Una Retórica Del Silencio - Lisa Block de Behar PDF

 

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Sto le pregunta "-¡,Qué hace el lector cuando lee?", Lisa Block de Behar respondt : " -Hace silencio silencio.." El silencio de la lectura, lo s procedimientos de un hacer discutible como acción o la controvertida pluralidad

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de otros silencios disimulados por ese silencio literario son algun alguno o s de Jos aspectos que atiende Una retórica del silencio. Más que una contradicción, la atención recupera los dos sentidos de retórica "una disciplina que, desde la Antigüedad, ambivalentee mente se h; entendido ambivalent tanto como t u d i o de las esp ec ulaciones dialécticas de la mente . t an to co mo arte del decir y de la elocuencia. Son las ambigüedades de es a disciplina que en este cas o se aplican al silencio que obse rva los sentidos

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el silencio silencio de la lectura, la suspensi6n de la voz por una palabra que no se articula, que no se dice pero que,

De Lisa Block de Behar,

Siglo veintiuno editores también ha public publi c ado más de una edición de El le nguaj nguajee de la publi publicc idad ( 197:l), gen n d e Borges (1 987) , l m 1 ge Dos medios entre entre do s m e dios dios.. Sobre Sob re la repre s e ntaci ntació ón

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y su suss dualidades (199 (1990). 0). era e di c iém d e La prim primera rw

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por la rt serva del lector, sigue presente . '

retó riw del sile sile ncio

fue d i s t i n ~ u i d a e n Mé Mé xic xico o c on el "Prim "Primee r Xavie Xavi e r Villaurrutia" al e n sayo lit t: rariu .

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UNA RETORICA DEL SILENCIO de

unciones del lector procedimientos l lectura literaria

por LIS

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siglo v intiuno

edito res s.a editores s.a.. de c.v. siglo veintiuno vein tiuno de españa editores editores s.a.

CERRO DEL AGUA 24B. DELEGACIÓN COYOACÁN. 04310 Mt:XICO. D.F.

CALLE PLAZA 5 28043 MADRID ESPAfi iA

A m i padre

A Paloma mi hermana

diseño de tapa: fernando alvorez cozzi reproducción autorizada de JOB LOT CHEAP óleo de william m. harnett reynolda house museum of americen art winston-salem north carolina estados unidos de américa.

primera edición de 1984 segunda edición abril corregida mayo 1994

© siglo xxi editores ISBN

s.a de c.v.

968-23-1267-1

queda hecho el depósito que marca \a ley 11.723 impreso en la argentina printed in argentina

 

INDICE

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS DEL PRINCIPIO EL SILENCIO

EN

NECESARIAS

PARA SU

l

CUESTION: ALGUNAS EXCLUSIONES 13

DEFINICION

El silencio previsto, 13; JI Contra la trivialidad, 14; III. La

protesta silenciosa

16; IV El silencio de los otros, 21;

V

La

representación del silencio, 22; VI. El silencio presente 24; VII. El silencio final, 25

ACTUALIDAD DE LA RETORICA

7

ELOGIO DE LA LECTURA EL

SILENCIO Y

SU

DOBLE: ¿HISTORIA DE

33

LA

RATURA O HISTORI A DE LA LECTURA? RATURA Definiciones: el riesgo de los límites 46; Términos en cia, 54

LITE43 v i g

n ~

EL LECTOR E LECTOR Los altibajos de la lectura

6

65; Pertinencia de algunos

antccc dcnics: Pierre Menard lector lector del Quijote, 71 LA

PROBLEMATICA DEL DISCURSO REPETIDO

Otros palimpscstos. La (di)solución repetitiva, 88; Tradición y ruptura: un ''leitmotiv , 93; La técnica como repetición, 96; U na estética de la imitación, 97; La lcxicaJización de la frase,

104; La repetición como reflexión: el encuentro posible entre Eco y Narciso, 107

 

LA DI)VISION DEL HOMBRE

LA CRISIS DE LA

111

COHERENCIA Lectura del texto: texto: literatura y fragmento fragmentoss 118 - EZA EZA L REPETICION-FRAG FAMILIARIDAD EXTRA FAMILIARIDAD EXTRAN N DE .FEL ISBER TO HERNAN MENTACION. NARRATIVA DEZ .

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La magcn cmem

129

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atográfica es una imagen parcial 135

143 L

EPOCA DEL LECTOR 145

LA AVIDEZ CRITICA 151

LE STYLE, C'EST,

U

MOINS, DEUX HOMMES 157

Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasa do. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De es ta capacidad s ig ilo s a a u n a escritura pura me nt e ideográfica d irecta cmnun cmnunicación icación de experiencias no de s o n i d o s - h ay u n a distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir. Releo e st a s negaciones y pienso: ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el már mol del mármol, pero la literatura es u n arte que sabe profetizar aquel tiempo en que h ab rá enmude cido y encarnizarse con la propia virtud y enamo rarse de la propia disolución y cortejar su fin.

TODO LECTOR LEE 161

UN LECTOR LEIDO

LOS DERECHOS DEL LECTOR

175 181

SOLIDEZ

PRECARIEDAD DEL TEXT TEXTO O

a

superstición ética del lector Jorge Luis Borges

85

LECTURA E INTERDICCION: ENTRE PALABR PALABRA A BRA EL SILENCIO

PALA PALA

189 205

ESCRITURA E INTERDICCION 209

RETICENCIAS DEL TEXTO 219

BIBLIOGRAFIA 227

INDICE DE NOMBRES

 

PRIMERAS DELIMITACIONES: CONTRA LOS RIESGOS DEL PRINCIPIO

A fin de evitar dispersiones que podrían complicar y extender desmesuradame desmesuradamente nte los límites de este trabajo, conviene prever desde un principio las derivaciones conjeturales que arriesga un tema propuesto antitéticamente, y controlarlas. Es cierto que el título formulado afirma una contradicción y es necesario hacer constar, desde ya, que debe interpretarse como tal, así como se anticipa: una retórica del silencio. La retórica, una disciplina que desde la antigüedad se ha entendido ambivalentemente, vale aquí en sus dos sentidos, c omo estudio de las especulaciones dialécticas de la mente tanto como arte del decir y de la elocuencia. Es esa disciplina la

Una versión anterior, en francés, de este t r ~ b a j o ·fue p ~ e s e n t a d a ei: la École des Hautes Études en Sciences Sociales.de Pans como tes i

de doctorado l profesor Gérard Genette m e ? expreso t El profesor Genette convoco un JUrado cons · . reconoClmlen o . por los profesores Louis Marin y Jean-Yves Tadle. a

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que en este caso se t r a t a de aplicar al silencio verbal, un objeto tácito considerado también en su sentido propio porque aparece restringido sólo a la ausencia fonética una forma parcial de la ausencia sonora; se designa así específicamente el silencio de la lectura la suspensión de la voz por u n a palabra que no se articula, que no se dice pero que está presente. Estas precisiones se anticipan sobre todo para no aten u ar u n a contradicción que, establecida por el título, no tiene por qué extrañar ya que no hace más que inscribirse en una prolongada tradición titular. Con regularidad y frecuencia se observa la fórmula antitética como uno de los modelos más aptos p ara esta redacción paratextual, inscripciones que, sin constituir el texto mismo, lo introducen sinópticamente. Entre tantos otros los títulos de Moliere parecen proponer los ejemplos más característicos de este principio de con-

tradicción .

 

12

UNA RETORICA DEL SILENCIO

U n inventario poco pretencioso de sus títulos más conoci dos cifra la clave de la obra de Moliere en u n a figura, pre cisamente la antítesis, que, más o menos explícita, mu estra el recurso-recurrencia a términos que su teatro desarrolla como sólo provisionalmente contradictorios: El burgués gentilhombre, Médico a su pesar, Las preciosas ridículas E l enfermo imaginario, El misdntropo ( el verdadero misán tropo es u n monstruo h ab ía dicho Rousseau). U n crítico observaba hace poco: Cada vez que Moliere dice u n a pala bra, la esconde con otra . L a contradicción que formulan formulan a menudo tantos títulos, y propuestos p a r a t a n diversos géneros, no se explica sola mente por la m e r a observación del.modelo antitético ni por la atracción que ejerce u n a figura particularmente llamativa; tal vez la (di-)solución antitética que aparece en los títulos pueda entenders e también como índice de u n a confusión incoativa, previa y catafórica, in h eren te a las ten tativ as

EL SILENCIO EN CUES'PION: ALGUNAS EXCLUSIONES NECESARIAS PARA SU DEFINICION

e langage n a qu un contraire qui est le silence.

Erice Parain l. EL SILENCIO PREVISTO

Queda descartado, por todo lo que antecede el silencio elocuente: este oxímoron, o sus formas equivalentes, formula

anticipatorias a toda elaboración, algo así como el chaosmos de J oyce, designación de la unidad (polisemia original de uno que vale tanto como unidad, propiamente singular, tanto como iniciación, el origen), a partir de la cual se intentan las primeras distinciones, un orden, los pasos iniciales hacia la creación y el conocimiento. . . L a abundancia excesiva de estas aclaraciones denommatl v as p ro cu ran b ásicamen te p rev en ir co n tra la tentación paradoja[ ya que no corresponde aquí establecer l étonnar:t accord que, según Pierre Fontanier, remata toda paradoJa conciliando l a a d v e r s i d a d e n t r e términos q u e se h a n consignado como contrarios. Se insiste: los términos del títu lo cuentan en su significado propio y corresponde mantener u n a oposición que no debe resolverse. Sobre todo, y es nece sario advertirlo explícitamente, el silencio no se entiende como ese silencio-que-vale-más-que-las-palabras (asumo la trivialidad del estereotipo y de sus eventuales versiones posi bles).

la conciliación prevista que podría haber resuelto la necesi colisión dad de su p erar n a se como tal,uya dijo. lógica. La colisión debe per manecer

Sin embargo, y aú n p ara descartarlo, conviene reservar a este silencio un lugar preliminar, especialmente ahora cuan do la cultura contemporánea acusa (porque posee y también porque se culpa) todos los excesos de la palabra; inconsisten cias de discursos logorreicos, vacíos ruidosos que pretenden por todos los medios ocurrir en competencia contra el tiempo, con el tiempo, como el tiempo; acontece u n a verbalización su cesiva, rigurosa, permanente: el aturdimiento programado. Carencia y encarecimiento, es ta civilización de medios ma sivos h a prestigiado, a s u pesar, la eficiencia persuasiva y la fuerza de convicción del silencio. C?mo en pocas otras épocas, la palabra oral, la palabra escnta, se u sa tanto y al mismo tiempo se desconfía tanto de su uso. Constituye uno de los rasgos característicos de la cul t u r a contemporánea y según Gérard Genette, quien atiende el fenómeno desde u n punto de vista estrictamente literario literario es P s i b l ~ d atar mucho antes la iniciación de este aprecio po;

el sllenc10; aparece como la tendencia más marcada de la

 

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UXA RETORICA DEL

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preocupación literaria actual, pero ya contaba con la decisión de Flaubert quien ahogaba las cosas que había que decir: entusiasmos

rencores, amores, odios, desprecios,

sueños

recuerdos [. .. ] Pero un día dio forma, como por añadidura, a ese proyecto de no decir nada, ese rechazo de la expresión que inaugura la experiencia literaria moderna .' La modernidad que radica Genette en Flaubert no se res tringe solamente a una a11steridad emotiva, más bien consti tuye una propiedad inherente al texto, y es en ese sentido que nos interesa: una sobriedad que anticipa otras abstinencias textuales, el refugio del blanco y negro contra la obsesión de la opule11cia, un horror pleni que supera el horror vacui de otras époc épocas. as. Ese regreso que remite el discurso a su revés silencioso, que es hoy para nosotros la literatura misma, evi

EL SILENCIO E:-{ C

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más bien la estupefacción ante alguien que pudiera disentir con uha verdad tan trivial antes que la búsqueda de una respuesta que se sabe negativa de antemano, porque no puede ser de otra manera. · En la misma Oportunida Oportunidad, d, y a propósito del combate per petuo que hacía Flaubert contra la imposic imposición ión intolerab le de un lenguaje siempre ajeno, la asociación de palabras conven cionales, preexistente, decía Francoise Gaillard: Lo que él designaba tontería era esa por voz esa del otro en sí mismo, otro, extraño a sí mismo, desapropiación deélsucomo pa  labra. Algún otro habla por mi boca .' La vigencia del problema tolera una digresión. En el cuen to ''Utopía de un hombre que está cansado , Borges imagina el siguiente diálogo:

dentemente ha sido Flaubert el primero en emprenderlo. '

~ D u e ñ o el ¿ S e trata

hombre de su vida, lo es también de s u muerte. de una cita? l e pregunté. - Se g u r a m e n t e . Ya no nos quedan más que citas. L a lengua es un sistema de citas.' Teoría y demostración: las pruebas están ahí mismo; sin ninguna indicación tipográfica ni discursiva, sin hacer ningu na marca distintiva, Borges acaba de citar a Leopoldo Lu gones quien, en el tercero de sus cuatro Estudios helénicos decía: Dueño de su vida, el hombre, lo también de

II. CONTRA LA TRIVIALIDAD

Es una voluntad de austeridad la suya que se conecta directamente, por tratarse del autor de Bouvard et Pécuchet con la creciente aversión hacia los estereotipos del lenguaje, esa manía de consagrar las prácticas idiomáticas y literarias anteriores y al mismo tiempo, renegar contra la inevitabili dad de pe11sar (no pensar) por su intermedio. Una actitud muy características de los autores del siglo es

el reconocimiento consecuente y COllCOmitante de que sólo el

silencio ofrece la posibilidad de evitar los automatismos del lenguaje. ¿Cree Ud. realmente que se puede hablar con otra cosa que con estereotipos? , se cuestionaba Alain Robbe-Gri llet en un Coloquio de Cerisy,' y la interrogación manifiesta 1

Étouffait des choses

rpépris, róvcs, souvenirs ..

de n deme

a dire: enthousiasmcs, rancoeurs, amours, haines, Mais l

a formé un jour, comme par surcrort, ce projet

ce refus de l'expression qui inaugure l'expericnce littéraire Figures, París, 1966, p. 242).

rien dire

m o ~

C,e retournement, ce renvoi du discours a son envers silencieux, qui est pour nqus aujourdbui, la littér ature milme, Flaubert óté bien évidcmment, le pre 2

a

'entreprendre (loe. t;it.). Roland Barthes, de Cerisy, Prétexte: ainjer COlloque

París, 1978, p. 268.

muerte .

Pero es sólo gracias al azar de la lectura y de la memoria que el lector se encuentra al corriente de que había sido Lugones quien escribiera previamente esa sentencia. Aunque se descuenta que cualquier enunciado actual es una transfor mación de discursos poéticos anteriores, no hace falta recu rrir a la pragmática del texto para saber que el sentido de la afirmación cambia si me entero de que se trata de un enun ciado ciad o de discurso repetido .' 4 Ce qui'il nommait b&tise était cette voix de l'autre en lui lui comme autre rendu étranger a ui-méme, par cette désappropriation e sa'parole. Q u e l q u u ~ d'autre parle par ma bouche ibid., p. 183). Jorge Luis Borges, El libro de arena, Buenos Aires, Emecé, 1975, p. 129.

6

SS.

Eugenio

Coseriu, Problemas de semántica estructural, Madrid, 1977, pp. 113

 

16

UN

RETORICA

l ~ L

SILENCIO

E l sentimiento de abuso proviene de un lenguaje que obli ga a decir lo que dicen otros. Ya es un hecho t a n incontrovertible que Borges ni cree necesario indicar la procedencia de su frase porque él la inscribe netamente en un lenguaje que, entiende, no es más que un sistema de citas. Si todos los enunciados no son más que repeticiones, ¿para qué y cómo marcarlas? ¿Cómo determinar los enunciados nunca dichos? Si ya el Coheleth no sabía más que de repeticiones, ¿cómo pretender, ahora, la novedad más que el olvido? A pesar de que la cita es u n a práctica literaria definida , según afirma Genette,' forma parte ineludible de u n a activi

EL SILENCIO ¡.;N CUES'l'ION; ALGUNAS :¡.;xcLUSIONES ..

17

u n a desconfianza sistemática hacia la inflación n at u ral del discurso u n a actitud de rebelión contra el abuso 0 la ingen u i ~ d de creer que la verdad está en las palabras, sin prevemrse coptra l a g ran t r a m p a de la mención mentira. El recelo es doble y se justifica: recelo hacia la inutilidad del decir pero un igual recelo hacia su contrapartida semejante, semejante, hacia los riesgos que corre quien renuncia a hablar. La desconfianza no puede suspenderse sobre todo frente a un lenguaje que habilita sin reparos la articulación de afir maciones como: Yo miento , la inevitable paradoja atribuida algunas veces a Epiménides, algunas más a Eubúlides de

dad ((pali ((palimsestu msestuosa osa necesar ia, la misma que participa en la

Megara o cualquiera de las variantes posteriores que siguen renovando esta formulación; la paradoja consigna aforística mente esa t rab a lógica de donde podría partir la contradictoria especie artística y verbal. Acción o dicción es, además, la falsa alternativa que aflige a toda interrogante fáustica: una disyuntiva cerrada entre hacer y decir que se manifiesta en la deserción arquetípica de Rimbaud, por un lado, o en la solución más optimista de Sartre: [ ... ] callarse no es que darse mudo, es resistirse a h ab l ar y, por eso, h ab l ar to to

utopía borgiana de u n a literatura en transfusión perpetua (o perfusión transtextual) .' Por eso hace falta dispensar u n a atención más cuidadosa al tema del discurso repetido y dis tinguir los dos aspectos de un mismo fenómeno literario y lingüístico. Más tarde se atenderá la repetición textual ya no

como uno de los blancos preferidos atacados por el silencio, la resistencia a hablar, el escrúpulo reiterativo, sino como parte decisiva y específica constitutiva y esencial de la mecánica de la lectura: es a acción literaria que apenas se mantiene en u n a difícil posición de equilibrio, suspendida entre la cita y la reticencia, la repetición y el silencio.

III.

LA

davía .9

P a r a S artre, silencio y palabra pueden ser acción eri la 'comprometi omprometido' do' cree misma medida; ya se sabe: El escritor 'c que la palabra es acción . Sin embargo, u n a prestigiosa tradición cuestiona la certeza de esta convicción. En consecuencia, si la p a l a b r a p u ed e s e r como acción b a s t a n t e d u d o sa

PHOTESTA SILENCIOSA

(dejamos de lado por el momento el problema de los verbos performativos, el How to do things with words de Austin, o su expresiva Traducción Quand dire c est est {aire, y también todo el expediente lingüístico-teológico de la verbocreación ) el silencio puede s er más dudoso todavía. '

On no peut que parler autour du silencc et rares sont ceux qui pcuvcnt tenir la gageure de parler du silencc dans le silence.

Pierre Boudot

Con1o variación de esa misma aversión hacia los estereotipos y la insuperable impotencia p a r a eludirlos se observa también la desconfianza hacia todo tipo de pronunciamiento, La

citation est une pratique 1ittéraire défini définiee (Palimpsestes, París, 1982, p.

15).uutopie borgésicnne d'une littérature en transfusión perpétuelle (ou perfu8 perfusion transtextuelle) Cibid. p 453).

La renuncia a hablar, el silencio como único pronunciamiento, son formas de res is tencia que limitan peligrosamente con la abstención, la indiferencia, la desaparición, un dejar de decir que puede entenders e como u n dejar (de) 9

J P Sartre, Qu est-ce que la littérature?, París, 1948, p 32: n'est pas étre mue t, c'est refuser de parler, done parler en encare care .

Se taire c'est

 

18

U:\' A RlnORICA DEL

S I L I ~ i \ ' C l O

hacer. Sólo es posible suponer o presumir, sin verificar, un gesto heroico pero que, por no verbalizado, pasa ignorado o, más bien, no pasa. Es cierto que la palabra no alcanza, pero el silencio menos. ¿Cómo hacer para superar la vigencia del conflicto? En todo caso se aceptaría la confianza en la eficacia de callar, es a que acredita Sartre, siempre que fuera p o s i b ~ e reconocer en ese silencio un

sintagma-cero , una especie

·EI. SILE:-¡'ClO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES ,

cimiento. a fin de. n t r e v ~ r

19

algún horizonte, a fin de que ocu

r r a la comc1denc1a o fus1ón indispensable a la recepción. No h a ~ ninguna. seguridad de que se conjeture una interpre tación a part1r de un d1scurso que no se dice de u n a inten ción que no se conoce, sobre todo porque t a m ~ o c o se sabe si

existe.

Por algo el narrador de Cervantes toma partido por las armas y no por la literatura, pero esa defensa la asume pre

combinada de signos cero, de esos signos de los que hablaba Saussure: No es necesario un signo material para expresar u n a idea; la lengua puede contentarse con la oposición de algo con nada". Má s tard e Ch. Bally, Roman Jakobson Y otros, reto man la misma noción. Recientemente Tadeus Kowzan también observa el valor de esa unidad estructural aplicada al análisis del fenómeno teatral." , . . De la misma manera, el silencio de S artre sería Slgmficah

vo, en tanto que ausencia de un pronunciamiento de un gesto, de un discurso, pero sólo allí donde estos hechos estu vieran previstos; efectivamente el silencio presentaría entonces "un alto valor significativo , pero la previsibilidad de u n a manifestación es su condición indispensable. Si el dis curso no estaba previsto, se pierde la relación de contraste, el silencio se pierde para la significación, escapa a las nece sarias oposiciones del sistema Pero es otro el problema que se plantea. E n el mejor de los casos, aun como signo-cero, por oposlción a un discurso previsto pero que no ocurre, y por el hecho mismo de que ya

desde la previsión se inicia la experiencia estética d e recepción teatral o de cualquier otro t i p o el silencio queda sometido a las interpretaciones del receptor, a quien ese silencio va dirigido como mensaje. ¿Acaso se entera el recep tor de la n atu raleza comunicativa de ese silencio? ¿Cómo provocar la interpretación del receptor si no sabe de la exis tencia de un objeto a interpretar? Cada uno interpreta de acuerdo con su horizonte de expectativa; es así, pero p ara eso es necesario que el silencio se presente como un aconteEn la revista Degrés Nº 31, verano de 1982: Signe zóro de la paro e

10

.

cisamente Don Quijote en el capítulo XXXVIII de la novela "que t r a t a del curioso discurso que hizo Don Quijote de las armas y las letras". Por algo también es jus tamente ese capí tulo el que prefiere· Pierre Menard p ara escribir s u propio

Quijote.

Es sabido que Cervantes, o su narrador (como Quevedo en el pasaje análogo y posterior de La hora de todos falla el 'pleito contra las letras y en favor de las armas C ~ r v a n t e s era ~ viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el Quijote Menard - h o m b r e contemporáneo de La trahison de P1erre des clercs Y de Bertrand R u s s e l l - reincida en esas nebulosas sofisterías Madame Bachelier ha visto en ellas u n a admi rable Y típica subordinación del autor a la psicología del hé  roe [ . .] comenta el narrador de Borges.

I n t e r e s a examinar esta inversión en forma particular. Del m1smo modo que Roland Barthes proponía orientar la in ves tigación de la imaginación de Proust a p artir de un régimen de ~ o n t r a r i o s , la "enantiología" (del griego enantion con trarw, enantiosis: oposición), 2 o un discurso de inversiones se reconoce también aquí que entre la oposición de t é r m i n o ~ se encuentra el origen de toda cosa. Las imágenes de Borges, de Quevedo, de Cervantes, co rresponden c o n mayor nitidez todavía que en P r o u s t - a u n a estétic estética a especular, le mo n d e renversé u n a constante i m a g i n ~ t i v a la revelación por el espejo qu'e compromete la ev;denc1a art1sbca ya que va más allá del puro artificio o del ac1erto eficaz de un procedimiento. D etermina u n a cosmoPierre Mcnard, autor del Quijote , en Ficcio Ficciones nes Obras completas Buenos Aires, Emecé, 1974-. 12 Une idée de rccherche , en Recherche Recherche de Prou st París, 1980, p. 34.  

 

UNA RE'rORI RE'rORIGA GA DEL SILENCIO 20

visión estética pero escapa a los riesgos narcisistas, el viejo peligro de sucumbir (a)negado por la seducción de la propia imagen. (Narciso vivirá s i n o persigue su imagen, había adivinado Tiresias.)

EL SILEKCIO EN CUESTION; ALGUNAS EXCLUSIONES ..

21

como equivalencia, ya no da altemat· da. 'fo es tampoco la d esesp erad ' V: alguna. No h a y sali aqm se plantea. on e ese Sllencw el que

Esta estética deviene asimismo un instrumento cognoscitivo, u n a "catoptromancia" que, como otras "mancias", ejerce la

IV

EL SILENCIO DE LOS OTHOS

adivinación, u n a suerte de conocimiento también, pero por medio del e s p ~ j o . E n el universo borgiano, de la misma ma  nera que en el Siglo de Oro español, no se ve sólo per specu lum in enigm te sino que es el espejo mismo el revelador de

los enigmas.

Pero aún está el espejo. La verdad que aparece por reflexión aparece invertida. A p esar de eso, la imagen revela. Ahora, Aho ra, parcial es mi cienci.a, pero conoceré como hoy soy conocido", también dice Pablo con la esperanza de ver la verdad

cara a cara . Como ésa la revelación por la imagen es bilateraL Fascinado por el texto, el lector lo examina, pero al mismo tiempo el texto examina al lector. L a reflexión, como el axolotl de Cortázar, es u n a larva que fascina, otra máscara de los muertos, u n fantasma que se identifica con quien lo piensa. Por reflexión, el espejo y la lámpara inician un proceso de identificación y extrañamiento a la vez, la dist nci como distinción, e moi-la que se empieza a reconocer a partir de u n a semej nz

que habilita, precisamente, la advertencia de

lo diferente: es el fenómeno de la identificación, t a n ambiva lente como la palabra que lo designa, ya que se identifica tanto porque se diferencia tanto porque se asimila. La clave es tá en la imagen: por medio del espejo es posible orientarse en le monde renuersé y descubrir la verdad que allí se encuentra pero invertida. Conforma así la lógica paradoja que articu la el pens amiento borgiano y activa s u imagi nación, generando estructuras abismales, especulares, figu ras antitéticas, los aciertos contradictorios del oxímoron, los

. Like murderous Cordelia, children k destroy another human being. Or l i k : ~ w that sllencc can ber that severa} ha ve su . d aika they rememrviVe rviVe t he songs of the Sirens, but none their silence.

George Steincr

Es e silencio voluntario doblem ' b' ente sospechoso - y a que sospecha de la palabra . pero es o aeto de sos h contrapartida 1 1 lene por . d e los otr pec t . e Sl enc enc10 10 o a a s u1v e z conspiratorio, eso que los al . s, un SI encio supieron todavía. an tes - p e r ollamar con . . det la. segunda décademdanl a e siglo . .• an t 1c1pa o n a - la Totsch we g en ta k 1 k mucho m · prec1s10n · mente, e1 equivalente español , e l ninguneo . ' s recwnte-

s

e t ra t a de una concesión · ignora; la falta de come t . pero alevosa: alguien sabe pero n anos con que se pret di. . . . . . . en o amqmlar 1os escntos de Freud en u prolongadamente o todos lopndn_Clp10, los de Karl Kraus, más ' s 1scursos que no · amenazado est blishment . . se aJustaran al v i e : n e ~ eran consentidos sin discusión tácitamente El 'l ' . ' p ara supnmlrlos serrastros u n procedimi t .o de anulac10n Sl encw . . eficaz y, sobre todo, suele no deja creta, que no se manifiesta t ~ s 1 uye u n a a ~ e p t a c i ó n dis vertencia dialéctica el d' ' esdmlada a neutrahzar por inad-

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e otro· acce d

.

' en Sl encio, con la certeza de ue ~ p a s i v a m e n t e más todavía, ni empieza a e x ~ t i r u texto deJa de existir o, cuya recepción sea ca az de d por carencia de un lector d esGencadenar los seguros "transtextuales" - e l adJ' etf'v 0 es d' e enette- q t' . con mu en por me lO de u n a lectura-escritura (aun ca) la existencia del texto. refutahva, aun paródi-

opuestos, por simétricos, identificados. identificados. Pqro la identificación de los contrarios cción 1dicción acentúa todavía más la clausura de la disyuntiva inicial que se proponía sólo aparentemente opcional porque, observada

 

RgTORICA DEL SlLp;;\ClO 22

V. LA RI: se entablan entre términos asimilados, (literatura, lectura) o diferenciados (historia, poesía) por el trámite verbal a fin de introducir un primer

 

EL LECTOR E-LECTOR

On dit que notrc langage découpe arbitrairement des objets dans la réalité mouvante On le dit comme si nous

étions coupables

Erice Parain

En la misma conferencia sobre la cábala, Borges se convence de que en la memoria queda sólo lo esencial de una lectliTa. De las extensas novelas ( las novelas no pueden evitar la abundancia de ripios ), el lector sólo guarda el recuerdo de las situaciones o frases memorables; de los poemas, algunos versos. Este acopio no es reductivo; al contrario: cada lector encuentra así su propia lectura; el mismo lector, otra lectura, cada vez. Por eso su b estima las novedades que pretenden ciertas obras y a que para él escribir es mucho menos importante que leer, que es la operación fundamental . Reconocía que el ·poeta debía escribir catorce versos porque ésa es la medida del soneto: no podía hacer menos, estaba obligado por una forma establecida. Por otra parte, cree que sería exagerado pensar que una obligación pueda ser esencial: los c t r e ~ versos del soneto no pueden ser esenciales. U n a medida sólo es una imposición convencional. Corresponde al lector encont r a r entre todos ésos los versos necesarios, los que (le) importan uno o apenas pocos más. El reconocimiento de l a p r ci lid d como condición y necesidad del arte no sólo da cuenta de una razón literaria reciente. Los escritores siempre h a n sentido la aflicción ante una escritura incompleta que no accede a representar más que parcializando. parcializando. Borges la acepta y comparte: parte del

 

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U '>'A RETORICA DEL SILENCIO

autor, p art e del lector. S u Museo El hacedor) es mejor ejemplo de la inútil pretensión de exactitud (la exacbtud car tográfica en este caso) cuyas precisiones tan minuciosas destruyen, por perfección, la representación. La misma limita ción una y otra vez: o se representa o se desaparece. Se ehge bien el tiempo e l cronológico, el meteorológico- se hacen 0

EL LEGrOR E-LECTOR

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Autor y lector comparter¡ esas restriccior¡es. Valéry justifi caba de la siguiente man era el nombre marino umbos con que titula las primeras partes de su Tel Quel JI Como la aguja del compás permanece bastante constante aunque la ruta varíe, así pueden ser considerados los caprichos o las direcciones sucesivas de nuestro pensamiento, las variaciones de

cargo no hay resto. las parcialidades bibliográficas a las que se Sony diversas enfrenta el lector. Entre W. Benjamín y M. McLuhan fue A. Malraux, sin duda quien atendió prioritariamente las consecuencias de la r e p r ~ d u c c i ó n de l as obras de arte por medio de imágenes mentales, materiales, reunidas en un museo imaginario , del recuerdo o de la fotografía. De man era similar a la orga nización de ese -museo, se podría también reconocer la exis tencia de una biblioteca imaginaria en el acervo del lector, en su mente, un lugar o t r o no l u g a r en el cual se encuen t r a n y relacionan los libros que el lector llegó a conocer (primera inclusión), los que. pudo hojear o leer (segunda), los diferentes modos de lectura según los cuales en cara esos libros el lector desde la aplicación ortodoxa de las cuatro lect ur a s de Dante ha s t a los tres tipos de t r a t a m i e n t o que especifica Barthes y que distinguen a diferentes textos o a los mismos textos en diferentes oportunidades) (tercera); lo que de todos esos registros va quedando. A fin de realizar su lectura, un lector depende de las opciones que le proporciona la historia general de la literatura, pero cada lector, a s u vez condiciona esa historia a su histo ria personal. Permaneciendo, l a obra logra sustraerse a l as contingencias históricas de las que p art e y se aparta, pero la autonomía de su heter heterocosr ocosrnos nos no excluye que cada vez el lector intente remitirla a su historia: la de la obra Y la suya propia. Prescinde de la historia por u n a parte, aunque por otra la historización es, por lo menos, doble. El lector se en  cuentra en la encrucijada de t a n t a s circuns circunstancias, tancias, fortuitas o arbitrarias, aleatorias o previsibles y sin embargo, sucede que es en función de esas coordenadas problemáticas, su s tendencias e intereses, que trazará los rumbos de su lectura.

nuestra atención, los incidentes de l$ vida mental, las diver siones de nqestra memoria, d i v e r s i d ~ d de nuestros deseos de nuestras emociones y de nuestros impulsos, como d e s v i a c i o ~ e s definidas por contraSte con no se qué constancia en la intención prof\lnda y esencial del espíritu, especie de presencia en sí misma que la opone a cada uno de sus instantes: las observa ciones y los juicios que componen este libro fueron como sendas desviaciones de cierta dirección privilegiada de mi espíritu: de

ahí Ru m b o s

36

Desde uno y otro extremo de la obra, autor y lector proceden de man era muy afín. Los procedimientos se aproximan, _ los resu l t ad o s no son diferentes, las responsabilidades se comparten. Po r eso no est á de más recuperar u n a etimología bastante atenuada y reconocer que todo lector es un e-lector, en tanto que lee, que elige, más todavía, es un se-lector por que elige por sí mismo y para sí. Por lo tanto la lectura es una acción que define también la condición humana: el hom bre no p u ed e no elegir. E n t r e la obligación y la opción

- d e b e r y p o d e r - se juega su tragedia. Es necesario recordar todavía una vez esa contradictoria .compatibilidad de libertad y necesidad que es su clave y la del texto. El pensamiento se basa en una mecánica de selecciones· conocer quiere decir reconocer y desconocer a la vez. Es de ~ C o ~ m ? ¡g l'aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la routc vane, amst peut-on regarder les caprices ou bien les applications successives de

notre pensée, les variationes de notre attention, les incidents de la vie mentale les diver tisseme nts de notre m mémorie émoriem, m, la diversiié de nos désirs de nos éma:

tio_ns et de nos impulsions - comme des écarts définis par c o n t r a ~ t c avec je ne sats quellc constance dans l'intention profonde et essentielle de 'esprit- sorte de ~ r e s e n c e a soi:mªme qui l'oppose a chacun de ses instants: les r_emarques et les Jngements qUI composent ce livre me furent autant d'écarts d'une certaine direction privilégiée de mon esprit esprit:: d'oU Rhumbs.

 

64

UNA RETOlUCA DEL SILENCIO

relación dialéctica entre ambas acciones que resulta el conocimiento. Para conocer, para pensar, es necesario separar,

EL LECTOR E-LECTOR

6

de latín para l a buena inteligencia del texto original . Con eso le b ast a porque en el vasto relevamiento taxonómico de

cortar, abstraer; p art e se toma, parte se omite. El tránsito lógico y mental despoja a cada experiencia particular de s u compleja composición sensible; el pensamiento fija y olvida: Como un geómetra que despojando las cosas de sus calidades sensibles, no ve más que su sustrato lineal, lo que contab a n las personas se me escapaba , decía Pro u st con respecto a un personaje que había en él, u n personaje que sabía mi rar más o menos bien, sin recuperar el ánimo sino cuando se manifestaba alguna esencia genera l, común a varias cosas cosas . E n cambio, Ireneo Funes, el memorioso, el hiperestético personaje de Borges, ve todo, todo lo recuerda. Por eso no puede tolerar ni siquiera l a pobre realidad de la campaña, monót o n a y desprovista, y para aliviarse permanece en la oscuri-

dad, en u n rincón de su rancho, postrado en un catre: Ireneo, u n gaucho sencillo y soberbio como tantos, sufrió u n a caída del caballo y desde entonces había perdido el conocimiento . Lo había perdido porque accidentalmente se había desvanecido, en efecto, pero, sobre todo, porque por esa causa siente y recuerda tanto, todo, que ya no conoce ni razona. Borges, ladinamente, hace u n a referencia ambivalente con respecto a las consecuencias del accidente que había dejado inválido a Funes, ''sufriendo una memoria constante una

l a descripción científica, Plinio rivaliza con la naturaleza conocida; de la misma manera que en el diccionario figuran todas las palabras, pero sin discriminación, ya que el criterio

alfabético es el menos intelectual, el menos crítico y parcial de los criterios.

U n escritor, un lector, no padecen esa percepción fantástica de Ireneo y saben atender por medio de la obra a sus preferencias, sus opciones. Sin embargo, tampoco en su caso se t r a t a de una decisión deliberada: semejantes a (/de) Ireneo, no pueden hacer otra cosa. Según J aus s la tradición literaria, vista desde el punto de vista de la teoría de la recepción, no sabría ser un objeto de investigación que a condición de reconocer la parcialidad del punto de vista y la opción continua como condición de de toda comunicación literaria literaria . 39

LOS ALTillAJOS DE LA LECTURA

[ .. ] une mesure de la Sonate me frappa, mesure queje connaissais bien pourtant, mais parfois l attention éclaire différem ent des choses connues pourtant depuis longtemps et nous remarquions ce que nous n'y avions jamais vu.

percepción notable, t a n perfecta que le impedían conocer: Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. todo. Al caer perdió el conocimiento; cuan.do lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio míni mo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Fu n es oye, ve, siente todo y es la minuciosa totalidad de su percepción infalible la que le impide e n t e n d e r o querer entender. De ahí que sólo h a y a requerido del narrador el préstamo de la aturalis Historia de Plinio y u n diccionario

 

U:-tA RETORICA

EL SILEXCIO

Marcel Proust

Se advertía que una recepción nunca comprende la extensión completa del texto; cada lectura exige una operación antológica, personal, selectiva. El texto no es uniforme, comporta diferencias que orientan, en parte, la discriminación del lector, pero esas tendencias no permanecen ni determinantes ni definitivas, pueden variar desde el momento en que el texto aparece únicamente sometido a la actualiza-

ción de la lectura. 39

tradition littéraire, vue du point de vue de la théorie de la réception, ne sauratt étrc un objet de recherche que sous condition condition de reconnattre reconnattre la partialité du point de vue et le choix continu comme condition de toute communication lttéraire (H.R. Jauss, op. cit. p 198).

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EL I ECTOR E-LECTOR

Las luces y sombras que destacan o descartan los diferentes pasajes de la lectura son tan circunstanci.,:1les corno constrictivas. El relieve ocurrirá en forma diferente pero no dejará de hacerse. De ahí que nunca llegue a registrarse lo que podría denominarse una lectura pantológica No existe una lectura pantológica, total, donde no se produzcan selecciones y parcializaciones circunstanciales. Sin embargo, es necesario reconocer la .irnport,:1ncia del.fe.nómen.o recitativo, la· repetici ón del texto aJttstado al prmctpw de hter lid d que observan sentenciosamente las palabras de Valéry: La dignité du vers: u n s e u l rnot qui manque

piedra de las pirámides con las manos desnudas que alterar una palabra, o la posición de una palabra, en Mtlton o en Sha kespeare (en sus obras más importantes al menos) sm hacer decir al autor algo diferente o algo peor que eso que ha dicho . Semejantes al texto absoluto de los cabalistas, la tirada teatral, la lectura profesional, la poesía declamada, la plegaria, son algo más y algo menos que la lectura. so.n forl\las que tienen que ver con el espectáculo, la fiesta y el ntual, con la renovación de un espacio y un tiempo sagrados donde el

muertas (sánscrito, latín, hebreo antiguo) durante siglos, más que significar representaron y consolidaron el misterio y la fe Lo más importante no es comprender sino compartir el misterio. Es la resistencia a la comprensión la que lo cifra. The true prayer a t last, the one that asks for nothing decía Beckett. De la misma manera que los verbos performativos de J.L. A{,stin A{,stin,, la validez de las palabras mágicas depende de su perfecta realización, de las condiciones de felicidad en que se pronuncian, de la asimilación a un ritual y de la inflexibilidad de su literalidad totalitaria. A pesar de su infatuación, Ión, el dotado rapsoda de Platón, sabe conceder que no es gracias a su talento ni a las técnicas que pudo haber aprendido sino a la fuerza divina que le trans mite la musa que llega a convertirse en el mejor intérprete de Homero. Argumenta que, sin proponérselo, sólo por repetición rapsódica, de la misma manera que recibe esa fuerza, la transmite. Del mismo modo que es escogido por la musa, Ión escoge los fragmentos que más le placen, adelantándose a los intereses y necesidades de sus oyentes. Una cadena de elecciones dinámicas asegura la fortuna de su realización. Cuando Sartre recuerda en Les mots las lecturas en voz alta que Anne-Marie le hacía con son air d'aveugle extra lucide , revive las impresiones provocadas por esa especie de

hombre se sient e contemporáneo de los dioses dioses , más que con las modestas discreciones de la lectura, las segmentaciones selectivas que ocurren en la intimidad y el recogimiento. Hay una notable afinidad entre la observación de la literalidad y lo que, en conjunto, cabe llamar palabras mágicas, un fenómeno menos léxico léxico que litúrgico. No importa desconocer el significado de abracadabra porque seguramente no lo tiene. Basta co con n e scribir o pronunciar la palabra, tal cual, sin introducir modificaciones y esperar sus convocaciones

anulación personal que la fidelidad recitativa concita, aun cuando se manifieste por un óptimo interpretativo: Anne-Marie me hizo sentar frente a ella, sobre mi sillita; se inclinó, bajó los párpados, se durmió. De ese rostro de estatua salió una voz de yeso. Yo perdí la cabeza: ¿quién contaba?, ¿qué y a quién? Mi madre se había ausentado: ni una sonrisa, ni un signo de connivencia, yo estaba en el exilio. Y además, no reconocía s u lenguaje. ¿De dónde obtenía ella esa seguridad? Al cabo de un instante yo había comprendido: era

mágicas; desde la articulación sagrada del sánscrito om que describe y prescribe ortodoxamente Panini, has ta el célebre sésamo ábrete que invoca fielmente AJí Babá, la consigna dirime el significado significado,, se invoca como el salvoconducto absur do, una clave de nonsense Las oraciones pronunciadas en lenguas extranjeras o

el libro el que hablaba.

ernpeche tout . Con respecto a la poesía, la certeza parece inquebrantable. También para Coleridge sería apenas más difícil sacar una

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Anno-Marie me fit asseoir en face d'elle, sur ma petitepetite- chaise; elle se pen cha, baissa les paupiCres, s'endormit. De ce visage de statuc sortit une voix do p1Atre Je perdis la téte: qui racontait? quoi? et a qui? Me mere s'était absentée: pas une sourire, pas un signe de connivence, j'étais en exil. Et puis je ne r e o n ~ naissais pas son langage. Oü prenait-el le cctt e assuran assurance? ce? 40

 

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UNA RETORICA DEL SILENCIO

E n cambio, c ua ndo Marcel evoca en A la recherche du temps perdu u n a situación filial similar, las impresiones que describe el narrador s on bien distintas: las infidelidades de l a lectu ra producidas tan to por la cens ura que ejercía su

madre sobre el texto salteándose los pasajes de amor, tanto por las lagunas que iban formando su distracción en el desa rrollo del cuento, le hacían disfrutar, contradictoriamente, contradictoriamente, de las frases oídas colmadas del aprecio por su madre, como si esa lectura discontinua donde el equilibrio lector-e-lector no estab a ausente, encareciera al lector a os ojos del o y e n t e  en lugar de suprimirlo: P a r a atacarlas ella encontraba en el tono que hace falta, el acen to cordial que preexiste a ellas que las dictara pero que l as pa  labras no indican; gracias a eso amortiguaba toda crudeza en los tiempos de los verbos del pasaje, daba al imperfecto al pretérito indefinido la dulzura que hay en la bondad, la melancolía que hay en la ternura, dirigía la frase que terminaba hacia aquella que iba a empezar, tanto apurando tanto enlenteciendo la mar cha de las st1abas pa ra hacerlas entrar, aunque las cantidades fueran diferentes, en un ritmo uniforme, insuflando a es a prosa t a n común u n a especie de vida sentimental continu continua. a. 41

Pero también es a lectlira discontinua, por persona inter puesta, constituye u n a relación muy atípica. E n este sentido, y sin impugnar los modelos precedentes, no res ulta redun dante observar un fenómeno y a n ad a llamativo: ese lector que lee en voz alta, ese lector-locutor, cuando lee para otros, no lee p ara sí. No se t r a t a de un truismo; u n a lectura no es necesariamente silenciosa: S a n Agustín, en otras circunstan cias, m i r a n d o n o o y e n d o l a l e c t u r a silenciosa de 41

Ell retrouvait pour les attaquer dans le ton qu'il faut, l'acccnt cordial qui leur préexiste ct les dicta, mais que les mots n'indiquent pas; griice a luir elle amortissait au passagc toute crudité dans les temps des verbes, donnait a l'imparfail et au passé défini la douceur qu'il y a dans la bonté, la mólancolie qu'il y a dans la tendresse, dirigeait la phrase_qui finissait vers celle qui allait commencer, tantót pressant, tantót relantissant la marche des syllabes pour les

EL LECTOR E-LECTOR

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Ambrosio de M ilán (el dato es de Borges), quedó estupefacto de su silencio. Porque quien lee en voz alta, poco o n ad a se lector, practica u n a lectura pantológica, recitativa, incantato ria (el término vale también en el sentido de charme que le atribuye Tzvetan Todorov en Le discours de la magie, cuan do aplica la noción p a r a distinguir en tre plegaria e in c a n t a c i ó n ~ ~

.

A p e s a r de l a s i m é t r i c a esquematización del s igno, s imetría ideal concebida por Saussure a p artir de u n a afian zada distinción semántica, en cada caso hay un sector que predomina. P or la lectura en voz alta el significante abar caría la ma yor porción: el incremento del significante va en detrimento del significado. Si el lector-locutor es interrumpi do para averiguar qué h a captado de lo que él mismo acaba de leer, queda desconcertado, es el primero en sorprenderse de no haber entendido ni atendido a su lectura, bien entona da, p erfectamen te modulada, en voz alta, musical. U n a extraña ventrilocuencia la s uya donde es el muñeco quien p resta su voz a un hablante que no piensa. L a v erd ad era lectu ra es diferente de cualquier versión recitativa. E n Le plaisir du texte Barthes observaba uno de los princi principios pios fundamentales que todavía deberían s eguir elaborando las teorías que se ocupan de la lectura: l a lección, la jerarquización del texto como una s uerte de tmesis, esa disyunción disyunció n lin güística en virtud de la cual no leemos todo el texto ni con la misma intensidad ni con el mismo interés: Es el ritmo de lo que se lee y de lo que no se lee aquello que cons truye el placer de los grandes relatos: ¿se ha leído alguna vez a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra? (Felicidad de Proust: de u n a lectura a otra no se s altean los mismos pasajes) . 3 El texto p resen ta u n a escritura compacta que el lector París, 1978, p. 255. C'est le rythme mª me de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit paS qui fait le plaisir des grands Fócits: a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et paix, mot a 42 43

faire entrer, quioque leur quantités fussent différentes, dans un rythme u n i ~ forme, elle insuflait' a cette prose si commune une sorte de vie sentimentale et continue Du cóté de e hez Swann, París, t. I, p. 43).

mot? (Bonheur de Proust: d'une lecturc a 'autre, on ne saute jamais les m mes passages) (Roland Barthes, París, 1973, p. 21 [ l placer del texto, México, Siglo XXI, 1974, p. 21]).

 

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UNA RETORiCA DEL SILENCIO

descompone; los altibajos de su atención controlados por sus intereses, deseos, conocimientos, ignorancias, van desarman do el texto original ou tout se tient según nuevas articula ciones que conforman parte a parte su recreación. Así el lec tor actualiza el texto: lo vuelve actual, Jo trae a un presente y por la misma acción, lo sustrae a la virtualidad en la que permanece, realizándolo vez por vez. Cada lectura realiza y revisa el sistema. Por eso el lector repite, en cualquier lectura, la experiencia poética que propone ing-eniosamente Raymond Queneau en su Mille milliards de poémes, estimando humorísticamente las múltiples di)uersiones de la lectura. Queneau pone en evidencia poética las reglas del juego. E n cambio, resultan algo ociosas o forzadas las precisas instrucciones que le da Julio Cortázar al lector de Rayuela en Tablero de direcciones , al principio de la novela, donde le dice que queda invitado invitado a elegir una de las dos posibili dades que él propon propone e detalladamente, indicando el número de las páginas, incluso, para ordenar las posibles lecturas de la novela. Esa elección y ordenamiento que propone y sub ray a el autor mismo constituyen los fueros naturales del lec tor, y por eso no hace falta invitarlo a ejercerlos y menos todavía, a limitarlo con indicaciones exactas. Son extralimi taciones paratextuales de un autor abusivo que intenta actuar también desde uno de los Jugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra , pero que gracias a la inevitable conversión textual no puede sustraerse a las atribuciones naturales que un e-lector reivindica a la larga. E n efecto, la paratextualidad, se sabe, es sobre todo una mina de preguntas sin respuestas , como dice Genette. Aunque autor, y en tanto que autor, una vez más Borges

EL LECTOR E-LECTOR

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prolongada

cuestión Cervantes , si es que exist'e, de la misma m a n e r a que se ha formulado el problema de u n a cuestión homérica. La entidad del problema y la calidad del

alegato toleran los inconvenientes de la digresión. PERTINENCIA DE ALGUNOS ANTECEDENTES: PIERRE MENAHD, LECTOR DEL QUIJO'l'E

De hecho, la primera desautorización, una auto-des-auto rización más bien, la propone el propio Cervantes cuando responsabiliza a Cide Hamete Benengeli de la redacción de

los manuscritos que cuentan las aventuras y desaventuras de Don Quijote. Otro problema de autor se plantea poco tiempo después: es el problema. que comenta Ernst Bloch cuando recuerda que la escasa diferencia de fechas entre la publicación de on Quijote en España y la notable traducción que de esta célebre novela a p ~ r e c i e r a en Inglaterra llamó tanto la atención (por la proximidad de las publicaciones, por las. las. excelencias en sí) que la gente no dudó en atribuir a Francis Bacon a quien por otra parte ya se le habían atribuido asimismo las come dias tragedias de S h a k e s p e a r e - la redacción de on Quijote. El problema de la adopción tardía (1752) del calen dario gregoriano por los británicos -problema de i g l e s i a s - y sobre todo la suposición soberbia de que la primera versión e s ~ ñ o l a no era sino la traducción realizada por un pequeño oficial llamado Cervantes más el prestigio singular de Francis Bacon contribuyeron a d a r verosimilitud a esa

trasp osición d dee traducción

autori autorizada zada .

V ida

on

en y actualizar Posteriormente de Unamuno de Quijote y Sancho haMiguel contribuido a aumentar los

contribuye a aclarar esta cuestión de fueros . Quizá sea su Pierre Menard, autor del Quijote , uno de los mejores ale gatos en defensa de la causa del lector, aunque seguramente no es ni el primero ni el último argumento probatorio de una t

Un des lieux priviMgíés de la dimension pragrnatique de )'ocuvn/' (Gérard

Gt:mette; PaUmpsestes cit. p. 9}

desconciertos atribuyendo - p i r a n d é l i c a m e n t e - a Don Quijote mismo la creación de la novela que lleva su nombre. O tra vez el creador creado: el personaje, autor de sí mis mo. Más que una situación paródica, la sustitución plantea 45

Ernst Bloch, a philosphie de

l

Renaissance París, 1974, p. 97.

 

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UNA RETORICA DEL SILENCIO

El. LECTOR E-LECTOR

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toda una problemática estética, teológica más bien, que d aría p a r a discutir largamente en otra oportunidad; por ahora y a

de Borges (la imagen del espejo que mu estra u n a verdad in vertida). En este cuento la inversión es reverso y contra

fin de enunciarla solamente: Dios crea al hombre para que lo cree y crea en él. Creer y crear como dos acciones que, más allá de sus diferencias semánticas se asimilan poéticamente.) Otra variante de la cita de Dante: Vergine madre figlia del tuo figlio , presumible hipotexto de las más enigmáticas madres de Apollinaire que son como les colchiques [la Urpflanz de Goethe, quizás], filles de leurs filles . (Mucho antes todavía, dos esculturas denominadas Ilíada y Odisea reivindican p a r a sí la gloria de haber creado a Homero,

riedad también, pero sobre todo es inversión en tanto que beneficio: establecida entre los polos autor/lector revela dos de las funciones esenciales del acontecimiento literario y es también en esta oposición que se juega la literatura; una ver dad puesta en juego. Ya decía Barthes en el pasaje de Le plaisir du texte que se citaba parcialmente, la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o encabalgar ciertos pasajes [. .. ] La tmesis [ ... ] opone aquello que es útil al conocimiento del

todavía ahora, la reclaman , apostadas a l a e n t r a d a del Museo del Agora en Atenas.) La autoridad, tanto por realización (el nombre del autor) como por poder (el renombre, su gloria) se desplaza del crea dor a la creación. E n otro plano, Heidegger, procurando defi nir la esencia de la obra, prolonga a su vez la lista de recipro cidades: El artista es el origen de la obra, la obra es el ori gen del artista , la filiación teológica no se termina todavía. Se consigna solamente que para Don Quijote no es difícil

secreto y aquello que no

o es; es una fisura producida por un simple principio de funcionalidad [ .. ]; el autor no puede pre verlo: no puede querer escribir lo que no se leerá . Todo lec tor comparte con el autor la condición de censor. Por esa condición Pierre Menard practica también la inevitable par cialidad de la escritura; en s u anhelo de reescribir on Quijote, elige el capítulo IX, un fragmento del capítulo XXII y el capítulo XXXVIII. Por efecto de la comunicación estética, lectura y escritura se identifican:

encontrar varios tipos de autores: un moro, un inglés un oscuro oficial español, un narrador, u n personaje - l a lista no puede concluir a h í - por eso tampoco puede sorprendernos que ahora, por ahora, sea un lector su autor. Por ejemplo,

Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferen indiferencia, cia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Esta identificación autor-lector constituye uno de los ejes generadores más sólidos de la estética de Borges e invalida

Pierre Menard; Pi erre Menard por paradigma. Borges una vez más resuelve por inversión, por paradoja, este problema de fueros tan actual, siempre vidrioso, con u n a significativa ocurrencia. Esta vez es u n erudito, amigo y ad

p a r a el presente caso las lúcidas reflexiones de Maurice

mirador de Pierre Menard, el narrador que dedica u n a nota a fin corregir los yerrores de catálogo que los apresuramien tos de dedicados al necrológicos los homenajes póstumos escritor de Nimes, habían precipitado: la alarmante omisión de Don Quijote, su obra maestra. Este cuento de Borges podría ser incluido dentro de u n a categoría que comienza a ser cada vez más abundante: la

lectura-ficción lecturaficción o

críti críticafi caficción cción

que contribuye a exte nder

la lista de otras clases de ficciones igualmente inesperadas . Ya se había hablado anteriormente de la catoptromancia

Blan ch o t

o las recientes de George Steiner,'' quienes con-

a L'avidité memo de la connaissance nous entraine pour survoler ou a enjam ber certains passages [ .. ]L a tmese [ .. oppose ce qui est utile a a connaissance du secret et ce qui lui est inutile; c'est une faille issue d'un simple principe de fonctionnalité; [ ... ] l'auteur no peut le prévoir: l ne peut vouloir écrire ce qu'on ne lira p pas as (R. Barthes, e plaisir du texte cit., p. 21 [pp. 20-21]). Cuando le dije que para mí i erre Menard era, más que el autor, un lector de Don Quijote me repond.ió sin vaci lar Lector o a autor, utor, es lo mismo, ¿no es cierto? (Montevideo, noviembre de 1981). M. Blanchot, Le livre a venir París, 1959. 4 g G. Steincr, After Babel Aspects o{ Language and Translation Nueva York 1973. 4

 

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LECI OR E LECTOR

UNA Rf