(Universale) Ranuccio Bianchi Bandinelli-Introduzione all’archeologia classica come storia dell’arte antica-Laterza (1976).pdf

Universale

Un'indispensabile guida introduttiva agli studi archeologici attraverso una trattazione sistematica (Winckelmann- Larcheologia filologica - Le fonti letterarie Le scoperte e le grandi imprese di scavo­ Ricerche teoriche e storicismo agli albori del Novecento­ Problemi di metodo), e ms1eme l'appassionata polemica di uno degli ultimi «grandi intellettuali» italiani contro le tendenze più recenti della disciplina in cui era maestro.

Bianchi Bandinelli

(1900-1975)

ha insegnato Archeologia e Storia dell'arte antica a Cagliari, Pisa, Groningen, Firenze e Roma fino all965. Dal '45 al '48 è stato Direttore generale delle Antichità e Belle Arti. Ha ideato e diretto

l'Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale ed è stato fondatore e direttore delle riviste «Società» e .

€ 12,00 (i.i.)

Ranuccio Bianchi Bandinelli

Introduzione alrarcheologia classica come storia dell'arte antica a cura di Luisa Franchi dell'Orto

e Editori Laterza

© 1976, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it

Prima edizione 1976

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Edizione 30 31

Anno 2013 2014 2015 2016 2017

Proprietà letteracia riservata Gius. laterza & Figli Spa, Roma­ Bari Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (ltaly) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-0956-6 È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia

è lecita solo pet uso personale purehl non danneggi l'alito re. Quindi ogni fotocopia che eviti l'acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

NOTA DEL CURATORE

Alla scomparsa dell'Autore, il 1 7 gennaio 1975, il ll'Nlo di questo volumetto era già stato redatto in veste definitiva. Restavano invece da fare la revisione e l'ag­ lliornamento delle note già esistenti nelle precedenti di­ •pense universitarie e, nella maggior parte dei casi, man­ cavano le note per tutte le aggiunte e i rifacimenti inse­ riti nel vecchio testo. In questo soltanto consiste il mio contributo (posto puntualmente fra parentesi quadre), un modestissimo ap­ porto, che mi duole non possa essere segnalato, come già altre volte in lunghi anni di assidua collaborazione con l'Autore, in un suo cenno all'inizio del libro. Esso vuoi essere, nei suoi esigui limiti, ·non solo espressione di ricon-oscenza e di omaggio alla memoria di un grande MaestÌ.-o, ma soprattutto testimonianza di profondo affetto per l'Amico carissimo. LUISA FRANCHI DELL'ORTO

AVVERTENZA

Il titolo di questo volumetto è del tutto sorpassato. La storia dell'arte, infatti, non interessa più gli studiosi delle nuove generazioni, ai quali questo testo era origi­ nariamente rivolto. Un testo che, più di vent'anni fa, era stato molto bene accolto dagli studenti che seguivano i miei corsi universitari. Mi risulta che oggi, in qualche parte d'Europa, vi sono state esplicite richieste da parte dei giovani, di abolire ogni insegnamento storico-artistico. Questa richiesta viene fatta in nome della sociologia e in nome di una ricerca rivolta puramente alla tecnica e alla classificazione-. Tuttavia questo volumetto viene dato alle stampe adesso. Bisogna dire, pertanto, come e perché. Negli ultimi venticinque anni sono state stampate (in Italia e altrove) diverse pubblicazioni che introduco­ no allo studio dell'archeologia. Ciò nonostante, l'edito­ re Laterza, cosl benemerito d�lla cultura italiana, mi chie­ se di poter accogliere nella sua biblioteca Universale que­ sta mia Introduzione, che dal 1950 circolava· sotto for­ ma di >, dei quali uscl una prima serle (Policleto, Mirone, Ritratti greci, Il Maestro d'Olimpia, rispetti· vamente curati da R. Bianchi Bandinelli, da P . E . Arias, da L. Laurenzi e da G. Becatti), e poi si iniziò una nuova serie, con un fascicolo su Skopas, a cura di P.E. Arias, con la condirezione della prof. Luisa Banti e con l'aggiunta, oltre alla raccolta del materiali, della traduzione delle fonti in italiano e in inglese, che poi non tro· vò seguito per l'arte greca.

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LE SCOPERTE E LE GRANDI IMPRESE DI SCAVO Riprendiamo ora una questione accennata all'inizio di questo volumetto: accanto alle linee ideali seguite uella ricostruzione della storia dell'arte dell'antichità, ren­ dlllmoci conto anche dei materiali monumentali e del luro ritrovamento ai fini dello studio dell'arte del mondo classico. Lo studio dell'arte antica è infatti un tessuto composto di tre fili diversi: la conoscenza delle fonti •critte, la conoscenza dei materiali reperiti dallo scavo, Il criterio metodologico per portare quelle nozioni a giu­ Mle conclusioni storiche. Il Winckelmann, quando iniziò la sua opera, si tro­ vava di fronte ad un vero caos di opere d'arte, uscite In gran parte dal suolo di Roma e non ancora classificate, 111le quali egli tentò di trovare un criterio di ordinamento; ma scrisse la storia dell'arte greca, senza aver mai veduto opere originali, e solo copie di età romana. Però, subito dopo, e ancora durante la sua vita, la scoperta della Gre­ da e delle opere originali greche si andò sempre più svi­ luppando. Dobbiamo ora vedere come la nostra cono­ scenza dell'arte greca abbia fatto progressi notevoli nel secolo scorso, avendo acquisito, attraverso gli scavi, grande quantità di materiale per mezzo del quale è stato possibile ricostruire almeno nelle sue grandi linee (e per certi periodi anche minutamente) la storia dell'arte antica. Nel Settecento era sorto a Londra un gruppo di uomini di diversa provenienza e preparazione, dotati di mezzi di fortuna, i quali fondarono (nel 17 3 3) la «So­ cietà dei dilettanti» (dilettanti nel senso migliore della 71

parola, cioè di amatori d'arte) . Questi cominciarono più tardi a finanziare viaggi, e poi ad accodarsi a spedizioni che venivano fatte dal governo inglese, specialmente nel­ l' Asia Minore, con intenti colonialistici. I nomi di Clarke, di Dodwell e di Cockerell sono connessi alle prime ricer­ che ed alle prime spedizioni in Grecia, con Pausania alla mano, e in Asia Minore. Non era ancora un'attività di scavo, ma di scoperta, e spesso riuscivano a comprare dal governo turco pezzi di notevole bellezza che ora si trovano al British Museum di Londra 67 • Dal 1738 al 1766 erano stati intrapresi in Italia gli scavi di Ercolano, e dal 1748 quelli di Pompei, che por­ tarono alla luce inattesi tesori di pittura, e misero di moda uno . Ma gli scavi di Ercolano furono presto abbandonati per le gravi difficoltà che essi presentavano, essendo stata Ercolano, a differenza di Pompei (seppellita da uno strato di cenere), investita da una colata di fango caldo che poi si è indurito ren­ dendo difficilissimo lo scavo; i lavori furono in seguito ripresi dopo l'unificazione italiana (Relazione del Fio­ relli, 1873). Una delle prime, più grandiose, più celebri e più discusse acquisizioni di sculture greche nell'occidente europeo sono i marmi del Partenone e del tempio di Nike Apteros, legati dalla tradizione al nome di Fidia e dalla storia della cultura al nome di Lord Elgin ( 1766184 1). Questi fu inviato nel 1799 come ambasciatore a Costantinopoli e da quel momento cominciarono le sue disgrazie. Si mise presto in urto con il potente incaricato della Compagnia del Levante, che si era abituato a con­ siderare se stesso come l'ambasciatore di Londra ed aveva un fratello che faceva parte del governo inglese. Questi 67 Pubblicazione delle Antiquities of Athens, vol. Il, 1 7 8 7 ; vol. I, ed. del 1761-62. Poi scoperta di Tirinto e delle rovine di Micene, del «tesoro di Atreo», delle rovine dei templi di Corinto, Egina, Bassae (Phigaleia): G. P. Gandy e F. Bedford pubblicano nel 1 8 1 7 le Unedited Antiquities o/ Attica. [Per la storia delle scoperte si veda Rumpf, Archiiologie, I, cit., e EAA, s.v. Archeo· logia, vol. I (Roma 1958), pp. 545 sgg. (M. Pallottino).]

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pose, senza riguardo, Elgin in una spiacevole pos1z1one diplomatica nei rapporti con la Francia, che gli valse il risentimento personale di Napoleone. Altre inimicizie gli vennero dall'ambiente ecclesiastico inglese. A questo si aagiunse che, accettata la missione a Costantinopoli per curare, in un clima migliore, la propria salute, vi con­ trasse una malattia della pelle, un erpete, che gli erose metà del naso (e alla quale i suoi nemici, naturalmente, dettero subito un'interpretazione venerea). Dopo la pace di Amiens, nel 1 803, Elgin lascia Costantinopoli per tor­ nare a Londra e incautamente, fidando nelle sue immu­ nità diplomatiche, attraverso la Francia. Napoleone lo fa arrestare come prigioniero di guerra insieme alla moglie e a uno scozzese che viaggiava con loro e poi lo trat­ tiene in prigionia mentre consente agli altri di tornare In patria dopo pochi giorni. Finalmente liberato, Lord Elgin arriva a Londra e trova che la moglie (dalla quale nel frattempo aveva ricevuto lettere cosl candide e gen­ tili) era divenuta l'amante dello scozzese. Ne segul un 1ordido processo di divorzio, che lo escluse definitivamente da ogni carriera politica. Ma forse il dramma maggiore fu proprio quello dei marmi del Partenone. Sembra che Elgin avesse intenzione, soprattutto, di far eseguire di­ legni e calchi per insegnamento degli artisti e che fu il cappellano dell'ambasciata, il reverendo Philip Hunt che lo accompagnava, a trasformare la spedizione in una spo­ liazione, distorcendo l'assai generico permesso ottenuto dal governo di Costantinopoli (la Grecia era allora occu­ pata dai Turchi) . Non tutti i marmi furono distaccati dal monumento; molti frammenti frontonali furono recuperati nella demolizione di una casa sorta presso il Partenone, che Elgin aveva acquistato a questo scopo. Mentre Elgin era ancora prigioniero del Bonaparte, il suo agente co­ minciò a spedire i marmi, in 200 ceste; dodici di queste naufragarono al Capo Malea e le sculture furono recu­ perate poi da palombari in faticose azioni che si protras­ lero per tre anni. I marmi ancora rimasti ad Atene fu­ rono nel 1 807 sequestrati dai Francesi ma poi inclusi negli accordi di pace, insieme a parte delle sculture rac73

colte dai Francesi nella spedizione d'Egitto, tra quelle opere d'arte che dovevano andare al British Museum. Le ultime 80 ceste giunsero a Londra nel 1 8 12 . Intanto, in aspre discussioni si scontravano artisti che ammira­ vano entusiasti le sculture del Partenone e studiosi > che, pervasi di teorie winckelmanniane, rifiutavano di riconoscere in quei marmi l'arte fidiaca ipotizzando persino un rifacimento di età romana; il che significava, nel concetto di allora, attribuire quelle sculture a una epoca di decadente imitazione. Per buona sorte, una spe· ciale commissione del Parlamento accettò il fervido ap· pello degli artisti e i marmi furono finalmente acquistati, conferenào al British Museum un risalto eccezionale. Ma Elgin non ne ricavò che la metà delle spese sostenute e, per sopramercato, la maledizione di Byron e degli altri filelleni. Le discussioni sull'operato di Lord Elgin non sono chiuse nemmeno oggi e anche recentemente furono avan· zate da parte del governo greco richieste di restituzione. Se è vero che l'asportazione di opere d'arte dal loro luogo di origine è sempre un atto lesivo di un contesto storico e come tale riprovevole, dobbiamo anche ammettere che senza questi trasferimenti la cultura del nostro tempo non si sarebbe arricchita di tante essenziali conoscenze e sarebbe stata diversa: l'arte egiziana dopo la spedizione di Napoleone; l'arte classica greca con i marmi di Elgin; quella arcaica greca e mesopotamica con le spedizioni inglesi in Asia Minore; l'arte ellenistica con l'ara di Per­ gamo trasportata a Berlino negli anni Ottanta del secolo scorso. Sono stati tutti contributi essenziali. E lo stesso dicasi per la conoscenza e l'influenza che hanno avuto sulla nostra cultura le arti dell'Estremo Oriente, delle civiltà messicane e negre: addirittura determinanti, le due ultime, per talune svolte dell' arte contemporanea che in esse trovò incentivo a dar forma ad aspirazioni che fervevano nel gusto degli artisti tra la fine del secolo XIX e gli inizi del XX. Le sculture del Partenone, comunque, già manomesse per la trasformazione del tempio in chiesa cristiana, poi 74

In moschea, schiantata dal bombardamento del veneziano Morosini nel 1678 che fece esplodere il deposito di pol­ veri e munizioni installatevi dai Turchi, dovevano appa­ rire, al tempo di Elgin non soltanto abbandonate, ma esposte ad ogni pericolo: la guarnigione turca dell'acro­ (1oli usava i marmi per farne calce da imbiancare le pa­ reti. Senza contare altri possibili pericoli e l'ulteriore deperimento che il marmo già intaccato dagli agenti at­ mosferici avrebbe sublto, dobbiamo riconoscere l' enor­ me importanza culturale che assunse la diretta conoscen1.11 di questo momento altissimo dell'espressione artistica, Il cui valore è tale da trascendere il fatto storico legato 11 un tempo e a un luogo e assurge a valore universale ed rterno68• In mezzo alle discussioni pro e contro gli Elgin Mar­ bles, dobbiamo riconoscere l'intelligenza e il buon senso del Canova (che oggi appare un freddo neoclassico, ma era allora il più celebrato scultore del suo tempo) , il quale si rifiutò di restaurarli (cosa che non fece il suo emulo danese, il Thorwaldsen, con le sculture arcaiche di E gina portate a Monaco di Baviera) . E dobbiamo rico­ noscere il merito a Ennio Quirino Visconti di essere stato, tra gli archeologi, il primo a dichiarare quei marmi effet­ tivamente degni del nome di Fidia69• Dopo l'immissione di questi marmi stupendi nel Bri­ tish Museum, si accentuò l'interesse per l'arte greca: nel 1 8 12 furono portati a Londra i rilievi del tempio di Apollo a Bassae (Phigaleia) , rappresentanti una centauro­ machia, di grande valore artistico. Ad essi fu dedicato un saggio del Goethe 70, ma sono rimasti a lungo poco conosciuti per il prevalere del gusto formatosi alle teorie

u na

68 Una biografia di Lord Elgin non è ancora stata scritta; ma equilibrata narrazione dei fatti principali connessi con i marmi

� ora nel libro di William St. Clair, Lord E/gin and the Marbles,

Oxford 1967. 69 [In una Memoria letta all'Istituto di Francia nel 1815.] 70 ] . W . Goethe, Das Kunstwahre w. das Naturwahre, III, 1 8 18, in Die schOnsten Essays von Goethe, Miinchen s.d. (1 930?), l'P· 2 1 1 ·3.

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del Winckelmann sull' arte classica. Sono infatti molto più vivaci e liberi, formalmente, di quelli del Partenone, pur essendo contemporanei, e corrispondevano poco a quel­ la falsa concezione che ci si era formata intorno all'arte classica. Nel 18 1 1 era stata condotta una spedizione all'isola di Egina, dove furono scoperti i resti di un tempio, le cui sculture frontonali furono vendute a Luigi di Bavie­ ra ed esposte nel Museo di Monaco. La scoperta fu mol­ to importante, essendo questi i primi marmi che si co­ nobbero del periodo arcaico e questa nuova esperienza aiutò la cultura del tempo a distaccarsi dal gusto neoclas· sico. Fiorirà infatti, di n a poco, la tendenza romantica verso i e i >), ma distruzione della forma plastica dell'immagine, avvio all'astrazione e al simbolismo del segno. 99 [Per l'Ara Pacis e i rilievi Grimani, cfr. R. Bianchi Ban· dinelli, Roma. L 'arte romana nel centro del potere, Milano 1969, pp. 185 sgg., figg. 200-7 .]

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Tuttavia, dopo il Wickhoff, si comincia, anche nel cam­ po dell'archeologia, a parlare di categorie dell'arte: quelle «categorie» che verranno poi, un ventennio dopo, definite, dallo storico dell'arte svizzero Wolfflin, attraverso l' analisi delle vicende dell' arte europea in una nomenclatura che rimase fondamentale per un tempo abbastanza lungo (for­ ma ottica, plastica, disegnativa, coloristica; forma aperta, forma chiusa). Si entra dunque, con la scuola di Vienna, in una nuova fase della storia dell'arte antica. Anche la storia dell'arte antica, infatti, rivolge adesso la sua attenzione a fatti formali; ci si comincia a persua­ dere .che attraverso la lettura della forma artistica si può arrivare a stabilire la cronologia delle opere più esatta­ mente che attraverso i documenti; e che è lecito arrivare a valutazioni critiche anche in contraddizione con quel­ le delle fonti letterarie antiche. Tutto questo appare ov­ vio oggi: ma per queste affermazioni si veniva guardati con molto sospetto ancora attorno al 1920-25, e addirit­ tura con qualche biasimo morale. Si ebbe, tuttavia, uno stacco netto dall'archeologia come era intesa in prece­ denza, in cui ci si proponeva anzitutto l'interpretazione del soggetto e del mito, e l'illustrazione di una fonte letteraria. Ci si pose ora in modo autonomo il problema formale dell'opera d'arte. Si arriva cosl a estendere e approfondire quanto Giovanni Morelli aveva già scoperto nella storia dell'arte moderna, quando richiamò l' atten­ zione degli storici dell'arte su quelli che furono detti gli «elementi morelliani», cioè sul fatto che ogni artista ha una specie di cifrario, usa nelle sue opere particolari secondari sempre uguali, per esempio una pennellata mossa in un determinato modo, la rappresentazione di un orecchio in una maniera caratteristica. Questi particolari tecnici e pratici possono effettivamente aiutarci a ritro­ vare e a determinare la paternità di un'opera d'arte, anche dove manchino i documenti per stabilire il nome dell'artista 1 00, ma hanno solo un valore pratico, non cri­ tico; servono agli «esperti», non agli storici. 1 00

Per la diffusione delle idee del Morelli va tenuto presente 121

Ogni ricerca sistematica ha bisogno di un suo lin­ guaggio tecnico. Per quanto sia vero che è possibile, se si hanno idee chiare, spiegare ogni fenomeno scientifico o storico con parole semplici, e per quanto io ritenga dovere del critico di far comprendere le cose al maggior numero possibile di persone, è evidente che per inten· dersi con certezza e con rapidità fra specialisti, occorre un linguaggio tecnico, specialistico, appunto. La defini­ zione delle categorie artistiche operata dal Wolfflin, dette in mano allo studioso un mezzo di intendersi con gli altri studiosi, un formulario che può essere subito compreso, senza che si debbano spiegare, tutte le volte che si usano, i termini nella loro vera portata. Ma c'è il pericolo - e si è spesso verificato nella scuola tedesca - di dare a queste categorie un valore di sistematicità troppo rigida, di arrivare a far consistere la storia dell'arte in niente altro che nell'incasellamento delle opere entro una deter· minata categoria, come se queste non fossero una nostra azione di comodo, ma una realtà storica. Comincia anche, per conseguenza, il linguaggio tecnico della critica d' arte, che, complicandosi quasi con civetteria e compiacenza, isolerà la critica nel cerchio dei