Vaccaj-traducciones Maki

Método práctico de canto Nicola Vaccaj

Traducción al español: Mariana Grohar

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PREFACIO Cualquiera que desee cantar realmente bien debería comenzar aprendiendo a cantar en italiano, no solamente porque la escuela italiana de vocalización es conocida como superior a todas las demás, sino también por la lengua misma, en la que el tono puro y sonoro de sus numerosos sonidos vocales ayudarán al cantante en la adquisición de un fino producto vocal y una clara pronunciación en cualquier idioma que tenga que cantar, sin importar su nacionalidad. La experiencia nos ha mostrado que no sólo en Francia e Inglaterra, sino también en Alemania e incluso en Italia, muchos de los que están estudiando como amateurs se rebelan ante la idea del hastío que les produce cuando los profesores les piden más dedicación en el estudio del “Solfeggio”. Primero apelan a que, como no tienen ambiciones más allá de cantar para sus amigos en el área limitada de su living, no necesitan fijarse en todas las sutilezas del arte vocal, que sin embargo reconocen indispensables para aquellos que se enfrentan a un público más numeroso y crítico desde el escenario de la ópera o de una sala de conciertos. Es para mostrar lo absurdo de este razonamiento, y para sumar a los pusilánimes a la causa por vías más amables, que presento mi “Método” al público. Lo encontrarán nuevo en diseño, muy práctico, muy corto – y sin embargo muy eficaz - y, como dicen los médicos “muy placentero de tomar”. El alumno alcanzará el mismo objetivo, e incluso vencer el récord, pero encontrará el curso mucho menos extenso y trabajoso, con espacios de contraste entre sol y sombras, que aliviarán lo tedioso de la prueba. Como al principio todos encuentran dificultades en la pronunciación al cantar palabras en una lengua que no les es habitual – una dificultad que no puede ser salteada por ninguna cantidad de estudio del Solfeggio y ejercicios de vocalización del estilo – intenté en mi plan hacer las cosas más fáciles, donde adopto incluso en las notas más simples de la escala diatónica, palabras seleccionadas de la fina poesía de Metastasio en vez de meros nombres de notas o sílabas que no transmiten ni significado ni interés. Con estos medios confío haber hecho la tarea del alumno menos aburrida e ingrata, al punto de encontrar incluso placer en la adopción del hábito de una clara articulación al cantar y, sin experimentar ninguna aversión, ser guiado al estudio de una forma indispensable de ejercicio. En mi opinión, no sólo los amateurs, sino aquellos que piensan entrar en la profesión, encontrarán útil mi “Método”, ya que he buscado ilustrar en cada ejercicio individual un estilo de composición diferente y con un sentimiento diferente para que el alumno aprenda más fácilmente cómo interpretar más tarde en el espíritu de cada compositor. La parte vocal de los ejercicios ha sido mantenida en un registro limitado, no para facilitar el estudio a un mayor número de voces, sino por la convicción de que desde el mismo comienzo es más ventajoso no tensionar los órganos vocales y mantener un registro medio exclusivamente. Esto es suficiente para mostrar las requeridas reglas. Además, si es conveniente, es siempre fácil transportar la lección a una tonalidad más alta o más baja, según lo necesite la capacidad individual del cantante. N. Vaccaj Nuestra comprensión de los clásicos de la música en su contexto histórico se debe en gran medida a la revisión y edición crítica hecha por hombres de gran educación, como Busoni y Gossett, por nombrar dos de los ejemplos más famosos. Su trabajo nos habilita a ampliar nuestra 2

comprensión sobre la práctica musical del pasado y aplicar ese conocimiento a las condiciones de la actualidad. Desgraciadamente, en el campo de la enseñanza vocal las ediciones críticas son prácticamente inexistentes. Incluso hoy la enseñanza del canto tiende a concentrarse en la producción de los llamados sonidos “hermosos”, e ignora cuestiones como el significado, la forma y la estética. La variedad de pequeños tratados de canto publicados hasta la primera mitad del siglo XIX revela el cuidado con el que se cultivaba la voz cantada, a través de un enorme espectro de vocalizaciones. Si uno lee el famoso Tratado del canto de Garçia, se hace una idea clara del énfasis puesto en los elementos lingüísticos de la música vocal. En dicha época, el único acercamiento a la música “contemporánea” era a través de la gran variedad de vocalizaciones y solfeos, muchos de los cuales datan del siglo XVIII. A comienzos del siglo XIX, fue publicado el Método de Canto del Conservatorio de Música, auspiciado por Luigi Cherubini. El mismo contenía estudios escritos en el siglo XVIII por autores como Leo, Scarlatti y Vinci, y otra escuela de compositores, como Traetta, Sacchini y Gluck, que representaban las nuevas y más dramáticas tendencias en la música vocal. Cuando Verdi comenzó a dominar la escena musical italiana, la enseñanza vocal comenzó a declinar - al menos en Italia. Hubo pocos intentos por encontrar los requisitos vocales y estilísticos del repertorio Verdiano con nuevas técnicas pedagógicas. El aparente “ruido” de las primeras óperas de Verdi (él mismo escribió a Cammarano en 1884: “Me acusan de amar el ruido y de tratar mal a los cantantes”) llevó a los cantantes a olvidar las antiguas reglas del “buen canto” y a adoptar un estilo más enérgico y explosivo. Este grave error fue denunciado por el mismo Verdi, quien nunca se cansó de señalar la importancia de un minucioso estudio e la técnica vocal y del lenguaje para ejecutar bien sus óperas. Una observación que ha sido ignorada por mucho tiempo, incluso hasta el presente. Mientras tanto, en 1883, Nicola Vaccaj (1790-1848) publica su Método de Canto – tal vez el último tratado sistemático de este tipo, ofreciendo un curso completo para cantantes amateurs y profesionales. El trabajo ha sido escrito en Londres, donde el compositor había pasado a ser un profesor de canto muy requerido. Fue inicialmente publicado bajo el costo del propio autor. Más tarde apareció en París una edición francesa, y en 1848 Boosey en Londres y Ricordi en Italia compraron los derechos de publicación. Ricordi publicó también una edición alemana de su Método. La popularidad del magistral Método de Vaccaj aumentaba con el tiempo, y fue finalmente utilizado en los conservatorios de todo el mundo. Incluso hoy es frecuentemente utilizado por maestros de canto, quienes lo consideran una colección de piezas atractivas sin ninguna función especial. Muchas veces se categorizan de “demasiado fáciles” para futuros atletas vocales. En muchos años de experiencia docente por todo el mundo, descubrí que los estudiantes (ya sean estadounidenses, italianos, rusos, chinos o japoneses) tienden a aprender las primeras piezas al comienzo de sus estudios bajo la tutela de sus maestros de canto, pero luego lo abandonan rápidamente en favor de otros trabajos (no pedagógicos) de extensas dimensiones, absolutamente inadecuado para su nivel de preparación. Decidí entonces que sería útil emprender una revisión crítica del trabajo de Vaccaj para incentivar un uso más sistemático e inteligente del mismo, y para esclarecer su enorme importancia en la enseñanza del canto. Aparentemente, Vaccaj escribió este método para los llamados “dilettanti” (aficionados) en esa época. Sin embargo, sabemos que los amateurs de mediados del siglo XIX (hasta Schubert solía 3

llamarse a sí mismo un amateur musical!) eran generalmente espléndidos músicos y excelentes intérpretes. La maravillosa lección de recitativo de Vaccaj (Lección XIV) nos hace ver lo inadecuado del título Método práctico de canto italiano de cámara. De hecho, el manuscrito original de Vaccaj se titulaba Método práctico de canto italiano para cámara. El énfasis estaba puesto en que el método podía seguirse en la casa, y no en que se restringía a la música de cámara. De hecho, el magistral Método de Vaccaj enseña a los estudiantes a cantar recitando, y no solamente el llamado belcanto. En efecto, este último término refiere originalmente a la manera en la que el cantante proyecta las palabras, mientras que actualmente ha pasado a significar la subordinación de las palabras a un concepto discutible de belleza tonal. Si uno analiza atentamente las 15 lecciones, toma conciencia de la manera serena e inteligente en la que el autor imparte progresivamente al estudiante la técnica fundamental y los principios estéticos (ambos estrechamente vinculados) del arte de cantar. La escritura vocal y las estructuras musicales parecen engañosamente fáciles al comienzo, principalmente porque se utilizan palabras en vez de vocales. El autor comienza con el problema de la ligadura de notas separadas por intervalos muy pequeños, luego lidia con la forma correcta de articular vocales y consonantes, y recién después encara los problemas de entonación, la forma correcta de entonar intervalos hasta la octava, el uso del portamento y la coloratura. Finaliza con una lección de recitativo y un espléndido epílogo en el que resume todo el curso. Cada lección debe ser encarada bajo la supervisión del maestro de canto – como el autor mismo recomienda. El Método de Vaccaj es completo, escrupuloso y difícil de aplicar (Maria Callas lo recomendó para estudios avanzados de canto!). Si se utiliza correctamente, será una preparación ideal para un tipo de vocalismo (sonido y articulación de la nota) pre-Rossiniano que requiere estudios cuidadosos y altamente calificados. E. Battaglia Nicola Vaccaj: notas bibliográficas Vaccaj nació en Tolentino (Macerata) en 1790. Comenzó sus estudios musicales en Pesaro. Más tarde se mudó a Roma, obteniendo su título de Composición en el Conservatorio Santa Cecilia en 1811. Luego se fue a Nápoles a estudiar con Paisiello, y fue en esa ciudad que se presentó su primera ópera – I solitari di Scozia – en 1815. En los siguientes años se mudó a Venecia, Trieste, y finalmente Viena. En 1825 estaba en París, luego de lo cual se mudó a Londres por cuatro años. Allí publicó su famoso Método de Canto en 1833. Pasó sus últimos años en Italia, donde enseñó canto en el Conservatorio de Milán hasta 1843. Más tarde se retiró a Pesaro, donde falleció el 6 de agosto de 1848. En vida, sus obras más exitosas fueron Bianca di Messina (1826), Giovanna Gray (1836), La sposa di Messina (1839) y, sobre todo, Romeo y Julieta, compuesta en 1825 y frecuentemente cantada por Maria Malibran. El 1832 la soprano le pidió a Bellini que reemplace el tercer acto de su Capuleti e Montecchi con el tercer acto de Romeo y Julieta de Vaccaj. En 1837, Vaccaj compuso junto a Cappola, Donizetti, mercandante y Pacini una cantata conmemorativa: In morte di Maria Malibran.

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LECCIÓN 1 La escala diatónica En esta primera lección, Vaccaj no agrupó las letras de las sílabas de acuerdo a las reglas correctas de deletreo del italiano, sino de una forma en la que el alumno pueda percibir a primera vista cómo su voz debe reposar en la vocales exclusivamente a lo largo de toda la duración de la nota, y cómo con un rápida e inmediata articulación de las consonantes debe atacar la siguiente sílaba. Esto le facilitará mucho en la adquisición de lo que los italianos denominan canto legato (Chant lié), aunque, obviamente, el ejemplo y la explicación oral del maestro es mejor que cualquier indicación escrita. Las frases de esta pieza deben ser cantadas adagio, y el alumno debe respirar solamente en los silencios. Al acercarse a la nota más aguda de la obra, uno debe tratar de mantener su aparato vocal tan inmóvil y relajado como sea posible para sostener la voz con la respiración. La primera nota del compás 13 puede ser atacada con f o con p, según el potencial expresivo del cantante. En esta lección, el estudiante debe evitar toda expresión (patética, alegre o dramática), y concentrarse en mantener siempre el mismo volumen y color en el registro central-alto de la voz. Manca sollecita più dell´usato, ancor che s`agiti con lieve fiato, face che palpita presso al morir.

Se apaga rápidamente, más de lo habitual, movida por un leve soplo de aire, la llama que, temblorosa, está por morir.

Este texto proviene de la opera Demetrio (Acto 2, escena 13) compuesta por Antonio Caldara. Es cantada por Cleonice, reina de Siria, quien obligada a casarse, busca excusas para retrasarlo hasta que vuelva su amor, que tarda en llegar de la guerra con su enemigo.

Intervalo de tercera El propósito de este ejercicio es enseñar al estudiante a cantar correctamente el intervalo de tercera e igualar el tono de las notas ligadas. A pesar del ritmo de 6/8, que sugiere naturalmente un Allegro más que un Andantino, el estudiante debe evitar hacer crescendos y diminuendos, y prestar atención a la pronunciación clara de las sílabas correspondientes a las corcheas y semicorcheas de esta pieza. Se debe acentuar levemente los acentos débiles (“sem-pli-cet-ta”) más que los acentos de tónica, para resaltar la afinación correcta del intervalo. La simplicidad expresiva de esta pieza hace que debe ser ejecutada con un estilo ingenuo y natural. El aparente drama implicado en las palabras “periglio”, “crudo” y “artiglio” pueden ser levemente enfatizadas con una clara articulación de la consonante r (ideal para el soporte diafragmático) que Vaccaj utiliza frecuentemente en este ejercicio. Se debe prestar especial atención en evitar cualquier movimiento del diafragma durante los intervalos de tercera en corcheas y semicorcheas para no interrumpir el flujo continuo de la columna de aire. Los distintos diptongos deben ser pronunciados con cuidado para hacer la distinción clara entre las dos vocales (“vede-il suo”, “crudo-artiglio”, “vola-in grembo-al”). 5

Semplicetta tortorella che non vede il suo periglio, per fuggir dal crudo artiglio vola in grembo al cacciator.

Candorosa palomita que no advierte el peligro que la acecha, por escapar de crueles garras vuela hacia el regazo mismo del cazador.

Este texto pertenece también a la ópera Demetrio (Acto 3, escena 11). Es cantada por Barnese, amiga y confidente de la reina Cleonice. Esta es el tema A de su quinta y última aria en esta ópera.

LECCIÓN 2 Intervalo de cuarta El estudiante debe aprender a pronunciar correctamente las vocales y los diptongos de los primeros cinco compases (“Lascia-il lido-e il mare-infido” etc). Los intervalos de cuarta deben ser cuidadosamente entonados y cantados legato sin ningún empuje del diafragma. En los compases 3, 5 y 7 se debe hacer una imperceptible respiración después de cada pausa, para poder mantener el legato en las frases que siguen. A partir del compás 7, se puede observar un recurso expresivo que puede ser encontrado también en las obras de Verdi (el apoyo sobre los acentos débiles de las palabras en el aria “Addio al passato” en Traviata, o en “Era la notte” de Jago en Otello). Estos acentos desplazados tienen una función estética. El canto de Jago debe ser necesariamente insinuante y persuasivo. Enfatizando los tiempos débiles en las palabras “notte” y “dormia”, el cantante será capaz de lograr las intenciones expresivas del compositor. El impulso diafragmático en los pulsos débiles debe ser rápido y seguro. Note que las consonantes nasales, como la m o la n (“mare infido”, “menzognero”, “l'ingannó”) ayudan a mantener los sonidos en la máscara y por lo tanto facilitan el canto legato. Lascia il lido, e il mare infido a solcar torna il nocchiero e pur sa che menzognero altre volte l'ingannó.

Deja la costa, y el mar traicionero vuelve a surcar el barquero, aún sabiendo que, mentiroso, ya otras veces lo engañó.

Esta letra pertenece a la opera Siface, en el primer libreto de ópera de Metastasio. El aria es cantada por Erminio, comandante en jefe de Sifacio, quien espera a su amo para emprender viaje.

Intervalo de quinta Esta pieza es un clásico ejemplo del canto legato con voz suave (“mezza voce”), interrumpido solamente por las notas alteradas de los compases 7 y 15, que deben ser cantadas mezzoforte. Note como Vaccaj introduce diferentes consonantes clave en cada ejercicio. En esta pieza, se repiten los sonidos labiodentales v y z. La z es áfona en la palabra “avezzo” y sonora en la

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palabra “mezzo”. Estas consonantes dobles deben estar bien articuladas para darle una cierta tensión dramática a la por lo demás tranquila y ligada línea melódica. Los intervalos de quinta que se producen al comienzo y en la mitad de la pieza (compases 1 y 9) deben ser cantados con el paladar blando muy alto, para que las ondas de sonido impacten en la boca más que en los resonadores nasales. Se debe reducir la abertura de la cavidad oral al mínimo y no modificar (si no es por razones fonéticas) la posición de los labios durante la duración de cada sonido. Avezzo a vivere senza conforto, in mezzo al porto pavento il mar.

Acostumbrado a vivir sin comodidades, en el puerto, tengo miedo del mar.

Este texto pertenece también a la ópera Demetrio (Acto 3, escena 9). Es cantada por el capitán Mitrane frente a la guardia real. Es el tema B de su tercer aria.

LECCIÓN 3 Intervalo de sexta Se debe seguir los consejos dados en las lecciones precedentes en cuanto a la afinación precisa de los intervalos de sexta. En esta pieza, Vaccaj introduce silencios de semicorchea que deben ser utilizados para hacer respiraciones cortas. Sin embargo, se debe evitar cualquier respiración fuerte que de la sensación de interrupción de la línea melódica. El corazón del ejercicio se encuentra en los compases 9 a 12. Los dos pasajes “Bella prova-è d'alma forte” y “l'esser placida-e serena” deben ser cantados dejando la cavidad vocal inmóvil hasta alcanzar la nota más aguda de cada frase, y al mismo tiempo levantar el paladar blando los más alto posible para sostener el sonido. Se debe considerar el sonido de la e que sigue a la palabra “placida” como una modificación de la precedente a. Escuche con atención cómo lo ejecutan Focile y Gallo. La articulación de la r y las dobles s y f (“esser”, “soffrir”, “prova”, “forte”) enfatizarán el carácter dramático de la pieza. Además, la clara pronunciación de las consonantes dobles enseñará al alumno a cantar de manera que se comprenda el texto. En cuanto a la expresión, el maestro puede permitir al alumno experimentar diferentes colores y dinámicas en los diferentes intervalos de sextas. Bella prova è d'alma forte l'esser placida e serena nel soffrir l'ingiusta pena d'una colpa, che non ha.

Un alma fuerte se pone de manifiesto cuando permanece calma y serena al sufrir un castigo injusto por una culpa que no le corresponde.

Esta letra pertenece a la ópera Ezio (Acto 3, escena 1), compuesta por Nicola Porpora. Es cantada por Ezio, comandante del ejército de Valentiniano III, emperador romano del oeste, que, a pesar de haber derrotado a los hunos, es acusado injustamente de infidelidad al emperador, y por ese motivo condenado a morir. 7

LECCIÓN 4 Intervalo de séptima Note que en casi todas las piezas Vaccaj es muy escueto en las indicaciones expresivas del cantante, pero revela sus intenciones estéticas al pianista mucho más explícitamente. Las indicaciones expresivas de Vaccaj están de hecho estrechamente relacionadas a las cuestiones técnicas. En este ejercicio, por ejemplo, la simple indicación del marcato sobre el intervalo de séptima es suficiente para dar rienda suelta a la función expresiva de la frase. El uso continuo de consonantes dobles y vocales abiertas, junto a la elisión [elisión= supresión de la vocal con que acaba una palabra cuando la siguiente empieza con vocal; por ejemplo: ‘al’ por ‘a el’] de vocales en los diptongos, ayudan al estudiante a adquirir la comprensión de la fonética, que es esencial si uno desea ejecutar estas piezas en el estilo correcto. Están prácticamente ausentes las indicaciones musicales tradicionales como la ligadura de portamento (la Lección XIII focaliza en este problema, que es muy relevante incluso en la actualidad!), con dolore, con espressione, y dinámicas que varíen del pp al ff. Esto sugiere que el autor desea que el alumno sea libre de elegir las características expresivas que mejor se adecúen a su temperamento y a sus intenciones interpretativas. La ausencia de la indicación de marcato sobre el intervalo de séptima del segundo compás sugiere que el cantante debe encarar este problema técnico de una forma neutral. El autor, sin embargo, introduce el símbolo > en el compás 4 sugiriendo que una vez que el alumno dominó la dificultad técnica, puede cantar la palabra “nocchiero” de una forma más incisiva. En el compás 6, se debe ser muy cuidadoso al cantar el intervalo en la palabra “ritrova” para mantener un legato perfecto al unir ambas notas. Al cantar la nota aguda, la boca debe permanecer absolutamente inmóvil, los músculos pectorales deben estar tensados hacia adelante, y la barba relajada. Fra l'ombre un lampo solo basta al nocchier sagace che già ritrova il polo, che riconosce il mar.

En la oscuridad, un único destello le alcanza al barquero sagaz a encontrar enseguida su rumbo, a reconocer el mar.

Esta letra pertenece a la ópera Achille in Sciro, compuesta por Caldara. Es cantada por Odysseus, quien vive con Aquiles en la isla de Sciro, en el mar Egeo, ocultándolo de los griegos que quieren llevarlo a la batalla. Es el tema A de la primera de sus tres arias.

Intervalo de octava Cante esta pieza de una manera lo más cantabile posible tratando de no cambiar la posición del sonido al pasar del registro bajo al medio-alto. La voz de pecho debe ser utilizada con mucho cuidado y de manera que el quiebre de registro no sea evidente. El estudiante debe cantar esta pieza – que es musicalmente encantadora – manteniendo el mismo volumen de voz desde el principio hasta el final. Una vez que el alumno haya obtenido la homogeneidad de sonido, puede introducir (bajo la atenta guía de su maestro) una cierta variedad de dinámicas, enfatizando el drama en los saltos de octava de las palabras “balza, balza, balza” y resaltando levemente la palabra “ma” en el compás 9, seguido por un correcto uso del legato en la escala descendente. 8

Para ejecutar los saltos de octava correctamente, se debe realizar una inspiración baja para que la voz sea empujada hacia la nota aguda, mientras que las notas graves deben ser mentalmente preparadas en una posición alta. Esta batalla entre opuestos asegura un uso moderado de la voz de pecho y permite el mayor sostén posible de las notas agudas desde las notas graves. Quell’ onda che ruina, balza, si frange e mormora, ma límpida si fa, balza, balza, balza, balza, ma límpida si fa.

Como la ola que destruye, salta, se eleva y murmura, pero tranquila se va. Salta, salta, salta, salta, pero tranquila se va.

Esta letra pertenece a la fiesta teatral titulada Alcide al bivio, compuesta por Johan Adolf Hasse. Es cantada en el quinto acto por Aretea, una doncella que representa la castidad, que intenta convencer a su ama que no escuche las tentaciones de la diosa de la lujuria. Es el tema A de su segunda y última aria.

LECCIÓN 5 Semitonos Estos 19 compases representan una espléndida preparación para las arias de la literatura operística de los siglos XVIII y XIX. Debe recordarse que, en contraste con la presente situación, el Método de Vaccaj proporcionó originalmente al cantante un enfoque inteligente y placentero de la música vocal contemporánea de su época. Estructuralmente, esta pieza es un ejercicio del uso del semitono, el intervalo más pequeño del sistema tonal. Incluye además una serie de modulaciones (Fa mayor, Si b menor, Do mayor, Fa mayor) que crean una relación particularmente tensa entre el texto y la melodía. El estudiante debe practicar usando largas respiraciones o al menos dar la impresión de cantar con una sola inspiración hasta el compás 7. Los silencios de corchea deben ser considerados como momentos de suspenso dramático. Uno debe comenzar estudiando la pieza desde un punto de vista puramente técnico, prestando atención a la entonación exacta de los intervalos, la articulación de las letras dobles (“dubbiosa”, “vaneggia”, “ondeggia”), y evitando forzar la voz al acercarse a la nota aguda del compás 8. Una vez que se obtiene la homogeneidad del sonido (inicialmente evitando todo crescendo o diminuendo), el alumno puede interpretar la pieza como desee. Puede explotar las consonantes dobles y las repetidas r para resaltar creativamente aquellos elementos del texto que se corresponden con su propia manera de expresarse a través de la música. La pieza puede servir como preparación para las varias de las escenas furiosas de mediados del siglo XIX. El movimiento por semitonos ascendentes de los compases 2 a 7 pueden tomar un carácter delirante si se acelera el tiempo. La vuelta a las notas graves debe ser cantada uniformemente. La boca y la garganta deben mantenerse absolutamente inmóviles al cantar las cuatro semicorcheas del compás 16.

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Delira, dubbiosa, incerta, vaneggia ogni alma che ondeggia, fra i moti del cor.

Delira, dubitativa, insegura, desvaría el alma que se balancea entre los impulsos del corazón.

Esta letra pertenece a la fiesta teatral titulada Il sogno di Scipione, compuesta por Luca Antonio Predieri. Es cantada por el mismo Scipion, quien debe elegir entre dos regalos: la Resistencia y la Felicidad, y no sabe cuál elegir, ya que cada una le hace tentadoras ofertas.

LECCIÓN 6 Síncopas El uso de síncopa es poco común en las grandes óperas. Sin embargo, el hecho de que Vaccaj haya dedicado una lección entera a este recurso rítmico demuestra lo preocupado que estaba en darle al alumno una educación completa. No olvide que el Método fue escrito para amateurs! Este ejercicio de 28 compases plantea el problema del control de la respiración. Al cantante se le da un momento de respiro en los compases 12 y 15, durante los cuales puede enfatizar los repetidos “mai” y llevar la voz elegantemente a través del intervalo de quinta sobre las palabras “non é”. Vaccaj introduce el portamento ya desde el primer compás, para evitar un uso exclusivamente instrumental de la voz. Sugerimos que los cantantes lean lo que el autor dice sobre el portamento en la Lección XIII, e intente con su maestro el uso correcto del muchas veces incomprendido embellecimiento. Se debe respirar solamente al final de cada verso. Los sonidos deben ser homogéneos pero enérgicos, y el tiempo moderadamente vivaz. Las ejecuciones de Focile y Gallo demuestran el amplio rango del potencial expresivo de esta pieza corta. La repetida palabra “mai” puede dar más o menos alivio, la palabra “barbaro” puede ser articulada de varias maneras, y el legato de la pieza puede ser cantado tanto serena como apasionadamente. Nel contrasto amor s'accende: con chi cede, o chi s'arrende mai sì barbaro non è.

En contraste, el amor quema y debilita al que sucumbe o se rinde, pero nunca es cruel.

Con esta letra finaliza la pieza dramática de Amor prigioniero, compuesta por Georg Reutter. Es cantada por dos deidades antiguas: Cupido y Diana, y el primero promete enseñarle todo sobre el amor, a cambio de que ella cumpla ciertas condiciones.

LECCIÓN 7 Pasajes con escalas Al principio, el alumno debería tomar un tiempo lento para realizar el ejercicio. Más adelante, podrá avanzar a un Allegro marcado, progresivamente, a medida que su capacidad se lo 10

permita. Las escalas deben ser cantadas con suave, uniforme y fluidamente, pero haciendo cada nota clara y precisa. Cualquier apresuramiento debe ser igualmente evitado. En este ejercicio se introduce por primera vez en el Método el canto ágil. Si el cantante desea dominar el estilo Romántico virtuoso que se encuentra en óperas de Rossini o Verdi, debe adquirir la técnica de coloratura – independientemente de las características de su voz. Esta corta pieza, con su melodía aparentemente simple y pegadiza, sirve como un ideal punto de partida (inlcuso para los bassi profundi!) para la ejecución correcta de las llamadas roulades (escalas). Deben ser estudiadas de la siguiente manera: a. Aumentar la velocidad del ejercicio gradualmente. Al comienzo debe ser estudiado muy lentamente sosteniendo con el aire un tono uniforme y liviano. La boca debe estar abierta moderadamente y mantenerse siempre en la misma posición. A pesar del aumento de velocidad, se debe articular las consonantes lo más claramente posible para hacer comprensibles las palabras. b. El canto florido debe ser practicado en dos estilos diferentes. Primero en un estilo legato (escuche la soprano Focile), con un leve rubato en cada compás (la primer nota de cada grupo de 4 semicorcheas debe ser levemente alargada, dejando las otras tres resbalen por la parte superior del paladar). Luego, se practica en un estilo martellato (escuche al barítono Gallo), separando las notas por medio de cortos movimientos del diafragma para crear un efecto de staccato, pero manteniendo al mismo tiempo el cuerpo completamente relajado. Este último enfoque es la manera correcta de cantar los pasajes floridos en las obras de Rossini, y este mismo estilo debe ser utilizado (con un poco más de énfasis) en Bach. El estudiante debe cuidarse de no malgastar el aire cuando articula las vocales al comienzo de cada palabra (la ejecución de Gallo demuestra cómo debe hacerse). Si esta pieza es ejecutada de una manera técnicamente correcta, no será necesario ningún esfuerzo interpretativo. Es suficiente con ejecutar la pieza en p con una voz bien sostenida, asegurándose que las palabras se entiendan, incluso cuando el tiempo es presto. Come il candore d'intatta neve è d'un bel core la fedeltà. Un' orma sola che in sé riceve, tutta ne invola la sua beltà.

Como la blancura de la nieve fresca es la fidelidad de un noble corazón. Una sola marca que en él recibe, lo privará de su belleza.

La versión original de esta letra fue hallada en la ópera Alessandro nell'Indie de Pacini, que cuenta la historia de la princesa Cleofide, por cuyo corazón compiten dos monarcas, Alejandro Magno y Poro.

LECCIÓN 8 La apoyatura ascendente y descendente La apoyatura (o nota apoyada) es el adorno musical más expresivo de todos. El efecto se logra apropiándose de todo el valor de la nota que sigue. En algunas ocasiones, el cantante puede alargar ligeramente el tiempo, pero nunca, en ningún caso, acortarlo. 11

Aunque la pieza hace uso frecuente de la apoyatura, es un espléndido ejemplo de una melodía cantabile. El autor parece darle absoluta prioridad a la melodía, en la que dominan las vocales. El ritmo de 6/8 favorece el canto legato, y el alumno debe concentrarse en cantar sosteniéndolo con el aire, sin interrumpir el flujo de los sonidos de las vocales con movimientos bruscos de laringe. En esta pieza el cantante puede dar rienda suelta a su imaginación e interpretar la pieza en la manera que mejor se adecúe a su personalidad artística. Es una buena idea alternar mf y p cuando se canta las repeticiones en los compases 24-28. Las apoyaturas se utilizan menos que en el pasado, para hacer menos empalagosa y retórica la expresión de las arias del siglo XVIII y XIX. Senza l'amabile dio di Citerai dì non tornano di primavera, non spira un zeffiro, non spunta un fior. L´erbe sul margine del fonte amico, le piante vedove sul colle aprico per lui rivestono l´antico onor.

Sin el amable dios de Citera los días de primavera no regresarán, el viento del oeste no soplará, las flores no brotarán. La hierba al borde del manantial amigo, los árboles desnudos sobre la colina soleada se vestirán de nuevo con el antiguo esplendor.

Esta letra pertenece a la obra L´asilo d´amore, compuesta por Caldara en 1732. Es cantada por la diosa Venus en su tercer y última aria, cuando despide a su hijo que,para salvarse de la ira de otros dioses, debe huir a lejanas tierras.

La apoyatura breve (acciaccatura) La apoyatura breve (accacciatura o nota de gracia) difiere de la apoyatura en que no sustrae nada del valor de la nota que le sigue, aunque puede intensificar levemente su acento. Las notas reales deben ser cantadas con sonido y volumen uniforme, mientras que los adornos deben ser cantados con extrema ligereza y simplicidad, rápidamente, y sustrayendo la menor cantidad de tiempo posible de la nota real. El diafragma debe premanecer inmóvil mientras se canta este difícil adorno. Cualquier malgasto de aire comprometerá la eficiencia técnica y estética. La apoyatura breve se ha utilizado más frecuentemente en arias de ópera que en música de cámara. Ayuda a subrayar el carácter travieso y malicioso de las arias cómicas, y la ambivalencia emocional o incluso violencia de las arias dramáticas. Bellini la utilizó frecuentemente en sus óperas trágicas (Norma: el gran dueto de Norma y Pollione en el último acto), mientras que Verdi solía hacer homenaje al estilo vocal del pasado (Trovatore: la cabaletta de Leonora en el 1º acto, Aida: “Numi pietá”, Falstaff cuento de Quikly en el 2º acto). Thomas también la usa (Hamlet: escena de locura de Ofelia), e incluso Puccini no la descuida del todo (Tosca: “ti tormento senza posa”). Benchè di senso privo, fin l`arboscello è grato a quell'amico rivo, da cui riceve umor. Per lui di fronde ornato bella mercè gli rende, dal sol quando difendeil suo benefattor.

Aun sin sentimientos, el arbolito es agradecido al arroyo amigo, de quien recibe humedad. Con las ramas adornadas le devuelve el favor cuando del sol defiende a su benefactor. 12

Esta letra es parte del quinto acto de la obra L´isola disabitata, compuesta por Josef Bonno. Es cantada por Enrico en su única aria, cuando agradece haber encontrado agua para la esposa de su jefe que encontró inconsciente cuando regresa a la isla de la que fue capturado por piratas.

LECCIÓN 9 El mordente De todos los adornos musicales, el mordente es, sin duda, el más distinto y el más difícil por la aparente ligereza y simplicidad con la que debe ser ejecutado. Consiste en 2 o 3 notas que aportan gran encanto al canto sin alterar sustancialmente el fraseo de cada pasaje individual o la intención general del compositor. Es, por lo tanto, la única licencia que el cantante puede ocasionalmente tomarse bajo su propia responsabilidad. La menor apariencia de esfuerzo o premeditación es fatal. Podemos agregar que los compositores modernos escriben las notas que desean que se canten, y es imposible censurar al cantante por el uso de ornamentos vocales que no están indicados en la partitura por el propio compositor. Estamos contentos de decir que este tipo de abuso hace rato que pasó de moda. Técnicamente, el mordente debe ser abordado de la misma manera que la accacciatura. Como consiste en 2 ó 3 notas escritas en fusas, requiere obviamente una considerable habilidad para cantarlo perfectamente sostenido por la columna de aire. Mientras se canta las vocales que conforman el mordente, uno debe mantenerse lo más inmóvil posible para obtener un verdadero legato. En el compás 17, Vaccaj nos da un ejemplo de una cadenza virtuosa que se puede encontrar en varias óperas de Verdi (Traviata y Rigoletto, por ejemplo), y que habilita al estudiante a adquirir un control del aire suficiente para ejecutar con éxito los compases finales de arias de este tipo. La repetición del tema principal en el compás 13 debe ser cantada de una manera resuelta y enérgica, haciendo un crescendo al finalizar la corta cadenza final. El alumno debe recordar que, cualquiera sea el tiempo elegido (Andante, Andantino, Allegro o Presto), el mordente debe ser ejecutado de la manera más rápida y cortante posible. La gioja verace, per farsi palese, d´un labbro loquace bisogno non ha.

El verdadero gozo, para ser revelado, de los labios charlatanes no necesita.

Esta letra es parte de la segunda parte del oratorio Giuseppe riconosciuto del Génesis, compuesta por Giuseppe Porsile. Es cantada por Aseneta, la esposa de José, cuando éste se reencuentra con su familia, de la que había sido separado en su niñez.

Diferentes maneras de ejecutar el mordente Junto a la Lección 1, éste es el ejercicio más difícil y complejo de todo el Método. En los primeros 16 compases, Vaccaj presenta una melodía atractiva, que es a continuación (compases 17 a 52) embellecida con una serie de mordentes de tres notas atacadas desde abajo y desde arriba y cubriendo una gran variedad de intervalos. En esta difícil pieza, el mordente triple debe ser ejecutado sostenido por la columna de aire lo más rápida y livianamente posible, y cantado completamente sobre las vocales. Las consonantes deben ser pronunciadas inmediatamente 13

después de cada adorno. Este tipo de mordente debe ser cantado legato. Las voces bajas (mezzosoprano, contralto o bajo) deben cantar los intervalos de los compases 26, 28 y 36 con una voz liviana (de acuerdo a los consejos de Garçia en su famoso Tratado), mientras se le da el máximo sostén posible con la columna de aire. El alumno es libre de darle a la pieza la expresión que le guste, pero debe tener presente que la prioridad es ejecutar los adornos de una manera técnicamente perfecta. Debe evitar cantar f en esta pieza. Podría introducirse un discreto ritardando en los compases 50 a 52. L´augelletto in lacci stretto perchè mai cantar s´ascolta? Perchè spera un´ altra volta di tornare in libertà.

Al pajarito en la jaula por qué no escuchamos cantar? Porque desea una vez más retornar a la libertad.

Esta letra está relacionada con la versión original de la ópera Didone abbandonata (Acto 5), compuesta por Domenico Sarro. Es cantada por Araspe, confidente del rey, cuando este decide abandonar las tierras en las que se encontraba exiliado para volver a recuperar Troya.

LECCIÓN 10 Introducción al grupeto (gruppetto) Para el grupeto, el alumno debe seguir las instrucciones de la lección 7 para el estudio de pasajes con escalas: primero debe practicar la pieza lentamente (Adagio), y luego incrementar gradualmente el tiempo (hasta un Presto) a medida que progresa. Si el alumno ya ha estudiado la Lección 7, debe ser capaz de ejecutar los numerosos giros de esta pieza a un tiempo moderadamente rápido (Moderato-mosso) ya desde el principio. El alumno podría utilizar el ejercicio para practicar los dos tipos de canto florido: staccatolegato. Con staccato no me refiero al efecto pincchettato (punteado) creado por golpes de glotis, sino a una forma particular de stacatto-legato que caracteriza la música florida de Rossini. La acción estimulante del diafragma es fundamental en este tipo de canto. Requiere una emisión de sonido sin esfuerzo junto a un fuerte sentido de ritmo en el balance de vocales y consonantes. En los compases finales, el cantante puede introducir un leve ritardando-allargato en las palabras “debolezza amor”, restableciendo el tiempo original en las últimas dos notas. La habilidad del alumno de cantar los pasajes floridos legato dependerá de su capacidad de sostener la nota con el aire. Debe mantener el diafragman inmóvil y soltar el aire lo más lenta y suavemente posible. No hay mucho para decir sobre la interpretación de esta pieza. Requiere sobre todo dominio técnico y facilidad en la emisión vocal. Quando accende un nobil petto è innocente, è puro affetto, debolezza amor non è.

Cuando un corazón noble enciende es inocente, es puro afecto, el amor no es debilidad.

Esta letra es parte del dúo de Clelia, joven romana, y Orazio, embajador de Roma, en Il trionfo di Clelia (Acto 2, escena 3), compuesta por Hasse, en el que los prometidos se declaran su 14

amor antes de separarse para siempre por haber sido Clelia ofrecida como tregua de paz al rey etrusco que asediaba Roma.

El grupeto (gruppetto) Luego de introducir otros adornos ampliamente usados durante su vida, Vaccaj presenta el adorno más importante. Esta pieza puede ser considerada como una preparación ideal para arias mucho más complejas como “Casta diva” y “Qui la voce” de Bellini, o para canciones como “Litanei” de Schubert, “Fledeinsemkeit” de Brahms y “Widmung” de Schummann. El grupeto requiere una entonación perfecta y gran facilidad en la emisión vocal, junto a la habilidad de proyectar – sostenido por la columna de aire – la palabra sobre la que se inserta. Normalmente, el grupeto consiste en 4 notas indicadas por tres fusas y una semicorchea, o por cuatro fusas, dependiendo de la estructura métrica del texto poético. El pasaje de octava de los compases 13 y 14 debe ser cantado, en la medida de lo posible, sin ningún aumento de volumen. El alumno puede darle un cierto dejo de ironía en los últimos 4 compases de la pieza. Più non si trovano tra mille amanti sol due bell' anime che sian costanti, e tutti parlano di fedeltà.

No encontrarás entre miles de amantes ni dos almas nobles que sean constantes, y sin embargo todos hablan de fidelidad.

Esta letra es parte de la ópera L'olimpiade (Acto 1, escena 7). Es cantada por Argena, princesa de Creta, que se entera que su prometido, Licidas, está enamorado de otra mujer, y está compitiendo por ella en las Olimpíadas.

LECCIÓN 11 Introducción al trino Es interesante notar que Vaccaj trabaja el trino comparativamente poco respecto de los demás adornos, y no profundiza mucho más que en un estudio introductorio o preparatorio. Tal vez estaba en concordancia con otros expertos en el área (como Tosi, Mancini y Garçia) que el adorno es sobre todo un talento natural – difícil de adquirir estudiando solo. Garçia, por ejemplo, escribió que la famosa Giuditta Pasta nunca ejecutó el trino correctamente a lo largo de toda su carrera. Este adorno, poco conocido en los siglos XV y XVI, parece haber sido introducido por el falsetista Gian Luca Conforti di Mileto (Calabria) en noviembre de 1591. Parece ser que, sin embargo, era conocido desde la Antigüedad bajo el nombre de vibrissare – un término usado por Pompeo Pesto y Plinio el Naturalista de acuerdo a las Memorias de Palestrina. El trino puede comenzar en una nota más grave que la nota real, tomando la forma de grupeto (como en esta lección), o comenzar directamente desde la nota real. El diafragmna debe ser móvil mientras se ejecuta el trino, y luego quedarse quieto nuevamente en las notas siguientes. Las elisiones [elisión= supresión de la vocal con que acaba una palabra cuando la siguiente empieza con vocal; por ejemplo: ‘al’ por ‘a el’] como “povero-il”, “lento-e basso” y “quasi-arrestar” deben ser claramente perceptibles. Al principio se debe estudiar el ejercicio lentamente, y luego aumentar gradualmente el tiempo a un Allegro moderato o incluso, si es 15

posible, a un Presto. En los últimos 2 compases hay un trino real, que debe ser ejecutado rápida y precisamente. Si lo desea, puede ignorar la indicación de rallentato del autor. Se povero il ruscello mormora lento e basso; un ramoscello, un sasso quasi arrestar lo fa.

Si el pobre arroyito corre muy lento y bajo, una ramita, una piedra, casi pueden detenerlo.

Esta letra, al igual que Bella prova (lección 3) pertenece a la ópera Ezio (Acto 1, escena 8), compuesta por Nicola Porpora. Es cantada por Massimo, nombre romano que planea la venganza al emperador que lo ha ofendido dudando de la fidelidad de su esposa.

LECCIÓN 12 Escalas Esta lección completa el estudio de escalas comenzado en la Lección VII. En este ejercicio, Vaccaj presenta la escala completa, que consiste en series ascendentes y descendentes de cuatríadas de semicorchea. Todo cantante profesional debe ser capaz de ejecutarlas. Sin embargo, es cierto que pocos cantantes son capaces de ejecutarlas sin el efecto de resbalo (arrastre) que hace impreciso el ataque de cada nota. Las escalas requieren un mecanismo vocal muy flexible y un alto grado de concentración. Cada nota debe ser proyectada a lo largo del paladar, convirtiendo los paladares duro y blando en un tipo de “teclado” sobre el que se articulan los sonidos. Al mismo tiempo, el diafragma debe mantenerse absolutamente inmóvil, y los músculos faciales y faríngeos lo más relajados posible. La pieza puede utilizarse como práctica de dos tipos de canto florido: suave y legato o “di forza”. El texto, de hecho, parece decididamente dramático. El alumno debe comenzar el compás 6 en p y luego introducir un súbito ff en el compás 7 (y los compases que siguen). Las vocales y consonantes deben ser cuidadosamente articulados en los compases 9 a 11 mientras se mantiene la línea melódica en legato. Los últimos 3 compases on muy difíciles (y una preparación ideal para las escalas de Violetta al final del 1º acto de Traviata!). Es aconsejable comenzar estudiándolas lentamente, y luego aumentar gradualmente el tiempo hasta un Presto cuando se adquirió una emisión uniforme del sonido. Las palabras “scoglio”, “tutta” y “venti” deben articularse bien para darle el significado dramático de la manera más incisiva y cortante posible. Siam navi all' onde algenti lasciate in abbandono. impetuosi venti i nostri affetti sono ogni diletto è scoglio, tutta la vita è un mar.

Somos como barcos en aguas heladas dejados en abandono. Como vientos impetuosos son nuestros afectos, todo placer es como una roca, toda la vida es como un mar.

Esta letra, al igual que Più non si trovano (lección 10) pertenece a la ópera L'olimpiade (Acto 2, escena 5), compuesta por Nicola Porpora. Es cantada por Aminta, que debe lidiar con los 16

problemas de su tutelado, Licias. Este había sido rechazado por su prometida, Argene, y por su amante Aristea, y a su vez, destroza el corazón a su amigo Megacle, enamorado de Aristea.

LECCIÓN 13 El portamento – primer tipo Para adquirir un portamento eficaz, el alumno debe ser cuidadoso de no arrastrar la voz de una nota a otra, como muchos cantantes frecuentemente hacen. Por lo contrario, significa unir perfectamente los diferentes registros de tal manera que parezca que fluyan a un único tono. Una vez que se aprendió a juntar las sílabas de la manera indicada en la Lección I, el portamento será menos dificultoso, sin embargo, es probable que la demostración del profesor ayudará a que se comprenda mejor. El portamento anticipa levemente una nota con la vocal de la sílaba anterior. Es un recurso muy elegante y eficaz en ciertas frases expresivas y cargadas de sentimiento. Sin embargo, debe evitarse un uso excesivo de él, ya que puede resultar en una música afectada, lánguida y monótona. En esta lección Vaccaj ofrece ejemplos por demás útiles. De todas las piezas del Método, es la que más se acerca al estilo de un aria de Bellini o una canción de Schubert. La forma en la que se utiliza el portamento ayuda a medir el dominio del estilo. Los cantantes en general, y los de ópera en particular, han sido frecuentemente tentados a juntar ambas notas pasando a través de todas las notas intermedias como en una escala cromática. Esta forma de ejecución del portamente deriva de conceptos estéticos y expresivos equivocados. Lo que hoy erróneamente se denomina portamento es en realidad un recurso muy diferente, identificado en el siglo XVIII por escritores como Tosi y mancini como striscio o strascino di voce. En su tratado publicado en 1880 (L´arte del canto in ordine alle tradizioni classicche), Lamperti escribe: “En cuanto a los malos hábitos del desliz o arrastre (strisciare), el cantante debe evitarlo lo más posible. En tiempos pasados, este recurso ha sido muy apreciado como una manera de agraciar el canto. Obviamente hubo cierto grado de confusión en la distinción entre los estilos de portamento o legato y el desliz (striscio).” Las palabras del grammaestro Lamperti nos llevan a la conclusión de que lo que comúnmente se denomina portamento en la práctica vocal actual es en realidad otro adorno conocido como striscio – que singifica, de hecho, “pasar de un sonido a otro pasando por todos los sonidos intermedios”. Una famosa frase del final de Improvviso en Andrea Chénier (“croce e delizia” de cientos de tenores) ilustra este malentendido. Normalmente, es cantado así:

mientras que según las indicaciones de Vaccaj y Lamperti, el Si b debe ser abordado así:

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El striscio es a veces expresamente pedido por el compositor. Rossini lo indica claramente:

Verdi lo indica también en un pasaje que sube hasta un La, cuyo logro sería muy difícil de cualquier otra forma para un barítono.

El alumno debe alargar el sonido de la vocal “o” en el compás 1, manteniendo el aparato vocal completamente inmóvil hasta alcanzar la sílaba “rei” en el Do (para voces intermedias), luego de lo cual debe descender hasta un Mi, alargando la vocal “i” en la palabra “spiegar”. La pequeña apoyatura breve fue agregada por Vaccaj para clarificar al alumno cómo él (al igual que otros maestros de canto del siglo XVIII) pensó que el portamento debe ser ejecutado. A partir del compás 17, uno debe articular las consonantes dobles (“l” y “b”) en las palabras “sollecito” y “dubbioso” de manera de resaltar el carácter dramático, mientras se apoya sobre los acentos fuertes de las palabras. Desde el compás 30 hasta el final de la pieza, se debe aspirar a adquirir el mejor sonido sostenido por la columan de aire para estar psicológicamente preparado para cantar los pequeños mordentes y grupetos del compás 32 legato y sin modificación en las vocales. Enlas palabras del final “non credo al mio pensier”, el alumno debe combinar los registros medio y bajo lo mejor posible, bajando la laringe en la nota que precede el comienzo del compás 35. Esta pieza es un magnífico ejemplo del canto legato, y es una preparación ideal para muchos Lieder del período clásico y romántico tembrano y para arias líricas y cantabiles de Bellini y Rossini. Vorrei spiegar l´affanno, nasconderlo vorrei; e mentre i dubbi miei così crescendo vanno, tutto spiegar non oso, tutto non so tacer. Sollecito, dubbioso, penso, rammento e vedo; e agli occhi miei non credo, non credo al mio pensier.

Desearía expresar mi pena, desearía ocultarla y mientras estas dudas mías así creciendo van no pretendo explicar todo, ni tampoco encubrir. Solícito, dubitativo, pienso, recuerdo y veo y no creo ni a mis ojos, no le creo a mis pensamientos.

Esta letra pertenece a la versión revisada de la ópera Semiramide (Acto 1, escena 4), compuesta por Vinci. Es cantada por Scitalce, príncipe indio que está enamorado de la reina Seramis, reina siria.

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El portamento – segundo tipo Otra manera (menos común) de realizar el portamento es retrasando levemente el ataque de la sílaba permaneciendo momentáneamente sobre la sílaba que le precede. La dificultad radica en la adquisición de un legato claro, diáfano, sin variaciones de volumen ni intensidad. La única excepción se encuentra en el compás 8, donde las palabras “terrore” y “spavento” deben ser pronunciadas de forma expresiva y agitada. O placido il mare lusinghi la sponda, o porti con l´onda terrore e spavento, è colpa del vento, sua colpa non è.

Si el plácido mar acaricia la orilla o porta con la ola el terror y miedo es culpa del viento, no es culpa del mar.

Esta letra pertenece a la ópera Siroe (Acto 1, escena 8), compuesta por Vinci. Es cantada por Leodice, amante del rey sirio pero enamorada de su hijo, quien planea la venganza contra el rey por la muerte de su padre.

LECCIÓN 14 El recitativo En el recitativo es necesario articular las sílabas de una manera clara y resuelta, y las palabras deben ser perfectamente acentuadas, sino nunca van a adquirir el efecto buscado. Cuando encontramos dos notas iguales al final de una frase o varias notas repetidas en el cuerpo de la frase, la nota sobre la que cae el acento de la palabra debería ser convertida en una apoyatura de la siguiente nota. Para ejemplificarlo, en el siguiente ejercicio marcamos con una “A” los lugares en los que esas notas aparecen. Con este magnífico ejercicio de recitativo, Vaccaj disipa toda duda sobre el verdadero propósito de su Método – preparar al alumno para la parte más compleja y fundamental del canto operístico. En el recitativo, las habilidades del cantante son exigidas al máximo en un tipo de vuelta al origen estético del canto: al llamado Recitar cantando o Cantando recitare evocados por Monteverdi. Y paradójicamente, redescubrirá que la simplicidad del discurso cantado luego de superar las enormes dificultades técnicas puestas en su camino por Vaccaj! Garçia escribió que “El recitativo es una libre declamación musical. Subordina el valor de las notas, los silencios y los acentos al largo o brevedad de las sílabas – en otras palabras, a la interpretación, al movimiento del discurso.” Al ejecutar un recitativo, se debe excluir palabras que son completamente cantadas o completamente declamadas. El secreto está en el balance perfecto entre las inflexiones verbales y la sonoridad exacta que las palabras toman a través de los sonidos precisamente entonados. El Sprachgesang de Arnold Shönberg representa una continuación ideal del recitativo de Monteverdi, en el que el compositor lleva a un extremo la tensa relación entre palabras y sonidos. Vaccaj disemina apoyaturas a lo largo de toda la pieza. Decidimos mantener las que son necesarias, de acuerdo a los gustos actuales. Con la introducción de apoyaturas en cada grupo de notas repetidas al final de cada tiempo se arriesgaría a dar a la pieza un carácter demasiado monótono. El texto debe ser cantado con claridad, prestando más atención a los acentos de las palabras que a las barras de compás. El texto parece pomposo y de alguna manera anacrónico. No 19

obstante, el cantante debe intentar ubicarse en el período histórico y reproducir el texto de una manera apropiadamente retórica. En los compases 28 a 31 hay una vuelta a un estilo cantábile simple, mientras el estilo se vuelve declamatorio nuevamente a partir de las palabras “per quanto lice”, que conduce a un final a voz plena. El alumno debe cantar este recitativo como si se estuviese preparando para un aria de gran escala. La patria è un tutto di cui siam parti al cittadino è fallo considerar sè stesso separato da lei. L´utile, o il danno, ch'ei conoscer dee solo è ciò che giova o nuoce alla sua patria, a cui di tutto è debitor. Quando i sudori e il sangue sparge per lei, nulla del proprio ei dona: rende sol ciò che n'ebbe. Essa il produsse, l'educò, lo nudrì. Con le sue leggi dagl'insulti domestici il difende, dagli esterni con l'armi. Ella gli presta nome, grado, ed onor; ne premia il merito; ne vendica le offese, e madre amante a fabbricar s'affanna la sua felicità, per quanto lice al destin de' mortali esser felice.

La patria es un todo del que somos parte Para el ciudadano es un error considerarse separado de ella. Lo que le es útil y lo que la daña conoce sólo aquél que ayuda o daña a su patria, a la que de todo es deudor. Cuando el sudor y la sangre derrama por ella, no dona nada de lo suyo, sólo devuelve lo que recibió. Ella lo produce, lo educa, lo nutre, con sus leyes lo defiende de enemigos internos, con su armada de los externos. Ella le da nombre, rango y honor, premia el mérito, venga la ofensa; es madre amante que en fabricar se afana su felicidad, ya que sabe que el destino de los mortales es ser felices.

Esta letra pertenece a la ópera Attilio Regolo (Acto 2, escena 1) de Hasse. Es cantada por Atilio Regolo, cónsul romano, quien, capturado por los enemigos, decide entregar su vida en esclavitud para obtener la paz para su patria e intenta convencer a sus hijos del honor de la causa.

LECCIÓN 15 Epílogo La pieza tiene una estructura abierta con una interesante coda de 5 compases. El propósito de este difícil ejercicio final es revisar todas las formas vocales introducidas en el Método, incluyendo las escalas, el recitativo, y variados estilos de canto florido y expresivo. El tiempo indicado por el autor para esta pieza es Moderato. Sin emabrgo, el alumno puede variar el tiempo de manera de resaltar cada recurso. Por ejemplo, en los ocmpases 13 a 15 hay un portamente vocal (desde abajo) y un recitativo declamatorio en la invocación “O gema, o gema”. Es aconsejable, entonces, bajar el tiempo en dichos compases para ejecutarlo de una manera ortodoxa. En los compases siguientes, por otro lado, uno puede acelerar el tiempo para hacer los dos mordentes lo mejor posible. El efecto cromático del compás 20 se percibirá mejor si se lo canta rápida y livianamente, sostenido por la columna de aire. El final acrobático de la obra – un notable ejemplo de virtuosismo vocal – puede ser ejecutado 20

legato o en un estilo barroco – levemente martellato o perlato. El cantante que puede ejecutar el largo final de esta pieza de manera psicológica y artísticamente correcta puede considerarse listo para enfrentarse la más difícil música vocal de Rossini, que goza actualmente de una inesperada revaloración.

Alla stagion de' fiori e de' novelli amori è grato il molle fiato d'un zeffiro legger. O gema fra le fronde o lento increspi l'onde: zeffiro in ogni lato compagno è del piacer.

A la estación de las flores y de nuevos amores agradable le es la suave brisa del viento del oeste, que gime entre las ramas o suavemente curva las olas, viento, en todos lados, compañero es del placer.

Esta letra pertenece a la breve cantata L´armonica, compuesta por Hasse para el casamiento de la archiduquesa María Amalia de Austria y el príncipe heredero Ferdinand de Parma en 1769.

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