Uso y Características de La Armonización en Spread Para Grupos de 5 Vientos a Big-band

USO Y CARACTERÍSTICAS DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD PARA GRUPOS DE 5 VIENTOS A BIG-BAND

CAMILO ALFONSO CHAVES HERNÁNDEZ

CDU:781 BT: 6636

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGÓGICAS, HUMANAS Y SOCIALES DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ 2010

USO Y CARACTERISTICAS DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD PARA GRUPOS DE 5 VIENTOS A BIG-BAND

CAMILO ALFONSO CHAVES HERNÁNDEZ Trabajo de grado para optar al título de Maestro de Música

ASESOR PABLO SCHLESINGER Maestro de Música

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGÓGICAS, HUMANAS Y SOCIALES PROGRAMA DE MÚSICA BOGOTÁ 2010

INTRODUCCIÓN

Las big-bands. Su dinamismo, sus líneas concertadas, los apoyos sincopados que levantan el alma en explosiones breves y progresivas de euforia, y sus cálidos matices. Los colores armónicos de los acordes de séptima. Las tensiones. Todo esté pequeño gran mundo de estos ensambles es fascinante. Esta es la motivación de este trabajo: avanzar hacia lograr un sonido cercano al de las bigbands en un ensamble de 5 vientos y base rítmica. Con esto en mente se ha escogido el tema de esta monografía: “usos y características de la armonización en spread para grupos de 5 vientos a la bigband”. Ya que es un tema aislado, del cual hay literatura disponible y por ser relevante dentro del plan de estudios del programa de música de la Universidad INCCA, éste se presta para hacer un trabajo monográfico completo y específico brindando una recopilación en castellano de información útil para futuras promociones. Esta información se toma en su mayor parte de textos de Berklee Press, la editorial de Berklee School of Music donde hay toda una escuela y tradición del jazz y donde se ha logrado teorizar alrededor de este tema de una forma profunda y sofisticada. Sin embargo la información se presenta aquí de forma simple y ordenada así: En primer lugar se trata sobre los spreads a cinco voces, sus características estructurales y su construcción. La forma en que se arma un spread a cinco voces y las guías para lograr la sonoridad deseada. Luego, se habla de los usos del spread. Las distintas aplicaciones que tiene esta técnica y ejemplos de cómo y cuándo usarla. Más adelante se consideran factores que influyen en el sonido de los spreads en contexto de la big-band. En la última parte teórica presentada aquí se habla sobre los spreads a cuatro voces y los spreads triádicos pues estas técnicas son útiles tanto en ensambles de cinco vientos como en la big-band. Se ha intentado recopilar información que permita dar luz sobre la historia de la armonización en spread. No hay una historia del spread como tal, pero si hay hechos históricos que articulados nos dan una explicación aceptable. Por último se dan pequeñas reseñas biográficas de autores representativos que han usado el spread dentro de sus técnicas creativas.

CONTENIDO

0. INTRODUCCIÓN 0.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 0.1.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA 0.2 FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN 0.3 OBJETIVOS 0.3.1 OBJETIVO GENERAL 0.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 0.4 JUSTIFICACIÓN 0.5 METODOLOGÍA 1. LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD 1.1 CARACTERÍSTICAS DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD A 5 VOCES 1.2 USOS DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD 1.2.1 Para armonizar melodías inactivas 1.2.2 Para armonizar melodías percutidas 1.2.3 En tutti de cinco voces 1.3 CONSIDERACIONES DE LOS SPREADS EN LA BIG-BAND 1.3.1 El numero de notas 1.3.2 El espaciamiento entre la notas 1.3.3 La Cantidad de intervalos disonantes 1.3.4 Cantidad de duplicaciones 5.3.5 Distancia entre notas extremas

5.3.6 Orquestación 5.3.7 Spreads en tutti 2. SPREADS A CUATRO VOCES 2.1 SPREADS A 4 VOCES CON MELODÍA DADA 2.2 BACKGROUNDS DE SPREADS A CUATRO VOCES 3. SPREADS TRIADICOS 4. HISTORIA DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD 5. BIOGRAFÍAS DE ALGUNOS ARREGLISTAS 6. CONCLUSIONES 6.1 LO QUE VALDRÍA LA PENA SEGUIR INVESTIGANDO BIBLIOGRAFÍA GLOSARIO ANEXOS

1. Planteamiento del problema de investigación.

1.1.

Descripción del problema

El problema es la profundización en las técnicas de armonización en spread en el jazz. 1.2.

Formulación de la pregunta de investigación

¿Cómo es el uso y cuáles son las características de la armonización en spread para grupos de 5 vientos a big-band en el jazz?

2. Objetivos

2.1. Objetivo general

Investigar a profundidad las características e implementación de la armonización en spread para grupos de 5 vientos a big-band en el jazz.

2.2. Objetivos específicos

2.2.1. Explicar la teoría de la armonización en spread. 2.2.2. Investigar la historia de la armonización en spread. 2.2.3. Generar un texto que sea un apoyo para los estudiantes de arreglos. 2.2.4. Crear material de audio para complementar el texto.

3. Justificación

La sonoridad que tienen los ensambles de vientos en el jazz y en especial las big bands, han sido razón de asombro para quien hace este trabajo. Hasta el punto de llegar a pensar que las técnicas involucradas en el desarrollo de estas texturas estaban muy lejos del alcance. La motivación de este trabajo es el ver realizado un sueño de poder hacer los primeros trabajos a publicar usando estas técnicas para este tipo de ensambles. Por otro lado, no sobra aclarar que el tema a tratar en la investigación está contenido en el temario del énfasis de arreglos y el objetivo del trabajo monográfico es demostrar dominio de una técnica contenida dentro del programa de estudios. Además, al ser estudiante de arreglos musicales en la Universidad INCCA, se ha podido ver la necesidad de textos en castellano que expliquen el contenido de las asignaturas que se cursan en la carrera. La relevancia de este trabajo estriba en aportar un grano de arena para suplir esta necesidad. Se pretende que el resultado de este trabajo de investigación sirva como material académico relevante a la asignatura de arreglos musicales de la universidad. 4. Metodología 4.1.

Recopilación de teorías existentes sobre la técnica del spread en el jazz.

4.2.

Elaboración de ejemplos y producción de audio de los mismos para ilustrar los distintos puntos del trabajo de investigación.

4.3.

Recopilación de información que sirva para dar luz sobre la historia de la técnica del spread en el jazz.

5. LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD “La armonización en spread tiene varias aplicaciones. Entre estas cabe resaltar, en primer lugar, su uso para que el sonido de un conjunto de instrumentos tenga más soporte en el bajo en un momento determinado dentro de una pieza y, segundo, para brindar un colchón armónico a una melodía. Al construir un spread el procedimiento más común es comenzar por el bajo e ir agregando las demás voces, una por una y de abajo hacia arriba, teniendo en cuenta las reglas del espaciamiento de voces y siendo cuidadoso de lograr un sonido acórdico equilibrado. También es muy común el uso del spread para armonizar melodías inactivas o bien, melodías con un carácter percutido y rítmico. Otro uso muy particular del spread, y que cabe resaltar, es el uso de éste en la elaboración de backgrounds. En el encadenamiento de spreads es muy recomendable emplear las normas de conducción de voces (sobre todo de las voces internas) en la medida de lo posible.”1 “Al escribir spreads se debe poner atención a que las notas dadas a cada instrumento permitan que estos queden balanceados y mezclen bien con los otros instrumentos.”2

5.1

CARACTERÍSTICAS DEL SPREAD A CINCO VOCES.

“Los spreads a cinco partes, se componen por lo general de las siguientes partes: (viéndolas desde la melodía hacia abajo)

1a voz 2a voz 3a voz 4a voz 5z voz

La melodía (por lo general es una nota del acorde o una tensión disponible) Nota del acorde o tensión disponible Tono guía 3a ó 7a (o 5a) y en casos atípicos es tensión disponible Tono guía 3a ó 7a (o 5a) Fundamental”3

“Las voces internas tocan la tercera y la séptima, o tonos guías, que definen la cualidad del acorde (mayor, menor, dominante, etc.) Las voces superiores realzan el sonido del acorde tocando tensiones disponibles u otras notas del acorde. 1

2 3

.

PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposición de Acordes en el Jazz Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9 Varios autores, Arranging 2 [Arreglos 2] “Berklee Press” p. 77 PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposición de Acordes en el Jazz Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9

Aunque en el spread se puedan duplicar notas, es mejor tener cinco notas diferentes. Es importante que al orquestar un spread se asigne la fundamental a un instrumento que suene dentro del registro bajo de la clave de fa, como por ejemplo el saxo barítono o el trombón bajo. Ya que el bajo que proporcionan estos instrumentos es imprescindible para el efecto principal del spread, es indispensable que el instrumento que toque la fundamental lo haga con convicción y control total.”4

A seguir se presentan algunos ejemplos de armonizaciones en spread a cinco voces.

Figura 1. Algunos ejemplos de spreads

El intervalo que hay entre cada una de las 4 voces superiores no puede exceder a la octava. Y el espacio entre el bajo y la voz inmediatamente superior es de máximo una décima.

El rango de cada una de las voces de una armonización en spread es de una octava. El de la primera voz es del fa del primer espacio de la clave de sol (F4) hasta el fa de la quinta línea en clave de sol (F5). El de la segunda voz es también de una octava pero del do central (C4) al do del tercer espacio de la clave de sol (C5). El de la tercera voz es también de una octava pero desde el sol del cuarto espacio de la clave de fa (G3) al sol de la segunda línea de la clave de sol (G4). El de la cuarta voz es también de una octava pero desde el re de la tercera línea de la clave de fa (D3) hasta el re del primer sub espacio inferior de la clave de sol (D4) y por último el bajo tiene un registro que va desde el do de la segunda línea adicional inferior de la clave de fa (C2) hasta el mi del cuarto espacio de la clave de fa (E3). (ver figua 2.)

4

PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposición de Acordes en el Jazz Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9

Figura 2. Rangos sugeridos para las distintas voces para cuando se armoniza en spread.

5.2 .

USOS DEL SPREAD

5.2.1 Para armonizar melodías inactivas.

Las melodías inactivas presentan una oportunidad para hacer uso de la armonización en spread. La idea es lograr un colchón armónico, que puede tomar cierto protagonismo al hacer contra-melodías cuando la melodía principal lo amerite.

Figura 3. Ejemplo de armonización de melodías inactivas con spreads.

5.2.2 Para armonizar melodías percutidas. Las melodías percutidas pueden verse realzadas con una sonoridad contundente al armonizarlas con spreads. La base que da el bajo en fundamental y la claridad de la cualidad del acorde como efecto de los tonos guías en las voces interiores dan paso a una sonoridad clara y fuerte.

Figura 4. Ejemplo de spreads para melodías percutidas.

5.2.3 En tutti de cinco voces.

Para apoyar puntos claves en las melodías activas y de ritmo subdividido viene bien el uso del spread. Realzando con la armonía ciertas notas en la melodía que tienen peculiar interés en el fraseo, que puede ser predominantemente en corcheas por ejemplo.

Figura 5. Ejemplo de spreads en tutti

5.3

CONSIDERACIONES DE LOS SPREADS EN LA BIG BAND.

“El efecto musical de la armonización en spread en una big band está determinado por los siguientes factores:      

El número de notas El espaciamiento entre las notas La cantidad de intervalos disonantes La cantidad de duplicaciones (a la octava y unísonos) La distancia entre las notas extremas. La orquestación.”5

5.3.1 El numero de notas “La cantidad de notas diferentes en el voicing es directamente proporcional a la densidad del color armónico.”6

Figura 6. Densidad del sonido del spread según numero de notas

5.3.2 El espaciamiento entre las notas “Entre más grandes son los intervalos entre las notas, más abierto es el sonido. Entre más pequeños sean los intervalos, más compacto es el sonido. El intervalo entre las dos voces inferiores es crítico: una décima crea resonancia; otros intervalos amplios como las novenas, séptimas, sextas y quintas, también funcionan pero no son tan resonantes.”7

5

6 7

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 63-70 ISBN 0-63403656-4 Ídem Ídem

Figura 7. Sonido del spread según el espaciamiento de las notas

5.3.3 La Cantidad de intervalos disonantes.

“Entre mas novenas, séptimas y segundas se usen, mayor es la disonancia y tensión. Esto también es cierto para los intervalos compuestos como lo son las catorceavas, dieciseisavas, etc.”8

Figura 8. Efecto del número de intervalos disonantes

Fuente “Arranging for the Large Jazz Ensemble” p. 65 Berklee Press 8

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 63-70 ISBN 0-63403656-4

5.3.4

Cantidad de duplicaciones

“Entre más duplicaciones (a la octava y unísonos) haya en la distribución del acorde, mas lleno y pesado es el efecto orquestal que se logra. En el siguiente ejemplo a trece voces hay nueve duplicaciones que crean un sonido sustancial.”9

Figura 9.Efecto del numero de duplicaciones en un spread para big-band.

Fuente “Arranging for the Large Jazz Ensemble” p. 65 Berklee Press

5.3.5

La distancia entre notas extremas.

“Entre mayor sea la distancia entre la nota más alta y la nota más baja del spread, mayor es la oportunidad de crear duplicaciones y por ende se puede lograr un sonido más poderoso.”10

9

10

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 63-70 ISBN 0-63403656-4 Ídem

Figura 10. Ilustración de la incidencia del la distancia entre notas extremas.

Fuente “Arranging for the Large Jazz Ensemble” p. 66 Berklee Press

5.3.6

Orquestación.

“Debido a las características tímbricas de cada instrumento y sus variaciones en los registros, la elección de instrumentos y la asignación de estos en el spread afectan de gran modo el sonido general. Las maderas nunca serán tan fuertes como los cobres por ejemplo, y las trompetas en el registro bajo nunca serán tan fuertes como las trompetas en el registro alto.”11

5.3.7 Spreads en tutti. “Si se está escribiendo una línea concertada para una melodía muy activa con muchas corcheas y semicorcheas, los spreads son poco prácticos. Al tener mucho cuerpo y “pesados” nos son apropiados para movimiento rápido. La solución es la escritura en “tutti”. De esta forma una melodía activa se hace al unísono y/o a la octava y se apoya por abajo en spreads sólo en puntos claves. Los spreads ocurren en los acentos más importantes o en inglés „kicks‟.”12

11

12

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 63-70 ISBN 0-63403656-4. Ídem.

6. Spreads a cuatro voces Incluso en los grupos de cinco voces pero sobre todo en la big-band hay casos en los que se escoge armonizar pasajes en spread pero con solo cuatro voces. A continuación las técnicas de armonización en spread a cuatro voces. 6.1. Spreads a cuatro voces con melodía dada “El procedimiento para construir spreads de cuatro voces con melodía dada es: Asignar la melodía totalmente a la voz superior. Luego, la raíz del acorde se asigna a la voz más baja a no ser que el cifrado especifique un inversión, en cuyo caso dicha voz toma el bajo especificado por la inversión. Se escribe toda la línea de la voz más baja antes de continuar con las voces internas. Se debe procurar movimiento contrario entre la melodía y la voz mas baja. Se debe evitar duplicar voces (en unísono o a la octava) a no ser que sea necesario debido a la melodía y/o se desee un sonido triádico. Los intervalos que ocurren más frecuentemente entre las dos voces más bajas son de quinta, de séptima o de décima. Estos son los que tienden a dar el sonido característico del spread, especialmente cuando este está en posición de fundamental. Sin embargo, el intervalo entre las voces inferiores puede ser cualquiera entre una tercera menor y una décima (y ocasionalmente una doceava o más). El intervalo entre las otras voces puede ser desde una segunda menor hasta una séptima mayor. Con la excepción de que la distancia mínima entre las dos voces más altas es de una segunda mayor. Por lo general las dos voces internas reciben cualquiera de los siguientes pares de notas. (Cualquiera de las dos notas en cualquiera de las dos voces) a. b. c. d. e.

7 & 3 (ó 10) 5 & 3 (ó 10) 6 & 3 (ó 10) 5&6 5 & 7”13

(ver figura 11)

13

Varios Autores “Arrangling 2” [Arreglos 2] Berklee Press

Figura 11. Ejemplo de voces internas de spreads a cuatro voces

Fuente. “Arranging 2” p. 78 Berklee Press

“Una excepción a la regla sobre duplicaciones de voces en cualquier caso de acordes de séptima en fundamental cuando la tercera o la séptima se encuentran en la melodía. En este caso se puede omitir la quinta y se dobla la melodía en la segunda voz de abajo hacia arriba y la nota del acorde restante se le asigna a la voz restante. (Ver figura 12.)”14 Figura 12. Excepción a regla de duplicaciones en spreads a 4 voces

Fuente. “texto”p. 78 Berklee Press

6.2. Backgrounds de spreads a cuatro voces “Un arreglista crea backgrounds para brindar un colchón armónico al instrumento que lleva la melodía así: Se comienza al asignar las raíces ( u otras notas indicadas por las inversiones de los acordes dados) a la voz más baja. Después, se asignan las notas apropiadas a las voces internas. En lo posible, la conducción de estas voces debe tratarse como si fueran tonos guía. Es decir, procurando movimientos conjuntos y/o preservando notas comunes. 14

Varios Autores “Arrangling 2” [Arreglos 2] Berklee Press

Por útlimo se asigna la nota del acorde restante a la voz superior. Cabe anotar que la mayoría de los spreads a cuatro voces funcionan bien usando solo notas del acorde. Sin embargo, por razones artísticas o prácticas puede haber circunstancias en las que cabe muy bien el uso de tensiones disponibles. La tensión disponible normalmente va en la voz superior.”15 7. SPREADS TRIÁDICOS. “Éstos, que contienen sólo la raíz, la tercera y la quinta del acorde, pueden escribirse para tres o más voces. En un voicing triádico, se deben escribir todas las notas del acorde. El intervalo entre las voces inferiores no debe ser menor a una quinta. Es obvio que en un voicing de tres voces no hay duplicaciones. En spreads triádicos a cuatro voces por lo general se prefiere duplicar la raíz y la quinta. Y en un spread triádico de cinco voces no se duplica la tercera más de una vez.”16

15 16

Varios Autores “Arrangling 2” [Arreglos 2] Berklee Press Idem

8. HISTORIA DE LA ARMONIZACIÓN EN SPREAD Figura 11. “O Ewigkeit, du Donnerwort” de J.S. Bach (Estructura armónica idéntica al spread)

Fuente “Tonal Harmony” p.106 Mc Graw Hill

Al menos desde los tiempos de Juan Sebastián Bach, aparecen recurrentemente en la música clásica estructuras idénticas al spread aunque en otros contextos y con otros usos. En las figuras 11 y 12 aparecen señalados con flechas ejemplos de esto. Figura 12. “Cuarteto La Muerte y la Doncella” Franz Schubert (Estructura armónica idéntica al spread)

Fuente “Tonal Harmony” p 198 Mc Graw Hill

Pero fue desde más o menos 1914 que se aplicaron conscientemente al jazz las técnicas arreglísticas de la música clásica. Entre estas técnicas está el uso de coros armonizados de instrumentos para engrosar la melodía del cual probablemente se derivan las técnicas modernas de armonización entre ellas el

spread. Probablemente, Frede Grofé fue el primero en incorporar las técnicas arreglísticas de la música clásica occidental al jazz. Grofé se formó en la música clásica y comenzó trabajando en bandas de baile. Más adelante Paul Whiteman contrató a Grofé como arreglista de su orquesta. Los trabajos de Grofé en esta orquesta serían punto de referencia para otros músicos del jazz como Duke Ellington y Fletcher Herndereson. 17 Precisamente es de Fletcher Henderson el siguiente ejemplo. (Figura 13) En este ejemplo se ve como la cuerda de saxofones viene “armonizada en disposición cerrada y se abre en spread para los acordes de impacto”18. Figura 13. “King Porter” Arreglo de Fletcher Henderson 1935

Fuente “Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging” p 62 Advance Music

Un ejemplo de más vieja data es el siguiente en el que Earl Hines, un pianista de jazz, a finales de los años 20‟s usaba ya la sonoridad del spread como se demuestra en la siguiente ilustración.

17

KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002. ISBN 1-56159 p 368 18 STRUM, Fred Changes Over Time:The Evolution of Jazz Arranging [Cambios en el Tiempo: La Evolución de los Arreglos en el Jazz] “Advance Music” 1995 p. 62

Figura 14. “Weather Bird” Louis Armstrong y Earl Hines 1928

Fuente “The New Grove Dictionary of Jazz” p 161 Oxford University Press

“Ha habido una variedad tan extensa de estilos armónicos en la breve historia del jazz como lo ha habido en siglos de música clásica occidental y en muchas maneras sus desarrollos han tomado el mismo curso.” 19 Se piensa que a medida que el lenguaje armónico del jazz evoluciona, también lo hacen las técnicas como el spread, etc. Figura 15. “Starfire” Benny Golson 1959

Fuente “The New Grove Dictionary of Jazz” p 160 Oxford University Press

Estos dos ejemplos (figs. 15 y 16) ambos de 1959 ilustran cómo convergen los estilos armónicos con distintas tendencias pero manteniendo puntos en común como el uso de spread en estos casos.

19

KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002. ISBN 1-56159 p 159

Figura 16. “Chant of the Weed” Arreglo de Gil Evans 1959

Fuente “Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging” p 76 Advance Music

9. BIOGRAFIAS DE ALGUNOS ARREGLISTAS

A continuación se presentan pequeñas reseñas biográficas de algunos arreglistas que en su obra muy probablemente han incluido la técnica de armonización en spread. Frede Grofé “Nacido en New York EE.UU. el 27 de Mayo de 2010; muerto en Santa Mónica, California EE.UU. el 3 de Abril de 1972. Compositor, arreglista y pianista. Grofé, casi con seguridad, fue el primer arreglista en escribir nueva música para cada coro de un tema; el principio que estableció era el de contrastar la sección de saxofones contra los otros elementos de la orquesta principalmente poniendo contramelodías bajo el tema principal. En 1919 fue contratado por Paul Whiteman

como arreglista y pianista, donde comenzó a combinar rítmicas y sonoridades del jazz con conceptos de composición tomados de la música sinfónica. Sus arreglos de Japanese Sandman, Whispering, y Three O’clock in the Morning fueron todos muy populares y ayudaron a que Whiteman se estableciera como precursor del jazz sinfónico.”20 Don Redman “Nacido en Piedmont, Virginia de Oeste EE.UU. el 29 de Julio de 1900; muerto en Nueva York EE.UU. el 30 de Noviembre de 1964. Compositor, arreglista, líder de banda y también saxofonista. Redman fue un sobresaliente arreglista de jazz y el primer maestro de la orquestación jazzística. Sus mas tempranos arreglos integraban la improvisación solística con pasajes para ensamble en el estilo improvisativo del jazz, y también incorporó a sus arreglos algunos aspectos de la improvisación colectiva del jazz tales como cadencias, imitaciones, y patrones de pregunta y respuesta. Sus versiones para la banda de Fletcher Henderson de Copenhagen, Sugar Foot Stomp, Go „long Mule y Shangai Shuffle , son importantes baluartes en la evolución del ensamble de jazz.”21 Fletcher Henderson “Nacido en Cuthbert, Georgia EE.UU. el 18 de Diciembre de 1897: muerto en Nueva York EE.UU. el 29 de Diciembre de 1952. Lider de banda, arreglista y pianista. Su notable talento para los arreglos vino a conocerse cuando 1927 se vio forzado a tomar el papel de arreglista de su banda al renunciar Don Redman. Los arreglos de Henderson eran generosos, impecables, y delicados, logrados de una manera fácil y natural que permitían a sus músicos interpretarlos cómodamente generando sin embargo un swing muy pegajoso. Entre sus mas notable trabajos arreglísticos están King Porter Stomp, Down South Camp Meeting, y Wrappin’ it up.”22 Billy Strayhorn “Nacido en Dayton, Ohio EE.UU. el 29 de Noviembre de 1915; muerto en Nueva York EE.UU. el 31 de Mayo de 1967. Compositor, arreglista y pianista. Arreglista asociado de la banda de Duke Ellington por casi 3 décadas fue un colaborador muy cercano a éste. Colaboró en mas de 200 piezas del repertorio de Ellington tales como Take the “A” Trian y Satin Doll. Sus baladas están entre las mas sofisticadas del jazz tales como Lush Life, Something to Live for, Day Dream, After All, Passion Flower, Chelsea Bridge, Lotus Blossom y Blood Count”23. 20

KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002. ISBN 1-56159 21 Idem 22 Idem 23

Idem

Neil Hefti “Nacido en Hastings, Nebraska EE.UU. el 29 de Octubre de 1922. Compositor, arreglista y trompetista. Se desenvolvió como un distinguido arreglista para Woody Herman (1944-45). Dejó de tocar para concentrarse en componer y a finales de los 40s se dedicó a grabar su música con músicos de estudio. En este período grabó obras tales como Repetition con Charlie Parker y Coral Reef, una obra originalmente escrita para Cout Basie. Por un corto tiempo salió de gira para promocionar sus grabaciones. Después su trabajo se diversificó e hizo música para cine y también la música de la serie televisiva “Batman”. Sin embargo es mejor recordado por su trabajo más temprano y jazzístico. Su trabajo sin pretensiones, con alto sentido del balance textural y de sofisticada arquitectural melódica han dado lugar a extraordinarias ejecuciones. Como se demuestra en varios trabajos suyos para Basie.”24 Thad Jones “Nacido en Pontiac, Michigan EE.UU. el 28 de Marzo de 1923; muerto enn Coponhagen Dinamarca al 20 de Agosto 1986. Cornetista, tropetista, compositor y líder de banda. Escribió su primer arreglo a los 13 años de edad. Tocó con su hermano en una big-band dirigida por su tío en Pontiac Michigan. Después de servir en el ejército dirigió una banda propia en Oklahoma y luego en la banda de Billy Mithcel en Detroit. Se unió a la banda de Count Basie en 1954. Aunque escribió algunos arreglos durante sus 9 años con Basie, su música no recibió el reconocimiento merecido hasta que Mel Lewis formó su famosa orquesta de jazz en 1965. Tocando todos los lunes por la noche en el Village Vanguard de Nueva York y prensando un gran número de discos que encabezaban listas, la banda de Thad Jones y Mel Lewis dominó la escena de las big-bandas por 13 años.” 25 El siguiente ejemplo es precisamente de los dos compases iniciales de una composición de Thad Jones, donde se puede apreciar un spread escrito para toda la cuerda de vientos y un alto nivel de densidad armónica.

24

KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002. ISBN 1-56159

25

WRIGHT, Rayburn, Inside the Score [Al Interior del Score] “Kendor Music INC.” 1982.

Figura 17 Dos primeros compases de “Three and One” de Thad Jones.

Fuente “Inside The Score” p. 58 Kendor Music.

10. CONCLUSIONES

Se ha logrado cumplir con los objetivos de este documento. Se recopiló la información requerida, y se han creado los materiales propuestos. Además se logró con éxito el montaje y presentación de una obra musical acorde con el marco de referencia de la monografía.

10.1

Lo que valdría la pena seguir investigando

Valdría la pena investigar cómo pueden aplicarse estas técnicas a otras músicas que conforman nuestro universo musical como las músicas colombianas, el rock y el pop. También valdría la pena investigar cómo aplicarlas a diferentes formatos instrumentales de los aquí tratados. Sería muy interesante trabajarlo en un formato lo suficientemente grande para aplicar los principios de esta técnica para la big band. Por otro lado, dentro del mismo marco de referencia del jazz, sería maravilloso tener acceso a los scores de arreglos de los grandes arreglistas de la historia del jazz para ver desde una fuente primaria qué técnicas armónicas y orquestales usaron y tomar de allí recursos técnicos musicales para usarlos trabajos creativos propios.

BIBLIOGRAFÍA Arranging 2 [Arreglos 2] “Berklee Press”. KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002. ISBN 1-56159 PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposición de Acordes en el Jazz Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. ISBN 0-63401443-9

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-03656-4 STURM, Fred. Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging [Cambios a Través deTiempo: La Evolución de los Arreglos en el Jazz] “Advence Music” 1995.

WRIGHT, Rayburn. Inside the Score [Al Interior del Score] [Delevsn, NY 14042 EE.UU.] “Kendor Music” 1982.

GLOSARIO

BACKGROUNDS (Fondo)- Música que va en un plano secundario con relación a la melodía. BIG-BAND (Banda grande). Es un tipo de ensamble de jazz de número variable pero que en general puede dividirse por cuerdas (ej.saxofones, trompetas, trombones, etc.) Aparecen como tales a finales de los 20 en el jazz y tienen su máximo explendor entre el 35 y los 50. SPREAD En inglés abierto o esparcido sobre un área mayor. TRIÁDICO Compuesto por triadas o acordes formados por la raíz, la tercera y la quinta. VOCES Cada uno de los tonos/notas que componen un acorde. VOICING Forma determinada de distribuir un acorde.

LISTA DE ANEXOS

Anexo A Arreglos I. II. III. IV. V.

Come Sunday (Duke Ellington) Naima (John Coltrane) Let‟s Fall in Love (Harold Arlen) Four (Miles Davis) But Beautiful (Jimmy Van Hausen)

Anexo B CD de audio con ejemplos.