Uta Hagen - El Arte de Actuar (Hasta Cap. 6)

El arte de actuar

técnica de Uta Hagen

Uta Hagen con Haskel Frankel

.-bol editorial, s.a. de c.v. :.2:.-.."Xemoc 1430 · Col. Sta. Cruz Atoyac • México, D.F. · 03310

Título de la obra en inglés: Respect Jor Acting Publicada por: Macmillan Publishing Company, Nueva York Copyright© 1973 by Uta Hagen Primero edición en españof: agosto de 1990 Tiraje: 3,000 ejemplares Traducción: J osé Ignacio Rodríguez y Martínez, con la colaboración de Mauricio Pichárdo ~eservados todos los derechos para la edición en el idioma español © 1989 ARBOL EDITORIAL, S.A. DE C.V. Av. Cuauhtémoc 1430 México, D.F., 03310 ISBN 968-461-046-7

Contenido I'Arn E UNO : EL ACTOR

llllltlrlucci6n

11

1 Concepto ., Identidad

25

1 Snstituci6n

35

1 Memoria emocional

45 51 57

' Menwria sensorial '' 1.os cinco sentidos ! Pensamiento

17

61

.Y Caminar y hablar

65

lmprovisaci6n

69

'J

IIJ Realidad

71

I'ARTE DOS: LOS EJERCICIOS DE OBJETO

111110tlucci6n IJ m ejeTcicio básico de objeto

77 85

1 1 Tres entTadas

89

1 1 1mnediaci6n

95

11 !..a cua1·ta pared

99

1\ lltribuci6n de jJTOpiedades

103

Ir, llabla1· consigo misnw

109

1! Exteriores

113

l.'i fuenas condicionantes

117

f'J 11istoria

121 125

'IJ llcci6n del penonaje

PARTE TRES: LA OBRA Y EL PAPEL

lntroducC'Wn 21. Primer contacto con la obra

22. El personaje 23. Circunstancias 24. Relación 25. El objetivo 26. El obstáculo 27. La acción 28. El ensayo 29. Problemas prácticos

131 133 137 143 149 • 157 161 165 . 171 179

JO. Comunicaci6n Jl. Estilo

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Epílogo

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A HERBERT que revela y aclara y que siempre me ha puesto un magnífuo ejemplo

PARTE UNO: EL ACTOR

Introducción Todos tenemos creencias y opiniones apasionadas sobre el arte de la actuación; las mías son nuevas sólo en el aspecto en que se han cristalizado. He pasado la mayor parte de mi vida en el teatro, y sé que el proceso de aprender un arte jamás termina. Las posibilidades de crecimiento son infinitas. Antes, solía aceptar opiniones como: "Uno nace para ser actor"; "Los actores no saben lo que hacen en el escenario"; "Actuar es algo instintivo; no puede aprenderse". Durante el corto tiempo en que yo también creí en dichas afirmaciones, no tuve respeto para la actuación, como sucede con todos los que piensan de esta manera. Muchas de las personas que expresan tal creencia, incluyendo a ciertos actores que están trabajando, tal vez admiran el hecho de que un actor tiene un cuerpo y una voz ejercitados, pero creen que cualquier entrenamiento ulterior sólo podrá provenir de la actuación en público. Esto me parece muy similar al método de "ahógate o nada", que se utiliza para iniciar a una criatura en la natación. Los niños sí se ahogan, y no todos los actores se desarrollan gracias a su simple presencia fisica en un escenario. Un pianista joven y talentoso; hábil en la improvisación o en la interpretación lírica, quizá tenga un éxito temporal en un club nocturno o en la televisión, pero sabe muy bien que no puede interpretar un concierto para piano de Beethoven; sus dedos no funcionarán. Un cantante "pop", con una voz no entrenada, tal vez tenga un éxito similar, pero no ocurrirá así con una cantata de Bach; se rompería las cuerdas vocales. Una bailarina sin entrenamiento no puede aspirar a bailar Giselle se rasgaría los tendones. En sus intentos, también arruinarían el concierto, la cantata y a Giselle debido a que, si alguna vez están listos para interpretarlos, sólo podrán recordar sus fracasos anteriores. Sin embargo, un actor joven, sin pensarlo, se lanzará a interpretar a Hamkt en la primera oportunidad y debe aprender que, hasta que esté preparado, realizará los mismos actos destructivos consigo mismo y con su papel. Más que en cualquier otra rama de las artes interpretativas, la falta de respeto por la actuación parece originarse del hecho de que cualquier lego se considera un crítico autorizado. En tanto que ningún público profano se atrevería a discutir la calidad del movimiento del arco de un violinista, o la técnica de paleta o pincel de un pintor, o la tensión que puede originar un mal enJre-chat, se mostrará muy 11

di 1"'' ·1 111 , , oi&C' II 1 1 onst:jos de aclUación a un actor. Las tías y agen1• clo 1 1111~ 11111 han Iras bambalinas y dirán: "Me parece que no llo' . 1 ~11 1!.,~1.1111~·. " "Opino que tu Camille debería ponerse más rubor". "~ N o 1 at•t','l c¡uc deberías jadear un poco más?" Y el actor los escucha, .llinat· nl~uldo la perversa idea de que la actuación no necesita de ofi1 io, habilidad o arte. Unos cuantos genios se han abierto camino en este mundo de "ahógatc o na~a", pero recordemos que eran ~enios. J:?e manera ~ntuitiv~, encontraron una forma de trabajar que m ellos nusmos habnan podtdo describir. Sin embargo, a pesar de que no todos podemos poseer este don, es posible desarrollar un nivel de actuación más elevado que el resultante de las antiguas técnicas de acierto y error. Laurette Taylor se convirtió en mi ideal cuando la vi actuar co~o la señora Midget en Con destino al e:derior (Outward Bound). Su trabaJO parecía desafiar todo análisis. Fui a verl~ una y otra vez ~n su p~pel de la señora Midget, y luego como Amanda en El wológzco de cnstal (The Glass Menagerie). En cada ocasión, fui a estudiar y aprender, y siempre tenía la impresión de que nada apr~ndía debid~ a_ que ell~ me envolvía de tal manera en su espontaneidad, que ehmmaba mt objetividad. Años más tarde, leí emocionada la biografia de Laur~t­ te, escrita por su hija Marguerite Courtney, y descubrí que ya a pnncipios de siglo, su madre había encontrado la manera de d1secar sus personajes de una forma que se parecía mucho a los principios en los que yo comenzaba a creer. Laurette Taylor i_niciab~ su tr~bajo con la construcción de un fondo sobre el personaJe que 1ba a mterpretar; buscaba la identificación con este fondo hasta que creía ser el personaje; en esas circunstancias determinadas y con sus relacion(fs especiales. Su labor terminaba hasta que, en sus palabras, i"llevaba puestos los pantalones" del personaje! Pasaba los ensayos explorando el lugar, observando a los otros actores como si fuese un halcón, permitiendo que se desarrollasen las relaciones y analizan~o todas !as posibilidades de su comportamiento. Se negaba a memonzar los diálogos hasta que éstos fuesen una parte integral de su vida en el escenario; así como a prod~cir resultados rápidos. Se rebelaba contra los convencionalismos de la escena y la imitación y, después de todo esto, insistía en que no poseía técnica o método alguno de trabajo. . Se dice que Jos Lunt rechazan la actuación con "método", y s_m embargo, yo tuve una experiencia con ellos que fue más allá del Sistema de la mayoría de los actores de "método". En el último acto de La gaviota de Chejov, durante la escena cumbre entre Nina y Konstantin, los demás miembros de la casa se supone que se encuentran cenando en el salón contiguo. El señor Lunt y la señorita Fontan~e trabajaron de manera infatigable en esta escena fuera del escenano,

improvisaron diálogos; decidieron qué comerían; buscaron sus p~rá­ metros de comportamiento durante la cena. Durante la actuactón, cuando los Lunt salieron del escenario, se sentaron a la mesa para cenar entre bastidores, comieron, charlaron y volvieron a escena con la realidad de haber ingerido alimentos. En el público, nadie se percató de esto, pero pudo escucharse el tintineo de los platos, lascopas y los cubiertos, así como el apagado diálogo que se desarrollaba fuera, como un increíble contrapunto del drama que ocurría en el escenario; y los actores tuvieron la sensación de la continuidad de sus existencias. · Paul Muni también negó un "método" de trabajo en el desarrollo de sus personajes; sin embargo, en la práctica real, a veces se mudaba para pasar varias semanas en el vecindario donde su perso~aje habría podido vivir o nacer. M u ni realizaba un proceso de mvesugación y trabajo tan profundo, tan subjetivo, que a veces era un tormento observarlo. Quizás olvidemos que Stanislavsky abordó a los mejores actores de su tiempo, los observó e interrogó acerca del enfoque que da~an a su trabajo, y a partir de estos datos construyó sus preceptos. (1No los inventó!) · U na de las mejores lecciones que aprendí, la recibí de Albert Basserman, actor alemán. Trabajé con él como Hilde en El maestro constructor (The Master Builder) de Ibsen. Basserman ya tenía más de ochenta años, pero era tan "moderno" en su co?cepción del p~pel de ~lness y su técnica, como cualquier otro con qwen haya trabaJado o viSto en escena. En los ensayos, analizaba la situación con el nuevo reparto (ese papel había estado en su repertorio durante casi cuarenta años). El observaba, escuchaba, se ajustaba a nosotros, a la vez que actuaba con sólo una pequeña parte de su energía interpretativa. D~rante e~ prim~r ensayo con vestuario, em~zó a actuar. como era debtdo; h~bta tal vibración y veracidad en el ntmo de ~u dtscurso y com~rtanuento, q_ue me dejé llevar por él. Yo esperaba stempre a que termmase co':l sus mtensiones para tomar mi "turno" y el resultado era que dejaba_ un enorme vacío en el diálogo o lo interrumpía, desesperada por evttar otro silencio; aguardaba el acostumbrado "es tu turno; es mi turno". Al final del primer acto, fui a su vestidor y le dije: "Señor Basserman, no sé cómo disculparme, pero inunca supe cuándo había terminado!" El me miró con sorpresa y repuso: "iNunca termino! Y usted tampoco debe hacerlo." Las influencias que recibí durante mi desarrollo, además de la de esos grandes actores a quienes ob~rvé. o trabajé,_ han sido nume:osas. En el hogar de mis padres. los mstlntos creativos y _la exprestón eran considerados como algo valioso y noble; el talento tba de la ma-

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11 1 1 • t•" ll!lllhlllcl.ul nos entre nosotros; la actitud ególatra de la "estrella" tiene como fin el servicio de uno mismo y lastima a los demás, incluyendo a la "estrella". Con frecuencia, un actor joven se entera de que John Barrymore o Laurette Taylor son alcohólicos; así, det~rmina que esa e~ 1~ ~a~ de su éxito y empieza a beber. O quizá se disfrace con el exhibicioniSmo de otra estrella, o con la vanidad de alguna más, pensando que estos rasgos negativos son la llave del éxito. Creo que la vanidad personal es una enfermedad como el alcoholismo, o un cáncer que roe el talento, la sensibilidad y capacidad iniciales de un actor en parti~ular. La glorificación propia y el narcisismo obstruyen el co.mportarmento espontáneo, el dar y recibir sincero de un actor. Protéjase de esto como lo haría de cualquier enfermedad destructiva. Por desgracia nuestro teatro tiene algunos ejemplos con los cuales un actor aspirante puede moldearse; la mayor parte de ellos nos muestran que aquel actor que se sirve a sí mismo en una obra, pue~ conquistar el éxito. Esto ha creado un caos en el teatro nor~eamen­ cano. Si queremos un teatro respetado en los Estados Umdos, un teatro que sea necesario, debemos hacernos responsables de.manera individual, mucho más de lo que pueda ser un actor extranJero que ya cuenta con un "hogar". En la actualidad, somos trabajadores itinerantes, recolectores de fruta que trabajamos, por el momento, en lugares donde somos requeridos, explotados y luego desechados. Poseemos muchos de los problemas emocionales y de carácter, que afectan a otros trabajadores migratorios. Siempre tengo presente la proposición de Stanislavski: "Ama al arte que hay en ti, no a ti en el arte". Recuerdo con claridad una conversación, ocurrida hace años, en la que participaron el brillante actor francés, Gérard Philipe, y algunos intérpretes estadounidenses, entre los cuales me e ncontraba.

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l1 • tlt 11 1111• '1'" •l• lii 1h 1 hu 1, 1,, J'en tma~mar que se encuentran en el consultorio de un d~ntista tan_ o~vtado el pas~ inevitable de tomar esta realidad psicológic~ ~ustltutda y transfenrla a las circunstancias y acontecimientos exislc~te~ en la o?r~: trasladar la esencia de la experiencia (y no el acontcomtento ongmal), a la escena. . Otelo, a su vez, debe b';IScar la necesidad psicológica del justo casI Igo, por tener que cumplir con una pesada obligación que lo tortura 39

y le causa dolor. El actor es interrumpido, una y otra vez, po.r s? sensación de estar a la caza de una similitud entre los aco.nte~tmte~tos de la obra y su vida, en vez de una semej~nza de ex~_nenctas pstcológicas (por ejemplo, la necesidad de castigar~ u.n nmo) la cual, entonces, le permitirá aceptar con fe los acontectmtentos. Las sustituciones utilizadas para encontrar un momento o tarea dados en los acontecimientos que no parecen bastante r~ales, son un poco más fáciles de comprender (como la escena menCio?ada antes entre Manuela y Fraülein von Bernberg). Otra cl~e de eJemplo me ocurrió cuando trabajaba con el monólogo de MIStress Page en lAs alegres comadres de Windsor. Acaba de recibir una carta de amor y, poco a poco, se da cuenta de que la escribió Sir John ~alstaff, l~ q~e.la enfurece. Al aislar el monólogo de la obra para reahzar un ~Jerctcto: no tenía un actor al cual dotar de las realidades necesanas de mt Falstaff. La imagen cliché de este personaje, con su sombrero de a~a ancha, mejillas carnosas y ruborizadas, bigotes que .apuntan hacta arriba, barba afilada, cejas abundantes y alta lechugmll~ en ~orno al rollizo cuello, no me ayudó en absoluto. Luego pensé: ¿y stleyera esta carta y descubriera que me la escribió Sidney Greenstreet o Jackie Gleason?" De pronto, el conteqido de las palabras ~e la ~arta me motivó con gran fuerza y me hizo reír, enfurecer, sentirme mcrédula etc. Había trabajado con Sidney, lo conocía personalmente. y lo adoraba, pero aun si no fuese así, mis conocimie~to~ sobre su trabajo en el cine me habrfan estimulado de manera stmllar, mucho más que la imagen convencional de un Falstaff. . En LA, chica de campo, hay un punto en que Berme Dodd Ua~a "perra" a Georgie Elgin. Esto debía ser una herida profunda, u? ~~­ sulto y producir un gemido de dolor; pero la palabra, en sí, no s~gm­ ficaba gran cosa para mí. La sustituí por otra: ¿Qué suc~dería s1 me llamase" ... "? Esa palabra sí me asombra y lastli~a. lmagmé.que Bernie me atacaba con ella y eso hizo que me levan~ d~ la sllla. En la misma obra, hay un momento en que m1 mando, Frank Elgin, me traiciona con una mentira y tengo que tragármela. ~ acción siguiente que me fue dada, era llevarlo al lavabo de su. v~stldor y darle un vaso de agua. Pude recibir correctamente la ~atctón, n? obstante, por algún motivo, ésta no hacía que el trac:~tento consiguiente fuese bastante específico. Pero ¿qué suce~ena s1 ~e colocaba en el papel de una madre engañada, con una htJa malcn~da? ¿cómo trataría entonces a la chica? En el momento en que aphqué esta sustitución a mi Frank descubrí cómo tomar su mano, cómo casi arrastrarlo conmigo, cómo d~rle el vaso de agua; estas acciones ~ volvieron específicas, de hecho, cargadas de propósito. Debo enfatizar que, en ese momento, Frank era, para mí, como un niño y entonces, algo 40

nuev~ .ocurrió entre el actor y yo. Ya no necesitaba utilizar a mi hija. lA utzltcé para encontrar esta realidad en escena. En cada ejemplo ofrecido, también he descrito la acción resultante de la sustitució~: Manu.ela arrebató el corpiño y lo ocultó; Sidney ~reenstreet me hiZo arroJar y patear la carta de Falstaff; mi sustituctón ~e la palabra de ~erni~ Dodd me hizo saltar de la silla; mi hija ~e htzo arrastrar ~ m1 .mando al lavabo. He completado mis sustituCiones al hacerlas smómmas con el actor del escenario, con el objeto, la pala~ra, el acontecimiento de mi vida en escena, y al encontrar una acCión consecuente del personaje. Utilicé el pasado pata hacer real el presente; no estoy actuando en el pasado, sino en el ahora. Busqué sustituciones para creer en el ahora, para sentirlo, e hice las dos co~as para ~ncontrar una acción espontánea para el ahora. Quizá repita e~to c_1en veces, porque a menudo no es bien entendido, pero sus sustituciOnes serán completas sólo cuando se vuelvan sinónim~ con este actor: los acon~ecimientos de esta obra, estos objetos que utihzam?s en la vid.a escémca, y pro?~zcan una acción significativa. Tal vez, mcluso olviden su fuente ongmal imagnífuo! Estoy seg:ura de que han visto a un actor en escena, con lágrimas de verdad cornendo por sus mejillas. Si su única respuesta fue: "iOh, mira, agua de verdad!", este actor recurrió a su sustitución original, hacía su tarea en escena y fracasaba en relacionarla con su vida en el escenario. E!l.consecuencia, s~ lágrimas no pudieron conmover al público o permttlr que se estable~tera una verdadera empatía con el personaje que obs~rvaban. TrabaJar para lograr una simple participación en el es~enano, entorpece el movimiento de la obra, nos desconecta de la miSma, nos vuelve sordos y ciegos a la obra. Cuidado. H~y un~ sustitución m~s que encuentro muy importante en mi trabaJo; es mc~uso menos hteral que las que ya hemos visto, y tiene menos paralehsm? con el personaje. Es aún más ~rsonal y privada, P_Cro .puede .sugenrse y estimular al actor a dirigirse hacia su expeneneta de vida. Me refiero a cosas tan intangibles como los colores las texturas, la música, los elementos de la naturaleza. Reconozc~ q?e no sé cómo enseñar esto, y siempre evito hacerlo; sólo puedo asptrar a que se vuelvan conscientes de que estas "esencias" pueden ser recursos valiosos,, y prevenirlos de que las reserven para sí, como yo · lo hago. Si, para mí, un personaje nuevo tiene elementos de azul claro, un cam~ de tréboles, una sonata de Scarlatti, un perrito miniatura, un reluCiente estanque azul, una pieza de cristal cortado, estas esencias pueden ser valiosas para mi sentido del yo, para mis particularizacione~ del personaje. Mas s.i estos conceptos muy personales son tratados abiertamente entre el director y yo, siempre se convierten en un obs-

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d' 'tor se quejaba con un actor: táculo para mi. (Oí que un fa.moso ;~:ando con tonalidades ~e n~­ "Pedi tonalidades de octubre, e:.~ hacer un actor con eso?) St el diviembre". ¿Qué se s~pone que e rsona'e sea como Scarlatti, como rector me dice: "Qutero quedeste rooles" ~e sentirla agobiada por la un perrito, como un ca~po . e tr , e ué significa, para él, esta genera~dad de su ~tictón. St !:~t:c:=:tua~ión general, de calidad, afirmación, que~na confi~a el rsona'e. Si empiezo a actua~ coen vez de una acctón espectfica d l~des d~ Scarlatti, y miro al dt.r~­ mo un french poodle con cl~ras tona ntando: "¿Esto es bastante un~­ tor en busca de aprobactón, ~r~fp es oler los tréboles?", la esencia neante, suficientemente franc s u . dejarla de funcionar para ~- h rles algo parecido. Tennessee WtAun el dramaturgo pue e Da~ . dice que hay en ella algo "que Uiams al hablar de Blanc~e u ots, bloqueó de tal manera, que me ' una po1'11 " Esta tmagen me fllas y chocando contra una sugiere l a . vi agitando los brazos, parada en ~un l yo Tuve grandes dificulbombilla eléctrica mucho más gran e que . tades para sobreponer~e a esto. uchas cosas que son casi intangibleEn un proceso creativo, hay m é licarlas más? · sas ¿para qu comp . . mente reales y mtsteno , los e. emplos que les di para la.s sustlPor favor, recuerden que en i ben encontrar sus proptas sustuciones, sólo presentaba los m os. ;lor real para ustedes. Si uno de tituciones, si desean que tengan u~; lgo fue por accidente, o quizá los ejemplos que ofrecí les removt . : y ~ncontraron uno propio, tal tomaron el mí~ c~mo una sugerenct ohin.s sustittuürnes, hay infinidad vez uno muy stmdar. Busquen sus flT' r~ de ellas. am a de compartir sus sustitucioY debo adverúrles de la g~a~ tr dpl tentación de revelar sus se¡,..,. No sean v1Ctlmas e a .. d h .. ¿sabes ué estoy uuhzan o a ones con cua"'1-ura. cretos al director o a sus colegas. ( n a¿ceso a sus fuentes, y sin ra?") Tan pronto ~omo los ot:o: =~acuáles son, se converúrán en duda estarán m~y mteresados l án las acciones consecuentes de un público de dtcha fuente, y eva uar .~wohins relaciones con la z de encontrar sus r- r~ acuerdo con esto, en v~ l t 1· las sustituciones desaparece. ón Habrán descub1erto e pas e • acct . . T l desde ese momento. rán, será impostble un ¡zar r d d en sí misma no es una meta paLa sustitución 1W es una na lb a l in una ~cción consecuente. ra involucrarse, por el gusto de a~er.~~: de ustedes me haya ínterDeseo insistir, en caso de