Valderrabano, Enriquez de - Libro de Musica de Vihuela, Intitulado Silva de Sirenas, Vol. 1 (Emilio Pujos Ed.)

ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

LIBRO DE MÚSICA DE VIHUELA, INTITULADO SILVA DE SIRENAS (Valladolid, 1547)

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

Monumentos de la Música Española XXII

BARCELONA, 1965

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas (VALLADOLID, 1547) Volumen I TRANSCRIPCIÓN Y ESTUDIO POR

EMILIO PUJOL

BARCELONA, 1965

ES PROPIEDAD

Reproducción digital, no venal, de la edición de 1965 © CSIC © de esta edición: herederos de Emilio Pujol, 2016 e-NIPO: 723-16-216-9 Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

DEPÓSITO LEGAL. B. 26987 - 1965

Casa Provincial (le Caridad Imprenta - Escuela

INDICE GENERAL Páginas

Prefacio Capítulo I. — Datos referentes al nombre Enríquez de Valderrábano Capítulo II. — Noticias acerca de «Silva de Sirenas» Capítulo III. — Contenido de la obra Capítulo IV. -- Formas, técnica y estética Capítulo V. — Textos y comentarios. Capítulo VI. — Crítica de la edición.

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PARTE MUSICAL fncipit de textos y de tenias

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. l'O.

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Fuga I a tres.. Fuga II a tres. Romance I.... Ay de mí, dize el buen padre . Romance II ... Adormido se á el buen viejo Romance III .. En la ciudad de Betulia Proverbios De hazer lo que juré Soneto I . Anchelina, vel'anchelina. Soneto II . Eulalia bor gonela. Villancico I.. . . 0, que en la cumbre Soneto III, a manera de ensalada. — Corten espadas afiladas Soneto IV A monte sale el amor Villancico II... De dónde venís, amore Villancico III .. Corona de más hermosas Villancico IV... Desposósete tu amiga Soneto V. Rugier qual sempre fui. Villancico V... - Con qué la lavaré Villancico VI... Cómo puedo yo bivir . Canción I . . . Las tristes lágrimas mías Otros proverb. . Sea, guando recordares. Romance IV... Los bragos traygo cansados Villancico VII.. Y arded, coragón, arded Romance V.. . . Ya cavalga Cala3,nos Villancico VIII. La bella malmaridada Villancico IX . . Dónde son estas serranas Canción II .... Quién me otorgase, señora.

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VIII

Íncipit de textos y de temas

26. 27. 28. 29. 3o. 31. 3233343536. 3738. 3940414243444546474849-

Canción III.. Canción IV.. Canción V... Diferencias . . Contrapunto . Fantasía I.. . . . Fantasía II. . Fantasía III.. . Fantasía IV... . Fantasía V . . . Fantasía VI . Fantasía Fantasía VIII.. Fantasía IX.. . Fantasía X.. . Fantasía XI.. . Fantasía XII. . Fantasía XIII.. Fantasía XIV.. Fantasía XV... Fantasía XVI.. Fantasía XVII. Fantasía XVIII Fantasía XIX..

Página musical

Argimina nombre le dio 48 Señora, si te olvidare 51 Jamás cosa que quisiesse 53 Sobre el canto llano del Conde Claros 54 Sobre el tenor de la baxa 57 Del quarto tono 62 En el primero grado 64 Sobre un Benedictus. Primero tono 66 Sobre la entrada de una baxa. De tono mixto 68 De tercero tono. 71 De primero tono 74 En el tercero grado, remedando al Aspice de Gombert, 78 Que remeda una Magnificat de Morales. De primero tono 82 De segundo grado, contrahecha a otra extrangera. De octavo tono 85 En el tercero grado, remedando a un Pleni de contrapunto 88 En el segundo grado, remedando a una entrada de Ave manis stella. De quinto tono. 90 De quinto tono 92 De quinto tono 94 En el tercero grado. Contrahecha a la del Milanés. De quinto tono 96 En el tercero grado, remedando al motete de Gombert, Inviolata. De quinto tono. 98 Sobre un Benedictus de la misa de Mouton, «Tua est potentia». De séptimo tono. IOI Sobre la mirada de la Gloria de la misa «Panis quem ego dabo». De séptimo tono. 103 De primero tono 106 Remedando al postrero Kyrie de la misa de Josquin, «De beata Virgine». De primero tono 108

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PREFACIO Los vihuelistas del siglo XVI, cuya música conocemos hoy gracias a la invención de la imprenta y de la tablatura, fueron precedidos de otros que sólo dejaron, al pasar, la aureolada huella de una admiración y un nombre: Luys de Guzmán de Granada — el claro Guzmán, como Bermudo le llamaba —, Martín y Hernando de Jaén, Jacobo Salvá — que el P. Villanueva cita en su Viage Literario —, Torres Barroso de Salamanca, Mateo de Aranda, Macoteca, Pedro de Madrid, el portugués Manuel Rodrigues de Cubilha o, Baltasar Ramirez, Diego del Castillo, Cardona y otros aún como Miguel Sánchez, Alonso de V aena y Diego de Medina, citados en diversos documentos de las cortes de Aragón y de Castilla, y recordados en obras dispersas de musicología e historia. Muchos de ellos habían frecuentado las Universidades de Alcalá, Salamanca y Valencia, donde aprendieron Matemáticas, Teología y letras humanas, a la vez que formaban su criterio en las bellas artes. Al impulso regenerador que germinaba en el ambiente renacentista, las más ricas bibliotecas particulares de los Duques del Infantado, de Alba, de Calabria, de los Condes de Miranda, cuyas cortes frecuentaban y de Monasterios como el de Guadalupe, Silos y las Huelgas, habían de ofrecer a los más estudiosos, valiosos elementos para completar su bagaje intelectual y artístico. Fuertemente impuestos en el dominio del contrapunto y de la polifonía, ejercían vivamente su arte en perfecta fusión entre las melodías superpuestas, ritmos y cadencias de ingeniosa variedad, con la naturaleza orgánica del instrumento. La vihuela, con los conquistadores, fue esparciendo por los nuevos continentes los ritmos y melodías populares que habían de arraigar en aquellos horizontes, fundiéndose a los cantos y danzas indígenas que habían de crear, con el tiempo, el folklore autóctono que hoy les es propio. Con Felipe el Hermoso y su heredero Carlos I vinieron a la corte de España músicos tan eminentes como Alejandro Agrícola (que murió en Valladolid en 1506), Gombert, Crequillon, Mouton y Payen, de la escuela franco belga, a la vez que nuestros vihuelistas, por sus viajes e intercambios, conocían las producciones de los más famosos compositores e instrumentistas nacionales y extranjeros. La producción instrumental del siglo XVI, resumen de estas circunstancias y las que sucesivamente iban surgiendo en consecuencia, fue copiosa en Italia, Francia, Alemania y en España, favorecida por la imprenta y la ingeniosa invención de la tablatura. Cada país, y aún a veces cada autor, adoptaba para su escritura una grafía distinta. La tablatura italiana, valiéndose de números árabes atravesando las líneas del hexagrama, difiere apenas de la

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española. Sólo Luys Milán usa excepcionalmente el mismo sistema con el orden de líneas invertido. La tablatura francesa se vale de letras en vez de números y los espacios en vez de líneas. Los laudistas alemanes se valen de letras mayúsculas y minúsculas sin hexagrama, con diferentes particularidades que los distinguen. En este período, como fruto del animador impulso infundido por el Ars Nova desde 1377 en favor de la lírica popular, empezaron a ver la luz los libros de música instrumental en los principales países de Europa. Italia fue la primera en editar con la Intabolatura di lauto, de Francesco Spinaccino (1507-1508); la Intabolatura, de Joan Ambrosio D'Alza (1508), y Tenori e contrabassi intabulati con soprano in canto figurato, de Francesco Bossinensis (1509); y los de frótolas de Tromboncino y 1Vlarchetto Cara. Alemania, con la Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein, de Arnold Schlick (1512), para laúd u órgano; el Utilis et Compendiaría introductio, y la Kuntsliche Underweising, de Hans Judenkunig (1523). Y Francia, con la Trés bréve et trés familiére instruction, de Pierre Atteignant (1529), por sólo citar los que anteceden al Libro de Música de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luis Milán (1536), primero de los de su género que aparecieron en España. Luis Milán imprime a su Libro, además de un carácter artístico, un orden didáctico. Empieza con fantasías a tres, en tonos fáciles de tañer, y termina con otras a cuatro y cinco voces, en consonancias y redobles, entre las que figuran cuatro tientos de gran dificultad. Da las advertencias indispensables para entender los tonos y sus cláusulas, así como el ámbito de la vihuela que les son más propicios. No contiene motetes ni recurre a la transcripción de obras de otros autores. Tritura sus temas con variadísimas imitaciones y glosas en sus fantasías. Aunque no figura la «diferencia» como forma definida, prácticamente se siente su presencia; y en las obras para canto y vihuela, además de escribir la parte de canto y la instrumental con absoluta y bien coordinada independencia, da dos versiones de villancicos: una, con libertad en la voz, para que el cantor pueda lucir sus facultades «haciendo garganta» (glosas a su albedrío), sosteniendo la vihuela el apoyo tonal de la melodía con simples acordes; y otra versión, en que la voz sólo dibuja el canto llano con las notas más precisas, para dar al vihuelista un trazado de pasos largos y galanos que luzcan su habilidad y el encanto sonoro del instrumento. Sin embargo, aparte de la ingeniosidad y galanura con que todas estas particularidades van desarrolladas, lo que más nos mueve y admira de este autor es la gravedad noble y expresiva de sus Tientos, de sus Romances, Sonetos y Villancicos. Dos años después, Luis de Narváez daba a sus Seys libros del Delphín dentro de su proporción, la mayor variedad. Las ocho fantasías del primer libro se distinguen entre ellas por su estructura, carácter y desarrollo. En su trazado arquitectural y austero, las del tercero y cuarto tono son de una emotividad profunda y de una elevación rayana en lo divino. El segundo libro es de fantasías también, que no por ser más sencillas dejan de ser igualmente bellas, ingeniosas e inspiradas. Las transcripciones realizadas con fidelidad a sus originales resultan embellecidas cuando son glosadas con trazos instrumentales de su invención, como en la «Canción del Emperador», inspirada en la famosa canción «Mille regretz», de Josquin. En la parte de vihuela y canto trata el romance, el villancico y la diferencia con un sentido perfecto de gracia y compenetración poética. Pero lo más importante de su obra es el hecho de haber sido el primero en dar a la diferencia (que constituye el germen del virtuosismo) su forma definida. Mudarra, que vivió en Sevilla en la época de Morales, Guerrero, Juan Vázquez y otros celebrados polifonistas, y que, por su cualidad jerárquica de canónigo de la Catedral hispalense, respiró el ambiente más elevado de la música, se particulariza por su escritura audaz y habilísima, que somete la destreza de un virtuosismo excepcional a una profundidad y agi-

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PREFACIO

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lidad de conceptos de máximo interés y belleza. Es el primero en incluir, en sus Tres libros de música en cifra para vihuela (1546), una colección de obras para guitarra de 'cuatro órdenes, tratada con la misma elevación de procedimientos e ideas que los que incluye para vihuela, con lo cual prueba que los músicos de su época no desdeñaban, por insuficiente o populachera, la guitarra. El contenido global de la obra de Mudarra se compone de fantasías, pavanas, gallardas, tientos, romanescas y diferencias para vihuela o para guitarra, y de motetes, romances, canciones, sonetos, salmos, villancicos y versos en latín, para canto y vihuela. En el mismo año de 1546 aparecen en Alemania las obras de Hans Newsidler, que fueron vivamente celebradas; en Italia, el 7.0 libro de Intabolatura de Francesco de Milano «detto il divino», y en Francia, los de Alberto de Ripe, publicados por su discípulo Gabriel Morley. Un año después vio la luz en Valladolid, como una elevada cumbre, Silva de Sirenas, de Valderrábano, que con la Orphénica lyra, de Fuenllana, y el Libro de música, de Pisador, es de las más ricas y variadas de cuantas se imprimieron para vihuela. Todas las composiciones de Valderrábano están saturadas de exquisita sensibilidad. En ellas va reflejado, a pesar de las exigencias de la forma y del rigor contrapuntístico, todo el sentir del alma castellana y un presentimiento de esa liberación de formas que había de dar al sentido lírico del Romanticismo su amplia expansión. De la gravedad noble y conmovedora de «Las tristes lágrimas mías» al villancico «Dónde son estas serranas», que es friso simplicísimo de gracia helénica, pasando por aquel popular «De dónde venís, amore», tan impregnado de sutil y emocionada discreción, toda la gama de estados de alma están trenzados por él en los seis órdenes de la vihuela. Pero el vértice de la obra, y por encima de la altura de sus diferencias y discantes que son prodigio de ingenio, de habilidad y dominio de su arte, está en su cuarto libro, integrado por obras a dos vihuelas concertadas, muy superiores a las de D'Alza y Bossinensis, no sólo en número, sino en su concepción, puesto que Valderrábano ensancha el ámbito de las voces y dándoles mayor libertad expresiva y densidad de contenido. Si nos atuviésemos a las primeras obras impresas en Venecia por Petrucci, empezando por su Odhecaton (15o. r) que contiene 98 composiciones polifónicas a tres y cuatro voces, encontraríamos solo una Avemaría, dos canciones españolas («Nunca fue pena mayor» y «La Alfonsina»), nueve italianas y las restantes franco-belgas. El contenido de los libros para laúd, de Spinaccio, es de ricercari, frótolas y pavanas, seguidas de sus correspondientes saltarello y piva. El de D'Alza va integrado p01' pavanas, calatas,1 frótolas y ricercari; y el de Bossinensis, ricercari y adaptaciones de frótolas de fondo popular, que está lejos de alcanzar la consistencia del libro de Luis Milán y menos aún la vibración interna de pasión emotiva que abunda en Silva de Sirenas y en los libros posteriores de música para vihuela. En 1 536 el libro más importante en Italia es el de Francesco de Milano, y sin embargo no se da en él el amplio ámbito que alcanza Valderrábano en sus fugas, motetes, romances, proverbios, sonetos, villancicos, diferencias y discantes. Antes que Matelart, Borrono y Terzi, incluye en su libro obras para dos vihuelas en distintas afinaciones y distribuye las notas del modo más seguro para lograrlas fácilmente con la expresión debida. Primordial interés étnico, artístico e histórico en la música es el aporte de los laudistas a la suite instrumental por efectos de la sucesión de ritmos y movimientos diferentes en danzas, como la Baxa y la Pavana, que dan origen a la Suite. Del mismo modo, los «Conde Claros» y «Guárdame las vacas» son materia dúctil a todos los vihuelistas para someterlos a distintos desarrollos en fantasías y diferencias que conducen de otro modo a un mismo resultado. I. MICHEL BRENET : «Antigua danza italiana en libro de D'Alza. Según el Diccionario Popular de la compás binario y movimiento rápido que bajo los epí- Música, el compás sería binario, pero el movimiento tetos de "a la española" y "a la italiana" figuran en el lento, como en la pavana.»

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Sin embargo, por causas naturales de latitud, clima, temperamento o atavismo, en la producción vihuelística domina una condición que *les es peculiar : ese calor emotivo e intensamente dramático que es amor; amor a lo bello que reúne alma, música e instrumento en una misma expresión. Sin el impulso regenerador que el Renacimiento infundió a la vida social, intelectual y artística de Europa, el aporte de nuestros vihuelistas y demás instrumentistas de la época no hubiera contribuido tan eficazmente el desarrollo estético de la Música universal. Toda la espiritualidad de la época viene resumida en este prólogo magistral con que Valderrábano abre luminosamente las páginas de su libro. Entrevisto con claridad el misterio de la creación que en un mismo concepto metafísico une la vibración universal con la música y la Fe, lleva su arte en cuerpo y alma hacia la cumbre de su ideal. «Instruidos los músicos en la lógica, las matemáticas, la preceptiva literaria y en las acrecenbellas artes y en todos los aspectos de humanidades — nos dice Menéndez Pelayo taban la satisfacción de sí propios y de su arte, y así venían a coincidir todos en la teoría de los números y al concierto musical de las esferas que los hombres no podemos oír con los sentidos corporales, por estar envueltos y sumergidos en las impurezas de la carne.»2 Lección ejemplar de estética y de humana ética que no debiéramos nunca olvidar. La transcripción de Silva de Sirenas fue terminada hace ya algunos años, pero por diversas circunstancias no ha sido posible su publicación hasta ahora. Dada la extensión de la obra de Valderrábano, la dirección del Instituto Español de Musicología ha creído conveniente editar primero la parte de música instrumental, original del vihuelista, y las composiciones de música profana, reservando para otra oportunidad la publicación de aquellas piezas que son adaptaciones de obras polifónicas religiosas. Deseo expresar aquí mi gratitud a cuantos directa o indirectamente han prestado su ayuda a mi trabajo, empezando por Mons. H. Anglés, cuyo valiosísimo aporte sobre Cristóbal de Morales está íntimamente vinculado con la obra vihuelística; a nuestro amigo doctor Querol, por su admirable trabajo sobre Guerrero y su ayuda en la tamización de superfluidades en el texto y corrección de pruebas; al doctor Romeu Figueras, por sus correcciones en la arcaicidad literaria de las canciones, y a aquellos que de un modo general han contribuido a la posibilidad de publicar esta primera parte de Silva de Sirenas.

2. Ver M. 1VIENÉNDEz PEI,AVO. Historia de las ideas estéticas en España, t. II, pág. 464.

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Capítulo I DATOS REFERENTES AL NOMBRE ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

El nombre patronímico Anrríquez o Enrríquez, equivalente al apellido moderno Enríquez, es de rancio abolengo y lo han llevado varios reyes y grandes de España,' y su escudo ha sido descrito en verso por Gracia Dei.2 Si nuestro vihuelista desciende o no de familia noble, es cosa que no se puede afirmar ni negar, por falta de documentos. En cuanto al apellido «de Valderrábano», la preposición «de» lo mismo puede indicar nobleza de origen que el lugar de su nacimiento. Sólo sabemos, con respecto a este apellido, que en el año 1614 fue concedido por Felipe III el título de Marqués de Valderrábano a un Enrique de Almansa; y que actualmente posee este mismo título el duque de Peñaranda-Montijo. Con la esperanza de averiguar algo acerca de los orígenes de nuestro músico, en mayo de 1957 visitamos Peñaranda del Duero, población de la que Valderrábano era vecino cuando le fue concedida licencia para publicar su Silva de Sirenas, y donde se halla el palacio del cuarto Conde de Miranda, a quien dicha obra va dedicada. El doctor Pascual Domingo Jimeno, actual cronista de Peñaranda del Duero, nos facilitó la siguiente ficha, redactada por don Florentino Zamora : «Enríquez de Valderrábano — acaso natural de Peñaranda del Duero —, sirviendo al Sr. D. Francisco de Zúñiga, a quien dedicó el libro intitulado Silva de Sirenas, en 1547. Fue Maestro de Capilla3 de la Colegiata de Peñaranda y vecino de la villa más de doce años.4 Se le llamó excelente músico. Silva de Sirenas es un libro de música de vihuela de 113 hojas. Escribió también Tratado de cifra nueva para teclas y Musicatum,6 esta obra sin fecha.» Las afirmaciones de esta ficha no tienen fundamento y se deben a una interpretación errónea de ciertos pasajes de la Licencia concedida para publicar la Silva de Sirenas. Allí se dice : «Por quanto por parte de vos, Enrríquez de Valderrávano, vezino de la villa de Peñaranda de Duero, me ha sido hecha relación» (Dice «vezino», no «natural», como hubiera sido dicho si allí hubiese nacido.) Luego añade : «... que vos avéys compuesto algunas obras de diversas maneras, assí de canto llano y canto d'órgano, como contrapunto, y avéys hecho un libro de cifras d'ello, para tañer y poner en la vihuela, donde 1. Ver Relaciones de los reinados de Carlos V y Felipe II, págs. 71 ss. editadas por la Sociedad de Bibliófilos Españoles. Madrid 1941. 2. Gracia Dei. Intérprete de las Españas. Madrid, B. N. Ms. 3322. 3. No existen pruebas. Consejo Sup. I. C - Inst. Esp. de Musicología. —1

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4. Más de doce años invirtió Valderrábano en componer su libro, sin que conste fuese con permanencia continuada en Peñaranda. 5. Confúndese con el libro de Venegas de llenestrosa. 6. Todo se ignora de esta citación.

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ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio». De ahí que se haya hablado de un Tratado de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, canto llano, de órgano y contrapunto publicado en Alcalá de Henares en 1557, el cual no puede ser otro sino el de Luis Venegas de Henestrosa, que con idéntico título y dedicado a don Diego Tavera, obispo de Jaén, fue impreso en el mismo año y en la misma ciudad por Juan de Brocar. Pero las líneas antes citadas, de la Licencia, dieron lugar a la creencia de que nuestro vihuelista había escrito otro libro en cifra. En otoño de 1958 volví a Peñaranda del Duero, y junto con don Leandro San Bartolomé, párroco de la Colegiata, revisamos todas las Actas capitulares, sin que apareciese el nombre de Valderrábano ni el de Enríquez. Lo único que pudimos aclarar fue que nuestro vihuelista no pudo desempeñar el cargo de organista o maestro de capilla, por cuanto la Colegiata no fue abierta al culto hasta 1610, fecha en que Valderrábano, nacido probablemente en el primer lustro del siglo xvI, sin duda ya no vivía. En el Convento de Carmelitas Descalzos, que fue mansión del Conde de Miranda, antes de la edificación del palacio de Avellaneda, tampoco existe documentación alguna acerca de Valderrábano ni sobre la música en la Corte de los Zúñiga de Peñaranda del Duero. Tras las infructuosas búsquedas que acabamos de explicar, pensamos en verificar la hipótesis de que el nombre Valderrábano fuese el lugar de origen de nuestro vihuelista. Con este fin escribimos a don Daniel Fernández, cura párroco del pueblo de Valderrábano de Valdavia (Palencia), el cual, en contestación a mis preguntas sobre la existencia del apellido Enríquez en la comarca, nos facilitó la siguiente información : «En una parroquia próxima a este pueblo de la cual estoy encargado, residía, a mediados del siglo xvi, don Manuel Enríquez de Cisneros, casado con doña Leonor López de Mella, señores de Macenellas. También próximo a este pueblo existe una ermita mariana enclavada en los años 1500-1600 del término feudal de este pueblo. En ella existía una capellanía fundada y dotada por un tal Francisco Enríquez de Almansa. En el año 1614 se concedió a un Enríquez de Almansa el título de Marqués de Valderrábano. Actualmente posee este mismo título el Duque de Peñaranda-Montijo. Desde luego las partidas de bautismo que existen en la parroquia son posteriores a 1547.» Así, pues, no sería muy disparatada la idea de que nuestro vihuelista hubiese nacido allí. Valderrábano de Valdavia dista 8o kilómetros de Palencia. Gracias a las investigaciones de nuestro amigo y eminente musicólogo Santiago Kastner, sobre la música del pasado en la catedral palentina, vemos como por la famosa catedral se sucedieron los más celebrados polifonistas e instrumentistas españoles de los siglos xv, xvI y xvii.7 En su documentado trabajo dice : «Las actas capitulares palentinas atañentes al mes de marzo de 1530 menciona a un tal Enríquez, cantor de contrabaxo». Queda por averiguar si por ventura se trata del vihuelista Anrríquez o Enríquez de Valderrábano, o de algún miembro de su familia. Los Enríquez, como es sabido, eran una estirpe de mucha solera arraigada en el terreno palentino, y el pueblo de Valderrábano está situado en esta provincia. Parece que los Enríquez tuvieron .,olar en Valderrábano. De este linaje descendían también don Fadrique Enríquez, el Almirante de Castilla a quien García de Baeza visitó para besarle la mano. Por lo tanto, no puede extrañar que el famoso vihuelista se relacionara de una manera cualquiera con la capilla de la catedral de Palencia.

7. Vide SANTIAGO KASTNER, Palencia, encrucijada rio Musical, vol. xiv. Barcelona, 1959, páginas 115 de los organistas españoles del siglo XVI, en el Anua- y siguientes.

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DATOS REFERENTES AL NOMBRE

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FORMACIÓN ARTÍSTICA. - El contenido de Silva de Sirenas acusa en su autor no solamente un músico de privilegiadas facultades naturales, sino el fruto de una fuerte y vasta preparación en el manejo contrapuntístico de las voces, de las formas y en el dominio del instrumento para el cual escribe. Y como el arte erudito es al mismo tiempo reflejo del intelecto y del alma, a través de las ideas y de la espiritualidad que rige en la composición de su libro vemos como todo ese manantial de sonidos que surgen de su mente van en busca de una belleza emotiva moldeada por un vasto conocimiento de humanidades estrechamente unido al concepto universal de la Creación. Todos los tratados de Música del Renacimiento van prefaciados, por lo regular, de un discurso o preámbulo apologético de la Música según los principios científico-filosóficos de Pitágoras, Platón, Aristóteles, Boecio, etc. Enríquez de Valderrábano, en su dedicatoria y en su prólogo magistral, expone su concepto metafísico del Arte resumiendo en un mismo concepto de unidad, vihuela, música, universo y amor divino, alegando que Sócrates decía que, cuando las facultades del alma obedecían a la Razón, se producía una armonía tan perfecta que despertaba en el hombre la consideración del movimiento y consonancia de los astros; y a esto llamaba él verdadera Música. En su dedicatoria al Conde de Miranda explica la génesis del título que da a su libro Silva de Sirenas, diciendo : «Esta música se causa y perfecion a de siete sirenas que ay en el alma, que son siete virtudes, las quales despiertan el spíritu con su concordia y armonía, para sentir y conoscer las cosas divinas y humanas y el gran bien que deste conoscimiento se sigue.» Transparente reflejo de la espiritualidad que le guía, tanto en el impulso como en la finalidad al mismo tiempo que la elevación propia del concepto que le anima. Y luego, en el prólogo, escribe : «Yo, pues, amigo lector, como uno de sus amadores [de la música] y de la vihuela, después que de la niñez me arrebató los sentidos, y me traxo en pos de sí, aunque a los principios más fue mi intención satisfazer al appetito e inclinación que ganar nombre de músico...» De lo cual podemos deducir que nació espontáneamente en él, siendo aún de tierna edad, su afición a la música y a la vihuela, por natural inclinación. ¿Cómo pudo desarrollarse esta facultad fervientemente impulsada en un medio social como el de una población rural de la categoría de Peñaranda o Valderrábano? ¿Dónde adquiriría su erudición en humanidades y en conocimientos teológicos y prácticas litúrgicas? ¿Tal vez en Palencia?

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Capítulo II NOTICIAS ACERCA DE «SILVA DE SIRENAS» El primero en dar fe de la existencia de Enríquez de Valderrábano fue JUAN BERMUDO, en su Libro llamado declaración de instrumentos, publicado en Osuna en el año 1555. Lib. II, cap. xxxv, citándolo entre los mejores vihuelistas de su tiempo. TAMAYO DE VARGAS, en su Junta de libros, lib. I, pág. 250, señaló, el primero, Silva de Sirenas, o Música de Vihuela de Henrique de V alderrábano. Valladolid, por Francisco Fernández de Córdova, 7-547. NICOLÁS ANTONIO, en su Biblioteca Hispana Nova (Madrid, 1788, t. III, p. 565) inscribe : «Henricus de Valderrábano, Peñarandae prope Durium incola, D. Francisco Stunicae Mirandae comiti, nuncupavit. Libro de Música de Vihuela, intitulado Silva de Sirenas. Pinciae apud Franciscum Fernandez de Cordoba, 1547, in folio.» B. ZARCO DEL VALLE Y SANCHO RAYON, en su Ensayo de una Biblioteca de libros raros y curiosos con los ayuntamientos de D. Bartolomé José Gallardo (Madrid, 1863, pág. 922), declara igualmente la obra de Valderrábano, comentando «que las hojas del texto para dos instrumentos están dispuestas de modo que, abierto el libro de plano, puedan los dos ejecutantes tocar a la vez, colocándose uno enfrente del otro». BALTASAR SALDONI, en su Efemérides de Músicos españoles, t. 4, pág. 353, escribe : «Valderrábano, D. Enrique (sic) natural de Peñacerrada (!), en el reino de León, donde nació a principios del siglo xvi. Dio a la prensa un tratado de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, cantollano, de órgano y contrapunto. Alcalá de Henares, 1597, en folio. En un ms. del Sr. Pérez se lee lo siguiente 1: Estuvo al servicio de D. Francisco Stúñiga, Conde de Miranda, y publicó un libro de vihuela intitulado Silva de Sirenas. Valladolid, por Francisco Fernandez de Córdova, en 1547, en folio.» FELIPE PEDRELL incluye cuatro composiciones de Silva de Sirenas en su Cancionero; pero se abstiene de comentarios sobre dichas obras y de su autor. En el Dicionario Biográfico de Músicos Españoles, por no figurar en él los nombres que alcanzan la letra V como inicial, tampoco aporta datos ni comentarios sobre la obra y personalidad de Valderrábano.

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NOTICIAS ACERCA DE ,SILVA DE SIRENAS»

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VAN DER STRAETEN,1 después de señalar las adaptaciones contenidas en Silva de Sirenas de obras de Josquin, Willaert, Gombert, Verdelot, Layole, Jacquet, Loyset, Morales, Pieton, Vicenzio Ruff o, Lupus Ortiz, Vásquez, Sepúlveda, Mouton y Baldouin, lo compara al libro de Petrucci, por su formación externa y por el sistema de grabación y composición del libro, confesando de paso que su examen ha sido fugitivo. Sin embargo, da la importante nota siguiente : «Fetis atribuye a Valderrábano (en la noticia consagrada a este artista) el libro de espineta (clavicordio o monacordio), publicado en Alcalá en 1557 y que será mencionado más adelante. Simple error de falta de atención rectificado en el artículo concerniente a Luis Venegas, verdadero autor del tratado. La obra de Valderrábano, impresa por Francisco Fernández de Córdova, contiene, además, diferentes obras de Noel Baldouin a varias voces.» Siempre celoso de la gloria de sus coterráneos, luego añade, refiriéndose al libro de Venegas, que «los preceptos» para el canto de órgano «contienen un tema musical de Deprés.» He aquí como la escuela neerlandesa vulgarizó, por medio de la espineta (clavicordio), la arpa o la vihuela de mano, las ardideces escolásticas de la fuga. Y las dificultades de este último instrumento, según Luis Venegas, no eran pocas : «Assí como la vihuela es instrumento más perfecto que la. harpa y tecla, assí es más difficultoso.» Aquí está, pues, condensado todo lo que substancialmente llegó a desentrañar de la obra musical y artística de Valderrábano un musicólogo e historiador tan celebrado como ha sido Edmond van der Straeten. El fue por lo menos, el primero que llamó la atención sobre la confusión referente al Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa.

en su documentado y valioso estudio sobre la Música Española, da como lugar de nacimiento de Valderrábano, Peñaranda de Duero. Comenta su obra, destacando que representa un trabajo de doce años; que, como las transcripciones son «generalmente realizadas para dos instrumentos conjuntos», las partes que corresponden a cada uno están impresas enfrente una de otra, de manera que cada ejecutante pueda seguirlas estando el libro abierto entre los dos. El índice enumera diferentes composiciones de A. Willaert y otros extranjeros, algunas dudosas, y entre los maestros españoles, el propio Enríquez de Valderrábano, J. Vásquez, Lupus, Morales, Ortiz y Sepúlveda, sin tener en cuenta las canciones populares, romances y aires de danza que constituyen el principal atractivo de esta especie de compilación. En la introducción de su obra, Valderrábano asegura que así como la música no ha sido concedida por Dios a ninguna criatura terrestre con tanta perfección como al hombre, tampoco se encuentra en ningún instrumento de cuerdas con tanta perfección como en la vihuela. Se expresa, además, sobre su arte con una gran elevación de ideas que ningún platónico del grupo de Marcelo Ficino osaría contradecir. De todo lo cual debemos deducir que Mitjana conoció y juzgó claramente la parte literaria y gráfica general del libro, pero quizá la música sólo a través de las transcripciones del Conde de Morphy y no muy detenidamente.2 RAFAEL MIT JANA,

LIONEL DE LA LAURENCIE,3 influido por la lectura de Morphy y por los datos equívocos que han llegado a su conocimiento, comenta la obra de nuestro vihuelista con esta reseña : «He aquí, en 1547, la Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, conteniendo obras tomadas a los polifonistas franco-belgas y transcritas para dos vihuelas como la T. La musique aux Pays Bas, Bruxelles, 1885, t. 8, Pág. 445. 2. Encyc. de la Musique et Dictionnaire du Conserva-

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toire (Paris, Delagrave, t. Espagne et Portugal, pág. 2021.) 3. LioNET., DE LA LAuRENcrE, Les luthistes, ed. H. Laurens, Paris, pág. 71.

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ENRÍQUEZ. DE VALDERRÁBANO

Petite Camusette, de Willaert» (nada más que lo transcrito por Morphy). Alrededor de los villancicos, un enjambre de diferencias revolotean sin descanso, y algunas de ellas admiten el «redoblar sobre la caja del instrumento». (Sigue a Morphy todavía, desconociendo ambos la técnica del instrumento.) Menos mal que luego añade : «Pero uno de los romances antiguos merece retener especialmente la atención : Los brazos traigo cansados, cuya melodía abatida y sin esperanza se ajusta perfectamente a la poesía intensamente dramática del texto. Notas sostenidas que parecen perderse en el infinito expresan la desolación del padre viejo buscando el cadáver de su hijo después de la batalla de Roncesvalles.»3 GILBERT CITASE, en su libro La música de España, dice : «los caracteres de miscelánea que los libros de tablatura tendían más y más a asumir, son muy perceptibles en Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, impreso en Valladolid en 1547. Este libro consiste, casi todo, en cantos y transcripciones de música vocal, tanto, que nos deja poca oportunidad para juzgar las cualidades de su autor como compositor instrumental».4 Este juicio es completamente equivocado, puesto que las composiciones originales de fuga y contrapunto del primer libro, de varias canciones para canto y vihuela, de dos obras para dos vihuelas, de 32 fantasías, 27 sonetos, pavanas, diferencias y discantes ocupan bien la mitad de la obra. Luego añade que «una de sus piezas (de Valderrábano) escrita para dos guitarras (sic), hizo decir a un crítico modernos que "esta composición — osada al mismo tiempo que modesta — basta, a causa de su calidad musical, para asegurar a ella y a su creador, indiscutiblemente, un merecido y alto lugar entre la música de todos los pueblos y de todos los tiempos"». EL CONDE DE MORPHY, después de comentar su apreciación visual del sistema de cifra y la manera de contener las partes para dos vihuelas con sus respectivas afinaciones de la transcripción de varios Villancicos, Sonetos, Canciones, Romances y Proverbios para canto y vihuela, así como la adaptación del madrigal Petite Camusette, de Willaert, para dos vihuelas y la afinación correspondiente a cada una de ellas, suponiendo equivocadamente que la expresión discante designaba el instrumento de tesitura superior. Comenta también el detalle de las letras góticas en determinados puntos de cada obra para facilitar la repetición de pasajes difíciles; el significado de las cifras coloradas para que sean cantadas y tañidas y el cambio de clave cuando la línea melódica exceda el pentagrama. Sin embargo, deja sin realizar los valores de las notas y sin observar la notación romboide para la voz en hexagrama. En otro pasaje confunde la expresión redoble con percusión en la caja. JOSÉ SUBIRÁ, en su Historia de la Música, pág. 489, ocupándose de la producción vihuelística, dice : «En 1547 las prensas de Valladolid estampan el cuarto libro, bajo un título complicado y bilingüe, Musis dicatum,6 Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas; en él, según la misma portada, se hallará toda clase de música. Doce años de fatigas costó la preparación de tal volumen a su autor, que se llamaba Enríquez de Valderrábano y había nacido en Peñaranda de Duero. Abundan ahí las piezas concertantes para dos instrumentos de esta clase, lo que impuso una disposición tipográfica especial. Este gran idealista proclamó en el prólogo, con respecto a la música, que "en ninguna 6. 0 bien lo que en otras, informaciones halla4. Cap. III, págs. 66-67. 5. W. APEL, en The Musical Quarterly, vol. xx, mos >. fol. lxxiiii Fantasía, en el segundo grado, remedando a vn Pleni de una Misa de Baul.doin

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20

ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

Fantasía sobre una entrada de una canción fol. lxxv Fantasía, en el tercero grado, remedando a algunos pasos de la Misa de Josquin de «Ave maris fol. lxxv stella» fol. lxxvii Fantasía, en el tercero grado suelta fol. lxxvii Fantasía, en el segundo grado, remedando a un Quia facit, de contra punto ..... . . . fol. lxxvii Fantasía, en el segundo grado, suelta... lxxviii Fantasía, en el primero grado, suelta Fantasía, en el tercero grado, contrahecha a otra del Milanés.... . ........ . ........ . . . fol, lxxviii Dos fantasías, en el tercero grado, remedando a la primera y segunda parte del motete Queramus C211 pastorti bus fol. lxxix fol. lxxx Fantasía, en el tercero grado, de consonancia suelta Fantasía, en el segundo grado, suelta... tol. lxxxi fol. lxxxi Fantasía, en el tercero grado, suelta . .... fol. lxxxii Fantasía, en el tercero grado, suelta...

TABLA DEL SEXTO LIBRO EL QUAL TRATA DE PARTES DE MISAS, DÚOS, CANCIONES Y SONETOS ......... Qni tollis de la Misa de «Pange lingua», en el tercero grado .. ... fol. lxxxiii Osana, en el segundo grado. Mouton fol. lxxxiii Agnus Dei, en el primero grado fol. lxxxiii Agnus Dei, de la Misa de «Gaudeamus», en el tercero grado. Josquin......: fol. lxxxiiii Cum Sancto Sbiritu, de la Misa de «Ad fugan», en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv ...... . fol. lxxxv Cum Sancto Spiritu, de «Beata Virgine», en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv Et incarnatus est, de la misa de «Faysan regrés», en el tercero grado. Josquin Otra parte de la dicha, misa, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv Crucifixvs, de la misa de «Quem dicunt Domines», en el segundo grado fol. lxxxvi Dúo Et resurrexit, primero grado fol. lxxxvi Dúo Benedictus, primero grado . . . . . fol. lxxxvi . . . ...... . . . .... fol. lxxxvi Dúo Pleni sunt, en el primero grado .. . . ... Dúo Agnus Dei, en el primero grado fol. lxxxvii Dúo Pleni sunt, en el primero grado..... fol. lxxxvii Dúo Per illud ave, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxvii Dúo Et misericordia eius, en el primero grado fol. lxxxvii Soneto, en el tercero grado, «Si tantos monteros». fol. lxxxvii Canción «Adiu, mes amours», en segundo grado fol. lxxxviii «Diviencela», en el segundo grado fol. lxxxviii «Teresica hermana», en el tercero grado fol. lxxxx i «A mi sufle», en el segundo grado fol. lxxxix Soneto lombardo a manera de danca, en el primero grado fol. lxxxix Soneto, en el primero grado fol. xc Soneto, en el segundo grado. fol. xc Soneto, en el primero grado.. fol. xc Soneto, en el primero grado . .. ..... ......... . fol. xc Soneto, en el tercero grado ..... . . fol. xc Soneto, en el primero grado fol. xci Villancico «Dichosa fue mi ventura», en el primero grado fol. xci Soneto, en el primero grado fol. xci Soneto, en el primero grado fol, xci Soneto, en el primero grado fol. xcii Soneto, en el primero grado fol. xcii Soneto, en el tercero grado fol. xcii Soneto, en el primero grado fol. xcii Canción «Omni mal de amor procede», en el segundo grado. Morales fol. xcii Soneto a sonada de «Lo que queda es lo seguro», en el primero grado fol. xciii Soneto, en el tercero grado . . . . . . . ...... fol. xciii . . . . . .. . . . . . . . . . ..... . .

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Para difcantar,

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AGLORIA Y ALA BANCA DE N VP s Pr R O REDENIPTOR Y MAESTRO 1ea' Chrift 0, y Je fu g/OI l'oía madre, Fenefce el libro Llamado silin de (frenas. C om= puedo por el exceléte rnu fico Anrríquez de Valcle rauano, Dirigido al flimo feñor don Francifeo de Cuñiga Conde de Miranda,8a, Fue impreffo en la muy infigne y noble vil la de Valladolid Pincía otro tiempo llamada PORFRANCISCO FERNANDEZ DECORDOVA ímprefor.1 unto alas Eludas Mayores,Acabofc a veynteyocho días del mes de hilío

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-tte Neingeniumvolitet;

tat Paupertasdeprimitiprum,

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22

ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

Soneto «Gentil galans», en el tercero grado. Soneto a la sonada de «Benedicto sea el iorno», en el primero grado Soneto, en el primero grado Soneto «Viva la Margarita», en el segundo grado

fol. xciii xciii fol. fol. xciiii fol. xciiii

TABLA DEL LIBRO SÉPTIMO LA QUAL TRATA DE PAYAN AS Y OTRAS DIFERENCIAS fol. xciii (sic) Quatro diferencias sobre la pavana, por grados. • ...... fol. xcv Tres diferencias sobre la dicha pavana, por otro tono.. . . . ......... fol. xcvi Siete diferencias sobre «Guárdame las vacas», del primero y segundo grados fol. xcvii Diferencias sobre el tenor del Conde Claros, por dos partes, para discantar la pavana real . . . . . . . . . . . . . fol. ciii . ... . . ..... . . . . . Música para discantar sobre un punto.. . FIN DE LA TABLA»

«AVISO PARA QUE LA MÚSICA DESTE LIBRO SEA BIEN TAÑIDA Conviene a saber que guando se tocare una consonancia de dos, o tres o quatro bozes, o canto llano sobre contrapunto, desta manera, quarta en segundo traste y segunda en primero traste juntas, y luego segunda en vazío sola, este dicho golpe, que es segunda en vazío, el dedo de la quarta que estava puesto para el primero golpe no se á de levantar, hasta que passe la dicha segunda en vazío. Y así de imperfecta a perfecta estará el dedo quedo, como de trezena a dozena, o de honzena a dezena, y de sesta a quinta, de manera que á de sonar bien el punto o consonancia que se tocare sobre el dedo del punto que primero se tocó, si no fuere donde se oviere de levantar el dedo, para sonar otras cosas o puntos diferentes.»

«DE LOS TONOS En la vihuela yo no hallo tono particular, mas de que qualquiera tono se tañe mejor por una parte que por otra. Y para conoscer los tonos, a de ser en tres maneras. Primeramente en el término, y lo segundo en las cláusulas, lo tercero en la clásula donde fenescen. Y así es que primero y segundo tonos hazen en su cláusula en de sol re, tercero y quarto en e la mi, quinto y sesto en fe fa, ut, séptimo y octavo en ge sol re ut. Los tonos que se intitulan mixtos, llamanse así por que no guardan la regla, que son irregulares. Algunas vezes acaba la música en una consonancia o cadencia, lo qual no se á de tomar por cláusula para conoscer el tono, si no en los finales y causas sobredichas.» Sigue la parte de música y termina con el presente

COLOFÓN «A gloria y alabanga de nuestro Redemptor y Maestro Iesu Christo, y de su gloriosa madre. Fenesce el libro llamado Silva de sirenas, compuesto por el excelente músico Anrríquez de Valderrávano. Dirigido al Ill-ustríssimo señor don Francisco de Cúniga, Conde de Miranda, etc. Fue impresso en la muy insigne y noble villa de Valladolid, Pincia otro tiempo llamada, j por Francisco Fernández de Córdova, impresor, junto a las Escuelas Mayores. Acabóse a veynte y ocho días del mes de Julio dente año de 1547.» Al pie del colofón, una figura alegórica del dios Mercurio, con la inscripción latina «Ne ingenium volitet, Paupertas deprimit ipsum>>, dividida entre la parte superior e inferior de la figura en cuyo pie se lee el anagrama del impresor.

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CONTENIDO DE LA OBRA

23

1 Número compajnación

Títulos (incipit de los textos)

o -5 1. uo

o

4,

Eu

Formas

o

Tiempo

o 0 e

Autor

Observaciones

u

3 No indicado 1.° Anrríquez Para entender la música a tres voces. 1.° Anrríquez Para cantar y tañer. 3 Despacio 1.° Anónimo- De la Sagrada Escriptura. Libro I de los Ma4 Algo apriesa Anrríquez cabeos. El canto llano en el tenor. Pedrell, Cancionero pop. español, t. m, n.° 58. a.a. 1.° Anónimo- Sagrada Escriptura. Episodio de la historia Mi Romance 3 Anrríquez del profeta Elías. viejo C. 11. en el tenor. 1.° Anónimo- Sobre la historia de Judith. Mi Romance a.a. 4 Anrríquez C. 11. en el tenor. La Proverbios 3 a.a. 2.° Anónimo- «De nueva manera». Anrríquez C. 11. en el bajo. Morphy, Les luthiStes espagnols dit XVI siécle, pág. 157, n.° 14. 1.° Anrríquez De una frottola de Marchetto Cara. 3 a.a. La Soneto C. 11. en el bajo. Morphy, i. c., pág. 171, n.° 24. Fausto Torrefranca, Il segreto del Ottattrocento, págs. 73 y ss. 2.° Flecha- Parte de la Ensalada «La Negrina», de Mi Soneto 4 A. Anrríquez Flecha. Vid. J. Romeu Figueras, Anuario Musical, u.° XIII, págs. 93. Morphy, op. cit., pág. 158. 2.° Alberch De la Ensalada «Bon Jorn», de Alberch Vila. La Villancico 4 a.a. Vila-da?.. Vid. J. Romeu Figueras, op. cit., 94. Anrríquez G. Morphy, 1. c., n.° 6, pág. 144. A manera de ensalada contrahecha al de 2.° La Soneto 4 a.a. Anrríquez Cepeda. C. 11. en el tenor. Miguel Ouerol Gavaldá, Cancionero de Medinaceli, n.° 51, pág. 131. Cf. J . Romeu, op. cit., 94. Morphy, n.° 23, pág. 169. 1.° Anrríquez En dos diferencias. 3 a.a. Sol Soneto C. 11. en el tenor. Morphy, op. cit., n.° 16, pág. 160. o Vázquez- C. 11. en el contralto. Sol Villancico 3 a.a. Anrríquez Pedrell, op. cit., t. III, págs. 35 y 124. H. Anglés, Juan Vásquez. Recopilación de Sonetos y Villancicos a 4 y a 5, páginas 44 y 207. G. Morphy, 1. c., pág. 146. Jesús Bal, Romances y Villancicos españoles, pág. 18 (transcripción ad libitum). 1.° Anrríquez Diferencias de contrapunto. 3 a.a. Sol Villancico C. 11. en el tenor. Morphy, 1. c., n.° 8, pág. 147. 1.° Anrríquez Contrapunto a dos voces. 3 a.a. Sol Villancico Morphy, 1. c., n.° 9, 148. 1.0 Vicenzio Sobre una octava rima del «Orlando furio3 a. a. Sol Soneto so», de Ariosto y Vincenzo Ruffo. RuffoAnrríquez C. 11. en el contralto. Einstein, The italian madrigal, t. I y m. Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, n.° Lxx, pág. 90. Rugiero glosado de Antonio. 2.° Anónimo- C. 11. e1 contralto. g en79. 4 Sol Villancico a.a. Anrríquez Narváez, Los seys libros del delfín, 47, pá-

Vihuela La Fuga 1. f. 1 Fuga I, a tres. Vih. Sol Fuga 2, f. 1" Fuga II, a tres. 3.f. 194 Ay de mí, dice el buen C.V. Sol Romance padre 4.f. 20 Adormido se á el buen viejo

C.V.

5.f. 20 En la ciudad de Betuna

C.V.

6.f. 21 De hacer lo que juré

C.V.

7.f. 214 Auchelina vel auchelina

C.V.

8.f. 22 Eulalia bor gonela

C.V.

1 f. 22 O que en la cumbre

C.V.

10.f. 224 Corten espadas afiladas

C.V.

11.f. 23 A monte sale el amor

C.V.

12.f. 23v De dónde venís amore

C.V.

13.f. 24 Corona de más hermosas C.V. 14.f. 24 Desposósete tu amiga

C.V.

15.f. 24 Rugier qual sempre fui

C.V.

16.f. 24 Con qué la lavaré

C.V.

Vázquez, Recop. de Sonetos y Villancicos, n.° 36, pág. 209. Jesús Bal, Cancionero de Upsala, u.° 29, pág. 65. Pedrell, Catálech Musical de la Diputació de Barcelona, pág. 131. Mitjana, Encycl. de la Musique. EspagnePortugal, pág. 2010. Morphy, 1. c., n.o 10, pág. 148. Barbieri, Cancionero de Palacio.

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ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBAN O 'Par tes o voces

Tiempo

17. f. 94‘1 Cómo puedo yo bivir

C.V.

Sol

Villancico

ca

24

a.a.

18. f. 24\ Las tristes lágrimas mías

C.V.

Mi

Canción

3

19. f. 25 Sea guando recordares

C.V.

Mi

Proverbios

3

20. f. 95N Los bragos traygo cansados

C.V.

Mi

Romance

4

21. f. 26 Y arded, coragón, arded

C.V.

Sol Villancico

3

22. f. 2 6 Ya cavalga Calaynos

C.V.

Sol Romance

3

23. f. 26`'I La bella malmaridada

C.V.

Sol Villancico

4

24. f.

Dónde son estas serranas

C.V.

Sol Villancico

3

25. f. 42\ Quien me otorgase señora

C.V.

Sol

Canción

5

26. f. 43\ Argimina

C.V.

Mi

Canción

4

27. f. 44 Señora, si te olvidare

C.V.

Re

Canción

4

28. f. 44v Jamás cosa que quisiesse

C.V.

Re

Canción

4

Número i y compaginación

26 V

Títulos Uncipit de los textos)

o 5

.

29. f. 48v Sobre el tenor del Conde 2 vih. V.m. Claros V.M. 30. 1. 58`' Contrapunto sobre el te- 2 V. nor de la baxa V.m. V.M. 31. f. 63 Fantasía I. Vih.

5

Formas

o ,CS e

Autor

Observaciones

es

1.° Anónimo- C. 11. en el contralto. Anrríquez Jesús Bal, Cancionero de Upsala, n.° 1, pi. gina 1. J. Romeu Figueras, op. cit. G. Morphy, 1. c., n.° 11, pág. 150. Despacio 2.° Anónimo- Gaspar Gil Polo glosa esta canción en su Anrríquez Diana Enamorada. C. 11. en el bajo. a.a. 3.° Anónimo- De la Sagrada Escriptura. Anrríquez C. 11. en el bajo. G. Morphy, 1. c., n.o 25, pág. 173. Desp. 2.° Vázquez- C. 11. en el tenor. Anrríquez Existen versiones de Millán y de Juan Vázquez. Ver Barbieri, Cancionero de Palacio. Morphy, 1. c., 11.° 19, pág. 163. Anglés, Vázquez. Recopilación de Sonetos Villancicos, n.° 28, pág. 193. 1.° Anónimo- C. 11. en el tenor. a.a. Anrríquez Barbieri, 1. c., n.° 77 y 79. Julio Cejador, Floresta de la Antigua lírica popular (Madrid, 1923), t. Morphy, 1. c., n.° 19, pág. 165. Bartolomé y J. Gallardo, Biblioteca española de libros raros y curiosos, t. I, pág. 151. Anglés, La música en la Corte de los Reyes Católicos, n.° 96. Eduardo Torner, Colección de vihuelistas españoles del siglo XVI. Segundo cuaderno, E. Pujol, Luys de Narváez. Los seys libros del Delphin, 43, pág. 8. 1.°I Anónimo- Primero de los romances de Calaínos. a.a. ' Anrríquez C. 11. en el bajo. Morphy, op. cit., n.° 18, pág. 162, Las coplas de Calainos. 1.° Anónimo- C. 11. en el contralto. a.a. Anrríquez Morphy, op. cit., pág. 142. Barbieri, op. cit., apéndice n.° 158. Mitjana, op. cit., pág. 2020. Pedrell, Catellech Musical de la Diputació de Barcelona, t. II, pág. 193. Anglés, Catáleg de la Col•lecció Pedrell (Barcelona, 1921), pág. 57, n.° 130. 1.° Anónimo- C. 11. en el contralto. a.a. Anrríquez Versos de Gratia Dei. Ver Salinas, De musita libri septem, lib. vi, pág. 333. Morphy, 1. c., pág. 143. No indicado 2.° Vázquez- «La voz en el contralto para ser cantada en Anrríquez falsete». Morphy, 1. c., pág. 167. Anglés, Juan Vásquez, pág. 76, n.° 14. J. B. Trend, Revue Hispanique, 1927, página 540. 1.° Anrríquez Contrahecha a otra francesa. A. Canto en el tenor en falsete. Morphy, op. cit., pág. 152 «Argimina (Eugenia)b. No indicado 1.° Anrríquez C. en el tenor en falsete. Morphy, 1. c., pág. 154. No indicado 1.° Anrríquez C. en el tenor en falsete. Morphy, 1. c., pág. 156. F. Pedrell, op. cit., t. In, u.° 60, pág. 127. No indicado 2.° Anrríquez Afinadas en intervalo de tercera menor.

Sol Mi A. La Re La

Anrríquez Afinadas en intervalo de quinta.. 9 ° 1.°

Fantasía

3

a.a.

1.°[ Anrríquez Del quarto tono, suelta.

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o

25

Grado

e

Pa rtes o voces

CONTENIDO DE LA OBRA

Autor

a.a. 3 a.a. 3 A. 4 4 a.a. 4 a.a. 4 Desp. a.a. 4

1.° 1.° 2.° 3.° 3.° 2.° 3.°

Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez

4

a.a. a.a. A.

3.° Anrríquez 2.° Anrríquez 2.° Anrríquez

Sol Fantasía Sol Fantasía Sol Fantasía

a.a. A. a.a.

1.° Anrríquez 2.° Anrríquez 3.° Anrríquez

Mi

Fantasía

a.a.

3.° Anrríquez

V.

La

Fantasía

a.a.

2.° Anrríquez

47.f. 72 Fantasía XVII.

V.

La

Fantasía

a.a.

3.° Anrríquez

48.f. 73 Fantasía XVIII. 49.f. 73v Fantasía XIX.

V. V.

Mi Mi

Fantasía Fantasía

3

a.a. a.a.

1.° Anrríquez 1.° Anrríquez

50.f. 74 Fantasía XX.

V.

Mi

Fantasía

3

a.a.

3.° Anrríquez

Mi Mi Mi Sol Mi Mi Mi

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

14 4 4 4 4 4 4

a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a.

3.° 4.° 3.° 2.° 2.° 1.° 3.°

Número y compaginación

Títulos (íncipit de los textos)

a

Formas

V. V. V. V. V. V. Vih.

La La Sol La Sol Sol Sol

39.f. 68 Fantasía IX. 40.f. 68v Fantasía X. 41.f. 69 Fantasía XI.

V. V. V.

Sol Fantasía Sol Fantasía Fa Fantasía

42.f. 69‘' Fantasía XII. 43.f. 70 Fantasía XIII. 44.f. 70v Fantasía XIV.

V. )7. V.

45.f. 71 Fantasía XV

y.

46.f. 71v Fantasía XVI.

32.f. 63 33.f. 63V 34.f. 64 35.f. 65 36.f. 65v 37.f. 66v 38.f. 67v

Fantasía II. Fantasía III. Fantasía IV. Fantasía V. Fantasía VI. Fantasía VII. Fantasía VIII.

51.f. 74v Fantasía XXI. 52.f. 75 Fantsía XXII. 53.f. 76 Fantasía XXIII. 54.f. 77 Fantasía XXIV. 55.f. 77v Fantasía XXV. 56.f. 78 Fantasía XXVI. 57.f. 78v Fantasía XXVII.

Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía Fantasía

Tiempo

Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez

58.f. 79v Fantasía XXVIII.

V.

Mi

Fantasía

4

a.a.

3.° Anrríquez

59.f. 80 Fantasía XXIX.

V.

Mi

Fantasía

4

a.a.

3.° Anrríquez

60.f. 80v Fantasía XXX. 61.f. 81 Fantasía XXXI. 62.f.81 v Fantasía XXXII.

V. V. V.

Mi Mi Mi

Fantasía Fantasía Fantasía

4 Desp. 4 a.a. 5 a.a.

3.° Anrríquez 2.° Anrríquez 3.° Anrríquez

63.f. 82 Fantasía XXXIII.

V.

Mi

Fantasía

4

a.a.

3.° Anrríquez

64.f. 88 Soneto IV

V.

Mi

Soneto

4

A.

3.° Anrríquez

65.f 88 Adiu mes amours

V.

Mi

Canción

4

a.a.

66.f. 88 Diviencel a

V.

Sol Canción

4

a.a.

67.f. 89 Teresica hermana

V.

Sol Canción

4

a.a.

68.f. 89 A mi sufle

V.

Sol Canción

3

a.a.

2.° AnónimoAnrríquez 2.° SermisyAnrríquez 3.° FlechaAnrríquez 2.° AnónimoAnrríquez

69.f. 89v 70.f. 90 71.f. 90v 72.f. 90v 73.f. 90v 74.f. 90v 75.f. 91 76. f. 91 77.f. 91v 78.f. 91v

V.

Sol Sol Sol Sol Sol Sol La La La Sol

3 3 3 3 3 4 3 3 3 3

a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a.

Soneto VII Soneto VIII Soneto IX Soneto X Soneto XI Soneto XII Soneto XIII Dichosa fue mi ventura Soneto XV. Soneto XVI.

V. V.

v.

V. V. V. V.

v.

V.

Soneto Soneto Soneto Soneto Soneto Soneto Soneto Soneto XIV Soneto Soneto

Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp, de Musicología. - 4

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1.° 1.° 2.° 1.° 1.° 3.° 3.° 1.° 1.° 1.°

Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez

Observaciones

De contrapunto. Del primer tono sobre un Benedictus. De tono mixto sobre la entrada de una baxa Del tercer tono. Del primer tono. Remedando al Aspice de Gombert. Remedando un Magníficat de Morales. Pri mer tono. Contrahecha a otra extranjera. Octavo ton{ Remedando un Pleni de contrapunto. Contrahecha a una entrada de un Ave Ma ristella. Quinto tono. Del quinto tono, suelta. De contrapunto. Quinto tono. Con redobles. Contrahecha a la del Milano (Francisco da Milano?). Quinto tono. Remedando al Motete de Gombert Invio lata. Quinto tono. Sobre un Benedictus de la Misa de Mou ton «Tua est potentia». Séptimo tono. Sobre la Gloria de la Misa de «Panis quen ego dabo». Séptimo tono. De primer tono, suelta. Remedando al Kyrie postrero de la Misa (1( Josquin de «Beata Virgine». Primer tono Sobre un Pleni. «Baxarse á un poco el quart( traste hazia el lazo». Primer tono. Sobre una canción. Primer tono. De consonancias y redobles. Primer tono. De primer tono, suelta. Sobre un Quai fecit Octavo tono. Del octavo tono. Del quinto tono, suelta. «Contrahecha a otra de Francisco Milanés> Quinto tono. De consonancias y redobles, remedando e Motete de «Oueramus cum pastoribus» Quinto tono. Sobre la segunda parte del dicho Motete Quinto tono. De conconancias. Sexto tono. De tono mixto, suelta. Del quarto tono, suelta. Corresponde con 11 fantasía X del Libro de Venegas, pág. 89 De tono mixto suelta y de consonancias redobles. Contrahecha a la sonada que dizen «Si tan tos monteros». Ver Odhecaton de Ottaviano Petrucci ) Fausto Torrefranca, op. cit. Ver Pierre d'Attaignant», Tres breve et fa miliére introduction, París, 1529. Ver Cancionero de Upsala y Orphenica Lyrc de Fuenllana, fol. 139. Ver Chilesotti, Encyclopedie de la Musique t. Italie-Allemagne. Notas sobre Juar María de Crema. Lionel de la Laurencie. Chansons au luth pág. 35. Airs de cours, de Pierre d'At. taignant, París, 1529. Lombardo a manera de danza. En proporción de tres mínimas al compás «Se á de tañer conforme al tiempo». «Se á de tañer conforme al tiempo». Breve y de carácter popular. De consonancias y redobles. De expresivo lirismo. Breve y fácil de tañer. Menos fácil que el, anterior. Con aire de danza cantada, fácil de tañer.

ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

26

o

Número y compaginación

Títulos (incipit de los textos)

"I 2 0J O o

o. e

Formas

o

o Tiempo

Observaciones

Autor

u

Anrríquez Anrríquez Anrríquez Anrríquez Morales Anrríquez 1.° AnónimoAnrríquez

Aire de danza con redobles y contrapuntos. De los más líricos como el Soneto XIII. Aire de Baxa en consonancias y redobles. Aire de canción. Mejor parece algo despacio. Canción madrigalesco.

1.° 1.° 1.° 2.° 2.° 3. 1.° Anrríquez 2.°

De consonancias y contrapunto. De contrapunto. De contrapunto. De contrapunto. De contrapunto. De contrapunto y redobles. Para discantar.

V.

Sol Sol Sol Sol Sol

Soneto Soneto Soneto Soneto Son. XXI

3 3 4 3 4

a.a. a.a. a. a. a.a. a.a.

1.° 1.° 3° 1.° 2°

V.

Sol Son. XXII

3

a.a.

v. V.

V.

Sol Soneto Sol Soneto Sol Son. XXV

4 4 4

a. a . a.a. a.a.

88. f. 93" Soneto XXVI.

V.

La

Soneto

3

A.

89. f. 94 Soneto XXVII. 90. f. 94 Viva la Margarita

v. V.

La La

Soneto 3 Son. XXVII 3

91. f. 94" Pavana

V. V. V. V. V. V. V. V.

Sol Sol Sol Sol Mi Mi Mi Mi

Difer. Difer. II Difer. III Difer. IV Difer. V Difer. VI Difer. VII Difer.

3 3 3 3 3 4 4 3

Sonada. Existe una versión diferente de Escobar en el Cancionero Mus. de Palacio, y otra versión poética «a lo divino» del bachiller Alonso de Proaza. 3.. Anrríquez De consonancias. 3° Anrríquez. Pasos sueltos de consonancias y redobles. 2.° Anónimo- Antigua canción de la lírica franco-belga. Anrríquez 1.° Anónimo Contrahecho a la Sonada «Benedicto sea el Torno». 1.° Anrríquez Aire de danza cantada. 2.° Anónimo- De consonancias y contrapuntos. Anrríquez 1.° Anrríquez De consonancias y contrapuntos. 1.° Anrríquez De consonancias y contrapunto. 2.° Anrríquez De consonancias y redobles. 3.. Anrríquez De pasos largos y contrapunto. 1.° Anrríquez De consonancias y contrapunto. 1.° Anrríquez De consonancias y redobles. 3.. Anrríquez De redobles y contrapunto. 1.° Anrríquez De consonancias y contrapunto.

Difer. II Difer. III Difer. IV Difer. Difer. VI Difer. VII

3 3 3 3 3 3

79. f. 92 80. f. 92 81. f. 92" 82. f. 92 83. f. 93

Soneto XVII. Soneto XVIII. Soneto XIX. Soneto XX. Omni mal de amor procede 84. f. 93 Lo que queda es lo seguro

V.

85. f. 93 Soneto XXIII. 86. f. 93" Soneto XXIV. 87. f. 93v Gentil Galans

f. 95 92. f. 95" Pavonas por otro tono. f. 96 93. f. 96" Siete diferencias sobre Guárdame las vacas - 97

V. V.

a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a.a. a. a . Desp. a.a.

94. f. 97v 46 diferencias sobre el tenor del Conde Claros

V.

Mi

a. a.

95. f. 99 77 diferencias sobre el tenor del Conde Claros por otro tono

V.

Sol

A.

96. f. 103 Pavana real 97. f. 103 Música para discantar

V. V.

Sol Sol

3

a.a. a.a.

Anrríquez Para discantar. Con redobles y de proporción. 1.° 2.° Y 3° 2.° Anrríquez De consonancias y contrapunto. 1.° Anrríquez Para discantar con guitarra a los viejos o con vihuela al unísono. 2.° 3°

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Capítulo I V FORMAS, TÉCNICA Y ESTJTICA

FORMAS FUGA. -Por primera vez, en cifras de música para vihuela, aparece aquí nombrada la «fuga» como forma definida. Se trata, naturalmente, de la fuga en su período de transición entre la caccia, la imitación, el canon y el desarrollo complementario que le dan su constitución definitiva en el siglo xviii. Las que figuran en el libro de Valderrábano pertenecen a las denominadas sueltas en Italia, por ser diferente la respuesta al tema. Quizá por no estar sujetas a la férrea armadura de ritmos, figuras o pasos, como más tarde le son impuestos para equilibrio y proporción de su desarrollo definitivo, guardan en su contenido una intensa y elevada espiritualidad de atávico sentido litúrgico que las ennoblece. La cifra en estas fugas a tres lleva señalada en tinta colorada una de las voces, para que pueda cantarla el propio vihuelista; asimismo pueden ser cantadas las otras dos. La particularidad de carecer de texto la voz señalada por el autor, al igual que la de las otras voces como acontece en diferentes composiciones de la misma época y aún anteriores, permite creer que pudiesen ser solfeadas o vocalizadas y aun también tañidas por instrumentos de arco, de soplo, de tecla o de cuerdas pulsadas. ROMANCES. - Cinco son los romances que contiene el segundo libro. Los tres primeros están inspirados en diferentes pasajes de la Sagrada escritura; el cuarto, en un episodio de la batalla de Roncesvalles, y el quinto, en el primero de los romances de Calaynos que figura entre los carolingios. Como ocurre en los romances bíblicos que Mudarra incluye en sus Tres libros de música en cifra para vihuela, los tres del mismo género, están aquí tratados por Valderrábano de manera diferente. En el primero, cuatro versos de cada copla descansan sobre cláusula distinta, y la misma música es aplicada a las cuatro estrofas o coplas que integran el romance. El segundo está distintamente tratado. La segunda estrofa, aunque el canto llano sea repetición del de la primera, el contrapunto es glosado en la parte instrumental, como ocurre en el romance de Mudarra «Durmiendo yva el Señor». Las coplas tercera y cuarta son aplicadas, respectivamente, a la misma música de la primera y segunda que las preceden. El tercer romance consta de cinco coplas, y es tratado como el primero, repitiendo la misma música en cada una de las estrofas que siguen a la primera. La particularidad

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ENRÍQUEZ DE VALDERR/IBANO

de este romance consiste en la edición del versículo en latín que, como exhortación de Judith al pueblo, da fin a la composición. El cuarto es un contrapunto sobre un canto llano inspirado en los versos 17 al 22 del romance anónimo de Roncesvalles, que empieza : En los campos de Aventosa Mataron a Don Beltrán.

y que figura con el número 395 entre los romances de las Crónicas Caballerescas del Romancero General. PROVERBIOS. — De los seis proverbios que contiene Silva de Sirenas, tres son de tradición popular, y los otros tres, sacados de la Sagrada Escritura. Van versificados en cuartetas octosilábicas, con un mismo refrán las primeras, al pie de cada copla. Los tres primeros proverbios, ajustándose a la misma música de la primera copla, son a tres voces fugadas y en medida binaria; mientras los otros tres, ajustándose igualmente a la música de la primera cuarteta, son en compás de proporción. «Proverbios de nueva manera», les llama Valderrábano, sin que podamos determinar en qué consiste la manera anterior, por ser los primeros que aparecen en las obras cifradas que conocemos. SONETOS. — Silva de Sirenas contiene dos sonetos para canto y vihuela y diecinueve para vihuela sola, cinco de los cuales llevan por título el de alguna canción o villancico conocidos. Los restantes van designados solamente con el nombre de «Soneto». Y en el mismo grupo o serie de estas composiciones alternan otras que sin tener clasificación de sonetos, como «Teresica hermana» o «Gentil Galans», pertenecen al mismo género, tipo o forma que los demás calificados de «Sonetos». De ahí la confusión que surge de esta «silva» o conjunto de elementos diversos por mucho parentesco que exista entre ellos. Al encabezamiento del soneto tercero sigue : a manera de Ensalada. El segundo es sobre la famosa octava rima de Orlando furioso «Ruggiero». Y los sonetos para vihuela sola son sobre los villancicos «Si tantos monteros», «Gentil Galans», y sobre las sonadas «Lo que queda es lo seguro» y «Viva la Margarita». Otro es sobre una danza lombarda. De manera que tales sonetos pueden ser, si no los mismos villancicos, canciones o sonadas, composiciones basadas en aquellas a las que sus títulos aluden. Ninguna de estas composiciones corresponde al soneto literario cuya forma métrica y contenido poético ha sido tratado precedentemente por Milán y Mudarra. ¿De dónde puede surgir, pues, la designación de «Soneto» aplicada a composiciones breves, ligeras en general y con glosas o remembranzas de canciones de ambiente popular? La «Sonada», según Covarrubias, es son o cantarcico, que corruptamente llaman «tonada», aunque se puede decir de tono. Si son es cantarcico, y encontramos en otro lugar la expresión sonecillo o sonecico, lo más probable es que el vocablo soneto haya sido usado por Valderrábano como diminutivo de son. El hecho de que sea un villancico sin palabras sería comprensible desde el momento en que encontramos en las ediciones de Petrucci canciones como «Adiu mes amours», «Apré d'una riviera» o «Si por bizarría», con la música sin texto, lo mismo que en Le Roy, versiones de canciones que figuran en el mismo libro para canto y guitarra. Estos sonetos sin palabras constituyen en Silva de Sirenas el grupo equivalente al de «Obras menudas», con que designa Mudarra en su libro primero las de fácil ejecución.

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FORMAS, TÉCNICA Y ESTÉTICA

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VILLANCICOS. — Los villancicos que figuran en este libro de Silva de Sirenas ofrecen en su forma la misma irregularidad que se observa en los romances, sonetos y canciones. Algunos aparecen sujetos a la forma esquemática del zejel, la más común; otras constan de estribillo sólo, seguido de diferencia, y otros de dos versos solamente, según su primitivo origen.1

CANCIONES. — En Silva de Sirenas la canción figura tratada de dos maneras a) como villancico, que es su forma primitiva; y b), como madrigal, que es su forma evolucionada y de mayor esplendor en la Música renacentista. El villancico y el soneto, así como la propia canción en su forma simple, aparecen para canto y vihuela en el segundo libro, como también para vihuela sola en el sexto. Procedimiento, este último, adoptado ya por los laudistas italianos Spinaccino, D'Aka y Bossinensis, a principios del siglo xvi. Las canciones madrigalescas son las que integran el tercer libro, «el qual trata de Motetes, Canciones, Villancicos y otras cosas para, cantar en falsete, lo qual es muy provechoso», según dice el autor. En estas canciones la voz va figurada aparte; no cifrada, sino en notación musical, para facilitar su lectura al cantor y, de paso, al instrumentista. La principal razón de usar la voz de cabeza en estas canciones es sin duda por causa de la tesitura que conviene a la vihuela para su mayor facilidad y rendimiento. Por ser su mayor parte adaptaciones de motetes y madrigales de diferentes autores, sólo hemos escogido para este primer volumen una canción de Juan Vásquez y tres del propio Valderrábano, como muestra latente del madrigal castellano 51.2 Quedan las restantes para el segundo volumen. FANTASÍAS. Para no insistir sobre el concepto genérico de la fantasía como forma, expuesto ya en nuestros trabajos anteriores sobre las obras de Narváez y de Mudarra,3 expondremos tan sólo aquí las particularidades que caracterizan las de Valderrábano en su Silva de Sirenas. En la obra de los vihuelistas que le anteceden, incluyendo a Milán, encontramos fantasías determinadas con diferentes epítetos. Estas son las fantasías «de consonancias», «de consonancias y redobles», «de consonancias glosadas», «de pasos largos», «de pasos de contado», «de pasos trenzados», «de pasos sueltos» y «de temas obstinados». Solamente en Valderrábano encontramos la fantasía suelta, que no es igual a la de pasos sueltos ni a la acomposturada. La fantasía de consonancias es una composición libre a base de valores simultáneos o acordes enlazados por alguna nota de paso o breves pasajes de contrapunto. La de consonancias y redobles es mixta de acordes y redobles que en forma de glosa unen los distintos períodos de la obra, como se ve claramente en los tientos, fantasías y hasta en los romances, villancicos y sonetos de Luis Milán. La de consonancias glosad -s, procediendo por inversiones, imitaciones y diversas disposiciones, va desarrollando y dando fin al tema principal. 1. Según Gaetano Cesari, el villancico equivaldría 2. Ver H. ANGLÉS, Juan Vázquez. Recopilación de a la barzeletta italiana. Ver DEL1,A CORTE, Historia de la Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, 156o. Música italiana, pág. 146. -- ISABEL PoPE, El villancico Inst. Esp. de Music., Barcelona, 1946, pág. vi'. polifónico, Cancionero de Upsala, Ed. del Colegio de Mé3, SANTIAGO KASTNER, Contribución al Estudio de xico, 1944, págs. 15 ss. — LEOPOLDO OUEROI„ La poesía la Música Española y Portuguesa, págs. 15o se. — FRAY del Cancionero de Upsala, Valencia, 1932. — JosÉ RolviEu THOMAS DE SANCTA MARIA, Arte de tañer fantasía, Lib. II. — Luvs DE NARVÁEZ, Los seys libros del Delphin. FIGLTERAS, Anuario Musical, vol. XIII. «El cancionero Transe. y est. de EMILIO PUJOL, págs. 31-33. llamado de Upsala», págs. $o ss.

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ENRÍQUEZ DE V ALDER RÁ BA N O

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Llámase de pasos largos a la fantasía que contiene generalmente glosas monódicas de alguna extensión y que constituyen los redobles instrumentales a semejanza de los que Milán llama para la voz hacer garganta. Fantasía acomposturada del Motete de Gombert (imitando el motete de Gombert); es decir, dándole una forma igual o siguiendo una disposición y desarrollo parecido. Las de pasos de contado imaginamos deben ser aquellas cuyo movimiento, al contrario de la libertad que se concede para las glosas en redobles y quiebros, debe ser sujetado a la medida o al sentido rítmico de la obra. La de pasos trenzados es la de voces fugadas; es decir, que enlazadas por cánones las dos voces altas con las dos voces graves, va siendo tejido el desarrollo de la fantasía. De pasos sueltos es la que libremente desenvuelve su t. rna una de las voces sin trenzarlo con otra voz. La de tema ostinato, todos sabemos que es la que obliga a guardar constantemente o a pocos intervalos, en una o más voces a la vez o consecutivamente, el tema de la fantasía. Entendemos por fantasía suelta la que no remeda ni contrahace otra alguna y es totalmente dictada por el libre albedrío del autor. Las treinta y una fantasías que integran el quinto libro de Silva de Sirenas están distribuidas en trece sueltas, de las cuales una es de contrapunto (2.0 grado) y otra de consonancias que clasifica de difícil (3.0 grado); de las veintiocho restantes, veintidós son contrahechas a otras del Milanés (Francesco de Milano?), y otra a un autor extranjero (laudista quizá también). Otras tres son compuestas sobre una entrada de una baxa, sobre la entrada de una canción y otra sobre un Benedictus. Las diecinueve restantes van remedando a diferentes motetes del divino Morales o de los más famosos polifonistas francobelgas. La fantasía que remeda otra composición ajena es que procura por medio de distinto trenzado de las voces en parecido procedimiento, una misma o semejante espiritualidad lírica a la que caracteriza la obra remedada. Podría ser que la causa de este procedimiento, muy en uso entre los instrumentistas de la época,4 fuese el propósito de obtener hábilmente que las partes concebidas para ser cantadas o ejecutadas en distinto instrumento se adaptasen con mayor naturalidad al elemento sonoro al cual se destinaban. Por esta razón advierte Valderrábano en la Relación de la obra que sigue al Prólogo, que «la vihuela no consiente grandes dificultades», de donde se infiere que su versión resulta aligerada, sin por ello perder lo esencial de espíritu que anima la composición original, efecto nada fácil de lograr. Aunque remedar y contrahacer sean sinónimos, cuando se trata de un procedimiento de música instrumental, como es el caso de Valderrábano, común en su época, contrahacer viene a ser como actuar sobre una composición determinada, modificando su concepción parcial o totalmente, para lograr con parte, o partes de sus elementos integrantes, otra composición semejante o derivada de un mismo origen. PAVANAS. — Silva de Sirenas contiene dos pavanas de diferente tipo. La primera es con variaciones, como la citada anteriormente de Cabezón, sin que sepamos cuál fue primeramente compuesta. La particularidad de esta pavana es que aparece dividida en dos medidas diferentes : la primera mitad, en compás de proporción, y la segunda, en compás binario, con lo que da la impresión de una adición complementaria equivalente 4. SANTIAGO KASTNER,

op. cit., pág. Io6.

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FORMAS, TÉCNICA Y ESTÉTICA

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a un «saltarello» u otro aire ritual. Las siete variaciones de esta pavana constituyen una obra maestra en su género, tanto por su desarrollo musical e instrumental como por la belleza de su forma y sentido estético. Las pavanas que figuran en la Intavolatura del liuto, de G. Ambrosio Daka (Venezia, 1508), quizá las primeras estampadas, son llamadas «Padoanas», por suponerlas originarias de Padua. Cada una de estas danzas va seguida de su correspondiente «Saltarello» y «Piva», de movimiento más vivo. En cambio las pavanas que figuran en los libros de cifra para vihuela nunca llevan acólito alguno. Para Mersenne, «la pavane vient d'Espagne». Criterio que comparten Benedetto Croce, Caroso de Sermonetta, Cesare Negri, Santiago Kastner, Luis de Freitas Branco y otros. Para Thoinot Arbeau, «les pavanes et basses danses son belles et graves et bienséantes aux personnes honorables». John Bull, Sweelinck y Scheidt tienen por «Spanish Pavan»,5 la que Cabezón trata como pavana italiana; y Luis Milán presenta sus seis pavanas como «fantasías que parecen en su aire y compostura a las mesmas pavanas que en Italia se tañen», una de las cuales va compuesta sobre la canción popular (villota acaso) conocida por «La bella Franceschina». De estas seis pavanas, son las cinco primeras en compás binario, y la última, del octavo tono, en compás de proporción. DIFERENCIAS Y DISCANTES. — Siguiendo las huellas de Narváez, Valderrábano escribe diferencias sobre una Pavana, un Guárdame las Vacas y un Conde Claros. Se vale de ellas para coronar su obra. en la que son tratadas todas las formas de la música instrumental de la época en todos los grados, con una parte esencial para el vihuelista, que es la de ofrecerle los medios de obtener el mayor dominio de su instrumento, o el de hacer gala de sus facultades y habilidades personales.6 Así como el sexto libro reúne las obras sencillas que exigen menor esfuerzo, el séptimo escala las cumbres de la técnica instrumental. Su inagotable ingenio le dicta infinidad de combinaciones rítmico-melódicas que cambian incesantemente un concepto sonoro, y llega a concebir sobre un tema de tan reducido ámbito como es el del Conde Claros (una tercera menor), sin salirse de la zona fronteriza de la tonalidad, hasta 123 diferencias; verdadero malabarismo de consonancias, glosas, contrapuntos y redobles por medio de reducción de valores en ritmos paralelos o quebrados, imitaciones y cánones, siempre ceñidos a las posibilidades naturales del instrumento. Presentan estas diferencias tres aspectos distintos. Son las primeras sobre la Pavana y Guárdame las Vacas, más extensas y, a la vez que de progresiva dificultad, más desarrolladas dentro de un contenido substancial estético. Las segundas, como son las desarrolladas sobre el Conde Claros, parecen concebidas sobre otro plan; no son para tañerlas seguidamente una tras otra, como ocurre con las de la Pavana y Guárdame las Vacas, sino escogiendo «para que cada uno taña la que mejor le agradare», lo cual en su espíritu celoso del «bien tañer» significa la que las facultades y habilidad de cada uno le permitan. 3. Ver ALONSO MUDARRA, Tres libros de música en cifra para vihuela. Transe. y est. de Emwo PUJOL, pág. 67. 6. LIONEL DE LA LAURENCIE, hablando del laudista italiano Pietro Antonio Borrono, dice : «Il s'affiche toute la liberté d'interpretation dont faisaient preuve les

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luthistes qui modifiaient l'harmonie á. l'effet de faire mieux sonner leur instrument», op. cit., pág. 29. -SANTIAGO KASTNER, op. cit., pág. 7o. — LUVS DE NARVAEZ, Los seis libros del delfín, transcripción y estudio de EMILIO "ujoi„ pág. 39.

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ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

Y las terceras, son aquellas que admiten discante, o sea la ejecución simultánea de otra u otras diferencias, regularmente de distinto carácter instrumental, sobre el mismo tema. Así se encuentran en ellas las propias para discantar y las que se prestan a ser discantadas. El discante (o discantas) tiene su origen, como es sabido, en los albores de la consonancia y marcha paralela de las voces. En algunas definiciones técnicas sobre instrumentos figura este vocablo como propio de un instrumento semejante a la guitarra.' Sin que hayamos podido comprobar dicha definición, lo cierto y claro en el caso preciso en que lo emplea Valderrábano es que no se refiere concretamente a un instrumento determinado, sino al que pueda utilizarse para discantar. Así previene al empezar la última composición de su séptimo libro : «Este es el canto llano que á de llevar otra vihuela templada en unísonus, con la que á de discantar o en guitarra su tercera en vazío a los viejos con tercera en lleno de la vihuela en unisonus.>‘, En este caso, pues, otra vihuela o una guitarra a los viejos son las indicadas para discantar. Valderrábano aplica la acción de discantar, en dos formas diferentes: La primera consiste en discantar sobre un tema dado como en las diferencias sobre el Conde Claros, ya sea tañendo simultáneamente una diferencia determinada con la diferencia inicial, que es a la vez la que podríamos considerar temática, o bien uniendo a un mismo tiempo dos o más diferencias tañidas separadamente por distintos ejecutantes, en cuyo caso conviene escoger, entre las que figuran de un mismo tono, las que por su opuesta contextura puedan complementarse en el conjunto. Y la segunda forma es aquella en que sobre un canto llano dado y a manera de tema obstinado, borda otro festoneo sonoro en contrapunto, consonancias o redobles que se ajusten rítmica y tonalmente al tema dado comúnmente designado con el nombre de «atambor». OBRAS PARA DOS VIHUELAS. — El cuarto libro de los siete que contiene Silva de Sirenas está integralmente consagrado a obras para dos vihuelas. Ocupa el sitio de honor y está excepcionalmente precedido de una portada con decoración plateresca que comprende la página entera. Ello significa la importancia que el autor mismo concede a esta parte de su obra. En realidad es la más significativa de su contenido. En primer lugar, porque no sólo es el primero y único entre los vihuelistas que da tal expansión a su arte, sino que liberando las voces de la estrechez que el ámbito de una sola vihuela y posibilidades de una sola mano impone, adquieren en dos instrumentos la libertad necesaria para su sostén e independencia. Luego, porque recurriendo a la simultaneidad de dos instrumentos en diferente tesitura, no sólo amplifica el ámbito para poder abarcar obras de más profuso y extendido contrapunto con menor esfuerzo, sino que resuelve la transposición sin problema de lectura. para el ejecutante. Añade a esta circunstancia la invención de disponer la parte instrumental de cada vihuela una frente a la otra, pero invertidas, correspondiéndose en el número de compases para poder ser leídas a un mismo tiempo. Y se vale de letras en carácter gótico coincidiendo a trechos, para que «si tañiendo juntos en concierto alguno se perdiere, por las dichas señales del a b c, se buelvan a concertar luego». Este caso no es solamente insólito entre los vihuelistas, sino entre los laudistas de su misma época. Sólo Gio. Ambrosio Dalza, en 1508, intercaló en su libro de tablatura editado por Petrucci, una «calata» para dos laúdes. Los demás autores que incluyen obras para dos laúdes al unísono o en distinta tesitura, Gintzler (1547), Abondante (1548) o Barberis (1549), como Matelart, Phalése y Terzi, son posteriores a Silva de Sirenas. Esto 7. J. WOI,F, Historia de la música, pág. 65. >."

39. Fantasía IX. «Tercero grado. Octavo tono.» En el índice: «Contrahecha a otra extranjera.» De voces fugadas y de carácter instrumental a base de contrapuntos y redobles, no hemos podido identificar la fantasía a la cual se refiere. Por su estilo italiano podría atribuirse a Spinaccino de Fossombrone, a Marco dell'Acqua, a Francesco de Milano u otro laudista de principios del siglo xvi.

40. Fantasía X. «Fantasía sobre un Pleni de contrapunto. Segundo grado.» El tejido contrapuntístico de esta fantasía bajo el canto llano de un Pleni anónimo, se desenvuelve trenzándose ágilmente con las tres voces y renovando constantemente su interés melódico entre períodos de consonancias sincopadas que se señalan entre cláusulas para enlace de su grácil festoneo. Aunque el autor la inscribe entre las fantasías de segundo grado, nos parecería mejor entre las del tercero.

41. Fantasía XI. «Contrahecha a una entrada de una Ave Maristella. Quinto tono. Segundo grado.» El tono mismo en que se desenvuelve esta fantasía a cuatro voces la conduce a insospechadas cláusulas que la revisten de particular encanto. El canto llano inicial sobre el cual se extiende, avanza sus pasos entre consonancias y contrapuntos de incesante interés, para abrirse hacia el fin en un graciosos diseño que, encadenándose entre las voces, termina majestuosamente la fantasía.

36. Vide Mons. HIGINIO ANGI4ÉS, Cristóbal de Morales. Opera Orrinia, vol. IV, XVI Magnificat, pág. 44.

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ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

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42.

Fantasía XII. «Esta fantasía es del primero grado. Quinto tono

Menos ambiciosa que la fantasía II del mismo tono quinto, guarda, sin embargo, en sus proporciones de voces y extensión más reducidas, el mismo interés. Glosas breves, que son células de un desarrollo, conducen a un final de lógica y sonora gravedad. 43.

Fantasía XIII.

«Esta fantasía se á de tañer conforme al tiempo, porque es de contrapunto. Segundo grado. Quinto tono.» A tres voces, de dimensiones parecidas a la anterior fantasía, se inicia con un canon de los bajos y se desarrolla en contrapuntos breves y largos, ascendentes y descendentes entre las voces, con perfecto equilibrio entre ellas y naturalidad orgánica, sin duda con objeto de que, por ser en tiempo vivo, no resulte su ejecución de dificultad excesiva. 44.

Fantasía XIV. «En esta fantasía se hallarán redobles. Quinto tono. Tercero grado.»

Según la Tabla del quinto libro, esta fantasía está «contrahecha a la del Milanés». Es de suponer que se refiere a una de las fantasías de Francesco de Milano, que no hemos podido identificar entre las que han estado a nuestro alcance en la Bibliothéqu e Nationale y en la del Conservatorio de París.37 De carácter fugado, es de particular interés por el desarrollo de su tema y trazos continuados entre síncopas y redobles que festonean, abarcando el ámbito total de la vihuela. 45.

Fantasía XV.

«Esta fantasía es algún tanto acomposturada del Motete de Gombert, que se dize Inviolata, y en ella se hallará una señal de proporción como ésta: 3. Y van seys semínimas en un compás, el qual compás no se á de mudar de como va procediendo la dicha fantasía. Quinto tono. Tercero grado.» Es decir, que lo que no cambia es la medida del alzar y bajar el pie o la mano, que es a lo que Valderrábano llama compás conteniendo cuatro movimientos. Por lo tanto, el compás de proporción deberá incluir, en la misma duración del compás binario, seis semínimas, en lugar de cuatro; con lo que el valor de cada una de estas notas resulta más breve, sin que por ello se altere la duración del compás. De ahí el llamado compás circular o de proporción, significado por el círculo perfecto. Es difícil, por ser a cuatro voces, con frecuentes redobles en ancho ámbito entre consonancias y contrapuntos que festonean la fantasía desde el tema inicial. 46.

Fantasía XVI.

«Sobre un Benedictus de la misa de Mouton, «Tua est potentia», del final. Séptimo «tono. Segundo grado.» 37. -Vid. los comentarios a la Fantasia XXVII, en el vol. u.

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TEXTOS Y COMENTARIOS

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Un canon a dos voces va progresivamente desarrollando el motivo inicial, dando al tejido armónico renovado interés con imitaciones en gráciles contrapuntos.

47. Fantasía XVII. «Sobre la entrada de la Gloria de la Misa de "Panis quem ego dabo". Séptimo tono. Tercero grado.» Es una de las más difíciles de tañer, por ser a cuatro voces, con redobles y consonancias en ancho ámbito y de larga duración, lo cual exige un logrado dominio de la técnica instrumental.

48. Fantasía XVIII. «Es del primero grado. Primero tono.» A tres voces, en consonancias y contrapuntos, desarrollándose con subtemas e imitaciones de luminosa fluidez y exquisita sensibilidad. Entre las de primer grado, es de las más fáciles.

49. Fantasea XIX. «Remedada al Chirie postrero de la misa de Josquin, "De beata Virgine". Primero tono. Segundo grado.»

Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp. de Musicología. — 9

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Capítulo VI CRITICA DE LA EDICION CRITERIO SEGUIDO EN EL PRESENTE TRABAJO

Al transcribir la cifra hemos guardado la tesitura indicada en el texto original, siempre que en él ha sido señalada. Cuando no, procediendo como hicimos en los Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra, hemos seguido el consejo de Bermudo,' que consiste en deducir de las cuerdas donde — según las cifras se forma el semitono; con ello se obtiene de paso el menor número de accidentes en la clave, como corresponde a la escritura modal en canto de órgano.

EL NOMBRE

Sólo en la carátula del libro y en la licencia del Príncipe el nombre del autor de Silva de Sirenas va inscrito textualmente ENRRÍQUEZ DE VALDERRÁVANO. Cada vez que al margen superior de la página figura como nombre de autor, la ortografía cambia en ANRRÍQUEZ y sin el complemento «DE VALDERRÁVANO». Ante tal vaguedad, y teniendo en cuenta que el nombre más difundido de nuestro vihuelista es el de Valderrábano, sólo usaremos su grafía arcaica en las reproducciones de texto original.

CIFRA PARA VIHUELA SOLA, DOS VIHUELAS Y CANTO ACOMPAÑADO

En la cifra instrumental de Valderrábano las líneas representan siempre las cuerdas; jamás las voces, como ocurre en las cifras de Venegas y Cabezón. Sólo para indicar el canto usa dos procedimientos : uno es el que figura en cifra colorada dentro del hexagrama instrumental; y otro, que es en notación romboide sobre un hexagrama aparte, sin vírgulas separatorias del compás y valiéndose del abecedario gótico para señalar determinados puntos de coincidencia para los dos ejecutantes. El mismo sistema es aplicado a las obras del cuarto libro para dos vihuelas. i . BERMUDO, Libro de la declaración de instrumentos, Ossuna, 1555, cap. igxxri.

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CRÍTICA DE LA EDICIÓN

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En el hexagrama del libro III, en el que va figurado el canto llano con puntos de canto de órgano, la linea inferior es la que excede al pentagrama normal y la que en clave de sol corresponde al do. Por esta razón en el primer Motete de Lupus figura la clave de do en la línea inferior, que es la más baja. Las letras que señalan el lugar común de encuentro a la voz y al instrumento empiezan por las letras del abecedario en cada página, aunque siga la composición de la página anterior. Algunas obras a tres voces, como son las dos fugas con que empieza el primer libro, están compuestas con la intención de que puedan ser cantadas a la vez que tañidas, solfeándolas o quizás aplicándoseles letra adecuada. Igualmente se prestan a ser concertadas con instrumentos de soplo o de arco. Los valores que usa Valderrábano son : longa, breve, semibreve, mínima, semimínima y corchea, en compás binario o ternario. Los tiempos son : Despacio,- algo apriesa y apriesa. Van indicados con los tres signos siguientes : • , , . Los signos e repetición sones para períodos de la parte müsical; y las dos latinas para la repetición del texto en el canto. Para la entrada de las voces usa el signo J , o éste y para el comienzo de cada diferencia, este otro C . En algunas obras figura la clave de c sol fa ut sobre una de las líneas del hexagrama, lo cual indica que en dicha cuerda se encuentra la nota do. Ejemplo : Fuga primera, en la que la clave de do figura sobre la 4.a línea del hexagrama para indicar que la nota do se encuentra en dicha cuerda al aire. Algunas veces previene el traste de la cuerda en que se encuentra. Otras, las señala con la clave de fa, indicando si tiene bemol el si o el mi con un bemol en la clave; y otras veces figura la clave de sol con un trazo parecido a la E mayúscula manuscrita. En todos los Motetes del segundo libro, señala la tesitura de la obra, del mismo modo que Narváez la señala con la clave al principio del hexagrama. Pero, en otras obras no sigue el mismo procedimiento; anuncia en qué cuerda y traste se encuentra la primera nota de la obra, con lo que fija su entonación. Las obras para dos vihuelas vienen siempre advertidas de la tesitura que corresponde a cada una para que coincidan en consonancia según su afinación. Las fantasías y demás obras para vihuela sola no llevan clave figurada en el hexagrama, lo cual nos ha obligado a adoptar para su transcripción el consejo antes citado de Bermudo. Un pequeño punto encima, debajo o a la izquierda de un número cualquiera señala que la nota representada pertenece a la voz o al canto llano. En el cuarto libro las páginas de cada folio que lleva impresa la cifra en sentido inverso al de su compañera siguen una numeración al pie, ordenada con las iniciales g, h, i, seguidas de una, dos, tres, cuatro y cinco i en cifra romana. Deberían seguir hasta ocho, que son las hojas correspondientes al cuaderno, pero algunas han sido omitidas en el original. LA TRANSCRIPCIÓN DE OBRAS PARA DOS VIHUELAS En la transcripción de las obras para dos vihuelas, abandonado el procedimiento ingenioso de la versión original, de escribir separadamente en página distinta la parte de cada vihuela, reunimos ambas en la misma página, para que los valores y trazado de las voces puedan ser más fácilmente comprendidos y seguidos por los dos ejecutantes.

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ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO

LOS GRADOS

Uno de los cuidados que obsesionan a Valderrábano es el de clasificar en tres grados la dificultad de cada obra. Nunca olvida de prevenir si es de primero, segundo o tercero grado (fácil, un poco difícil, y muy difícil). Posiblemente con dos propósitos: primero, para que no se descorazone el que, no poseyendo la técnica suficiente, se proponga tañer una obra que no corresponda a la preparación o habilidad de sus manos; y después, movido por el buen celo de todo aquél que siente amor por el arte, para evitar que lo bueno sea mal tratado. Del examen de las obras incluidas en cada uno de los grados de dificultad, resulta con raras excepciones lo siguiente : Las del grado primero son a dos voces o a tres. Su ámbito raramente excede del traste séptimo. El movimiento, lento o moderado; contrapuntos y redobles, breves. Pasos sueltos en general. Las del segundo grado son a tres y algunas a cuatro voces. El ámbito excede, a veces, del traste séptimo. El tiempo, algo aprisa. Consonancias, contrapuntos y redobles, un poco largos. Las obras del tercer grado son en general a cuatro, cinco o más voces. Ambito máximo, movimiento aprisa o algo aprisa, contrapuntos, fugas, posiciones forzadas para los dedos o redobles de pasos largos y saltos de mano difíciles de alcanzar con seguridad y precisión. Para que la música de este libro sea bien tañida, es decir, el arte de bien tañerla, consiste, entre otras particularidades, en que «guando se tocare una consonancia de dos, o tres, o quatro bozes o canto llano sobre contrapunto desta manera, no debe levantarse el segundo dedo del Mi de la quarta cuerda, hasta que pase el Si de la segunda en vazío; así de consonancia impel fecta a perfecta el dedo estará quedo; lo mismo de trezena a dozena, sexta a quinta; de manera que á sonar bien de onzena a dozena y de el punto o consonancia que se tocare sobre el dedo del punto que primero se tocó, si no fuese donde se oviere de levantar el dedo para sonar otras cosas o puntos diferentes.» De lo cual se desprende como la técnica, o la habilidad, era recomendada por Valderrábano para ser puesta al servicio de una corrección musical no solamente técnica, sino de humano sentido armónico y artístico.

A continuación ponemos las principales observaciones acerca de la edición 1. Compás 3, Contralto : Signo j que indica la entrada de la voz a la cual se refiere. 4, Soprano : Signo ro : Falta línea divisoria. 2. Compás 2, Contralto : Signo y. 4, Bajo : Signo j. La clave de c sol fa ut, señalada en la prima en vacío, debe figurar en la segunda en vacío.

4. Compás 94 Falta indicación, de valores. Después del compás 43 consta la siguiente advertencia : En esta segunda diferencia figuran pasos difíciles (compases 8o, 8i, Io5), que exigen una mano privilegiada para poder sostener determinadas notas.

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CRÍTICA DE LA EDICIÓN

48, Subcontralto : mi natural en vez de bemol. 49, Subcontraito : mi natural en vez de bemol. 68-71 : Valderrábano transformando la cadencia polifónica en vihuelística, suprime dos compases de la versión de Vásquez e introduce algunas variantes en los compases que ha conservado. 'o', Tiple : sol, falta en el original. En la segunda parte, Valderrábano coge para el canto la parte de soprano en vez de la del contralto.

7. En la tabla del segundo libro consta como Villancico. Signos de repetición en los compases 2, 18, 66, y 74. 8.

Precede al compás 30 la siguiente inscripción : «Este se tañerá algo despacio, y en llegando a la proporción, apriesa.» Signo de repetición en los compases 14 y 29. Al fin del «soneto», figura esta advertencia : «Tornarse á al principio este soneto y acabarse á en el primer calderón.»

10. Compás 12, Bajo : do, no consta en el original. 64, Tiple : 3 en el original, corregido con un 2 manuscrito. 102, Bajo : do, no figura en el original. 12. Después del compás 42, entra la «Copla», y al terminar en el compás 56, vuelve al principio del villancico con la segunda letra.

26.

Canto en notación aparte, sin separación de compases. Letras sueltas en la parte del canto correspondiéndose con las mismas en la cifra. Compás 21, Bajo : No figura en el original.

27.

Canto en notación aparte sin separación de compases. Letras sueltas en la parte del canto correspondiéndose con las mismas en la cifra. Compás 8o, Bajo : do, no figura en el original. 20, Tenor : sol, en lugar de la. 35, Tenor : la, en lugar de si. (3 en vez de 4).

28.

«Entónase la boz prima en tercero traste.» Canto en notación aparte sin separación de compases. Signo de repetición debajo de los compases 23 y 33. Letras en la parte del canto correspondiéndose con las mismas en la cifra.

29.

Compás 63, Vihuela Mayor, Tiple, : mi, falta en el original.

30.

Compás 4-5, Vih. Mayor, Bajo : mi no es ligado en el original. 741-29 Vih. Mayor, Bajo : si, a la octava superior en la cifra. 147, 148, Vih. Mayor : mi, no es ligado en el original.

16. No figura signo de tiempo ni de medida en la tablatura. Posiblemente sigue el mismo que para el «soneto» precedente. Debajo de los cuatro primeros compases, aunque en la cifra no figura la voz, consta la inscripción «Con que la lavaré», como título del villancico.

18. El íncipit de la canción aparece al pie de los seis primeros compases de la cifra.

20. Compás 35, Bajo : la, no consta en el original. 22. Signo de repetición debajo de los compases 33 y 43. Compás 7, Contralto : re. no consta en el original. 33, Signo de repetición. 43 : Mismo signo. 24.

25.

Compás 13 : Signo de repetición. 18 : Mismo signo. A continuación consta : «Síguese el tercero libro, el qual trata de Motetes, Canciones, Villancicos, y otras cosas para cantar en falsete. Lo qual es muy provechoso.» Canto en notación romboide aparte, sobre hexugrama, sin vírgulas separatorias de compases. Letras góticas sueltas en las partes de canto. correspondiéndose con otras iguales en la cifra. Compás 26, Bajo : En la versión de Vásquez figura un mi blanca debajo del sol. 274, Bajo : do-si corcheas, en vez de si solo. (Versión Vásquez.) 3o,..„ Tenor : la en vez de re. Compases 36-37 son demostrativos de no ser obra concebida en sentido instrumental, sino vocal. En esta obra en que Valderrábano se ciñe a la traslación objetiva de las voces al instrumento, como Fuenllana y Pisador, no obtiene la natural fusión entre la idea musical y el elemento orgánico que en las otras inventadas libremente con sentido instrumental. 41 : Equivocados los valores. 42,_ 2, Tiple : fa, en la versión de Vásquez. 47, Contralto : re sostenido, en Vásquez.

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34. Compás 97 : do, dudoso en el original. 118: si, la misma observación. 119: la, casi indescifrable en el original.

35. Compás 21, Bajo : re, deducido, por ilegible, en el original que usamos. 213, Tenor : re, ídem.

55, Tenor : do, ídem. 8o, Soprano : mi, en vez de la. 119, Contralto : fa, deducido, por ilegible.

36. Compás 112, Tiple : re, cifra manuscrita en el original que usamos. 344, Tiple : mi, corregido a mano en el mismo libro. 93, Contralto : si, en lugar de sol.

37. Compás 90, Tiple : mi, en lugar de la. 98, Bajo : re, en lugar de sol. 22, Bajo : re, dudoso en el original que utilizamos. 38. Compás 21, Tiple : sol, borroso en el original. 75, Tenor : fa, igualmente borroso. 39. Compás lo, Tiple : mi, dudose en el original. II, Tenor : la, falta en el original.

41. Compás 5, Tiple: Fa, doblado en el original. 49. Compás 128, Tiple : Re, en el original, en lugar de do.

PARTE MUSICAL

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11.

Soneto iv

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24

12.

Villancico II

De dónde venís,amore Algo apriesa Voz, o .

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4

26

13.

Villancico III

Corona de más hermosas

Algo apriesa

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Voz

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27

14.

Villancico tv

Desposósete tu amiga

Algo apriesa Voz

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28

15.

Soneto y

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29

16.

Villancico v

Con qué la lavaré Algo apriesa f. 24

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Vihuela en Sol

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31

17.

Villancico vi

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33

18.

Canción

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35

19.

Otros Proverbios Sea, 'piando recordares Algo apriesa

f. 25

Voz 3 8 3 5 7 5 3 65 3 6 • 36 •344 C63 3 I3 3 6 5 5 7 - 8 C5 3.

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20.

Romance iv

Los bralos traygo cansados Despacio f. 25Y O 3

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38

21.

Villancico vit

Y arded, coragjn,arded Algo apriesa f. 26

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22. Romance Ya cavalga Calay'rnos Algo apriesa f. 26 IEW

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41

23.

Villancico vil'

La bella mal maridada Algo apriesa f 26°

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43

Villancico ix

24 .

Dónde son estas serranas Algo apriesa f. 26° Foz ¿Un _ de 0 3

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Vihuela en Sol

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44

25.

Canción 11

Quién me otorgase,señora,

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Canción Iv

27.

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28. Canción y Jamás cosa que quisiese

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30.

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82.

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33.

Fantasía m primero tono

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84. Fantasea iv de tono mixto

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35. Fantasía

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36.

Fantasia vl

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37.

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4* Talleres de grabado y estampación de música de A. Boileau Bernasconi Provenza 285 y 287 Barcelona

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El presente volumen i del Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano, ha sido publicado por el INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGfA del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, impreso en los talleres de la Imprenta-Escuela de la Casa Prov. de Caridad, de Barcelona, la parte tipográfica, y en la casa A. Boileau Bernasconi, la de la música; siendo terminado el día II de octubre de 1965, vigilia de Nuestra Señora del Pilar I4 AUS DEO 014

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