d u s t r i a ; para B e l l o u r ( 1 9 9 0 : 100) n u m e r o s o s artistas: « D e -

D i c h o paso de la i m a g e n c o m o h u e l l a a la i m a g e n c o m o señal,

muestran u n a vez más hasta qué p u n t o la función d e r e v u e l t a del arte

h a r é q u e esta última sea m u c h o más fácil d e m a n i p u l a r , ya q u e la

del vídeo pasa p o r la escritura».

leñal - y el d a t o d i g i t a l - es u n e l e m e n t o por definición m o d i f i c a b l e de

N o o l v i d e m o s q u e si la p a l a b r a cinematografía se refiere a la «es-

l o r m a casi instantánea. Fargier c i t a a G o d a r d para h a b l a r del desvane-

critura d e l movimiento», p o d e m o s pensar la videografía c o m o u n t i p o

i ¡miento, e n vídeo, de la ¡dea d e la i m a g e n c o m o h u e l l a y restitución

de escritura referida a una m i r a d a e n p r i m e r a persona, q u e a p u n t a a

de lo real (Fargier, 1 9 8 1 : 3 7 ) : «[...] «El c i n e es la v e r d a d 2 4 veces p o r

ese «yo veo» videográfico. V e r e m o s c ó m o las obras s e l e c c i o n a d a s q u e

s e g u n d o : en vídeo, n o hay u n a v e r d a d p o r q u e n o hay espacio, sólo

citan o se a p r o p i a n de otras obras cinematográficas o televisivas en

hay tiempo»

una a c t i t u d analítica, c o n s t i t u y e n f o r m a s de escritura c o n la imagen

A u n q u e la imagen cinematográfica también p e r m i t e su trasforma-

en m o v i m i e n t o gracias a un d i s p o s i t i v o q u e se revela c o t i d i a n o , al

c i o n en la fase de postproducción, d i c h o proceso es más costoso d a d o

alcance de t o d o s .

que d e b e d e ser físico, es decir, es necesario m o d i f i c a r la huella de la

1 7

luz e n el m a t e r i a l f o t o s e n s i b l e . En c a m b i o , en el caso de la imagen 1 5 . « Q u e el m e d i o p o s e a un d e c i s i v o c a r á c t e r p e r s o n a l , i n d i v i d u a l , e s u n a p a r t e c e n t r a l d e su g r a n d e z a p u e s a c e r c a s u p r o c e s o c r e a t i v o al q u e p o s e e n l a s a r t e p l á s t i c a s , p r o p o r c i o n a n d o d e e s t a m a n e r a al m e d i o y a s u s c r e a d o r e s u n a p á t i n a d e i n d e p e n d e n c i a .

I . . . I . El v í d e o t i e n e m u c h o d e a m a t e u r

acordémonos,

[...]» ( F a l a c i o , 1 9 9 5 : 1 7).

v i e n e de amante) en su p r o c e s o e c o n ó m i c o

(que,

1 6 . D i á l o g o e n t r e J e a n - L u c G o d a r d y S e r g e D a n e y , f i l m a d o e n 1 9 8 8 y p u b l i c a d o e n : G o d a r d , I. L. y S. D a n e y ( 1 9 9 7 ) : « H i s t o i r e ( s ) d u c i n e m a » , Cahiers

du cinema,

n ° 5 1 3 , Paris, p. 5 3 ( t r a d u c c i ó n

1 7 . Para J o a q u i m ü o l s e s u n m e d i o c a s i t a n a c c e s i b l e c o m o u n b o l í g r a f o ( t a n t o a n i v e l

propia). económico

c o m o d e m a n e j o t é c n i c o ) : « [ . . . ] u n o d e los f a c t o r e s d e f i n i t o r i o s d e l v í d e o : s u c a p a c i d a d p a r a c o n s e g u i r q u e lo p a r t i c u l a r d e u n i n d i v i d u o o g r u p o , l l e g u e a l c o n j u n t o u n i v e r s a l d e t o d o s l o s c i u d a d a n o s , e n t e n d i d o c a d a u n o d e é s t o s , a s u v e z , c o m o u n e m i s o r e n p o t e n c i a » ( 1 9 8 0 : 8 5 ) ; « | . . . | e l u t i l l a j e v i d e o e s a la T V , lo q u e e l b o l í g r a f o a la g r a n i m p r e n t a : t o d o s p o d e m o s e s c r i b i r , p e r o s o n u n a s d e t e r m i n a d a s e m p r e s a s

electrónica o d i g i t a l , éstas ya n a c i e r o n bajo el p r e s u p u e s t o de su mul a b i l i d a d , q u e además p u e d e darse en t i e m p o real, simultáneamente a la formación de la i m a g e n . C o m o a f i r m a M a n o v i c h ( 2 0 0 0 : 5 6 ) : En consecuencia, una señal electrónica n o disfruta de una i d e n t i d a d singular, de un estado particular c u a l i t a t i v a m e n t e diferente de t o d o s sus otros estados posibles. [...] Contrariamente a un o b j e t o material, la señal electrónica es esenc i a l m e n t e mutable.

l a s q u e c u e n t a n c o n e l m a t e r i a l a p t o p a r a la e d i c i ó n [ . . . ] » ( 1 9 8 0 : 9 9 ) .

1(>

37

LORENA R O D R Í G U E Z

MATTALÍA

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

So bre esta transformación d e l estatuto d e la i m a g e n , Bill V i o l a

LA I M A G E N EN

MOVIMIINIO

i' o u , o crítico y el artístico. En 1 9 9 0 , c u a n d o l o d i g i t a l c o m e n z a b a a

c o m e n t a ( A l b e r t i n i , 1998: 2 3 ) :

ai r e l e v a n c i a , Pérez O r n i a ( 1 9 9 0 : 18) hacía b a l a n c e d e las i m p l i -

1

' •

El m e d i o q u e utilizo (vídeo asistido por ordenador) es una herramienta que hace

nos del dispositivo v í d e o :

del t i e m p o algo manifiesto, q u e trata d e la fragilidad, de una conexión real c o n la

I I magnetoscopio, el vídeo doméstico, está instaurando u n sistema de análisis,

vida. La belleza de la vida viene de q u e todo cambia a cada instante. Este medio

de selección y de revisión a través d e las diferentes f u n c i o n e s q u e permiten al

nos presenta una imagen d o n d e su única realidad es la luz sobre una pantalla. Es

usuario leer, fijar, ampliar, ojear hacia delante y hacia atrás a diferentes velo-

diferente del f i l m , que podemos sujetarlo entre las manos.

< HI.ules, aislar o m u l t i p l i c a r el c a m p o de visión, r e v o l u c i o n a r en suma nuestra lumia

Para M a n o v i c h , este gran salto es esencial para el posterior paso a la i m a g e n d i g i t a l , pues p r e f i g u r a d i c h o g r a d o máximo d e desma-

de ver las imágenes.

I )c h e c h o , la aparición d e la tecnología vídeo s u p u s o una revolu-

terialización, d o n d e el o r d e n a d o r c o n v i e r t e la señal e n u n a serie d e

para el trabajo d e l crítico d e c i n e y de l e s t u d i o s o d e la i m a g e n

datos d i g i t a l e s c o m p l e t a m e n t e m a l e a b l e s . T e n i e n d o e n c u e n t a estos

• n u n i v i m i e n t o en g e n e r a l , ' pues dejó d e d e p e n d e r d e la proyección

presupuestos es interesante saber c ó m o influye esta característica en

• n la sala, q u e n o podía c o n t r o l a r , y p o r tanto d e su p r o p i a m e m o r i a ,

8

la conformación d e u n d i s p o s i t i v o q u e p r o p i c i a el t r a b a j o analítico

p.u.i

sobre la p r o p i a i m a g e n . Según c o m e n t a Samson (Samson, 1 9 9 8 : 1 6 2 ) :

I i Imagen cinética y p u d i e n d o v i s i o n a r i a tantas veces c o m o fuese ne-

p o d e r trabajar d e f o r m a más cómoda c o n t r o l a n d o el devenir d e

«La i m a g e n - v i d e o , más (¿o menos?) q u e una i m a g e n , es u n a p o s i b i l i -

• i . u i o . Pa'íni señala q u e la aparición del vídeo s u p o n e para el trabajo o e historiográfico d e l c i n e l o q u e la fotografía supuso para la

dad casi i n f i n i t a d e imagen». El h e c h o d e n o tener m a t e r i a l i d a d definitiva hace d e la imagen vi-

pintura y el c o n o c i m i e n t o d e la historia de l arte: u n a extensión y facillti

deográfica u n a e n t i d a d n o fija, m o d i f i c a b l e en c u a l q u i e r m o m e n t o , una

i d e l acceso a las o b r a s (Pa'íni, 2 0 0 2 : 3 5 ) :

i m a g e n q u e p o t e n c i a l m e n t e p u e d e ser todas las imágenes. Decía más

I s incontestable que el vídeo ha c o n t r i b u i d o significativamente a facilitar el ac-

arriba q u e la elevada c a p a c i d a d d e manipulación d e la i m a g e n en m o -

i rsci a c o n t e n i d o s o l v i d a d o s o depreciados de la historia d e l c i n e . H a permitido estudiar más atentamente la escritura de los cineastas, identificar y especificar

v i m i e n t o ha transformado nuestra relación c o n la m i s m a . Esto es posible

sus diferencias estilísticas.

j u s t a m e n t e p o r q u e es una i m a g e n inmaterial -tanto la electrónica c o m o

No

la d i g i t a l - , q u e p r o p i c i a su p r o p i a mutación a m e r c e d d e aquél q u e

obstante, este t i p o d e v i s i o n a d o d e u n f i l m n o p u e d e susti-

i m i entender, su recepción en u n a sala d e c i n e , s i n o q u e d e b e

quiera m a n i p u l a r l a , explorarla, intervenir en ella ( D u g u e t , 1 9 8 6 : 174):

p l e m e n t a r l a , pues en víde o o en DVD''' domésticos p e r d e m o s las

[...] u n o b j e t o h u i d i z o , temporal p o r excelencia, q u e exige el análisis de m a n i p u l a c i o n e s particulares (reanudaciones, paradas...), y q u e o f r e c e él m i s m o los

III

medios d e su propio c o n t r o l .

I II i t l i b r o Cómo

se comenta

un texto

fílmico,

h a b l a n d o j u s t a m e n t e d e q u é es a n a l i z a r un film,

• n a l . i : « E l h e c h o d e l a i m p o s i b i l i d a d d e d e t e n e r e l f l u i r d e las i m á g e n e s - s a l v o e n l a m o v i ó l a , o e n »i| v i d e o , a h o r a q u e e x i s t e e s e r e c u r s o t e c n o l ó g i c o - c o n s t i t u y e u n a d e l a s c a r a c t e r í s t i c a s f u n d a m e n t a l e s

El d i s p o s i t i v o videográfico (en su versión electrónica y en la actua-

1

1

..inidos» ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 4 8 ) . I'i

doméstico t o d a una serie d e p o s i b i l i d a d e s d e intervención en la i m a -

m o d i f i c a d o p r o f u n d a m e n t e n o sólo nuestra relación c o t i d i a n a

,i l o s m a t e r i a l e s c i n e m a t o g r á f i c o s . N o o b s t a n t e , s e ñ a l a a l g u n a s d i f e r e n c i a s t é c n i c a s d e b i d a s •

II v í d e o s e h a b í a c o n v e r t i d o e n u n a b a n d a m a g n é t i c a ) . T a m b i é n señala q u e el t i p o d e c o d i f i c a c i ó n d e > 11, q u e d i v i d e el f i l m e n c a p í t u l o s , m o d i f i c a e l a c c e s o a las s e c u e n c i a s , d o n d e s e p u e d e s a l t a r d e u n

1

i|iHiiln ,i o l r o r o m p i e n d o l a l i n e a l i d a d d e l o r i g i n a l . D e h e c h o , r e b o b i n a r e n v í d e o s i g n i f i c a b a l e n e r q u e i

i, i" II l o d o e l f i l m y p o r t a n t o r e s p e t a r d e a l g u n a f o r m a s u t o t a l i d a d ; s i n e m b a r g o , e s t a o p e r a c i ó n y a n o ' a r i a e n D V D . RaTni s e ñ a l a q u e el r e b o b i n a d o ( t a m b i é n a c e l e r a c i ó n ) s e p r o d u c e e n el D V D m e d i a n t e

c o n la m i s m a , sino también dos c a m p o s de trabajo f u n d a m e n t a l e s : el

ili" •

!8

Paini e s t u d i a la a p a r i c i ó n d e l D V D d o m é s t i c o c o m o c o n t i n u a c i ó n d e la l í n e a , a b i e r t a p o r el v í d e o , d e

, l , iligil.ili/ación d e los films, p o r e j e m p l o , la d e s a p a r i c i ó n definitiva d e la p e l í c u l a c o m o e l e m e n t o físico

gen p o r m e d i o d e c o m a n d o s s i m p l e s (pararla, r a l e n t i z a r l a , m o d i f i c a r han

l o M í m i c o : l a i m p o s i b i l i d a d d e v o l v e r a t r á s p a r a c o m p r o b a r si tal o c u a l v i s i ó n , tal o c u a l e l e m e n t o l u e r o n c i e r t o s o s ó l o u n a i l u s i ó n p r o d u c i d a p o r e l fluir t e m p o r a l e n e l e s p a c i o d e u n a s i m á g e n e s

l i d a d d i g i t a l c o n el DVD, p o r e j e m p l o ) , p o n e a disposición del usuario

su c o l o r , etc.; además de otros f i l t r o s y efectos más a v a n z a d o s ) q u e

i,

1

. i i l a i m a g e n q u e f r a c t u r a n u n a c o n t i n u i d a d q u e el v í d e o sí r e s p e t a b a . V e r : Pa'íni, D. ( 2 0 0 2 ) : «Et le D V D II le temps

exposé.

Le cinema

de la salle

au musée,

¡9

C a h i e r s d u c i n e m a e s s a i s , ftiris, p p . 4 0 - 4 2 .

LORENA RODRÍGUEZ

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I

MATTALÍA

NIO

cualidades de la imagen cinematográfica relacionadas c o n su proyección (tamaño, proyección lumínica, o s c u r i d a d de la sala, etc.) y sus circ u n s t a n c i a s de recepción. Z u n z u n e g u i , a la vez q u e señala el riesgo de q u e el v i s i o n a d o doméstico s u p l a n t e la recepción espectatorial p r o p i a d e l c i n e - d o n d e antes d e l vídeo el teórico o crítico debía hacer un e s f u e r z o de recuerdo

del f i l m tras su proyección-, r e c o n o c e que la

p o s i b i l i d a d d e volver a v e r l o p u d i e n d o c o n t r o l a r su v i s i o n a d o facilita o b v i a m e n t e el trabajo analítico-crítico ( Z u n z u n e g u i , 1 9 9 5 : 16): Si c o m o instrumento de visión el vídeo apenas me parece susceptible de ofrecer otra cosa q u e una triste e x p e r i e n c i a subrogada y solitaria, las cosas parecen c a m b i a r si nos remitimos a su u t i l i d a d c o m o instrumento de trabajo. [...] El vídeo a u t o r i z a , por primera vez en la historia de los estudios sobre cine, el ejercic i o de una mirada microscópica sobre el cuerpo textual. I n s t r u m e n t o privilegia-

Fig. 4: C o r d ó n , Douglas. 24 Hour

Psycho

(1993)

d o de selección, detención y extracción de imágenes, otorga una embriagadora sensación de c o n t r o l sobre el material q u e se m a n i p u l a .

entender, n o es casual q u e Z u n z u n e g u i hable de «una m i r a d a micros• rtpi< ,i s o b r e el c u e r p o textual», pues veremos c ó m o ciertas estrate-

A l m a r g e n de estos j u i c i o s d e valor sobre el v i s i o n a d o videográfico,

gias de las obras seleccionadas r e s p o n d e n a esta ¡dea; de h e c h o , cuan-

m i hipótesis - q u e demostraré en el análisis de las obras-, es que esta

dt' B o u q u e t ( 2 0 0 0 : 21) a f i r m a q u e : «en cierta m a n e r a , visto en vídeo,

f o r m a analítica de trabajar c o n la i m a g e n móvil q u e t a n t o ha facilitado

i o d o f i l m se transforma en u n f i l m pornográfico», está i n c i d i e n d o en

el trabajo d e l crítico de c i n e , ha i m p a c t a d o también en el trabajo artís-

un i o n c e p t o q u e trabajaré p o s t e r i o r m e n t e : el del gesto d e m a n i p u l a -

tico, d o n d e las estrategias de e s t u d i o de la imagen q u e c o m e n t a este

i i o n d e u n a imagen r e t o m a d a d e o t r o c o n t e x t o c o m o una mirada en

autor se trasladan al c a m p o del arte. Raíni habla de la aparición de una

i I I ' i l o m o d o pornográfica, q u e p e r m i t e ver a q u e l d e t a l l e a b r u p t o q u e

generación surgida del acceso al m a g n e t o s c o p i o , d o n d e el m u n d o del

i n p r i n c i p i o resultaba i n a c c e s i b l e a la m i r a d a .

cine pasa d e ser algo lejano e i n a l c a n z a b l e , a ofrecerse a nivel domésti-

Si el dispositivo videográfico ha m o d i f i c a d o nuestra relación con el

co, en nuestras propias casas, al a l c a n c e de la manipulación doméstica

I Ine, a distintos n i v e l e s - c o m o usuarios, c o m o estudiosos o críticos, c o m o

y artística. «Los acercamientos inéditos no fueron las únicas virtudes

Irtlstas-, o t r o tanto ocurre c o n la imagen televisual (Duguet, 1 9 8 1 : 57):

de esta nueva c i n e f i l i a , d o n d e la sumisión a la sesión d e c i n e no era ya su liturgia, d i c h o de otro m o d o , la sumisión al d e s a r r o l l o t e m p o r a l del film» (Pa'íni, 2 0 0 2 : 36).

( ¡ r a d a s a esta serie de m a n i p u l a c i o n e s

que v i e n e n en s o c o r r o de los déficit

de la m e m o r i a y la percepción h u m a n a , se hace p o s i b l e sobrepasar la simple d e n u n c i a general de censuras manifiestas y citar el discurso televisual en la

A esa «nueva cinefilia», lo v e r e m o s , pertenecen g r a n parte de los artistas q u e v a m o s a estudiar en los próximos apartados. Por e j e m p l o ,

materia m i s m a de su expresión, penetrando con precisión los arcanos de la modelización cotidiana y a c c e d i e n d o a los mecanismos más sutiles de la p r o ducción ideológica.

c u a n d o D o u g l a s G o r d o n (Fig. 4) r a l e n t i z a de f o r m a e x t r e m a el f i l m ( 1 9 6 0 ) h a c i e n d o q u e su proyección d u r e 2 4

Varias d e las obras s e l e c c i o n a d a s responden a esta descripción de

horas, ¿no está exasperando d e a l g u n a manera el gesto obsesivo del

I l u g u e t q u e i n c i d e en la c a p a c i d a d crítica del d i s p o s i t i v o videográfi-

ralentí c o m o f o r m a de «disección» d e una obra cinematográfica? A m i

( o, d o n d e el discurso t e l e v i s i v o es un c a m p o más d e e s t u d i o .

de H i t c h c o c k Psicosis

40

41

I OKI NA

K( I D R I G I I I / M A I

IAI

(A

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I

NIO

I Htbois y M é l o n apuestan p o r el estudio de los efectos de escritura

1.2.3. Efectos de escritura tí La c a p a c i d a d de manipulación i n m e d i a t a d e la i m a g e n no solo

I v i d e o a r t e c o m p a r t e c o n el c i n e - a m b o s i n f l u i d o s por la retórica

|I |e\: en c o n c r e t o , c o n el c i n e p e r t e n e c i e n t e a tres etapas mar-

se da e n el uso doméstico o b e n e f i c i a el trabajo d e estudiosos q u e

I ,nlas p o r una i m p o r t a n t e c o n f l u e n c i a de prácticas q u e el videoarte

necesitan c o n t r o l a r su v i s i o n a d o , también i m p a c t a o b v i a m e n t e en el

i i t o n i a , recoge y, p o s t e r i o r m e n t e , i n c l u s o suscita.

área d e creación de imágenes, t a n t o en c i n e y e n televisión, c o m o en el c a m p o d e l arte. En el m o m e n t o en q u e surgió la imagen electrónica, estrategias c o m o la incrustación, la m e z c l a , la sobreimpresión -a pesar de q u e técnicamente eran figuras p o s i b l e s en c i n e - , se h i c i e r o n más accesibles en la práctica, pues esta tecnología permitió realizarlas d e f o r m a más fácil, rápida y económica. En vez de m o n t a j e -expresión q u e recuerda a la idea de construcción espacial-, se habló en c u a n t o al trabajo electrónico (y por extensión, al digital) de e d i c i ó n , q u e remite a la i m p r e n t a ; se respondía así, a m i entender, al h e c h o d e q u e la i m a gen ya n o es a l g o físico q u e se c o r t a y se pega l i t e r a l m e n t e , sino q u e es una señal i n m a t e r i a l -y en el caso d i g i t a l , una serie d e d a t o s - en proceso d e creación constante: la edición sería así u n p r o c e d i m i e n t o dinámico y f l u i d o q u e no consiste sólo en cortar y pegar, s i n o en una intervención c o n t i n u a sobre la i m a g e n captada p o r la cámara. Esta f a c i l i d a d a la hora de m o d i f i c a r las imágenes, q u e se c o n c r e t a en una m u l t i p l i c i d a d de t r a n s i c i o n e s (cortinillas, f u n d i d o s , etc.) y en la p o s i b l e c o e x i s t e n c i a de varias imágenes en el m i s m o e n c u a d r e (sobreimpresión, incrustación), v i n o e n cierta manera a ' p o n e r d e m o d a ' d i c h o s efectos, q u e e v i d e n t e m e n t e se d e s a r r o l l a r o n m a s i v a m e n t e en el c a m p o t e l e v i s i v o por su m a y o r a l c a n c e mediático y c o m e r c i a l . Artistas c o m o P a i k

20

I a p r i m e r a etapa sería la d e l c i n e de v a n g u a r d i a s d e los años v e i n te h o n figuras c o m o A b e l C a n e e o D z i g a V e r t o v ) , p e r i o d o situado

o p r o d u c t o s c o m o el v i d e o - c l i p , d e s a r r o l l a r o n este

il m l i l o i s y M é l o n , 1 9 8 8 : 2 6 9 ) : [...] antes que el cine se a c a b e de configurar, se i n s t i t u c i o n a l i c e , se fije en la h igii ,1 de un lenguaje t i p o , r e g l a d o c o m o una gramática, se vuelva rígido en los . ódigos del clasicismo h o l l y w o o d i e n s e . 2 2 .

Antes también de la aparición de la televisión y d e l vídeo, las vani;ii.irdias ya investigaban f o r m a s d e trabajo c o n la i m a g e n cinética q u e los m e d i o s posteriores harían suyas y desarrollarían hasta transformar, i o r n o he a p u n t a d o , nuestra relación c o n la i m a g e n . El segundo periodo de c o i n c i d e n c i a es a finales d e los cincuenta y I it i n c i p i o s d e los sesenta, época d e paulatina clausura del c i n e «clásico"»y de c o m i e n z o del llamado c i n e «moderno» (desde la Nouvelle

Vague c o n

< incastas c o m o G o d a r d , p r e c e d i d o s por Rossellini, hasta Chris Marker, M.irguerite Duras, o el desarrollo del cine underground);

aquí es crucial

• •I asentamiento de la televisión q u e en aquellos m o m e n t o s se encuentra d e f i n i e n d o sus estrategias, j u s t o antes de la llegada del vídeo. F i n a l m e n t e , tenemos el c i n e d e los o c h e n t a , la é p o c a después del vídeo, c o n cineastas c o m o C o p p o l a o Wenders, d o n d e se podría añadir también el c i n e de los años n o v e n t a .

23

Partiendo de estos p e r i o d o s , D u b o i s y M é l o n d e f i n e n una serie de efectos

de escritura

basados en la manipulación d e la i m a g e n q u e

t i p o de estrategias rentabilizadas p o r el discurso t e l e v i s u a l , sin o l v i d a r

se d a n e n el c i n e en distintos grados según la época y q u e , paralela-

también q u e el c i n e adoptó en n u m e r o s o s f i l m s estas figuras p o p u l a r i -

m e n t e , están presentes también e n las prácticas videográficas.

zadas p o r la televisión. '

Por u n l a d o , los m o v i m i e n t o s d e cámara aéreos q u e se ven h i p e r b o -

2

lizados y q u e r o m p e n c o n la idea t r a d i c i o n a l del m o v i m i e n t o de cámara 2 0 . N a m J u n e P a i k i n v e n t ó , c o n la a y u d a d e i n g e n i e r o s , clase d e efectos s o b r e la i m a g e n ,

siguiendo, d e h e c h o ,

d o r e s d e m ú s i c a a p a r e c i d o s y a e n los a ñ o s c i n c u e n t a

la línea d e investigación a b i e r t a por los sintetiza-

y q u e s e v e p r o l o n g a d a e n los a p a r a t o s

2 1 . Es el c a s o d e n u m e r o s o s cineastas c o m o C o p p o l a Books

(1991) c o m b i n a

i m a g e n fílmica y videográfica.

42

un video-sintetizador c a p a z de realizar toda

o G r e e n a w a y . Este ú l t i m o , e n s u f i l m

digitales. Prospero's

2 2 . L o s a u t o r e s t a m b i é n i n c l u y e n e n este p e r i o d o al c i n e «burlesco» d e C h a p l i n ,

Lloyd o Keaton.

2 3 . R a r a u n e s t u d i o s o b r e c i n e c o n t e m p o r á n e o c e n t r a d o f u n d a m e n t a l m e n t e e n f i l m s d e f i n a l e s d e los n o v e n t a , v e r : C o m p a n y , J . M . y M a r z a l , ). J . ( 1 9 9 9 ) : La mirada poráneo

Conselleria

d e C u l t u r a d e la G e n e r a l i t a t V a l e n c i a n a ,

4 !

c a u t i v a , f o r m a s de Valencia

ver

en el cine

contem-

I O K I NA

l « II I K l l ,111

/ MAI

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

I A ! IA

MOVIMIENTO

travelling

l o s dos últimos efectos son centrales en varias obras analizadas

t r a d i c i o n a l d e l c i n e mantiene u n p u n t o de vista h u m a n o , fruto de una

en el presente l i b r o y serán d e s a r r o l l a d o s más a d e l a n t e : en el caso del

mirada u n i f i c a d a ; no obstante, d u r a n t e el cine de vanguardias de los

ralenti, v e r e m o s el t r a b a j o d e G o r d o n o una versión especial de m o -

años v e i n t e (con Vertov o Epstein, p o r ejemplo) se p r o d u c e una fasci-

d i l i i ación d e l devenir de la i m a g e n en M a r t i n A r n o l d . En el caso de la

nación p o r los m o v i m i e n t o s de cámara arrancados d e l a n c l a j e de una

sobreimpresión, la o b r a c e n t r a l q u e a n a l i z a r e m o s será la de G o d a r d ,

mirada c o n c r e t a ; fascinación q u e más tarde, con las cámaras electróni-

q u e e n u n a entrevista i n c i d e e n la f a c i l i d a d q u e o f r e c e el vídeo en

cas d e televisión (con el zoom

steadycam)

i u a n t o a esta práctica ( R o s e n b a u m , 1 9 9 7 : 8): «También está la p o s i -

se concretará en una h i p e r m o v i l i d a d visual que aleja el c u e r p o del es-

b i l i d a d d e la sobreimpresión, q u e no es igual en los f i l m s , d o n d e hay

pectador d e su estabilidad h a b i t u a l . La mirada o f r e c i d a ya no es la de

q u e pasar p o r diversos p r o c e d i m i e n t o s tecnológicos».

a n c l a d o e n u n t i p o de mirada h u m a n i z a d a . En este s e n t i d o , el

o c o n instrumentos c o m o el

una persona más o menos d e f i n i d a , sino la de un máquina capaz de

El artista Thierry K u n t z e l e x p l i c a el h e c h o d e q u e el d i s p o s i t i v o

c u a l q u i e r m o v i m i e n t o , una máquina q u e ya no necesita e m u l a r un p u n -

videográfico venga a c u m p l i r u n o de los empeños d e cierta línea del

to de vista h u m a n o .

i ine: t r a n s f o r m a r la i m a g e n c a p t a d a por la cámara (1 9 8 8 : 3 0 ) :

2 4

Por o t r o l a d o , la separación d e c u e r p o s y d e c o r a d o p o r incrustación -también l l a m a d a chroma

key-,

p r o c e d i m i e n t o típico del vídeo

y la televisión q u e lleva a q u e estos sean i n d e p e n d i e n t e s y p r o v e n gan d e d i s t i n t a s fuentes, r o m p e c o n la h o m o g e n e i d a d d e l espacio de representación del c i n e c l á s i c o ;

también son reseñables las tomas

25

multicámara, q u e consisten en grabar c o n varias cámaras a la vez una sola escena, p r o c e d i m i e n t o n e c e s a r i o en televisión c u a n d o no había vídeo y el m o n t a j e debía ser en d i r e c t o .

2 6

O t r o p r o c e d i m i e n t o es la m e z c l a de imágenes (que i n c l u y e la i n crustación p e r o también las c o r t i n i l l a s , s o b r e i m p r e s i o n e s , e t c . ) ,

que

27

el d i s p o s i t i v o videográfico - t a n t o electrónico c o m o d i g i t a l - f a c i l i t a ,

Es u n o de sus sueños, pero q u e e x i g e un trabajo de transformación -torsión de la i m a g e n , trucaje- contra la máquina. El vídeo p e r m i t e m a t e r i a l i z a r casi i n m e d i a t a m e n t e lo que, de Méliés al c i n e experimental a m e r i c a n o , siempre ha sido el resultado de un proceso largo, en diferido.

Un

e j e m p l o curioso es Tango

(1980) de Z b i g n i e w

(Fig. 5), q u e presenta por incrustación distintas personas q u e van e n trando en una habitación y r e a l i z a n diferentes actividades, s i m u l a n d o c o h a b i t a r u n espacio en r e a l i d a d vacío. Lo interesante es q u e el artista la realizó en soporte f i l m ico, a pesar de que técnicamente era más sencillo realizarla en vídeo, o p t a n d o p o r potenciar la " c a l i d a d " de la imagen

pero al q u e , n o obstante, el c a m p o d e l c i n e no renunció d u r a n t e las primeras v a n g u a r d i a s (sobre t o d o en c u a n t o a la sobreimpresión). F i n a l m e n t e , la manipulación t e m p o r a l p o r m e d i o del r a l e n t i , q u e en televisión es l l a m a d o slowmotion i m p o r t a n c i a d e una escena.

y es usado, por e j e m p l o , para exaltar la

28

2 4 . En el territorio del videoarte, este e f e c t o se d a e n v a r i o s vídeos d e Bill V i o l a p o r e j e m p l o , a u n q u e , e n g e n e r a l , e l v í d e o d e l o s i n i c i o s está m á s b i e n l i g a d o a l p l a n o f i j o . 2 5 . D u b o l s y M é l o n apuntan un posible origen e n

los trucos de M é l i é s . A d e m á s , m u c h o s de

los

t r a b a j o s d e P a i k s e b a s a n e n la i n c r u s t a c i ó n . 26. D o s películas d e Jean Renoir realizadas e n Cordelier

y Déjeuner

sur

1 9 5 9 c o n d i c h o p r o c e d i m i e n t o : t e Testament

Dr

¡'herbé.

2 7 . E f e c t o s q u e e n v í d e o y t e l e v i s i ó n s e p u e d e n h a c e r e n directo, cámaras y visualizando

du

i n s t a n t á n e a m e n t e el r e s u l t a d o ,

II

mezclando

c o s a i m p o s i b l e para el

2 f ¡ . E n e l c i n e d e v a n g u a r d i a s t e n e m o s e l c a s o d e c i s i v o d e Un

perro

andaluz

la i m a g e n d e distintas

cine. (1929) de

Buñuel.

Rybczynski

Fig. 5: Rybczynski, Zbigniew. Tango

45

(1980)

L O R L N A R O D R Í G U E Z M A I 1 A I ÍA

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

sobre la sencillez técnica. N o obstante, Fargier no d e j a d e calificar esta

p r e c i o respecto a los demás m e d i o s de creación d e i m a g e n en m o v i -

obra c o m o videográfica, a r g u m e n t a n d o lo siguiente (Parfait, 2 0 0 1 : 116):

u t o . En la a c t u a l i d a d , las cámaras digitales h a n p o t e n c i a d o estas

Tango, es indiscutiblemente vídeo, incluso si su soporte es el f i l m y que todos

i it.tlidades, r e d u c i e n d o su tamaño, costes, c o m p l e j i d a d técnica. A d e -

sus trucajes son clásicos caches-contre-cache cinematográficos (...), d a d o que la

más, e n c u a n t o al soporte c o n c r e t o de grabación, el magnético y el

estrategia espacio-temporal que m a n t i e n e esta obra, absolutamente genial, perte-

digital - e n mayor g r a d o - , resultan baratos y r e u t i l i z a b l e s .

nece de hecho, sino de derecho, a las conquistas videográficas.

Estas cualidades p r o m u e v e n u n t i p o de trabajo espontáneo, adap-

La videografía c o m o estrategia, c o m o f o r m a d e t r a b a j o c o n la i m a -

i.ible a las necesidades de c a d a p r o y e c t o artístico. Si decía que el d i s -

gen más allá de las c o n s i d e r a c i o n e s sobre el soporte (sea este fílmico,

p o s i t i v o videográfico p u e d e presentar un alto g r a d o de e x p e r i m e n t a l i -

magnético, d i g i t a l ) , se d i b u j a así c o m o un t e r r i t o r i o p o s i b l e .

d . i d , es j u s t a m e n t e p o r q u e p e r m i t e algo f u n d a m e n t a l en t o d a f o r m a de

U n a estrategia central en este ensayo, la cita y/o apropiación de imágenes d e distinta p r o c e d e n c i a p o r parte d e o b r a s realizadas en el c a m p o d e l arte, es o t r o d e los p r o c e d i m i e n t o s q u e el d i s p o s i t i v o videográfico p o s i b i l i t a fácilmente. Según Parfait ( 2 0 0 1 : 2 9 6 ) este d i s p o s i t i v o p r o m u e v e un «arte d e la c i t a , un arte a l g o necrófago y nos-

experimentación e investigación: el derecho al error, la p o s i b i l i d a d d e v o l v e r a empezar, retroceder, repetir el trabajo. S i e n d o los costes de producción m u c h o más r e d u c i d o s , d i s m i n u y e desde un p r i n c i p i o el peso d e la industria, a la c u a l el c i n e y la televisión c o n v e n c i o n a l e s se han visto estrechamente l i g a d o s . Esto n o s i g n i f i c a , p o r s u p u e s t o , q u e en d i c h o s m e d i o s n o sea

tálgico a la vez [...]». d o n d e se r e e m p l e a n trozos

p o s i b l e la investigación d e otras p o s i b i l i d a d e s d e t r a b a j o c o n la i m a -

de película e n c o n t r a d a , p a s a n d o p o r la edición analítica (oposición,

gen - m u c h o s e j e m p l o s a l o l a r g o d e la h i s t o r i a d e l c i n e d e s m i e n -

D e s d e las prácticas del found

footage

cine)

ten esta i d e a - , p e r o sí es o b v i o q u e si en las g r a n d e s p r o d u c c i o n e s

hasta el remake

i inematográficas y t e l e v i s i v a s , d a d o el e l e v a d o p r e c i o de los e q u i -

t r a s l a d a d o al c a m p o del arte, c o m o es el caso de la o b r a d e H u y g h e ,

pos y d e la producción en g e n e r a l , hay q u e c o n s e g u i r unos índices

v e r e m o s c ó m o la i n t e r t e x t u a l i d a d se d i b u j a c o m o u n a d e las carac-

d e a u d i e n c i a o unas c u o t a s d e p a n t a l l a altos, n o c a b e el error ni la

terísticas centrales del d i s p o s i t i v o q u e nos o c u p a . Y e l l o j u s t a m e n t e

exploración, sino la e f i c a c i a e c o n ó m i c a . En c a m b i o , en el t r a b a j o

p o r q u e d i c h o dispositivo ha a b i e r t o una f o r m a dinámica d e trabajar

videográfico en el c a m p o d e l a r t e , al m a r g e n d e estos i m p e r a t i v o s , el

comparación,

identificación, e n t r e imágenes rescatadas

p r a c t i c a d a p o r G o d a r d en sus Histoire(s)

du cinema,

del

c o n la i m a g e n en m o v i m i e n t o , d o n d e el p a t r i m o n i o q u e ésta supone

i i c a d o r p u e d e p r o b a r d i s t i n t a s s o l u c i o n e s , arriesgarse, borrar, v o l v e r

es visto c o m o u n material al a l c a n c e de nuestra intervención directa.

a e m p e z a r ; e n s u m a , u n a m a n e r a d e trabajar p r o p i a d e u n d i s p o s i t i v o de investigación ( D u g u e t , 2 0 0 2 : 8 2 ) : «El vídeo p e r m i t e r e c o m e n z a r i n d e f i n i d a m e n t e la t o m a , y o f r e c e c o n este d e r e c h o al e r r o r la f o r m i -

1.2.4. El d e r e c h o al error

d a b l e l i b e r t a d de p r o b a r las imágenes fuera de las n o r m a s del c i n e y

C u a n d o , en los p r i m e r o s años d e l m e d i o , surgió el

portapack,

19

de la televisión».

se modificó la manera de t r a b a j a r c o n la i m a g e n e n u n a dimensión

C r e a d o r e s de diversos c a m p o s e n c u e n t r a n e n este d i s p o s i t i v o un

pragmática e i n c l u s o económica, d a d a su f l e x i b i l i d a d , f a c i l i d a d y bajo

t e r r i t o r i o a m p l i o , sin d e m a s i a d a s barreras, c o m o es el caso de G o d a r d ( 2 0 0 0 : 12) q u e , ante la p r e g u n t a p o r el vídeo d i g i t a l , responde: « M e

2 9 . E n 1 9 6 4 - 6 5 la f i r m a j a p o n e s a S o n y y l a h o l a n d e s a

Philips c o m e r c i a l i z a n

los p r i m e r o s m a g n e t o s -

c o p i o s p o r t á t i l e s e n c i n t a s d e b o b i n a a b i e r t a d e m e d i a p u l g a d a - l o s l l a m a d o s portapacki m p o r t a n t e , lo h a r é n a p r e c i o s r e l a t i v a m e n t e a s e q u i b l e s la é p o c a p u d i e r o n a c c e d e r a u n e q u i p o .

46

y, l o q u e e s m u y

para el p ú b l i c o , d e f o r m a q u e m u c h o s artistas d e

he i n t e r e s a d o por todos los n u e v o s m e d i o s , s i m p l e m e n t e p o r q u e n o había reglas».

47

L O R E N A R( II I R I I . 1 1 1 /

M A 1 IAI Í A

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

A su v e z D a n i e l l e Jaeggi, q u e se considera cineasta y videasta

a la

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

Palacio señala cómo este d i s p o s i t i v o ha b u s c a d o más allá de las

vez, a p u e s t a c l a r a m e n t e p o r el d i s p o s i t i v o videográfico c u a n d o se tra-

formas d e recepción d e la i m a g e n cinética m a r c a d a s p o r el c i n e y la

ta d e r e a l i z a r u n trabajo d e c o r t e e s p e c u l a t i v o o e x p e r i m e n t a l (Jaeggi,

televisión, a d o p t a n d o m o d e l o s expositivos más p r o p i o s d e la p i n t u r a

1 9 8 2 : 1 1 3 ) : «En vídeo t e n g o d e r e c h o al error [ . . . ] . El v í d e o es m i taller

o e s c u l t u r a , pero sin llegar a i m i t a r l o s , sino re-adaptándolos a las ne-

de imágenes, m i lugar d e i n v e s t i g a c i o n e s d o n d e p u e d o d o t a r m e d e

( csidades d e cada obra (Palacio, 1 9 9 5 : 19):

toda la l i b e r t a d d e la q u e sea c a p a z » . Esta idea d e l territorio videográfico c o m o una e s p e c i e d e taller d e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o - o d e l a b o r a t o r i o , c o m o a p u n t a b a más a r r i ba-, c o n d e n s a la caracterización d e l d i s p o s i t i v o q u e v e n g o t r a z a n d o : un d i s p o s i t i v o a b i e r t o a la investigación, a la búsqueda especulativa, d o n d e el c a m p o d e la creación d i s f r u t a d e u n e s p a c i o sin demasiados i m p e r a t i v o s , u n espacio d e l i b e r t a d . H a c i e n d o b a l a n c e , v e m o s c ó m o se c o n f i g u r a u n d i s p o s i t i v o analítico-experimental a partir d e ser u n i n s t r u m e n t o d e relación directa c o n la i m a g e n cinética - d o n d e p o r directa

e n t i e n d o a c c e s i b l e econó-

m i c a y técnicamente; u n d i s p o s i t i v o q u e ofrece sus p r o p i a s h e r r a m i e n tas d e intervención sobre u n a i m a g e n d e s m a t e r i a l i z a d a , d e m a n i p u l a ción según diversos efectos d e escritura q u e h a c e n d e la videografía una práctica crítica y a u t o r r e f e r e n c i a l . En suma, lo videográfico c o m o un d i s p o s i t i v o d e creación l i g e r o y f l e x i b l e , q u e p r o m u e v e u n t i p o de práctica artística c e r c a n o a f o r m a s d e investigación, q u e h a c e posibles los resultados azarosos, los errores, los pequeños h a l l a z g o s . La diversidad y h e t e r o g e n e i d a d sería pues la m a r c a distintiva d e l t e r r i t o r i o v i deográfico, c o m o apunta B o n e t ( 1 9 8 7 : 2 0 ) : C i n e y T V presentan unos códigos, estilos, géneros y f o r m a t o s c o n los q u e estamos f a m i l i a r i z a d o s desde la i n f a n c i a . Las videógrafos, en c a m b i o , surgen de p l a n t e a m i e n t o s m u y diversos e i n c o r p o r a n las relaciones intertextuales o intermediales más variadas.

Esa percepción desatendida d e las obras, esa libertad d e m o v i m i e n t o de los espectadores en la sala, esa liberación de las c o n d i c i o n e s espacio-temporales de asistencia a los espectáculos convencionales, o b l i g a t o r i a m e n t e determinan los métodos de interpelación al espectador videográfico y todas las operaciones textuales para captar su atención y cautivar su m i r a d a .

Si c a d a dispositivo c o n s t r u y e su público, m o d e l a u n t i p o de especlador, el videográfico en el c a m p o del arte - d i s p o s i t i v o , c o m o decía, q u e se e n c u e n t r a entre-,

a p r o v e c h a esta c u a l i d a d l i m i n a r para inves-

tigar distintas c o m b i n a c i o n e s d e formas d e recepción propias de los d i s p o s i t i v o s c o n los q u e se r e l a c i o n a : una recepción en el t i e m p o , p r o p i a d e la imagen cinética, p e r o q u e también se p u e d e desplegar en el e s p a c i o , c o m o es el caso d e las instalaciones. Se prefigura así u n t e r r e n o d e investigación -el d e la interactividad-

q u e , e x t e n d i d o en la

era d i g i t a l , está p r o m o v i e n d o el a u m e n t o d e la participación

directa

del espectador, convirtiéndolo e n p a r t i c i p a n t e o u s u a r i o . Para c o n c l u i r , es interesante la opinión d e Pierre B i s m u t h , u n o d e los artistas cuya obra comentaré más adelante (Sausset, 1 9 9 9 : 6 0 ) : [...] t e n g o tendencia a considerar el arte c o m o un t e r r e n o d e investigaciones. Sería f i n a l m e n t e el único terreno q u e permitiría realizar u n a investigación pura gracias a la liberta s u b l i m e d e elegir su terreno, su o b j e t o d e estudio y su método de trabajo.

Es según esta concepción del arte c o m o f o r m a d e saber y de cues-

N o hay q u e olvidar además q u e el c a m p o de la recepción -aparte de

t i o n a m i e n t o , q u e artistas c o m o Bismuth han e l e g i d o justamente el dis-

la producción y creación al q u e he h e c h o referencia f u n d a m e n t a l m e n t e - ,

positivo videográfico, pues, c o m o señala D u g u e t ( 1 8 9 1 : 8 4 ) : «[...] la

también ha sido u n lugar de investigación videográfica (Palacio, 1 9 9 5 : 1 8 ) :

disociación q u e éste opera en el seno de la e x p e r i e n c i a p u e d e favorecer

[...] los m o d o s de representación videográficos pueden estudiarse n o sólo a partir de las articulaciones textuales, sino también, y m u y probablemente m u c h o más certeramente, a partir del estudio d e los mecanismos creados para la interpretación del espectador o de las formas del espacio de fruición.

•IH

el c u e s t i o n a m i e n t o , condición p r e v i a de t o d o conocimiento». Se c o n f i g u r a así u n d i s p o s i t i v o q u e f u n c i o n a c o m o t e r r i t o r i o espec u l a t i v o , analítico y crítico, a b i e r t o a distintas f o r m a s d e investigación

L O R I N A K( )l I K K ,111/

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

M A I IAI IA

- e n t e n d i d a en sentido a m p l i o - , c u y o s territorios y r a d i o d e acción

SOBRE

LA I M A G E N EN M O V I M I I

Nlo

i M'l I U L O 2. T E R R I T O R I O S D E L A I N V E S T I G A C I Ó N V I D E O G R Á F I C A

comentaré a continuación. G o d a r d , h a b l a n d o del vídeo p e r o refiriéndose, a m i entender, al

Pensando en la videografía c o m o dispositivo e s p e c u l a t i v o y analíti-

d i s p o s i t i v o d e f o r m a más a m p l i a , c o m e n t a q u e este se presenta c o m o

111, ¿cuáles serían los territorios en los q u e centra su investigación c o m o

un i n s t r u m e n t o d e trabajo crítico, y a f i r m a categóricamente (Rosen-

Iir.ii tica artística? C o m o d i c e Bismuth, el c a m p o d e l arte e n t e n d i d o

b a u m , 1 9 9 7 : 1 7): «Es lo único q u e el vídeo p u e d e ser - y d e b e ser».

11 u n o lugar d e investigación g o z a del p r i v i l e g i o d e p o d e r elegir el área, el o b j e t o y el método de la m i s m a , por lo cual son i n n u m e r a b l e s los d o m i n i o s d e especulación desarrollarlos por la e n o r m e c a n t i d a d de obras videográficas existentes hasta la fecha, resultando e v i d e n t e m e n t e i n a barcables p o r un único e s t u d i o : desde cuestiones d e i d e n t i d a d (sexual, i u l t u r a l , étnica, etc.), d e relación c o n el c u e r p o , d e frontera entre lo p i i v a d o y l o público; pasando p o r la investigación d e qué es la historia y el d o c u m e n t o , lo social y el espacio público, etc.; hasta la relación entre el arte y los medios d e información, o el arte y la tecnología. Pero el área q u e aquí interesa es, c o m o he d i c h o , a q u e l l a referida a Ii > videográfico c o m o f o r m a d e investigación sobre la i m a g e n en m o v i m i e n t o e n u n c l a r o gesto a u t o r r e f e r e n c i a l ; dada su c a p a c i d a d

reflexiva

en sus diversos sentidos-, la videografía se presenta en m u c h a s obras i o r n o u n a vía d e e s t u d i o d e la p r o p i a i m a g e n móvil y de aquellos m e d i o s q u e la hacen p o s i b l e : el c i n e y la televisión. Comenzaré, p o r tanto, a trazar d i c h o t e r r i t o r i o d e investigación a n u n c i a n d o sus vías, para después estudiarlas d u r a n t e el análisis d e las o b r a s . Las líneas básicas d e investigación se r e s u m e n e n tres: los m o d e l o s d e representación q u e están en el o r i g e n d e los dispositivos d e creación de imagen móvil y q u e nos v i e n e n d e la tradición renacentista; la relación c o n el e s p e c t a d o r y el c u e s t i o n a m i e n t o d e su lugar i n s t i t u c i o n a l i z a d o ; la especulación sobre el c i n e u o t r o s dispositivos d e creación de imagen móvil p o r m e d i o de la estrategia a p r o p i a c i o n i s t a .

2.1. Videografía y representación D u g u e t ( 1 9 8 6 : 175) d e f i n e la producción videográfica, centrándose e n su versión «instalacionista», c o m o : «[...] u n a puesta en f u n c i o n a m i e n t o d e dispositivos diversos c o n c e b i d o s c o m o

su

51

variaciones

L O R E N A R O D R Í G U I / M A M Al (A

V I D E O G R A F Í A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

críticas d e los dispositivos d e representación d o m i n a n t e s herederos

i e r r a d o (y la instalación interactiva c o m o d e s a r r o l l o posterior), hace

del Renacimiento».

d e p e n d e r d i c h a i m a g e n d e l v i s i t a n t e que la a c t u a l i z a y transforma p o r

N u m e r o s o s autores en el c a m p o del arte c o i n c i d e n en considerar

l i o d e su acción, en un p r o c e s o d o n d e o b j e t o y s u j e t o de la m i r a d a

el d i s p o s i t i v o videográfico c o m o u n a p l a t a f o r m a d e r u p t u r a c o n un

i uya distinción es u n o d e los pilares básicos del sistema de représen-

t i p o d e i m a g e n q u e nos v i e n e d e la tradición: desde el m o d e l o pers-

la! ¡ón t r a d i c i o n a l - , se c o n f u n d e n i r r e m e d i a b l e m e n t e .

p e c t i v o d e l R e n a c i m i e n t o , p a s a n d o p o r la fotografía c o m o aplicación

D u g u e t , e s t u d i a n d o las instalaciones en c i r c u i t o c e r r a d o de Cam-

técnica d e este m o d e l o , para llegar al c i n e y a gran p a r t e d e la t e l e v i -

I MIS, G r a h a m o V i o l a , c o n c l u y e q u e dichas obras f u n c i o n a n c o m o d i s -

sión - q u e e n m u c h o s aspectos r e p r o d u c e los m o d e l o s a n t e r i o r e s .

positivos d e revisión d e los m o d e l o s de representación f u n d a d o r e s d e

D e c í a q u e una relación videográfica c o n la i m a g e n i m p l i c a q u e

la h i s t o r i a d e las representaciones, sean míticos o n o ( D u g u e t , 1 9 8 8 :

esta d e j a d e ser a l g o c e r r a d o y e s t a b l e , y se v u e l v e m a n i p u l a b l e , m ú l -

227): «[...] de la caverna platónica a la tavolletta d e B r u n e l l e s c h i , d e l

t i p l e en sus f o r m a s de p r o d u c c i ó n y recepción. D i c h a

i tistal d e L e o n a r d o al p o r t i l l o d e D u r e r o , de la c a m e r a obscura a los

flexibilidad

p o n e en cuestión la visión u n i f i c a d a d e l e s p e c t a d o r c o n s t r u i d o por

•.Nemas m o d e r n o s de v i g i l a n c i a . El vídeo, último m e d i o de reproduc-

la p e r s p e c t i v a r e n a c e n t i s t a , '

i ¡ón, r e t o m a así t o d a la h i s t o r i a de las representaciones».

0

ese h o m b r e i n v i s i b l e , c u y o p u n t o de

vista es m o d e l a d o c o m o f i j o , i d e a l , único e i m p e r t u r b a b l e , en suma, el o b s e r v a d o r o b j e t i v o p r o p u e s t o , p o r e j e m p l o , p o r la tavoletta^'

32

Por e j e m p l o , Peter C a m p u s realizó, entre 1 9 7 1 y 1 9 7 8 , una d e c e -

de

na d e o b r a s m o n o c a n a l y n u m e r o s a s instalaciones q u e r e f l e x i o n a b a n

B r u n e l l e s c h i . Según B a r b a l a t o ( 2 0 0 4 : 36-37): «[...] es el h o m b r e del

sobre los sistemas de representación, la cuestión d e l d o b l e , del des-

R e n a c i m i e n t o , i n v i s i b l e , d i s t i n g u i e n d o el sujeto d e l o b j e t o , el q u e

a r r e g l o p e r c e p t i v o c a l c u l a d o , etc. Cada instalación d e l artista -basa-

es p u e s t o e n cuestión; es u n a civilización d o n d e el i n d i v i d u o ha

das e n c i r c u i t o s cerrados d o n d e sólo i n t e r v i e n e n e l e m e n t o s del d i s p o -

sido p r i n c i p a l m e n t e el o b s e r v a d o r d e una r e a l i d a d o b j e t i v a d a por la

sitivo v ídeo (cámara, m o n i t o r , p r o y e c t o r ) y la s u p e r f i c i e d e proyección

perspectiva».

(espejo, c r i s t a l , pared)-, p u e d e ser considerada c o m o u n n u e v o d i s p o -

U n d i s p o s i t i v o -el videográfico- q u e ofrece al e s p e c t a d o r la p o s i -

sitivo m u y c a l c u l a d o de producción y recepción d e la i m a g e n , d o n d e

b i l i d a d d e m o d i f i c a r d i r e c t a m e n t e la i m a g e n q u e p r o d u c e ; una imagen

lo q u e c u e n t a es, en cierta f o r m a , la performance

q u e c o n t i e n e en sí misma la invitación a su p r o p i a perturbación (en

vo. En e l l o s , la visión de u n o m i s m o es s i e m p r e decepcionante,

el s e n t i d o literal de alterar sus parámetros básicos). Tanto en su c o n f i -

de j u e g o s d o b l e s , espejos, equívocos, negando la p l e n i t u d del sistema

guración m o n o c a n a l , c o m o d e instalación, resulta e v i d e n t e q u e este

de representación o c c i d e n t a l d o m i n a n t e desde el R e n a c i m i e n t o .

t i p o de relación c o n la i m a g e n va a transformar la idea d e observador e x t e r n o , c o n v i r t i e n d o al e s p e c t a d o r en sujeto físicamente a c t i v o .

En Mem

de d i c h o dispositillena

(1975) (figuras 6 y 7), C a m p u s trabaja s o b r e la relación

entre el p u n t o de vista del e s p e c t a d o r y el lugar d e s d e d o n d e se cap-

Por e j e m p l o , en el caso d e la instalación videográfica en c i r c u i t o

la y se p r o y e c t a la i m a g e n - s i e n d o u n o de los artistas q u e utilizó la

cerrado, la i m a g e n en m o v i m i e n t o ya no se presenta c o m o resultado

video-proyección de f o r m a m u y t e m p r a n a - : la cámara es c o l o c a d a

de un t r a b a j o c r e a t i v o anterior a su exposición, sino q u e se ofrece en

m u y cerca del m u r o d o n d e se p r o y e c t a la i m a g e n d e m a n e r a o b l i c u a

su génesis, p e r d i e n d o autonomía y c e n t r a l i d a d . A d e m á s , el c i r c u i t o 3 2 . El p o r t i l l o d e D u r e r o c o n s i s t í a e n u n h i l o t e n s a d o q u e p a s a p o r u n a p o l e a f i j a d a a la p a r e d ,

con

un p l o m o e n este e x t r e m o y un puntero e n el otro, q u e sirve para señalar los p u n t o s del objeto, q u e se .10. V e r : R a n o f s k y , E. ( 1 9 7 3 ) : La perspectiva 3 1 . L a tavoletta par

mprender

era

como

forma

simbólica,

Tusquets,

van d i b u j a n d o e n u n p a p e l sujetado por un portillo. Entre estas « m á q u i n a s d e d i b u j a r » estaba también el

Barcelona.

u n a p l a c a de m a d e r a perforada c o n un solo orificio c o n s t r u i d a por

Brunelleschi

v e l o d e A l b e r t i , q u e p e r m i t í a la r e d u c c i ó n d e e s c a l a d e l n a t u r a l al d i b u j o , p o r m e d i o d e u n a c u a d r í c u l a interpuesta f o r m a d a por hilos gruesos e n u n t e j i d o d e g a s a .

l a s l e y e s d e la p e r s p e c t i v a .

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L O R E N A R O D R Í G U I / MAI

IAI

V I D E O G R A F I A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

IA

Fig. 8: C a m p u s , Peter. Door

MOVIMIENTO

(1975)

de proyección. La mirada sólo p u e d e constituirse, o r d e n a r la representación, m a n t e n i e n d o su distancia c o n la escena. Lo visible sólo p u e d e surgir de la disFig. 6: C a m p u s , Peter. Mem

(1975)

tancia.

En la m i s m a línea Door

( 1 9 7 5 ) (Fig. 8), también d e Campus, se

basa e n u n a cámara q u e c a p t a la i m a g e n del e s p e c t a d o r sólo c u a n d o se e n c u e n t r a en el q u i c i o d e la puerta de a c c e s o a u n a sala oscura d o n d e la i m a g e n se p r o y e c t a en el m i s m o m u r o d e la entrada, d e l o r m a q u e la persona n o p u e d e verse sino g i r a n d o la c a b e z a ; además, su i m a g e n desaparece c u a n d o traspasa d i c h o u m b r a l ( D u g u e t , 1 9 8 8 : 2 3 5 ) : «La prohibición de ver es l i t e r a l m e n t e d r a m a t i z a d a . La puerta se abre a u n a escena q u e se j u e g a en ese m i s m o límite. N o hay imagen sin la p r e s e n c i a de a l g u i e n en el q u i c i o , la i m a g e n desaparece si d i c h o ( j u i c i o es atravesado». Fig. 7: C a m p u s , Peter. Mem

(1975)

c r e a n d o d e f o r m a c i o n e s ; de esta f o r m a , para ser c a p t a d o p o r la cáma-

Para D u g u e t , el espectador se enfrenta a la t r a m p a de su p r o p i a representación desreglada, q u e interroga los límites d e los sistemas representacionales a los q u e estamos h a b i t u a d o s .

ra, el e s p e c t a d o r debe pegarse al m u r o , pero entonces n o se ve bien

O t r o t e m a de investigación r e c u r r e n t e r e f e r i d o a la cuestión de la

a sí m i s m o y además p r o d u c e s o m b r a sobre su p r o p i a i m a g e n de ví-

representación es el de la percepción y los d i s p o s i t i v o s ópticos q u e

d e o p r o y e c t a d a . D e hecho, para ver la imagen c o r r e c t a m e n t e hay q u e

la h a c e n p o s i b l e . En esta línea es n o t a b l e el t r a b a j o d e Bill V i o l a : p o r

m a n t e n e r u n a distancia q u e i m p i d e al espectador ser c a p t a d o por la

e j e m p l o , e n He Weeps

cámara, repartiéndose así los papeles de o b j e t o y s u j e t o d e la mirada

t a m b o r i l q u e a m p l i f i c a su s o n i d o y cuya i m a g e n es r e c o g i d a por una

(Duguet, 1 9 8 8 : 235):

for you ( 1 9 7 9 ) (Fig. 9), u n a g o t a cae sobre un

cámara d o t a d a de un o b j e t i v o m a c r o ; si el espectador se c o l o c a ante la

D r a m a t i z a n d o la apropiación de su p r o p i a imagen por parte del espectador, se

gota, esta f u n c i o n a c o m o una pequeña lente q u e p r o d u c e una imagen

plantea el p r o b l e m a del necesario a l e j a m i e n t o del o j o respecto a la superficie

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55

L O R E N A R O D R Í G U I / MAI

IAI

ÍA

Fig. 9: V i o l a , Bil. He Weeps

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

foryou

MOVIMIENIO

(1979) [una g o t a de agua c o m o lente]

del m i s m o , i n v e r t i d a , d e f o r m a d a y efímera, pues d u r a hasta su caída;

Fig. 10: G r a h a m , D a n . Present

p r o y e c t a d o en una gran p a n t a l l a , p u e d e ver cómo su c u e r p o se va est i r a n d o c o n la gota y desaparece al precipitarse ( B a i g o r r i , 1 9 9 7 : 123): Las p r o p i e d a d e s ópticas de la gota p r o v o c a n el efecto de una lente «ojo de pez»

Continuous

Past(s)

(1974)

i m a g e n instantánea y p o r t a n t o e n c o n t i n u o presente y duración i l i m i tada, i n c i d i e n d o , según Parfait ( 2 0 0 1 : 127), en el «yo veo» -en presen-

que c o n t i e n e en su interior la i m a g e n invertida del espacio de la sala, así c o m o

t e - d e l s e n t i d o etimológico d e l vídeo: «Es por t a n t o sobre esta imagen

la i m a g e n de la persona que se sitúa frente a ella. La gota c r e c e gradualmente

sin duración o con una duración p e r m a n e n t e , q u e el artista trabaja en

a u m e n t a n d o la imagen hasta q u e ésta llena la pantalla. D e repente, cae (fuera de c a m p o ) y se oye un fuerte «boom» que resuena en la estancia

[...]

presente:

video».

Pero esa e x p e r i e n c i a d e l presente p u e d e t o r n a s e e n visualización Decay

Time

(1974), también d e V i o l a , trabaja c o n la fisiología de

la percepción p o r m e d i o de u n a sala m u y oscura d o n d e la cámara no

del p a s a d o reciente por m e d i o d e la técnica del r e t a r d o de la i m a g e n , o time delay,"

otra de las i n v e s t i g a c i o n e s f r e c u e n t e s en los años se-

es c a p a z d e captar la i m a g e n , a causa de la falta d e l u z , proyectán-

tenta. U n a o b r a a este r e s p e c t o es Present

dose así u n a p a n t a l l a vacía. D e v e z en c u a n d o , un flash

(Fig. 1 0 ) , d o n d e D a n G r a h a m d i s p o n e una habitación c o n dos pare-

m u y potente

Continuous

Past(s)

(1974)

i l u m i n a la sala d u r a n t e m e d i o s e g u n d o , de f o r m a q u e p o r f i n aparece

des c u b i e r t a s por e s p e j o s

la i m a g e n d e l público que, n o o b s t a n t e , se ve c e g a d o p o r el exceso

c o l o c a d a a r r i b a : el c i r c u i t o c e r r a d o muestra la i m a g e n del espectador

de l u z ; t a n t o el o b j e t i v o de la cámara c o m o el o j o d e l e s p e c t a d o r son

c o n u n desfase t e m p o r a l d e o c h o segundos, d e f o r m a q u e éste ve

s o m e t i d o s a la sobre-exposición d e l flash y sólo p u e d e n captar una

su i m a g e n en t i e m p o real e n el espejo y su i m a g e n en d i f e r i d o en el

imagen - h u e l l a de luz q u e q u e d a en la retina y en la óptica de la cá-

m o n i t o r ; p e r o además, ya q u e la cámara también c a p t a la imagen

34

y o t r a pared c o n un m o n i t o r y una cámara

m a r a - q u e se d i s u e l v e rápidamente en la o s c u r i d a d . O t r a línea de trabajo gira en t o r n o al t i e m p o y su e x p e r i e n c i a , d o n d e el c i r c u i t o cerrado, c o m o d i s p o s i t i v o artístico, se basa en una

3 3 . P a r a u n a d e s c r i p c i ó n d e t a l l a d a d e c ó m o f u n c i o n a b a el time L'Angelot Ed., Barcelona,

34. G r a h a m

antes del u s o d e sistemas digitaMedia

p. 3 5 .

h a u n i d o e s p e j o y v f d e o e n n u m e r o s a s i n s t a l a c i o n e s y v í d e o - p e r f o r m a n c e , c o m o e s el

c a s o d e Performer/Audience/Mirror

S(,

delay

les, s e p u e d e c o n s u l t a r a B o n e t , E. ( 1 9 9 5 ) : « L a i n s t a l a c i ó n c o m o h i p e r m e d i o » , e n G l a n e t t l C . ( e d . ) : Culture,

(1975), q u e c o m e n t a r é más

57

adelante.

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

I . O R F N A R O D K Í G U I / M A I I A I ÍA

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

i a l i e n t e en u n vasto lago d e s e c a d o en el desierto d e l Sahara (el título d e l v i d e o a d o p t a el n o m b r e d e d i c h o paraje): u n a i m a g e n inestable, d i s t o r s i o n a d a , c u y o f i n es h a c e r ver la visión y q u e s e a m o s conscientes de q u e m i r a r n o es u n a c t o s i m p l e y d e f i n i t i v o . D e n t r o del trabajo f r e c u e n t e d e V i o l a en t o r n o a la cuestión d e l,i v i s u a l i d a d , Hatsu

Yume

( 1 9 8 1 ) (Fig. 12) i n c i d e en c ó m o el p u n t o

de vista p u e d e c a m b i a r la percepción d e u n e l e m e n t o : una cámara i o l o c a d a a ras d e suelo m u y c e r c a d e una roca, h a c e q u e esta parezca Fig. 11: Viola, Bill. Chott-el-Djerid

una montaña, ilusión q u e se r o m p e c u a n d o u n o s paseantes aparecen

(1979)

en la i m a g e n para darnos u n a idea d e la escala r e a l .

del m o n i t o r reflejada en el e s p e j o , se p r o d u c e u n e f e c t o d e retroalimentación, pudiéndose observar el «eco» de la i m a g e n d e n t r o de la a n t e r i o r c o n 1 6 segundos d e r e t a r d o . Así, el feedback

autorreferencial

d o n d e el d i s p o s i t i v o se c a p t a a sí m i s m o , f o r m a u n túnel d e imágenes unas d e n t r o d e las otras en t a m a ñ o d e c r e c i e n t e y desfasadas en p r o gresión aritmética respecto al p r e s e n t e . El arte d e la vídeo instalación c o n s t i t u y e p o r t a n t o u n p a r a d i g m a en la r u p t u r a c o n los m o d e l o s t r a d i c i o n a l e s de representación, s i m -

En otra línea, numerosas obras basadas en la manipulación videográfica d e la imagen p o r m e d i o d e la incrustación, la sobreimpresión, la edición superlativa q u e m e z c l a distintas fuentes, imágenes, sonidos, e l e m e n t o s tipográficos, etc. - o b r a s c o m o las Histoire(s)

representación clásica: en este t i p o d e c o n f i g u r a c i o n e s , la imagen ya n o es v e n t a n a , la representación ya n o es ese cristal t r a n s p a r e n t e q u e busca el referente en una supuesta r e a l i d a d exterior, s i n o q u e se c o n v i e r t e e n

imagen a la v e z q u e la i m a g e n m i s m a : u n a imagen p r o c e s u a l , puesta en escena j u n t o c o n sus c o m p o n e n t e s técnicos (cámara, m o n i t o r , p a n talla, etc.), el e s p a c i o e x p o s i t i v o y el c u e r p o del v i s i t a n t e . En suma, estamos a n t e u n a exhibición d e los e l e m e n t o s c o n s t i t u y e n t e s d e la representación, exhibición q u e los r e o r g a n i z a , d e s p l a z a , d i s o c i a , r o m p i e n d o c o n la construcción t r a d i c i o n a l d e un p u n t o d e vista (y p u n t o de fuga) únicos. Pero n o sólo las instalaciones s u p o n e n f o r m a s d e dislocación modelo

d e representación

tradicional, como

lo prueban

ciertas o b r a s m o n o c a n a l . Por e j e m p l o , en Chott-el-Djerid

en

(1979)

ís

(Fig. 11) B i l l V i o l a capta c o n u n p o t e n t e t e l e o b j e t i v o los efectos del aire

3 5 . E d i l a d o e n : V i o l a , B i l l , 5 e / e c í e d Works,

Éditions á Voir, Á m s l e r d a m y d i s t r i b u i d o por Voyager

P r e s s , N u e v a Y o r k ( 1 9 9 8 ) . Rara m á s i n f o r m a c i ó n s o b r e l a o b r a , v e r : D u g u e t , A . M . ( 2 0 0 2 ) : « U n e p o é t i q u e de l'cspai e l e m p s .

I.es v i d e o s d i ' Bill V i o l a . ' e n Déjouer

f d i l i o n s |.ic q u e l i n e C h a m b ó n , N l m e s , p p . 4 3 - 6 2 .

58

l'inhigv.

Créalions

é/e< troniques

ei

numériques,

de

G o d a r d - , son también f o r m a s d e p o n e r en cuestión la e s t a b i l i d a d de la

p l e m e n t e p o r q u e es capaz d e e x p o n e r el proceso d e producción de la

del

du cinema

Fig. 12: Viola, Bill. Hatsu

59

Yume (1981)

L O R I N A K< >I)KÍ( ,111

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

/ M A I I A I IA

LA I M A G E N EN

s u p e r f i c i e reflectante, en u n e s p a c i o n o perspectivo y d e s j e r a r q u i z a d o

de c i n e p u e d e ser leída c o m o u n a inmensa camera

c o n s t r u i d o p o r capas y yuxtaposición de imágenes, c u y o referente

i i o n a la c u a l , en palabras d e Samson ( 1 9 9 8 : 1 5 2 ) :

central es la i m a g e n m i s m a y su p r o c e s o de construcción.

obscura,

MOVIMIENTO

en rela-

El gran invento de los h e r m a n o s Lumiére - l o q u e los d i f e r e n c i a de Edison y su

La i m a g e n videográfica, e n g e n e r a l , se c o n f i g u r a c o m o u n a e n -

K i n e t o s c o p i o i n d i v i d u a l - es haber sentado a los espectadores colectivamente

t i d a d n o d e f i n i t i v a , n o p l e n a , q u e c o n t i n u a m e n t e se está h a c i e n d o

en el interior de la habitación negra, de la camera o b s c u r a , agrandada a las

y d e s h a c i e n d o , una i m a g e n e v a n e s c e n t e repartida e n t r e aparición y desaparición.

36

D e este p a n o r a m a descrito, se d e d u c e , a partir d e l p a s o d e la i m a gen c o m o h u e l l a a la i m a g e n c o m o señal e n t e r a m e n t e m a n i p u l a b l e , un d e b i l i t a m i e n t o del i d e a l i s m o d e la imagen cartesiana d e origen platónico.

37

D u r a n t e el siglo xix la fotografía se había l e g i t i m a d o c o m o

sistema d e representación fiel a la r e a l i d a d , c o n l l e v a n d o u n a i d e o logía positivista de la representación f u n d a d a en u n d o b l e supuesto de e s t a b i l i d a d : la estabilidad d e la representación c o m o p r u e b a de la estabilidad del mundo.

El m o d e l o fílmico deriva p o r tanto del perspectivo, q u e Descartes juzgaba c o m o el ideal d e la relación del h o m b r e c o n el m u n d o , relación basada e n u n sujeto d e la observación centrado, c u y o p u n t o de vista único le p e r m i t e aprehender la realidad d i s t i n g u i e n d o sujeto de objeto. En este sentido, el vídeo se c o n f r o n t a al m o d e l o fotográfico c o m o p a radigma d e dicha concepción d e la imagen: c o n la i m a g e n c o m o señal videográfica y más tarde c o m o datos digitales, se hace patente la ¡dea de una representación interpretativa, c u y o m o d e l o filosófico lo sitúa Rayant en las teorías de E p i c u r o - o r i g e n d e la concepción d e la percepción no 40

R e c o r d e m o s q u e tanto la fotografía c o m o el c i n e s o n herederos del m o d e l o d e la camera

d i m e n s i o n e s de una sala de p r o y e c c i ó n . "

obscura,

a q u e l l a habitación negra q u e dejaba

pasar la l u z p o r u n estenopo, p r o d u c i e n d o una i m a g e n i n v e r t i d a m u y útil para los pintores r e n a c e n t i s t a s ;

38

m o d e l o a su vez d e u d o r d e la mí-

tica c a v e r n a platónica, q u e la fotografía desarrolló c o n s i g u i e n d o - e n tre otras c o s a s - fijar técnicamente d i c h a imagen y q u e el cinematógrafo colmó i n s c r i b i e n d o el m o v i m i e n t o . D e hecho, la sala d e proyección

c o m o s i m p l e registro, sino c o m o trabajo de interpretación de un c o n j u n t o d e estímulos para construir

una imagen m e n t a l . U n a imagen chis-

peante, en actividad de formación constante, s i e m p r e presta al desfallec i m i e n t o , a la mutación; u n a i m a g e n , en suma, paralela a la ambigüedad de la m i r a d a - p e r d i e n d o , en el c a m i n o , calidad y definición. En l u g a r del o b j e t o t r a n s f e r i d o , huella d e l u z s o b r e u n soporte estable ( i m a g e n i n d e x i c a l , en p a l a b r a s de Peirce),

41

t e n e m o s el o b j e t o

i n t e r p r e t a d o y r e c o n s t r u i d o , d o n d e el dispositivo n o t i e n e ya p o r qué 3 6 . V e r : V l r l l i o , P. ( 1 9 9 8 ) : La estética

de la desaparición,

e s c o n d e r su condición d e m e d i o - d e m e d i a d o r - , n i p r e t e n d e r su p r o -

Anagrama, Barcelona.

3 7 . R a y a n t , R. ( 1 9 8 6 ) : « L a f r é n é s i c d e l ' l m a g e , v e r s u n e e s t h é t i q u e s e l o n l a v i d e o » , Videod'Esthétique,

video,

Revue

pia t r a n s p a r e n c i a e i n v i s i b i l i d a d . D e ahí la t e n d e n c i a a u t o r r e f e r e n c i a l

c o m o dispositivo destinado a repro-

de n u m e r o s a s prácticas artísticas videográficas q u e se d e s m a r c a n del

n o u v e l l e s e r i e , n ° 1 0 , Prlvat, T o u l o u s e , p p . 1 7 - 2 3 .

3 8 . E n e l r e n a c i m i e n t o s e g e n e r a l i z a e l u s o d e l a camera

obscura

d u c i r el m u n d o v i s i b l e d e l a f o r m a m á s e x a c t a p o s i b l e . L a o b j e t i v i d a d d e l a i m a g e n o b t e n i d a a t r a v é s d e e s e d i s p o s i t i v o p a r e c í a i n c u e s t i o n a b l e : f i n a l m e n t e e r a la p r o p i a r e a l i d a d l a q u e s e p r o y e c t a b a d e f o r m a I n v e r t i d a e n l a p a r e d o p u e s t a a l o r i f i c i o d e l a camera

p o r d o n d e e n t r a b a la l u z , y el p a p e l del artista

c o n s i s t í a e n f i j a r e s a i m a g e n c o n el p i n c e l y l a t i n t a . P i e r r e S a m s o n s e ñ a l a q u e e l e f e c t o d e l a camera cura pllnaire

obs-

y a f u e p e r c i b i d o p o r l o s á r a b e s e n el s i g l o XI. V e r : S a m s o n , P. ( 1 9 9 8 ) : « I m a g e h u m i d e , i m a g e s é c h e .

C i n e m a , v i d e o » , e n C e corps de recherches

incertain

sur l'image,

de

l'image.

Art/Technologies,

Champs

Visuel,

Revue

interdisci-

c o n t i n u i s m o d e la televisión i n s t i t u c i o n a l q u e , a pesar d e c o m p a r t i r c o n el d i s p o s i t i v o videográfico las c u a l i d a d e s técnicas d e la imagen electrónica, o p t a en la mayoría d e los casos p o r a d o p t a r u n m o d e l o

n ° 1 0 , L ' H a r m a t t a n , P a r í s , p p . 1 5 0 - 1 6 5 . E n e l s i g l o x i v , el a s t r ó n o m o

y m a t e m á t i c o , L e v í B e n G e r s o n ( 1 2 8 8 - 1 3 4 4 ) , a n o t ó c u i d a d o s a m e n t e las o b s e r v a c i o n e s q u e realizó por m e d i o d e l a c a m e r a obscura,

s i n o l v i d a r q u e e l p r o p i o A l b e r t i t a m b i é n t e n í a c o n o c i m i e n t o d e s u u s o . Por

su parte, L e o n a r d o , e n sus anotaciones h a c i a 1 5 1 5 , y a había descrito varias v e c e s s u s e x p e r i e n c i a s c o n dicho aparato. S u perfeccionamiento corrió a c a r g o , h a c i a 1 5 5 0 , de G e r o l a m o C a r d a n o (1501 -1576) que r e c o m e n d ó e l u s o d e u n d i s c o d e c r i s t a l b i c o n v e x o , a d o s a d o al o r i f i c i o d e l a camera

para obtener una

i m a g e n m á s b r i l l a n t e y m e j o r a r así l a v i s i ó n . S u d i s c í p u l o G i a m b a t t i s t a D e l l a P o r t a ( 1 5 3 5 ? - 1 6 0 5 ) o f r e c i ó la más c o m p l e t a d e s c r i p c i ó n del dispositivo, a d e m á s lo r e c o m e n d ó c o m o a y u d a p a r a el d i b u j o .

61)

3 9 . S a m s o n c i t a u n texto d e D i d e r o t d e l 5 a / o n d e

7 7 6 5 q u e se b a s a e n el m i t o d e la c a v e r n a para

escribir u n a sorprendente anticipación del c i n e . 4 0 . C a r t a a H e r o d o t o , p u b l i c a d a e n Obras 4 1 . V e r : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 5 8 ) : Collected

(1991, Tecnos, Barcelona).

Papers

of Charles

Sanders

Peirce,

C . Ilartshorne, P . W e i s s y A .

W . B u r k s ( e d i t o r e s ) , H a r v a r d U n i v e r s i t y P r e s s , C a m b r i d g e . V e r t a m b i é n : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 8 8 ) : El un signo.

Antología

de textos,

Edición de José Vericat, Barcelona.

61

hombre,

L O R E N A R< ) I ) R I <

/ M A I I A I |A

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

t r a d i c i o n a l d e imagen - l o q u e p r u e b a q u e estas rupturas n o son cues-

los d i s p o s i t i v o s de i m a g e n e n m o v i m i e n t o y las p o s i b l e s rupturas d e

tión d e e s p e c i f i c i d a d técnica, s i n o d e estrategias d e relación c o n la

d i c h o lugar, son p o r t a n t o o t r o d e los territorios d e investigación q u e

producción y recepción d e la i m a g e n .

la videografía e x p l o r a .

F i n a l m e n t e , Payant d e d u c e q u e e n este m o v i m i e n t o d e ruptura, p a -

C o n el f i n de acotar la dimensión de d i c h a exploración videográ-

42

samos d e la imagen fetiche - q u e r e m i t e a la ¡dea d e o b j e t o sólido, ple-

fica, definiré la figura d e l e s p e c t a d o r en su relación c o n la imagen

no, s o l v e n t e - a la imagen fantasma:

u n a imagen frágil -famélica d i c e el

móvil, p e r o antes c o n v i e n e señalar q u e el s i m p l e h e c h o d e trabajar

autor-, indecisa, n o imperativa c o m o u n objeto, sino sugestiva, opuesta

en tomo a d i c h a figura s u p o n e , al igual q u e en las investigaciones so-

a la c e r t i d u m b r e d e los m o d e l o s d e l c i n e o la televisión institucionales.

bre la representación, u n a c l a r a t e n d e n c i a a u t o r r e f e r e n c i a l . Llegados

Por t a n t o , en el c a m b i o d e relación c o n la i m a g e n q u e v e n i m o s

a este p u n t o , c o n v i e n e r e a l i z a r u n inciso para d e f i n i r c l a r a m e n t e qué

e s t u d i a n d o , se da u n c a m b i o en el estatuto d e la i m a g e n m i s m a : frente

e n t e n d e m o s p o r a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d , c o n c e p t o q u e se relaciona c o n

a la ideología d e la representación q u e nos v i e n e d e l R e n a c i m i e n t o ,

l.i estrategia d e la enunciación explícita.

la videografía en el c a m p o d e l arte s u p o n e una perturbación de d i cha

ideología, u n d e s p l a z a m i e n t o d e la e x i g e n c i a d e transparencia

del d i s p o s i t i v o - l a imagen c r i s t a l - , h a c i a la ambigüedad, o p a c i d a d y

2 . 2 . 1 . La i m a g e n explícita

r e f l e x i v i d a d d e l m i s m o - l a i m a g e n espejo.

La enunciación c o m o a c o n t e c i m i e n t o q u e h a c e p o s i b l e el e n u n -

En s u m a , si en las obras s e l e c c i o n a d a s destacaré c ó m o el d i s p o -

ciado

-sea éste una frase, u n t e x t o escrito, videográfico, fílmico,

4 3

sitivo videográfico estudia y p o n e en cuestión otros dispositivos de

etc.-, p u e d e hacerse sentir i n s c r i b i e n d o en el t e x t o el gesto q u e lo ha

la i m a g e n cinética, n o hay q u e o l v i d a r q u e d i c h o c u e s t i o n a m i e n t o

h e c h o p o s i b l e o, por el c o n t r a r i o , desaparecer h a c i e n d o creer q u e lo

tiene sus raíces p r o f u n d a s en la interrogación sobre los m o d e l o s de

r e p r e s e n t a d o se da sin mediación alguna. C a s e t t i

representación d o m i n a n t e s , interrogación q u e v i e n e a m o d i f i c a r la

s e n t i d o dos tipos de e n u n c i a c i ó n :

relación imagen/referente y p o r t a n t o imagen/espectador; p o r e l l o D u -

• la enunciación

guet (1 9 8 8 : 2 2 9 ) c o n c l u y e : «La e n c r u c i j a d a p r i n c i p a l d e estas diversas

44

d i s t i n g u e en este

explícita '' - m o d o q u e analizaré a continuación-, 4

q u e busca mostrarse en el e n u n c i a d o c o m o l o q u e es, el o r i g e n

e x p e r i m e n t a c i o n e s electrónicas es en definitiva el s u j e t o , y son la es-

d e éste, siendo p o r t a n t o u n a f o r m a de a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d ;

t a b i l i d a d , la c e n t r a l i d a d de su p u n t o d e vista, su posición exterior q u e son testeadas, cuestionadas, trastornadas».

4 3 . S e g ú n l a d e f i n i c i ó n d e K e r b r a t - O r e c c h l o n i c e n t r a d a e n el l e n g u a j e v e r b a l , l a e n u n c i a c i ó n s e r í a - e n s u s e n t i d o o r i g i n a l - , l a a c l i v i d a d l i n g ü í s t i c a i n d i v i d u a l r e a l i z a d a p o r el q u e h a b l a y p o r e l q u e e s c u c h a en el m o m e n t o e n q u e se p o n e e n f u n c i o n a m i e n t o el sistema lingüístico; es p o r tanto un a c o n t e c i m i e n t o

2.2. Videografía: indagaciones sobre el espectador

e f í m e r o , l o q u e l l e v a a la i m p o s i b i l i d a d d e c o n c e b i r l o c o m o o b j e t o d e e s t u d i o e s t a b l e , A l n o p o d e r e s t u d i a r la e n u n c i a c i ó n d i r e c t a m e n t e p o r s e r u n a c t o d i n á m i c o , l o s e s t u d i o s s e v e n o b l i g a d o s a b a s a r s e e n

La f i g u r a d e l espectador es c e n t r a l para c o m p r e n d e r numerosas obras videográficas, pues m u c h a s d e las estrategias q u e éstas p o -

el texto identificar

- e n el e n u n c i a d o m i s m o (que e s el r e s u l t a d o m á s o m e n o s estático d e d i c h o acto)- intentando las h u e l l a s del acto e n u n c i a t i v o e n el p r o d u c t o textual. Ver: K e r b r a t - O r e c c h i o n i , C

La enunciación.

De

la subjetividad

en el lenguaje,

(1986):

L i b r e r í a H a c h e t t e , B u e n o s A i r e s , p. 3 9 . E n c u a n t o a

la d e f i n i c i ó n d e s d e l a t e o r í a f í l m i c a , C a s e t t i ( 1 9 9 4 ; 2 7 2 ) d e f i n e l a e n u n c i a c i ó n c o m o a q u e l l o q u e : «[...]

nen e n j u e g o a p u n t a n a -des- o r e c o n f i g u r a r su posición y relación

q u e p e r m i t e q u e u n f i l m e , p a r t i e n d o d e las p o s i b i l i d a d e s i n h e r e n t e s al c i n e , t o m e f o r m a y s e m a t e r i a l i c e ,

respecto a la i m a g e n cinética. El espectador, su lugar t r a d i c i o n a l en

texto q u e y a s e h a manifestado es u n texto " d e a l g u i e n " , " h a c i a a l g u i e n " , " d e u n m o m e n t o d a d o " , " e n

p r e s e n t á n d o s e c o m o t e x t o , c o m o e s e t e x t o y c o m o e s e t e x t o e n e s a s i t u a c i ó n » ; d o n d e , a d e m á s , «[...] u n un lugar d a d o " » . 4 4 . C a s e t t i , F. ( 1 9 8 3 ) : « L e s y e u x d a n s l e s y e u x » , Énonciation

4 2 . I ' a y a n t , R. ( 1 9 8 6 ) : « L a f r é n é s i e d e l ' i m a g e , v e r s u n e e s t h é t i q u e s e l o n l a v i d e o » , Video,11 resentación se interpela a ese espacio otro,

Se p u e d e afirmar q u e ( D u b o i s y M é l o n , 1 9 8 8 : 2 8 7 ) : «La tele, ante t o d o , nos habla»: " la posición típica del e n u n c i a d o r televisivo, 11

en c o n c r e t o , del presentador d e l t e l e d i a r i o , es la d e l h o m b r e senta-

ese e s p a c i o a b s o l u t a -

m e n t e heterogéneo del e s p a c i o representado, a u n q u e sólo sea p o r q u e no p u e d e estar en c a m p o . G o n z á l e z Requena a f i r m a q u e dos de las f u n c i o n e s del lenguaje

d o y e n c u a d r a d o f r o n t a l m e n t e d e c i n t u r a para a r r i b a , r e l a t i v a m e n -

p i c d o m i n a n t e s en televisión son la conativa y la fática.

te inmóvil, m i r a n d o y h a b l a n d o a cámara - p o s t u r a base modelada

ualiva el espectador es c o n t i n u a m e n t e i n t e r p e l a d o , señalado c o m o

90

Por la co-

d e f i n i t i v a m e n t e durante los años c i n c u e n t a , c u a n d o la televisión ensa-

receptor, y por la fática se c o n s i g u e lo más i m p o r t a n t e en televisión,

yaba todavía sus fórmulas.

i'l m a n t e n i m i e n t o del c o n t a c t o . El mensaje t i p o d e l d i s c u r s o televisivo

Según Véron, la mirada del presentador de televisión a cámara establece un eje, el «eje O - O » ,

89

q u e f u n c i o n a c o m o p u n t o de anclaje del

discurso en la realidad. Si d i c h o eje p r o d u c e un efecto de desficciona-

sería para este autor (González Requena, 1 9 9 2 : 8 8 ) : «Aquí, ahora, tú, en lu hogar, y yo, en el p l a t o , o en el m u n d o c o n v e r t i d o en un i n m e n s o p l a t o para t u m i r a d a , estamos, s i e m p r e , en contacto».

lización e v i d e n t e m e n t e no deseado en el cine de ficción c o n v e n c i o n a l ;

¿ Q u é o c u r r e entonces c o n los trabajos de vídeo q u e utilizan esta

en el discurso televisivo, por el c o n t r a r i o , es j u s t a m e n t e eso lo que se

estrategia f u n d a m e n t a l en la televisión? Hay q u e señalar antes que nada

busca: lo q u e la televisión nos muestra -sobre t o d o en el caso de los i n f o r m a t i v o s - se quiere

real, d e ahí la utilización del «eje O-O».

8 8 . S e g ú n e s t o s a u t o r e s , las p o s t u r a s d e e n u n c i a c i ó n e x p l í c i t a h a n c a m b i a d o m u y

que esa postura base de la enunciación televisual, la del homo

se realiza sin r e m e d i o frente a u n lugar vacío, pues su destinatario está atisente, es, de hecho, el ausente

p o c o a lo l a r g o d e

loquens,

(Dubois y M é l o n , 1 9 8 8 : 2 8 7 ) :

Ese río i n i n t e r r u m p i d o de palabras, de miradas, de gestos, de inscripciones, ¿a

la h i s t o r i a d e l a t e l e v i s i ó n ( D u b o i s y M é l o n , 1 9 8 8 : 2 7 1 ) : « [ . . . ] d e s d e la p r i m e r a e m i s i ó n ( d e v a r i e d a d e s )

quién se dirige? A mí, a t o d o el m u n d o , a nadie. El e n u n c i a d o r puede m u l t i -

d e la B B C

p l i c a r las llamadas al c o n t a c t o , p u e d e interpretar el «directo», hacer m i m o del

en

1 9 3 6 h a s t a n u e s t r o s d í a s , e s s i e m p r e el m i s m o p o s i c i o n a m i e n t o f r o n t a l d e u n e n u n c i a d o r /

a n u n c i a d o r , l o m á s f r e c u e n t e m e n t e e n c u a d r a d o p o r el b u s t o , d i r i g i é n d o s e " d i r e c t a m e n t e " a n o s o t r o s » , (traducción propia). 8 9 . V é r o n , E. ( 1 9 8 3 ) : «II est l a , j e le v o l s , ¡I m e p a r l e » , Communications S e u i l , P a r i s , p p . 9 8 - 1 2 0 . El a u t o r h a b l a d e l cido c o m o «eje O-O»,

« a x e Y-Y»,

n ° 3 8 , Énonciation

et

cinema,

p o r la p a l a b r a y e u x ; d i c h a e x p r e s i ó n la h e t r a d u -

p o r s i g n i f i c a r e s e e j e e s t a b l e c i d o e n t r e u n o s o j o s - l o s d e l e m i s o r - y o t r o s , los d e l

espectador.

9 0 . L a f u n c i ó n r e f e r e n c i a l , q u e s e r e p a r t e e n t r e los d i s t i n t o s p r o g r a m a s , n o e s la p r e d o m i n a n t e e n e l i a s o d e l a p r o g r a m a c i ó n c o m o d i s c u r s o g e n e r a l - c o n t r a r i a m e n t e a l o q u e s e s u e l e p e n s a r (la t e l e v i s i ó n . o r n o v e n t a n a abierta al m u n d o ) .

106

107

L O R E N A R O D R Í G U I Y MAI

IAI

(A

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

cara-a-cara, habla no obstante s i e m p r e en el vacío: n o hay n u n c a un contra c a m p o sobre el O t r o .

Esa a u s e n c i a básica del e s p e c t a d o r suscita la n e c e s i d a d en televisión de t a p a r esa «falta» p o r m e d i o d e la interpelación, d e substituirla c o n l l a m a d a s p o r teléfono, p r e s e n c i a d e público e n el plato, envío de mensajes p o r m e d i o de teléfono móvil (tan de m o d a en la actualidad), etc. En v e z d e ignorarla, c o m o e n el c i n e i n s t i t u c i o n a l , se la señala c o n s t a n t e m e n t e , por lo q u e su p r e s e n c i a -la de la a u s e n c i a - aumenta. Parte d e l c i n e «moderno» y d e las prácticas videográficas en el c a m p o d e l arte han investigado esa insistencia e n u n c i a t i v a d e la televisión y h a n u t i l i z a d o la interpelación directa para cuestionar la posición t r a d i c i o n a l del e s p e c t a d o r - t a n t o cinematográfico c o m o televisivo. H a y en esta prácticas u n t r a b a j o c o n la m i r a d a , c o n la idea d e l c o n t a c t o c o n o c i e n d o , a la v e z , esa ausencia f u n d a m e n t a l del esp e c t a d o r ; más q u e presentado, más q u e señalado, este es un lugar fantaseado, una instancia h e c h a f a n t a s m a . V o y a c o m e n t a r a l g u n o s e j e m p l o s de obras videográficas q u e parecen e n p r i n c i p i o u t i l i z a r la e n u n c i a c i ó n explícita d e la televisión sin v a r i a c i o n e s ( b u s c a n d o un c o n t a c t o q u e no se p u e d e p r o d u c i r ) , p e r o q u e a r t i c u l a n en realidad u n a reflexión sobre d i c h a i m p o s i b i l i d a d : señalan el e s p a c i o de recepción, p e r o no para h a c e r l o falsamente presente, s i n o para recalcar su a u s e n c i a f u n d a m e n t a l . D e esta m a nera, u n a estrategia e n u n c i a t i v a y a c o t i d i a n a para los espectadores a c o s t u m b r a d o s a la m i r a d a d e l p r e s e n t a d o r de televisión, se c o n v i e r t e en una f o r m a d e extrañeza, d o n d e nos e n c o n t r a m o s , p o r así d e c i r l o , c o n nuestra p r o p i a ausencia.

1 . 2 . 1 . El artista q u e te mira

MOVIMIENTO

|uega u n p a p e l d e t e r m i n a n t e - será una de las características q u e ma\oi atracción ejercerá sobre los artistas interesados en el autorretrato». Esta característica d e la i n m e d i a t e z es desglosada p o r B e l l o u r ' en 9

lies razones q u e p r o p i c i a n la utilización de la p r o p i a i m a g e n del artista: la p r e s e n c i a constante d e la i m a g e n en el m o n i t o r , l o q u e recuerda il d i s p o s i t i v o especular; la p o s i b i l i d a d de q u e una sola persona p u e d a grabar y aparecer en la i m a g e n - d a d o el fácil m a n e j o y la i n d e p e n d e n i I.I frente a estructuras i n s t i t u c i o n a l e s - ; f i n a l m e n t e , la s e n c i l l e z de los sistemas d e t r a t a m i e n t o d e la i m a g e n , por lo q u e u n s o l o artista p u e d e i u b r i r t o d a s las fases d e c r e a c i ó n , i n c l u i d a la última d e post-produci ion. Por estas razones, se p u e d e hablar de una relación de i n t i m i d a d del r e a l i z a d o r c o n el d i s p o s i t i v o videográfico; un m e d i o -decía- q u e le es casi t a n accesible y próximo c o m o un bolígrafo.

92

Pero el h e c h o d e q u e a p a r e z c a la imagen d e l artista no c o n l l e va n e c e s a r i a m e n t e una v o l u n t a d de realizar una autobiografía o un a u t o r r e t r a t o , cosa q u e lo emparentaría c o n la idea t r a d i c i o n a l de autor q u e h a b l a d e sí m i s m o . En la autobiografía, el e n u n c i a d o básico sería d e l t i p o «ésta es m i vida» e implicaría - s i g u i e n d o su tradición literar i a - la aparición de un r e l a t o más o menos e s t r u c t u r a d o en el sentido clásico d e l i n e a l i d a d y narración de una historia; el autorretrato, d e l t i p o «este soy yo», conllevaría la c e n t r a l i d a d - s i g u i e n d o la tradición pictórica d e este género- d e la plasmación de las a p a r i e n c i a s o de la f o r m a d e ser de la persona. Por supuesto, hay obras videográficas q u e c u m p l e n estos requisitos en m a y o r o m e n o r m e d i d a y d e f o r m a s i e m pre d i v e r s a - c o m o por e j e m p l o , The Red Tapes

(1976-1977) de Vito

93

A c c o n c i (Fig. 2 6 ) - , p e r o d e s d e l u e g o , n o s i e m p r e es el caso.

9 1 . B e l l o u r , R. ( 1 9 8 8 ) : « A u t o p o r t r a i t s » , e n B e l l o u r , R. y A . M .

D u g u e t ( e d s . ) : Video,

Communications

n ° 4 8 , É d i t i o n s l ' É t o i l e , Raris, p p . 3 2 7 - 3 8 7 .

U n caso m u y frecuente en las obras videográficas es q u e el p r o p i o artista - a q u e l q u e f i r m a la o b r a - c o n s t i t u y e casi la única f i g u r a h u m a n a q u e a p a r e c e en p a n t a l l a . Esto ha l l e v a d o a diversos autores a hablar de lo videográfico c o m o un m e d i o idóneo para el a u t o r r e t r a t o (Baigorri, 1 9 9 7 : 9 0 ) : «La p r o p i e d a d e s p e c u l a r del vídeo - d o n d e la i n m e d i a t e z

108

9 2 . V i o l a (ver

su entrevista c o n

B e l l o u r : B e l l o u r , R. ( 1 9 8 6 b ) : « E n t r e t i e n a v e c B i l l V i o l a . L ' e s p a c e á

p l e i n e d e n t » , e n F a r g i e r , ) . P. ( e d . ) : Oú artistas q u e m á s

va la video

?, Cahiers

h a u t i l i z a d o su p r o p i a i m a g e n ,

declara

du Cinema,

h o r s S e r i e n"1 4 , Raris), u n o d e l o s

que, s i m p l e m e n t e , prefiere trabajar en solitario

y c o n t r o l a r t o d o el p r o c e s o d e c r e a c i ó n , p e r o a ñ a d e t a m b i é n q u e , e n el c a s o d e necesitarlo, e n r e c u r r i r a a c t o r e s , c o m o h a h e c h o e n s u s e r i e Las Pasiones,

presentada

no dudaría

e n la s e d e d e la F u n d a c i ó L a

Caixa en Madrid, 2005. 9 3 . I n c l u i d o e n el p r o g r a m a « A p p r o a c h i n g N a r r a t i v e , T h e r e a r e P r o b l e m s t o b e S o l v e d » , d e la c o l e c c i ó n : Surveying

the

First

Decade.

Video

Art

and

Alternative

D a t a B a n k , T h e Art Institute o f C h i c a g o , C h i c a g o , Arts Intermix, N e w

Media

in the

United

States,

1968-1980,

Video

1 9 9 6 . Distribuido t a m b i é n e n Ires partes por Electronic

York.

I 09

V I D E O G R A F Í A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

L O R E N A K O D K Í G I I I / M A I I A I IA

Fig. 26: Acconci, Vito. The Red Tapes

(1976-77)

D e h e c h o , si he m e n c i o n a d o la etimología d e la p a l a b r a

video

para s i g n i f i c a r esa p o s i b i l i d a d d e visión p e r s o n a l i z a d a , era c o n el o b -

Fig. 27: A c c o n c i , Vito. Undertone

(1972)

Fig. 28: A c c o n c i , Vito. Undertone

(1972)

la l o t a l i d a d del e n c u a d r e ; h a y además u n a s i l l a c o l o c a d a en el l a d o o p u e s t o , c o m o esperando ser u t i l i z a d a .

j e t i v o d e h a b l a r del d i s p o s i t i v o c o m o m e d i o idóneo para estudiar el

A c c o n c i entra en c a m p o y se sienta en la silla d e l otro e x t r e m o ,

f u n c i o n a m i e n t o del lugar d e la enunciación - u n a m a n e r a de mostrar

líente al supuesto espectador. M o v i e n d o las m a n o s b a j o la mesa mien-

los m e c a n i s m o s e n u n c i a t i v o s puestos en j u e g o por e l d i s p o s i t i v o q u e

ii.is m i r a hacia abajo, d i c e e n v o z baja (de ahí e l título

Undertone):

muestra su c a p a c i d a d de c u e s t i o n a m i e n t o - , más q u e para denotar la

«Quiero creer que hay u n a c h i c a aquí. M e está t o c a n d o , f r o t a n d o las

s i m p l e afirmación del yo d e u n supuesto autor c o m o s u j e t o unitario.

piernas. Q u i e r o creer q u e h a y u n a c h i c a aquí b a j o la mesa

Por e l l o v o y a c o m e n t a r dos o b r a s q u e c o m b i n a n la aparición de la

I uego, p o n e las manos sobre la mesa, levanta la vista y habla a cáma-

|...]».

95

i m a g e n d e l artista c o n una interpelación directa al e s p e c t a d o r h a c i e n -

la: «Necesito mirarte d i r e c t a m e n t e a los ojos p a r a p r o b a r q u e n o estoy

d o d e la interpelación y sus m e c a n i s m o s , el t e m a c e n t r a l .

e s c o n d i e n d o nada. Necesito q u e te quedes e n t u s i t i o , ahí, al b o r d e de

(1972), d e V i t o A c c o n c i , se basa e n u n p l a n o f i j o de

la mesa. Necesito saber q u e p u e d o contar contigo»'"' (Fig. 28). Después

una mesa rectangular - c u y o l a d o c o l o c a d o en el p r i m e r p l a n o c o i n -

de u n o s m i n u t o s , v u e l v e a bajar las manos y la vista y a hablar de la

c i d e c o n el b o r d e inferior d e l e n c u a d r e y, por t a n t o , d e l televisor q u e

mujer. Sucesivamente, el artista repite d u r a n t e m e d i a hora esta estruc-

Undertone

94

nos o f r e c e las imágenes-, situada en u n espacio b l a n c o cerrado, un

lura d e gestos y frases (con variaciones) q u e i n t e r c a l a n lo q u e «quiere

espacio casi o p r e s i v o .

creer» - l a fantasía sobre la m u j e r b a j o la m e s a - y l o q u e «necesita»,

Esta disposición de la cámara nos p r o d u c e la sensación c o m o

la p r e s e n c i a del espectador, saber q u e está ahí y q u e p u e d e hablarle.

espectadores d e estar sentados e n u n a silla c o l o c a d a f u e r a d e c a m p o , p e r o j u s t o al b o r d e d e la mesa, c u y a imagen o c u p a prácticamente

9 5 . T r a d u c c i ó n p r o p i a . N o s h e m o s g u i a d o c o n la s i g u i e n t e t r a s c r i p c i ó n d e l a s p a l a b r a s d e A c c o n c i :

«I

w a n t t o b e l i e v e t h e r e ' s a girl h e r e . S h e ' s t o u c h i n g m e , r u b b i n g m y l e g s [ . . . ] . I w a n t to b e l l e v e t h e r e ' s a girl here u n d e r t h e table [...]». Transcripción extraída d e : H i l l , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 : 4 0 ) . 94. I n c l u i d a e n el programa «Explorations of Presence, v i d e o g r á f i c a Surveying

the First

Decade,

P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e » , d e la c o l e c c i ó n

op. o í . , d i s t r i b u i d a t a m b i é n p o r E l e c t r o n i c A r t s I n t e r m i x , N e w York.

110

9 6 . Í b i d e m . «I n e e d to l o o k y o u s t r a i g h t i n t h e e y e , to p r o v e l ' m n o t h l d i n g a n y t h i n g [...]. I n e e d y o u l o k e e p y o u r p l a c e t h e r e at t h e h e a d o f t h e t a b l e . I n e e d to k n o w I c a n c o u n t o n y o u » .

111

I I Mil N A

Kl H l K l l . l l l / M A I

IAI

IA

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

I s l a estructura en p l a n o f i j o , t i e m p o real e interpelación al espec-

m a n t i e n e d e n t r o de un espacio d e representación m a r c a d o por la d¡-

tador, es c o m ú n a n u m e r o s o s t r a b a j o s d e este artista. B e l l o u r (1998)

c otomía arriba-abajo d e la mesa; m i r a n d o a cámara (fuera de c a m p o

señala q u e c a d a una de sus t r e i n t a y tres cintas realizadas entre 1971

heterogéneo) proyecta su m i r a d a y su discurso hacia el exterior de ese

y 1 9 7 4 s i g u e n esa m i s m a e s t r u c t u r a d o n d e el d i s c u r s o v e r b a l de A c -

espacio, hacia ese lugar tan próximo -del otro l a d o d e la mesa- y tan

c o n c i gira e n t o r n o a la situación p o r él creada: su p e r m a n e n c i a ante

lejano a la vez, el 'más allá' d e la cámara. Se podría pensar q u e hay aquí

el e s p e c t a d o r y su insistencia e n d i r i g i r s e a cámara. B e l l o u r d i s c u t e la

un i n t e n t o de comunicación e n t r e emisor y receptor, establecido por el

tesis d e R o s a l i n d Krauss

q u e c a t a l o g a t o d a la práctica videográfica

virtual «eje O-O» q u e definía Véron, p e r o el d i s p o s i t i v o puesto en j u e g o

c o m o e s e n c i a l m e n t e narcisista apoyándose en los trabajos de A c c o n c i

n o es t a n s e n c i l l o ; según el artista ( A c c o n c i , 1 9 8 8 : 2 1 5 ) : «[...] el espec-

117

q u e , según la autora, practica sistemáticamente un s u p u e s t o narcisis-

tador se enfrenta a una p a n t a l l a , a una imagen de mí b a j o el v i d r i o , yo

m o i n h e r e n t e al vídeo. Lejos d e estas g e n e r a l i z a c i o n e s , a m i entender,

en u n a c u a r i o . Más que en situación de estar c o n m i g o , el espectador

más q u e d e sí m i s m o , el artista h a b l a del d i s p o s i t i v o p u e s t o en j u e g o

se e n c u e n t r a frente a una situación sobre m i persona».

y de la relación c o n el espectador, c o m o analizaré a continuación.

D e h e c h o , el espacio d e la habitación p u e d e r e c o r d a r a u n a c u a r i o

En este vídeo de lo q u e se trata es de una cuestión d e p o s i c i o n e s es-

o al e s p a c i o cúbico i n t e r i o r d e l m o n i t o r , d o n d e el e n u n c i a d o r es c o n s -

paciales respecto a la cámara y r e s p e c t o al espacio d e representación,

c i e n t e d e q u e su condición d e encontrarse en su i n t e r i o r lo c o n v i e r t e

l i m i t a d o aqu í a una mesa situada en una 'caja' b l a n c a . A c c o n c i , ha-

sin r e m e d i o en e n u n c i a d o , en t e m a , en a r g u m e n t o , en o b j e t o de la

b l a n d o d e su método de t r a b a j o , a f i r m a ( A c c o n c i , 1 9 8 8 : 2 1 5 ) :

m i r a d a y n o en sujeto de u n i n t e r c a m b i o . A c c o n c i ( 1 9 8 8 : 215) p r o p o -

Punto de partida para una c i n t a : dónde estoy en relación al espectador (¿arriba / abajo / al lado?). U n a vez m i posición establecida, las razones d e esta posición definen el c o n t e n i d o . Puedo improvisar, seguir hablando, defender m i posición ante el espectador.

ne d o s a c t i t u d e s posibles a n t e esta i m p o s i b i l i d a d d e i n t e r c a m b i o real: [...] adoptar una posición superior: «Estoy aquí para darles a ustedes una información, es t o d o lo q u e t i e n e n necesidad de saber, n o m e tendrán nunca» |...| o inferior: «Pido caridad, n o soy capaz de hacer otra cosa, acójanme» (y por c o n -

En esta o b r a concreta, la posición del espectador es u n a posición

siguiente renunciar a la necesidad de una relación de i n t e r c a m b i o e igualdad).

d o b l e : p o r m e d i o de la puesta e n escena y d e l e n c u a d r e (relación

D o s a c t i t u d e s q u e c o r r e s p o n d e n , por un l a d o , a la del p r e s e n -

cámara-mesa), su lugar es i n c l u i d o e n la escena -el monólogo d e A c -

t a d o r d e u n t e l e d i a r i o ( p o r e j e m p l o ) , ese s u j e t o q u e se presenta en

c o n c i a c a b a d e i n c l u i r l o c o n el uso d e l deíctico q u e h a c e referencia a

posición d e u n saber e s p e c i a l y nos l o t r a n s m i t e - c o n «todo el d e -

la segunda p e r s o n a del singular; p e r o , a la vez, por su c o n d i c i ó n de es-

recho» q u e la institución t e l e v i s i v a le o t o r g a ; q u e nos m i r a d i r e c t o

pectador, n o d e j a d e estar ausente d e la i m a g e n . Además, si el espec-

a los o j o s y p r e t e n d e h a b l a r desde un m e d i o d e « c o m u n ic ac ió n » e

tador f u n c i o n a casi c o m o u n voyeur

e n la p r i m e r a p a r t e d e l monólogo

«información». Por o t r o l a d o , t e n e m o s la posición d e ese p e r s o n a -

del artista, d a d o su m a r c a d o carácter sexual e íntimo, se c o n v i e r t e en

j e - e l d e esta o b r a y d e tantas o t r a s - q u e se sabe d e p e n d i e n t e d e la

la segunda en i n t e r l o c u t o r d i r e c t o d e su mirada y de su d i s c u r s o .

m i r a d a d e l e s p e c t a d o r a l q u e , i r r e m e d i a b l e m e n t e , n o podrá a c c e d e r

A su vez, la posición de A c c o n c i también es d o b l e . C o n la mirada hacia a b a j o (fuera de c a m p o homogéneo), m u r m u r a sus deseos y se

- d e a h í q u e transite e n t r e la confesión y la súplica, a la vez q u e e n t r e el e s c á n d a l o y el desafío. D e h e c h o , no se p u e d e h a b l a r e x a c t a m e n t e d e u n a posición de

97. Krauss, Critica!

R. ( 1 9 8 6 ) : « V i d e o : T h e A e s t h e t i c s o f N a r c i s s i s m » . , e n H a n h a r d t J . ( e d . ) : Video

Investigation,

V i s u a l Studies W o r k s h o p , Rochester, N e w

112

York.

Culture-A

i n f e r i o r i d a d en este vídeo. La elección del p l a n o f i j o y sin cortes, e n t i e m p o r e a l , p r o d u c e la sensación e n el e s p e c t a d o r d e estar a n c l a d o

I I 3

L O R E N A R( ) I ) R Í ( ,111

/ MAI

IAI

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

ÍA

MOVIMIENTO

en su s i l l a , al b o r d e de la mesa, inmóvil, a t r a p a d o p o r ese discurso r e d u n d a n t e . Este aparente e s f u e r z o d e c o m u n i c a c i ó n c o n el espect a d o r se c o n v i e r t e en u n gesto o b s e s i v o y o p r e s i v o : la r e d u n d a n c i a d u r a n t e m e d i a hora sin c o r t e s ni grandes c a m b i o s y la fijación del e n c u a d r e q u e c o n v i e r t e el c a m p o e n un e s p a c i o claustrofóbico, p r o d u c e n , a m i entender, un e f e c t o e n el espectador d e c a n s a n c i o , de

Fig. 29: Davis, Douglas. The Austrian

Tapes

(1974)

r e c h a z o a n t e ese sujeto q u e insiste en su n e c e s i d a d d e q u e «no lo en j u e g o es e v i d e n t e m e n t e u n a simulación de c o m u n i c a c i ó n más q u e

abandonemos». A la vez q u e se a f i r m a la posición del espectador c o m o central e

un i n t e r c a m b i o dialógico r e a l . Esta obra videográfica, en su reflexión

i n d i s p e n s a b l e - d e f o r m a q u e su f i g u r a se ve r e v a l o r i z a d a - , la cámara

sobre la posición de los sujetos de la enunciación, h a b l a de las l i m i -

fija e inmóvil lo priva de la m i r a d a l i b r e , o m n i p r e s e n t e y o m n i p o t e n t e

taciones del p r o p i o m e d i o y d e l televisivo, d o n d e la comunicación es

del e s p e c t a d o r c o n v e n c i o n a l d e c i n e : el sujeto t r a s c e n d e n t a l señalado

simulacro.

por B a u d r y recupera aquí la c o r p o r e i d a d , pero la d e u n c u e r p o p a r a l i -

O t r a o b r a q u e trabaja e n esta línea es The Austrian

Tapes ( 1 9 7 4 ) ,

z a d o e i m p o t e n t e . El h e c h o d e ser c o n s c i e n t e de sí m i s m o es a la vez

d o n d e D o u g l a s Davis p l a n t e a , d e manera distinta p e r o a p u n t a n d o a lo

fuente d e displacer, pues en ese tránsito hacia el p r o p i o c o n o c i m i e n t o ,

m i s m o , la problemática d e s c r i t a . Emitida por la televisión austríaca en

el e s p e c t a d o r p i e r d e parte d e sus a t r i b u t o s t r a d i c i o n a l e s . En s u m a , d i c h o d i s p o s i t i v o p o n e de relieve a l g o e n r e a l i d a d constante: q u e el espectador está c o n d e n a d o a asumir el p u n t o de vista que la cámara le i m p o n e . En Undertone,

el espectador n u n c a podrá mirar

bajo la mesa para c o m p r o b a r si existe la m u j e r fantaseada por A c c o n c i ; n u n c a podrá levantarse l i b r e m e n t e y huir del d i s c u r s o r e d u n d a n t e ; su posición es la de un sujeto e t e r n a m e n t e sentado, c o n la m i r a d a fija

1 9 7 4 , pretendía - a p a r e n t e m e n t e - m o v i l i z a r físicamente al t e l e v i d e n te: q u e este se levantase d e su sillón y realizase u n a serie de acciones. Es u n t i p o d e trabajo videográfico realizado e x c l u s i v a m e n t e para la emisión p o r televisión, d o n d e a d q u i e r e t o d o su s e n t i d o pues s u p o n e u n a interacción y reflexión sobre el m e d i o , a u n q u e l u e g o pueda ser visto en vídeo - c o m o es m i caso, p e r o s i e m p r e sin o l v i d a r su p r i m e r sistema d e emisión y r e c e p c i ó n .

98

Consta de tres partes centradas en distintas z o n a s del c u e r p o y

al frente. Así, si A c c o n c i se e x p o n e h a b l a n d o de sus fantasías y necesidades,

q u e d u r a n a p r o x i m a d a m e n t e l o m i s m o . N o están separadas por cortes

lo h a c e i m p o n i e n d o a su i n t e r l o c u t o r - c o m o de h e c h o n o p u e d e ser

-estamos ante un vídeo e n t i e m p o r e a l - sino p o r u n zoom

de otra m a n e r a - una f o r m a d e m i r a r l o sin perder el c o n t r o l de la i m a -

m i e n t o y a l e j a m i e n t o q u e se r e p i t e .

gen ni d e la acción. A una posición de c o n t r o l , se s u m a la c o n c i e n c i a

de acerca-

En la p r i m e r a , c e n t r a d a en las manos, pasamos p o r zoom

de un

de u n a f a l t a -¿hacia dónde hablar?, ¿de qué m i r a d a ser objeto?-, de

p l a n o m e d i o de Davis a u n p r i m e r p l a n o sobre su rostro. Lentamente,

un vacío q u e l l a m a a la r e d u n d a n c i a , al exceso d e u n discurso que

el artista c o l o c a las m a n o s d e f o r m a q u e parecen

intenta t a p a r y mostrar a la vez a l g o i m p o s i b l e de suturar.

desde el i n t e r i o r mientras se o y e la v o z en off d e l artista q u e invita al

La e n u n c i a c i ó n explícita p o r m e d i o de la m i r a d a a cámara, típic a m e n t e t e l e v i s i v a , confiesa aquí su engaño: las palabras se d i r i g e n al

t o c a r el televisor

e s p e c t a d o r a acercarse al m o n i t o r y a p o n e r las m a n o s sobre el cristal, en el m i s m o lugar de las suyas. «[...] por favor, p o n g a sus manos sobre

espectador, p e r o éste se m a n t i e n e sin r e m e d i o ausente d e la imagen y, además, p a r a l i z a d o en el lugar d e la cámara; lo q u e está entonces

1 14

9 8 . Para este c o m e n t a r i o m e h e b a s a d o e n e s e p r i m e r sistema - s u e m i s i ó n por televisión-, a u n q u e es o b v i o q u e mi relación c o m o espectadora

d e e s t e t r a b a j o , e n la a c t u a l i d a d ,

115

n o ha sirio d e e s a

naturaleza.

LORI N A

K< I I I K K , I I I

/

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

M A I IAI IA

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

mis m a n o s , p i e n s e q u e nos estamos t o c a n d o [...]». Después, m o d i f i c a

El p o s i b l e c o n t a c t o e n t r e distintas partes d e l c u e r p o d e l especta-

la posición d e sus manos y r e p i t e varias veces la invitación: «Por favor,

dor y d e l artista, parece ser c o n c e b i d o c o m o u n a f o r m a e l e m e n t a l d e

una sus d e d o s a los míos, hasta q u e sus e x t r e m i d a d e s t o q u e n la panta-

i o m u n i c a c i ó n y de i n t e r c a m b i o q u e el m e d i o t e l e v i s i v o haría p o s i b l e .

lla. Piense e n el c o n t a c t o q u e se establece entre nosotros».

Honet ( 1 9 8 0 : 132) añade q u e d i c h o intento de m o v i l i z a r el c u e r p o d e l

nos lleva a u n p r i m e r p l a n o m u y

e s p e c t a d o r resulta en gran m e d i d a inútil: « N o es difícil suponer, sin

cerrado d e l rostro d e Davis q u e g i r a la cabeza y p o n e la m e j i l l a sobre

e m b a r g o , q u e los c o m p o r t a m i e n t o s f u e r o n i g u a l m e n t e pasivos ante las

la p a n t a l l a m i e n t r a s invita al e s p e c t a d o r a hacer l o m i s m o y a pensar

" a b s u r d a s " instrucciones d e Davis».

En la s e g u n d a secuencia, el zoom

«en nosotros dos y en el c o n t a c t o q u e existe entre nuestros rostros». La cámara h a c e u n nuevo zoom

N o obstante, pienso q u e esta conclusión sólo t i e n e en cuenta la

a u n p l a n o d e detalle d e los labios q u e

s u p e r f i c i e d e la cuestión. Parece i n g e n u o pensar q u e la intención de

Davis pega a la pantalla, m i e n t r a s oímos la invitación c o r r e s p o n d i e n t e

este t r a b a j o fuese establecer u n c o n t a c t o físico real c o n el espectador,

que se r e p i t e .

i n c l u s o c o n s e g u i r q u e éste se levantase d e l a s i e n t o y siguiese sus ins-

Para t e r m i n a r , tenemos u n p l a n o d e detalle d e los o j o s , m u y cerca

t r u c c i o n e s . Lo q u e se c o n s i g u e es t o d o l o c o n t r a r i o : señalar la i m p o -

de la p a n t a l l a ; la v o z p r e g u n t a : «Mira mis ojos m i r a n d o los tuyos, ¿qué

s i b i l i d a d d e l c o n t a c t o físico y, l o q u e es más i m p o r t a n t e , hacer q u e el

estamos v i e n d o cada uno?». D e esta manera p a s a m o s d e u n o de los

e s p e c t a d o r piense en e l l o .

c o n t a c t o s físicos más s i g n i f i c a t i v o s , el d e los labios - e l d e l hipotético

D e h e c h o , ese p r e t e n d i d o c o n t a c t o es en r e a l i d a d u n a simulación,

beso-, a u n c o n t a c t o m u c h o más i n m a t e r i a l pero n o p o r e l l o menos

un c o n t a c t o v i r t u a l . En p r i m e r lugar, es e v i d e n t e q u e , a pesar d e la

intenso, e l d e la m i r a d a .

i n m e d i a t e z d e l d i r e c t o t e l e v i s i v o , espectador y artista n o c o m p a r t e n

En la tercera parte, centrada e n el torso, somos i n v i t a d o s a acercar-

el m i s m o espacio. "" N i s i q u i e r a son espacios c o n t i g u o s separados p o r

nos al m o n i t o r , a desvestirnos y a pegar nuestro p e c h o a la pantalla.

un s i m p l e cristal, de m a n e r a q u e casi podríamos t o c a r al otro, c o m o

1

Davis h a c e l o m i s m o de f o r m a q u e solo vemos p a r t e d e l c u e r p o del

en u n escaparate; el cristal d e la pantalla del m o n i t o r q u e el espec-

artista. Después d e unos instantes, g i r a sobre sí m i s m o p a r a ponerse de

tador es i n v i t a d o a tocar n o es, p o r d e s c o n t a d o , e l m i s m o q u e t o c a

espaldas a la cámara, mientras se m a n t i e n e pegado a la p a n t a l l a . Nos

Davis, es decir, el d e l o b j e t i v o d e la cámara (si es q u e n o hay o t r o

p i d e q u e l o i m i t e m o s y q u e p e n s e m o s «en lo q u e e s t o s i g n i f i c a , en la f o r m a e n q u e esto va a acabar». La v o z e n off, tras v a r i a s repeticiones, desaparece p a r a dejar paso al s o n i d o d e l f r o t a m i e n t o d e su espalda contra el cristal q u e p o c o a p o c o se d e t i e n e . Para L i l i a n Haberer, esta o b r a es el p r i n c i p i o d e l interés d e Davis por la televisión y la p o s i b i l i d a d d e u n c o n t a c t o físico d i r e c t o c o n el espectador:

i n t e r p u e s t o entre a m b o s , c o m o veremos a continuación). También es e v i d e n t e q u e ese Davis q u e v e m o s , c o n v e r t i d o e n personaje de su p r o p i o vídeo, es una i m a g e n y -qué d u d a c a b e - , las imágenes e n m o v i m i e n t o n o se p u e d e n tocar. Es p o r t a n t o o b v i o q u e el p r o p i o m e d i o separa a D a v i s d e nosotros c o m o espectadores p o r interposición d e tres aparatos q u e hacen d e m e d i a d o r e s : la cámara, la a n t e n a d e televisión o el m a g n e t o s c o p i o , y

Su trabajo t i e n e , desde este p u n t o d e vista, un valor de referencia en la medida

el m o n i t o r . Así, el d i s p o s i t i v o q u e hace p o s i b l e el c o n t a c t o visual - u n i -

en q u e D a v i s ha sido el p r i m e r o e n utilizar la televisión c o m o soporte de c o -

lateral, p o r o t r o lado, pues es el espectador el q u e v e a Davis y n o al

municación directa, más allá de la distancia inducida p o r el espacio, entre el artista y el e s p e c t a d o r . "

100.

E n el c a s o d e n o ver el trabajo e n d i r e c t o - p o r m e d i o d e u n a e m i s i ó n e n diferido o por m e d i o

de u n a c i n t a d e v í d e o - también t e n d r í a m o s u n a separación temporal e n t r e los p o s i b l e s interlocutores: e s e l a p s o d e t i e m p o t r a n s c u r r i d o e n t r e l a g r a b a c i ó n d e e s a s I m á g e n e s e n 1 9 7 4 y la r e c e p c i ó n p o r parte 9 9 . V e r l a Encydopédie

Nouveaux

Medias,

e n : http://www.newmedia-arts.org (traducción propia).

116

del espectador.

117

I

i un ll

\I

II

mu

.111

/ MAI IAI IA

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

revés (su m i r a d a es una m i r a d a ciega)-,

i m p o s i b i l i t a el c o n t a c t o físico

i|iie p e r m a n e c e , o b l i g a d a m e n t e , v i r t u a l .

el zoom

h a c e q u e parezca

MOVIMIENTO

el d e la cámara. En este s e n t i d o , la última

s e c u e n c i a en la q u e el artista f r o t a su pecho y espalda c o n t r a el cristal

Es p o r esta razón que Davis, lejos de querer engañar al espectador (al igual q u e A c c o n c i cuya intención n o era que creyésemos q u e podía,

p o n e e n e v i d e n c i a la i m p o s i b i l i d a d de q u e esta a c c i ó n sea realizada sobre el cristal del o b j e t i v o .

realmente, c o m u n i c a r s e c o n nosotros), insiste en el carácter mental de

En s u m a , esta obra videográfica invita a la reflexión sobre las p o s i -

ese c o n t a c t o , pidiéndole q u e haga un ejercicio de reflexión sobre la

b i l i d a d e s y los límites de la comunicación por m e d i o de la imagen en

posible a c t i v i d a d física de t o c a r el m o n i t o r : «piense q u e nos estamos

m o v i m i e n t o retransmitida p o r televisión, pues n o se trata de realizar u n

tocando», «piense en el c o n t a c t o q u e se establece entre nosotros».

c o n t a c t o físico real, sino de imaginarse, representarse d i c h o contacto y

H a y además un p r o c e d i m i e n t o visual q u e acentúa d i c h o carácter

p o n e r d e relieve su i m p o s i b i l i d a d . C o m o no podía ser de otro m o d o ,

( p r o c e d i m i e n t o , por otra parte, m u y usado

estamos ante el simulacro d e d i c h o contacto, sin pretender crear la i l u -

en vídeo) q u e abre y cierra c a d a s e c u e n c i a . N o es c a s u a l q u e pasemos

sión d e q u e este sea efectivo; el c o m p o r t a m i e n t o a c t i v o q u e se le p i d e al

tres veces d e u n p l a n o m e d i o a u n p r i m e r p l a n o de D a v i s y viceversa,

espectador es más mental q u e físico - p r o p i o de su p a p e l espectatorial.

de simulación: el zoom""

t e n i e n d o e n c u e n t a la cuestión d e la simulación. ¿Por qué u t i l i z a un zoom

en v e z de un travelling

o s i m p l e m e n t e i n i c i a la secuencia

con

un p l a n o f i j o cerrado? El uso d e l m o v i m i e n t o p u e d e s i m u l a r un h i p o -

La programación televisiva c o n v e n c i o n a l se e s t r u c t u r a en t o r n o a esa i d e a del c o n t a c t o p o r m e d i o del «eje O - O » ,

p o r m e d i o de la

interpelación verbal c o n t i n u a , d e l m a n t e n i m i e n t o c o n s t a n t e , a todas

tético a c e r c a m i e n t o del e s p e c t a d o r en esa búsqueda d e c o n t a c t o . Pero

horas, d e la i m a g e n ; lo i m p o r t a n t e es que n o i r r u m p a el s i l e n c i o , el

el zoom

n o es un m o v i m i e n t o r e a l : el a c e r c a m i e n t o q u e p r o d u c e es

vacío, q u e n o se corte el f l u j o d e imágenes y s o n i d o s . Pero este trabajo

solo óptico, r e a l i z a d o por el o b j e t i v o de la cámara y n o p o r la cáma-

de D a v i s se asoma y a p u n t a a ese vacío: c u a n d o , a n t e el p r i m e r p l a n o

ra en sí. Estamos, por tanto, a n t e u n a c e r c a m i e n t o p u r a m e n t e visual,

de sus o j o s , oímos: «Mira m i s o j o s m i r a n d o los t u y o s , ¿qué estamos

c o m o v i s u a l es el c o n t a c t o d e l e s p e c t a d o r c o n la i m a g e n del artista.

v i e n d o c a d a uno?», n o p o d e m o s dejar de pensar q u e entre su m i r a d a

Dubois y Mélon "

cine-

ciega, f i j a e n el agujero n e g r o d e l o b j e t i v o , y nuestra m i r a d a , se c i e r n e

sucio

u n a b i s m o ; c u a n d o se nos i n v i t a a darle la espalda al m o n i t o r de la

es u n a c e r c a m i e n t o falso,

m i s m a f o r m a q u e él a la cámara y a pensar en lo q u e eso significa,

d e s v i n c u l a d o d e la mirada h u m a n a ; para ver de c e r c a hay q u e acer-

ya n o hay d u d a , es el f i n a l : sin nuestra m i r a d a el s i m u l a c r o se acaba,

1

2

c o m p a r a n el zoom

televisivo y el travelling

matográfico para c o n c l u i r q u e el p r i m e r o es un p r o c e d i m i e n t o en relación c o n la pulcritud

d e l travelling:

carse físicamente - c o m o en el travelling-,

c o n el zoom,

e n c a m b i o , el

no t i e n e s e n t i d o ; tal vez p o r eso nos sentimos ridículos si hemos i n -

parámetro d e 'cerca o lejos' se d e s v i n c u l a del m o v i m i e n t o real. Es una

t e n t a d o seguir sus i n s t r u c c i o n e s , tal vez por eso jamás h e m o s d a d o la

f o r m a d e t o c a r las cosas m a n t e n i e n d o a la vez las d i s t a n c i a s .

espalda al m o n i t o r -quién sabe lo q u e ocurriría.

Q u e d a p r e g u n t a r n o s c ó m o es p o s i b l e entonces q u e Davis t o q u e el o b j e t i v o d e la cámara si, c o m o parece, n i n g u n o de los dos se han m o v i d o d e su posición i n i c i a l d e p l a n o m e d i o . Lo más p r o b a b l e es que haya d e l a n t e d e Davis o t r o cristal q u e es el q u e r e a l m e n t e t o c a y q u e

1.2.2. La m i r a d a fuera d e c a m p o Si m i r a r a cámara es interpelar al espectador, es p o r q u e existe una identificación de éste c o n el lugar de la cámara q u e es independiente

1 0 1 . P r o c e d i m i e n t o d e a c e r c a m i e n t o o a l e j a m i e n t o ó p t i c o i n v e n t a d o e n t o r n o a 1 9 5 0 p a r a la t e l e v i sión, s o b r e t o d o p a r a las r e t r a n s m i s i o n e s d e p o r t i v a s d o n d e n o era p o s i b l e a c e r c a r s e f í s i c a m e n t e al o b j e t o que se quería grabar. M u y 1 0 2 . D u b o i s , Ph., M. R. y A . M .

d e la inclusión o no de una historia. Para M e t z " " se da en cine -y en

p r o n t o lo a d o p t a r o n t o d a s l a s c á m a r a s d e t e l e v i s i ó n y v í d e o . E. M é l o n y C . D u b o i s . ( 1 9 8 8 ) : « C i n e m a et v i d e o : i n t e r p é n é t r a t i o n s » , e n B e l l o u r ,

D u g u e t , ( e d s . ) ( 1 9 8 8 ) , p. 2 7 7 .

1 0 3 . M e t z , C h . ( 1 9 7 7 ) : Le signifiant

I

18

imaginaire,

UGE,

119

Paris.

L O R E N A R O D R Í G U I / MAI

IAI

V I D E O G R A F I A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

|A

MOVIMIENTO

vídeo- u n d o b l e m o v i m i e n t o d e identificación: la identificación p r i m a ria, identificación f u n d a m e n t a l d e l espectador c o n la cámara, d o n d e el sujeto se c o n v i e r t e en mirada, en a c t o de percepción; y la identificación secundaria, p r o p i a del m o d e l o clásico del cine d e ficción, d o n d e nos i d e n t i f i c a m o s c o n uno o varios personajes, con sus peripecias e incluso c o n su m i r a d a (ocularización interna), de la cual h e m o s estudiado dos

Fig. 30: Kos, Paul y Marlene. Lightning

e j e m p l o s p o c o comunes en obras d e Palestine y W e g m a n .

(1976)

El p r i m e r t i p o de identificación, el más básico, se d a en las obras

O t r o t i p o de cine -y parte del arte videográfico- hacen referencia a

videográficas q u e a c a b o d e a n a l i z a r ya q u e d i c h o e f e c t o n o d i s m i n u -

ese f u e r a d e c a m p o , a pesar d e q u e señalar su presencia no consiga evi-

ye ante la c o n c i e n c i a de la p r e s e n c i a del d i s p o s i t i v o . Es e v i d e n t e por

lar q u e sigua siendo el eterno ausente de la i m a g e n , pues nunca lo p o -

tanto q u e las obras reseñadas d e A c c o n c i y Davis p o n e n de relieve,

d e m o s ver directamente. La cámara siempre estará del lado de la e n u n -

antes q u e la presencia d e l espectador, la presencia d e la cámara y

ciación, salvo la excepción ya c o m e n t a d a de su r e f l e j o en un espejo.

la separación de dos espacios: el c a m p o c o m o e s p a c i o efectivo de representación frente al lugar d e la cámara y del espectador, c o m o fuera d e c a m p o c o n s t i t u t i v o d e la i m a g e n y ausente a la v e z . Para a c l a r a r más d i c h a dicotomía, es necesario d e f i n i r el c a m p o c o m o el e s p a c i o representado e n el i n t e r i o r de los límites d e l e n c u a d r e y el f u e r a d e c a m p o c o m o el e s p a c i o externo a los límites d e l e n c u a dre, el e s p a c i o , por tanto, n o m o s t r a d o . B u r c h '

04

d e f i n e seis tipos de

fuera de c a m p o englobables e n tres grupos q u e c o r r e s p o n d e n a: los c u a t r o lados d e l e n c u a d r e ; el e s p a c i o «detrás» d e l d e c o r a d o o de un e l e m e n t o d e éste; y, f i n a l m e n t e , el espacio de la cámara y, por tanto, del e s p e c t a d o r i d e n t i f i c a d o c o n d i c h o lugar. Los c i n c o p r i m e r o s t i p o s d e fuera de c a m p o están d e l lado del e n u n c i a d o y son susceptibles d e pasar a estar en c a m p o , d e aparecer c o m o i m a g e n presente, gracias a u n c a m b i o de p u n t o d e vista; son así el lugar d e lo p o t e n c i a l , de lo v i r t u a l , d o n d e la articulación entre el c a m p o y el fuera de c a m p o se despliega en el t i e m p o p o r m e d i o de m o v i m i e n t o s d e cámara o d e l m o n t a j e . En c a m b i o , el sexto fuera d e c a m p o está del l a d o d e la e n u n c i a ción, es el lugar de la cámara y d e l espectador, lugar d e s d e d o n d e «se muestra» y desde d o n d e «se mira», q u e en el c i n e clásico o c o n v e n -

V e a m o s otros dos e j e m p l o s -tal vez más s e n c i l l o s q u e los anteriores, p e r o también más c l a r o s - de j u e g o c o n el fuera de c a m p o , e j e m p l o s n o tan centrados e n la imagen del artista. En Lightning"'

3

( 1 9 7 6 ) , d e Paul y M a r l e n e Kos, la cámara, situada

en el a s i e n t o trasero de u n c o c h e d e t e n i d o , e n c u a d r a en p l a n o m e d i o c e r r a d o a una m u j e r sentada e n el asiento del c o p i l o t o , a la derecha del e n c u a d r e ; detrás de e l l a , p o r el parabrisas, v e m o s la formación de una t o r m e n t a . La estructura de este b r e v e vídeo es m u y s e n c i l l a ; la m u j e r m i r a h a c i a atrás, hacia la t o r m e n t a y d i c e : «Cuando m i r o hacia el relámp a g o , n a d a ocurre»; e n t o n c e s m i r a a cámara d e j a n d o , por tanto, d e m i r a r h a c i a el c i e l o y continúa dirigiéndose al e s p e c t a d o r : «Cuando m i r o h a c i a otra parte, o c u rre » . ""' V e m o s entonces c ó m o r e l a m p a g u e a el c i e l o en el f o n d o del e n c u a d r e , mientras ella n o m i r a . Esta acción se repite varias veces d u r a n t e el t i e m p o q u e dura el v í d e o ; la cámara p e r m a n e c e f i j a y registra los d i s t i n t o s relámpagos q u e se v a n s u c e d i e n d o . Esta r e d u n d a n c i a , aparte d e l e l e m e n t o rítmico q u e i n t r o d u c e , es necesaria para mostrar q u e n o es c a s u a l i d a d el h e c h o d e q u e la frase a n t i c i p e los relámpagos, s i e n d o el f r u t o de un cálculo

c i o n a l es u n lugar v o l u n t a r i a m e n t e i g n o r a d o . 105.

Editada en

el p r o g r a m a

programa

«Investigations of the

L i g h t » , d e l a c o l e c c i ó n v i d e o g r á f i c a d e V i d e o D a t a B a n k , Surveying 1 0 4 . B u r c h , N . ( 1 9 8 6 ) : Praxis

del cine,

Fundamentos, Madrid.

i:»n

1 0 6 . T r a d u c c i ó n p r o p i a : tWhen

I look

at the

lightning,

121

it never

Phenomenal World-Space, the

First

Decade,

strikes...»;

tWhen

op. I look

Sound,

cit. away

itdoes».

VIDEOGRAFÍA Y ARTE: INDAGACIONES

L O R E N A R O D R Í G U I / M A I IAI IA

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

la m u j e r , pues el éxito d e l d i s p o s i t i v o d e esta o b r a d e p e n d e del lugar d o n d e está a p a r c a d o el c o c h e , d e los m o v i m i e n t o s d e m i r a r h a c i a atrás y d e l a n t e d e la m u j e r , d e l r i t m o d e ese gesto, d e l t i e m p o q u e d u r a su frase y la pausa q u e la d i v i d e en dos e n u n c i a d o s . También son e s e n c i a l e s otros parámetros, c o m o dónde ha c o l o c a d o la c á m a Fig. 31: Kos, Paul y M a r l e n e . Lightning

(1976)

ra p a r a q u e el parabrisas r e e n c u a d r e la t o r m e n t a , c ó m o ha f i j a d o el e n c u a d r e para q u e la m u j e r e n el p r i m e r p l a n o , a la d e r e c h a d e éste, no nos i m p i d a ver el f o n d o e n p r o f u n d i d a d d e c a m p o , etc.

p r e c i s o : Paul Kos e x p l i c a ( H i l l (ed.), 1 9 9 6 ) q u e en u n a t o r m e n t a sue-

El e l e m e n t o s o n o r o - v e r b a l i n t r o d u c e a su v e z la ¡dea de n a r r a -

len pasar e n t r e 1 5 y 18 s e g u n d o s e n t r e u n relámpago y o t r o , d e m a -

c i ó n : la frase d e M a r l e n e Kos a n t i c i p a c o n s t a n t e m e n t e l o q u e v a m o s

nera q u e c a l c u l a r o n el t i e m p o q u e debían d u r a r las frases y el gesto

a v e r y d e m u e s t r a el p o d e r d e la p a l a b r a , q u e p a r e c e casi tener f u n -

de m i r a r atrás y a cámara, para q u e s i e m p r e fuesen únicamente ésta

c i o n e s mágicas.

y el e s p e c t a d o r los q u e p r e s e n c i a s e n el relámpago.

A c a u s a d e t o d a esta m e d i a c i ó n e x p l i c i t a d a , la exhibición d e u n

El uso d e l t i e m p o real y la a u s e n c i a de m o n t a j e t i e n e n aquí la

a c o n t e c i m i e n t o natural ve d i s m i n u i d o su p o s i b l e carácter d o c u m e n -

función d e mostrar ese fenómeno d e la naturaleza q u e , n o por ca-

tal p a r a p o n e r de r e l i e v e la problemática d e l l u g a r d e l espectador:

s u a l i d a d , t i e n e q u e ver c o n la l u z . Pero, a d i f e r e n c i a d e u n vídeo c o n

el d i s p o s i t i v o d e puesta en e s c e n a y e n c u a d r e u n i d o a la frase d e la

pretensiones científicas, lo q u e está aquí en j u e g o es la cuestión de la

m u j e r , h a c e n q u e el e s p e c t a d o r sea c o n s c i e n t e , n o sólo d e sí m i s m o

m i r a d a : el p l a n o subjetivo d e la m u j e r m i r a n d o hacia la t o r m e n t a - d e l

gracias a la posición d e la cámara y a la interpelación d i r e c t a , s i n o

t i p o «elemento observado y, e n p r i m e r p l a n o , n u c a d e l observador»-

también d e la presencia d e esa i n s t a n c i a q u e a n t i c i p a los a c o n t e c i -

resulta i n c o m p l e t o pues el e l e m e n t o observado está ausente. En c a m -

m i e n t o s , s i e n d o s u p u e s t a m e n t e c a p a z d e c o n t r o l a r i n c l u s o u n fenó-

b i o , c u a n d o ella mira a cámara, p r e s e n c i a m o s c o m o espectadores lo

m e n o n a t u r a l . Por s u p u e s t o , n o es en la n a t u r a l e z a d o n d e opera ese

q u e n o p u e d e ver, de f o r m a q u e s o m o s los únicos testigos del fenóme-

c o n t r o l , s i n o en la f o r m a d e m o s t r a r l a , en la m i r a d a q u e el vídeo

n o . Esta s e g u n d a posición h a c e q u e la imagen o f r e c i d a a la mirada se

p r o y e c t a sobre ella. La a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d e n esta o b r a n o a p u n t a

muestre p a t e n t e m e n t e c o m o l o q u e es a m e n u d o : u n p u n t o d e vista

sólo a la cámara, sino también al d i s p o s i t i v o p u e s t o e n j u e g o .

p r i v i l e g i a d o , n o para el personaje, sino para el espectador. En s u m a , la i m a g e n - l u z se o f r e c e a b i e r t a m e n t e p a r a ser vista por

N o hay q u e o l v i d a r q u e esa «otra parte» d o n d e m i r a la m u j e r para n o ver el relámpago, es j u s t a m e n t e la cámara, el sexto fuera d e

el e s p e c t a d o r d e l vídeo y d e la t o r m e n t a , u n a m i r a d a extradiegética

c a m p o c o m o lugar otro:

a la c u a l se d i r i g e la a c c i ó n . Este h e c h o , en r e a l i d a d c o n s t a n t e en la

m i r a d a c i e g a , i m p i d e ver, j u s t a m e n t e , la l u z d e l relámpago c o l o c a d a

representación, es puesto en e v i d e n c i a p o r las m i r a d a s y palabras

del l a d o d e la representación.

d i r i g i d a s a cámara, de m a n e r a q u e v e m o s l o q u e le está v e d a d o a la m i r a d a intradiegética d e la m u j e r (Fig. 3 1 ) . D e u n a f o r m a e x t r e m a -

la m i r a d a al a g u j e r o n e g r o d e l o b j e t i v o , esa

W e g m a n , en esta o b r a ,

1 0 7

trabaja también c o n la cuestión del fuera

de c a m p o , u t i l i z a n d o d e n u e v o a su perro M a n Ray, esta vez a c o m -

d a m e n t e s e n c i l l a , este vídeo señala d i r e c t a m e n t e la p r e s e n c i a d e la

pañado d e o t r o perro m u y p a r e c i d o . Los dos a n i m a l e s , en u n p l a n o

cámara y d e l espectador c o m o el lugar p r i v i l e g i a d o d e la m i r a d a .

f i j o f r o n t a l , siguen c o n la m i r a d a algo q u e n o p o d e m o s ver pues se

H a y q u e señalar q u e el s e n c i l l o d i s p o s i t i v o p u e s t o en m a r c h a se basa e n e l c o n t r o l de la p u e s t a e n escena y d e la interpretación d e

I22

1 0 7 . I n c l u i d a en el programa «Explorations of Presence, v i d e o g r á f i c a Surveying

the First

Decade,

op.

cit.

12 !

P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e » , d e la c o l e c c i ó n

LORENA ROORÍGUI

/ M A I I A I ÍA

V I D E O G R A F I A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 32: Wegman, W i l l i a m . Two Dogs

and fia// (1972)

Fig. 33: W e g m a n , William. Two Dogs

and Ball

(1972)

e n c u e n t r a e n c o n t r a c a m p o , d e l l a d o d e la cámara. Profúndame!iir

A l g o q u e se m u e v e f u e r a d e c a m p o , algo q u e n o somos capaces

c o n c e n t r a d o s en el o b j e t o ausente d e l c a m p o , m u e v e n la cabe/a a

d e ver pues la i n m o v i l i d a d d e la cámara a n c l a nuestra m i r a d a en u n

la v e z s i g u i e n d o el d e s p l a z a m i e n t o d e d i c h o e l e m e n t o d e s c o n o c i d o ,

p u n t o d e vista f i j o , p r o v o c a u n a cierta sensación d e i m p o t e n c i a en

empeñados en n o perder el c o n t a c t o visual.

e l espectador, a c o s t u m b r a d o a la o m n i s c i e n c i a d e la cámara móvil

Después d e un rato d e este j u e g o , los perros, s i g u i e n d o el n m

del m o n t a j e analítico - d o n d e , si tenemos u n p l a n o d e alguien q u e

v i m i e n t o d e l o b j e t o , giran su c a b e z a hacia la cámara, mirándola de

hllra a l g o fuera de c a m p o , el s i g u i e n t e p l a n o suele ser el c o n t r a p l a n o

frente. V e m o s entonces c ó m o entra en c a m p o u n a p e l o t a d e tenis su-

del o b j e t o observado. D e h e c h o , e n el vídeo de W e g m a n , la presencia

jeta p o r la m a n o de a l g u i e n s e g u r a m e n t e de pie j u n t o a la cámara, de

del m i s t e r i o s o o b j e t o es c o n o c i d a por el e s p e c t a d o r a través de la m¡atenta d e los perros, h i p n o t i z a d o s por su m o v i m i e n t o , cosa q u e

m a n e r a q u e se acerca al o b j e t i v o hasta f u n c i o n a r c o m o u n f u n d i d o en

I.MI.I

negro q u e cierra el p l a n o - s e c u e n c i a .

no es casual si pensamos e n q u e u n o de los e l e m e n t o s más u t i l i z a d o s

Nos e n c o n t r a m o s así c o n u n a m i r a d a a cámara p o c o común, la de dos a n i m a l e s . ¿Por qué el uso d e l perro? Para Fargier, este personaje f u n c i o n a c o m o un d o b l e , p e r o n o solo un d o b l e d e su a m o -que se

| n el c i n e para crear u n raccord

d e unión d e l c a m p o y del fuera d e

• a m p o es j u s t a m e n t e la m i r a d a . Por m e d i o del m o v i m i e n t o d e esa m i r a d a , los perros señalan los

m a n t i e n e tras la cámara- (Fargier, 1 9 8 6 c: 51): «Es sobre t o d o el doble

• u.iiio f u e r a d e c a m p o q u e c o r r e s p o n d e n a los lados d e l e n c u a d r e (m¡-

del espectador. N o de c u a l q u i e r espectador: de aquél precisamcnle

i, 111 a r r i b a , abajo, a i z q u i e r d a y a derecha) (Fig. 3 3 ) , así c o m o , m i r a n d o

que m i r a u n a pantalla de vídeo». Ese espectador q u e sigue atento con

luí I . I atrás, señalan el q u i n t o f u e r a de c a m p o . A I f i n a l d e l vídeo, c o n

su m i r a d a lo q u e la cámara le o f r e c e , es aquí puesto e n escena a tra-

M I m i r a d a a cámara, señalan ese sexto fuera d e c a m p o e t e r n a m e n t e

vés d e la figura de u n o de los a n i m a l e s domesticados más obedienles;

i K u l l o e n la imagen técnica.

(Baigorri, 1 9 9 7 : 66): «La p a r o d i a del espectador t e l e d i r i g i d o formulad.)

Si los perros f u n c i o n a n c o m o dobles del e s p e c t a d o r y, a la v e z ,

varios años antes por M c L u h a n , e n c u e n t r a por f i n e n M a n Ray su re

i m i sus m o v i m i e n t o s y su m i r a d a , señalan su p r e s e n c i a d e l otro lado

presentante más explícito».

de la cámara, ¿no están h a c i e n d o d e nuestro m o n i t o r una especie de

Pero la sencilla acción q u e presenta este vídeo n o está basada únic a m e n t e e n el e n t r e n a m i e n t o y o b e d i e n c i a de los d o s perros. Aparlc de d e m o s t r a r la c a p a c i d a d d e concentración d e los a n i m a l e s prota-

espejo q u e nos d e v u e l v e nuestra imagen animalizada'!

Sería una a g u -

da b r o m a d e W e g m a n . F i n a l m e n t e , la ansiada p e l o t a entra en c a m p o p o r arriba del en-

gonistas - y d e parodiar así el p o d e r hipnótico del t e l e v i s o r - , hay algo

i uadre y es desplazada h a c i a d e l a n t e , hacia el o b j e t i v o d e la cámara,

q u e este v í de o p o n e en e v i d e n c i a d e f o r m a s i m p l e p e r o c o n t u n d e n t e :

leñalada así c o m o ese p u n t o i n v i s i b l e fuente d e l o v i s i b l e q u e p o n e en

la i m p o r t a n c i a del fuera d e c a m p o en t o d a sucesión d e imágenes.

e v i d e n c i a el lugar del e s p e c t a d o r c o m o destino d e l o v i s i b l e .

I

24

125

L O R E N A R( ) L ) R | ( ;UI / M A I

IAI

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

IA

i 1 Fig. 34: Viola, Bill. The Space

Between

the Teeth

Fig. 35: Viola, Bill. The Space

(1976)

c i a d a a m e n u d o al m o n t a j e c o m o f o r m a de r e l a c i o n a r al sujeto y o b j e to de la m i s m a por m e d i o d e l c a m p o - c o n t r a c a m p o q u e , señala O u d a i l ( 1 9 6 9 ) , sutura la cadena s i g n i f i c a n t e del f i l m l l e n a n d o el vacío que la u t i l i z a de f o r m a atípica el m o n t a j e , a través

de los m o v i m i e n t o s de cámara, para -entre otras cosas- trabajar los conceptos de continuidad y discontinuidad espacial. En esta o b r a , '

0 9

Between

the Teeth

(1976)

I ilano general), luego el paso es desde un p l a n o m e d i o , después desde

La m i r a d a , centro de la representación cinematográfica, se ve aso-

0 8

\

de un p l a n o general al p l a n o d e detalle de la b o c a (para volver al

1.2.3. G r i t o s del m o n t a j e

f u n d a m e n t a . Bill V i o l a '

MOVIMIENIO

el artista, tras lavarse la cara en u n a p i l a , se sienta

en u n sillón frente a la cámara en p l a n o m e d i o y m i r a al espectador d u r a n t e u n rato. De repente grita y, c u a n d o v u e l v e a gritar, la cámara r e t r o c e d e rápidamente, c o m o e m p u j a d a por el g r i t o , d e s c u b r i e n d o un largo p a s i l l o . D e t e n i d a al f i n a l d e d i c h o pasillo, v e m o s al h o m b r e , en un p l a n o general m u y a m p l i o , q u e grita varias veces más. Entonces la cámara v u e l v e a ponerse e n m o v i m i e n t o : a c a d a n u e v o grito, ésta avanza m u y rápidamente y a g o l p e s sucesivos hasta u n p l a n o de det a l l e d e l e s p a c i o q u e el h o m b r e t i e n e entre los d i e n t e s (de ahí el título), para v o l v e r a retroceder i n m e d i a t a m e n t e h a c i a el f i n a l del pasillo (Fig. 3 5 ) . Pero a cada repetición d e l grito, la cámara se q u e d a , tras su aproximación hasta la b o c a , u n p o c o más cerca d e l h o m b r e , de f o r m a q u e el m o v i m i e n t o de a v a n c e es c a d a vez más c o r t o : pasamos p r i m e r o

un p r i m e r p l a n o , etc. El m o v i m i e n t o de a c e r c a m i e n t o y a l e j a m i e n t o n o es c o n t i n u o , sino i iue es p r o d u c t o de cortes sucesivos m o n t a d o s a u n r i t m o m u y acelerado. El m o n t a j e sirve, por t a n t o , para crear un m o v i m i e n t o de desplazam i e n t o p o r m e d i o de la articulación m u y rápida d e p l a n o s de distintas escalas, del p l a n o general al d e detalle y viceversa. Se d e f i n e así u n n u e v o t i p o d e m o n t a j e q u e he d e n o m i n a d o montaje 0 tic alejamiento.

de

aproximación

En este t i p o de m o n t a j e la relación espacial entre

los p l a n o s es de continuidad

e identidad

espacial

( u n i d a a una c o n t i -

n u i d a d t e m p o r a l ) , d o n d e t o d o s los planos m u e s t r a n el m i s m o espacio en c a m p o , pero en d i s t i n t a escala, lo q u e p r o d u c e la sensación de un Zoom

rapidísimo y e n t r e c o r t a d o .

¿Por qué no u t i l i z a r e n t o n c e s d i r e c t a m e n t e u n m o v i m i e n t o óptico 0 d e cámara? La aparición d e los m o v i m i e n t o s d e cámara televisivos, q u e se b e n e f i c i a r o n d e la ligereza de los e q u i p o s d e grabación, perm i t i e r o n una h i p e r m o v i l i d a d visual -ya e x p l o r a d a , n o obstante, por el 1 ine d e las primeras v a n g u a r d i a s - q u e aleja el c u e r p o del espectador de su e s t a b i l i d a d h a b i t u a l . La m i r a d a o f r e c i d a ya n o está anclada en un p u n t o de vista más o m e n o s h u m a n o , es más b i e n el p u n t o de vista de u n a máquina capaz d e c u a l q u i e r m o v i m i e n t o , u n a máquina q u e ya no necesita e m u l a r un t i p o d e m i r a d a h u m a n i z a d a . En el vídeo de V i o l a , el m o n t a j e de aproximación y a l e j a m i e n t o ,

1 0 8 . Este artista d i c e haber r e c u r r i d o al m o n t a j e p r á c t i c a m e n t e en t o d a s sus o b r a s c o m o f o r m a

de

e v i t a r la c o m p u l s i ó n d e la é p o c a p o r g r a b a r l o t o d o , q u e p a r a él c o n s t i t u y e ( V i o l a , 1 9 8 8 : 6 2 ) : « U n a d e l a s p l a g a s d e l a r t e d e l v í d e o d e los i n i c i o s .

[...]

la v i d a s i n u n m í n i m o d e m o n t a j e n o t i e n e a p a r e n t e m e n t e

m u c h o interés» (traducción propia). 1 0 9 . D i s t r i b u i d a por Electronic Arts Intermix, N e w

126

York.

p o n e d e relieve, por una parte la presencia p a t e n t e d e la cámara c o m o o b j e t o q u e se desplaza -más allá de la m i r a d a d e a l g u i e n - y por otra parte, u n t i p o de m o n t a j e q u e p r o c l a m a su a r t i f i c i a l ¡dad, justamente,

I 2 7

L O K L N A K( ) l )KÍ< , 1 1 1 /

MAI

IAI

IA

V I D E O G R A F Í A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

a gritos. U n trabajo a u t o r r e f e r e n c i a l q u e une interpelación y exhibi ción d e l d i s p o s i t i v o , f u s i o n a n d o la fase de grabación ( m o v i m i e n t o dfl cámara) y d e postproducción ( m o n t a j e ) .

MOVIMIENTO

que c o m i e n z a a fregar los platos. Se intercala u n p l a n o mínimo de la I II II a y v e m o s cómo el h o m b r e se va de la c o c i n a y d e j a el grifo abierto. I lay p o r tanto en este m o n t a j e una relación de d i s c o n t i n u i d a d espa-

Pero este vídeo no sólo t r a b a j a c o n la c o n t i n u i d a d espacial: cada

i ial c o m p l e t a entre los p l a n o s intercalados, pues los dos espacios son

vez q u e p e n e t r a m o s en ese e s p a c i o entre los d i e n t e s , u n a nueva ¡nía

gbsi i k i l a m e n t e heterogéneos. D e hecho, no s o m o s capaces de estable-

gen - u n n u e v o espacio, p r i m e r o i n d i s c e r n i b l e p o r la duración míniin.i

I I T qué n e x o espacial los u n e o los separa; ¿forman parte de la m i s m a

del p l a n o - , se intercala p o r c o r t e (Fig. 36). C o m o el m o v i m i e n t o de

i asa?, ¿son espacios próximos o lejanos? El único p u n t o de referencia

v u e l t a d e s d e la b o c a hacia atrás es más y más c o r t o (pues la cámara

es la sospecha de q u e el h o m b r e q u e a p a r e c e - a u n q u e de espaldas- es

se q u e d a c a d a vez un p o c o más cerca), a cada g r i t o , la nueva imagen

la m i s m a persona. T e m p o r a l m e n t e , t a m p o c o p o d e m o s hablar de con-

a u m e n t a su duración.

i i n i i i d a d , elipsis o retroceso; lo único que sabemos la d i s c o n t i n u i d a d

D i c h a imagen se intercala entre el m o v i m i e n t o de ida y el de vuelta,

d o m i n a el m o n t a j e - a u n q u e b i e n podrían ser escenas en relación de

c o m o u n p l a n o infiltrado, c o m o u n a imagen q u e e m a n a del interior

s i m u l t a n e i d a d , a n t e r i o r i d a d o p o s t e r i o r i d a d , cosa q u e n o p o d e m o s de-

de esa b o c a q u e nos grita. Los dos espacios, el del p a s i l l o y el que se

lei m i n a r pues no tenemos suficientes datos q u e nos o r i e n t e n .

«intercala entre los dientes», son visibles según el t i e m p o q u e se les c o n c e d e : e n un p r i m e r m o m e n t o d o m i n a el espacio d e l pasillo, pero c o n el a c o r t a m i e n t o de éste, e m p i e z a a d o m i n a r el s e g u n d o espacio. Vemos entonces que es un e s p a c i o c o t i d i a n o , una c o c i n a por d o n d e la cámara se desplaza para mostrar una mesa de d e s a y u n o y un hombre

Este t i p o de articulación d e l m o n t a j e n o se c o r r e s p o n d e c o n los • o d i g o s q u e estamos a c o s t u m b r a d o s a leer c o m o espectadores, lo q u e i rea u n a configuración e s p a c i o - t e m p o r a l a b s o l u t a m e n t e nueva,

un

e s p a c i o - t i e m p o i n d e t e r m i n a d o cuyas c o o r d e n a d a s n o nos son dadas. A l f i n a l d e l vídeo, u n n u e v o grito hace q u e v o l v a m o s al p a s i l l o d o n d e la i m a g e n se p e t r i f i c a e n una p o l a r o i d en b l a n c o y negro q u e i ae en p i c a d o al agua. La v e m o s flotar un rato y, f i n a l m e n t e , oímos un r u i d o d e m o t o r y v e m o s la o l a q u e deja u n a l a n c h a (la cual perm a n e c e fuera de c a m p o ) al pasar; la foto se h u n d e y desaparece en un f u n d i d o en negro. Si la escena básica d e este vídeo parecía ser la d e l h o m b r e grii.indo - n o o l v i d e m o s q u e grita a cámara, nos g r i t a - , la secuencia

de

la c o c i n a es c o m o una e m a n a c i ó n q u e surge de ese espacio entre los dientes, de ese interior d e l c u e r p o c o m o puerta a b i e r t a a o t r o espacio igual d e c o t i d i a n o y próximo q u e éste. La fotografía v i e n e entonces a c o n g e l a r d i c h a escena para i r r e a l i z a r l a a su vez. El m o n t a j e de a p r o x i mación y a l e j a m i e n t o s u p o n e en este vídeo u n v i a j e p o r un espaciol i e m p o m u l t i d i m e n s i o n a l . Ese g r i t o q u e nos i n t e r p e l a parece lanzarnos la sospecha de q u e el e s p a c i o e n t r e los dientes y el espacio de una c o c i n a son igual de próximos y recónditos; espacios q u e se c o n t i e n e n Fig. 36: Viola, Bill. The Space

l.'n

Between

the Teeth

(1976)

y se e x c l u y e n - t o d o al m i s m o t i e m p o ; espacios de lo c o t i d i a n o .

I29

L O R E N A R O D R l C . U I / M A I I A I (A

En las obras videográficas c o m e n t a d a s , el d i s p o s i t i v o es e x h i b i d o en sus distintas variantes: desde la mostración d e sus aparatos técnicos, p a s a n d o p o r la explicitación d e t r u c o s visuales, para llegar a señalar al espectador c o m o lugar ausente d e la i m a g e n . Si para O u d a r t , el espectador h a c e d e gozne, l l e n a n d o c o n su intervención el v a c í o d e la cuarta pared e n lugar d e la cual está c o l o c a d o , estas obras v i e n e n justamente a descoser d i c h a sutura, e x h i b i e n d o el dispositivo q u e las sostiene. Se revela así la c a p a c i d a d d e la videografía d e p o n e r en cuestión los f u n d a m e n t o s de la representación, d e s t r i p a n d o , d e a l g u n a f o r m a , a q u e l l o q u e hace posible la v i s i b i l i d a d en la i m a g e n en m o v i m i e n t o . Ver, en estas obras, significa a l g o más q u e aceptar s i m p l e m e n t e las reglas d e la representación clásica, significa e x p o n e r la m i r a d a , en el sentido d e mostrarla, pero, s o b r e t o d o , de llevarla al b o r d e del a b i s m o de l o v i s i b l e .

C A P Í T U L O 2. LA A P R O P I A C I Ó N C O M O E S T R A T E G I A A N A L Í T I C A

En esta búsqueda d e l carácter auto-reflexivo d e la videografía, d o n d e la h e t e r o g e n e i d a d y f l e x i b i l i d a d de d i c h o d i s p o s i t i v o le o t o r g a n la c a p a c i d a d de p o n e r en cuestión los f u n d a m e n t o s d e la imagen en m o v i m i e n t o por m e d i o d e la exhibición del p r o p i o dispositivo y la interpelación al lugar d e l espectador, nos e n c o n t r a m o s c o n toda u n a serie d e obras q u e i n t e r r o g a n d i r e c t a m e n t e otras obras y m o d e l o s d e conformación de la i m a g e n extraídos del c i n e y la televisión. U n a línea de trabajo d e n o m i n a d a , desde los años ochenta, apropiacionista,

d a n d o cuenta d e la creación artística c o m o u n espacio d e

préstamos y migraciones q u e t i e n e sus precedentes directos en las v a n guardias históricas, pero q u e se ve intensificada desde los años setenta. C u a n d o , en 1 9 1 9 , D u c h a m p extendía su práctica del

ready-made

más allá d e l o b j e t o c o t i d i a n o , al pintar bigotes y p e r i l l a a u n o d e los i c o n o s d e la historia del arte, La Gioconda,

y t i t u l a b a la imagen r e s u l -

tante c o m o ¿HOOQ""(Fig. 3 7 ) - e n una clara alusión sexual q u e d e s m i t i f i c a el v a l o r aurático d e la o b r a - , marcaba u n a línea q u e numerosos artistas transitarían desde e n t o n c e s . U n gesto c o t i d i a n o , casi infantil -el d e d i b u j a r sobre imágenes pre-existentes- q u e , en su transgresión, d e s p l a z a el s i g n i f i c a d o q u e la tradición o t o r g a a u n a o b r a de arte i n s titucionalizada. V e r e m o s en las obras elegidas gestos tan s e n c i l l o s c o m o eficaces - p o r e j e m p l o el d e D o u g l a s G o r d o n c o n u n f i l m d e H i t c h c o c k - , valga a h o r a c a l i f i c a r este t i p o d e prácticas, s i g u i e n d o a P r a d a , ' " c o m o aprop i a c i o n i s m o crítico, en el s e n t i d o d e radicalización d e l recurso d e la cita o alusión, en una a c t i t u d d e revisión y r e l e c t u r a d e l o d a d o . Prada e n t i e n d e la apropiación c o m o una «reubicación contextúa!» q u e p o n e en cuestión la institucionalización del arte en la línea, d e n t r o del p o s m o d e r n i s m o más crítico, d e reformulación d e l h e c h o artístico.

110.

Este título constituye u n j u e g o d e p a l a b r a s burlesco,

f o r m a l a f r a s e : Elle expresión de 111.

in

au cul,

p u e s la l e c t u r a

«ella t i e n e el trasero caliente» - p o r n o

e n francés d e estas

reproducir

siglas

e l tono s o e z d e la

Duchamp.

Prada, J. M.

posmodernidad,

i

a chaud

( 2 0 0 1 ) : La apropiación

posmoderna.

Editorial F u n d a m e n t o s , M a d r i d .

131

Arte,

práctica

apropiacionista

y teoría

de

la