Video Umjetnost

Video umjetnost (lat. videre=vidjeti) umjetnička forma u kojoj je elektronski generisana slika osnovni elemenat. Javlja se paralelno u Sjedinjenim Državama i Evropiu  Njemačkoj polovinom 1960.-ih kao vrsta novih medija u umjetnosti u okviru likovnih umjetnosti kao pojam koji

označava varijacije i forme u videu i video instalacijama.

Videoinstalacija, Leteće slike od Adolf a Vinkelmana Osnovni materijali su elektronska kamera povezana sa magnetoskopom magnetoskopom,, a koji je povezan sa  južnokorejski televizijskim monitorom i prenosi snimljenu sliku. 1963. godine, američko- južnokorejski umjetnik Nam umjetnik  Nam June Paik  u izložbi ”Muzika i elektronska televizija” u galeriji Parnass de Wuppertal, u Vurpeltalu u Njemačkoj izlaže trinaest televizora koji repr odukuju odukuju otkucaje i linije iz ožbe Paik definiše glavne osovine te elektronske materije bez ikakve stvarne slike. Od te prve izožbe

tada nove umjetnosti, a to su: eksperimentisanje polazeći od mehaničkih elemenata elektronskog ureĎaja, destrukcija popularne televizijske ikonografije i dovoĎenje u pitanje uloge gledaoca u društvu komunikacije. Značajni doprinosi video umjetnosti dolaze i od Volfa Vostela, Vostela, koji iste dekolažima, prenešenim iz konteksta njegovih ranijih djela, odnosno godine radi na elektronskim dekolažima, dekolaža plakata plakata.. Oba ova umjetnika su počela u klimi fluksusa i hepeninga . Ova umjetnost se proširila po zapadu od 1977. godine i prezentirana je u dokumentima 6. Poslednjih godina se pored monitora koriste i video bimovi i projektori. Kao umjetnici u poslednjim godinama ovdje spadaju:         

Klaus fom Bruh ("Klaus vom Bruch") Peter Kampus ("Peter Campus") Dan Graham ("Dan Graham") Gari Hil ("Gari Hill") Šigeko Kubota ("Shigeko Kubota") Dejan Klincov ("Dejan Klincov") Marcel Odenbah "(Marcel Odenbach") Nam June Paik ("Nam Paik  ("Nam June Paik") Pipiloti Rist ("Pipilotti Rist")

  

Ulrike Rosenbah ("Ulrike Rosenbach") Bil Viola ("Bill Viola") Volf Vostel ("Wolf Vostell")

Što su to 'novi mediji'? Četvrtak, 03 Travanj 2008 

 Piše: Vanja Tataj

Digital Shrine to Peace, detail

Što, ustvari, znači naziv “novi mediji”? Na ovo pitanje Lev Manovich u svojoj knjizi The Language of New Media nudi odgovore te smatra da puko nabrajanje “novih medija” nije dovoljno, kako bi objasnilo ovaj (nazovimo ga

novi) umjetnički pravac ili teoriju. U svojoj knjizi Manovich pokušava krenuti od bazične forme, dakle, od temelja materije (filma, teksta, povijesti umjetnosti) medija pa sve do njegove krajnje forme.

Što je/su novi medij/i? Ovaj naziv često koristi popularno novinarstvo koje novim medijima uporno naziva internet, mrežne stranice, računala i računalne igrice, CD-ROM-ove, DVD-ove itd. Je li to sve što postoji u kategoriji novih medija? Što je s televizijskim programima, pita se Manovich, koji su snimani digitalnom videokamerom, a zatim

računalno obraĎeni? Ili s filmovima koji koriste 3Danimaciju i digitalnu kompoziciju? Možemo li i to dodati na već spomenutu listu? Što je sa slikama, tekstualnim slikama, ilustracijom, oglasima-plakatima izvedenima na računalu, pa potom isprintanima na papir? Gdje stati?

Prema ovim primjerima, popularno shvaćanje novih medija poistovjećuje se s korištenjem računala za distribuciju i izložbe, a ne s produkcijom. Prema ovoj definiciji, tekst koji se distribu ira putem računala (mrežnim stranicama i elektroničkim knjigama) smatraju se novim medijem, dok tekst, koji

distribuiramo na papir, to nije. Slično, fotografije koje

se nalaze na CD-ROM-u, a za njihovo gledanje potreban nam je kompjuter, smatraju se novim medijem, dok iste fotografije koje se nalaze tiskane u knjizi, to nisu.

Možemo li prihvatiti ovu definiciju? Ako želimo razumjeti učinke kompjuterizacije kulture kao cjeline, ova definicija čini se previše ograničenom. Ne postoji razlog za privilegiranjem kompjutera kao alata za medijsku produkciju ili kao medijski predmet za pohranu podataka. Svi navedeni imaju potencijal izmijeniti ili ne izmijeniti trenutni kulturni jezik.

Kao što su tiskarski stroj u 14. st. i fotografija u 19. st. imali revolucionarni učinak na razvoj modernoga društva i kulture, danas se nalazimo usred novomedijske revolucije. Prebacujemo  postojeću kulturu na kompjutersku produkciju, distribuciju i komunikaciju. Nova revolucija argumentirano je mnogo delikatnija od prošlih revolucija, smatra Manovich. Tek sada počinjemo registrirati njezine prve udarce. I zaista, upoznavanje s tiskanim novinama dotaklo se prve faze

kulturalne komunikacije, a to je distribucija medija. Slično, upoznavanje s fotografijom utjecalo e samo na jedan primjer kulturalne komunikacije, a to su nepokretne slike. Kao kontrast,

kompjutorska medijska revolucija utječe na sve faze komunikacije, akvizicije, manipulacije,  pohranjivanja i distribucije. TakoĎer, revolucija utječe na ostale medije kao što su tekstovi, nepokretne i pokretne slike, zvuk i objekte. Kako započeti mapirati učinke ove fundamentalne promjene u kulturi? Kakvi to putevi u

kojima koristimo računala kako bismo snimali, stvarali, pohranjivali i distribuirali medij, čine medij 'novim'? Novi mediji reprezentiraju konvergenciju dvije različite povijesne putanje: računalnu i medijsku tehnologiju. Obje su krenule i započele svoj razvoj 1830. godine izumom Babbagovoga Analitičkoga stroja i Daguerreova dagerotipa. S vremenom, sredinom dvadesetoga stoljeća, izraĎeno je digitalno računalo koje je stvoreno kako bi što brže provodilo učinkovite izračune uz pomoć bezbroj mehaničkih tabulatora i kalkulatora kojima su upravljale kompanije i vlade do kraja stoljeća. Usporedno s tim, svjedočili smo usponu moderne medijske tehnologije koja dopušta pohranu podataka, slike, zvuka i tekstualnoga djela koristeći različite materijalne forme – fotografske ploče, filmske vrpce, gramofonske ploče itd. Koja je sinteza povijesti računala i medijske tehnologije? PrevoĎenje svih postojećih medija

u numeričku bazu dostupnu preko računala. Rezultati prevoĎenja su novi mediji, grafika,  pokretna slika, zvukovi oblici, prostori i tekstovi koji su uneseni u računalo. Numerička reprezentacija, modulacija, automacija, različitost, promjenjivost, kulturalni preokret, kodiranje; sve su to principi koji se nalaze u definiciji novih medija. Kako je medij postao 'nov'? 19. kolovoza 1839. godine, na jednome znanstvenom eskupu u Parizu, izumitelj Louis Daguerre opisao je svoj najnoviji izum. Daguerre, tada već poznat po svojoj Diorami, svoj novi proces nazvao je Daguerreotip. Ovaj proizvod mogao se naći u optikama, a gotovo su svi njime željeli

snimiti pogled sa svoga prozora i bili su sretni i zadovoljni kada bi iz prvoga pokušaja uspjeli zabilježiti pokoju siluetu. Medijska groznica je započela.

1833. godine Charles Babbage započeo je dizajnom sprave koju je nazvao Analitički stroj. Stroj

 je sadržavao većinu ključnih značajki vezanih za moderno, suvremeno, digitalno računalo. TakoĎer, rezultati tog proizvoda su se printali. Stroj je zamišljen tako da može izvesti sve matematičke operacije, a čak je i birao koju će radnju prije obaviti. Za razliku od dagerotipa, niti edna kopija stroja nije na pravljena. Osvajanje svijeta računalom tada tek započinje. Ideja o kartici koja pohranjuje podatke javila se davne 1800. godine kada je J. M. Jacquard

 programirao je tkalački stan kojega automatski kontrolira “izbušeni papir”. Tkalački stan se koristio za tkanje zamršenih figurativnih slika, uključujući, primjerice, Jacquardov portret. Ovo  posebno grafičko računalo, nazovimo ga tako, inspiriralo je Babaggea da napravi Analitički stroj, generalno računalo za numeričke izračune. Poslije toga nižu se uspjesi u kompjuterizaciji te u jednome prijelomnom trenutku, Nijemac Konrad Zeus stvorio je prvo digitalno računalo čiji je program kontrolirao 35-milimetarski film. Dvije dosada paralelne povijesne putanje konačno su se srele. Medij i računalo spojili su se u jedno. Svi dotadašnji mediji prevedeni su u jedan numerički kod pogodan za čitanje putem

računala. Rezultati su ti da su grafika, pokretne slike, zvukovi, oblici, prostori i tekst postali izračunljivi, tj. jednostavno; pretvoreni su u podatke (kodove). O umjetnosti i 'novim medijima' U knjizi New Media Art Mark Tribe i Reena Jana dotakli su se vizualnih (i ostalih čulnih) umjetnosti, no u vrijeme dok su pisali kn jigu nisu bili sigurni može li se umjetnost 'novih medija' okarakterizirati ili nazvati svojevrsnim pokretom ili pravcem. Umjetnici su oduvijek 

eksperimentirali s postojećim medijima i na taj način približavali umjetnost (kulturu) tehnologiji. Eksplozija k reativnosti i kritičkoga mišljenja koje karakteriziraju 'nove medije' od sredine devedesetih godina prošloga stoljeća do danas nije splasnula. Poput dadaizma, pop-arta i konceptualne umjetnosti, može završiti svoj razvoj kao pokret, ali može nastaviti živjeti kao tendencija, srž ideja, senzibiliteta i metoda koje se pojavljuju u multiplim (višestrukim) formama. Michael Rush u svojoj knjizi Video Art ističe koliko  je razvoj medija i tehnologije bitan za razvoj u

umjetnosti, u ovom slučaju razvoj videa. S krajem 20. stoljeća velike su pripovijesti društvene teorije bile u znaku postideološke euforije. Činjenica da se danas sve relevantne rasprave svode na  promišljanje fenomena globalizacije i terora ili

globalizacije i biotehnologije ne svjedoči o zamoru i dosadi teorijske globalne igre, nego o potiranju svih drugih malih pripovijesti postmoderne u drugi plan. Logika binarnih suprotnosti postala je jedina dijalektika dr uštvenog razvitka u doba postpovijesti. Globalizacija i fundamentalizam sve su prisutniji.

U frontalnom “ratu kultura” bilo je samo pitanje vremena kad će kritička svijest suvremene umjetnosti,

kao dogaĎajnog znaka vremena, iz stadija društvenoga eksapizma prijeći u fazu repolitizacije. Njezin imaginarno- utopijski “treći put”, izmeĎu dvaju homogenih svjetskopovijesnih ideologija, označio je novo razdoblje društvenoga angažmana umjetnika. Ali ne kao povratak socijalnokritičkome angažmanu Josepha Beuysa, nego kao heterogeno područje interaktivnoga, multimedijalnog djelovanja “kolektivnog intelektualca”, osjetljiva na sve moralne izopačenosti i cinizam globalnoga kapitalizma.

Sophie Calle: 'Statues ennemies', 2003 Putem etike nove solidarnosti suvremeni se umjetnik u komunikacijskoj zajednici ne pojavljuje

kao prorok. Njegovo je “poslanstvo” mnogo skromnije: odgovoriti svojim djelovanjem na univerzalnu bijedu čovjeka s ruba povijesti i degeneraciju političkoga u svjesno proizvedenu masovnu apatiju kao posljedicu kulturalne depresije i narcizma. Takav zaokret u javnoj

 percepciji suvremenoga umjetnika kao društvenoga provokatora i raskrinkavatelja iluzija o “najboljem od svih svjetova”, kako se lajbnicovski predstavlja fenomen globalizacije, pogodio je sve oblike dogaĎaja: konceptualnu umjetnost, performativnu, land-art, cyber-art, body-art, multimedijalne eksperimente. Medijska estetizacija politike kao nove uzvišenosti tehnokratskih namjesnika koincidira s posvemašnjom preobrazbom svijeta. Sva je suvremena umjetnost stoga re- politizirani rad interakcije okolnog svijeta, svijeta doživljaja disperzivnih sudionika, teoretičara i anonimnih glasova digitalne demokracije. Opće je poznato da je umjetnost Jacksona Pollocka i filmski zapis Hansa Namutha, koji je Pollocka snimio u njegovu studiju 1950. godine, pomogla smjestiti autorovo tijelo u centar umjetnosti. Američki kurator Paul Schimmel, koji je organizirao utjecajnu izložbu Out of  Actions: Between Performance and the Object 1949-1979 za Muzej suvremene umjetnosti u Los

Angelesu, bilježi: “Pollockova želja da ostvari kontakt s platnom neminovno je transformirala ulogu umjetnika iz stajača pokraj platna u glumca, čije su radnje i akcije bili njegovi subjekti.”

martha rosler: hot meat, series 'body beautiful, or beauty knows no pain' (1966 – 1972) Umjetnici su naravno oduvijek koristili svoja tijela kako bi radili, ali nakon Pollocka, Lucia Fontane i Shozo Sgimamota, tijelo postaje materijal u umjetnosti. Kada je video postao

dostupan, umjetnici performansa i konceptualne umjetnosti uvidjeli su da je kamera savršena za studiranje i prikazivanje pokreta u njihovim djelima.

Kao što je tijelo postalo materijal u umjetnosti šezdesetih godina, tako je performans postao materijal u videoumjetnosti današnjice. Performans je oduvijek imao posebno mjesto u vizualnoj umjetnosti. Nije li točno da Manetova “Olympia” iz 1863. godine ili Zurbaranov “Hercules” iz 1624. godine isto tako “performiraju” svojim umjetnicima? Djelo Francisa Bacona “Head VI” (Papa Innocent X. iz 1949.godine) bilo je inspirirano vriskom bolničarke u Eisensteinovu filmu “Battleship Potemkin” iz 1925. godine. Od ranih sedamdesetih godina pa sve do danas postoji snažna veza između videa i tijela. Ono je centralni lik u djelima Vita Acconcia, Brucea Naumana, Joan Jonas, Roberta Rauschenberga, Carolee Schneeman, Adrian Piper, Sophie Calle, Nam June Paika, VALIE EXPORT, Marine Abramović i Ulaya, Roberta Wilsona, Marthe Rosler, Jurgena Klaukea, Stevea McQueena, Lucy Gunning, Tonyja Ourslera, Paula McCarthya, Garyja Hilla, Sanje Iveković, Klausa Rinkea, Naylanda Blakea i Pipilotti Rist. Oni su obuhvaćali ideje o dematerijalizaciji umjetničkoga predmeta, o vremenu kao mediju u umjetnosti, o uporabi industrijskoga materijala i tehnologije u umjetnosti, odbacivanju tradici onalnih granica izmeĎu

slikarstva i skulpture, o ubacivanju svakodnevnih predmeta u umjetničko djelo i integraciji nekoliko umjetničkih disciplina uključujući slikarstvo, ples, skulpturu, muziku, kazalište, fotografiju i video.

Utjecaj Roberta Rauschenberga i Johna Cagea na ranu videoumjetnost bio je snažan. 1953.

godine Rauschenberg i Cage postavili su dvadesetak dugačkih papira na pod. Nakon što je Rauschenberg obojio gume Cageova Forda, Cage je njima prešao preko papira. Ovo djelo su nazvali Automobile Tire Print . Godinu dana prije njihova djela, Cage je komponirao “4’33”, muzičku kompoziciju koja se sastojala jedino od instrukcija za pijanista koji treba sjesti ispred klavira, te nakon što otvori poklopac klavira ostane mirno sjediti za vrijeme trajanja koncerta četiri minute i trideset i tri sekunde ne radeći ništa. Slušatelji čuju jedino ono što ih okružuje: kašalj, disanje i buku s ulice. Tako je unio svakidašnjicu u umjetničko djelo. Svakodnevnica zaista postaje umjetničko djelo u dogovoru s namjerom i konceptom umjetnika. Pojavom Sony Portapak kamere 1965. godine, umjetnici poput Nam June Paika, Vostella i Yoko Ono bili su godinama povezani s europskom umjetnošću performansa i umjetnicima Georgeom Maciunasom, Josephom Beuysom, Yvesom Kleinom i kazališnim umjetnikom Tadeuszom Kantorom te

mnogim elektronskim muzičarima. Proces, jezik i ostale umjetničke prakse predstavljaju djelo Vita Acconcia, koji je upočetku bio pisac, ali se okrenuo  performansima kako bi “pobjegao stranicama papira.” Acconci ima posebno mjesto u povijesti videoumjetnosti, jer je unio performanse u galerije. Elementi koji se danas nazivaju “instalacije”, bili su prisutni u videoumjetnosti već od šezdesetih godina, kada su Wolf Vostell i Nam June Paik koristili multiple monitore u svojim

 prezentacijama. Instalacija po svojoj prirodi nagoviješta interaktivnost. Umjetnici omogućavaju  promatraču da što bolje komunicira s djelom. Instalacije koje se nalaze u muzejima, galerijama, trgovinama ili na uličnim zidovima proširuju doživljaj pokretne slike. Video umjetnost je ušla u svoju četvrtu dekadu i približava se sve više filmu. Sedamdesetih godina video kamera postaje financijski dostupna svakom čovjeku. Video je za razliku od filma vjernije prikazivao stvarnost i umjetnici su ga više koristili. MeĎutim, koliko god pronalazili umjetničku vrijednost u video radovima, danas sve više video umjetnost počinje ličiti na film, i polako granice izmeĎu ova dva umjetnička pravca nestaju. Treba li ipak prepustiti šokantne snimke Billa Viole ili Garyja Hilla nekom holivudskom kamermanu u svrhu filma katastrofe jer se služe zapanjujućim efektima? Konačno, da li napretkom tehnike video umjetnost gubi svoj status ili će ona uvijek ostati kultna? “Post-produkcija”, “digitalna manipulacija”, “visoka definicija volumenskoga displaya”, “film prema videotransferima”, nisu fraze koje asociraju na ranu fazu videoumjetnosti i 'novih medija'.

 Nove umjetnike ne interesiraju iste stvari koje su zanimale umjetnike šezdesetih godina. Video je zajedno s muzikom i komunikacijama (telefon i internet) postao digitalan. Videoumjetnost je kao dio povijesti umjetnosti i kao dio 'novih medija', krenula jednim novim putem. Neće

nestati iz galerija u skoroj budućnosti, ali ubrzo će biti izvan jezika sadašnje povijesti umjetnosti. Videoumjetnost ući će u polje filmske umjetnosti, u terminologiju koja joj više priliči.