Vernant Mito y Tragedia en La Grecia Antigua Vol i

Pierre V ernant V idal-N aquet

9-4001196

Y TRAGEDIA EN LA GRE( ANTIGUA i

o J e a n -P ie n e V ernant es p ro fe so r h o n o rario del C ollege d e France y autor, enere o íro s libros. d e Los orijjenes l e y f » , l a r r p r o O .K v i - 'm >0 1* 1 o p a : c u l n ^ r * i i i y . Esquilo, cl pasado y el presente, P. Vidal-Naque: (i. El escudo de los héroes, P. Vidal-Naquei 7. Edipo en Atenas, P. Vidül-Naquet K. Edipo entre dos ciudades. Ensayo sobre el Edipo en Colono, P. Vid. Edipo en Vicenza y en París: dos momentos de una historia, P. Vi· dnl-Naquet 10. El Dioniso enmascarado de las Bacantes de Eurípides,/.-P Vernanl Lista de abreviaturas índice analítico y de nombres

Prefacio

Reunimos cn este prim er volumen —que será seguido de otro lo an te* posible— siete estudios publicados cn Francia y en otros países por que tales trabajos se inscriben cn un proyecto de investigación realiza do conjuntamente desde hace varios años y que tiene su origen en la cnxcñanza de Louis G em ct.1 Mito y tragedia, ¿qué entendemos exactamente con esos dos térmi nos? Por supuesto, las tragedias no son mitos. Pero puede sostenerse, por otro lado, que el genero trágico hace su aparición a finales dei siglo vi, cuando el lenguaje del mito deja de estar en conexión con la realidad política de la ciudad. £1 universo trágico se sitúa entre dos mundos y es esta doble referencia al mito por una parte —concebido cn adelante co mo perteneciente a un tiempo remoto, pero aún presente cn las con ciencias— y por otra a los nuevos valores —desarrollados con tanta ra pidez por la ciudad de Pisístrato, de Clístenes, de Temístocles, de P endes— lo que constituye una de sus originalidades y el resorte mis*

I. Ycasc J-· I1 Vernani. «La Trapcdic grecque scion Louis Cicm rt», H íw w ^ í1 a tjw it Cierttcl, l’j m . 1966, piy*. > 1-55.

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Μ ΙΤ Ο γ Τ Κ Λ Ι ϋ ' η ΐ Λ I.N ' L A C K Í .C f A A S T I C 't 'A . I

m o de su acción. En cl conflicto trágico, cl héroe, cl rey o el tirano apa recen insertos aún cn la tradición heroica y mítica, pero la solución del drama se les escapa: no es nunca el resultado de la acción, sino siempre la expresión del triunfo de los valores colectivos impuestos por la nue va ciudad democrática. Cn estas condiciones, ¿cuál es la tarca del investigador? La mayoría de los estudios reunidos en este libro proceden de lo que se ha conve nido cn denominar análisis estructural. Pero sería un gravísimo error de perspectiva confundir este tipo de lectura con el desciframiento de los mitos propiamente dichos. Las técnicas interpretativas pueden hallarse emparentadas, pero la finalidad de la investigación es necesariamente distinta. Desde luego, la descodificación do un mito sigue, ante todo, las articulaciones de! discurso — oral o escrito—, pero su objetivo, qui zá fundamental, es fraccionar el relato mítico para detectar cn él los ele m entos primarios, que a su vez deberán ser confrontados con los que ofrecen las demás versiones del mismo mito o conjuntos legendarios di ferentes. El relato primordial, lejos de encerrarse sobre sí mismo para constituir cn su totalidad una obra única, se abre, por el contrario, en ca da una de sus secuencias a todos los demás textos que ponen en práctica el mismo código, cuyas claves debemos descubrir. En este sentido, to dos los mitos, ricos o pobres, se sitúan en el mismo plano para el mitólo go y, desde el punto de vista turístico, tienen el mismo valor. Ninguno podría adjudicarse el derecho a la exclusividad y el único privilegio que el intérprete puede otorgar a uno de ellos es el de escogerlo, por razo nes de comodidad, como modelo de referencia cn el curso de la inves tigación. Las tragedias griegas, cuyo estudio hemos em prendido cn estas pá ginas, constituyen un objeto totalmente distinto. Se trata de obras es critas, de producciones literarias individualizadas en el tiempo y cn el espacio, que no tienen, hablando con exactitud, paralelo alguno. El Edipo Rey de Sófocles no es una versión más del mito de Edipo. La investigacióft no puede llegar a buen termino a no ser que tome en con sideración, desde el prim er momento y principalmente, el sentido y la intención del drama que se representó en Atenas hacía ef año 420 a. de C Sentido e intención... ¿Q ué queremos decir con eso? Es necesario pre cisarlo, pero no es nuestro propósito averiguar que pasaba po r Ja cabe* za de Sófocles en el momento en que escribía su obra. El dramaturgo no nos ha dejado ni sus confidencias ni su diario; si lo hubiera hecho, dispondríamos tan sólo de documentos suplementarios que habríamos

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tic someter, ill igual que los demás* a la reflexión crítica. La intention de U que hablamos se cxpTes;i a través de la obra» en sus estructuras, en su organización interna, y no tenemos medio alguno de remontamos des· de ta obra al autor. Asimismo, por conscientes que seamos del carácter profundamente histórico de las tragedias griegas, no tratamos de ex plorar e! trasfondo histórico, en el sentido estricto de la palabra, de cada pieza. R. Goosens ha escrito un libro admirable que traza la historia de Atenas a través de la obra de Eurípides,2 pero es muy dudoso que para lUquilo y Sófocles esté justificada empresa semejante, y las tentativas re alizadas en esa dircción no nos parecen muy convincentes. Desde luego, c* lícito pensar que la epidemia descrita al principio del Edipo Rey debe *Ι>,ό a la peste de Atenas del 430, pero siempre podrá argCiirse que Sófo cles había leído la litada, que contiene también la evocación de una ame· tuzante epidemia para toda una comunidad. A fin de cuentas, la luz que *pnrtü ü la obra tul método es de alcance bastante limitado. Nuestros análisis operan, en realidad, en dos planos muy diferentes. I krivan a la vez de la sociología de la literatura y de lo que podría de nominarse una antropología histórica. N o pretendemos explicar la traKi'iliu reduciéndola a cierto núm ero de condicionantes sociales. iN’os «^forzamos por aprehenderla en todas sus dimensiones, como fenóme no indisolublemente social, estético y psicológico. El problema no est liba en acercar uno de estos aspectos a otro, sino en com prender cómo ·«· articulan y combinan para constituir un hecho humano único, una misma invención que aparece en la historia bajo tres caras: como reali dad social, con la institución de los concursos tráficos; como creación m élica, con el advenimiento de un nuevo género literario; como muta»urn psicológica, con el surgimiento de una conciencia y de un hombre ii tincas,· tres caras que definen un mismo objeto y que se deben a un nmmo orden de explicaciones... Nuestras investigaciones suponen una constante confrontación eniti* nuestros conceptos m odernos y las categorías establecidas en las liogedias antiguas. 4 Puede el Edipo Rey ser aclarado por el psicoanáÜ»i\J ¿Cómo se elaboran en la tragedia el sentido de la responsabilidad, rl i imipromiso del agente con sus actos, lo que hoy llamamos la fun*tun psicológica de la voluntad? Plantear estos problemas es pedir que «ritir la intención de la obra y los hábitos mentales del intérprete se en· u M r un diálogo lúcido y propiam ente histórico, que ayude a desvelar / u r , ’ t i A l W ’U'í, fJ n jü ’l j s . I % 0 .

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los presupuestos, generalmente inconscientes, del lector moderno, que le constriña a cuestionarse a sí mismo la pretendida inocencia de su lec tura. Mas esto es sólo un punto de partida. Por la misma razón que cual quier obra literaria, las tragedias griegas están plagadas de pre juicios, de pre-supuestos que forman algo así como el marco de la vida cotidia na de la civilización de la que constituyen una de sus expresiones. La oposición entre caza y sacrificio, por ejemplo, de la que hemos creído poder sacar partido para un análisis de la Qrcstiadú, no es un rasgo es pecífico de la tragedia: podemos encontrar sus huellas cn numerosísimos textos a través de varios siglos de la historia griega; para ser correcta mente interpretada, exige que nos interroguemos sobre la naturaleza misma del sacrificio como rito central de la religión griega y sobre el pa pel que ocupaba la caza tanto cn la vida de las ciudades como cn el pen samiento mítico. De ello se deduce que no se truta aquí de una oposi ción entre la caza y el sacrificio cn sí mismos, sino del modo en que esta oposición informa una obra específicamente literaria. Igualmente hemos tratado de confrontar unas obras trágicas con unas prácticas re ligiosas o instituciones sociales contemporáneas. Hemos creído por ejemplo que Edipo Rey puede ser esclarecido por una comparación doble: prim ero con un procedimiento ritual, el pbarwnkós-, en segundo lugar, con una institución política estrechamente delimitada en el tiem po, puesto que no aparece en Atenas antes de la reforma de Clístcnes (508) y desaparece poco antes de la tragedia clásica: el ostracism o.1 Igualmente, además, hemos tratado de iluminar un aspecto desconoci do del Fiioctctes, recurriendo al proceso por el que un joven ateniense se convertía en ciudadano de pleno derecho: la efebía. ¿Debemos pre cisarlo de nuevo? Con estos análisis no intentamos desvelar un m iste rio. ¿Pensó o no pensó Sófocles cn el ostracismo o en la efebía al escri bir sus piezas? N o lo sabemos, ni lo sabremos jamás: no estamos siquiera seguros de que la pregunta tenga sentido. Lo que quisiéramos mostrar es que, cn la comunicación que se establecía entre el poeta y su público, el ostracismo o la efebía constituían un marco de referencia común, el trasfondo que hacía inteligibles las estructuras mismas de la pieza. Finalmente, más allá aún de estas confrontaciones, está la especifi cidad de la obra trágica. Edipo no es un chivo expiatorio ni una víctima 3. El prim er ostracismo efectivo es del 487; el último, del *117 -|}. Son esos misnios honores los que Atenea reconoce eras el veredicto del tribunal: « οΰκ ϊσ χ ’ (ittp o i (824). no csi.iss humilladas», esos mismos honores que la diosa no cesara de proclamar, con extraordinaria insistencia, hasta el term ino d e b tragedia (79Λ, 81)7,83>.Κί>&. 8S4, 891.89-1,917 y 1029). De hecho debem os notar que al crear cl A rcópa^o. es decir, al establecer el detecho regido por la ciudad, Atenea afirma la necesidad de otorgar un puerto, en la colectividad humana, a las fuerzas si niestras que encarnan las ürinias. La p h h 'j. U amistad m utua, (a fv ítb ü , la persuasión τ ¿zonada no bastan para unir a los ciudad.tnos « t una com unidad armoniosa. l-a ciu-

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preguntas y juicios los sentimientos de los espectadores que componen la comunidad cívica; j>or otro, representado por un actor profesional, el personaje individualizado cuya acción forma el centro del drama y que tiene el aspecto de un héroe de otra edad, siempre más o menos extraño ■i la condición ordinaria del ciudadano.4 A este desdoblamiento del coro dad supone la intervención de poderes de una naturaleza distinta y que actúan na por la suavidad de la nizón, sino por la coacción y el terror. «I lay casos», proclaman his r.ñnins, «en los que d Terror feo 8fivóvO es útil y, vigilante p.uardián de los corazones, debe tener permanentemente su sude en ellos» (516 y (Asando instituye el conse jo d e jueces en el A rró p alo . Atenea repite palabra por palabra « t e mismo tema; «So bre este m onte de ahora en adelante el Hcspcto y el Miedo (Pró.hns), su hermano, con tendrán a los ciudadanos lejos del crim en... Q u e eJ Ic rro r fciv ó v j sobre todo no sea expulsado fuera de las murallas d e mi ciudad: si no Itiiy nada que temer, que ha guiado la lengua de Atenea, se perfila Ij augusta Erinto, difundiendo cJ respeto. el miedo, el terror. Y este poder de terror, que emana de las Erinias y que representa el Areópa/;o en el plana de 11·, instituciones hum anas, será betx;fícn para los ciudadanos, a los que m antendrá ale· >*do¿dc! a ú n e n . Atenea puede por tanto decir I98V-991), al referirle al aspecto mons truos!» d i las diosas ψι< acaban d e aceptar residir en « erra «üic.v. «De csios rostros te rroríficos veo para la ciudad salir una j;ran ventaja». Al térm ino de la tragedia es Arenca misma (a que celebra el poder de las anticuas diosas, tanto en tre (os Inmorta)· s como cm re los dioses infernales {950-932). y quien recuerda ú los guardianes de ia «i'idad qu e estas intratables divinidades tienen p oder «para recular todo entre los *«n»brcs» (930-93 U, para otorgar «a unos canciones; -a otros, lástim as» (*>34-955). Por I·· demás, vim sus odios y ambiciones personales. Pero las dos divinidades se »ii. lu-n también contra Antífona, encerrada en su pbilia familiar, con♦nM.iila voluntariamente a Hades, porque, hasta en su vínculo con la h »mv tu*. Dioniso y Eros expresan las potencias de la vida y la renova• ·«*»» Antífona no ha sabido oír la llamada para separarse de los «su»·>*- v de la philía familiar para abrirse al otro, acoger a Eros y. en ta •itiM'ii con un extranjero, transmitir a su vez la vida.

I .t.i presencia en la lengua de los trágicos de una multiplicidad de »»n · J. ·, rn.ís o menos distantes uno de otro — la misma palabra se viniu li,i< ampos semánticos diferentes, según pertenezca al vocabulario ·■' .I'iff./zt.M . K7 2 S.7 5 .

• ΙΊκΛη. driitt/f, 5] a c.

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común o al religioso, jurídico, político, o a tal o cual sector de esos vo cabularios— otorga al texto una profundidad particular y hace que la lectura juegue sobre varios planos a la vez. Entre el diálogo, tal como se establece y vive por los protagonistas, interpretado y comentado por el coro, recibido y com prendido por el espectador, hay un desfase que constituye un elemento esencial del efecto trágico. En la escena, los hé roes del drama se sirven en sus debates, unos y otros, de las mismas pa labras, pero toles vocablos adoptan en boca de cada uno de ellos signi ficaciones opuestas.*1 El término nomos («ley») designa en Antígona lo contrario de lo que, con toda convicción, Creonte llama nomos. P o dríamos descubrir con Charles-Paul Segal ia misma ambigüedad en los demás términos que desempeñan los papeles más importantes en la tex tura de In obra: philos y pbilía, kérdos, timé, sébas, tólma, or?/, deinósr Las palabras que se intercambian en el espacio escénico cumplen me nos la función de establecer la comunicación entre los diversos perso najes que la de señalar los bloqueos, las barreras, la impermeabilidad de los espíritus, !a de delimitar los puntos de conflicto. Para cada protago nista, encerrado en el universo que le es propio, el vocabulario utiliza do permanece cn su mayor pane opaco: hay un sentido y uno sólo. Con esta unilateralidad choca violentamente otra unilateraiidad. La ironía trágica podrá consistir en mostrar cómo, cn el curso del drama, el héroe se encuentra literalmente «preso por la palabra», una palabra que se vuelve contra él aportándole la amarga experiencia del sentido que se obstinaba cn no reconocer. La mayoría de las veces el coro vacila y duda, lanzado sucesivamente de un sentido a otro, o presiente otras ve ces oscuramente una significación que todavía permanece secreta o la formula —sin saberlo— mediante un juego de palabras o una expresión de doble sen tid o /’

21. Véase Eurípides, fenteias, 499*502; «Sí Í j misma cosa fuera igualmente para iodos bella y sensata, los humanos no conocerían la controversia de las disputas. Pero p a n Ios moríales no hay nada semejante ni igual, salvo cn las palabras: la realidad es completamente difercmo*. 22. «AmiflO», «amistad», «provecho)*, *honra», «temor», «audacia*, «ira», «terri ble»; «Sophocles’ praise of Man and the Conflicts o í the Auti?nnc», Arian, v o l . n " 2 , 1964. p ig s. 46-60, 23. Sobre el lupar y el papel d e U ambigüedad cn los Tráficos, véase W, B. Standford. Am biguity in Crcck ¡.ücrjiurc SluJtei in Theory and PrjcUcc, O xford, 1959, ca pítulos X X I!,

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Sólo para el espectador puede el lenguaje del texto ser transparente en todos sus planos, en su polivalencia y sus ambigüedades. Del autor al espectador recupera Ja lengua esa función plena de comunicación que había perdido en escena entre ios personajes del drama, Pero lo que co munica cl mensaje trágico» cuando es comprendido, es precisamente la existencia en Jas palabras intercambiadas por los hombres de zonas opa cas y de incomunicabilidad. En el momento mismo en que ve a los prota gonistas adherirse exclusivamente a un sentido y, así cegados, desgarrar se o perderse, cl espectador debe comprender que existen en realidad dos sentidos posibles, o más. £1 lenguaje se vuelve para cl transparente y el mensaje trágico, comunicable sólo en la medida en que llega a descu brir la ambigüedad de las palabras, de ios valores, del hombre cuando reconoce el universo como conflictivo y cuando, abandonando sus cer tidumbres antiguas y abriéndose a una visión problemática del mundo, se hace él mismo, a través del espectáculo, conciencia trágica.

Tensión entre el mito y las formas de pensamiento propias de la ciu dad, conflictos en cl hombre, el mundo de los valores, el universo de los dioses, carácter ambiguo y equívoco de la lengua, todos estos son los ras gos que marcan fuertemente la tragedia griega. Pero lo que quizá la de fina de modo esencial es que el drama llevado a la escena se desarrolla a la vez en cl plano de la existencia cotidiana, en un tiempo humano, opaco, hecho de presentes sucesivos y limitados, y en un más allá de U vida terrestre, en un tiempo divino, omnipresente, que abarca en ca lla instante la totalidad de los sucesos, unas veces para ocultarlos, otras para descubrirlos, pero sin que jamás se le escape nada, ni se pierda na· en el olvido. Por esta unión y confrontación constantes, a lo largo de )* intriga, del tiempo de los hombres y del de los dioses, el drama apor ta la revelación manifiesta de lo divino en el curso mismo de las accio nes humanas. La tragedia, observa Aristóteles, es la imitación de una acción, mtwcsis práxeos. Representa personajes actuando, prátiontcs. Y la pala bra drama viene del dorio d r j i t , que corresponde al áiico p r á tte in , obrar. De hecho, contrariamente a la epopeya y a la poesía lírica, en la que no sc describe la categoría de la acción ]>or no considerarse nunca «1 hom bre en ella como agente, la tragedia presenta individuos en si tuación de obrar: los sitúa en la encrucijada de una elección que los Compromete por entero; los* muestra interrogándose, a las puertas de

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una decisión, sobre cómo tomar cl mejor partido. «Π υλάδη, τί δράσω», «Pilados, ¿que hago?», exclama Orestes en Las Coí-jorasr1y Pelasgo cons tata, al principio de las Suplicantes1' (379-380): «N o sé qué hacer; la an gustia domina mi corazón; ¿debo actuar o no?». Sin embarco, el rey añade inmediatamente una fórmula que, en su unión con la prccedcme, subraya la polaridad de la acción trágica; «¿O brar o no obrar, κα ι τύ χ η ν έλείν. y tentar al destino?». Tentar a) destino: entre los trágicos, la acción humana no tiene en sí bastante fuerza para prescindir del po der de los dioses, ni suficiente autonomía para concebirse plenamente al margen de ellos. Sin su presencia y su apoyo, no es nada; aborta o lleva en sí frutos completamente distintos de aquellos con los que había con tado. Es, por tanto, una especie de apuesta sobre cl futuro» sobre el des* tino y sobre sí mismo; apuesta en una última instancia sobre los dioses a los que uno espera de su parte. En este juego, del que no es dueño, el hombre corre siempre el peligro de caer en la trampa de sus propias de cisiones. Los dioses le son incomprensibles; cuando les interroga por precaución antes de obrar y aceptan hablarle, su respuesta es tan equí voca y ambigua como la situación sobre la que se solicitaba su opinión.

En la perspectiva trágica, obrar com porta por tanto un carácter do ble: es, por un lado, tom ar consejo en uno mismo, sopesar los pros y los contras, prever al máximo el orden de los medios y los fines; por otro, es contar con lo desconocido ν lo incomprensible, aventurarse en un terreno que sigue siendo im penetrable, entrar en el juego de las fuerzas sobrenaturales de las que no se sabe si al colaborar con noso tros preparan nuestro éxito o nuestra perdición. En el hom bre más previsor, la acción más pensada conserv a el carácter de una aventura da apelación lanzada h ad a los dioses y que sólo por su respuesta se sa brá, la mayoría de las veces a expensas propias, lo que valía y lo que quería decir exactamente. Es al final del drama cuando los actos co bran su verdadera significación y cuando los agentes descubren, a tra vés de lo que realmente han cumplido sin saberlo, su verdadero rostro. Mientras no esté iodo consumado, los asuntos humanos siguen siendo enigmas tanto más oscuros cuanto más seguros se crean los actores de lo que hacen y de lo que son. Instalado en su personaje de descifrador 24. 25 Sur!:C4nlcf. >79 JRO,

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de enigmas y de rey justiciero, convencido de que los dioses le inspi ran, proclamándose hijo de la Tycbc, de la Buena Fortuna, ¿cómo }>o· dría com prender Edipo que se refería a sí mismo ese enigma, cuyo sen tido no adivinará más que descubriendo ser lo contrario de lo que creía, no el hijo de la Tycht, sino su víctima, no ei justiciero, sino el crim i nal, no el rey salvador de su ciudad, sino la abominable mácula por la que está pereciendo? De este modo, en el momento mismo en que se reconoce responsable de haber forjado su desgracia con sus propias manos, podrá acusar a la divinidad de haber urdido y ejecutado todo de antemano, de haberse complacido en engitñarlc, desde el principio «1 final del drama, pala perderlo mejor/*

De igual modo que el personaje trágico se forma cn la distancia que separa daitmn de cíbos^ la culpabilidad trágica se establece entre la anti gua concepción religiosa de la falta — mácula— de b bamartia, enferme dad del espíritu, delirio enviado por los dioses, que engendra necesaria mente el crimen, y la concepción nueva en la que el culpable, bamartón y sobre todo üdikfm, es definido como aquel que sin ser forzado a ello ha escogido deliberadamente cometer un delito,'7 Al esforzarse por dis tinguir categorías de faltas que son de la competencia de tribunales d i ferentes, el φόνος δίκα ιος, ακούσιος, Ακούσιος — incluso aunque Ιο haga de forma torpe y vacilante— , el derecho hace hincapié sobre las nociones de intención y responsabilidad; plantea el problema de los grados de compromiso del agente cn sus actos. Por otro lado, cn el mar·

26. Véase Λ P. \Vin nin pjon · In j;ra m , of>. cit,\ y, pac lo que concierne al mismo prol»k Hi;i cn F-sqiiÍJi>, A. Leskv, «Decision and Responsability in ihc TrjRedy o f Aeschylu»· . Tl'c¡n:trn.ilo f / icHctu'cStuJn‘i, rT 86,1966, páp*5- 7K-85. (!oi»o observa Lrtky. *la h U ita d y Ij coacción se hallan u nidjs $ antepasados», pero también: «Y a m tiene que papar la sanjtre que *anttRuaniciuc derramó». Un vi prim er caso. Apa· *··■ m*n o victim,i de una maldición ancestral: pjj'.a por faltas que no ha com etido. Un •1 wjtiindo. expía W c rín io n r\ ilc l«»s que responsable.

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co de una ciudad en la que todos ios ciudadanos dirigen por medio de discusiones públicas de carácter profano los asuntos del Estado, el hom bre comienza a experimentarse a sí mismo como agente más o menos au tónomo respecto a las fuerzas religiosas que dominan cl universo, más o menos dueño de sus actos, con mas o menos dominio, por su p&tnc {«juicio») y por su phrónesis («prudencia»), de su destino político y per sonal. Esta experiencia todavía fluctuante e indecisa de lo que será en la historia psicológica del hombre occidental la categoría de la voluntad (es cosa sabida que en la Grecia antigua no hay auténtico vocabulario de la voluntad) se expresa en la tragedia bajo la forma de una ansiosa interro gación que concierne a las relaciones del agente con sus actos; ¿en qué medida es el hombre realmente la fuente de sus acciones? Incluso aun que delibere en su fuero interno» aunque lome la iniciativa y asuma la responsabilidad de ellas, ¿no tienen su verdadero origen en algo distin to a el? ¿No permanece opaca su significación para quien las comete, pues los actos toman su realidad no de las intenciones del agente, sino del orden general del mundo que sólo los dioses presiden? Para que exista acción trágica es preciso que se haya formado ya la no ción de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que, en con secuencia, los planos humano y divino sean lo bastante distintos como pa ra oponerse; pero es preciso también que no dejen de aparecer como inseparables. El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando la ac ción humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intención, a la pre meditación, aunque ésta no haya adquirido suficiente consistencia y auto nomía como para bastarse completamente a sí misma. El dominio propio de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza en la que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas, donde toman su verdadero sen tido, ignorado por el agente, integrándose en un orden que sobrepasa al hombre y se le escapa. En Tucídides la naturaleza humana, la άνΟρωιτίνη φΰσις, se define en contraste absoluto con cl poder religioso que es la Τ ύχη. Son dos órdenes de realidades radicalm ente heterogéneas. En la tragedia, perr el contrario, constituyen más bien los dos aspectos, opues tos pero complementarios, los dos polos de una misma y antigua realidad. Toda tragedia juega, por tanto, necesariamente con dos planos. Su aspecto de investigación sobre cl hombre, como agente responsable, tiene sólo valor de contrapunto con relación al tema central. Nos enga ñaríamos, pues, orientando toda la luz sobre cl elemento psicológico. En la famosa escena de la alfombra del Agamenón* la decisión fatal del soberano deriva sin duda de su pobre vanidad de hombre, también qui-

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zá de In milla conciencia de* un marido más inclinado a ccder a los ruegos de su mujer, puesto que lleva a Casandra como concubina a la cusa. Pe ro lo esencial no radica ahí. El cfceio propiam ente trágico proviene de la relación íntima y, al mismo tiempo, de la extraordinaria distancia en tre el acto trivial de caminar sobre una alfombra de púrpura, con sus motivaciones demasiado humanas, y las fuerzas religiosas que resultan inexorablemente desencadenadas por él. Desde el momento en que Agamenón ha puesto el pie en la alfom bra, el drama está consumado. Y aunque la pieza se prolongue algún tiempo todavía, no podrá aportar nada que no se haya realizado va. Pa sado, presente y futuro han venido a fundirse en una sola y misma sig nificación, realzada y condensada en el simbolismo de ese acto de hfbrit impía. Λ partir de ese momento sabemos lo que fue realmente el sacrilicio de Ifigenia: no tanto la obediencia a las órdenes de Artemis, ni tampoco el duro deber de un rey que no quiere cometer falta alguna trtpccco a sus aliados,*'8 cuanto la culpable debilidad de un ambicioso tuya pasión, conspirando con la divina Tychc,11 ha decidido inmolar a \n propia hija; sabemos lo que fue la conquista de Troya: no tanto el limnfo de la justicia y el castigo de los culpables cuanto al destrucción ••uTÍlega de roda una ciudad con sus templos. Y en esta doble impiedad »r \ iven los crímenes más antiguos de los Atridas y se inscriben todos los ψ κ v.ui a seguirlos: el golpe que hiere a Agamenón y el que finalmente üli atizará a Clitemnestra a través de Orcstcs, En este punto culminani· «le la tragedia, en el que todo se anuda, surge sobre Ja escena el tiempo •Ir lm dioses y se muestra en el tiempo de los hombres.35

'· H 'iJ, 1R7: ή ΐΕ Ο ίο ιςτύ χ α ισ ι σ υ π ν ίω ν . Sobre este verso, véase el comentat». .1* | i M ínkcl, Acjck)¡us, A&swcnr.ori. Oxford, 1950, II, pág. 115, que remite tamfcttff· der de elegir. Propuesto un fin. por ejemplo la salud, la deliberación consiste cn la cadena de jucios por los que la razón concluye que tales

11. Véase G authier y Jolif. np, ctt >II, 12. Véase Π. N , 1139 a 17-20.

217-220.

11. !i. Λ1., 1139 b 2-3: « E s J.i a cc ió n feliz la q u e e s el fin e n .sentido a b s o lu to y h.in ú · fin e s H utía e l q u e se d irig e el d e se o » . M. jV., 1115 b 3-5: «C l f i n e s , p o r u n i ó , o b je to d e d e s e o y lo s m e d io s o b je to d e Jensamiemo religioso en cJ que el acto criminal se presenta, en el universo, como una fuerza demoníaca que mancilla y, en el interior del hombre, como un extravio del espíritu, la entera categoría dc la ac ción es la que aparece organizada dc forma distinta a la nuestra. El error, sentido como un ataque al orden religioso, oculta un poder nefasto que desborda con mucho al agente humano. El individuo que lo comete (o más exactamente, su victima) se encuentra preso él mismo en la fuerza siniestra que ha desencadenado (o que se ejerce a través suyo). En lugar de emanar del agente como de su hontanar, la acción le envuelve y arras tra, englobándolo en un poder que le supera cuanto más se extiende más allá de su persona en el espacio y en el tiempo. El agente está preso en la acción. No es su autor. Permanece incluido en ella. Evidentemente, en este marco no puede tratarse de una voluntad individual. La distinción en la actividad del sujeto de lo intencional y lo forzoso no tiene siquiera sentido. ¿Cómo podría extraviarse libremen te por el error? Y ¿cómo la falta-mácula, una vez que ha sido cometida, podría no llevar consigo independientemente de las ¡menciones del su jeto, su castigo?

Con el advenimiento del derecho y la institución de los tribunales ciu dadanos, ia antigua concepción religiosa de la falta se difumina. Una nue va noción del delito aparece.27 La representación del individuo se acusa en ella con mayor nitidez. La intención aparece en adelante como un ele mento constitutivo del acto delictivo, sobre todo del homicidio. En el se no de la actividad humana el cruce entre las dos grandes categorías del heküft y del áhc'm adquiere entonces valor dc norma. Pero es notable que esta psicología del delincuente se constituya también en el marco de un vocabulario puramente íntelectualista. El acto realizado dc grado y el ae26. IbU.. p.íj;. 305. 21. ¡btj., 375 ysif.t.

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to ejecutado a pesar de uno mismo se definen, cn su oposición recíproca, en términos de conocimiento y de ignorancia. En la palabra h e k ó n , de ^rado, está implicada ia idea pura y simple de la intención, concebida cn bloque y sin análisis. Esta intención se expresa por eí término de p ró n o ia . En lo que nos queda de la legislación draconiana, la expresión c k p r o n o /a s ocupa, por oposición a á k o n , el puesto de b e k o ti. De hecho, c k p ro n o ía s, h c k ó n c k p r o n o ú s son fórmulas exactamente sinónimas. La p r ó n o ia es un conocimiento, una intelección hecha de antemano, una pre meditación. La intención culpable, que constituye el delito, no aparece ya como mala voluntad, sino como pleno conocimiento de causa. En un de creto del Heeatómpedon, que constituye el texto jurídico más antiguo que nos ha llegado en su texto original, ía aceptación de las exigencias nuevas de la responsabilidad subjetiva se expresa mediante la fórmula nJ/U't para ser culpable, el delincuente debe haber actuado «consciente mente».*'' Y a la inversa, la ágnoict, la ignorancia» que constituía hasta ha* i.i poco la esencia misma de la falta, podrá cn adelante definir, por opo sición al b c k o t h i o n , la categoría de los delitos realizados a pesar de uno mismo, ákon·, sin intención delictiva. «Las faltas que los hombres comeim por á pjtota» , escribe Jenofonte, «las considero todas como a k o ú s ü » P liatón mismo deberá admitir, al lado de «la ignorancia» a la que convicri·.· rn el principio general del delito, una segunda forma de άξκσια, enin ulid a más estrictamente y que servirá de fundamento a la falta des provista de intención delictiva.” Esta paradoja de una ágt;ot;i, a l.i vez principio constitutivo de la falta y excusa que la hace desaparecer, se ex* ptosA asimismo en la evolución semántica de las paJabras de Ía familia de K r n j r i u . Esta evolución es doble.’1 Por un lado, los términos se impreg•un de la idea de intención: es culpable, b a m ú r itm , sólo aquel que ha co in. Julo intencionadamente el acto criminal; no es culpable, o u k fe m a r ía n , 4.(ΐΐ'.'Ι que no ha obrado de ese modo, á k o n . El verbo h a m a rt& n ein puede *I· "ífrur por tanto la misma cosa que cd ikein ·. el delito intencional, objeto A·· persecución en la ciudad. Pero, por otra parte, la noción de inimen»íi>ju1id.id, implicada en la idea primitiva de una falsa ceguera del espíri-

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Vc;«c G . M adJoli, «Rcsponsabilica e saim onc nc¡ “decrct:» de 1Iccatoropc, R 3 4, Museut# beh-etiean. 1967, p á p . 1-11;,|. y L. Robert, «Bulletin epi· R em ed es cía Jes w c q u es, nv 63. 1954, n" 176.1967. CtH'fcJiJ, 1Π, 1. 38; vwasc L. G em ^i, ap. d t., p.íf». 387. /rví· /, IX.K63 c. Vc4sc I.. Gcrnct, op. d i., pjf*. 305. 310 y 339-348.

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M I T O Y Τ Χ Λ Ο Γ Ο Ι Λ U N |.A C R E C I A Λ Ν Τ Κ ί Ι . Λ , t

tu, produce desde cl siglo v sus frutos. HamariJuein se aplicará a la falta excusable cuando el sujeto no haya tenido plena conciencia de ío que ha cía. Desde finales del siglo IV, bantártcwa, servirá para definir la noción cuasitécnica del delito no intencionado, del akoúsiou. Aristóteles la opon drá así al (tdiixma, al delito intencionado; y a la atychana, accidente im previsible, enteramente* extraño a las intenciones y al conocimiento del agente.w Si esta psicología ¡ntclcctualista de la intención autoriza así, du rante varios siglos, la coexistencia de dos sentidos contradictorios en la misma familia de términos —cometer intencionadamente una falta, co meterla sin intención— , es porque Ja noción de ignorancia se sitúa al mis mo tiempo en dos planos de pensamiento muy diferentes. Por un lado, conserva cl recuerdo de las fuerzas religiosas siniestras que se apoderan del espíritu del hombre y lo impulsan en la ceguera del mal. Por otra, ha tomado ya el sentido positivo de una falta de conocimiento que concier ne a las condiciones concretas de la acción. El antiguo núcleo mítico si gue lo bastante vivo en la imaginación colectiva como para proporcio narle el esquema necesario para una representación de lo excusable, en la que la «ignorancia» puede asumir precisamente sus valores más moder nos. Pero en ninguno de los dos planos en los que actúa la noción, en es ta especie de balanceo entre la ignorancia principio de la falta y la igno rancia excusa de ella, está implicada la categoría de la voluntad. ^ Una am bigüedad de tipo distinto aparece en los compuestos de la familia boul·, que sirven tam bién para expresar las m odalidades de lo intencional.” El verbo boúlotttái —que a veces se traduce por «que rer»— es en H om ero de empleo menos frecuente que ihvló y cfb vio y tiene el sentido de «desear, preferir». Sustituye en la prosa ática a cfheló y designa la inclinación propia del sujeto, su anhelo íntimo, su prefe rencia personal, mientras que ethéló se especializa en el sentido de «consentir en» y se emplea frecuentemente con un objeto contrario a la inclinación propia del su ido. Tres nombres de acción se derivan de boúiomai: boúlesis, «deseo», «anhelo»; boúfctna, «intención»; bouÍct «decisión», «proyecto», «consejo» (en cl sentido de Consejo de los Ancianos).’4 Vemos que este conjunto se sitúa entre el plano del d e seo, de la inclinación espontánea, y cl de la reflexión, del cálculo inte32. fc*. N., 1135 b ysí«. 33. I - G cnita. op. d t., ρ.ίβ. 351; G;tuihtcr yjolif, op. cit., p i p . 192· 194; P. Ch;sn· i ra id c . Dietion n a ire ctyKtototitfue d e h grcc.juc, 1, p .íp . 189-190. 34. i: N . 1112a 17.

I.SH C»ZO S D E L A V O L U N T A D L N L A Τ Κ Λ < ;ΐΊ > 1 Α O R J L O A

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ligente.15 Los verbos houlcúd, boulcúomai tienen una significación más unívoca: «reunir un consejo», «deliberar». Hemos visto ya que en Aris tóteles ta boúicsis es una especie dc deseo; como inclinación o anhelo la boúicsis es menos que la intención verdadera. Por el contrario, boufcúo y sus derivados: boúicma, epihoulé, proboulv son más. Señalan la pre meditación o> para traducir exactamente el térm ino aristotélico de proaíresis, la decisión previa que supone, como subraya el filósofo, dos ideas asociadas: por un lado, fa de la deliberación (bouleúowai) por cálculo (logos) y reflexión (diáttoia); por otro lado, la de anticipación, la de an terioridad cronológica.*6 La noción de intencionalidad oscila así entre la tendencia espontánea del deseo y el cálculo premeditado dc la inteli gencia. Entre estos dos polos, que los filósofos distinguen y a veces opo nen en sus análisis, el vocabulario permite efectuar una comunicación y un deslizamiento. Así, en el Cratilo, Platón relaciona boulc con bole, el lanzamiento. Da como razón que bo ú ku b .ii («desear») significa cphicsthai («tender hacia») y añade: como también boulcúcstbai («delibe· ran>). P or el contrario, la abotilía («irreflexión») consiste en marrar el blanco, no alcanzar «lo que se deseaba έβούλετο, aquello sobre lo que se deliberaba έβουλεΰετο, aquello hacia lo que se tendía έφίετο».17 Así, no sólo el deseo, sino también la deliberación implican un movi miento, una tensión, un impulso del alma hacia el objeto. Sucede que, en el caso de la inclinación (boúlomat) como en el dc la deliberación ra zonada (bouleúó), la acción del sujeto no encuentra en este último su causalidad más autentica. Lo que pone al sujeto en movimiento es siem* pre un «fin», que orienta como desde fuera su conducta: sea un objeto lucia el que tiende espontáneamente su deseo, sea aquello que la refle xión presenta a su pensamiento como un bien.,s En el prim er caso, la intención del agente parece ligada y sometida al deseo, en el segundo es impulsada por el conocimiento intelectual de lo mejor. Pero este balan d o entre el movimiento espontáneo del deseo y la visión noética del bien no aparece allí donde la voluntad podría encontrar su campo pro* '5 . Ln Aristóteles, la prujírests como decisión deliberada del pensamiento práctí* » « » set definid* com o intelecto apetitivo, orehikós nous, o hicn como deseo re· ti. i··. όη·χ:( íÍKinnc!tl¿\, E. N ., I B 9 b 4 - 5 ,c n n d comentario da G authieryjolif. 1112a 1517. 42Oc-d. *-S Aunque A rntótrles ifirin i que el hombre es principio y causa (en el sentido dc N u u ».;:>Edipo no representa ya el papel de agente res ponsable de su desgracia, sino de víctima que sufre la pasión que le es impuesta. El héroe no expresa sobre sí mismo un juicio diferente: «¡Oh dain¡ón, hasta dónde lias saltado!».71 Los dos aspectos contrarios del ac to que realiza al cegarse se hallan en las mismas frases, suyas y del coro, com pletamente unidos y opuestos. Al coro que le pregunta: «¿Q ué cosa terrible lias hecho (drásas) qué d¿jín:dn te ha empujado?»,7* responde: «Es Apolo el autor (telón) de mis sufrimientos atroces (kaka pátbea), pero nadie me lia herido con su propia mano {autóebeir), sino yo mismo (ego tlávidn), desventurado».7*Causalidad divina e iniciativa humana que se oponían hace un instante con tanta nitidez en aparicncia.se encuentran ahora unidas y, por un jueyo sutil de lenguaje, se ope ra el deslizamiento, en el seno mismo de la decisión «escogida» por Edi po, entredi aspecto de acción (drásas, autóchcir) y el de pasión (pátbea).

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70. l h ± %1297-1302. 71. lítl. 72. íbtJ., I >27-1328. 73. íb¡J , 1)29-1 Ji2 .

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v o l u n t a d i:n l a

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¿Cuál es la significación para una historia psicológica de la volum.ul dc esta tensión constantemente mantenida por los Trágicos entre lo ;k tuado y lo sufrido, lo intencional y lo forzado, la espontaneidad intern,i del héroe y el destino fijado de antemano por los dioses? ¿Por qué esos aspectos de ambigüedad pertenecen precisamente al género literario que, por primera vez en O ccidente, trata de dibujar al hom bre en su condición de agente? Situado en la encrucijada de una elección decisl· va, frente a una opción que ordena todo el desarrollo del drama, el hé roe trágico se perfila como com prom etido en la acción y enfrentado a las consecuencias de sus actos. En otros estudios hemos subrayado ya que el nacimiento, el cénit y el declive del género trágico —que se pro ducen en el espacio de menos de un siglo— marcan un momento histó rico, muy estrictamente localizado en el tiempo, un período de crisis donde cambios y rupturas, pero también continuidades, están lo sufi cientemente mezcladas como para que se establezca una confrontación a veces dolorosa entro las antiguas formas del pensamiento religioso, siempre vivas en las tradiciones leyendarias, y las concepciones nuevas ligadas al desarrollo del derecho y de las prácticas políticas.74 liste do líate entre el pasado del mito y el presente de la ciudad se expresa es pecialmente en la tragedia por un cuesúonamiemo del hom bre en tanlu que agente, por una interrogación inquieta sobre las relaciones que mantiene con sus propios actos. ¿En qué medida el protagonismo del drama, ejemplar tanto por sus hazañas como por sus pruebas, dotado ■h* un temperamento «heroico» que le compromete enteramente en lo que emprende, en qué medida es verdaderamente la fuente de sus ac* *iones? Incluso cuando se le ve en la escena deliberar sobre opciones \\w sv le ofrecen, sopesar los pros y los contras, tom ar la iniciativa de I·» que hace, actuaren la línea de su carácter para hundirse siempre más v in.is en la vía que ha escogido, soportar las consecuencias y asumir la i· «ponsabilidad de sus decisiones, ¿no tienen sus actos su fundamento \ mi origen en algo distinto a sí mismo? ¿No permanece desconocido ΐ'4't.t el final su verdadero alcance, puesto que depende menos de sus .....nciones o de sus proyectos que del orden general del mundo, presid»»Ui por los dioses, el Cínico que puede conferir a las empresas huma· •m m i significación auténtica? Sólo al final del drama se aclara todo \ Vcjso más ¿inil'.j, p,íj;\. 17-4

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M I T O V T R A G E D I A EN* l . \ « R K C t A A N T I G U A . I

para cl agente. ΛΙ sufrir lo que creía Haber decidido por sí mismo, com prende el sentido red de lo que se ha realizado sin que él lo quiera o lo sepa. El agente no es, en su dimensión humana, causa y razón suficien te de sus actos; es, por el contrario, su acción la que, volviendo sobre él según lo que los dioses hayan dispuesto soberanamente, le descubre a sus ojos y le revela la verdadera naturaleza de lo que es, de lo que hace. Así, Edipo, .sin haber cometido nada intencionadamente que le sea per sonalmente im putable desde el punto de vista del derecho, se encuen tra a sí mismo —al final de la investigación que, debido a su pasión por la justicia, realiza para salvación de la ciudad— como criminal, fuera de la ley, cargado por los dioses de la más horrible mácula. Pero el peso mismo de esta falta que debe asumir sin haberla cometido intenciona damente, la dureza de un castigo que soporta con alma ecuánime sin haberlo merecido lo elevan por encima de la condición humana, al mis mo tiempo que le apartan de la sociedad de los hombres. Religiosa mente calificada por el exceso, por la gratuidad de su desgracia, su muerte adquirirá el valor de apoteosis y su tumba asegurará la salvación α aquellos que acepten darle asilo. Y, a la inversa, al término de la trilo gía de Esquilo, Orestes, culpable de un crimen monstruoso, el asesina* to deliberado de su madre, se ve absuelto por el prim er tribunal huma no instituido en Atenas por falta de intención delictiva por su parte. Puesto que ha tratado, sin conseguirlo, de sustraerse a la orden im periosa de Apolo, su acto —según dicen sus defensores— debe ser co locado en la categoría de ¿¡¡Latos phonos, del crimen justificado. Sin embargo, subsiste todavía la ambigüedad: se abre camino la vacilación. El juicio humano queda de hecho indeciso. La absolución sólo se o b tiene mediante un artificio de procedimiento, después de que Atenea restablezca con su voto la igualdad de opiniones a favor y en contra de Orestes. El joven queda absuelto legalmente, por tanto, gracias a Ate nea, es decir, gracias al tribunal de Atenas, sin ser plenamente inocente desde el punto de vista de la moral humana. La culpabilidad trágica se constituye así en una constante confron tación entre la antigua concepción religiosa de la falta, mácula unida a toda una raza, que se transmite inexorablemente de generación en gene ración bajo forma de un áít\ de una demencia enviada por los dioses, y la concepción nueva, puesta en práctica en el derecho, donde el culpable se define como un individuo particular que, sin ser forzado a ello, ha elegido deliberadamente cometer un delito. Para un esp/ritu moderno estas dos concepciones parecen excluirse radicalmente. Pero la trage*

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dia, ill oponerlas, las reúne en equilibrios diversos de los que nunca v tá enteramente ausente la tensión: ninguno de los términos dt^esui an-^ χ tinomta desaparece por entero. Jugando en un doble plano, decision y responsabilidad adquieren en la tragedia un carácter ambiguo, enigmá tico: se presentan como cuestiones que aparecen abiertas constante mente, dado que no comportan una respuesta fija y unívoca. También el agente tráfico aparece dividido entre dos direcciones contrarias: unas veces aitios, causa responsable de sus actos en tanto que expresan su carácter de hombre; otras, simple juguete entre las ma nos de los dioses, víctima de un destino que puede ligarse a él como un J.iíwofi. La acción trágica supone, en efecto, que ya se ha constituido la noción de naturaleza humana con sus rasgos propios y que de esta for ma los planas humano y divino son lo bastante distintos para oponerse; pero para que exista lo trágico es preciso también que estos dos planos no dejen de aparecer como inseparables. La tragedia, al presentar al hombre comprometido en la acción, atestigua los progresos que se ope ran en la elaboración psicológica del agente, pero también lo que esta categoría comporta todavía en el contexto griego de limitado, de inde ciso, de vago. l£l agente no está ya incluido, inmerso en la acción. Pero aún no es verdaderamente, por sí mismo, el centro y Ja causa producto· u . Porque su acción se inscribe en un orden temporal sobre el que no licite poder y que sufre pasivamente; sus actos se le escapan, le sobre pasan. Para los griegos, como es sabido, cuando el artista y el artesano producen una obra por su p o te sis, «acción», no son verdaderamente sus «tutores. N o crean nada. Su papel es sólo encarnar en la materia una forpreexistente, independiente y superior a su tccbnc, «técnica». La obra posee más perfección que el obrero: el hom bre es más pequeño que su tarea.71 De igual forma, en su actividad práctica, su praxis, el hombre no es a la medida de lo que hace. ün la Atenas del siglo v, el individuo se ha afirmado, en su particu laridad, como sujeto de derecho; la intención del agente se reconoce ya *orno un elemento fundamental de la responsabilidad; por su partici pación en una vida política donde se toman las decisiones — al término de un debate abierto, de carácter positivo y profano— , cada ciudadano i oinienza a tom ar conciencia de sí como agente responsable de la con·

75. Véase J. P, Vcrnant. \ i y i h c e i p c n s v e c h c z ¡ a C r e a , Paris. M aspero, 1971, H, 6) Orad. c.ist.: M ito y pcniJ»:icnto e n b G r c c u a n tip u , Harcclona. Ariel. 1993).

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.M ITO Y T R A C iK b l A I.N Ι.Λ « K K C I A A N T I C U A . I

ducción de los asuntos, más o menos dueño de orientar por su gr.tjtai}, su juicio, y p o r su phrónesis, su inteligencia, el curso incierto de los acontecimientos. Pero ni el individuo ni su vida interior han adquirido suficiente consistencia y autonomía como para constituir al sujeto en centro de decisión del que amanarían sus actos. Separado de sus raíces familiares, cívicas, religiosas, el individuo no es ya nada: no se reen cuentra solo, cesa de existir. La idea de la intención permanece, como hemos visto, hasta en el derecho, vaga y equívoco.7'· La decisión no pone en juego, en el sujeto, un poder de autodeterminación que le pertene cería propiamente. La influencia de los individuos y de los grupos so bre el porvenir es tan restringida, la disposición prospectiva del futuro permanece tan extraña a la categoría griega de la acción que la actividad práctica aparece tanto más perfecta cuanto menos comprometida está en el tiempo, cuanto menos tiende hacia un objetivo que proyecta y prepara d e antemano: el ideal de la acción es abolir toda distancia tcm· poral entre el agente y su acto, hacerlos coincidir enteramente en un puro p resen te/7 Obrar, para los griegos de la edad clasica, no es tanto organizar y dom inar el tiem po como excluirse de él, superarlo. Arras trada en el flujo de ia vida humana, la acción se revela, sin la ayuda de los dioses, ilusoria, vana c impotente. Le falta poseer esa fuerza de rea lización, esa eficacia cuyo privilegio tiene únicamente la divinidad. La tragedia expresa esa debilidad de la acción, esa indigencia interior del agente, al hacer que aparezcan los dioses, detrás de los hombres, lle vando cada cosa a su térm ino desde el principio al final del drama. £1 héroe, incluso cuando se decide electivamente, hace casi siem pre lo contrarío de lo que crcc realizar. La evolución misma de la tragedia atestigua la relativa inconsisten cia, la falta de organización interna de la categoría griega del agente. En los dramas de Eurípides, el trasfondo divino se ha difuminado o, en cualquier caso, se ha alejado de las peripecias humanas. En el último de los grandes trágicos la iluminación apunta preferentemente a los carac76. Incluso en el derecho conserva un lugar la nociónreligiosa de la mácula. bas ic jrcord.tr que una de b s funciones del Prytaneítm era ju7£jir los asesinatos cometidos p a r objetos in.mim.idoso por animales. 77. V íase sobre este punto V. G oldschmidt, Le System? sfoictcn el i'U tr d c tcwps. Ρλ π $, I960, especialmente 15*1 y sij:s. Sobre el tiempo tráfico, véasej. d e Romilly, Tti'ji' itt Greek Tr.ts,eJy\ Nueva York. l% 8 . Sobre el aspecto efectivo y emocional del lirm poenripídeo. vé.msc en particuJjr |.i de sus padres, y en su odio por ei otro, el nudo de las impulsiones |>*tqwcas que determinarán la aparición ulterior de las neurosis. El atraem o y la hostilidad infantiles respecto a ia madre y al padre se manifies* tan, por otra parte, también tanto en !as personas normales como en los nrurópatas, pero con una intensidad menor. Este descubrimiento, cuyo álu n cele parece general, encuentra su confirmación, según Frcud, en un ñuto llegado hasta nosotros desde el fondo de la antigüedad clásica: el mil o de Edipo, del que Sófocles obtuvo el tema para su tragedia titulada f hJipous Tyran nos, Edipo Rey cn la traducción castellana usual. Pero una obra literaria que pertenece a la cultura de la Atenas del tigl» v a. de C. y que transpone cn sí misma de forma muy líbre una le yenda tebana m ucho más antigua, anterior a! régimen de la ciudad, ^{Hiede confirmar cn algo las observaciones de un médico de princidel siglo xx sobre los pacientes que frecuentan su consulta? Desde *

E¿tc icxto fue publicado en R a t soa présente, 4.1967, p ip s. 3-20.

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!u perspectiva de Freud, la pre¿;unta no exige respuesta porque ni si quiera debe plantearse. En efecto, Ja interpretación del mito y del d ra ma griego no parece constituir a sus ojos problema de ningún tipo. No tienen que ser descifrados por métodos de análisis apropiados. Legibles inmediatamente, completamente transparentes para el espíritu del psi quiatra, ofrecen de entrada una significación cuya evidencia aporta a las teorías psicológicas del clínico una garantía de validez universal. Pero ¿dónde se sitúa ese «sentido» que se revelaría tan directamente a Freud y, tras él, a todos los psicoanalistas, como sí, nuevos Tiresias, les hubie ra sido otorgado el don de profecía para alcanzar, más allá de las formas de expresión mítica o literarias, una verdad invisible al profano? Este sentido no es el que buscan el helenista y el historiador, un sentido pre sente en la obra, inscrito en sus estructuras, que debemos reconstruir laboriosamente por un estudio de todos los planos del mensaje que constituye un relato legendario o una ficción trágica.

Ese sentido aparece en las reacciones inmediatas del público, en la emoción movilizada en él por el espectáculo. Λ este respecto Freud no puede ser más claro: es el éxito constante y universal de la tragedia de Edípo lo que prueba la existencia asimismo universal, en ia psique infan til, de una constelación de tendencias semejantes a la que lleva a! héroe a su perdición. Si Edipo Rey nos conmueve tanta como perturbaba a los ciudadanos de Atenas no es, como se creía hasta entonces, porque encar ne una tragedia fatalista, que opone la omnipotencia divina a la pobre vo luntad de los hombres, sino porque el destino de Edipo es, en cierta for ma, el nuestro, porque llevamos en nosotros la misma maldición que el oráculo pronunció contra él. Al matar a su padre, al casarse con su m a dre, realiza el deseo de nuestra infancia que nosotros nos esforzamos por olvidar. La tragedia es, por tanto, comparable en todo punto a un psico análisis: al levantar el velo que disimula en Edipo su rostro de parricida, de incestuoso, nos revela a nosotros mismos; la tragedia utiliza como ma terial los sueños que cada uno de nosotros ha tenido; su sentido se hace visible resplandecientemente en el espanto y la culpabilidad que nos in vaden cuando, a través de la inexorable progresión del drama, nuestros antiguos deseos de muerte del padre, de unión con la madre, ascienden hasta nuestra conciencia que fingía no haberlos experimentado nunca. Esta demostración tiene todo el aparente rigor de un razonamiento fundado en un círculo vicioso. ¿Cómo procede? Una teoría elaborada a

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partir de casos clínicos y de sueños contemporáneos encuentra su «con firmación» en un texto dramático de otra época. Pero este texto sólo es susceptible de aportar esa confirmación cuando se interpreta por refe rencia al universo onírico de los espectadores actuales, al menos tal como lo concibe la teoría en cuestión. Para que ese círculo no fuera vicioso, h a bría sido preciso que la hipótesis freudiana. en lugar de presentarse en el punto de partida como una interpretación evidente y que se impone por sí misma, apareciese al término de un minucioso trabajo de análisis como una exigencia impuesta por la obra misma o una condición de in teligibilidad de su ordenación dramática como el instrumento de un to tal desciframiento del texto.

Captamos aquí, en vivo, la diferencia de método y de orientación en tre la perspectiva freudianu, por un lado, y la psicología histórica, por otro. Frcud parte de una vivencia íntima, la del público, no situada his tóricamente; el sentido atribuido a esa vivencia es proyectado luego so bre la obra independientemente de su contexto sociocultural. La psico logía histórica procede de forma inversa, 'loma su punto de partida de la obra tal como aparece, en la forma que le es propia; la estudia según to das las dimensiones que comporta un análisis apropiado a este tipo par ticular de creación. Si se trata de un texto trafico, como Edipo Rey, el .m.ilisis lingüístico, temático, dramático, desemboca en cada plano del es tudio sobre un problema más vasto: el del contexto — histórico, social, menial— que confiere al texto todo su peso de significación. Por rete· leticia a este contexto general se esboza, en efecto, la problemática tráliKvi de los griegos y solamente en el marco de esta problemática (que sul«mc un campo ideológico definido, modos de pensamiento, formas de * estado de sociedad) se establece l a comunicación entre el autor \ m i público del siglo V: teniendo en cuenta este contexto y este marco es «unto se liberan para el intérprete de hoy todos los valores significantes \ lt»s rasgos pertinentes del texto. Una vez acabado este trabajo de dcs• iMamiento del sentido, estamos en condiciones de enfocar los conteníΛ psicológicos, las reacciones de los espectadores atenienses ante el •li.im.i, de definir en ellos el «efecto trágico». Al término del estudio, por i MiiMjruienie, es cuando se podrá reconstruir esa vivencia íntima que, en ή ptcMinsa transparencia significativa, constituía en Fretid el punto de j mi rnl.i y a la ve /, la clave del desciframiento.

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M i l C> y T R A C K O IA ΓΝ ' J .A G l i n C lA A N T I G C A , I

El material de h iragedia ya no es entonces el sueño, planteado co mo una realidad humana extraña a la historia, sino el pensamiento so cial propio de la ciudad del siglo V, con las tensiones y contradicciones que nacen en ella cuando surge el derecho y las instituciones de la vida política cuestionan, en el plano religioso y moral, los antiguos valores tradicionales. De esos mismos valores exaltados por la leyenda heroica extrae la tragedia sus temas y sus personajes, no ya para glorificarlos, como lo hacía aún la poesía lírica, sino para cuestionarlos públicamen te cn nombre del nuevo ideal cívico ame aquella especie de asamblea o tribunal populares que constituía un teatro griego. Estos conflictos in ternos del pensamiento social son los que expresa la tragedia, transpo niéndolos a las exigencias de un género literario nuevo, con sus reglas y su problemática propias, ül brusco surgimiento del género trágico a fi nales del siglo vi, en el momento mismo en el que el derecho comienza a elaborar la noción d e responsabilidad, diferenciando de forma toda vía torpe y vacilante el crimen «voluntario» del «excusable», marca una etapa im portante en la historia del hom bre interior: en el marco de la ciudad, el hom bre comienza a experimentarse a sí mismo cn cuanto agente, más o menos autónom o en relación con los poderes religiosos que dominan el universo, más o menos dueño de sus actos, con más o menos influencia sobre su destino político y personal. Esta experiencia, todavía fluctuante c insegura, de lo que será cn la historia psicológica de Occidente la categoría de la voluntad, se expresa cn la tragedia bajo la forma de una interrogación angustiosa que concierne a las relaciones del hom bre con sus actos: ¿cn qué medida es realmente el hom bre la fuente de sus acciones? Incluso cuando parece tom ar la iniciativa y car* gar con la responsabilidad, ¿no tienen su verdadero origen cn algo dis tinto a él? ¿No sigue siendo su significado en gran parte opaco para el mismo que los comete, de tal forma que no es el agente el que explica el acto, sino más bien el acto e! que, revelando de golpe su sentido autén tico, se vuelve sobre el agente, esclarece su naturaleza, descubre lo que es y lo que realmente ha realizado sin saberlo? Esta íntima relación en tre un contexto social, en el que los conflictos de valor aparecen insoiublcs, y una práctica humana, convertida enteramente en «problem á tica» al no poderse situar exactamente en el orden religioso del mundo, explica que la tragedia sea un momento histórico localizado de forma muy precisa cn el espacio y cn el tiempo. Se la ve nacer, desarrollarse

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y luego desaparecer en Atenas en el espacio de un siglo. Cuando Aris· tételes escribe la Poética, en el público y en los autores de teatro el re sorte trágico esta ya roto. Ya no se siente la necesidad de un debate con el pasado «heroico», de una confrontación entre lo anticuo y lo nuevo. Aristóteles, que elabora una teoría racional de la acción esforzándose por distinguir nvÁs claramente los grados de compromiso del agente con sus actos, no sabe ya lo que son la conciencia ni c) hombre trágicos: per tenecen a una época para él ya remota.

Bajo la perspectiva de Freud, este carácter histórico de la tragedia resulta totalmente incomprensible. Si la tragedia obtiene sus materiales de un tipo de sueño con valor universal, si el efecto trágico tiende a la movilización de un complejo afectivo que cada uno de nosotros porta en sí, ¿por que nació lu tragedia en el mundo griego en el paso del siglo Vi al v? ¿Por qué las demás civilizaciones la han ignorado completa mente? ¿Por que, en la misma Grecia, la vena trágica se secó tan rápi damente para desvanecerse ante una reflexión filosófica que hizo desa parecer, dando cuenta de ellas, estas contradicciones sobre las que 1a tragedia construía su universo dramático? Pero llevemos más allá el análisis critico. Para Freud, el efecto trá gico está vinculado a la naturaleza particular del material utilizado por Sóiocles en el Edipo Rey, es decir, en ultima instancia a los sueños de unión con la madre, de asesinato del padre que, según escribe, propon d onan la clave de la tragedia: «La leyenda de Edipo es la reacción de nuestra imaginación contra esos dos sueños típicos y, como esos sueños van acompañados en el adulto de sentimientos de repulsión, es preciso que la leyenda com porte el espanto y la autopunición en su contenido mismo». Podríam os apostillar críticam ente este es preciso y observar, f n i r ejemplo, que en las versiones primitivas del mito no hay, en su con tenido legendario, la m enor huella de autopunición, puesto que Edipo muere pacíficamente instalado en el trono de Tebas, sin haberse saca· do los ojos para nada. Es precisamente Sófocles quien, por las necesi dades del género, da al mito su versión propiamente trágica, la única que I reud, que no es mitólogo, ha podido conocer; la única, por consiguien te, que nosotros discutiremos aquí. Para dem ostrar su tesis, Freud esi tjbe que, cuando alguien ha querido producir un efecto trágico en un dr¿ma sobre el destino análogo a Edipo Rey, pero utilizando un mate rial distinto a los sueños edípicos, el fracaso ha sido total. Y cita como

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M I T O V T K A O L D l A KN Ι.Λ C R I X I A A N T I C U A . 1

ejemplo malos dramas modernos. Nos quedamos estupefactos. ¿Cómo puede olvidar Frcud que existen otras muchas tragedias distintas a lid i· po Rey y que, entre las que nos han sido conservadas, de Esquilo, Sófo cles y Eurípides, casi ninguna de citas tiene nada que ver con los sueños edípicos? ¿Hay que decir que son piezas detestables, que no com por tan efecto tráfico? Si los antiguos las admiraban, sí el público moderno queda turbado ante algunas como ante Edipo Rey, no es porque (a tra gedia se halle vinculada a un tipo particular de sueño o porque el efec to trágico resida en un material determinado, incluso onírico, sino por el modo de dar forma a ese material para representar el sentimiento de las contradicciones que desgarran el mundo divino, el universo social y político, el dominio de los valores, y hacer aparecer así al hombre mismo como un íbáumat un deinón, una especie de monstruo incomprensible y desconcertante, a la vez agente y paciente, culpable c inocente, dueño de toda la naturaleza con su espíritu industrioso e incapaz de gober narse, lucido y cegado por un delirio enviado por los dioses. Contraria mente a la epopeya y a la poesía lírica, en las que jamás el hombre apare ce como agente, la tragedia sitúa de entrada al individuo en la encrucijada de la acción, frente a una decisión que le compromete por entero; pero esta ineluctable elección se opera en un mundo de fuerzas oscuras y am biguas, un mundo dividido donde «una justicia lucha contra otra justi cia», un dios contra otro dios, donde el derecho jamás está fijado, sino que se desplaza en el curso mismo de la acción, «tom a» y se transforma en su contrario. El hombre cree optar por el bien, se vincula a él con to· da su alma; y es el mal lo que ha escocido, revelándose, por la mácula de la falta cometida, como un criminal.

Todo este juego complejo de conflictos, inversiones y ambigüedades es lo que hay que captar a través de una serie de distancias o de tensio nes trágicas: tensiones en el vocabulario en el que las mismas palabras adquieren un sentido opuesto en boca de los protagonistas, quienes las emplean según las acepciones diversas que comporta la lengua religiosa, jurídica, política, vulgar; tensión en el seno del personaje trágico que aparece unas veces proyectado en un lejano pasado mítico, héroe de otro tiempo, que encarna toda la desmesura de los antiguos reyes de la leyen da, viviendo otras en la edad misma de la ciudad, como un burgués de Atenas en medio de sus conciudadanos; tensión en el interior de cada te ma dramático, desarrollándose cada acto, como desdoblado, a i dos pía

« u d ito »

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c o .\ H 'u :jo

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nos: por un lado, el de la vida cotidiana de los hombres; por otro, el de las fuerzas religiosas, que actúan oscuramente en el mundo. Para que ha ya conciencia trágica es preciso, cn efecto, que los planos humano y di vino sean lo bastante distintos para oponerse (es decir, que se haya for mado ya la noción de naturaleza humana), sin cesar, sin embargo, de aparecer como inseparables. El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando la acción humana constituye ya el objeto de una reflexión, de un debate interior, pero cuando todavía no ha adquirido un estatuto lo bastante autónomo como para bastarse plenamente a sí misma. El do minio propio de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza en la que los actos humanos vienen a articularse con las potencias divinas y cn la que revelan su sentido verdadero —ignorado incluso por aquellos mismos que han tomado su iniciativa y cargan con su responsabilidad— , inser tándose cn un orden que supera al hombre y se le escapa. Toda tragedia juega, por tanto, necesariamente, en dos planos. Su aspecto de investi gación sobre el hombre, como agente responsable, sólo tiene valor de contrapunto en relación con el tema central. Nos engañaríamos, pues, si enfocáramos toda la luz sobre el elemento psicológico. En la famosa es cena de la alfombra del Agamenón, la decisión fatal del soberano afecta, sin duda alguna, a su pobre vanidad de hombre, tanto más dispuesto a ceder a los ruegos de su mujer cuanto que le trae a Cnsandra como con cubina a la casa. Pero lo esencial no rudica ahí. El efecto propiamente trágico proviene de la relación íntima, y al mismo tiempo de la extraor dinaria distancia entre el acto trivial de caminar sobre una alfombra de púrpura, con sus motivaciones demasiado humanas y las fuerzas religio n s que han sido inexorablemente desencadenadas por él. Respetando de esta forma, en sus vínculos y cn sus oposiciones, to dos estos pianos de la tragedia, es como hay que abordar el análisis de cada obra trágica. Si, en cambio, se procede como Freud, por simplilu ación y reducción sucesivas — de roda la mitología griega a un esque ma legendario particular, de toda la producción trágica a una sola pie2 a, de tsa pieza a un elemento singular de la tabulación, de ese elemento al meno— , podríamos divertirnos también sosteniendo, mediante la sustii i k ion, por ejemplo, del ISdrpo Rey de Sófocles por el Agamenón de Es* quilo, que el efecto trágico proviene de que, habiendo soñado toda muΙ·Ί con asesinar a su esposo, es la angustia de su propia culpabilidad la ‘|wo, en e! horror del crimen de Clítemnestra, la despierta y la ahoga.

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M I TO Y TRAr.ta en favor de Crconte sería ineficaz, no haría más que aumentar el luror del celoso. I-Ulipo se halla sólo convencido de que Crconte está • rloso de él, no en el sentido erótico del término, sino en el social, co mí» lo indica la palabra griega empleada: ph/bónos, que significa envi dia respecto a aquel que es más rico, más poderoso, más astuto.1* La ri validad entre los dos hombres —o, mejor dicho, ese fantasma de 11\ alidad que se forja el espíritu suspicaz del tirano, ya que Creonte no • ·. en realidad su rival: sólo desea el poder del que ya dispone por su csi.iluto familiar— , esta rivalidad se sitúa enteram ente en el terreno de mía competición por el poder.14 A los ojos de fcdípo, Crconte no puc.!·.* soportar su victoria sobre la Esfinge, su popularidad,” su soberanía. Sispccha que intrigó desde el primer momento contra é l;1'1’ le reprocha 1**1 Urjil.

Pfuo¡',ito{vy,t\> «/c L· v:J.¡ crtuJiatta, Mdiliiü. Alianza, 2001 >, l'rcud cS·

• niic. «ΈΙ hecho h ita n te extraño de quo Ια leyenda £riej;j no teuj¿a ah.sohtin mente en • .i.

ni j J.i cd.ul d e Yocasta j u c parece que concierta muy bien con mi propia conclusión.

ι-u ι·] am o r i]ík* la m ad re ¡tupirá a so hijo se trata n o di: la persona actual d e fa nta.le· , sir.o de la im agen quv el h ijo ha conservado d e ella y tjue d a ta d e sus años d e ini 1‘ero precisam ente F.tlij'ü iu> p odía conservar de sus años de infancia ninguna t— ι; ί ί ι cb* Yocasta.

15. W ansc los versivs 580*581. 14. Vvaiwe los versos 582; 5*/9; 555; 5-H ;6)S; 642; 65R-659; 701. 15. W a tu c 1umí*, atribución te rritorial ftja da por la costumbre, pastizal, provincia. La expresión tJ tsówizówrriJ designa el conjunto de lo t}U? se debe ci los dioses; t i Lis reglas con valor religioso o poli· lico; Ai KO’n ñ m .ü j las costumbres o la moneda η iw v lk siO N [ ...)

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uno solo. Contra esta unilateraltdad choca violentamente otra unihucralidad. La ironía trágica podrá consistir cn m ostrar cómo en el curso de la acción el héroe se encuentra literalmente «preso cn la palabra», una palabra que se vuelve cn su contra aportándole la amarga expe riencia del sentido que se obstinaba en no reconocer.7 Sólo por encima | de la cabeza de los personajes, entre el autor y el espectador, se anuda ( otro diálogo en el que ia lengua recupera su virtud de comunicación y¡ como su transparencia. Pero lo que transmite el mensaje trágico, cuando I es com prendido, es precisamente que existe en las palabras intercam biadas entre los hombres zonas de opacidad y de incomunicabilidad. Kn el momento cn que ve a los protagonistas en la escena apegarse ex clusivamente a un sentido y, así cegados, perderse a sí mismos y desga rrarse unos a otros, el espectador com prende que hay cn realidad dos sentidos posibles o más. El mensaje trágico se hace para él inteligible cn^ la medida cn que, alejado d esú s certidumbres y sus limitaciones anti· ' guas, da cuerpo a la ambigüedad de las palabras, de los valores, de la con-1 dición humana. Reconociendo el universo como conflictivo, abriéndo se a una visión problemática del mundo, se convierte él mismo a través del espectáculo en conciencia trágica. i El Agamenón de Esquilo podría proporcionar buenos ejemplos de otro tipo de ambigüedad trágica. Se trata de sobreentendidos, utilizados de forma plenamente consciente por ciertos personajes del drama para di simular, en los discursos que dirigen a su interlocutor, un segundo discur so, contrario al primero, y cuyo sentido sólo es perceptible a aquellos que disponen, en la escena y en el público, de los elementos de información necesarios.8 Al acoger a Agamenón en el umbral de su palacio, Clitem-

7. fin Art¿i;;Como Edipo proi Urna: al cometer el parricidio y el incesto, ni su persona (soma) ni sus «le vista del derecho humano, es culpable y sacrilego desde el punto «I*· vista religioso. Lo que ha realizado sin saberlo, sin mala intención ni Mtluntad delictiva no deja de ser por ello el golpe más terrible contra el iMtlcn sagrado que gobierna la vida humana. Semejante a esos pájaros que comen carne de semejantes, para repetir la expresión de Esquilo,** ur ha hartado dos veces en su propia carne, primero derramando !a san* « fp a te rn a , luego uniéndose a la materna. De este modo, por una mal· ilu ion divina tan gratuita como la elección de la que se benefician otros licrncs tie la leyenda, Edipo se encuentra expulsado del vínculo social, 4iiA!) i: INVERSION {...1

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1 I *5

I t lo,v Es cl médico, que emplea un vocabulario medico para hablar del mal que sufre la ciudad, pero cambien ei enfermo1* >' la enfermedad.*' O tra forma de inversión es la siguiente: los términos que calHicaiva. · Kdipo en la cúspide de su gloria van separándose uno a uno de él fu ra fi jarse sobre personajes divinos: la grandeza de Edipo so reducc a nada a medida que se afirma más claramente, en contraste con la suya, la de los dioses. lili el verso H , el sacerdote de Zeus, en sus primeras palabras, se dirige a Edipo como soberano: krütyndn·, en el 903, el coro implora a Zeus como soberano: v kratytidn. En el 48 los tebanos llaman a Edipo «salvador»: soter, en el 150, es Apolo quien es invocado como salvador por hacer cesar (pjttsU'rios) el mal, como Edipo antaño por hacer «ce· Mr» la esfinge.^En el verso 237, Edipo da órdenes como dueño del po tior y del trono (cyk κράτη τε και θ ρό νο υ ς νέ ω); en el 201. el coro implora a Zeus, «dueño del poder del rayo» (αστραπών κράτη ν£ ν). I iri cl 441, Edipo recuerda la hazaña que le ha hecho grande (tnégfls)\ en rl 871, el coro rememora que en lus leyes celestes reside un dios grande que no envejece. La dominación (arché) que Edipo se jacta de t e r c e r 1la reconoce el coro como inmortal para siempre en las manos de £1 socorro que el sacerdote pide en el 42 p Edipo, es el mismo que el coro implora, en el 189, de la diosa Atenea. En el primer \ iTAo de la tragedia, Edipo se dirige a los suplicantes como un padre que habí** a sus hijos; pero en el 202, para acabar con la peste de la ciudad, es λ Zeus a quien el coro confiere el título de padre: o Zc’t'i páter. Ni siquiera el nom bre de Edipo está libre de esos efectos de inver sion. Ambiguo, lleva en sí el mismo carácter enigmático que marca to il.* la tragedia. Edipo es el hombre de pies hinchados (oídos), enferme dad que recuerda al niño maldito, rechazado por sus padres, expuesto p.tr.1 perecer en medio de la naturaleza salvaje. Pero Edipo es también rl hombre que sabe (oída) el enigma del pie, que consigue descifrar, sin (tintarlo al revés/·1el oráculo'1*«de la siniestra profetisa, de la Esfinge de

W. U'tJ.% 1Y)7: hcariikotujt, SS f h l . 674. VJ. I h J .. 1293,1387-1)88? 1)96.

ni V'iJ., 3‘λ M o* .ν/..V05. f· '

Γ violtoa l'jirípiilc*. / .·«w ¿.45.

M I '.!>?Rey, 1200.

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M I TO Y ΊΚ ΛΟ.εΟΐΛ CN Ι.Λ CRT,CI A A N TI CUA , I

oscuro canto».45 Y este saber entroniza cn Tebas al héroe extranjero, le establece sobre el trono en lugar de los reyes legítimos. El doble senti do de Oidipons se encuentra en el interior del nom bre mismo, cn la oposición entre las dos primeras sílabas y la tercera. Oída: «yo sé», una % de las palabras clave en boca de Edipo triunfante, de Edipo tirano/* País: «el pie», marca impuesta desde el nacimiento a aquel cuyo desti no es term inar como ha empezado, marginado, semejante al animal sal vaje al que su pie hace huir,67 al que su pie aísla de los humanos cn la es peranza vana de escapar a los oráculos,Mperseguido por la maldición del pic terrible” por haber infringido las leyes sagradas de elevado pie70 c incapaz en adelante de sacar el pie de los males en los que se ha preci pitado al elevarse hasta la cúspide del poder.71 Toda la tragedia de Edi po está, pues, como contenida cn el juego al que se presta el enigma de su nombre. Λ1 sapientísimo dueño de Tebas, que protege la Buena F or tuna, parece oponerse radicalmente el niño maldito, el Pie hinchado ex pulsado de su patria. Pero para que Edipo sepa realmente quién es, es menester que el prim ero de los dos personajes de los que se ha revesti do al principio se invierta hasta coincidir con el segundo. El saber de Edipo, cuando descifra el enigma de la Esfinge, se dirige ya cn cierta forma sobre sí mismo. ¿Cuál es el ser, pregunta la siniestra cantora, que es a la vez dipous, tripous, totrJpous? («dos, tres, cuatro pies»). Para Oi-dipous, el misterio sólo es uno en apariencia: se trata con toda certeza de él, se trata del hombre. Pero esta respuesta sólo es un sa ber en apariencia; enmascara el verdadero problema: ¿qué es entonces el hombre?, ¿qué es Edipo? La pseudorrespuesta de Edipo le abre de par en par las puertas de Tebas. Pero al situarle al frente del Estado csutble-

65. 1H 1, l)«;/r«/»-w rJ5ü5-1506. 66. fíJipoK cy, 58-59,8-1,105 y 397: véase también 43. • 67. l h . L 4 ( > 8. 68. -179 y si#;s. 69. ¡b:,L-Π*. 70. tórJ.,866. 71. //·;./.. 87Jj; véase Kno*,n/> cit., pjps. 182-18-1. Λ su l!c^:ld.»,cl mensajero de C o n oto pregunta: «¿S.ihéis dónde está íidip©?». Com ti observa Knox, los tres versos 924· 926 concluyen con el nom bre de üdipu y con el adverbio inrci rogativo hopou. lo cual d.»: ίΐάΟοι ’ ο χ ο υ · ΟϊδΟτου - ο χο υ . «Ritos violentos juraos de palühr.i», escribe Knox, «que subiere» una conjugación fant j*¿tc;t d e un verbo “conocer domíc", formad.» &par tir del nom bre del héroe ciue no sa1>e —com o le dijo Tirusius— quién es 2.

iS .

M I TO Y TR A U U H A LN LA ίΊΚΓ.Γ.ΙΑ A N TU H 'A . I

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y que se ha «erguido como una corro contra la muerte»/’4 En el m o mento mismo en el que evoca los crímenes inexpiables del desventura do, el coro concluye: «Y, sin embargo, a decir verdad, gracias a ti he po dido recuperar el aliento y el descanso»/* Pero justamente en el momento crucial del drama, en el que el des tino de Edipo pende de un hilo, es cuando la polaridad entro el estatu to d e semidiós y el de chivo expiatorio se revela con mayor claridad. ¿Cuál es entonces la situación? Se sabe ya que Edipo es quizás el asesi no de Layo: la simetría de los oráculos emitidos por un lado a Edipo y p o r otro a Layo y a Yocasta hace más abrum adora todavía la angustia que acongojaba el corazón de los protagonistas y de los nobles tebanos. El mensajero de Corinto llega entonces: anuncia que Edipo no es el hi jo de aquellos a los que cree sus padres; es un niño expósito; él mismo lo recoció de manos de un pastor en el Citerón. Yocasta, para quien desde ahora todo está claro, implora a Edipo que no siga con la investi gación. Éste se niega. La reina le dirige entonces esta última advertencia: «iDesventurado, ojalá nunca sepas quién eres?». Pero también esta vez el tirano de Tebas se equivoca sobre el sentido de lo que es Edipo. Cree que la reina tem e que se divulgue el bajo origen de «niño expósito» y que su matrimonio se revele como una unión desigual con un don n a die, con un esclavo, hijo de esclavos hasta la tercera generación,;í’ Es en tonces precisamente cuando Edipo se yergue. En su alma abatida, el anuncio del mensajero hace nacer una loca esperanza que el corazón com parte y que expresa gozosamente en su canto. Edipo se proclama hijo de la Tycbc, de la Buena Fortuna, la cual, invirtiendo su situación en el curso de los años, de «pequeño» que era le ha hecho «grande»,77 es decir, ha transformado al niño expósito y contrahecho en el sabio due ño de Tobas. Ironía de las palabras: Edipo no es el hijo de la Tyckc\ co mo lo ha predicho Tiresias,7* es su víctima; y la «inversión» se produce en sentido contrarío, convirtiendo ai gran Edipo en lo más pequeño que existe, ul igual a un dios en un igual a nada. Sin embargo, es comprensible la ilusión de Edipo y del coro. El ni ño expósito puede ser un desecho del que alguien quiere librarse, 7*1. 75. 76. 77. 78.

ib ij.. 1200-1201. I h J ., Í2 l9 y sig s. ib ij., 1062 106). |U*rpí)v kcti ίγα ν. iHJ., IUSJ. /¿'x,/., 442.

A M H K íl X D A D Γ. INVERSION I - . . ]

m onstruo deforme o vil esclavo. Pero también puede ser un hvim· d> destino excepcional. Salvado de la muerte, vencedor de la pruel·.» · 921; con los cu· m uñim os de Kanuabuck, op. a t., 3 eüos pasajes. 86. En un curso inédito, im partido en la École des I Ijuics Études; véaic ultor.i .1. P. G ucptn. i'hc Tragic Paradox, Amsterdam, 1%8. pi^s. 89 ysijjs. Marte Delcoiirt, o¡>. d i., pijj'i. 30-37. h.i subrayado tas relaciones en tre el rito de ta exposición y el del chivo expijtorio. » 87. I Icrádoto, 5,70-71; Tuctdtde*. 1.126-127. 88. Focio, D:Nío :c c j , pij?. 534 ÍDckkcr); véase l Ieiiquio, s. c. ς*ρ ακυί. 89. |· 16 de Tarnelión. dí:i del nacimiento de Sócr.-ues. es. sq;úii nos dice Dtó#cncs I¿tercio (2 .4 1 K ¡ΐφκ-l en el que los atenienses «purifican ta ciudad*.

A M H I C Ü U M U K IN V lIR S tO X [ . . . ]

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&egún el sexo al que representaban), eran paseados por toda la ciudad; se les golpeaba en el sexo con cebollas albarranas, higueras y otras planras salvajes,** luego se expulsaban; quizás incluso, al menos al principio, eran ejecutados por lapidación, quemado su cadáver y sus cenizas Jis* persadas.” ¿Cómo se elegían los pbarmakoí? Todo hace pensar que se los reclutaba entre la hez de la población, entre los kahoürgoi, carne de horca a quienes sus fechorías, su fealdad física, su baja condición, sus ocupaciones viles y repugnantes, designaban como seres inferiores, de gradados, pbaúloi, la escoria de la sociedad. Aristófanes, en Las ranas, opone a los ciudadanos bien nacidos, prudentes, justos, buenos y hon rados, que son como la buena moneda de la ciudad, las malas piezas de cobre, «extranjeros, borrachos, pordioseros, hijos de pordioseros, re cién llegados, a los que la ciudad no hubiera escogido fácilmente al azar ni siquiera como pbiirvuikoí»*2 Zctes, citando los fragmentos del poeta 1liponacte, observa que, cuando un íoimós se abatía sobre la ciudad, se escogía al más vil de iodos (aworphóterou) como kútharniós y phárma· kna de la ciudad enferma.91 En Léucade se tomaba para la purificación a un condenado a muerte. En Marsella, un pobre diablo se ofrecía por la curación de todos. Ganaba con ello un año de vida, mantenido a ex pensas del erario público. Al térm ino del año, se le paseaba alrededor de la ciudad con unas execraciones solemnes para que sobre él recaye ran todas las faltas de la comunidad.‘,, La imagen del pharmakós viene también con toda naturalidad a la mente de Lisias cuando quiere d e nunciar a los jueces la repugnante villanía de un personaje como Andocides, impío, sacrilego, denunciante y traidor, expulsado de ciudad en ciudad y como marcado, en sus desgracias, por el dedo de la divinidad.

90. Focio. op. dt.: I k*sic]UÍo,í. v. κ ρα δίη ς νό ος; Zetes. Cfa'iijJct, V. 729; I tipo* rt/Uti'. ir. -1 y 5, Bcr&k. 91. Escobos ¡i Aristófanes. L is 730; C abjU eroi.! 133: Suud.i, j. r. «jvipfirtκούς; Harpoetación. citando λ tstro, s. v. «ραρ ακΰς: Zcti». ChiUa¿est V.73G. 92. Aristófanes, l ^ s rjtu s. p.if’ü. 750-73*1 . 93. 7ctes, op d t. lil escoliasta a Aristófanes. Cabjfícrat, 115), escribe que los ate·· rnfUM-s mantenían, para servirles de pharmskoi, a gcnics totalmente áycvvei? « a l Α χρήστους. t!e l>.i¡o origen y malhechores; el escoliasta a Lai rji:j t , 70.3, afirma que sa· i tilii'jhan.“p.nra expulsar la hambruna, το ΰ ςςχχύλ ο υς καί παρίχ τή ς ςνύσεως ε χ ιβ ο υ λπ«> ι*νυς. seres J ^ u J .t d o s y ilcígraciadus (literalmente: aquellos que han sido mal tratados por la natwaler;*); w'dsc M. D ckourt.o/i. d t.. páp. ) l . n. 2. 94. LC-cjitdr: [‘str.OWm. 10,9. *152; I-ucto, 4 i·. Λ ευκώίης. Mas.sil¡:»: Petronms m S cnnis. a JE n ., 3.57; L aclando l’l.icido. CvvanvM StJi. T h e b . 10.793.

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Μ Π Ο Υ TR .V CI D I A Γ.Ν Ι.Λ GH f .UA A K TJUUA . I

Condenar a Andócídes «es purificar ía ciudad, liberarla de la mácula, expulsar el ¡ibarm akos».'* Las Targelias atenienses contenían un segundo elemento. A la expul sión del pb úrn :a kó s asociaban otro ritual que se desarrollaba el 7 del mis mo mes, día dedicado a Apolo. Se consagraban a la divinidad las primi cias de los frutos de la tierra en forma de t b J r ^ /o s , una galleta y una vasija llena de semillas de todas las especies.·46 Pero el dem ento central de la fiesta era la procesión del eirvaiwtü, ramo de olivo o de laurel con cintas de lana, adornado de frutos, de pasteles, de pequeños frascos de aceite y νίηοΛ* Diversos jovcndtos pascaban a través de la ciudad estos «árboles de mayo». Los depositaban cn el umbral del templo de Apolo, los colga ban de las puertas de las casas privadas, πρδς α πο τρ ο πή ν λι ού, para apartar la hambruna.** El eiresiñne cn el Ática, en Samos, Délos y Rodas, la kopú en Tebas tienen valor de renuevo primaveral. Acompañada de cantos y de una petición de regalos, su procesión consagraba el final de la

95. Contra Andócídes, 108, 4: «τήν πυλιν κ*αϋαίραν >cai άπυδιοΓο ηείσθαι καί ^ α ρ α κ ύ ν ά π ο ηί π κιν...». Listas emplea un vocabulario religioso. Sobre SiosojiM iv. ίίΛΟδιοπο χτΙσΟαι, διποτα' πειν y tos ritos de expulsion, los κο π αΐα , vca.sc Eustacio, aJO Jys., 2 2,4SI. Kn O. R .c n 696,d Corifeo, tras !j querella (jue ha enfrentado a Crcon· te con Edipo, desea que este ultimo siga siendo «el feliz guía» de la ciudad, εύ ίο π υ ς. Sobre este punto la invention será también completa: el conductor ser» reconductdo, el cúpofttfHis será el objeto d e Us pompa:j , (le la apópempus. 96. Plutarco. Qujcst. Canv., 717 d; Hcsíquio, s. v. θίφγήλια; Schol. Aristopb., Piouíos. 1055 y C¿b*:!!cros, 729, Ateneo. 114 n¡ Eustacio.tíJ i!., 9,530. *>7. Sobre el circsiúnc, véase Eusiacio. r el bambre, lie· \ad«>en procesión como un p h jrn u k ó r y como él. latinado siete veces en sus partes101. Plutarco, V tJj Je Tetro. 22,6-7. Véase 15, 1: después del asesinato de An· ι!ι». oo se el.·, solamente una oposición entre diylts, ficha desparejada, y fu fto t u pcunS, piezas normales que tiúhxan los dures {véase J. Trélieux, «Sur le sens Jl*s adjectif& ρίζ\κ^ y rcpí^uyo^», /linea». Se ll.i::ia al tablero £.-í/ñ, a las fichas kfftss». Véase ,1. TutlL'rd.tl. Snctonv: Des te rin a injurieux Des jcnx «r I In·» c u a le s. c o m o T irc sw s y C re ó m e , re iv in d ic a n í r a u e a él cl d e re c h o a u n a iftiwl .

K i.iiió n . v é an se los v e rse s 6 1 ,· Κ )Ϊ· Ί0 9 ; 5-14; 5 7 9 y 5 8 1; 6>Ü. Al g o lp e q u e L iy o le . ir-.a t e n su Uiij'í», lid ip o r e s p o n d e ta m b ié n « n o ig u alm en te» (81U). Y e l d e se o final 1 t;· v.i, bijus qu;· e x p re s a E d ip o , io ia lm e m e d e c r o ta d o .e s q u e C r e o n te « n o h ag a q u e •1 ί acias i;>tia!cn a la s su y as» ( í 507).

I Λ·ϊ le compara con un hom bre que por la virtud de un anillo mágico fuera libre de infringir im punem ente las reglas más sagradas: matar a quien quiera, unirse con quien 1c plazca: «D ue ño de hacer iodo como un dios enire los hom bres».” 0 Los animales salvajes tam poco tienen que respetar Jas prohibiciones en las que se apoya la sociedad tie los hombres. N o están, como los dioses, por en cima de las leyes por exceso de poder: están por debajo de ellas, por falta de lógpst «razón».,n Dión Crisostomo refiere la irónica observa ción de Diogenes repecto a Edipo: «Edipo se lamenta de ser a la vez el padre y el hermano de sus hijos, el marido y el hijo de su esposa; pe ro de eso los gallos no se indignan, ni los perros, ni ningún pajaro».'I,? P orque en ellos no hay ni hermano, ni padre, ni marido, ni hijo, ni es posa. Como las piezas aisladas en e! juego de las damas, viven sin re

n a l y la maldad del animal es de uo.i clase distinta que el vicio»; Aristóteles. Eí. a Nte., 7 .1145 u 25. 129. Rt'ptíMffii* 569 b.

1J O . l h . t , 360 c . n p jm o n , e l s e c u n d o

lis te e s e l c o n te x to c n e l q u e d e b e m o s c o m p r e n d e r , c n n u e s tra

UÁxinon U563- 9U

) . d e l q u e se h a p ro p u e s to in te rp re ta c io n e s m u y

d i v e r s a s . E s e l ú n i c o m o m e n t o c n e l q u e . cil., ρ.ί . 206; véase también Ovidio. MciJtvorfosii, ?, 3S6-387; «;M cncfrón debía unirse euu su madre, como lo ha cen los animales salvajes!». Véase también 10, 324-331.

a m m í ; ü i : i >a d p. i n v f . k s j ó n

[ . .. |

glas, sin conocer ni la diferencia, ni la igualdad,111 en la u m lir n-u ¡I. la ar.omia («falta de ley»}.1’4 Fuera de juego, excluido de la ciudad, rechazado de lo lumuiu» ;> tico a! ser monstruoso que evocaba el enigma, cuya solución pensaba li.i her encontrado en su orgullo de «sabio». ¿Cuál es, preguntaba la talinge, el ser de voz única que tiene dos, tres y cuatro pies? La pregunta presentaba confundidas y mezcladas las tres edades que e! hombre re corre sucesivamente y que no puede conocer más que una iras otra: ñi ño cuando camina a cuatro patas; adulto cuando se sostiene firme sobre sus dos piernas; viejo, ayudándose con su bastón. Y al identificarse a la 1 vez con sus hijos jóvenes y con su anciano padre, Edipo, el hom bre do «.tos pies, borra las fronteras que deben mantener al padre ñgurosamen* le separado de los hijos y del abuelo, para que cada generación humana ncupe en la sucesión del tiempo y en el orden de la ciudad el lugar que lf corresponde. Última inversión trágica: es su victoria sobre la Esfinge lo que hace de Edipo no la respuesta que ha sabido adivinar, sino la pre gunta misma que le ha sido planteada, no un hombre como los demás, s i n o un ser confuso y caótico, el único, se nos dice, de todos aquellos que \ .1» por la Tierra, por el aire, por las aguas, que «cambia su naturaleza» n i lugar de conservarla plenamente d istin ta .F o rm u la d a por la Usfinvy, el enigma del hombre comporta, pues, una solución, pero una soht· »ión que se vuelve contra el vencedor del monstruo, el descifrador de rnigmas, para hacerle aparecer a él mismo como un monstruo, un hom* Ι·ΐί* en forma de enigma, pero un enigma esia vez sin respuesta. i H . Ai principio n introducirse en el honorable linaje de les reyes tebanos» [op. cit., páp. 56). Pero • .!.··;.·Γ.ΐίΊ:ι nn radica en b diferencia que le sep.sm de 1.» estirpe legitima, sino en sie i · *i >m jid aaell.i. Edipo se inquieta también por su bajo origen que le harta indigno de V

1

< ! .i i V r a a u n e n e s c c a s o s u d c s u r a c i a n o s e d e b e ¡i u n a d i s t a n c i a d e m a s i a d o p r a o · iv * j u a j p r o x i m i d a d d e m a s i a d o e s t r e c h a , a l a ¡ u s e n c i a t o t a l d e d i f e r e n c i a e n t r e l a s ‘. d é l o s e ó n y t i j 'c s . S u n u i r u n u n i o e s p e o r q u e u n a u n i ó n d e s i g u a l , e s u n i n c e s t o .

I ' I 1.a b e s tia lid a d n o im p lica s u b m e r g e a u se n c ia d e ló£os y d e / :t h:or, s e d e fin e • m i i sia d o d e « c o n fu sió n » d o n d e to d o está e n re d a d o y m ez cla d o al azar; véase Es· i ‘ ·. ¡'t\ U';¿ la> «150; E u rip id e s. St t phcj Hívi, 2 0 1. J

W V éase el a rg u m e n to d e

i u i i F < v ;.v ? .jt

d e E u ríp id e s: ί Λ λ ά σ ο π δ ΐ ' ( ¿ υ η ν

ύ ν ο ν ..

134

M I T O V T R A G E D I A K K I.A C R C C I A A N T I G U A , I

De* nuestro análisis de Edipo Rey podemos extraer algunas conclu siones. En primer lugar, existe un modelo que la tragedia pone en prác tica en todos los planos en los que se desarrolla: en la lengua, mediante procesos estilísticos múltiples; en la estructura del relato dramático en el que reconocimiento y peripecia coinciden; en el tema del destino de Edipo; en la persona misma del héroe. Este modelo no aparece en par te alguna en forma de imagen, de noción, o como complejo de senti m ientos. Es un puro esquema operatorio de inversión, una regla de lógica ambigua. Pero esta forma tiene en la tragedia un contenido. Uti lizando ei rostro de Edipo, paradigma del hom bre doble, del hombre transmutado, la regla se encarna en él trueque total que transforma al rey divino en chivo expiatorio. Segundo punto: si la oposición complementaria con la que juega Sófocles entre el tyrannos y el pharmakós se halla presente, como nos ha parecido, en las instituciones y en la teoría política de los antiguos, ¿ha ce algo más la tragedia que reflejar una estructura ya vigente en la so ciedad y en el pensamiento común? Creemos, por el contrario, que le jos de presentar un reflejo de ella, la contesta y la cuestiona. Porque en la práctica y en la teoría sociales, la estructura polar de lo sobrehumano y de lo subhumano apunta a distinguir mejor en sus rasgos específicos el campo de la vida humana definida por el conjunto de ios h ó m o í («le yes») que la caracterizan. El más acá y el más allá sólo se corresponden como dos lineas que esbozan nítidam ente las fronteras en cuyo in te rior se encuentra el hombre incluido. Por el contrario, en Sófocles, so' brehumano y subhumano se reúnen y confunden en el mismo persona je. Y como este personaje es el modelo del hombre, se borra cualquier límite que permitiría circunscribir la vida humana, fijar sin equívoco su • estatuto. Cuando, a la manera de Edipo, quiere llevar hasta el final la in, vestigación sobre lo que es, el hom bre se descubre a sí mismo como ; enigmático, sin consistencia ni dominio que le sea propio, sin punto de engarce fijo, sin esencia definida, oscilando entre igual a un dios c igual j a nada. Su verdadera grandeza consiste en eso mismo que expresa su ¡ naturaleza de enigma: la interrogación. Finalmente, último punto. Lo más difícil no es restituir a la tragei dia, como hemos intentado, su sentido auténtico, el que tenía para los griegos del siglo V, sino comprender los contrasentidos que ha favore{ cido o, más bien, cómo se ha prestado a tanto contrasentido. ¿De dón-

A.MBKiOr.DAD B INV11HS1ÓN I . .-3

135

de procede esa relativa maleabilidad de la obra de arte, que al mismo tiempo constituye su juventud y su perennidad? Si el resorte verdadero de la tragedia es en úitímo térm ino esta forma de inversión que actúa como un esquema lógico, se com prende que el relato dramático siga abierto a interpretaciones diversas y que Edipo Rey haya podido car garse de un sentido nuevo a medida que, a través de la historia del pen samiento occidental, el problem a de la ambigüedad en el hombre se ha desplazado y el enigma de la existencia humana ha cambiado de terre no y se ha formulado en térm inos distintos a los de los trágicos griegos.

Capítulo 6

Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo*

I.a Orctfíada se übre cun I3 aparición de la antorcha que desde la Tro* . j destruida trae a Micenas el «día en plena noche», «en invierno un reh u n o del verano»,' pero que presagia en realidad episodios inversos res· l't iio a s u apariencia; se cierra con una procesión nocturna «a la claridad tU- antorchas resplandecientes»2 (φέγγει λα πώδων σελασφόρων), cuyo m plandornocs fahtz e n esta ocasión, sino que ilumina u n universo recon* • iludo... lo cual no significa, por supuesto, un universo del que han desajMiccido las tensiones. Λ costa de la acción trágica, el desorden deja sitio al «»i«!cn entre los dioses, jóvenes y viejos, cuya disputa es evocada desde el j'i:

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Dicho esto, nadie parcce haber cuido en la cuenta hasta ahora de c|uc existe un lazo entre caza y sacrificio, de que los dos temas están en la Orcstiada no simplemente entrelazados, sino directamente super puestos, y que vale la pena en estas condiciones estudiarlos ¡untos.13 Son los mismos personajes, Agamenón y Orestes, los que son sucesiva mente cazadores y cazados, sacrificadores y sacrificados (o amenazados con serlo). En el presagio de la liebre preñada devorada por las águilas, 1.» caza es la imagen de un sacrificio monstruoso, el de lfigenia. Dominio todavía relativamente poco explorado, la caza griega evo ca, sin embargo, todo un mundo de representaciones. Es, anee todo, una actividad social que se diferencia en función de las etapas de la vida. Así, he podido distinguir, y oponer, caza efébica y caza bopiítica, Ann Arbor, 1967, pjgs. 34-36,6-J-65. íSi-S-J, 92-9}, 115 y 123*126. 14. K. Meuli. «Gricchischc O pfcrbrüuclic», P bytloM ui fu r f\-icr io n 4·, Schoí. Odisea, 12, >53; S i. »*Us uiíy in Greek Tragedy, O xford, IV3‘>. p jg . 1Ί3. El comentario d e F racnkd es m udo a este pro· pútito. 37. A¿J!ner¡ón> 116. 38. Véase C*. Radke, Die beJcuíun* tier Víassen undder Scbu'jrzcn Farbe im Kult and Brsueh der Gnechcn und Rütucrn. Berlín, 1936, sobre todo p ágs. 27 y sips. 39. Aunque el símbolo sea muy diferente, el espectador de Esquilo debía evocar la famosa escena en la que Calcante interpreta el presagio proporcionado por una se r piente devorando a ocho pajarillos y a su m adre, convertida luego en piedra, lo cual anuncia la conquista de Troya tros nueve años de com bate {Um J j , 2 . 301 >329). Pero en I lomcro el presagio, una vez interpretado, es perfectamente transparente y no ocurro lo mismo con Esquilo. -10. A&wtfíuitt, 357-360,

CAZA y SACRIFICIO KNLA ÜRESTUDA Di: JISQUILO

H5

captura será una caza/11 Pero la liebre también es, como hemos visto, Ifigenia sacrificada porsu padre. Ártcmis la bella, la benevolente (εϋφρων ót Καλά, verso 140), extiende su peligrosa protección «tanto sobre los débi les retoños de los Icones feroces como sobre las tiernas criaturas de todos los animales de los campos».·0 Agamenón es también un león:*' victima de las águilas bajo la forma de liebre preñada, víctima de Artemis como hija del león, Ifigenia será siempre la víctima de su pudre. Diosa de la natura leza salvaje cuyo nombre pone Calcante en primer lugar cuando propone el sacrificio de Ifigenia,41 Artcmis sólo interviene porque Agamenón, bajo la forma del águila» ha entrado ya en el mundo de lo salvaje” y mucho an tes de la escena de Áulide, otras crías distintas a las de la liebre habían si do sacrificadas y devoradas durante el impío festín que evoca la gran es cena de Casandra; más tarde, Clitemnestra dirá que es «el terrible genio vengador de Atrco» el que ha «inmolado esta víctima adulta para vendar a los niños», τόνθ’άπ^τεισεν/ιίλεον νεαροΐςέπιθύσα ς.4" La liebre pue de identificarse también con los niños asesinados. Las águilas son los atridas, pero el primero a quien se nombra, el águi la negra, cazador sombrío consagrado definitivamente a la desgracia 47 no

41. Véase la pág. 147 de « t e volumen. 42. Agamenón. 140-143. 43. Véase por lo menos A^anu'KÓn, 1259. y según toda verosimilitud 827-82Λ. Véase la brillante demostración d e Κ. M. W. Knox, «The Lion in the H ouse». CUuical 47, 1957, págs. 17-25, que prueba sin ningún género de dudas que en la famota imagen del cachorro do león que va creciendo {A/ramcnón. 717-736) hay que re conocer no sólo a París, sino al hijo mismo de Atrco. 44. π ρ ο ώ ρ ω ν Ά ρ ττ ιν, 201 -202. 45. S etrata.c n sum.i, de lo que podemos obtener, salvo algunos matices, del estu dio de W. W hallon, «W hy is Artemis angry?», American Journal o f Pbih!o¿y. 82.1961, | #5. 78-88. Ι£. ί*raenkc! {op. d i., II, pigs. 97-98), por otra pane, ha indicado en que K udo se había guardado Esquito de recordar (as tradiciones según Us cuales los Atcidas habrían violado un recinto reservado a Artcmis o matado un animal a ella consa(futkt. D e hecho, tal acto no necesita figurar porque, en la óptica trágice, Agamenón, 1 n tanto que «trida, es ya culpable, aunque en todo m om ento siga siendo libre d e no «-'(η. Al principio nos sentimos tentados de ver, en el verso 14!, u na alusión a la leyen da di· L· salvación de ílígenia transportada a Taúridc por la diosa. ¿N o está acaso Arte· tm< •conm ovida de piedad» {134)? P ero ningún texto de Esquilo perm ite afirmarlo. 46. Agamenón, 1502-1503. 47. lil cazador negro efébtco. que constituye e! ob[cto d e mi estudio citado más *»tiha, sólo es •'negro» provisionalmente, durante el tiempo d e su retiro ritual; aqui se nata de algo distinto: Agamenón es un cazador maldito.

146

mit o

v t k a g i.ma i:s

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orxctA a n t ic u a , i

puede ser más que e! héroe del drama, Agamenón. ¿No es comparado éste, en el transcurso de la pieza, a un «toro de negros cuernos»?*8 El color blanco, atribuido así implícitamente a Mcnelao, recuerda, sin duda, que para él el asunto termina bien. Mcnelao es el héroe supervivien te del drama satírico que remataba la pieza, el Proteo* ’ Pero para compli car más la tarea d d intérprete, estas águilas son también buitres (α(γΐ)ΐαοί) a los que al principio de la pieza pinta el Corifeo girando por encima de su territorio desierto, reclamando —y obteniendo— justicia por sus crias ro badas, es decir, por Melena raptada.10 ¿Carece -absolutamente de impor tancia esia oposición? ¿Ha empleado Esquilo dos palabras para designar al mismo pájaro? Es lo que generalmente se ha sostenido,51 y es cierto que a •18. tb v ta ú p o v ¿v π ίκ λ ο ισ ιν / ε λ ά γ χ ε ρ ω ν λ ε φ ο ύ σ α η χ α ν ή α χ ι / rin u M : «Ινη l.i tram pa de un velo ha prendido al toro de cuernos negros; lo golpea» {1126 1128). Traduzco asi a pesar de Fraenkei (/>. cit., H, p.igs. 511-519), seguido especial mente por Thom son y p o r j. D. Dcnniston y D. Page, en sus ediciones del /l£JW¡, 49-54. 51. Así W. G . H eadh m y G , Thomson. The Orcstcíj o f A euhylas, Cambridge. 1938, pág. 16; W. W halíon, que ha visto, s:n embargo, con toda claridad la im pcrunci.i del bestiario de Esquilo para la interpretación de la obra («Los repetidos símbolos ani males de la Or*sií¿d& representan la contrapartida esquifas de la ironía dramática sofn dea» , op. d i . , pág. 81). Concluye en el mismo sentido: «La diferencia genérica entre el buitre y el águila carecen aquí de importancia; el águila puede haber sido el ave de la venganza, el buitre, el de h rapacidad» íibt'J., pág. SO). El prcbJema ha sido mejor pían toado por F. I. Zcitlin, T k e M c tif ., 482-483.

CAZA Y SA CM H CK ) 1Λ’ 1.Λ OKrVJ7/ U).1

I M .1 UI i realizando una acción horrible, y el animal innoble, el carronero, i-l ijiu· t¡clame justicia” ¿No es el buitre el animal que, contrariamente al áj'inl.i, es atraído por lo putrefacto, por el hedor de los cadáveres, y que mucre ¡il contacto con los aromas?.u ¿No es, por el contrario, esta «contradicción» uno de los resortes de la pieza? Después de todo, la podredumbre está muy presente en la obra. En la gran escena de Casandra, exclama la adivi na: «Este palacio hiede a crimen y a sangre derramada. —Dices que hue le a las ofrendas quemadas sobre el hogar. —Se diría el aliento que sale de una tumba. —Tú le prestas un perfume que nada tiene de incienso».” En cierta sentido, toda la pieza va a mostrarnos cómo este sacrificio impuro, que es el asesinato de Ifigenia, sucede a otros y entraña otros, al ir,ual que el festín de las águilas, esa caza monstruosa, sucede a otras y entraña otras. La guerra misma de Troya es una caza, y el coro evoca «esos innu merables cazadores armados de escudo (πολύα νδροί τε φεράστηδες κυναγοί) que se lanzan tras la huella borrosa de la nave [de H elena]»/5 í .stos casadores no son extraños,” son simplemente idénticos a esos nu merosos cazadores equipados como hoplkas o que ponan por lo menos el escudo, a los que las jarras áticas representan y oponen a los caza dores efébicos desnudos.5* Pero, como subiere inm ediatam ente des*>2. Véase C . D'Arcy W. Thompson, A (¡{usury o f Greek Birds, O xford, 1936, I Af.i. 5* 6 y 26. Ή . Sobre l.i oposición -*y λ veccs la confusión— cntrc c! buitre y cl águila, véame I· ·■»testos reunidos p n r j. I Icurpon, «Vultur». Revue des etudes tatinvs, H , 1936, U·** l IW.Secncoiitrjrán todas Jas referencias deseables cn D'Arcy V . Thompson, op. a t . Ί-1. Par;i e x u oposición, comp.;rcSL\ po r ejemplo, Esopo, f iibiil.t 6; Hli .rno, ,\ \ A .. 3, . IX. 4; An t o n i n a Liberal, 12,5* 6: Dionisio. De A neapin, 1 ,5 Vcase D 'A r c y 'λ Tho m p so n . op. dr., p.íf .. 8*1. Af ir.iclcico a Marcel Dct i cnnu, cuyo l i b r o Les ¡árdins μ . \Jrs, Ak.il. 1933) estaba entonces cn preparación, haberme ihtstrndocn este pumo; Vtít/ilis P.ipathtíis:*>. / I fisH gem it:, U 0 9 - 1 3 1 2 . V.

U 'id ., 6 9 4 6 9 5 .

5?. Como quiere P. M jzon, d e los raptos ίχ& ρ 3 βγ6 ς) presuntuosos»; χ ίφ π α γ ώ ς se debe asimismo a utta corrección. 62. A¿a:nenón,&25. 63. « H acíala puesta d é la s Pléyades»,σ ψ ΐ Π λ ίώ δ ω ν δύαιν; estas tres palabras , opinando incluso, estos últimos autores, que ),i indicación es puramente gratuita. O tros estiman que δύ β ις designa simplemente l.i pues ta nocturna de esta constelación y Fraenlcel recuerda que en el momento de las grandes fiestas die «iliacas (finales de marzo), las Pléyades se ponen bacía las diez d e la noche. Sin que se» necesario apelar, como bacc Fraenkel. a los hábitos alimentarios del Icón, que conocía bien H om ero {lliaJa, 17,657-660), liemos d e confesar que, siguiendo el movimiento del relato, imaginamos m ucho más fácilmente a un Icón, incluso metafóri co, saltando de noche, que otro saltando ai principio de la atacíón invernal. Toda I.» tra dición situaba 1 j conquista de Troya durante Ij noche. Wilamowitz, seguido por Mazan y Fraenkel. ha aportado un er^umento de peso a esta tesis trayendo un testo de Safo, fr. 52 (Itergk): & δ υ κ ε jifcv a Σ τλ 6 ν α *c«i Π λη ιά & ς. jateen δ ΐ νύ>α£ς, «la Lima y las Plé yades se han puesto, es medianoche*.

C A Z A Y S A C R I l ' J C I O Γ:Ν Ι .Λ Ο Μ Ο ί ϊ ί Λ Ο Λ l»i: I s n r i l ι i

lia. La tropa, hija del caballo, es «el monstruo devorador tic Λ i r 1’ *· * que salta v, «a! igual que un Icón cruel, se ha hartado de lamer l;i · real».** La guerra repite, pues, el asesinato de la liebre, siendo cf li mi, otro animal real, el que reemplaza a las águilas. La gran escena de i '.λ sandra y el asesinato de Agamenón repetirán, a su vez» el sacrificio di· Ifigenía y la guerra y muerte de los hijos de Tiestes. Apenas necesitamos recordar que, también aquí, el vocabulario es constantemente el del sa crificio'6 y la caza. Casandra es una perra de caza.67 Agamenón es un hombre degollado en un sacrificio tanto más monstruoso cuanto que va acompañado de juramentos y del grito ritual de la Erinia familiar,'1 y a la vez un animal preso en la red, acosado antes de ser m atado," víctima 64. ‘Α ργείον δά κ ο ς. ϊπ κ ο υ ν ε ο σ σ ό ς (824-825). άκος (véase δάκνω , morder* es emplead π «ídem is por Esquilo para designar a Ja Esfinge que figura en el escudo de Partenopeo {Ij >s Siete. 558), o los m enstruos marinos {Prometeo, 585). 65. A^ji.'jctíón, ΰ27·Κ28. 66. Para los detalles de los textos ruc remito a los artículos, ya citados, de I‘. I. Zcillín. 67. A r j/ f/ e n ó tt, W 9 3 -I0 9 4 . Π Μ - Π 8 5 .

6K. Véanse los versos 10% . 1117-1118 (el grito ritual), 14)1 (fes juramentos). No u e o , como Γ. I. Zcitlin {The motif.... p ig . 477), que « to s juramento» se refieran ül pa· » d o . CUlemncstra es muy consciente del carácter m onstruoso del sacrilegio que acaba ■!i* cometer, puesto que ella misma considera incluso un sup crsacrik p n derram ar una M u d an sobre un cadáver.é.Ttoríí'vSctv νεκρφ ( 1595>, lo cual no forma parte, como ella ιη;·,ιη:ι dice, de lo vjuu avoviene hacer (ττρέηοντα). fcsta expresión debe com prenderse |**ir referencia a las libaciones derramadas sobre una víctima antes d e su ejecución y sin diui.i tiimhicn a las que acompañaban a la victoria; véase D. W. Lucas, « Έ π ισ τ^νδειν vi κρφ», á\"jtt:enün, 1393-1)98; Proe. o f the Canfcr Phil. Sac.. 195.1969, p.ty,s. 60-68. *r,\.i demostración acepto en los puntos esenciales. (i9. Imágenes d e Iλ red y d e la tram pa de caza: pura Casandra, 1048, para Apanie· «■■>o nt* anterior a Esquilo? Ningún texto literario permite responder :i esta cuestión. Lo •1>η· se refiere a los docum entos iconográficos es objeto d e una enconada discusión. I W rmeulc, que lia publicado recientemente una magnífica crátera del musco d e IJos>o i-n l.t que Clitem neitra envuelve a su esposo en una tela mientras Existo lo mata ■· I he líoston Orestía K rat c r», / l w ericen ju:9. pá}¡s. 224-260). piensan tfue li.iy por lo menos un testimonio anterior sobre -••i i-iii.iv de (io rtin a drl secundo cuarto d d sip.ln vn U‘íj:uras9 y 10. p-i^s. 228-229 del

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simultánea de la leona Cüicm ncstra y del Icón-cobarde, Existo, que es también un lobo — animal a la v q z cruel y artero para los griegos— .ía Es también el sacrificador sacrificado/1y esta caza-sacríficio repite, a su vez, el crimen original; aquel que tom a la forma horrible de un saorificio hum ano acom pañado de un juram ento, y de algo peor que un sacrificio humano, puesto que es una ο ίκ ε ία βορά ,Γ-’ una comida fa miliar, el resultado de un canibalismo doméstico.7*Lo crudo y lo cocí*

estudio de Davies). que representará el asc&inato de Agamenón. Según esta interpreta ción, C litcm ncstrj golpearía mientras Egísto tendería una red por encima de f.i cabeza del rey, pero la existencia misma de esta red parece sujeta a dudas. En cuanto a la crá tera de Uoston. debemos añadir que Μ. I. Davies la data eo los años cn torno al 470, apoyándose sobre todo cn el hecho de que es Egisto quien, contrariam ente a lo que ocurre cn la pieza de Esquilo, desempeña el papel principal {loe, d i., pig. 258). 70. Egístu león-cobarde, 122-4; Egisto lobo com pañero d e 1a leona, 1258-1259. El lobo de los griegos era a Ij vez pérfido y feroz, mientras que la astucia no es, desde lue go, el raspo qu e lo caracteriza en nuestra propia cultura. «El lobo pasa por ser, fu n dam entalm ente, un animal astuto», como escribía precisamente O . Keller, T biereJei dassischcn Atirrlbum s...»Innsbruck, 1837, pág. 162; véase, p o r ejemplo, Aristóteles, H. A. , 1, 1 , 4KB b, donde los lobos son situados entre los animales » la vc2, fcvvalíx κ α ί ά γ ρ ια κ α ί έκ ίβ ο υ λ α («η la vez valientes, salvajes c insidiosos»), y Aristófanes de Bizancio, Epítome, 1 .11 (Lambros): xtt fit έπ ίβ ο υ λ α κ α ί έ :η θ ε ΐικ ίι ώ ς λύκος, «los an i males insidiosos y em prendedores, como el lobo». Sobre la utilización de esta astucia deJ loba en ciertos fitoí, véase L. crnet, «Dolon le loup», M rltfiget F. Curnottl, Bru selas, 1936, págs. 189*208, reproducidas en A m b w p o lo fje 07. £1 vigilante nocturno también es com parado con un perro (3). 78. Agjntcr.ón. 1126, 79. Aristófanes. La Paz, 960. y Escolios; Porfirio, De Aks!¡nc>ti¡J,2,^ iTcof r3sío ); Ilutaren, QujrH. Coai‘ , 8, 8, 279 a y sigs.; De Dcfcct. O r jc , 435 b: Sytlogc', 1025,20; v-fiitc K. Meuli, lo ca l-, pig. 267. Agamenón nos da su asentimiento, por supuesto; es lu-iuiu t r o veces (1384-1386), mientras que, por el contrario, se pretendía abatir al ani ma! de un golpe, y sin dolor (K. Meuli. ib ij., p ig . 268). J. P. G uépin, op. d i., p.íg. 39, i uinjura l j m uerte de Agamenón con el sacrificio de las Rufonús. Esta asimilación me p«rrce indefendible. N o hay en 1j inmolación del animal doméstico por excelencia ni 1j «t>mhra de ima caza previa.

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M IT O Y T R A O I D I A C N Ι.Λ G K I X t A A N T I O U A , 1

una m uerte medíame tram pa. Las Bacantes de Eurípides proporciona quizá un interesante pum o de comparación. Cuando Agave vuelve de su caza, trayendo la cabeza de su hijo Fénico,69se imagina al principio que trae de la montaña la hiedra de Dioniso, «afortunada caza», ακάριον Θήραν; luego un cachorro de león sin red, hazaña cinegética real; final* mente, antes de descubrir la verdad, un novillo νέος ό σ χο ς, velludo sin embargo como un animal salvaje: ώ στε θήρ αγραυλος,8* y Agave elogia a Baquio, el hábil cazador, el gran montero mayor, ϋ ν α ς ά γ ρ εύ ς” La habilidad de Dioniso ha consistido precisamente cn hacer que Agave cacc a su hijo, permitiendo que luego lo trate como animal doméstico, sin saber precisamente hasta qué punió le era próximo. Lo que Agave hace inconscientemente, los cazadores sacrificadores del Agamenón lo ejecutan conscientemente. Este animal salvaje que inmolan como un ani mal doméstico es lo que tienen más próximo, su hija, su marido. El Agamenón llega así a un vuelco total, a una inversión de los valo res: la hembra ha matado a su macho,w y el desorden se ha instalado en la ciudad, el sacrificio ha sido un antisacrificio, una caza pervertida. Sin duda, el último verso pronunciado por la reina evoca el restablecimiento del orden, pero este orden falaz, viciado, será destruido en Las Coi-joras. En un estudio reciente del prim er estásimo de Las Coc/oras, la se ñorita Λ. Lebeck ha mostrado que la segunda pieza de la trilogía no só lo tenía la misma estructura fundamental que el Agamenón,u sino que constituía su exacta contrapartida.*1 Donde una víctima es recibida por su asesino, un asesino es recibido po r su víctima; la mujer que le acoge engaña al hombre que vuelve, en el primer caso, mientras que. en el se gundo, es el hombre que vuelve el que engaña a la mujer que le acoge, Todo esto es verdad hasta en los detalles: Las Covforas es con relación al Agamenón una auténtica fuga reflejada en un espejo. Sin embargo, entre las dos piezas hay una diferencia fundamental, como ha sido bien SO. £1 refoto del mensajero hace alternar fos imágenes de caz¿ y J e sacrificio; véa» ■ se los \-crsoi 1 IOS, 1114, ] 142, 1146. Espero tlcdiejr próxim am ente un estudio a este doble tem a cn el Hipólito y las flj c j h íc s . 81. & /« * * « . 1188. 82. I b t l , 1192. 8 J. AfritnenMt, 1231. 84. Véase Λ. Lesley, «Die O rcstic des AiscJiylos», Hcrtrtcs, n” 66, ÍV>1, J90214, sobre todo pigs. 207-208. 85. Λ, Lebeck. «The first siasimon o f AcschyUis' Chocphnri: Myih and M irnn itiujjc», Cíimk j i Pb;!t>!tizy. n” 57.1967, pif/s. 182 185.

C A Z A V S A C R r n C I O | : n I.A Ο Κ Γ Λ Τ ίλ Ο Α D r E S Q U IL O

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observado:** d tema del «sacrificio viciado» se halla al borde de la de saparición. Orestes no sacrifica monstruosamente a su madre, ejecuta la or den del oráculo. El motivo no desaparece, sin embargo, por completo, y el coro de cautivos exclama: Έφυ νήσοει "jdvoiTó οι τπ>κώ / εντ’όλολυ^ βν άνδρός / θεινο ένου γυναίκας τ' /όλλυ ενας. «Ojalá pueda, por fin, lan zar a plena voz d lamento sagrado sobre d hombre degollado, sobre la mu jer inmolada.»*' La sangre de Eglsto, mas no la dcClitemnestra, es, en boca de Orestes, objeto de una libación a la ürinia, divinidad infernal, pero ello no es un sacrilegio. Retrospectivamente las cosas cambian también. Agame nón no es ya el guerrero preso en la trampa y abatido por la espalda, quien paga a la vez las faltas de la guerra de Troya y el sacrificio de Iftgenia. Lo pri mero está totalmente justificado: «Ella, la Justicia, ha llegado; ha termina do por herir a los Priámidas, y con un pesado castigo»;4' lo segundo no se menciona en ninguna parte, ni siquiera en boca de la reina.1" Agamenón se convierte en un sacrificador puro, su tumba es un altar (bowós) como el que se alza a los dioses celestes;'0 ha sido para Zeus un tb y te r ? ' un sacrifi cador.’2Zeus no tendrá más hecatombes si Agamenón no es vengado.1” El reino de Orestes se asocia, por anticipación, a los banquetes y a los sacrifi cios. El asesinato de Agamenón apenas es más que una abominable tram pa. Orestes deplora que su padre no haya muerto, como un guerrero, en el combate* Cuando Electra y su hermano invocan a su padre muerto dicen: ElXCTRA: Acuérdate de la red de sus nuevos ardides. OR1ISTES: Cepo sin bronce por d que fu iste capturado (έΟηρεύΟης), padre mío,4,1 86. P. I. Zcitlin. T kctnaiif..., pj^s. 4W-485. 87. U i C o c fo w , 385-33$. 8S. i hi,i., 935-VJ6. 8'J. CtMndo el coro resume el drama d s los airídas al final de U pieza (1065*1076). w limita a tres «tormentas»: c) asc&íiiuiu de los hijos de 'Uestes, el d e Agamenón, c! anihjfiin de Clitemnestra. 4>0. O w /orjs. 106. •H. lh iJ .,2 55. *>2. Sobre cJ sentido d e θυτήρ, equivAlcntc poco más o meaos » Ούων, vé;»se J. C jo t., p¿rs. 145-146. ‘H. L ü C siquiera «-.el urco de Ur^o alcance de Ij am pona jjucraTa»,

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M IT O Y Ϊ Ι Ι Λ ϋ Κ Ι Μ Λ Γ.Ν* L A C R l X t A A N T I G U A , I

A este «cepo sin bronce» vuelve el poeta en varias ocasiones cuan do Orcstcs evoca la maquinación (n¡cchár.cma)',f' d e que fue victima su padre, cuando define la red misma como una trampa para animales, ογρευ α θηρός.,; Justo en ese momento hace mención brevemente de la espada de Egisto, que ha teñido con la sangre de Agamenón el velo que sirvió como trampa del rey, pero es el velo mismo quien es declara do asesino, πατροκτόνον θ’ ύ φ α σ α ’8 Estas observaciones me llevan a estudiar el personaje central de Las Cot/oraS) O restes quien, aunque propiam ente hablando no sea un sacriticador, sí es un cazador y un guerrero. Lo que sorprende inmediata mente en Orestes, es su carácter doble: no hablo aquí sólo del hecho de que sea a la vez culpable e inocente, lo que permite prever su absolu ción ambigua en las Eumónidcs. Al final de Las Coc/oras el coro no sa be si representa al salvador o al desastre: σω τήρ’ / ή όρον ειπο)/* Pe* ro, lo que es más fundamental, desde el principio de la pieza Orcstcs aparece con esa ambivalencia que caracteriza (he tratado de demostrar· lo en otro lugar)1'·0 al prchoplita, al efebo, al aprendiz de hombre y de gue rrero que utiliza ardides antes de adquirir la moral de la batalla. El prim er gesto de Orcstcs es ofrecer sobre la tumba de su padre, en señal de duelo, un rizo de pelo; esta ofrenda funeraria1^1 (pentbeterion) repite —el propio héroe lo dice— IWla que Orestes adolescente había hecho al río ínaco en agradecimiento por la educación (ihrepteriou) re· cibida.lc’ Este rizo descubierto por Electra y sus compañeras deja ai je fe del coro vacilante: ¿se trata de un hom bre o de un joven? Efectiva mente, puede confundirse a Orcstcs con Electra, su doble.!WEl signo de reconocimiento entre el hermano y la hermana es un tejido antigua ré. h is C w /orjs. 9K]. 97. 98. 99. 100. 101.

lt:l, m . ibid., 1015. IbiJ., 1073-1074. Véase mí artículo ya citado, «l-c Chasseur noir», AnnaU'S E S C . 1968. L ts Corforjt, 7.

102. ¡bil, 6. 10). Sobre la ofrenda de cabello en pcncral, véanse las indicaciones y la bibliografía fccogubs p o r K. AJculi, op. d i., pá/j. 205. n. 1; sobre Ja tonsura de esbeltos del eíebo, véa se J. Labarbe, «l.’ágc correspondan! au sacrifice du κούρειυν ct les donnves lüstoriqucí. do sixiéme discours d ’lseo», Dali. ü í j J. roy. tícíg.. Cl. Leitres. 1955, pápv )5B· >94. 104. 169 y sig*.: sobre los aspectos femeninas de la efebía, véase P. Vtdal-Naijuct. loe. a t., páfcs. 959-960.

CAZA V SACRI FI CI O Γ.Ν t,A ORIiSTÍADA DIJ I M j U l . i i?

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mente bordado por Elecrra, que representaba una escena de \ h h h W·* salvajes, θήρείον γραφήν."^ Es precisamente «na especie /.-*..■» «4· bica donde la astucia ocupa un lu¿»ar, esta vez legítimo. ** La ambivalencia del comportamiento guerrero de Orestes impln ,t cn la pieza muchas expresiones sobrecogedoras. Así, describiendo juu adelantado el asesinato de Existo, Orestes se muestra «envolviendo (a su adversario) con un bronce ágil (ποδώκει π ερ ίβ ο λ ω ν χά λ κ ευ ά · τι)» .1™Al adversario se le envuelve con la red, pero se le combate con el bronce. Este combate es, en cierto sentido, una máche («lucha»): es Ares contra Ares, como es Dike contra Dike.1"7 Pero los aspectos arte ros de esta lucha son chocantes: «Es preciso», dice Orestes, «que des pués d e haber inmolado por la astucia a un héroe reverenciado, sean ellos [Clítemnestra y Egisto] atrapados y perezcan cn la misma red».1* Y Clítemnestra se hace su eco: δόλοις όλού εθ' ώσπερ ούν έκ τε ίν α εν, «Vamos a perecer por la astucia tal como hemos matado».1” Orestes debe usar una persuasión artera (πειθώ δ ο λ ία )" 3 y una vez realiza do el crimen, el coro triunfa: έ ολε δ ’ ώ έλει κ ρ υπταδίου ά χ α ς / δολιάιρριον ποίνά, «Ha venido aquel que, luchando en la sombra, sabe mediante la astucia acabar el castigo».1" Pero el empleo mismo de la palabra máchenos lo adviene: no se trata de un ardid cualquiera. El co· ro prosigue: «Ha tocado su brazo en la batalla (έθιγε δ ’έν ά χα χερός έτητυ ω ς) la hija de Zeus, aquella a la que nosotros, mortales, llama mos con el nombre que le compete, Justicia».113 Cuando el coro, al prin cipio de la pieza, evoca lo que será el vengador ideal, describe un guerre ro armado con el arco escita palíntono, que hay que tender hacia atrás,11’ y al mismo tiempo con la espada «en la que hoja y puño no son más que uno, para combatir más de cerca».'14 Orestes será a la vez hoplita y ar 105. Íjxs Cor/ow, 2) 2. 106. thsJ.y 576. 107. ¡b iJ.,4 61. 108. I b a ., 556-557. 109. /*Λ/..888. 110. i b d . , 726. 111. lbU .,9-16-947. 11¿. i b a . *48-951. 115. Sobre el arco palim cno de los escitas, de cu jvjtura inversa, véase Λ. Pl.issan, HfT*r í/ít ctuJct grccqtu'S. IV! J, p.í>i