Variacion Linguistica Kill Bill

 

Sara Chiné Segura

 

Análisis de la variación lingüística, elementos no-verbales y antropónimos en Kill Bill  Trabajo Académico de 4º curso

Facultat de Traducció i Interpretaci Interpretació ó Tutora: Felisa Manero Junio 2005

 

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN. 

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2. KILL BILL. 

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2.1. Sinopsis y algunos aspectos de la película.

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2.2. Quentin Tarantino. Biografía y Filmografía.

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3. ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA EN KILL BILL.  7 3.1. Introducción.

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3.2. Idiolectos.

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3.3. Variación relacionada relacionada con el uso. El Registro. 3.3.1. Ejemplo 8. Vernita Green y “La novia”. 3.3.1. Ejemplo 9. Buck. El Slang . 3.3.1. Ejemplo Ejemplo 10. Sheriff Earl Mcgraw.

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4. ANÁLISIS DE ELEMENTOS NO-VERBALES EN  KILL BILL.  21 4.1. Gestos.

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4.2. Los Títulos.

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5. ANTROPÓNIMOS. 

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6. CONCLUSIÓN. 

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BIBLIOGRAFÍA  

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1. Introducción. El objetivo de este trabajo es analizar algunos aspectos del doblaje de la película  Kill  Bill   de de Quentin Tarantino. He optado por el doblaje y no por la subtitulación por ser esta

la modalidad de traducción audiovisual más utilizadas en nuestro país y también por  presentar la dificultad añadida de la sincronización entre la voz y la imagen. Dentro del doblaje se comentaran temas específicos, como la traducción del registro coloquial, los elementos no verbales, los títulos y los antropónimos que aparecen en la película. Uno de los rasgos principales que he tenido en cuenta a la hora de elegir  Kill Bill , ha sido el marcado registro coloquial que utilizan la mayoría de los personajes, en muchos casos slang , así como la presencia de diferentes lenguas y culturas dentro de la película, ya que, además de referencias a la cultura norteamericana, encontramos referencias a la  japonesa, la china y la mejicana. También existe una fuerte relación con otras películas, algo habitual en Quentin Tarantino. En este caso hay referencias claras al cine de samuráis y yakuzas de los Shaw Brothers; al spaghetti western de Sergio Leone, o a otras películas de directores como Brian de Palma o actores como Bruce Lee. Esta intertextualidad crea una gran complicidad entre el director y el espectador que habrá que preservar en la traducción. Para realizar el análisis pensaremos en un espectador implícito, el ideal viewer   que  propone Kovacic, y nos basaremos también en la dimensión comunicativa y la dimensión pragmática del discurso de Hatim y Mason. Uno de los aspectos que tendremos en cuenta en este trabajo es que la película está inmersa en el sistema de valores de una cultura determinada, en este caso la estadounidense, por lo que las referencias culturales tendrán una gran importancia. Por falta falta de espacio, en este trabajo no analizaremos con detenimiento todas las referencias culturales que aparecen en la  película, pero sí comentaremos comentaremos algunas algunas en el apa apartado rtado de registro. Por último, hay que precisar que a lo largo del trabajo cuando hablemos del “traductor” no nos referiremos sólo al traductor propiamente dicho, sino a todas las personas que forman parte del proceso de doblaje, es decir, el adaptador, el director de doblaje, los actores y todas las personas que intervienen y modifican la traducción. También es

 

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importante resaltar que cuando nos refiram r efiramos os a la película Kill Bill , haremos referencia a los dos volúmenes. Analizaremos, pues, las dos películas como si fuera una, dado que esa era la idea inicial del director y que sólo se dividió en dos por razones de comercialización.

2. Kill Bill . “La venganza es un plato que se sirve mejor frío”

Antiguo proverbio Klingon

2.1. Sinopsis y algunos aspectos de la película. Como indica la cita que abre la película, Kill Bill narra la historia de una venganza, la de “La novia” (Uma Thurman) una ex-asesina a sueldo a la que traicionan sus antiguos compañeros cuando decide cambiar de vida. “La novia”, cuyo nombre real no sabremos hasta el final, formaba for maba parte del “Escuadrón víbora letal”, un grupo de asesinos a sueldo dirigidos por Bill (David Carradine), un hombre cruel y despiadado. Cuando la  protagonista descubre que está embarazada toma la decisión de abandonar su antigua vida y desaparecer. Durante el ensayo de su boda, Bill y su escuadrón aparecen en la ceremonia para asesinar a todos los asistentes. Bill le dispara en la cabeza a “La novia”, después de que esta le confiese que el hijo que espera es suyo. La protagonista queda sumida en un estado de coma que durará cuatro años. Cuando despierta emprende un camino de venganza que la llevará a buscar y asesinar a los responsables de la pérdida de su bebé y de esos cuatro años de vida. La primera en su lista es O-Ren Ishii (Lucy Liu), la reina de los bajos fondos de Tokio, una asesina con raíces chinas, japonesas y norteamericanas. Luego la seguirán Vernita Green Gr een (Vivica A. Fox); Budd (Michael Madsen), asesino venido a menos que ejerce de portero en un local de streaptease y que es además el hermano de Bill; Elle Driver (Daryl Hannah), la nueva novia de Bill y antigua rival de “La novia”; y por supuesto Bill. En lo que respecta a los actores, es marca de la casa recuperar algunos que hace tiempo que no se prodigan en la gran pantalla como David Carradine, el mítico Kwai Chang Bil l   Caine de la serie  Kung fu , o actrices como Daryl Hannah o Vivica A. Fox. En  Kill Bill   

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están también presentes algunos de sus actores estrella como Uma Thurman, Michael Madsen, Samuel L. Jackson, que hace un breve cameo en la película, o Michael Parks, quien vuelve a interpretar el personaje del texas ranger Earl McGraw que ya interpretó en  Abierto hasta el amanecer . Dado que buena parte de la película está basada en el cine japonés de samuráis y el cine de Hong Kong, encontramos personajes de este tipo de películas como Hattori Hanzo, de la serie  Kage No Gundan, o el monje chino Pai Mei de títulos como The 36 Chambers of Shaolin, interpretados por importantes actores del género como Sonny Chiba y Gordon Liu. Como es habitual en Tarantino, la película está dividida en capítulos y se utilizan flashbacks y saltos temporales para narrar la trama, de la que no tendremos una noción completa hasta el final. En  Kill Bill  se   se mezclan varios géneros cinematográficos, sobre los que predominan el cine de samuráis de los años 70 y el spaghetti western, creando una fuerte dialogía entre el mundo oriental y el occidental. Las películas de Sergio Leone son su inspiración para el spaghetti western y las de los Shaw Brothers o Bruce Lee para la parte más oriental. De hecho, Tarantino homenajea a la compañía “Shaw Brothers” al incluir su logotipo en los títulos de crédito, o a Bruce Lee en el chándal amarillo de “La novia”, ya que es una réplica exacta del que llevaba el actor en su última película. El mismo personaje de “La novia”, que como figura en los títulos de crédito es una creación de Quentin Tarantino y Uma Thurman, tiene muchos  paralelismos  paralelism os con el de una heroína japonesa que busca venganza en la película  Lady Snowblood .

La música tiene también un papel relevante en la película, ya que acompaña y complementa a las imágenes. Además, las letras de las canciones expresan las sensaciones y los temas que se observan en la pantalla. Tarantino se permite realizar también a través de la música sus pequeños homenajes al mundo del cine, utilizando canciones de Ennio Morricone, creador de muchas de las bandas sonoras de los spaghetti western de Sergio Leone, o sintonías conocidas como la de las serie  Ironside.

 

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2.2. Quentin Tarantino. Biografía y filmografía. Quentin Tarantino nació el 27 de marzo de 1963 en Knoxville, Tennesse (Estados Unidos). Sus padres Tony y Connie, estudiantes de derecho y enfermería respectivamente, le bautizaron con el nombre del personaje que interpretaba Burt Reynolds en la serie del oeste  La ley del revólver . El joven Quentin siguió sus pasos y se convirtió en un fan de las películas del oeste y de las series de televisión. Animado  por su madre, acudía a menudo al cine. Tr Tras as el divorcio di vorcio de sus padres, él y su madre ssee trasladaron a Los Ángeles, donde pronto abandonó el instituto y empezó a trabajar. Primero de acomodador en un cine y luego en un videoclub, el Video Archive de Manhattan Beach (California), donde aumentaría su ya abundante cultura cinematográfica. En el videoclub, Quentin conoció al estudiante de cine Roger Avary con el que comenzó a escribir su primer guión, True Romance, que en 1993 sería adaptado al cine  por Tony Scott. Por esa época, Quentin dirigió una comedia inacabada titulada My best bes t  friend’s birthday (1987),

co-escrita junto a Craig Hamman.

En una fiesta en Hollywood conoció al productor Lawrence Bender, quien le animó a escribir un guión. Tarantino escribió Reservoir Dogs Do gs. El director Monte Helman leyó el guión y le ayudó a conseguir financiación y a que él mismo dirigiera el film.  Reservoir  Dogs (1992)

cosechó un gran reconocimiento de la crítica en el Festival de Sundance y

se convirtió rápidamente en un título de culto. El estilo ingenioso y sangriento de su  primera película marcaría marcaría el tono de sus si siguientes guientes trabajos. El talento cinematográfico de Tarantino, inspirado por un eclecticismo cinéfilo que  proviene de fuentes diversas (desde John Woo, Martin Scorsese o Sam Fuller hasta Howard Hawks, Phil Karlson, Sergio Leone o la Nouvelle Vague) y característico por una sugestiva estructura temporal, un destacado dominio del espacio cinematográfico y un amplio conocimiento de la cultura pop, denotado en sus sagaces guiones, se consolidó dos años después con el triunfo de  Pulp Fiction  (1994), un título que revitalizó la carrera de John Travolta, ganó la Palma de Oro en el prestigioso Festival de

 

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Cannes y fue nominado a siete premios Oscar, entre ellos, e llos, al de mejor película. Quentin Tarantino y Roger Avary lograron la estatuilla al mejor guión original. En 1994, fiel a su pasión por las series de televisión, Tarantino realizó un episodio de la serie de televisión Urgencias. Más tarde dirigiría el segmento  A Man from Hollywood   de la película Four Rooms (1995). En 1997 volvió al largometraje con Jackie Brown. La  película, que recibió críticas muy dispares, d ispares, era una adaptación de la novela de uno de sus mentores, Elmore Leonard, y un homenaje a las películas blaxploitation, para ella recuperó a una de las reinas de este género de los 70, la actriz Pam Grier. En el año 2003 estrenó  Kill Bill: Vol. 1, una película de venganza y artes marciales, donde, como ya hemos dicho, recupera la figura de David Carradine, el protagonista de la mítica serie de televisión de los años 70  Kung Fu. El año siguiente estrena  Kill Bill: Vol. 2,

la continuación de esta película que Tarantino escribió como una sola, pero que

debido a la extensión de la misma se decidió dividir en dos volúmenes.

Filmografía Director y guionista: !

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 My Best Friend’s Birthday  (1987)  Reservoir Dogs (1992)

 Four Rooms (segment “The

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 Jackie Brown (1997)  Kill Bill: Vol. 1 (2003)  Kill Bill: Vol. 2 (2004)

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Man from

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 True Romance (1993)  Normal Born Killers (1994)  From disk till Dawn (1996)

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 Reservoir Dogs (1992) Mr. Brown  Pulp Fiction (1994)

Jimmie Dimmick

 Sleep With Me (1994) Syd   Destiny Turns On the Radio

(1995)

 Four Rooms (1995) Chester  Desperado (1995) Pick-up Guy  From Dusk Till Dawn

(1996) Richard

Gecko !

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(1987)

Johnny Destiny

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Guionista:

  My Best Friend's Birthday

Clarence Pool

 Pulp Fiction (1994)

Hollywood”) (1995) !

Actor:

 Girl 6 (1996) Q.T  Little Nicky (2000)

Deacon

 Alias (TV Series) (2001) M. Cole  Hell Ride (2006)

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3. Análisis de la variación lingüística en  Kill Bill . 3.1. Introducción. Hatim y Mason, en su libro  Discourse and the Translator , comentan que el lenguaje varía en distintos aspectos, según el usuario que entre en juego o el uso que de él se haga. Por lo tanto, dividiremos nuestro análisis en dos grupos: las variaciones relacionadas con el usuario y las relacionadas con el uso. En el primer grupo encontramos variaciones geográficas, temporales, sociales e ideolectales. En  Kill Bill  Bi ll , la mayoría de los personajes proceden de la misma región, la costa oeste de Estados Unidos, por lo que aunque ese inglés pueda diferenciarse, por ejemplo, del británico, no constituye una marca geográfica lo bastante importante para tenerla en cuenta en la traducción. Puesto que no hay ningún personaje con un dialecto geográfico marcado, no comentaremos en profundidad este aspecto. En lo que respecta al dialecto temporal, tampoco vemos diferencias que haya que destacar, ese sería un  problema que quizás se produzca al ver la pe película lícula en un futuro bastante lejano, ya que el lenguaje que utilizan los personajes refleja el lenguaje actual. En lo que respecta a la variación social, Hatim y Mason (1991) comentan: In addition to the geographical and the temporal dimensions, social differentiation is also reflected in language. Social dialects emerge in response to social stratification within a speech community. As translators and interpreters, we are here up against problems of comprehensibility with ideological, political and social implications. i mplications.

En este caso no veremos una gran diferencia entre el lenguaje de la clase alta y el de clase baja, porque la mayoría de los personajes tienen un estrato social muy parecido. Como comentaremos más adelante, las diferencias que se observan están mucho más relacionadas con el uso que hace el hablante del lenguaje. El idiolecto será el aspecto más importante de la variación relacionada con el usuario que analizaremos. El idiolecto tiene que ver con la manera en la que cada usuario usa el lenguaje. Esta variación recoge rasgos de aspectos anteriores como el temporal, el geográfico o el social.

 

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Las variaciones relacionadas con el uso, por su parte, se basan en el contexto específico en el que se lleva a cabo la situación comunicativa. Hablaremos del registro cuando nos refiramos al uso más adelante en nuestro análisis.

3.2. Idiolectos. El uso de idiolectos es una de las formas con las que los guionista caracterizan a sus  personajes. Algunos ejemplos son el uso repetido de determinadas expresiones y estructuras sintácticas, o la pronunciación especial de algunas palabras. En este trabajo analizaremos el idiolecto de “La novia”. Una de las características más destacadas del lenguaje de la protagonista es la continua variación de registro, ya que en ocasiones utiliza estructuras sintácticas complejas y al mismo tiempo léxico coloquial, e incluso en muchas ocasiones  slang . En la mayoría de los casos, esta variación de registro se adecua al tenor, es decir, a la relación que existe entre ella y su interlocutor, pero no siempre es así, ya que puede darse el caso de que ante un mismo personaje la  protagonista varíe varíe también claramente de regi registro. stro. Otro rasgo característico es que “La novia”repite una frase a lo largo de toda t oda la película, “You and I have unfinished business”. Esta característica frase inicia algunos de sus duelos y por lo tanto será imprescindible mantener una misma traducción de la frase durante toda la película. Nos encontraremos en una situación similar con la expresión  japonesa “Aso” que el personaje de Bill dice y que “La novia” repite al final de la  película. Por último, hay que tener en cuenta que “La novia” no es sólo la protagonista, sino que también es la narradora en voz en off . En la traducci tr aducción ón habrá que trasmi tr asmitir tir esa diferencia entre el tipo de lenguaje que utiliza en sus diálogos y el empleado durante la narración. A continuación, veremos algunos ejemplos de lo que acabamos de comentar. Ejemplo 1 Vernita Green: “Be that as it may, I know I don’t deserve your mercy or your forgiveness. However, I beseech you for both on behalf of my daughter”.

 

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The Bride: “Bitch, you can stop right there. Just because I have no wish to murder you in front of your daughter doesn’t mean that parading her around in front of me will inspire sympathy. You and I have unfinished business and not a goddamned thing you’ve done in the subsequent four years including getting knocked up is going to change that”.

Vernita Green: “Aunque sea así, sé que no merezco tu perdón ni tu piedad. Sin embargo, te suplico ambas cosas por el bien de mi hija”

La novia: “Puta, eso no te valdrá de nada. Sólo porque no me apetezca matarte en presencia de tu hija, no pienses que el mostrarme lo mucho que depende de ti vaya a inspirarme compasión. Tú y yo tenemos un asunto pendiente. Y ninguna de las gilipolleces que hayas hecho en los últimos cuatro años, incluido el quedarte q uedarte preñada alterará eso”.

Ejemplo 2 The Bride: “O-Ren Ishii! You and I have h ave unfinished business”. La novia: “¡O-Ren Ishii! Tú y yo tenemos t enemos un asunto pendiente”.

Ejemplo 3 The Bride: “You and I have unfinished business”. Bill: “Baby… You ain’t kidding”. La novia: “Tú y yo tenemos un asunto pendiente”.   Bill: “Peque… tienes razón”.

Ejemplo 4 The Bride: “As I said before, I’ve allowed you to keep your wicked life for two reasons, and the second is so you can tell him, in person, everything that happened here tonight. I want him to witness the extent of my mercy by witnessing your deformed body”.

La novia: “Como ya te he dicho, te perdono tu asquerosa vida por dos rezones, la segunda razón es que puedas contarle, en persona, todo lo que ha pasado esta noche. Quiero que contemple el alcance de mi piedad viendo tu cuerpo deforme”.

Ejemplo 5 The Bride:  “Looked dead, didn’t I? Well, it wasn’t for lack of trying, I can tell you that. Actually, Bill’s last bullet put me in a coma. A coma I was to lie li e in for four years”. years”.

La novia: “Parecía muerta, ¿verdad? Pues no lo estaba, pero no porque no lo intentaran, os lo aseguro. De hecho aquel disparo de Bill me dejo en coma, un coma que duraría cuatro años.”

El primer ejemplo se trata de una conversación entre Vernita Green y “La novia”. Después de hacer un alto en la pelea por la aparición de la hija de Vernita, ésta intenta  pedirle disculpas a “La novia” para evitar el enfrentamiento. En esta escena, escena, observamos como la novia utiliza una estructura sintáctica compleja con palabras de  

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registro más formal como “subsequent” o “parade” y al mismo tiempo usa léxico mucho más coloquial, o incluso  slang,  como “bitch”, “goddamned” o “knocked up”, (comentaremos la traducción de este tipo de léxico en el apartado de rregistro). egistro). También observamos la frase que hemos mencionada antes, en los ejemplos dos y tres, diálogos ambos del inicio de la lucha entre “La novia” y O-Ren, y entre Bill y “La novia”. En los tres casos la traducción ha sido lo misma, “tú y yo tenemos un asunto pendiente”, una traducción adecuada al contexto y que se repite con acierto. El diálogo del ejemplo 4 tiene lugar al final de la película cuando “La novia” le explica a Sofie Fatale, la abogada y amiga de O-Ren, los motivos que le han llevado a dejarla con vida. Esta escena es una muestra del hablar ceremonioso de “La novia” con una estructura rica y elaborada. Aunque en este caso se trata de un diálogo, la frase aparece narrada como voz en off , por lo que el estilo de la frase será más parecido al de la narración que al de los diálogos. Por último, en el ejemplo 5 observamos el lenguaje que utiliza la protagonista en la narración. La escena tiene lugar al principio del volumen 2 cuando se ve a la protagonista en coche dirigiéndose a la casa de Bill. Aparte de la estructura compleja de muchas de sus frases (“A coma I was to lie in for four years”), observamos observam os que la novia se dir dirige ige continuamente al espectador como en: “Looked dead, didn’t I?” o “I can tell you that”. Será fundamental, pues, conservar estas formas de apelar al espectador tan características de la narradora.

3.3. Variación relacionada con el uso. El registro. Según Hatim y Mason: Within the user-use framework (developed by Halliday et al. 1964; Gregory and Carroll, 1978, and others) a relationship exists between a given situation and the language used in it. Register   is the term employed for the kind of variety which is distinguished in this way, i.e. according to use.

Basaremos nuestro análisis en esta noción de registro. Por lo tanto, analizaremos la dimensión comunicativa del discurso, es decir, el aspecto del contexto donde quedan incluidas todas las variables que tienen que ver con el campo, el tenor y el modo. El campo es la variación del lenguaje determinada por el uso que de éste se hace en los  

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distintos marcos profesionales y sociales. El tenor, por su parte, es la relación entre el hablante y el oyente. Y el modo, el medio a través del cual se realiza la actividad lingüística. En lo que respecta al modo, como en cualquier película, el lenguaje que se utiliza es lenguaje escrito para ser leído. Es, pues, un oral ficticio que escribe el guionista. Por lo que, aunque no es un oral espontáneo, hará la misma función, ya que los actores interpretan diálogos que emulan situaciones reales. No obstante, esto no es del todo verdad en  Kill Bill , ya que como la película está dividida en capítulos, cada capítulo tiene un título que aparecerá escrito en la pantalla para ser leído por el espectador. En el lenguaje de Tarantino observamos un inglés americano cargado de coloquialismos y referencias culturales basadas en el cine y la televisión, como en estos dos ejemplos de  Kill Bill .

Los dos diálogos se producen en la casa de las hojas azules. En el primer

ejemplo “La novia” nos narra quien es quien en la escena y en el segundo O-Ren y “La novia” hablan antes de su enfrentamien enfrentamiento. to. Ejemplo 6 The Bride: “The pretty lady to O-Ren's right, who's dressed like a villain on Star Trek is ORen's lawyer, best friend and second lieutenant”

Ejemplo 7 O-Ren: You didn't think it would be that easy, did you? The Bride: You know for a second there... yeah, kind of did.  O-Ren: “Silly rabbit.” The Bride:  “Trix are for for kids.”

En el ejemplo 6, “La novia” compara a una de los secuaces de O-Ren Ishii con un villano de la serie Star Trek . La traducción de esta referencia no tendrá ninguna complicación, ya que Star Trek   es también conocida por el público de la lengua de llegada. En cambio, el ejemplo 7 hace referencia a un anuncio de cereales muy conocido en Estados Unidos pero no en España, donde ni siquiera se comercializan. En el anuncio de cereales Trix,  aparece un conejo intentando robarles los cereales a unos niños, quienes le responden “Silly rabbit, Trix are for kids”. Según explica Tarantino en el guión, esta es una frase que solían repetir O-Ren y “La novia” cuando trabajaban juntas.

 

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El traductor ha decidido usar la frase: “Niñata estúpida, el cariño es cosa de niños”, con la que se pierde la referencia cultural pero se reemplaza por una rima que funciona  perfectamente en el contexto y que bien podría ser la frase que ambas utilizaban cuando eran compañeras. A continuación, veremos diferentes aspectos del registro en tres diálogos de la película.

3.3.1. Ejemplo 8. Vernita Green y “La novia”. En esta escena, Vernita y “La novia” han dejado de pelear ante la llegada de la hija de Vernita. Ésta intenta disculparse y evitar el enfrentamiento con la protagonista, quien sólo acuerda aplazarlo unas horas. Vernita: So suppose it’s a little late for an apology, huh? The Bride: You suppose correctly Vernita: Look, bitch… I need to know if you’re going to start any more shit around my baby girl. The Bride: You can relax for now. I’m not going to t o murder you in front of your child, okay? Vernita: That’s being more rational than Bill led me to believe you were capable of. The Bride: It’s mercy, compassion and forgiveness I lack… not rationality. Vernita: Look... I know I fucked you over. I fucked you over bad. I wish to God l hadn't, but I did. You have every right to want to get even.

The Bride: No no, no, no, no. No. To get even, even-steven… even-steven… I would have to kill you...go up to  Nikkis room kill her... then wait for your husband, husband, the good Dr. Bell, to come home and kill him. That would be even Vernita. That'd be about square.

Vernita: Supongo que es algo tarde para discupas, ¿no? La novia: Supones correctamente. correctamente. Vernita: Oye, puta… Quiero saber si vas a volver a empezar estando aquí mi niña. La novia: Relájate por ahora. No voy a matarte delante de tu hija, ¿vale? Vernita: Eres más razonable de lo que Bill me dijo que eras capaz de ser. La novia: Lo que me falta es compasión, perdón y piedad, no rraciocinio. aciocinio. Vernita: Oye, se cuando te puteé. put eé. Te puteé cosa mala, quisiera no haberlo hecho, pero lo hice. hi ce. Y tienes derecho a querer vengarte.

La novia:  No, no no no, no. Para eso, para vengarme, tendría que asesinarte, ir al cuarto de  Nikki, degollarla, y esperar a tu marido, el buen doctor Bell y matarle también. Eso sería venganza, Vernita. Estaríamos en paz.  

 

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Para realizar el análisis es importante tener en cuenta el tenor. En este caso, la relación entre Vernita y “La novia” es de rivalidad, por lo que los diálogos están cargados de agresividad y tensión, que se mezcla con el tono condes condescendiente cendiente que utiliza “La novia” cuando se dirige a Vernita. En la traducci t raducción ón ttiene iene que reflejarse la batalla dialéctica que tienen ambas antes de pelear. Para reflejar esta agresividad, encontramos  slang   como “bitch”, “to fuck over” o “to start any more shit”. En el doblaje se ha optado por traducir “bitch” por “puta”. Sin embargo, “zorra” sería una traducción más idiomática, ya que el sustantivo “puta” como apelativo se suele utilizar en su sentido más literal como sinónimo de “prostituta”. Sin embargo, en el original, la intención de “La novia” no es la de juzgar la conducta sexual de Vernita, sino la de referirse a ella de forma despectiva. En este contexto sería más adecuado utilizar un insulto igual de habitual en castellano como lo es en inglés “bitch”. Algunas opciones serían, como ya hemos comentado, “zorra” o “hija de puta”. Aunque esta última, al tener más sílabas, es más difícil utilizarla por po r el problema de la sincronización sincronización labial. Si la traducción del registro coloquial resulta demasiado cercana, la escena puede remitir al espectador a otra realidad y despistarlo, sacándole de la película al encontrar la situación cómica, cuando en la versión original no lo es. Ese es el caso de la frase “I fucked you over, I fucked you over bad”. La expresión que utiliza Vernita se ha traducido por “te puteé, te puteé cosa mala”. El verbo de registro vulgar “putear” es una traducción adecuada en este contexto. Sin embargo, la utilización de “cosa mala” por “bad” resulta un tanto cómica en labios de Vernita. Esta expresión es excesivamente coloquial y es característica de un estrato social especialmente bajo que no correspondería, en absoluto, con el del personaje que interpreta Vivica Fox. Para esta traducción se podría haber utilizado otro intensificador como “de verdad”: “te putee de verdad”. Otra de las estrategias que ha utilizado el traductor ha sido la de no traducir algunas expresiones vulgares por otras del mismo registro en castellano, como por ejemplo la expresión “to start more shit” que se ha traducido simplemente por “volver a empezar”. En el caso de la expresión coloquial inglesa “to get even-steven” el traductor ha optado  por una solución similar, al traducirlo simplemente por “v “vengarse”. engarse”. Esta expresión,  

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aparecida en 1860 como forma enfática del sustantivo “even” y considerada entonces como  slang , es hoy una expresión informal que significa lo mismo que “to get even” (estar en paz). Como ya hemos dicho en el comentario del idiolecto, los diálogos de Tarantino se caracterizan por la combinación de una sintaxis elabora como en la frase “It’s mercy, compasión and forgiveness I lack, not rationality” y lenguaje coloquial, en su mayor  parte  slang,  como los casos que hemos comentado antes. En la traducción se cambia, con acierto, el orden de la frase para adaptarla a las características expresivas propias del castellano: “Lo que me falta es compasión, perdón y piedad, no raciocinio”. Lo mismo pasa con el verbo “kill”, donde el traductor ha decidido traducir el verbo que se repite tres veces por tres verbos diferentes: “asesinar”, “degollar” y “matar”, puesto que el castellano es menos permisivo que el inglés con las repeticiones.

3.3.1. Ejemplo 9. Buck. El Slang . En esta escena, “La novia” despierta de un coma co ma que ha durado cuatro años. De pronto, oye unos pasos que se acercan y finge seguir en coma. En la habitación entran dos  personajes, un enfermero llamad llamadoo Buck y un hombre con gorra. Al parecer, Buck ha estado “alquilando” el cuerpo de la protagonista por 75 dólares. Buck le da instrucciones a su cliente y los deja solos. Cuando Buck vuelve, “La novia”, que ya ha matado al hombre de la gorra, ataca a Buck y le roba las llaves de su camioneta. Buck: Price is $75 a fuck, my friend. You getting your freak on, or what? Buck: Oh, yeah, boy. Buck: 20, 40, 60, 75. Yeah. punching her. Buck: Now here's the rules. Rule number one: no punching  Nurse comes in tomorrow tomorrow and she got a sshiner hiner or less teeth, jig's up. So no knuckle sandwiches under no circumstances. And by the way, this cunt's a spitter. It's a motor reflex thing. But spit or no, no punching. pun ching. We absolutely clear on rule number one?

Buck: Yeah. Buck: Good. Now, rule number two: no monkeybites, no hickeys in fact. No leaving no marks of no kind. After that, it's all good, buddy. Her plumbing don't work no more so come in her all you want. Keep the noise down. Try not to make a mess. I'll be back in 20. Cowboy: Yeah.

 

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Buck: Oh! Shit. By the way, sometimes this chick's cooch can get drier than a bucket of sand. If she dry, just lube up with this and you'll be good to t o go. Bon appetit, good buddy.

Cowboy: Oh, yeah. Oh, goddamn, you are the best-looking girl've had today. […]

Buck: Yo, stud! Time's up, buddy. I'm coming in ready or not. Good buddy, did you have yourself a good time man? Whoa.

The Bride: Where's Bill? Where's Bill?! Buck: Please stop hitting me. The Bride: Where's Bill? Buck: I don't know who Bill is! The Bride: Bullshit! Buck: Well, ain't you the slice of cutie pie they said you was? Jane Doe. We don't know shit about you. Well, I'm from Huntsville, Texas. My name's Buck and I'm here to fuck.

The Bride: Your name's Buck. Right? And you came here to fuck. Right? "Pussy Wagon". You fucker. h acerlo, o no? Buck: 75 dólares el polvo, amigo. Qué, ¿vas a hacerlo,

Vaquero: Oh sí, voy. Buck: 20, 40, 60, 75. Bien. Estas son las reglas. Primera regla: no le pegues, mañana si la enfermera ve algún moretón o un diente menos me la cargo. Así que nada de puñetazos ocurra lo que ocurra. Y por cierto, esta zorrita escupe, es un acto reflejo, sí. Pero te escupa o no, no le  pegues. ¿Tienes suficientemente suficientemente clara la primera primera regla?

Vaquero: Sí.  Buck:  Bien, segunda regla: ni chupetones, ni mordiscos, no puedes dejarle la menor marca. Aparte de eso, es toda tuya amigo. Además su horno ya no funciona, así que puedes correrte dentro si quieres. No alborotes y mantén esto limpio. Te doy 20 minutos. Oh, coño. Por cierto, no pasa siempre pero a veces tiene el cocho más seco que un bacalao, si le pasa ponle un poco de este lubricante y listo. Bon appetit, amigo.

Vaquero: Maldita sea, eres la mujer más guapa que me he tirado hoy. [...] Buck: Eh,  semental, se acabó el tiempo. Voy a entrar, ¿vale? Qué, amigo ¿lo has pasado bien? Joder.

La novia: ¿Dónde está Bill? ¿Dónde está Bill? Buck: Basta, por favor. La novia: ¿Dónde está Bill? Buck: No sé quién es Bill. La novia: Mientes. Buck: Vaya, vaya, estás más buena de lo que decían. Sin nombre, ¿eh? Vaya, no sabemos una mierda de ti. Bueno, yo soy de Huntville, Tejas. Me llamo Buck y vengo a follar.

La novia: Te llamas Buck, ¿verdad? y has venido a follar, ¿verdad? Coñoneta. Desgraciado. 

 

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Este es el diálogo de la película en el que encontramos más lenguaje vulgar y  slang . El Oxford American Dictionary of Current English,

define el slang  como:  como:

words, phrases, and uses that are regarded as very informal and are often restricted to special contexts or are peculiar to a specified profession, profession, class, etc. ( racing slang ; schoolboy slang ).

Debido al tema que tratan los personajes, el lenguaje que aparece en el diálogo es muy informal, con lenguaje principalmente sexual. La relación que existe entre ambos también condiciona el registro que utiliza Buck cuando se dirige a su interlocutor. Esta relación es de una falsa proximidad, ya que aunque el enfermero se refiere a su interlocutor como “good buddy”, “my friend” o “buddy”, se acaban de conocer, por lo que su relación es puramente mercantil. Además, la traducción tiene que trasmitir la imagen desagradable desagradable y grosera que caracteriza los diálogos del enfermero, sin olvidar al espectador de la versión doblada, porque como comenta Rosa Agost (1999): El problema que presenta en muchas películas actuales la traducción del lenguaje l enguaje soez o el argot, reside en la aceptación por parte de la sociedad de llegada. El traductor ha de conocer cuál es el grado de aceptación social de este tipo de expresiones y traducir en consecuencia.

En este caso, la traducción tiene que contener expresiones vulgares, si se quiere  preservar el ambiente sórdido que establece Tarantino en esta escena, con frases como: “This chick’s cooch can get drier than a bucket of sand”. En la traducción se ha utilizado una frase muy acertada que trasmite perfectamente el sentido y el registro r egistro de la versión original: “A veces tiene el chocho más seco que un bacalao”. Las referencias e imágenes sexuales en películas tienen un grado de aceptación más elevado entre el  público español que entre el estadounidens estadounidense, e, por lo que la traducción de este tipo de diálogos no será especi especialmente almente pro problemá blemática. tica. Algunos de los términos utilizados en el diálogo tendrán equivalentes exactos en castellano como “hickeys” por “chupetones”, “fuck” por “polvo” o “to come in” por “correrse”, mientras que otros serán menos específicos en castellano, como es el caso de “monkey bites”, mordiscos de carácter sexual, que en la traducción tr aducción figuran simplemente simplemente como “mordiscos”. Los mismo pasa con los sustantivos “knuckle sandwiches” y “shiner” por “puñetazos” y “moretones”, ya que el primer término se refiere específicamente a un puñetazo en la boca y el segundo a un moretón en el ojo.  

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En lo que respecta a los apelativos, el traductor ha decidido utilizar siempre la palabra “amigo” para sustituir “buddy”, “my friend” o “good buddy”. Utilizar el apelativo “amigo” para referirse a otra persona no es tan habitual en castellano como en inglés, ya que se utilizar más el término “tío”. Sin embargo, el espectador español está acostumbrado a oír en los doblajes de las películas americanas, especialmente en las del oeste, a los personajes utilizar la palabra “amigo” cuando hablar con otro personaje. Por lo tanto, aunque al espectador de la lengua de llegada no le será extraña esta traducción, sería mejor que se alternara su uso con otras expresiones como “tío”. Buck también llama “stud” al hombre que ha pagado por estar con “La novia”, en clara referencia al motivo de su visita. La traducción, “semental”, es también muy adecuada ya que en castellano se usa también coloquialmente para referirse a un hombre con mucha  potencia sexual. sexual. Del mismo modo, encontramos algunas marcas de coloquialidad difíciles de traducir como cuando Buck llama a la protagonista “Jane Doe”, al no saber su nombre. “Jane Doe” es la expresión genérica que se utiliza en e n inglés para referirse a alguien del que no se sabe o no se quiere decir el nombre. El traductor ha optado por una traducción más explicativa, “sin nombre”. Aunque en castellano existan expresiones parecidas como “Fulanita de Tal” o “Menganita”, podrían producir un efecto cómico en el espectador del doblaje, ya que son expresiones que resultan demasiado castizas. En el doblaje encontraremos también buenas soluciones para expresiones coloquiales, como en el caso de “jig’s up”. Es mejor, en lugar de intentar reproducir el significado exacto, traducirla por una expresión que funcione también en castellano y que tenga sentido en el diálogo, como ha hecho el traductor, que ha optado por “me la cargo”, una expresión igual de idiomática que la de la versión original. Otra traducción acertada es la de “plumbing” por “horno”, para referirse al aparato reproductor de “La novia”. Aunque no es una metáfora que se suela utilizar en castellano, funciona perfectamente, ya que además se repetirá más adelante, cuando Bill le dice a la protagonista: “veo que tienes un bollo en el horno”. Por último, hay dos juegos de palabras en el diálogo que utilizan términos del  slang . El  primero es la rima que hace el enfermero con su nombre: “my name’s Buck and I’m here to fuck”. En la traducción no hay más remedio que prescindir de la rima, ya que la  

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opción de cambiar el nombre del enfermero para que rime con el verbo no sería muy adecuada, puesto que Buck lleva una chapa con su nombre en la camisa. El segundo  juego de palabras palabras,, “Pussy Wagon”, utiliza el término t érmino vulgar “pussy” para referirse re ferirse a la furgoneta de Buck, un nombre acorde a la obsesi obsesión ón por el sexo opuesto que parece tener el enfermero. Este juego es uno de los momentos más cómicos de la película. Tarantino lo retomará al final de la película cuando Esteban Vihaio, el padrastro de Bill, y la  protagonista tienen esta convers conversación: ación: Esteban: I heard you were driving a truck. The Bride: My Pussy Wagon died on me. Esteban: The Pussy died, hmm.

El traductor ha seguido el mismo procedimiento que el guionista para crear el nombre del coche y ha optado por la hilarante “chochoneta”, que produce el mismo efecto cómico en el espectador de la versión doblada. En lo que respecta al diálogo final, el traductor ha conservado el juego de palabras con el nombre de la camioneta, pero no en la última frase que dice Esteban, en la que ha preferido resaltar que la dejó tirada a utilizar “pussy” para hacer otro juego de palabras de carácter sexual: Esteban: He oído que viajabas en una camioneta. La novia: Mi chochoneta me dejó tirada. Esteban: Te dejo tirada, ¿eh? 

3.3.1. Ejemplo 10. Sheriff Earl McGraw. M cGraw. En esta escena, el sheriff Earl McGraw llega a la Capilla de Dos Pinos, donde se ha  producido una masac masacre re durante el ensayo de la ceremonia. Allí le recibe su hijo, también policía, quien le pone al día de lo sucedido. El sheriff descubre que “La novia” no está tan muerta como parecía. Earl McGraw: Well give me the gory details, Son Number One. Son Number One:  It's a goddamn massacre, Pop. They wiped out the whole wedding party, execution-style. Earl McGraw: Give me a figure.

 

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Son Number One: Nine dead bodies. Son Number One: And we're talking the whole shebang: Bride, groom... reverend, reverend's wife. Hell, they even shot that old colored fella that plays the organ.

Earl McGraw: Seems like someone objected to the union and wasn't able to hold their peace. Good gravy, Marie.

Son Number One: What'd I tell you, Pop? Looks like a goddamn Nicaraguan death squad. boy. You’re You’r e in a house of worship. Earl McGraw: You better shit-can that blasphemy boy. Son Number One: Sorry, Pop. […]

Earl McGraw: She's a little blood-splattered angel. Son Number One? Son Number One: Yeah? Earl McGraw: This tall drink of cocksucker ain't dead. Earl McGraw: Bien, dame los detalles escabrosos hijo número uno. Hijo nº 1: Es una jodida masacre papá. Han acabado con todos los invitados ejecutándolos. Earl McGraw: Dame una cifra. Hijo nº 1: Nueve cadáveres, se han cargado a todo el mundo. Novia, novio, al Reverendo y a su mujer, hasta a ese viejo negro n egro que tocaba el órgano. Earl McGraw: Parece que alguien tenía objeciones a esa boda y no pudo callar para siempre. Jesús, José y María.

Hijo nº 1:  ¿Qué te había dicho, Papá? Parece obra de un puto escuadrón de la muerte nicaragüense.

Earl McGraw: Ahórrate las blasfemias, hijo mío, estás en la casa del señor. Hijo nº 1: Lo siento papá. […] en sangrentado. ¿Hijo número uno? Earl McGraw: Es como una ángel ensangrentado.

Hijo nº 1: ¿Sí? Earl McGraw: Esta jodida hija de perra está viva.

La escena en la que aparece este diálogo está hecha al más puro estilo spaghetti western,  por lo que los personajes que aparecen son típicos del género: género : el sheriff sher iff y el ayudante del sheriff. El acento y el lenguaje de ambos es típico de este tipo de películas. En lo que respecta al tenor, la relación que existe entre ambos será de maestro-alumno, así como de padre-hijo, puesto que el sheriff es también el padre del agente. Encontramos un ejemplo del tono aleccionador y autoritario que utiliza McGraw en la frase “You better shit-can that blasphemy boy”, en la que el sheriff reacciona al “goddam” que ha dicho su hijo. En la traducción, aunque la frase “Ahórrate las

 

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 blasfemias, hijo” hijo” es perfecta en este contexto, no tiene tiene mucho sentido al haber traducid traducidoo “goddam”” por “puto”, ya que esta última palabra no es un blasfemia. Además, el propio “goddam sheriff utiliza lenguaje vulgar como en la frase: “This tall drink of cocksucker ain't dead”, por lo que no sería coherente que le recriminara la utilización de la palabra “puto”. Una traducción más coherente podría funcionar al añadir la blasfemia “hostia” como exclamación en la frase: “Hostia, hostia. ¿Qué te he dicho, Papá? Parece obra de un escuadrón de la muerte nicaragüense”. Por otro lado, en la frase: “It's a goddamn massacre”, sí que se tendría que haberse traducido por: “Es una puta masacre”, y no por: “es una jodida masacre”. En el doblaje, se suele abusar del adjetivo “jodido” para traducir términos del  slang   como “fucking” y “goddam”. Sin embargo, esta expresión no es nada idiomática en castellano y raramente se usa en un diálogo espontáneo. También hay que tener en cuenta que el personaje del sheriff no es un personaje nuevo, ya que aparece también en  Abierto hasta el amanecer . Sería bueno conservar las mismas características expresivas del lenguaje del sheriff que se le dieron en el doblaje de aquella película, ya que la intertextualidad es una pieza clave en las películas de Tarantino. Igual de importante es el campo. En este caso el diálogo se enmarca en la investigación de un asesinato por lo que aparecerá argot policial. La traducción del argot es complicada ya que como comenta Kiesling: “L’argot americà, el registre dels cowboys, els col·loquialismes complicats o els dialectes especialitzats poden portar a una recepció desfavorable si no s’entenen amb facilitat”. Kiesling 73 apud Izard 1992

Un ejemplo de este argot es la típica frase: “give me a figure”, que se ha traducido literalmente por “dame una cifra”. Aquí tenemos un caso parecido al de la palabra “amigo”, que ya comentamos, puesto que aunque no se trate de una frase idiomática el uso que se ha hecho de ella en anteriores doblajes traslada al espectador al lenguaje típico de las películas policíacas. En este diálogo encontramos también la expresión coloquial de asombro “Good gravy, Marie”. En castellano existe la expresión similar “Jesús, María y José”, que el traductor

 

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ha decidido alterar para facilitar la sincronización labial: “Jesús, José y María”. El sheriff utiliza también la frase típica de las bodas a modo de broma: “Seems like someone objected to the union and wasn't able to hold their peace”. La traducción no supone ningún problema, ya que en castellano existe la misma frase: “Parece que alguien tenía objeciones a esa boda y no pudo callar para siempre”.

4. Análisis de elementos no-verbales en  Kill Bill . Como comenta Rosa Agost (1999), en la traducci t raducción ón audiovisual hay que tener en cuenta cuatro códigos diferentes: el escrito (el guión), el oral (los actores), el musical (la música) y el visual (la imagen). En el doblaje, los elementos principales en los que se  basa el traductor tr aductor son el escrito y el oral, ya que además de traduci t raducirr el guión es igual de importante la sincronización de las voces de los actores. Sin embargo, no hay que olvidarse de preservar la cohesión entre las palabras y la imagen. Según Chaume (1997): Audiovisual texts constitute one of the genres in which non-verbal information plays a relevant role. Movements, sounds, gestures, objects, colours, etc., are as important as verbal utterances, and their meaning cannot be ignored. Furthermore, it is precisely the interplay between verbal and non-verbal information, i.e. the interaction between the verbal subtext and the visual subtext, that mark audiovisual texts as an independent genre, as different sorts of texts, since the notion of text can be applied to both verbal signs sequences and non-verbal signs sequences (or a combination of both).

Por lo tanto, para entender una película será necesario comprender toda la narración, tanto la verbal como la visual. Un ejemplo de la importancia de tener en cuenta la imagen para mantener la coherencia entre ésta y los diálogos lo encontramos en la frase que dice Buck y que ya hemos comentado: “My name’s Buck and I’m here to fuck”. Si el traductor se basará solamente en el guión para traducir la película, una opción de traducción consistiría en cambiar el nombre del enfermero por uno que conservara la rima en la frase. Esto provocaría una incoherencia entre la imagen en la que se ve el nombre del enfermero (imagen 1) y el diálogo de la versión doblada. En esta escena, “La novia” recuerda la frase que dice Buck, no sólo por la chapa con su nombre sino también por un tatuaje que lleva en los nudillos en el que aparece la palabra “fuck”. El traductor ha decidido no subtitular “fuck” cuando aparece en pantalla, por lo que el  

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espectador que no entiende el inglés no sabría por qué al ver el tatuaje en los nudillos le recuerda la frase a la protagonista.

Imagen 1. “My name’s Buck and I’m here to fuck”

4.1. Gestos. “Pai Mei in a practically unfathomable display of generosity, gave the monk the slightest of nods. The nod was not returned. Now, was it the intention of the Shaolin monk to insult Pai Mei? Or did he just fail to see the generous social gesture? The motives of the monk remain unknown. What is known were the consequences.”

Bill en Kill Bill .

Las expresiones gestuales gestuales están sin duda muy ligadas a la cultura de cada sociedad. Así, los italianos son famosos por su expresividad con las manos, mientras que los ingleses  por todo lo contrario. Aparte de estos estereotipos, hay gestos que significan cosas diferentes en cada cultura. La mayor diferencia se da entre el mundo occidental y el oriental. Aunque con la globalización, y especialmente con la expansión del cine norteamericano, la mayoría de gestos propios del mundo occidental se conocen y se utilizan en cualquier cultura. Por lo tanto, esta clase de diferencias no supondrá un gran  problema para la traducción del inglés al castellano. Son los gestos relacionados relacionados con los diálogos los que se convierten en una dificultad para el traductor. En Kill Bill , hay un claro ejemplo de lo que hemos comentado. En la escena en que “La novia” habla con Vernita, la protagonista le dice: “That would be even, Vernita. That'd  be about square”. Cuando dice la palabra “square” dibuja un cuadrado con el dedo índice (Imagen 2). El gesto es un guiño a los fans de Tarantino, ya que en su película  

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más conocida,  Pulp Fiction , Uma Thurman en el papel de Mia le dice a John Travolta: “You can get a steak here, daddy-o. Don’t be a…”, mientras dibuja un cuadrado con el dedo que queda marcado en la pantalla (Imagen 3). Mientras que en el caso de  Pulp  Fiction se produce una elipsis y el final de la frase se sustituye por el gesto de la actriz,

en Kill Bill , el gesto acompaña a la frase.

Imagen 2. “That would be even Vernita. That’d be about square”

Imagen 3. “Don’t be a…”

En el doblaje, se ha traducido la frase por: “Eso sería venganza, Vernita. Estaríamos en  paz”. Como ya hemos ddicho icho antes, “La novia” dibuja uunn cuadrado a la vez que dice la

 

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 palabra “paz”, por lo que el gesto carecería de sentido en el doblaje. El espectador español podría relacionarlo con el gesto que hace la actriz en  Pulp Fiction, pero desconocerían por qué lo hace en esta ocasión. Hay diferentes formas de representar la  palabra “paz” en la cultura occidental. La más conocida conocida lo realizan los pacifistas con los dedos índice y corazón levantados en forma de uve, aunque este signo es más conocido como el signo de la victoria. Otra forma de representar el verbo que utiliza la  protagonista, “estar en paz”, podría ser haciendo el signo de la cruz con el corazón y el índice juntos, en una versión más religiosa. Ninguno de estos gestos se parece al que hace “La novia” en la película, por lo que este signo no verbal no sería coherente con sus palabras.

4.2. Los títulos. Dentro del doblaje, la traducción del título de la película es un tema aparte. Muchas veces se critica la falta de relación que existe entre el título original y el de la versión doblada, un ejemplo reciente es el de la película  Eternal Sunshine of the Spotless Mind   que se tradujo en España por Olvidate de mí . En muchas películas norteamericanas, por razones de marketing fundamentalmente, el título de la película le viene ya dado al traductor, quien no puede hacer otra cosa que acatarlo. En lugar de realizar una traducción fiel y conservar el sentido que tenía el título en el original, se piensa más en el público al que se quiere atraer a las salas de cine, buscando nombres llamativos que se asocien con un género determinado. Por lo que muchas veces los resultados son ridículos y nada tienen que ver con el original. En los últimos años, es cada vez más habitual ver los títulos en su versión original. Es el caso de  Kill Bill , para la que se ha decidido no traducir el título. Quizá porque el conocimiento de inglés del espectador medio ha subido y el título t ítulo es corto y sencillo. De hecho, ninguno de los títulos de las anteriores películas de Tarantino se habían traducido: Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Jackie Brown. Como  Kill Bill  está   está dividida en capítulos y cada capítulo tiene su propio título, habrá que pensar también en como traducirlos. En el original, los títulos aparecen en letras  blancas sobre un fondo negro con co n el número del capítulo y el título. En la traducción se ha optado por traducirlos con una voz en off , en lugar de cambiar los títulos al castellano  

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o traducirlos mediante subtítulos. Este método conserva la estética del original y es más efectivo que la opción de añadir subtítulos, ya que tanta letra podría despistar al espectador de la versión doblada. La traducción de los títulos es muy similar al original y no presenta ningún problema. Alguna de las traducciones son:

Chapter Two. The blood-slattered BRIDE. BRIDE. ! Capítulo dos. La novia ensangrentada. Chapter Three. The Origin of O-Ren. ! Capítulo tres. El origen de O-Ren. Chapter Five. Showdown at House of Blue Leaves.

!  Enfrentamiento

en la casa de la hojas

azules. Chapter Seven. The Lonely Grave of Paula Schultz.

!  Capítulo

cinco. La solitaria tumba de

Paula Schultz. Chapter Eight. The Cruel Tutelage of Pai Mei. ! Capítulo ocho. La cruel tutela de Pai Mei. Last Chapter. Face to Face. ! Último capítulo. Cara a cara.

En el capítulo dos, encontramos un caso curioso, ya que su título hace referencia al título inglés de una película de Vicente V icente Aranda: La Novia ensangrentada. La traducción al castellano del capítulo dos conserva el título original de la película de Aranda, cosa imprescindible para mantener la referencia cinematográfica. El traductor tendrá que saber estos pequeños detalles para no equivocarse en la traducción. Otro ejemplo es el título del capítulo siete, también basado en la película The Wicked Dreams of Paula Schultz .

Además de los títulos de los capítulos, también encontramos títulos que marcan los saltos temporales o el lugar en el que se sitúa la escena, un ejemplo es el de “Four years and six months earlier in the city of El Paso, Texas”. En este caso se ha ddecidido ecidido utilizar el subtítulo para traducir la frase: “Cuatro años y seis meses antes, en la ciudad de El Paso, Texas”, ya que el título aparece mientras la escena se desarrolla al fondo, por lo que una voz en off  se  se confundiría con el ruido de la escena.

5. Antropónimos. Hermans divide los nombres en dos clases: los “conventional names”, que carecen de carga semántica, y los “loaded names” con asociaciones históricas o culturales y que se enmarcan en una cultura determinada. En la película, hay también dos tipos de antropónimos, los nombres reales de los personajes y sus nombres en clave, ya que cada  

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miembro del  Escuadrón Asesino Víbora Letal   tiene un nombre de serpiente como nombre clave. Vernita Green es Copperhead , “La novia” es  Black Mamba, O-Ren Isii es Cottonmouth, Elle Driver es California Mountain Snake, Budd es Sidewinder  y   y Bill es Snake Charmer . Las características de cada serpiente están estrechamente relacionadas con el personaje al que dan el nombre. Así, la  Black Mamba  es una serpiente especialmente agresiva cuando ve amenazadas a sus crías y es una de las especies de serpiente más venenosas, igual que la “La novia”. Vernita hace un juego de  palabras con el apodo de la protag protagonista, onista, cuando cuando comenta: Vernita: “So you can just kiss my motherfucking ass, Black Mamba. Black Mamba. I should have been mother fucking Black Mamba”.

El juego de palabras hace referencia al hecho de que Vernita es de raza negra, por lo que, según ella, debería ser ella la “Mamba Negra”. Como la traducción del nombre de la serpiente en castellano incluye el adjetivo “negra”, tampoco tendremos problemas a la hora de conservar este juego de palabras. Volviendo a los parecidos entre las serpientes y los personajes, la Sidewinder , como Budd, vive en el desierto y es una serpiente nocturna. Y así cada personaje tiene rasgos parecidos a los de su serpiente. Algunos de estos nombres no tienen problemas de traducción, puesto que tienen equivalentes muy parecidos, como la “Mamba Negra” o “Mocasín”, que es el equivalente de Cottonmouth. El traductor ha decidido en otros casos traducir algunos  por nombres de serpientes que no se corresponden con el nombre inglés. Ese es el e l caso de Copperhead , que se ha traducido por “Cascabel”, aunqu aunquee la serpiente Copperhead  no  no  pertenezca siquiera a la misma variedad de las “Cascabel”. “Cascabel”. Debido a la relación que existe entre las características de la serpiente y las del personaje sería mejor haber utilizado un equivalente. Además, en este caso el nombre español es muy parecido al inglés: “Cabeza de Cobre”. El nombre en clave de Budd, Sidewinder, sí que corresponde al nombre de una “cascabel”, por lo que se podría traducir por ese nombre si cambiamos el de Copperhead . Sidewinder  no   no se ha traducido en el doblaje, ya que sólo aparece escrito y no se nombra durante la película. Por último, el alter ego de Elle Driver, California Mountain Snake, se ha traducido por “Crótalo de California”, también una especie diferente, ya que el crótalo, que es un nombre genérico para las

 

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serpientes de cascabel, no se corresponde con el verdadero equivalente del nombre: “Serpiente Real de California” o “Culeb “Culebra ra Real”. El nombre de la protagonista merece una mención aparte. La conocemos primero como “The Bride”, apodo que le ponen los policías que llegan a la capilla de El Paso después de la masacre. La traducción de este nombre no tiene ninguna complicación: “La novia”. No sabremos su nombre nombre real hasta casi el final final de la película película,, ya que cada vez que se menciona, se oye un “bip” que lo oculta. Bill se dirige a ella con el apelativo cariñoso de “kiddo”, que en el doblaje se ha traducido por “peque”. Al final averiguamos que “La novia” se llama en realidad Beatrix Kiddo, por lo que Bill ha estado llamándola por su apellido, cosa que desconocíamos. Para el espectador del doblaje no supone ninguna revelación el nombre de la protagonista, ya que “Kiddo” no tiene nada que ver con el apelativo que utiliza Bill en castellano: “peque”. Cuando ya sabemos su nombre real, está claro que Bill se dirige a ella por su apellido. Sin embargo, en el doblaje la sigue llamando “peque”. La única solución a este problema sería cambiar el apellido de la protagonista. Sin embargo, un apellido como “peque” resultaría ridículo. Además, el nombre de la protagonista aparece en su billete de avión antes de que lo sepamos, un guiño de Tarantino Tara ntino a los más atentos que perdería su gracia si cambiamos el nombre. Por lo que este juego de palabras no tiene una solución satisfactoria en castellano. Por último, es interesante observar el nombre que Bill decide ponerle a su hija: B. B. En Estados Unidos son habituales los nombres de pila representados mediante dos iniciales. En este caso, Bill habría unido la inicial de su nombre con la de la madre de la niña (Beatrix). En castellano, cuando Bill llama a la niña B. B., parece que se dirija a ella con el apelativo cariñoso “bebé”, igual que hace con su madre al llamarla “peque”. Esto se debe a que el espectador español no está acostumbrado a los nombres de pila compuestos por iniciales, por lo que el nombre propio le remite inmediatamente inmediatamente al sustantivo “bebé”. De este modo, se crea una imagen cariñosa y afectiva de Bill que no se corresponde con el original, puesto que en ningún momento se está dirigiendo a ambas con apelativos cariñosos.

 

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6. Conclusión. La traducción audiovisual es una de las modalidades de traducción más complejas que existen, debido a la combinación de cuatro códigos diferentes: el escrito, el oral, el musical y el visual. El traductor tendrá, pues, que prestar atención a los cuatro para realizar una traducción fiel al original, ya que, como hemos visto en el apartado de elementos no verbales, la imagen juega un papel fundamental en la traducción. En este trabajo hemos intentado mostrar con ejemplos lo importante que es tener en cuenta todos los elementos que están en juego en una película. Además, el doblaje es la modalidad que más limita el trabajo del traductor, ya que la traducción se tiene que ajustar al movimiento de los labios de los actores. Eso condiciona el resultado final de la traducción, al igual que muchos factores ajenos al traductor como el proceso de adaptación e interpretación de los actores de doblaje o el proceso de marketing que rodea a una película. Aparte de las particularidades que comporta el medio audiovisual, una película no deja de ser un discurso enmarcado en una cultura determinada, por lo que nos encontramos con todos lo problemas propios de la traducción literaria. Para que una película funcione, los diálogos tiene que reproducir un lenguaje creíble, de acuerdo al estrato social, la época y la situación en la que se encuentran los personajes. Mediante ejemplos hemos observado las dificultades que presenta la traducción del registro coloquial y el  slang

en una película cargada de expresiones y referencias a la cultura estadounidense,

en especial al cine y a la televisión. Un aspecto por el que la traducción del guión de “Kill Bill” resulta especialmente delicada es la condición de su director como autor de culto. En todas sus películas  pueden apreciarse constantes guiños a numerosas películas de la historia del cine, en forma de escenas completas, piezas de vestuario, frases míticas o nombres de  personajes.. Por esta razón, debe prestarse especial atención a estas incursiones  personajes incursiones intertextuales y a los significados ocultos que éstas encierran ya que, de lo contrario, se  perdería la originalidad con que el cinéfilo director impregna todas sus películas. O, lo que es peor, el trabajo del traductor podría verse duramente criticado por espectadores

 

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expertos en cine si éste no es capaz de apreciar estos detalles y de trasladarlos con suficiente ingenio a la cultura de llegada. A modo de conclusión me gustaría apuntar que este trabajo me ha hecho reflexionar sobre la ardua tarea del traductor audiovisual. El trabajo de carácter individual que realiza el traductor lo sitúa en una posición de desventaja, ya que cuenta sólo con su competencia lingüística y su conocimiento del mundo, frente a los millones de espectadores que van a ver y juzgar el resultado de su producción. Al ser el cine un fenómeno de masas, el espectador del doblaje puede tener características muy diferentes, por lo que el traductor tendrá que realizar su trabajo pensando en todos esos espectadores en potencia, pero sin perder de vista la intención intención del director directo r y el guionista de la película. Como cualquier traducción, la traducción audiovisual presenta retos y problemas de traducción, pero no hay que olvidar los inconvenientes inherentes a esta modalidad como la rapidez del encargo de traducción, a veces tan sólo una semana, la alteración del trabajo del traductor que efectúan las demás personas que participan en el proceso de doblaje, o la presión que ejerce la compañía cinematográfica dependiendo de las  prioridades que crea conveniente. Por todo eso, la traducción audiovisual, audiovisual, a veces infravalorada, es una de las modalidades más interesantes y complejas a las que se  puede enfrentar enfrentar un traductor.

 

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