UNED - Guia Didactica Comentario de Texto Seu D Urgell

Guías didácticas

Comentario de textos literarios

Centro Asociado de la UNED

La Seu d’Urgell

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EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 1. INTRODUCCIÓN 2. METODOLOGÍA Y FASES DEL COMENTARIO 2.1 Localización 2.2 Resumen del contenido 2.3 Definición del tema 2.4 Determinación de la estructura 2.5 Análisis de la forma partiendo del tema: los recursos lingüísticos y literarios 2.5.1 Recursos de tipo fónico 2.5.2 Recursos de tipo morfosintáctico 2.5.3 Recursos de tipo léxico y semántico 2.6 Conclusiones 2.7 Consideración final: Normas de presentación del ejercicio de comentario

APÉNDICE I LA VERSIFICACIÓN Y LA MÉTRICA 1. LA SÍLABA 1.1 Tipo de versos según el número de sílabas 1.2 Fenómenos más comunes que afectan al cómputo silábico 1.2.1 La sinalefa 1.2.2 El hiato 1.2.3 La diéresis 1.2.4 La sinéresis 1.3 Otros fenómenos que afectan al cómputo silábico 2. EL ACENTO Y EL RITMO 2.1 Ritmo y tipos de ritmo 2.2 Algunos modelos de verso según su ritmo 2.3 Versificación acentual 3 LA PAUSA 3.1 Las pausas en el poema 3.2 El encabalgamiento 4 LA RIMA 4.1 El concepto de rima 4.2 Clases de rima

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4.3 Notación esquemática de la rima y la medida del verso 5. LA ESTROFA. PRINCIPALES CLASES DE ESTROFAS

APÉNDICE II PRINCIPALES FIGURAS LITERARIAS 1. PLANO FÓNICO 2. PLANO MORFOSINTÁCTICO 2.1 Por adición de palabras 2.2 Por omisión de palabras 2.3 Por repetición de palabras 2.4 Por la concordancia o el orden de los elementos 3. PLANO SEMÁNTICO 3.1 Fenómenos generales de tipo semántico: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia 3.2 Figuras basadas en la relación entre significados o entre el significado y la expresión 3.3 Figuras basadas en la contraposición de significados (antonimia) 3.4 Figuras basadas en el cambio de significado: los tropos 3.5 Figuras descriptivas 3.6 Otras figuras retóricas EJEMPLO DE COMENTARIO DE UN TEXTO BIBLIOGRAFÍA SOBRE COMENTARIO DE TEXTOS

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1. INTRODUCCIÓN La práctica del comentario de textos literarios tiene como finalidad exclusiva el ayudarnos a comprender cabalmente el texto propuesto, tanto en su contenido como en sus aspectos formales, y contribuir, por tanto, a un mejor conocimiento de la historia de la literatura. El texto que analicemos no debe usarse nunca como pretexto: no se trata de parafrasear o repetir lo que el texto dice, ni de aportar datos sobre la vida o la obra del autor que no guarden relación con el contenido del pasaje. El comentario debe ser exacto: hay que determinar y explicar lo que el texto dice, sin omitir nada esencial ni añadir ideas o temas que no estén presentes en él. Comentar un texto es analizarlo, es decir, descomponerlo en sus elementos constitutivos; algo así como si desmontásemos las piezas de un motor o una máquina. Sin embargo, esta operación analítica no basta: en las distintas fases del comentario hemos de tener presente el conjunto del texto, y hemos de procurar señalar siempre la función que cumplen los elementos que vayamos aislando. Antes de iniciar el comentario debemos leer atentamente el pasaje, varias veces si es necesario, y buscar en un diccionario las palabras que no comprendemos. De lo que se trata en este momento es de lograr comprender lo que el texto dice literalmente: no hay que imaginar o tratar de descubrir sentidos ocultos. La fase de lectura debe prolongarse todo el tiempo que sea necesario, y no deberá concluir hasta que el texto se haya comprendido plenamente. Una vez que hemos comprendido el contenido del texto, empezamos el comentario, que constará de cinco etapas. La finalidad del comentario ha de ser, repetimos, la comprensión del texto, y para ello hemos de analizar de un lado el contenido, y de otro la forma, sin olvidar la estrecha relación que existe entre ambos: en el primer caso nos fijamos en lo que el autor dice, y en el segundo analizamos los recursos que el autor ha empleado para trasmitirnos esos contenidos que trata de comunicar.

2. METODOLOGÍA Y FASES DEL COMENTARIO 2.1 Localización Antes de comentar el texto debemos localizarlo, situándolo con la máxima precisión dentro de la obra, capítulo, episodio, parte o escena a la que corresponde, indicando, lógicamente, quién es su autor. 2.2 Resumen del contenido Iniciamos el comentario propiamente dicho dando cuenta de manera escueta del contenido del texto. Para ello hemos de resumirlo atendiendo a sus aspectos esenciales, eliminando los detalles accesorios, y teniendo cuidado de no repetir las mismas palabras que ha empleado el autor. De esta forma habremos establecido el asunto del texto, es decir, el esquema básico del contenido. Para que el resumen sea correcto, ha de ser exacto, es decir, debemos indicar aquello que el texto dice, sin olvidar nada esencial y sin añadir ideas o impresiones personales; debe ser conciso: nunca será más largo que el texto resumido; debe ser completo, de forma que no se omita ningún aspecto importante; y debe ser claro en su expresión.

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2.3 Definición del tema Si en el resumen que hemos establecido en el apartado anterior eliminamos detalles y elementos concretos, y nos quedamos únicamente con la intención del autor, habremos llegado al tema. Definir el tema es formular la idea central, el sentido general de los hechos particulares que el texto presenta, sintetizar en unas pocas palabras la intención del autor. Para ser correcta, la definición del tema debe ir encabezada por un sustantivo abstracto (amor, soledad, alegría, desesperación, angustia, esperanza, nostalgia, súplica, etc.) a través del cual tratamos de resumir la idea central que preside el fragmento, y, con ella, la intención del autor. A menudo necesitaremos más de un sustantivo abstracto para definir el tema, y en muchas ocasiones, para descubrir cuál es el sustantivo abstracto que buscamos, sólo tendremos que leer atentamente el texto, ya que lo más probable es que en él se encuentren la palabra o palabras que requeridas. El sustantivo abstracto inicial ha de ir acompañado por una oración o unos complementos que delimiten y aclaren su sentido: soledad originada por un amor frustrado; melancolía del hombre que sueña con un ideal inalcanzable; súplica a la amada que regrese, etc. De lo que se trata ahora es de señalar con la mayor exactitud posible lo que tiene de específico el texto que comentamos, por lo que, si señalamos, por ejemplo, que el tema de un poema es el amor, aunque tal definición sea exacta, no será completa ni correcta: Miles de poemas han tratado el tema, y no se distinguirían, según tal definición, del que ahora comentamos. En la definición del tema no deben entrar los elementos presentes en el asunto. En la rima LIII de Bécquer, por ejemplo, cuyo tema sería La desaparición de un amor irrepetible y de sus testigos, no haremos alusión a las golondrinas o las madreselvas, detalles concretos que el poeta podría haber sustituido por otros sin que la intención del poema cambiase. La definición del tema ha de ser, igual que el resumen del contenido, exacta, completa, concisa y clara; no nos dejemos llevar por nuestras ideas, sentimientos u opiniones personales; hemos de limitarnos a indicar aquello que el texto dice, y nada más. 2.4 Determinación de la estructura El texto literario no es un caos. El escritor, al crear, va componiendo, y componer significa distribuir las partes en un orden tal, que constituyan un todo orgánico. Determinar la estructura es señalar la disposición y organización del contenido del texto en núcleos independientes pero relacionados y solidarios, y puntualizar el tipo de relación que existe entre estos núcleos, así como las características de la estructura resultante. Para desarrollar con éxito esta parte del comentario debemos tener en cuenta lo siguiente: La primera operación consistirá en volver a leer atentamente el pasaje, y, teniendo en cuenta el asunto y el tema del fragmento, señalar los distintos apartados en que el texto se divide. En cualquier caso, y si el fragmento no es muy extenso, el contenido no debe dividirse en un número excesivo de apartados, ya que ello dificultaría su comprensión. La división debe tener en cuenta las pausas del texto, que vienen marcadas por puntos, comas, dos puntos o conjunciones, ya que son a menudo estos nexos los que indican el sentido del texto, los que determinan su estructura lógica, sus posibles apartados y la relación que hay entre ellos. No debe confundirse la estructura estrófica del poema con la estructura de su contenido, ya que lo más frecuente es que ambas no coincidan. Desde el punto de vista práctico, hemos de dividir el texto en apartados, y en algún caso en subapartados, teniendo en cuenta las distintas partes en que se divide el contenido. Sin embargo, la determinación de la estructura no debe limitarse a esa división externa del texto en bloques. Para entender cabalmente la disposición interna del contenido, debemos señalar la relación que existe

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entre los distintos apartados: aclaración, repetición, desarrollo, matización, contraposición, análisis, síntesis, conclusión, etc. Todo texto tiene, finalmente, una lógica interna, basada en un determinado principio de composición, que hemos de intentar descubrir para determinar la estructura: un orden lógico, lineal en el espacio, analizante, sintetizante, cronológico, etc. 2.5 Análisis de la forma partiendo del tema: los recursos lingüísticos y literarios En esta etapa del comentario procedemos a analizar la lengua del texto, y para ello nos fijamos en los recursos lingüísticos y las figuras literarias que el autor ha utilizado para exponer el tema. El análisis de la forma debe tener un carácter selectivo. No se trata, por tanto, de hacer una labor detectivesca, empeñándose en buscar pistas escondidas o detalles sin valor: los recursos fundamentales, que son los que debemos comentar, resultarán evidentes incluso en la primera lectura, y es su examen el que debe preocuparnos. Debemos reseñar únicamente, por tanto, aquellos aspectos que tengan un valor estilístico o que guarden relación con el contenido, y especialmente con el tema del fragmento. En esta parte del comentario tampoco se trata de hacer largas listas de elementos formales, sino de seleccionar aquellos recursos y figuras que dentro del texto tengan una especial relevancia, señalando siempre su función. Es inútil, por ejemplo, enumerar todos los adjetivos que aparecen en el pasaje si no somos capaces de indicar su función literaria y estilística o su relación con él tema. Lo que tenemos que realizar es un comentario del texto desde un punto de vista literario, no un inventario de elementos lingüísticos o figuras literarias presentes en el fragmento. El análisis de los recursos tampoco debe ser una acumulación caótica de datos, sino una explicación ordenada en la que intentaremos establecer una jerarquía entre los recursos, indicando los aspectos formales más relevantes del texto, para terminar por los menos significativos, tratando de señalar al mismo tiempo las relaciones que existen entre ellos. Es preferible señalar unos pocos aspectos y analizarlos y comentarlos con detenimiento, que elaborar largas listas de recursos irrelevantes o cuya función no se explica suficientemente. Las cuestiones a las que debemos responder en esta fase del comentario, son, por tanto, las siguientes: ¿Cuáles son los recursos fundamentales que ha utilizado el autor? ¿Por qué ha elegido esos recursos para expresar sus sentimientos o ideas, y no otros? ¿Qué función cumplen los recursos en el texto? En fin, la norma básica que debe orientar nuestro análisis es esta: el tema de un texto está presente en los rasgos formales de ese texto, y el comentario ha de consistir en explicar los rasgos lingüísticos o literarios como una exigencia del tema. Explicamos a continuación algunos aspectos que pueden comentarse en este apartado, que deberá completarse con los apéndices que van a continuación. 2.5.1 Recursos de tipo fónico Señalaremos en primer lugar los recursos métricos, si el fragmento que comentamos es un poema: número de sílabas de cada verso, ritmo, tipo de rima y esquema de la misma, número de versos de la estrofa, nombre de ésta (ver apéndice I). Si no se trata de realizar un análisis métrico exhaustivo, señalaremos únicamente los aspectos métricos más relevantes (nombre del verso, tipo de rima, esquema de la rima nombre, de la estrofa), y, si es posible, señalaremos las repercusiones estilísticas de los recursos métricos, entre ellas, las asociaciones de tipo semántico entre las palabras que riman entre sí, la adecuación del tipo de verso al contenido del poema, la función evocadora del ritmo, el efecto estilístico de los encabalgamientos, etc.

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Entre las figuras de este plano destacan la aliteración, la onomatopeya y la paronomasia (ver apéndice II). 2.5.2 Recursos de tipo morfosintáctico Señalamos a continuación algunos de los rasgos estilísticos o figuras retóricas de tipo morfosintáctico que podemos comentar dentro de un texto, insistiendo una vez más de que lo que se pretende es hacer un comentario de los aspectos verdaderamente relevantes y no un inventario de fenómenos cuya función no se aclara. El uso del artículo definido, por ejemplo, tiende a concretar y determinar el significado de los sustantivos, frente al indefinido, que indica una mayor indeterminación. La presencia del artículo tiene una función individualizadora, frente a la generalización y universalización que supone su ausencia. Los adjetivos calificativos indican una actitud valorativa por parte del autor, y son algo así como las pinceladas de un cuadro. Su análisis nos puede llevar a precisar el tema y la actitud del autor. Lo mismo podemos decir con respecto a los epítetos. La abundancia de sustantivos concretos puede ser indicio de una actitud realista; la abundancia de abstractos, en cambio suele obedecer a una actitud más intelectual. Los sustantivos concretos pueden tener una significación simbólica, que señalaremos, mientras que a través de los abstractos el autor expone de manera directa el tema. Otro detalle interesante para comentar es el valor estilístico de los tiempos y modos verbales: El indicativo, que es el modo de la realidad objetiva, se opone al subjuntivo, que suele expresar duda, temor, deseo, esperanza, realidades subjetivas por tanto. Los matices temporales vendrán marcados por la contraposición de presente, pasado y futuro. El presente, utilizado en lugar del pasado, hace que los acontecimientos narrados resulten más próximos. El imperativo expresa órdenes o ruegos. En ciertos textos podemos atender al valor expresivo de los diminutivos, aumentativos y despectivos. El estilo nominal, en que abundan los sustantivos y adjetivos, es más lento y descriptivo, frente al estilo verbal, más ágil, y propio de las narraciones. También nos fijaremos en el orden de los elementos de la oración: la alteración del orden habitual suele servir para destacar el significado del sintagma antepuesto. Dentro de este apartado señalaremos la presencia y función del hipérbaton. Entre las figuras más características de tipo morfosintáctico están la anáfora, anadiplosis, epanadiplosis, quiasmo, polisíndeton, paralelismo, elipsis y asíndeton (ver apéndice II). 2.5.3 Recursos de tipo léxico y semántico Atenderemos en primer lugar a ciertos fenómenos generales de tipo semántico que pueden ser relevantes en el texto: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia. Entre las figuras de tipo semántico destacan las siguientes (se puede ampliar en el apéndice II): Asociaciones entre el significado y la expresión: Hipérbole, ironía, perífrasis, eufemismo, juegos de palabras. Contraste de significados: antítesis, gradación y paradoja. Tropos: sinécdoque, metonimia, símil, metáfora, alegoría, símbolo. Otras figuras: Interrogación retórica, personificación.

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2.6 Conclusiones En esta fase final del comentario, que es algo así como una recopilación, podemos por un lado sacar algunas conclusiones de los resultados obtenidos en el análisis, un balance sobre el texto y sobre el estilo del autor; de otro lado, podemos formular también nuestras propias opiniones sobre el texto que hemos comentado, evitando en todo caso la paráfrasis, las vaguedades y la vulgaridad. El comentario debe concluir con un estudio muy breve del texto en su contexto: señalamos algunas de las circunstancias que han rodeado la producción del mensaje y que han influido en él. En todo caso hemos de señalar exclusivamente aquellos aspectos que están reflejados en el texto, o que guardan con él una relación muy directa: La personalidad o la vida del autor, la sociedad y la época en que la obra ha surgido, el periodo o escuela literaria, etc. Debemos, sobre todo, relacionar el fragmento con otras obras del autor o de otros autores, bien sea por su contenido y temas, o por su forma y estilo, es decir, situar el texto que comentamos dentro de la historia y tradición literaria a la que pertenece. 2.7 Consideración final: Normas de presentación del ejercicio de comentario El ejercicio de comentario debe redactarse de forma ordenada, concisa y clara, escribiendo horizontalmente y utilizando los signos de puntuación habituales. Deben evitarse los esquemas, las flechas o las listas de recursos dispuestas verticalmente. Aunque debemos indicar con claridad cada uno de los apartados del comentario, no es necesario que dividamos formalmente el ejercicio en partes: es preferible establecer esos apartados mediante la redacción. Las citas textuales de palabras o fragmentos del texto analizado deben figurar entre comillas, indicando entre paréntesis el verso o la línea en que se encuentran.

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APÉNDICE I LA VERSIFICACIÓN Y LA MÉTRICA Los mensajes escritos en verso se diferencian de la prosa por la distribución regular de los acentos, las pausas, el número de sílabas de los periodos o por la repetición regular de ciertos sonidos o grupos de sonidos. De todo ello depende el ritmo, la musicalidad del verso, lo que hace que lo diferenciemos de la prosa. La disciplina que aborda el estudio de los elementos rítmicos de los mensajes escritos en verso es la métrica. La unidad básica de versificación es el verso, unidad delimitada por una pausa métrica, portadora de uno o varios elementos de versificación, y que en la escritura figura en una línea independiente. La estrofa está formada por un grupo de versos con elementos de versificación análogos (rima, ritmo, número de sílabas). El mensaje completo versificado, que puede estar formado por una o varias estrofas, se denomina poema. Los elementos básicos de la versificación castellana son los siguientes:

1. LA SÍLABA La sílaba es la unidad cuantitativa de medida del verso, y su número está regulado por normas métricas. Las sílabas métricas corresponden a las de la pronunciación común, aunque siempre se debe contar una sílaba métrica después del último acento del verso, de manera que cuando el final del verso es agudo se contará una sílaba más, y cuando es esdrújulo una menos, con lo cual, en la práctica de la versificación, todos los versos se considerarán llanos: es lo que se conoce como equivalencia de finales agudos, graves y esdrújulos. La misma norma rige para los hemistiquios de los versos compuestos, como veremos después. 1.1 Tipo de versos según el número de sílabas Según su número de sílabas, los versos se denominan de arte menor, cuando tienen menos de nueve sílabas (monosílabos, bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos), de arte mayor, cuando tienen nueve o más sílabas (eneasílabos, decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos o de catorce sílabas). Los versos de doce sílabas o más se denominan compuestos, y constan de dos periodos, equivalentes o no, denominados hemistiquios: 6+6 o 7+5 en el caso de los dodecasílabos, 7+7 en el de los alejandrinos, etc. Además de los versos regulares que acabamos de citar, existe una versificación de carácter fluctuante, caracterizada por la variación del número de sílabas dentro de unos límites más o menos fijos. Son versos fluctuantes, entre otros, el verso épico juglaresco, compuesto por dos hemistiquios, separados por pausa, cuyo número de sílabas oscila entre diez y veinte, siendo los versos más frecuentes los de catorce, quince y trece, divididos en grupos de siete y siete, siete y ocho, seis y siete sílabas. También el verso lírico medieval, o juglaresco, se caracteriza por ser simple y oscilar el número de sílabas entre siete y nueve principalmente. Lleva acento en la penúltima sílaba métrica del verso. 1.2 Fenómenos más comunes que afectan al cómputo silábico Además del final agudo, llano o esdrújulo, para contar el número de sílabas de un verso deben tenerse en cuenta los fenómenos que a continuación señalamos:

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1.2.1 La sinalefa Es la reunión en una misma sílaba de dos o más vocales contiguas y pertenecientes a palabras distintas: «Vieja estampa el ayer puro» = Vie / ja es / tam / pa el / a / yer / pu / ro (ocho sílabas). Se trata de un fenómeno común en la lengua hablada. En la sinalefa pueden entrar dos vocales iguales, dos diferentes, y grupos de tres, cuatro, y hasta cinco o seis vocales, con tal de que estén dispuestas en orden de progresiva abertura, de progresiva estrechez, o con las más abiertas en el centro. La presencia de un acento rítmico muy marcado puede impedir ocasionalmente la sinalefa. La pausa métrica, tanto a final de verso como entre hemistiquios, impide la sinalefa. A todo ello nos referiremos de nuevo más abajo. 1.2.2 El hiato Es lo contrario de la sinalefa, y consiste en pronunciar en sílabas diferentes las vocales iniciales y finales de dos palabras contiguas: «allí te lograrás, y a cada uno» = a / llí / te / lo / gra / rás / y a / ca / da / uno (once sílabas). Como veremos después, la pausa final, la cesura interior de verso compuesto, el acento rítmico y el acento final o interior del verso muy marcados impiden la sinalefa y por consiguiente provocan un hiato. 1.2.3 La diéresis Consiste en la pronunciación de las vocales de un diptongo en dos sílabas distintas: ¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruïdo! Generalmente, como ocurre en este caso, la diéresis viene marcada por el signo (¨). 1.2.4 La sinéresis Consiste en la unión, en una sílaba métrica, de dos vocales pertenecientes a la misma palabra y que por naturaleza no forman diptongo: Y que desde el caos, adonde mora: Caos se pronuncia en una sola sílaba. 1.3 Otros fenómenos que afectan al cómputo silábico Recursos típicos de versificación, en que a menudo se aprovechan formas arcaicas o literarias para conseguir el número de sílabas requerido, son los siguientes: Se suprime una sílaba al principio de la palabra (Aféresis): «hora» por «ahora»; en medio (Síncopa): «desparecer» por «desaparecer»; o al final de la palabra (Apócope): «do» por «donde». Se añade una sílaba al principio (Prótesis): «arrecoger» por «recoger»; en medio (Epéntesis): «corónica» por «crónica»; o al final (Paragoge) de la palabra: «felice» por «feliz».

2. EL ACENTO Y EL RITMO 2.1 Ritmo y tipos de ritmo El ritmo es un aspecto esencial de la versificación, básico para lograr la musicalidad característica del verso. El ritmo del verso depende de la combinación regular de sílabas tónicas y átonas. Para averiguar qué sílabas son átonas y cuáles no, debemos fijarnos no en las palabras

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aisladas, sino en el conjunto de la frase, dentro de la cual también puede recaer un acento prosódico sobre las palabras monosílabas1. Según cual sea la colocación del acento final del verso hablamos de versos oxítonos, paroxítonos y proparoxítonos, o también, agudos, llanos y esdrújulos. Con vistas a analizar el ritmo del verso, debemos tener en cuenta los siguientes tipos de acentos: Acento estrófico es el último de cada verso o hemistiquio. El acento rítmico es el que viene exigido por el esquema o modelo de cada uno de los tipos de versos, como veremos después. Acento extrarrítmico es el situado en el interior del verso, en un lugar no exigido por el esquema o modelo de verso, y en una posición no inmediata a la ocupada por un acento rítmico. Acento antirrítmico es el situado en la posición inmediata a la ocupada por un acento rítmico. Como ya indicamos antes, un acento rítmico muy marcado puede impedir la sinalefa. Antonio Quilis distingue dos tipos básicos de ritmo, de tipo binario, el ritmo yámbico y el trocaico. En el primer caso, el acento estrófico del verso, es decir, el final, está situado en sílaba par, y todos los acentos del verso situados en sílaba par serán rítmicos, mientras que se considerarán extrarrítmicos a los que aparecen en sílaba impar. Lo mismo ocurrirá con los versos de ritmo trocaico, en que el acento estrófico se encuentra en sílaba impar: en este caso serán rítmicos los acentos colocados en sílaba impar, y extrarrítmicos los situados en las pares. Tomemos, por ejemplo, los primeros versos, endecasílabos, de la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández («Yo quiero ser llorando el hortelano / de la tierra que habitas y estercolas / compañero del alma tan temprano»), que separamos en sílabas métricas, indicando con negrita las sílabas acentuadas: Yo / quie / ro / ser / llo / ran / do el / hor / te / la / no de / la / tie / rra / que ha / bi / tas / y es / ter / co / las com / pa / ñe / ro / del / al / ma / tan / tem / pra / no En los tres versos, como en todos los endecasílabos, el acento estrófico se encuentra en la sílaba diez, par. El resto de los acentos, situados en sílaba par, generalmente 2ª, 4ª, 6ª y 8ª son acentos rítmicos, mientras que los acentos de tierra y compañero (3ª sílaba del verso) y de yo (1ª sílaba) son extrarrítmicos. El acento inicial situado sobre el pronombre yo podría considerarse además antirrítmico, al ir inmediatamente antes del acento rítmico de quiero. El ritmo de los versos es yámbico. Se consideran palabras acentuadas en español las siguientes: 1. El sustantivo. 2. El adjetivo. 3. El pronombre tónico que funciona como sujeto o como complemento con preposición: tú sabes poco, él y nosotrosa jugaremos, para mí y para tí. 4. Los indefinidos, adjetivos o pronombres, apocopadso o no: algún hombre, viene alguno, ningún otro caso, algo fatigado. 5. Los pronombres posesivos: la culpa es mía, este lápiz es tuyo. 6. Los demostrativos, tanto pronombres como adjetivos: quiero este libro. 7. Los numerales, tanto cardinales como ordinales: dos casas, viene el primero. 8. El verbo, aunque sea auxiliar: el pájaro es negro, Pepe ha comido. 9. El adverbio: come poco, juega mal. 10. Las formas interrogativas qué, cuál, quién, dónde, cuándo, cuánto, cómo. Son palabras inacentuadas en español: 1. El artículo determinado. 2. La preposición: se exceptúa según, que es tónica. 3. La conjunción: Son átonas las copulativas (y, e, ni), las disyuntivas (o, u), la conjunción polivalente que, las adversativas (pero, sino, mas, aunque), las causales (pues, porque, como, pues que, puesto que), las consecutivas (pues, luego, conque), las condicionales (si, cuando), las concesivas (aunque, aun cuando). Son en cambio conjunciones tónicas las disyuntivas (ora, ya, bien), la consecutiva así (no mentiría así le mataran), la temporal apenas, y las compuestas adversativas (no obstante, sin embargo), consecutivas (en efecto, por tanto, por consiguiente, así que), temporales (aún no, no bien, ya que, luego que, después que, en tanto que), condicionales (a no ser que, dado que, con tal que), las concesivas (por más que, a pesar de que, mal que, ya que). 4. Los términos de tratamiento: don, doña, fray, San, y las formas hermano, señorito, etc., usados como vocativos. 5. El primer elemento de los compuestos: María José, dos mil, tragaluz, bocamanga, etc. 6. Los pronombres átonos que funcionan como complemento y el reflexivo se: se lo dije seriamente, os vimos hoy. 7. Los adjetivos posesivos apocopados o no. 8. Las formas que, cual, quien, donde, cuando, cuanto, como, cuando no funcionan como interrogativas o exclamativas. [Antonio Quilis, 20 y ss.]. 1

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Además de los ritmos binarios que acabamos de indicar, en que alternan las sílabas tónicas y átonas, existen tres tipos de ritmos terciarios, a base de la combinación de dos sílabas átonas y una tónica: Son el dactílico, en que se acentúa la primera sílaba del grupo (óoo óoo óoo), el ritmo anfíbráquico, en que se acentúa la segunda (oóo oóo oóo) y el anapéstico, en que se acentúa la tercera (ooó ooó ooó). Veamos unos ejemplos de Rubén Darío: Ínclitas razas ubérrimas. Sangre de Hispania fecunda Ín / cli / tas / ra / zas / u / bé / rri / mas, // san / gre / de His / pa / nia / fe / cun / da (ritmo dactílico) ¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines ¡Ya / vie / ne el / cor / te / jo! / Ya / se o / yen / los / cla / ros / cla / ri / nes (ritmo anfíbráquico) La princesa está triste, qué tendrá la pincesa La / prin / ce / sa es / tá / tris / te; / ¿qué / ten / drá / la / prin / ce / sa? (ritmo anapéstico) 2.2 Algunos modelos de verso según su ritmo En la práctica habrá que tener en cuenta que el ritmo varía según el modelo de verso de que se trate, por lo que enumeramos algunos de los tipos de versos y ritmos más corrientes: Los versos trisílabos llevan acento rítmico en la segunda sílaba, y se confunde pues con el pie rítmico anfibráquico. El verso tetrasílabo tiene un acento obligatorio en la tercera. Puede llevar acento también en la primera y entonces tiene ritmo trocaico. El verso pentasílabo tiene acento en la cuarta, y puede llevar otro acento en una de las primeras sílabas. Si lo lleva en la primera, su ritmo es trocaico (se llama adónico); si lo lleva en la segunda, su ritmo es yámbico. El verso hexasílabo tiene acento en la quinta y en una de las primeras. Si lo lleva en la segunda, su ritmo es anfibráquico; si lo lleva en una sílaba impar, su ritmo es trocaico. El verso heptasílabo lleva acento en la sexta, y según la colocación de los acentos anteriores tenemos los tipos anapéstico (tercera y sexta) y yámbico (segunda, cuarta y sexta). El octosílabo lleva acento en la séptima sílaba, y según la distribución de los acentos anteriores tenemos el octosílabo trocaico, que lleva el acento en las sílabas impares, y el octosílabo dactílico, que lo lleva en la primera, cuarta y séptima sílabas. El verso eneasílabo lleva el acento en la octava sílaba, y según la colocación de los anteriores tenemos el anfibráquico (2ª y 5ª), eneasílabo de canción (4ª), de gaita gallega (3ª y 6ª), iriartiano (3ª), laverdaico (2ª y 6ª), yámbico (2ª, 4ª, 6ª). El decasílabo puede ser simple o compuesto. Como verso simple lleva el acento en la novena sílaba, y varía la posición de los acentos anteriores. Un ritmo muy típico es el anapéstico o de himno, con acento en tercera y sexta sílabas. Como verso compuesto, el decasílabo lleva acento en la cuarta y novena sílaba, con pausa (que impide la sinalefa y hace equivalentes los finales) tras la quinta sílaba. Se compone por tanto de dos pentasílabos. El endecasílabo es un verso de arte mayor con acento en la décima, y otros acentos en las sílabas anteriores. Los tipos más característicos son el endecasílabo a maiori o heroico (6ª), endecasílabo a minori o sáfico (4ª y 8ª), de gaita gallega o dactílico (4ª y 7ª), enfático (1ª y 6ª), melódico (3ª y 6ª). El dodecasílabo es un verso compuesto de dos hemistiquios que pueden ser iguales (6+6) o desiguales (7+5). El tipo rítmico del dodecasílabo simétrico (6+6) es el llamado anfibráquico o romántico (acento en 2ª y 5ª). El dodecasílabo asimétrico admite el final esdrújulo en el primer hemistiquio, pero si hay final agudo se convierte en endecasílabo.

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El tridecasílabo, verso poco usado en la poesía castellana, ha sido ensayado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y los modernistas. Puede formarse con hemistiquios de siete y seis sílabas, o mediante la combinación de grupos acentuales, o cláusulas rítmicas de tres sílabas (tridecasílabo anapéstico con acentos en 3ª, 6ª, 9ª y 12ª) o de cuatro (acentos en 4ª, 8ª y 12ª). Clase especial de verso simple de trece sílabas es el alejandrino a la francesa, inventado por Tomás de Irirarte, que lleva acento rítmico necesariamente en las sílabas 6ª y 12ª. El alejandrino se ha convertido, después de Rubén Darío, en el verso compuesto más importante de la versificación castellana, con gran vitalidad en la poesía del siglo XX. Está formado por dos hemistiquios de siete sílabas separados por pausa. Cada hemistiquio lleva acento rítmico en la sexta sílaba y normalmente también en alguna de las primeras sílabas. 2.3 Versificación acentual Es un tipo especial de versificación que se caracteriza por tener delimitado el intervalo que debe haber entre un acento y otro. Ejemplo de este tipo de versificación es el verso de arte mayor o de Juan de Mena, compuesto de dos hemistiquios, cada uno de los cuales obedece al siguiente esquema silábico acentual: óooó. Una regla acentual gobierna también el verso de gaita gallega, que puede tener diez, once o doce sílabas, y que se caracteriza por un ritmo anapéstico o dactílico. En su forma típica consta de once sílabas y lleva acento rítmico en la cuarta; si coloca el otro acento en la séptima sílaba, se convierte en anapéstico; si acentúa, además de en la cuarta, en la séptima y en la primera, se convierte en dactílico.

3 LA PAUSA 3.1 Las pausas en el poema Además de las pausas exigidas por la sintaxis y el sentido del poema, en la versificación existen unas pausas de tipo métrico que también contribuyen de manera decisiva a configurar el ritmo del poema. Entre ellas distinguiremos las siguientes: La pausa estrófica es la que se produce al final de estrofa, es obligada e impide la sinalefa. Pausa métrica es la situada al final del verso o del hemistiquio. A la primera, es decir, a la que se produce al final del verso, se la denomina también pausa versal, que es obligada e impide la sinalefa. A la segunda, es decir, a la pausa que divide los versos compuestos en dos hemistiquios, generalmente se la denomina cesura. A efectos métricos, los hemistiquios separados por la cesura se computan como dos versos, de manera que la cesura impide la sinalefa y obliga a contar una sílaba más al final de un hemistiquio esdrújulo y una menos al final de uno agudo. Hay que tener en cuenta que algunos autores, como Domínguez Caparrós, denominan pausa versal tanto a la que separa versos como a la que separa hemistiquios. También existen pausas internas en el interior del verso, producidas por motivos sintácticos o semánticos, que no son obligadas y no impiden la sinalefa. Existe también una pausa final tras el último verso del poema. 3.2 El encabalgamiento Se denomina encabalgamiento al desajuste producido en la estrofa por la no coincidencia de la pausa métrtica y la pausa morfosintáctica. Se da encabalgamiento cuando la pausa métrica divide un grupo de palabras que habitualmente no admite pausa en su interior2. 2

Los grupos que no admiten pausa en su interior son los formados por: 1. Sustantivo + adjetivo o viceversa: el perro blanco. 2. Sustantivo + complemento determinativo: el libro de Luis. 3. Verbo + adverbio o viceversa: Juan 14

Llamamos verso encabalgante a aquel en que se inicia el encabalgamiento, y verso encabalgado a aquel en que termina. Se llama abrupto al encabalgamiento cuando termina antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, y suave, si termina después. Dicho desajuste entre la pausa métrica y la gramatical, entre sintaxis y versificación, suele ser aprovechado por el poeta para producir rupturas abruptas, cambios de entonación, pausas inesperadas y otros efectos con importantes repercusiones estilísticas.

4 LA RIMA 4.1 El concepto de rima La rima es la igualdad o equivalencia de sonidos entre palabras a partir de la última vocal acentuada, una igualdad o equivalencia de sonidos que puede darse entre todos los sonidos o solamente entre algunos. La función rítmica de la rima está en relación con su carácter reiterativo. Y es esta reiteración la que contribuye a la organización del verso en grupos estróficos. Por otra parte, del carácter reiterativo de la rima se deriva su contribución a la función poética: en la rima se contraponen, o se asocian, las palabras también por su sentido. 4.2 Clases de rima Rima consonante es la reiteración en dos o más versos, de todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada: alegría-bahía, desolada-nada, etc. Rima asonante es la coincidencia de los sonidos finales entre dos o más palabras, a partir de la última vocal acentuada, pero sólo entre vocales: ramas - montaña -baranda - plata. En caso de que haya un diptongo o un triptongo, para la rima asonante no se atiende a los sonidos semivocálicos y semiconsonánticos, sino sólo a los vocálicos, es decir, a las vocales abiertas: puerta, mesa y fiera, por ejemplo, pueden rimar. Una palabra esdrújula puede rimar con otra llana, ya que no se tiene en cuenta la vocal postónica de la palabra esdrújula: escenas, trémula, feria. Las palabras agudas riman en asonante sólo con las palabras agudas. 4.3 Notación esquemática de la rima y la medida del verso La estructura de la rima de un poema se señala mediante letras, que serán iguales para versos que riman entre sí, mayúsculas para los versos de arte mayor y minúsculas para los de arte menor. Cuando hay versos que no riman, se indicará con un guión: El esquema ABBA, por ejemplo, indica que se trata de versos de arte mayor y que riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. El esquema abab indicaría que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto. El esquema - a - a - a - a indicará que sólo riman los pares. Junto a las letras que indican la rima, suele señalarse también mediante un número la medida de los versos: a7 B11 a7 b7 B11. Por su disposición, la rima puede ser continua (aaaa), gemela (aa bb cc), abrazada (abba), encadenada (abab cdcd).

come bien. 4. Pronombre átono, preposición, conjunción y artículo + el elemento que introducen: el perro, por allí. 5. Tiempos compuestos de los verbos y perífrasis verbales: ha llovido mucho, no dejamos de ser nosotros mismos. 6. Palabras con preposición: salir de paseo, salir con Juan. 7. Las oraciones adjetivas especificativas del tipo Los alumnos que viven lejos llegan tarde. 15

5. LA ESTROFA. PRINCIPALES CLASES DE ESTROFAS Los versos aparecen en unidades mayores denominados estrofas, formadas por un conjunto de versos agrupados de acuerdo con un determinado patrón métrico que dependerá de la medida de los versos, la relación que se establece entre estos mediante la rima, su ritmo, etc. Ofrecemos a continuación un resumen de las formas estróficas más características de la versificación castellana. Distinguimos, siguiendo a Domínguez Caparrós, las combinaciones estróficas, en que existe un modelo métrico con un número determinado de versos que se repite a lo largo del poema, el cual a su vez puede tener una longitud variable; los poemas con una estructura fijada de antemano, o composiciones de estructura fija; y, por último, los poemas de longitud variable en que no se repite ningún esquema, en cuyo caso estamos ante las series no estróficas.

Combinaciones estróficas Número Nombre de de la versos estrofa 2 Pareado Terceto Tercerilla 3

5

6

7

Esquema AA, aa Aa, aA ABA BCB a-a

Clase de Observaciones rima A Versificación típica de los refranes C Suelen aparecer encadenados. Típico del siglo XVI C

Soleá Cuarteto Serventesio

a-a ABBA ABAB

A C C

Redondilla Cuarteta

abba abab

C C

Cuaderna Vía Cuarteto lira

AAAA ABAB, ABBA 7 y 11

C C

Utilizada por los poetas de clerecía. Siglos XIII-XIV Combinación variable de heptasílabos y endecasílabos

Estrofa sáfica

CA

Estrofa de Francisco de la Torre Seguidilla Copla

-11 -11 -11 -5 Sin rima, o rima variable -11 -11 -11 -7 Sin rima, o rima variable -7 a5 -7 a5 -a-a8

Variante del caurteto lira. Acento en la primera sílaba de cada verso Variante del cuarteto lira y de la estrofa sáfica

Quinteto Quintilla

CA

Típica de la versificación popular.

A A

Típica de la versificación popular Típica de la versificación popular

Arte mayor Arte menor

C C

No deben quedar versos sueltos, rimar tres seguidos ni formar pareado los dos últimos

Lira Sexteto Sextilla

a7 B11 a7 b7 B11 Arte mayor Arte menor

C C C

Introducida por Garcilaso. Típica del siglo XVI No deben quedar versos sueltos, rimar tres seguidos ni formar pareado los dos últimos

Sexta rima

ABABCC 11

C

Sexteto lira

Variable 11 y 7

C

Copla de pie quebrado estrofa de J. Manrique Septeto Copla de arte mayor

a8 b8 c4 a8 b8 c4

C

Variable ABBA ACCA 12

C C

Copla de arte menor

abba acca 8

C

Copla castellana

abba cddc 8

C

Octava real

ABABABCC 11

C

Puede presentar modificaciones en la rima e introducción de heptasílabos desde el Romanticismo Siguiendo el modelo de la lira combina heptasílabos y endecasílabos con esquemas variables También llamada sextina manriqueña. Utilizada por Jorge Manrique en Coplas a la muerte de su padre También llamada septina y septilla Típica de los poemas cultos del siglo XV. Puede seguir otros esquemas: ABAB BCCB, ABBA ACAC Similar a la anterior, puede seguir otros esquemas y admitir versos tetrasílabos Similar a la anterior pero con las rimas de las semiestrofas independientes. Admite tetrasílabos. Poemas épicos y mitológicos del Siglo de Oro

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8

9

Octava italiana (aguda) Octavilla aguda

-AAB -CCB 11 -aab -ccb 11

C C

Versos 4 y 8 oxítonos. Variedad de la anterior. Versos 4 y 8 oxítonos

Novena

Variable Dos quintillas de rima independiente y versos octosílabos Combinación de diez versos octosílabos que riman en consonante. Grupos de 4+6 ó 6+4 versos. Rima cruzada o abrazada en el grupo de cuatro versos. abbaaccddc a8 a4 b8 b4 c8 c4 c8 d8 d8 c8

C C

Es el nombre de cualquier estrofa de nueve versos Variedad de las coplas de ocho versos típicas del siglo XV

C

Fue típica de la poesía de cancionero del siglo XV. A partir del siglo XVI fue sustituida por la décima espinela

C C

Inventada por Vicente Espinel en el siglo XVI Composición artificiosa típica de los siglos XVI y XVII

Copla real

Décima antigua

Décima espinela Ovillejo

Composiciones de estructura fija Número Nombre de de la versos composición 5ó6

Zéjel

9 a 12

Villancico

10 a 14

Canción medieval

Cosante (canción parelelística) 9 a 20 por lo geneal

Estancia

Variable Canción italiana

Clase de rima

Esquema Se inicia con un estribillo de uno o dos versos. Sigue un cuerpo o mudanza monorrimo, y un verso de vuelta que rima con el estribillo. Versos generalmente octosílabos: aa bbb a cccc a … 8 Esta formado por una cabeza o tema de dos a cuatro versos. Sigue una mudanza de cuatro versos (redondilla o cuarteta), y una vuelta formada por tres o cuatro versos de los que el primero, llamado verso de enlace, rima con el último de la mudanza, mientras que el resto riman con la cabeza. Son versos generalmente son versos octosílabos o heptasílabos: abb cddc cbb Consta de una cuarteta o redondilla inicial, seguida de una o dos coplas de arte menor, cuyas cuatro últimas rims son idénticas a las de la estrofa inicial. Versos octosílabos: abba cddcabba. Una variante es la canción que se inicia con una quintilla seguida por una copla de arte menor de nueve o diez versos, cuyas cinco últimas rimas coincides con las de la quintilla inicial. Estrofas de dos versos entre las que se intercala un estribillo breve: aa bb a cc a bb a cc a Como la sílva, a la que luego aludimos, la estancia está compuesta por un número variable de heptasílabos y endecasílabos, siguiendo un esquema fijo por lo general Está formada por un número indeterminado de estancias, y termina por un fragmento de estancia cuyo primer verso, llamado remate, envío o commiato queda suelto. Estrofa de treinta y nueve endecasílabos, dividido en

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C

C

C

C

C

C

Observaciones De origen mozárabe, fue típica de la Edad Media y su uso llega hasta el siglo XVII Típico de los siglos XV al XVII. La cabeza del villancico suele servir como texto que se glosa en los versos siguientes. El tema suele amoroso o religioso. Cuando su contenido es satírico o burlesco se denomina letrilla. Típica de la poesía de cancionero del siglo XV, está emparentada con el zéjel y el villancico

Forma popular típica de los siglos XV a XVII utilizada comúnmente para temas amorosos Forma introducida en el Renacimiento, es la estrofa básica de la canción italiana Forma italiana, introducida en el siglo XVI por Garcilaso, utilizada para temas bucólicos, elegíacos y heroicos Típica de los siglos XVI y XVII,

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Sextina

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Soneto

seis estrofas de seis versos y un remate de tres versos. Los versos de cada estrofa no riman entre sí, pero todos repiten al final, en un orden distinto, las palabras finales de los versos de las estrofas anteriores: ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB BDFECA ADE Los tres versos del remate incluyen las seis palabras finales distribuidas en el medio y final de verso. Dos cuartetos y dos tercetos. Los tercetos pueden tener otra disposición ABBA ABBA CDC DCD 11.

de carácter culto, trata por lo general temas amorosos. C

C

Introducido por Boscán Garcilaso en el siglo XVI.

y

Series no estróficas Número Nombre de de la versos composición Indefinido Serie épica

Clase de Observaciones rima AAAAA… 14 a 16 A Series de versos irregulares con rima asonante típicos de los poemas épicos de juglaría Indefinido Romance -a-a-a-a… 8 A Forma de origen medieval, muy popular en los siglos XVI y XVII. Indefinido Romance heroico -A-A-A… 11 A Romance de versos endecasílabos Indefinido Endecha -a-a-a-a… 7 A Romance de versos heptaasílabos Indefinido Romancillo -a-a-a-a… -7 A Romance con versos de menos de siete sílabas Serie irregular de heptasílabos y Forma introducida en el Renacimiento y utilizada Indefinido Silva endecasílabos con rima consonante C A en épocas posteriores. Puede haber silvas de libremente dispuesta. Algunos verso libreo blanco y de rima asonante en los versos pueden quedar sueltos pares, o silva-romance, usada por Antonio Machado y otros. Esquema

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APÉNDICE II PRINCIPALES FIGURAS LITERARIAS 1. PLANO FÓNICO Aliteración Consiste en la repetición de uno o varios sonidos con una frecuencia perceptible dentro de un verso, estrofa, periodo: «con el ala aleve del leve abanico» (Rubén Darío), «En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba» (Garcilaso), «Infame turba de nocturnas aves» (Góngora) «Enhiesto surtidor de sombra y sueño» (Gerardo Diego). Onomatopeya Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos fónicos de la lengua. En muchos casos la aliteración, como ocurre en algunos de los ejemplos antes citados, tiene a su vez efectos onomatopéyicos. Véase, como ejemplo de onomatopeya, estos versos de Lorca: «Uco, uco, uco, uco, / Abejaruco». Paronomasia Consiste en la utilización de palabras próximas fonéticamente pero distintas por su significado: «Vendado que me has vendido» (Góngora). «Un hombre a hombros del miedo» (Blas de Otero). Anagrama Es la transposición de las letras de una palabra, de manera que resulte otra distinta. Se utiliza sobre todo para ocultar nombres propios: «Avida Dollars = Salvador Dalí». Palindromía Consiste en construir una frase o verso de tal manera que diga lo mismo cuando se lee izquierda a derecha que en sentido contrario: «Dábale arroz a la zorra el abad».

2. PLANO MORFOSINTÁCTICO 2.1 Por adición de palabras Amplificación y Expolición La amplificatio es una técnica propia de la retórica tradicional, muy frecuente en la literatura medieval, que consiste en amplificar y desarrollar un motivo mediante distintos recursos, entre los cuales destaca la expolitio, que consiste en presentar un mismo pensamiento en diversos aspectos, para lucir la exuberancia de la fantasía.

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Pleonasmo Es la utilización de términos redundantes, innecesarios, pero que sirven para reforzar la idea: «Lo hizo con sus propias manos». «Llorando de sus ojos», expresión frecuente en el Poema del Cid, y procedente de la épica francesa. Epíteto Es el adjetivo, generalmente antepuesto al nombre, que sin añadir nada a la significación de éste, cumple una función simplemente ornamental y expresiva. Muy frecuente en la poesía de Garcilaso de la Vega: «verdes prados», «corrientes ríos espumosos», «la verde encina», «la clara fuente», etc. 2.2 Por omisión de palabras Asíndeton Se suprimen las conjunciones para dar más rapidez, viveza y agilidad a la frase: «Acude, acorre, vuela / traspasa la alta sierra, / ocupa el llano» (Fray Luis de León). Debe tenerse en cuenta que el asíndeton no es la simple ausencia de conjunciones, sino la ausencia de conjunciones cuando éstas son gramaticalmente necesarias. Elipsis Consiste en suprimir elementos de la frase sin que se altere su comprensión, con lo que se la dota de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobrentiende el elemento elidido: «Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, [tenía] una cabeza pequeña, [el] pelo [era] bermejo, los ojos [estaban] avecindados en el cogote» (Quevedo). Zeugma Es una clase de elipsis que consiste en hacer funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en el primero de ellos, y cuya forma gramatical es preciso variar a veces al sobreentenderlo. Es un recurso frecuente en la prosa de Cervantes, y en la literatura del siglo XVII en general: «...anoche nos cerró la ventura la puerta de la [ventura] que buscábamos» (Quijote, I, 21); «...quería bien a una labradora vasalla de su padre, y ella los tenía [los padres] muy ricos» (Quijote, I, 24); «...el Caballero de la Triste Figura había de ser aquel que había de desfigurar las [figuras] mías» (Quijote, II, 27). 2.3 Por repetición de palabras Anáfora Consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de uno o varios periodos sintácticos consecutivos (sintagmas, oraciones, párrafos). Puede darse tanto en prosa como en verso, aunque no siempre el comienzo idéntico de dos versos es una anáfora. No debe confundirse además la anáfora con el polisíndeton, en que lo que se repite es sólo la conjunción: «Porque el páramo no puede contemplar a sus pies arroyos y árboles y colinas. El páramo no puede mirar a sus pies; el páramo no puede mirar más que al cielo» (Unamuno). Una variedad de la anáfora es la

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epanalépsis, que consiste en repetir una palabra al comienzo de un periodo: «Abenámar, Abenámar, / moro de la morería» (Romancero). Epífora Es el fenómeno opuesto a la anáfora, y consiste en repetir una palabra o varias al final de una serie de periodos sintácticos contiguos: «Desdichado el Estado cuya cabeza, o no se precia de Príncipe, o se precia de más que Príncipe» (Saavedra Fajardo). Epímone Figura retórica que consiste en repetir una palabra o un grupo de palabras de forma consecutiva para dar énfasis a lo que se dice: «noches y días / días y noches, / y muchos, muchos días, / y muchas, muchas noches» (Dámaso Alonso). «Me voy, me voy, me voy, pero me quedo; / pero me voy, desierto y sin arena: / adiós, amor, adiós, hasta la muerte» (Miguel Hernández). Anadiplosis Consiste en repetir la última parte de un grupo sintáctico o de un verso al comienzo del siguiente: «Oye, no temas, y a mi ninfa dile, / dile que me muero» (Villegas). Epanadiplosis Una frase o un verso empiezan y terminan del mismo modo: «crece su furia, y la tormenta crece»; «Verde que te quiero verde» (García Lorca). Derivación Como figura retórica, consiste en el empleo en una misma frase de palabras derivadas de una misma raíz: «Por los engaños de Sinón vengada / la fama infame del famoso Atrida» (Lope de Vega) Polípote Repetición de un nombre en diversas formas o de un verbo en varios tiempos: «Oh niñas, niño amor, niños antojos» (Lope de Vega). No debe confundirse con la derivación. Polisíndeton Es el fenómeno contrario al asíndeton, y consiste en repetir conjunciones que no son estrictamente necesarias, con el fin de dar más lentitud a la expresión y recalcar cada uno de los elementos que las conjunciones unen: «A ti y a tus hijos, y a tus hermanos, y a tus ascendientes». Paralelismo Se repite el mismo orden sintáctico en dos o más periodos seguidos, con la repetición de algunos elementos. : «Con la gloria se desvanece, con la alegría se perturba, con los despojos se divierte, con las aclamaciones se asegura» (Saavedra Fajardo). «y la carne que tienta con sus frescos racimos, / y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos» (Rubén Darío). Suele combinarse con la anáfora, el polisíndeton y otros recursos basados en la repetición a los que a continuación aludimos,

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como ocurre en los ejemplos anteriores, o en la conocida rima de Bécquer: «Volverán las oscuras golondrinas [...] / Volverán las tupidas madreselvas...». Quiasmo Es una variedad del paralelismo, y consiste en repetir el esquema sintáctico, pero invirtiendo el orden de los elementos: «cantan con voz de hombre, / con ojos de hombre miran». Retruécano Se repiten varias palabras o una oración entera, con inversión del orden de sus elementos con el fin de obtener alguna conclusión sorprendente por el contraste de los significados: «¿Cómo creerá que sientes lo que dices, / oyendo cuán bien dices lo que sientes?» (B. Argensola). «En este país no se lee porque no se escribe, o no se escribe porque no se lee» (Larra). Concatenación Es una repetición en serie que trata de poner de relieve la continuidad, y consiste en que la última palabra de una frase o verso es la primera que inicia el siguiente: «No hay criatura sin amor, / ni amor sin celos perfecto, / ni celos libres de engaños, / ni engaños sin fundamento» (Tirso de Molina). Correlación Procedimiento que consiste en la correspondencia sintáctica o conceptual entre los miembros de dos o más conjuntos estructurados de manera similar, como en los versos de Góngora: “Ni en este monte, este aire, ni este río / corre fiera, vuela ave, pece nada”. Similicadencia Figura que consiste en emplear al fin de dos o más oraciones, o miembros de un periodo, formas gramaticalmente análogas o de semejante sonido. Suele combinarse con otras figuras de repetición: «De carne nacemos, en carne vivimos, en la carne moriremos» (Antonio de Guevara). «Con asombro de mirarte, / con admiración de oírte» (Calderón). 2.4 Por la concordancia o el orden de los elementos Hipérbaton Consiste en la ruptura del orden habitual de los elementos de la oración. Fue especialmente frecuente en la literatura del siglo XV y en el Barroco, épocas en que se buscaba la afectación y se imitaba la sintaxis latina. Véase, por ejemplo, estos versos de un soneto en que Góngora describe a una mujer: «De pura honestidad templo sagrado, / cuyo blanco cimiento y gentil muro / de blanco nácar y alabastro duro / fue por divina mano fabricado». Anacoluto Abandono de la construcción sintáctica exigida por un periodo, para adoptar otra más acorde con lo que el hablante piensa en aquel momento, con olvido de la coherencia gramatical: «El alma, que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que corre della es la

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mesma desventura y suciedad» (Santa Teresa). Obsérvese que en este párrafo, «El alma» es el sujeto de una oración que no se formula.

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3. PLANO SEMÁNTICO 3.1 Fenómenos generales de tipo semántico: Polisemia, homonimia, sinonimia, antonimia Muchos de los recursos literarios que ahora estudiaremos, tienen su base en fenómenos semánticos que se dan en la lengua común, y que el escritor a menudo aprovecha potenciándolos: la polisemia (un término tiene varios significados distintos, pero vinculados entre sí: «mesa del comedor», «constitución de la mesa electoral»); homonimia (la forma fónica de dos términos coincide, pero su significado es diferente: «beber vino», «ayer vino Juan»; sinonimia (el significado de dos términos coincide: «bello», «hermoso»); antonimia (el significado de dos términos se opone: «bello», «feo»). 3.2 Figuras basadas en la relación entre significados o entre el significado y la expresión Hipérbole La hipérbole es una ponderación desmesurada, es decir, una expresión exagerada con fines poéticos o humorísticos: «Yace en esta losa dura / una mujer tan delgada / que en la vaina de la espada / se trajo a la sepultura» (Baltasar Gracián). Recuérdense como ejemplos clásicos de hipérbole, la descripción del dómine Cabra en el capítulo III de El Buscón de Quevedo, y el soneto «Érase un hombre a una nariz pegado», del mismo autor. Ironía Consiste en afirmar lo contrario de lo que se siente con intención crítica, generalmente humorística. Es frecuente, por ejemplo, en las páginas de La Regenta de Clarín, como en la descripción del casino, del capítulo IV, a la que pertenece este fragmento: «No se mudó el Casino y siguió remendando como pudo sus goteras y demás achaques de abolengo. Tres generaciones habían bostezado en aquellas salas estrechas y oscuras, y esta solemnidad del aburrimiento heredado no debía trocarse por los azares de un porvenir dudoso en la parte nueva del pueblo». Perífrasis Es la figura mediante la cual una palabra, generalmente un nombre propio y a veces un sustantivo común, es sustituido por una frase o una expresión más larga: «El que en buena hora nació», y «el que en buena hora ciñó la espada», son algunas de las expresiones perifrásticas con las que el juglar se refiere al Cid en el Poema. Véase también este ejemplo de Lope de Vega: «Era la alegre víspera del día / que la que sin igual nació en la tierra [la Virgen] / de la cárcel mortal y humana guerra [el mundo] / para la patria celestial [el cielo] salía». Significa que era la víspera de la festividad de la Asunción, es decir, el 14 de agosto. Eufemismo Es la sustitución de una palabra malsonante, grosera, tabú, o que no se quiere mencionar, por un rodeo o por un sinónimo más aceptable. Quevedo, por ejemplo, alude humorísticamente a la presencia de este fenómeno en el lenguaje de su época: «El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado; el botero, sastre del vino, porque le hace de vestir; el mozo de mulas, gentilhombre de camino; el bodegón, estado; el bodegonero, contador; [..] el fullero, diestro; el ventero, huésped; la taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados».

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Juegos de palabras: Silepsis, dilogía, calambur Se denominan juegos de palabras a los recursos expresivos que el autor logra mediante el aprovechamiento de los fenómenos generales de tipo semántico a los que hemos aludido en el apartado 3.1. Los recursos más frecuentes son: La dilogía, también llamada silepsis o equívoco: Se logra un efecto expresivo, generalmente humorístico, aprovechando las distintas acepciones de palabras polisémicas u homónimas: «Con los tragos del que suelo / llamar yo néctar divino, / y a quien otros llaman vino / porque nos vino del cielo» (Baltasar de Alcázar). El mismo fenómeno se da en este cuentecillo tradicional del siglo XVII, en que se juega con el doble significado de la palabra cuarto: ‘cuarto de hora’, y ‘moneda de poco valor’: «Estando un hombre tratando de alquilar una casa, sonó un reloj que daba cuartos cerca de allí. Y como dejase la materia de que se hablaba, y el huésped [casero] le preguntase por que no concluía lo comenzado, respondió: "No quiero vivir cerca de este reloj, que da la vida en ruin moneda"». El Calambur: Las sílabas de dos palabras contiguas producen una palabra de sentido distinto. Se da, por ejemplo, en la adivinanza infantil: «Oro parece, plata no es». Un ejemplo de Ruiz de Alarcón: «¿Este es conde?. Sí, este esconde la calidad y el dinero»; y otro de Góngora: «Cruzados hacen cruzados, / escudos pintan escudos, / y tahúres muy desnudos / con dados ganan condados». 3.3 Figuras basadas en la contraposición de significados (antonimia) Antítesis Es la oposición de dos ideas, pensamientos o palabras contrarias. Suele combinarse con recursos del plano morfosintáctico, como el paralelismo, con los que se trata de realzar esa contraposición: «Lloran los justos y gozan los culpables». Gradación Consiste en presentar varios conceptos que, sin llegar a oponerse, aparecen en una escala ascendente o descendente. Cuando una palabra de un miembro se repite en el siguiente, ligándolos entre sí, nos hallamos ante la concatenación, ya estudiada, como ocurre en este ejemplo: «Sale de la guerra paz, de la paz abundancia, de la abundancia ocio, del ocio vicio, del vicio guerra». Paradoja Se trata de la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables: «y tan alta vida espero, / que muero porque no muero» (Santa Teresa). «Mira al avaro, en sus riquezas pobre» (Arguijo). Generalmente, como ocurre en estos ejemplos, la paradoja se nos presenta bajo la forma de una antítesis. Oxímoron Se trata de una variedad de la paradoja, y consiste en la unión íntima, generalmente mediante un sustantivo y su adjetivo, de dos conceptos opuestos que tratan de conciliarse, como en esta descripción del amor que hallamos en el acto X de La Celestina: «Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una deleitable dolencia, un alegre tormento, una dulce herida, una blanda muerte».

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Paradiástole Se agrupan palabras de significado parecido, pero oponiendo su significación: «Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza». Litote También llamada atenuación, consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar: «Esto no os lo alabo». «No es hermoso». Hysterología Consiste en combinar dos contenidos de manera inversa a su discurrir normal: «Morían y luchaban» 3.4 Figuras basadas en el cambio de significado: los tropos Sinécdoque Es un cambio semántico que consiste en la sustitución de un significante por otro debido a la contigüidad de los significados: Se sustituye la parte por el todo («Mil cabezas de ganado»); el todo por la parte («Brillan las lanzas»: el metal); la materia por la obra: («los lienzos», «los óleos»); el continente por el contenido («comió tres platos»); lo abstracto por lo concreto («el amor es egoísta»: los enamorados); lo concreto por lo abstracto («lo bueno se alaba»: la bondad). Metonimia Es un recurso similar a la sinécdoque, en que la sustitución se produce, no por contigüidad, sino por una relación de causalidad: La causa sustituye al efecto («Vive de su trabajo»); el efecto a la causa («respeto de las canas»: de la vejez); el instrumento a quien lo maneja («una pluma», «un espada»); el lugar al producto que de él procede («un oporto»); el autor a la obra («leer a Cervantes»); lo físico a lo moral («un hombre sin entrañas»); el símbolo a la cosa significada: («la cruz venció a la media luna»). Metáfora y símil El símil es la figura mediante la cual se establece una comparación de dos realidades entre las que el poeta descubre una cierta analogía: «La luna nueva es como una vocecita en la tarde». La metáfora se apoya en una comparación más o menos explícita entre dos realidades, pero frente al símil, en que aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos (el real y el evocado). Cuando los dos términos, real y evocado, aparecen citados, nos hallamos ante la metáfora impura: «Nuestras vidas son los ríos» (Manrique), «la cintura es la lluvia» (Aleixandre), «labios de coral», «El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano» (Lorca). Cuando no aparece el término real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura, la más expresiva y característica: «Su luna de pergamino, / Preciosa tocando viene» [=la pandereta] (García Lorca).

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Alegoría Es un conjunto de metáforas relacionadas entre sí, de manera que a cada uno de los elementos del plano real corresponde uno del plano imaginario. Así, la imagen que Calderón expresa en su auto El gran teatro del mundo: El autor [Dios] dispone la actuación de los actores [seres humanos] en el teatro [mundo] y juzga después la manera en que cada uno ha desempeñado su papel [juicio final]. Símbolo Es la figura en la que mediante una realidad sensorial se alude a otra de carácter espiritual, intelectual o abstracta: el agua, símbolo de vida, pureza, fluidez, transitoriedad; el fuego, símbolo del amor, la pasión, y también la destrucción y la muerte. El símbolo se distingue de la metáfora por su mayor universalidad, por su capacidad de sugerir significaciones diversas, incluso opuestas, y porque en la metáfora, a diferencia de lo que ocurre en el símbolo, se suele establecer una relación entre dos realidades sensoriales, mientras que el símbolo pone en relación una realidad sensible con otra de carácter espiritual o abstracto. Imagen Parece que el término imagen no tiene en la crítica literaria un significado preciso, aunque en general se utiliza para referirse a las formas de lenguaje figurado, y dentro de ella se enclavarían, por tanto, la alegoría, el símil, a veces el símbolo, y especialmente la metáfora, es decir formas de expresión en que hay un cambio o transposición de significados con el fin de aludir a una realidad o expresar un sentimiento o idea de forma plástica, sugerente, original. En el Diccionario de términos literarios de Estébanez Calderón (Madrid, Alianza, 1999), se da una definición bastante general: «Representación sensible de un objeto o persona» y se añade que con el fin de plasmar una realidad física o espiritual «en su corporeidad sensible, el poeta tiende a suscitar en el lector idénticas sensaciones a las que él experimenta ante esa realidad o ante el objeto de su imaginación. Esto lo intenta creando imágenes que van dirigidas a diferentes sentidos (vista, oído, olfato, tacto, etc.)». Los ejemplos que el autor propone nos llevan a la conclusión de que las imágenes son, en efecto, formas de lenguaje figurado en la mayoría de los casos: «El plomizo balón de la tormenta / de monte en monte rebotar se oía» (Machado, imagen auditiva); «La nuez sabrosa en cuatro partes presa, y, disfrazando en agrio, la manzana, con capa de color» (Lope, imágenes gustativas y visuales); etc. Dámaso Alonso define la imagen como la «relación poética establecida entre término reales e irreales cuando unos y otros están expresos» (englobaría por tanto símil y metáforas impuras), según el Diccionario de términos filológicos de Lázaro Carreter. Carlos Bousoño explica que para él la diferencia entre imagen, metáfora, símil o alegoría es simplemente cuantitativa, de mayor o menor intensidad en la relación y trasposición de significados. Distingue este autor la imagen tradicional, en que se comparan dos elementos relacionados de forma lógica («los dientes son perlas» o «el pájaro es un arco alado en el cielo»), y la imagen visionaria o irracionalista, que asocia dos elementos por una vía intuitiva, irracional, a partir de las sensaciones íntimas que un determinado elemento suscita en nosotros: noche oscuridad - temor- desconocimiento. En muchos de estos casos la imagen visionaria se aproximaría al símbolo, por tanto. 3.5 Figuras descriptivas Prosopografía Es la descripción exterior de una persona o un animal.

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Etopeya Descripción de las cualidades espirituales, carácter o valores morales, de una persona. Retrato Prosopografía más etopeya. Enumeración Descripción ágil, mediante una sucesión de sustantivos y adjetivos, de rasgos físicos o morales de un personaje o realidad: «Pero ¿quién te podría contar, señora, [dice Celestina a propósito de la vejez], sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades, su frío, su calor, su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre?» 3.6 Otras figuras retóricas Interrogación retórica y apóstrofe Se llama interrogación retórica a aquella que sólo tiene fines expresivos y que no exige respuesta. Cuando esa pregunta (o una exclamación), va dirigida con vehemencia a un ser animado o inanimado, real o imaginario, presente o ausente, se denomina apóstrofe: «¡Oh, bosques y espesuras / plantadas por la mano del Amado, / oh prados y verduras, / de flores esmaltado, / decid si por vosotros ha pasado!» (San Juan de la Cruz). Comunicación Simular que se pregunta al lector su opinión sobre lo que se está tratando. Sujeción El autor se hace preguntas que él mismo responde. Exclamación Manifestación emotiva de alegría, miedo, dolor, tristeza... etc. Va entre signos de exclamación y dota de expresividad al texto. Prosopopeya o personificación Consiste en atribuir cualidades de seres animados a seres inanimados o cualidades humanas a seres inanimados o inanimados: «El cáñamo se retorcía con áspero gemir, enroscándose lentamente sobre sí mismo. Los hilos montaban unos sobre otros, quejándose de la tensión violenta, y en toda su magnitud rectilínea había un estremecimiento de cosa dolorida y martirizada» (Pérez Galdós). Reticencia Se deja la frase sin acabar porque se sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis.

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Sustentación Consiste en cerrar de modo inesperado un párrafo o una composición, después de haber absorbido la atención del lector o el oyente, como ocurre en los últimos versos de un soneto en que Cervantes describe a un fanfarrón: «caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese... y no hubo nada». Sentencia Se expresa en pocas palabras un pensamiento profundo, de tipo moral, filosófico, etc. Cuando es una sentencia culta, incluso de autor conocido, se le llama máxima, y refrán cuando es popular.

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EJEMPLO DE COMENTARIO DE UN TEXTO

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No me conformo, no: me desespero como si fuera un huracán de lava en el presidio de una almendra esclava o en el penal colgante de un jilguero. Besarte fue besar un avispero que me clava al tormento y me desclava y cava un hoyo fúnebre y lo cava dentro del corazón donde me muero. No me conformo, no: ya es tanto y tanto idolatrar la imagen de tu beso y perseguir el curso de tu aroma. Un enterrado vivo por el llanto, una revolución dentro de un hueso, un rayo soy sujeto a una redoma.

La composición que comentamos es el soneto número 20 de El rayo que no cesa, libro publicado en 1936, con el cual llega a su cima la trayectoria poética Miguel Hernández. El tema central de este libro es el amor apasionado, pero al mismo tiempo cercado de obstáculos, irrealizable, vivido como una experiencia trágica en que las ansias vitales chocan contra barreras insalvables, y acaban llenando el alma del poeta de dolor y terribles presagios de muerte. Todo ello aparece representado por la imagen del rayo, presente en el título del libro y en el último verso de este poema: con ella, el autor ha querido simbolizar la angustia que hiere de forma obstinada su alma. En efecto, el poema sintetiza a la perfección la temática propia de este libro, ya que, desde el primer verso, el poeta muestra de forma vigorosa sentimientos de dolor insistente, rebeldía y desesperación (v. 1, 5-8, 12), nacidos como consecuencia de una violenta pasión, aprisionada y próxima a estallar, que hiere su alma (v. 2-4, 13-14), y de un amor perseguido con tesón, y sin embargo inalcanzable (v. 9-11). El tema de la composición es, por consiguiente, la desesperación, la rebeldía y el dolor, provocados por el amor frustrado y la pasión insatisfecha. En cuanto a su estructura, el poema se nos presenta dividido en dos grandes apartados, delimitados formalmente por la anáfora que encabeza los versos 1 y 9 («No me conformo, no»): 1. En las dos primeras estrofas del poema (v. 1-8), se plantean los tres ejes temáticos ya aludidos: desesperación, dolor, pasión reprimida: 1.1. El poeta expresa en los cuatro primeros versos su pasión desesperada, y al mismo tiempo su rebeldía, a través de la imagen de un huracán de lava, incontenible, y constreñido sin embargo en los estrechos límites de la almendra, o en la prisión inconsolable del pájaro cautivo. 1.2. La desesperación de los primeros versos da paso, en la estrofa siguiente (v. 5-8), a un dolor que no cesa de atormentar al sujeto, hasta dejarlo en manos de la muerte, y cuyo origen está en la experiencia amorosa a la que alude el verso 5. 2. Las dos últimas estrofas (v. 9-14) recogen a manera de conclusión, al tiempo que los precisan y refuerzan, los temas e imágenes de la primera parte. 30

2.1. La tercera estrofa (v. 9-11) se inicia con las primeras palabras del poema («No me conformo, no»), y enlaza por un lado, a través de esta repetición anafórica, con el tema de la rebeldía expuesto en la estrofa inicial; y, por otro, a través del motivo del beso, con la terrible experiencia a la que alude la estrofa segunda, que ahora se aclara y explica: el beso fue un contacto fugaz, que no volverá a repetirse, y del que sólo queda una imagen, un recuerdo idolatrado, perseguido en vano, y por tanto doloroso. 2.2. También la última estrofa (v. 12-14) repite, esta vez en forma de conclusión y a través de nuevos ropajes, algunas de las ideas desarrolladas en las dos estrofas iniciales: las imágenes del verso 12 recogen los temas del dolor y la muerte presentes en la segunda estrofa, mientras que los dos versos finales insisten en la idea de la pasión furiosa y reprimida con la que se iniciaba el poema: el huracán de lava, preso en una almendra, es ahora médula que arde incontenible y rayo encerrado entre frágiles paredes de vidrio. El poema que comentamos es un soneto que se ajusta exactamente al modelo métrico tradicional de este tipo de composiciones: catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos de acuerdo con el siguiente esquema: ABBA ABBA CDE CDE. El soneto tiene ritmo yámbico, con acento estrófico obligatorio en la sílaba 10ª, y acentos rítmicos situados predominantemente en las sílabas 4ª y 6ª o 4ª y 8ª. En cuanto a los recursos estilísticos, junto a la presencia de algún sustantivo abstracto, como «tormento» (v. 6), en que el tema de la pena aparece expresado de forma directa, debemos destacar el predominio absoluto de adjetivos y de sustantivos concretos, con los que el poeta logra que experimentemos de manera mucho más intensa los sentimientos que trata de comunicarnos. Tales imágenes concretas se transforman de esta manera en símbolos del dolor físico insistente que sufre el sujeto («avispero»), de su padecimiento espiritual («llanto»), del amor apasionado («huracán de lava», «revolución», «rayo»), reprimido y sin salida («almendra esclava», «presidio», «penal colgante de un jilguero», «sujeto a una redoma»), de la muerte y su llegada inevitable («hoyo fúnebre», «enterrado vivo»). En cambio, frente a esa vivencia física, tan perceptible, de un dolor y una pasión mortales, la presencia de la amada se esfuma, convertida en una «imagen» intangible y adorada, o en el «curso» de un aroma huidizo. Destaquemos, en fin, dentro de este apartado, la presencia de la sinonimia: tanto la imagen del «presidio» como la del «penal colgante» (perífrasis con la que el poeta alude a la jaula en que vive encerrada el ave doméstica) sugieren la idea de ‘encerramiento’, de ‘falta de libertad’, y aunque su significación es análoga, la asociación fónica y semántica del segundo término con «pena», y por tanto con la idea del ‘sufrimiento’, establece un matiz connotativo diferente entre los dos sustantivos, aparentemente sinónimos. En lo referente al uso de los verbos, es importante señalar la utilización del presente de indicativo, para recordarnos la presencia inacabable del dolor, así como el uso de la segunda persona del singular, y de la función apelativa por consiguiente, tanto en las formas verbales como en la pronominales («Besarte», «tu beso», «tu aroma»), con lo cual el conjunto del poema se transforma en una llamada angustiosa dirigida a la amada ausente. Si atendemos a su significación, observamos que entre las dos formas verbales que abren el poema («me conformo» y «me desespero») se establece una antítesis, anulada por la presencia repetida del adverbio de negación -se trata de una afirmación atenuada o litote-, lo cual convierte esa aparente contraposición en una reiteración de la misma idea. Destaquemos, además, la gradación de las formas verbales en la segunda estrofa: a través de estos cuatro versos la experiencia trágica de la pasión se intensifica, y nos conduce en rápidas transiciones desde el amor («besarte»), al suplicio inacabable («me clava al tormento y me desclava»), el horror de la sepultura («cava un hoyo fúnebre»), y la muerte («me muero»).

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Entre las figuras que el poeta utiliza, destacan sobre todo las que indican repetición, y por tanto insistencia en el sufrimiento y la desesperación. Así, la epanadiplosis de los versos 1 y 9 («No me conformo, no»); la repetición (epímone) del verso 9 («ya es tanto y tanto»); la anáfora, que enlaza las dos partes en que se divide el poema (v. 1 y 9); y el paralelismo (v. 10-11 y 12-14), a través del cual se complementan y refuerzan las imágenes de las dos estrofas que cierran la composición. Especialmente intenso es el efecto de esos mismos recursos de repetición en la segunda estrofa: la repetición del verbo en el verso 5 («Besarte fue besar»), reaparece en la antítesis del verso 6 («clava» / «desclava»), para indicarnos la condición inacabable del dolor, y en la epanadiplosis del 7 («cava un hoyo fúnebre y lo cava»), con el mismo poder sugestivo. A ello se añade el efecto logrado por el polisíndeton («y me desclava... y cava...y lo cava»), por la paronomasia («cava» «clava»), reforzada además por la rima («cava» - «desclava»), y por la aliteración, de evidente intención onomatopéyica, en el verso 5 («Besarte fue besar un avispero»). Recordemos, como conclusión, que Miguel Hernández, nacido en Orihuela en 1910, se dio a conocer como poeta con la publicación en 1933 de Perito en lunas, libro de hermética complejidad barroca que prolonga la moda iniciada en los años veinte a raíz del tercer centenario de Góngora (1927). Siguen después los poemas, más cordiales y sencillos, de la colección titulada El silbo vulnerado (1933), que preludian ya el dominio absoluto de las formas poéticas y la grandeza trágica de El rayo que no cesa, al que, como ya indicábamos pertenece el poema. El soneto que hemos comentado es muy representativo de la obra madura de nuestro poeta, en la que los recursos retóricos más diversos -recordemos la variedad de figuras analizadas-, los estrictos moldes métricos que el soneto exige, y la originalidad y fuerza de las imágenes, no disminuyen en absoluto la hondura expresiva y la capacidad de trasmitir sentimientos propias de este autor. La composición se inserta además en una corriente neorromántica, de poesía amorosa vitalista y apasionada, en la que podemos situar libros como Espadas como labios (1932) y La destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre, y La realidad y el deseo (1936) de Luis Cernuda. Tanto el poema que hemos comentado como el conjunto del libro, así como la fecha de su edición (1936), marcan un momento crucial en la trayectoria vital de Miguel Hernández: el paso de la tragedia personal a la colectiva; de la guerra íntima que sufre el amante apenado, a la guerra auténtica, ahora sí terrible, entre hermanos. El mismo año en que aparece El rayo que no cesa comienza la guerra civil, al año siguiente Miguel se alista como voluntario en el ejército republicano y a partir de ese momento escribe dos colecciones de poemas de guerra: Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939). Encarcelado en 1939, escribe en la prisión, donde muere en 1942, su Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), en algunos de cuyos versos parece añorar aquella otra época, a la que corresponde el soneto comentado, en que el hombre, enredado en una batalla íntima, vivía sin embargo en paz con los demás: Tristes guerras si no es de amor la empresa. Tristes. Tristes. Tristes armas si no son las palabras. Tristes. Tristes. Tristes hombres si no mueren de amores. Tristes. Tristes.

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE COMENTARIO DE TEXTOS 1. El lenguaje literario: GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, El lenguaje literario, Madrid, Arco Libros, 1996. GÓMEZ REDONDO, Fernando, El lenguaje literario. Teoría y práctica, Madrid, Edaf, 1994. LAPESA, Rafael, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1975. 2. Metodología del comentario de textos: BELLO VÁZQUEZ, Félix, El comentario de textos literarios. Análisis estilísticos, Barcelona, Paidós, 1997. CAMARERO, Manuel, Introducción al comentario de textos, Madrid, Castalia, 1998. DÍEZ BORQUE, José María, Comentario de textos literarios. Método y práctica, Madrid, Playor, 1977. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, Introducción al comentario de textos, Madrid, Publicaciones del M. E. C., 1977. LÁZARO CARRETER, Fernando; CORREA CALDERÓN, Evaristo, Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Cátedra, 1975. NAVARRO DURÁN, Rosa, La mirada del texto. Comentario de textos literarios, Barcelona, Ariel, 1995. SEGURA, José María, Comentario de textos literarios (incluye textos literarios comentados): www.josemsegura.com/comentario/coment.htm 3. Métrica: BAEHR, Rudolf, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993. QUILIS, Antonio, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1984. NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Barcelona, Labor, 7ª edic., 1986. 4. Figuras retóricas: AZAUSTRE GALIANA, Antonio; CASAS RIGALL, Juan, Manual de retórica española, Barcelona, Ariel, 1997. GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, Las figuras retóricas, Madrid, Arco Libros, 1998. LAUSBERG, Heinrich, Elementos de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1993. -------, Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos, 1994, 3 vols. MAYORAL, José Antonio, Figuras retóricas, Madrid, Síntesis, 1994. 5. Textos literarios comentados: CARRASCO, Inés; FERNÁNDEZ ARIZA, Guadalupe (eds.), El comentario de textos, Málaga, Analecta Malacitana, 1998 LARA, José; CRESPILLO, Manuel (eds.), Comentario de textos literarios, Málaga, Analecta Malacitana, 1997. MAYORAL, Marina, Análisis de textos. Poesía y prosa españolas, Madrid, Gredos, 2ª edic., 1977.

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