Una Cierta Tendencia Del Cine Frances

6/0963 -14 copiasILAC (Teóricos de Cine - U4)

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Joaquim Romaguera í Ramio Homero Alsina Thevenet (eds.) Fuentes y D ocum entos del Cine

12.

La Nouvelle Yague francesa

Nacimiento de «na nueva vanguardia: la «Caméra-stylo» Alexandre Astruc

Lo que m e intereso, del cine es la abstracción. O rson W

elles

E s im posible d e ja r de ver que en el cine está a p u n to de o c u rrir algo, C orrem os el peligro de volvernos ciegos an te esta pro d u cció n h a b itu a l que p e rp e tú a año tras año u n ro stro inm óvil en el que lo insólito carece de espacio. A hora bien, en la a c tu a lid a d el cine se e stá c o n stru ­ yendo u n a nueva cara. ¿E n qué se n o ta? B asta con m irarlo . H ace fa lta se r crítico p a ra no v er la so rp re n d e n te tra n s fo r­ m ación del ro stro que se e stá efectuando b ajo n u e stro s ojos. ¿Cuáles son las obras p o r donde p a sa e sta nueva belleza? P re cisa m e n te las que la crític a h a ignorado. No es casu alid ad si de La Régle du jeu de Jean R e n o ir 1 a los films de O rson W elles p asan d o p o r Les Damas du Bois de B ou lo g n e,2 todo lo que traza las líneas de u n nuevo fu tu ro escape a u n a crítica a la que, en cu alq u ier caso, no podía d e ja r de escapar. Pero es significativo que las ob ras que escapan a las bendiciones de la c rítica sean las m ism as en las que unos cu a n ­ tos estam os de acuerdo. E stam o s de acuerdo en concederles, p o r decirlo de algún m odo, un c a rá c te r innm ulor. P o r dicho m otivo hablo de vanguardia. A parece u n a vanguardia cada vez que se p ro d u ce algo nuevo... Precisem os. E l cine está a p u n to de co n v ertirse en un'" m edio de expresión, cosa que an tes que él han sido todas las re sta n te s a rte s, y m uy especialm ente la p in tu ra y la novela. D espués de h a b e r sido sucesivam ente una atracció n de feria, 207

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Alexandr° A strv c (París, 1923) era va conocido como crítico de cine y novelista cuando llamó la r*~"ción con un extenso artículo, titulado N aissance d'une N o m H 1"' Avant-Garde: La Cam éra-Stylo. publicado en el núm ero_ 144_.de la revista L ’É craii F raneais, París, 30 de m arzo de 1948. Allí anuncia una «niieva era» cinem atográfica,'viendo al cine com o un m e d io de escritura tan flexible y tan sutil como, el lenguaje escrito. Como realizador, As truc se destacaría, después por Le R ideau cram oisi (m ediom etraje, 1952), Une vie (1958), Le P uits et le Pendule (para- TV, 1963) y La Longue m arch e (1965); p o ste ­ riorm ente se dedicó casi exclusivam ente a la televisión y a la critica,. Su artículo de 1948 dejó una im portante semilla. E n 1958 fue invocado com o uno de los preceptos teóricos que im p u l­ saron a la Nouvelle Vague francesa.

u n a diversión p arecid a al te a tro de boulevarcl, o un m edio de co n serv ar las im ágenes de la época, se convierte poco a poco en ■una lengua. Un lenguaje, es decir, u n a fo rm a en la cual y m e­ d ian te la cual un a rtis ta puede ex p re sa r su pensam iento, p o r m uy a b stra c to que sea, o tra d u c ir sus obsesiones exactam ente ■igual com o o c u rre a c tu a lm e n te con el ensayo o con la novela. Por ello llam o a e sta nueva era del cine la e ra de la Caméra-stylo. E sta im agen tiene un sentido m uy preciso. Quiere decir que el cine se a p a rta rá poco a poco de la tira n ía de lo visual, de la im agen p o r la im agen, de la an écd o ta inm ed iata, de lo concreto, p a ra co n v ertirse en u n m edio de e sc ritu ra tan flexible y ta n su til com o el del lenguaje escrito. E ste a rte dotado de todas las posibilidades, pero p risionero de todos los p re ju i­ cios, no seguirá cavando e te rn a m e n te la p e q u e ñ a p a rc e la del realism o y de lo fan tá stico social que le h a sido concedida en las fro n te ra s de la novela p o p u lar, cuando no le convierte en el cam po p e rso n a l de los fotógrafos. N ingún terren o debe q u ed arle vedado. La m editación m ás e stric ta , u n a persp ectiv a so b re la p ro d u cc ió n h u m an a, la psicología, la m etafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incum ben exactam ente. Más aún, afirm am os que estas ideas y estas visiones del m undo son de ta l s u e rte que en la a c tu a lid a d sólo el cine puede describirlas. Maurice N ad eau decía en u n a rtícu lo de C o m b a t: «Si D escartes viviera hoy e scrib iría novela.» Que m e disculpe N adeau, pero en la a ctu alid ad D escartes se e n c e rra ría en su hab itació n con u n a c á m a ra de 16 111111 y película y e scrib iría el discurso del m é­ todo so b re la película, pues su Discurso del M étodo sería actu al­ m en te de ta l ín d o le .q u e sólo el cine p o d ría expresarlo de m a ­ n e ra conveniente. Hay. que e n te n d e r que h a s ta ah o ra el cine sólo h a sido un espectáculo, cosa que obedece exactam ente al hecho de que todos los films se pro y ectan en unas salas. Pero con el desarro llo del 16 m m y de la televisión, se acerca el día en que cada cual te n d rá en su casa unos a p a ra to s de proyección e irá a a lq u ila r al lib re ro de la esq u in a unos films escritos sobre cu alq u ier tem a y so b re cu alq u ier form a, tan to crítica lite ra ria o novela como ensayo so b re las m atem áticas, h isto ria , divulgación, etc. E n to n ­ ces ya no podrem os h a b la r de un cine. H ab rán unos cines com o hay ah o ra unas lite ra tu ra s, pues el cine, al igual que la lite ra ­ tura, antes de ser u n a rte especial, es u n lenguaje que puede ex p resar c u a lq u ier se cto r del pensam iento. E s p osible que e sta id ea del cine expresando el pen sa­ m iento no sea nueva. F eyder ya decía: «Puedo h acer u n film con El E spíritu de las Leyes.» Pero Feyder pen sab a en u n a ilu s tra ­ ción de E l Espíritu de las Leyes m ed ian te la im agen, de la m ism a m an e ra que E isen stein en u n a ilu stra c ió n de É l Capital (o e n

u n a colección de estam pas). N osotros afirm am os, en cam bio, que el cine está a pu n to de e n c o n tra r una fo rm a en la que se co n v ertirá en u n lenguaje tan riguroso que el pensam iento p o d rá escrib irse d ire c ta m en te sobre la película, sin ten e r que p a sa r p o r las toscas asociaciones de im ágenes que h an co n stitu id o las delicias del cine m udo. E n o tra s p alab ras, p a ra explicar el paso del tiem po no hay ninguna necesidad de m o s tra r la caída de las h o jas seguida de los m anzanos en flor, y p a ra indicar que un p e rso n a je tiene ganas de h acer el am o r existen m uchas m ás m an eras de p ro c e d e r que la que consiste en m o stra r u n cazo de leche desb o rd an d o sobre el gas, com o hace Renri-G eorges Clouzot en E n legítima defensa? La expresión del p ensam iento es el pro b lem a funda­ m en tal del cine. La creación de este lenguaje h a p reocupado a todos los teóricos y a u to re s cinem atográficos, desde E isenstein h a sta los guionistas y a d a p ta d o re s del cine sonoro. Pero n i el cine m udo, p o r p e im a n e c e r p risionero de u n a concepción e stá ­ tica de la im agen, ni el sonoro clásico, tal com o sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de m an e ra conve­ n ien te el p ro b le m a .. E l cine m udo h ab ía creído p o d e r hacerlo m ed ian te el m o n taje y la asociación de las im ágenes. Ya cono­ cem os la fam osa declaración de E isenstein: «El m ontaje es para m í el m edio de conferir m o v im iento {es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». E n cuanto al sonoro, se lim itó a a d a p ta rse a los pro ced im ien to s del tea tro .

E l acontecim iento fu n d am e n ta l de estos ú ltim o s años es la to m a de conciencia, que está a p u n to de p ro d u cirse, del c a rá c te r dinám ico, o sea, significativo, de la im agen cinem ato­ gráfica. C ualquier film, p o r se r en p rim e r lu g ar u n film en m ovi­ m iento, es decir, d esarro llán d o se en el tiem po, es u n teorem a. E s el lu g ar de p aso de u n a lógica im placable, que va de u n extrem o a o tro de sí m ism a, o m e jo r aún, de u n a dialéctica. N osotros consideram os q u e e sta idea, estas significaciones, que el cine m udo in te n ta b a .hacer n a c er m ed ian te u n a asociación sim bólica, existen en la p ro p ia im agen, en el desarrollo del film, en cad a gesto de los perso n ajes, en cada u n a de sus p alab ras, en los m ovim ientos de c á m a ra q u e u n en e n tre sí los o b jeto s y a los p e rso n a jes con los objetos. C ualquier pensam iento, al igual que c u a lq u ier sentim iento, es u n a relación e n tre u n ser h um ano y o tro se r hum ano, o determ in ad o s o b jeto s que fo rm an p a rte de su universo. Al ex p iicitar estas relaciones, y tra z a r su huella tangible, el cine puede c o n v ertirse realm en te en el lugar de expresión de u n pensam iento. D esde hoy es posible d a r ai cine 209

lógicas, nos in te re sa n m ucho m ás que la creación de ese a rte visual y estático soñado p o r el su rrealism o que, p o r o tra p a rte , no h acía m ás que a d a p ta r al cine las investigaciones de la p in tu ra o de la poesía. Bien. No se tr a ta de u n a escuela, ni siq u iera de u n m ovim iento, tai vez sim plem ente de una. tendencia. De u n a to m a de _conciencia, de u n a c ie rta tran sfo rm ació n del cine, de u n cierto fu tu ro posible y del deseo que sentim os de acelerarlo. Claro e s tá que nin g u n a tendencia pu ed e m an ifestarse sin obras. E stas o b ras a p arecerán , verán la luz. Las dificultades econó­ m icas y m ate ria le s del cine crean la so rp re n d e n te p a ra d o ja de que sea posible h a b la r de lo que todavía no existe, pues si bien sabem os lo que querem os, n o sabem os cuándo y cómo podrem os realizarlo. Pero es im posible que este cine no se desa­ rrolle, E ste a rte no puede vivir con. Jos ojos -vueltos hacia el pasado, ru m ia n d o los recuerdos, las nostalgias de u n a época consum ida. Su ro stro ya se dirige hacia el fu tu ro y, en el cine com o en las dem ás cosas, no existe o tra p reocupación posible que la del fu tu ro .

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u nas obras equivalentes p o r su profu n d id ad y su «ipniRcación a las novelas de F aulkner, a las de M alraux, a los ensayos de S a rtre o de Cam ns. P or o tra p a rte , ya podem os co n tem p lar u n ejem plo significativo: L ’E spoir de A ndré Malraux,4 donde, quizá p o r vez p rim era, el lenguaje cinem atográfico ofrece un equiva­ lente exacto del lenguaje literario . E xam inem os ah o ra las concesiones a las falsas necesi­ dades del cine. Los guionistas que a d a p ta n B alzac o D ostoievsky se dis­ culpan del insensato tra ta m ie n to que hacen s u frir a las obras a p a rtir de las cuales co n stru y en sus guiones, alegando d e te rm i­ nadas im posibilidades del cine p a ra d escrib ir los trasfo n d o s psicológicos o m etafísicos. B ajo su m ano, Balzac se convierte en u n a colección de grabados donde la m oda ocupa el p rin c ip al espacio y D ostoievsky com ienza a p a re c e rse de p ro n to a las novelas de Joseph K essel con b o rra c h e ra s a la ru sa en los caba­ re ts y c a rre ra s de tro ik a en la nieve. Ahora bien, estas incapa­ cidades son fru to exclusivo de la pereza m ental y de la falta de im aginación, El cine actu al es capaz de d escrib ir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos in te resa del cine es la creación de este lenguaje. No sentim os el m en o r deseo de re h a c e r unos- clocu- m entales poéticos o unos films su rre a lista s cada vez que podem os escapar a las necesidades com erciales. E n tre el cine p u ro de los años veinte y el tea tro filmado, sigue habiendo lugar p ara un cine libre. Lo que im plica, claro está, que el p ropio guionista haga sus films. M ejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales cara c te rístic a s carece de sentido la distinción en tre a u to r y realizador. La p u e sta en escena ya no es u n m edio ' de ilu s tra r o p re s e n ta r u n a escena, sino u n a a u té n tic a escritura. El a u to r escribe con su cá m a ra de la m ism a m an e ra que el e scrito r escribe con u n a estilográfica, ¿Cómo es posible que en este a rte donde u n a cin ta visual y sonora se despliega d e sa rro ­ llando con ello u n a c ie rta anécdota (o ninguna, eso carece de im p o rtan cia), se siga estableciendo u n a diferencia e n tre la p e r­ sona que ha concebido esta o b ra y la que la h a escrito? ¿Cabe im ag in ar u n a novela de F a u lk n er escrita p o r o tra p ersona que F aulkner? ¿Y Ciudadano K a n e 5 te n d ría algún sentido en o tra foim a que la que le dio O rson W elles? Se p e rfe^ lam en te que tam bién esta vez el térm in o van­ guardia h a rá p e n sa r en los films su rre a lista s y en los llam ados a b stracto s de la p a sa d a posguerra. Pero e sta van g u ard ia ya es u n a retag u ard ia. Intentaba, c re a r u n te rre n o exclusivo del cine; nosotros, ■>’ co n trario , in ten tam o s extenderlo v convertirlo en el lenguaje m ás vasto y m ás tra n sp a re n te pasible. Problem as como la trad u cció n de los tiem pos verbales, com o las relaciones

M otas 1. F ilm de 1939. 2. F ilm de R obert B resso n de 1.944-1945. 3. Qucd des Orfévres, 1947. 4. Espoirf Sierra de Teruel, ele 19384939. 5. Citizen K an e , de 1941.

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Üiía cierta tendencia deí cine francés

Films de guionistas

F ra n c o is T ru ffa u t

Si uno quiere acordarse de que Delannoy ha rodado recientem ente Le Bossu y La Part de l'ombre; Autant-Lara, Le Plombier amoureux y Lettres d ’amour, Y. Allégret, La Boiie aux reves y Les Démons de Vatibe, y que. todos estos films son ju s ta ­ m ente reconocidos corpo em presas estrictam ente com erciales, se adm itirá que los éxitos o los fracasos de estos realizadores, ya que estaban en función de los guiones que escogían, La Symphonie Pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manéges, Un hom m e marche dans la ville, son esencialm ente film s de guionistas. Y adem ás, la indiscutible evolución del cine francés, ¿no es debida esencialm ente a la «renovación» de los guionistas y los tem as, a la «audacia» asum ida frente a las obras m aestras, a la confianza finalm ente form ulada en que el público sea sensi­ ble a los tem as generalm ente calificados de difíciles? Es por esto que se h a rá cuestión aquí de que los guio­ nistas, precisam ente, e 5ten en el origen del realismo psicológico, en el seno de la «tradición de la calidad»: le a n Aurenche y F ierre Bost, Jacques Sigurd, I-Ienri Jeanson (en su nueva faceta), R obert Scipion, Roland Laudenbach, etc.

E stas notas no tienen otro objeto que el de in te n ta r definir una cierta tendencia del cine francés —la llam ada ten ­ dencia del realism o psicológico— y de esbozar sus lím ites.

Diez o doce film s Si el cine francés existe por un centenar de films anuales, es bien sabido que solam ente diez o doce de ellos m erecen la atención de los críticos y los cinéfilos. E stos diez o doce films constituyen lo que se lia lla­ m ado alegrem ente la «tradición de la. calidad» y fuerzan, por su a m b ic ió n /la adm iración ’de la p ren sa extranjera; defienden dos veces p o r año los colores de F rancia en Caniles y en Venecia, donde,, desde 1946, a rre b a ta n con b astan te regularidad m edallas, leones de oro grandes prem ios. » Al principio del sonoro, el cine francés fue el honrado im itador del cine norteam ericano. Bajo la influencia de Scarface, hacíam os el divertido Pépé-le-Moko. Después, el guión francés debido a Prévert, el m ás claro de su evolución, Quai des brumes, q u e d a como obra m aestra de la llam ada «escuela del realism o poético». ' Da guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Ha evolucionado bajo el efecto de u n a presión interna, y al rea­ lismo poético —del cual se puede decir que m urió cerrando tra s sí Les Portes de la nuit— le ha sustituido el «realism o psico­ lógico», ilustrado por Claude Autant-Lara, lea n Delannoy, René Clément, Yves Allégret y M arcel Pagliero.

Nadie ignora ya hoy... Después de h ab er intentado la dirección rodando dos cortom etrajes olvidadcs, le a n Aurenche se h a especializado en la adaptación. En 1936 firmó con Anouilh los diálogos de Vous n'avez rien á déclarer y Les Dégourdis de la l l e. Sim ultáneam ente, F ierre B ost publicaba en la N.R.F. [Nouvelle Revue Frangaise] excelentes novelas breves. Aurenche y E ost form aron . equipo p o r vez prim era adaptando y dialogando Douce, que dirigió Autant-Lara. Nadie ignora ya hoy que Aurenche y. B ost han rehabili­ tado la adaptación y que han suplantado el viejo respeto a la le tra p o r su contrario, el fespeto al espíritu, al punto de. que se ha llegado a escribir este audaz aforism o: «Una adaptación ho n rad a es una traición» (Cario Rim, TraveTling et Sex-Appeal). La equivalencia E n la adaptación, tal y como Aurenche y Bost la prac­ tican, el procedim iento llam ado de «la equivalencia» es la pie­ dra de toque. Este procedim iento supone que existen en la 215

novela escenas filmadles e infilmables, y que en lugar de su p ri­ m ir estas últim as (como se hacía hasta ahora), es preciso inven­ ta r escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor las hu ­ biera escrito para el cine. «Inventar sin traicionar» es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que tam bién se puede traicionar p or omisión. El sistem a de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de cerca el funcionam iento. Eso es un poco lo que me propongo hacer aquí.

Toda la reputación de Aurenche y Bost queda estable­ cida sobre dos puntos concretos: 1) 2)

La fidelidad al espíritu de las obras que adaptan. El talento que ponen en ello.

Esa famosa fidelidad... Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos: Douce de Michel Davet, Le Diable au corps de Raym ond Radiguet, Un recteur á l’íle de Sein (luego Dieu a besoin des hom m esY d-t tle n ri Queffelec, Les Jeux inconnus (luego Jeux interdits) de Frangois Boyer, Le Blé en herbe de Colette. H an escrito adem ás una adaptación de Le Journal d'un curé de campagne que nunca ha sido filmada, un guión sobre Juana de Arco del que sólo una p arte fue realizada (por Delannoy) y finalm ente el argum ento y diálogos de L'Auberge rouge (que dirigió Autant-Lara). Se h ab rá notado la profunda diversidad de inspiración de las obras y autores adaptados. Para cum plir el esfuerzo que supone m antenerse fiel al espíritu de Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Boyer, Colette y B ernanos, es preciso poseer, m e im a­ gino, una ligereza de espíritu -y una personalidad desm ultiplicadora poco comunes, así como un singular eclecticismo. Es necesario considerar tam bién/que Aurenche y B ost son llevados a colaborar con los directores más diversos; Delannoy, por ejemplo, se considera voluntariam ente como un m ora­ lista místico. Pero la m enuda vileza de Le Gargon sauvage, la m ezquindad de La Minute de verité, la insignificancia de La Route Napoléon, m uestran bastante bien la interm itencia de esta vo­ cación. . 216

Por el contrario, Autant-Lara es bien conocido por su inconform ism o, sus ideas «avanzadas», su feroz anticlericalism o; reconozcam os a este cineasta el m érito de m antenerse siem pre, en sus films, honesto consigo m ism o. •. •k it

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Siendo Fierre B ost el técnico del dúo, es a Jean Au­ renche a quien parece corresponder la p a rte espiritual del trab ajo común. . Educado con los jesuítas, A urenche ha conservado a la vez la nostalgia y la rebeldía. Si ha coqueteado con el su rre a ­ lismo, parece haber sim patizado con los grupos anarquistas de los años treinta. Eso supone decir lo fuerte que es su p erso ­ nalidad, cuán incom patible parece con las de Gide, Bernanos, Q ueffelec,'R adiguet. Pero el examen de las obras nos enseñará algo. El sacerdote Amédée Ayfre ha sabido analizar m uy bien La Symphonie Pastorale y definir las relaciones entre la obra escrita y la obra filmada: «Reducción de la fe a la psicología religiosa de Gide, re ­ ducción luego de ella a la psicología a secas... A este em peque­ ñecim iento cualitativo corresponderá ahora, según una ley bien conocida p o r los esteticistas, un aum ento cuantitativo. Se agre­ garán nuevos personajes: Piette y Casteran, encargados de re ­ p rese n tar ciertos sentim ientos. La tragedia se convierte en d ra­ ma, en m elodram a» (Dieu au cinéma, p. 131; versión castellana_LDios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., M adrid, 1958). Lo que me preocupa Lo que me preocupa en este fam oso procedim iento de «la equivalencia» es que no estoy seguro de que una novela al­ bergue escenas infilmables, y m enos seguro de que las escenas decretadas como infilm ables lo sean p a ra todo el m undo. . ,- Alabando a R obert B resson por su fidelidad a B erna­ nos, André Bazin term inaba su excelente a rtíc u lo ^ L a estilística de R obert Bresson» con estas palabras: «Después de Le Journal d ’un cure de campagne,. Aurenche 3^ B ost no, son m ás que los Viollet-le-Duc de. la adaptación.» Todos los que adm iran y conocen bien el film de B res­ son recuerdan la adm irable escena del confesionario, en la que el rostro de Chantal «ha comenzado a aparecer poco a poco, gradualm ente» (Bernanos). Cuando, algunos años antes que Bresson, Aurenche es­

cribió una adaptación del Journal, rechazada por B ernanos, juzgó infilm able esta escena y la sustituyó p o r k. que rep ro d u ­ cimos aquí: «—¿Qüiere u sted que la atienda aquí? (señala e l confe­ sionario). ' ^ —Yo nunca me confieso. ' ^ —Pero u ste d se confesó ayer, puesto que h a com ul­ gado, esta m añana... —No he~comulgado. É l la m ira m uy sorprendido. —Perdónem e, yo le he dado la'com unión. C hantal se a p a rta rápidam ente hacia el reclinatorio que ocupaba p o r la m añana. — Venga a ver. E l cura la sigue. C hantal le señala el libro de m isa que h a dejado allí. —M ire en el libro, señor. En cuanto a mí, no tengo qui­ zás el derecho de tocarlo más. ^ . - E l cura, m uy intrigado, abre el libro y descubre entre "dos páginas la h o stia que Chantal ha escupido. Su ro stro se m u estra estupefacto y tu rbado. —H e escupido la hostia —dice Chantal. —Ya veo —contesta el cu ra con una voz neutra. —¿N unca h ab ía visto eso, verdad? —inquiere Chantal, dura, casi triu n fan te. —No, jam ás ■ —responde el cura, en apariencia m ás calm ado. —¿Sabe u ste d lo que hay que hacer? E l cura cierra los ojos p o r u n instante. Reflexiona o reza. Dice: —E s m uy sim ple de rep a ra r, señorita. Pero es horrible de com eter. . Se dirige hacia el altar llevando el libro abierto. Chan­ tal le sigue. —No, no es horrible. Lo que sí es horrible, es recibir la h o stia en estado de pecado. —E ntonces, ¿estaba u sted en estado de pecado? —Menos que otros. Pero p ara ellos eso es igual, —No juzgue usted. —Yo no juzgo. Condeno —asevera Chantal con violencia. .— ¡Conténgase frente al cuerpo de Cristo! Él se arrodilla delante del altar, tom a la hostia del libro y la traga.»

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Una discusión sobre la fe enfrenta hacia la m itad del libro al cura y a un ateo obtuso llam ado Arséne. La discusión term ina con u n a frase de éste: —Cuando se está m uerto, todo ha m uerto. E sta discusión, que en la adaptación ocurre sobre la tum ba m ism a del cura, entre Arséne y otro cura, termina el film. La frase «Cuando se está m uerto, todo ha m uerto», debía ser la últim a réplica del fifm, la que im porta, quizá la única que retiene el público. Es su final, Bernanos no decía: «Cuando se está m uerto, todo ha m uerto», sino «Qué im porta esto; todo es Gracia». Inventar sin traicionar, dicen, pero me parece que allí se tra ta bastante poco de invención pero m ucho de traición. Un detalle o dos m ás, todavía. Aurenche y Bost no pudieron hacer Le Journal d ’un curé de campagne porque Bernanos es­ tab a vivo. Bresson ha declarado que, si Bernanos viviera, se ha­ b ría enfrentado a la obra con m ayor libertad. Con lo cual él preocupa a Aurenche y Bost por estar vivo, m ientras preocupa a B resson p o r estar m uerto. La máscara arrancada De la sim ple lectura de este extracto se deduce: 1.°) Una preocupación de infidelidad, tanto al espíritu como a la letra, constante y deliberada. 2.°) Un gusto muy pronunciado por la profanación y la blas­ femia. E sta infidelidad al espíritu degrada tanto a Le Diable au corps, que esta novela de am or se convierte en un film anti­ m ilitarista, antiburgués; La Symphonie Pastor ale, en una his­ toria de p asto r enam orado, donde Gide se convierte en B eatrix Beek; Un recteur á l’ile de Sein cam bia su título por el equívoco de Dieu a besoin des hommes, donde los isleños nos son m os­ trados como los fam osos «cretinos» de la Terre sans pain de Luis Buñuel. En cuanto al gusto por la blasfem ia, se m anifiesta éonstantem ente, de m anera m ás o menos insidiosa, según el tem a, el d irector y aún la estrella. Recuerdo de m em oria la escena del confesionario de Douce, el entierro de M arthe en Le Diable, las hostias profana­ das en esta adaptación del Journal (escena llevada a Dieu a be­ soin des hommes), todo el guión y el personaje de Fernandel en L'Auberge rouge, la totalidad del guión de Jeux interdits (la pe­ lea en el cem enterio). 219

Sea, me dirán... Se me dirá: «Admitamos que Aurenche y B ost sean in ­ fieles, pero ¿negaría usted su talento?» Por cierto, el talento no está en función de la fidelidad, pero yo no concibo una adapta­ ción valiosa que no. haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialm ente literatos, y yo les rep ro ­ charía aquí el despreciar al cine subestim ándolo. Se com portan frente al guión.com o se cree reeducar a un delincuente buscán­ dole trabajo; creen siem pre haber «hecho el máximo» por él adornándolo con sutilezas, en esa ciencia de m atices que form a el tenue m érito de las novelas m odernas. Eíste no es, por cierto, el defecto m enor de los exégetas de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria (¿no han hablado de S artre 3J de Camus para la obra de Pagliero, y de fenom enología respecto a la de Yves Allégret?). En verdad, Aurenche y B ost hacen insípidas las obras que adaptan, porque «la equivalencia» se encamina, ya en el 220

sentido de la traición, ya en el de la tim idez. Véase un breve ejem plo. E n Le Diable de Radiguet, Francois encuentra a M arthe en el andén de una estación, y M arthe salta del tre n en m archa; en el film se encuentran en la escuela tran sfo rm ad a en hos­ pital. ¿Cuál es el fin de esta equivalencia? P erm itir a los guio­ nistas esbozar los elem entos antim ilitaristas agregados a. la obra, de acuerdo con Autant-Lara. ' Es así evidente que la idea de R adiguet era una idea de puesta en escena, m ientras que la escfena inventada por A uren­ che y Bost es literaria. Se podría, creédm elo, m ultiplicar los ejem plos hasta el infinito. Será preciso que un día... Los secretos no se guardan m ás que un tiem po, las fór­ m ulas se divulgan, los nuevos conocim ientos científicos son m ateria de com unicaciones a la Academia de Ciencias, y dado que, -si se cree a Aurenche y Bost, la adaptación es u n a ciencia exacta, será preciso que un día nos digan en nom bre de qué criterio, en virtud de qué sistem a, de qué geom etría in tern a y m isteriosa de la obra, cortan, añaden, m ultiplican, dividen y «rectifican» las obras m aestras. Una vez expuesta la idea según la cual estas equiva­ lencias no son m ás que astucias tím idas p a ra esquivar la difi­ cultad, resolver por la banda sonora los problem as que afectan a la imagen, lim piezas al vacío p a ra no obtener en la pantalla,, m ás que cuadros sabios, ilum inaciones com plicadas, fotografías blanqueadas, con el conjunto m anteniendo bien vivaz la «tradi­ ción dé la calidad», es hora de proceder al exam en del conjunto de films dialogados y adaptados p o r Aurenche y B ost, y de bus-' car la perm anencia de ciertos tenias que explicarán, sin ju sti­ ficarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que tom an como «pretexto» y como «ocasión». Resum iendo en dos líneas, 'veamos cómo aparecen los guiones tratad o s por Aurenche y Bost: La- Symphonie Pastor ale: él es pastor, está casado, am a y no tiene el derecho. Le Diable i u c o r p s : ellos hacen los gestos del am or y , no tienen derecho. Dieu a besoin des hommes: él oficia, bendice, da la extrem a unción y 110 tiene derecho. J e u x i nt er á i ts : ellos en tierran y no tienen derecho. Le Blé en herbe: se am an y no tienen derecho. Se me dirá que n arro tam bién el libro, y no lo niego. Solam ente hago n o tar que Gide ha escrito tam bién La Porté 221

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Todo señalaría a. Aurenche y Bost para ser los autores de films, -[raucamente anticlericales, pero como los films de so­ tanas están a la moda, nuestros autores han aceptado plegarse a ella. Pero como conviene —creen— no traicionar en ningún punto sus convicciones, el tem a de la traición y de la blasfem ia, los diálogos de doble sentido, vienen aquí y allá a p ro b ar a sus com pañeros que conocen el arte de «enrollar al productor» dándole satisfacción, y enrollar tam bién al «gran público» igualm ente satisfecho. E ste procedim iento m erece bastante bien el nom bre de disculpismo; es perdonable y- su empleo es necesario en una época donde hace falta, sin cesar, hacer el tonto p ara obrar inteligentem ente, pero si es lícito «enrollar al productor», ¿no es un poco escandaloso re-write [reescribir] así a Gide, Bernanos, Radiguet? En verdad, Aurenche y Bost trab ajan como todos los guionistas del m undo, como antes de la guerra lo hacían Spaak o N atanson. En el espíritu de ellos, toda h istoria supone los perso­ najes A, B, C, D„ E n el in terio r de esta ecuación, todo se orga­ niza en función de criterios que sólo ellos conocen. Las escenas de cam a se realizan de acuerdo a una sim etría bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros son inventados, el guión se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo, inform e pero brillante: un film nuevo, paso a paso, hace su entrada solem ne en la «tradición de la calidad».

-óíroite; Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel; Colette, La Vagabonde, y que ninguna de esas novelas ha tentado a Delannoy o a Autant-Lara. Señalem os tam bién que sus guiones originales, de los que no creo ú til h ab lar aquí, apoyan el séntido de mi tesis: Au-delá des grilles, Le Cháteau de ver re, L'Aubirrge rouge... Se ve la habilidad de los prom otores de la «tradición de la calidad», en—río escoger m ás que los tem as que se p restan a los m alentendidos sobre los que. descansa todo el sistem a. B ajo la co b ertu ra de la lite ra tu ra '—y ciertam ente la de «la calidad»— se da al público su dosis habitual de negrura, de inconform ism o, de fácil audacia. La influencia de Aurenche y Bost es inmensa... Los escritores que han llegado a los diálogos de films h an cum plido los m ism os im perativos: Anouüh, en tre los diá^4crgc>s de Les Dégourdis de la l l e y Un caprice de Caroline chérie, ha introducido en films m ás am biciosos su universo, que baña una aspereza de bazar, colocando como telón,de fondo las b ru ­ m as nórdicas trasp asad as a B retaña (Paites blanchés). Otro escritor, Jean Ferry, se ha sacrificado a la m oda, él tam bién, y los diálogos de Manon p o d rían tam bién h aber sido firm ados por A urenche y Bost: «¡Me cree virgen, y en su vida civil es profesor de psicología!» N ada m ejo r cabe esperar de los jóvenes guio­ nistas. Sim plem ente tom an el relevo, cuidándose m ucho de to car los tabúes. Jacques Sigurd, uno de los últim os que ha llegado ai «guión y diálogo», hace p a re ja con Y. Allégret. Juntos han dotado al cine francés de algunas de sus m ás negras obras m aestras: Dédée d'Anvers, Manéges, Une si folie petite plage, Les Miracles n'ont lieu qu’une fois, La Jeune folie. Sigurd ha acum ulado m uy rápidam ente la fórm ula; debe esta r dotado de un adm irable esp íritu de síntesis, porque sus guiones oscilan ingeniosam ente entre A urenche y Bost, J. Prévert y Clouzot, todo ello ligeram ente rejuvenecido. La religión nunca participa, pero la blasfem ia hace siem pre tím idam en/;e su entrada, gra­ cias. a algunas «hijas de María» o a algunas m onjas que a tra ­ viesan el cam po en el m om ento en que su presencia es m ás inesperada (Manéges, Une si folie petite plage). La crudeza con la que se am biciona «revolver las tripas del burgués» encuentra su lugar en las réplicas m uy frecuentes del género: «Era viejo, podía, reventar» (Manéges). En Une si folie petite plage, Jane Marlcen envidia la p rosperidad de B erck debido a la cantidad de tuberculosos que hay allí: «Sus fam i­

lias vienen a verlos, y ¡eso hace m archar el negocio!» (Se piensa en la oración del rector de la isla de Sein.) Roiand Laudenbach, que parecía m ás capacitado que la m ayoría de sus colegas, ha colaborado en los films más típicos de ese estado de ánim o: La Minute de verité, Le Bon Dieu sans confession, La M ai son du Silence. R obert Scipion ps un dotado hom bre de letras; no ha escrito m ás que un libro, un libro de «pastiches». Señas p a rti­ culares: la frecuentación cotidiana de los cafés de Saint-Germain-des-Prés, la am istad de Pagliero, que le nom bra «el S artre del cine», probablem ente porque sus films se parecen a los artículos de Tenips Modernes. Véanse algunas réplicas de Les Am ants de Bras-Mort, film populista donde los m arineros son los «héroes», como los cargadores del m uelle lo eran en Un hom m e marche dans la ville: —Las m ujeres de los amigos se han hecho p ara acos­ tarse con uno. —Tú haces lo que se te dice, aunque tengas que p a sar por encim a de quien sea; hay que decirlo. E n una sola bobina del film, hacia el final, se pueden oír en m enos de diez m inutos las palabras «buscona, puta, cerda...». ¿Es esto el realism o? Se echa de menos a Prévert Al considerar la uniform idad y la idéntica villanía de los guiones actuales, se comienza a echar de m enos los guionesde Prévert. É l creía en el diablo, y por tanto en Dios, y si la m ayor p a rte de sus personajes estaban, p o r su solo capricho, cargados con todos los pecados de la creación, siem pre había sitio p ara una p areja sobre la que, como nuevos Adán y Eva, la h istoria habría de recom enzar. . . . . Realismo psicológico, ni real ni psicológico Sólo hay unos siete u ocho guionistas que trab ajen regu­ larm ente para el cine francés. Cada uno de estos guionistas sólo tiene una historia p ara contar, y como cada uno de ellos sólo aspira al éxito de los «dos grandes», no es . exagerado decir que los ciento y tantos films franceses realizados cada año cuentan la m ism a historia: se tra ta siem pre de una víctima, en general un cornudo (este cornudo sería- el único personaje sim pático del film si 110 fuera siem pre infinitam ente, grotesco: Blier, Vilbert, etc.). La faena de su prójim o y el odio que se 223

profesan entre sí los m iem bros ele la fam ilia conducen al «héroe» a su perdición: la injusticia de la vida y, con color local, la perversidad del m undo (los curas, los conserjes, los ricos, los pobres, los soldados, etc.). Distraeos, en las largas noches de invierno, buscando los títulos 'de films franceses que no se adapten a este esquem a, y entretanto encontrad entre esos films aquellos en cuyo diálogo no figure esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja m ás abyecta del film: «Son siem pre ellos los que tienen el dinero (o la suerte, o el am or, o la felicidad); ah, y a fin de cuentas eso es m uy injusto.» E sta escuela, que encara al realism o, lo destruye siem ­ pre en el m om ento de captarlo, ansiosa como está por apresar a los seres en un m undo cerrado, rodeado por las fórm ulas, los juegos de palabras, las m áximas, en lugar de dejarles m ostrarse tal como son ante nuestros ojos. El artista 110 puede siem pre dom inar su obra. Debe ser a veces Dios, a veces su criatura. Es conocida esa obra m oderna cuyo personaje principal, norm al­ m ente constituido cuando sobre él se levanta el telón, se en­ cuentra derrotado al final; la pérdida sucesiva de cada uno de sus m iem bros pu n tú a los cambios de acto. Curiosa época donde la m ás m ínim a comedía fracasada utiliza la palabra «kafkiano» p ara calificar sus avatares dom ésticos. E sta form a del cine p ro ­ viene de la litera tu ra m oderna: medio kafkiana, medio bovarysta. No se hace ya un film en Francia sin que los autores 110 crean estar rehaciendo M adame Bovary. Por vez prim era en la litera tu ra francesa, un au to r adop­ taba con respecto a su tem a una actitud lejana, exterior, con el tem a convertido en un insecto atrapado en el m icroscopio del entomólogo. Pero si al comienzo de la em presa F laubert había podido decir, «les a rra stra ré a todos por el barro —siendo justo» (de lo cual los autores de hoy harían gustosos la exégesis), tuvo que declarar al final: «Madame Bovary soy 3/ 0 », y dudo de que los mismos autores pudieran h acer suya esta frase, y ¡con res­ pecto a sí mismos! Puesta en escena, director, textos

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El objeto de estas notas se lim ita al examen de una cierta form a de cine, únicam ente desde el punto de vista de lós guiones y de los guionistas. Pero conviene, creo, precisar que . los directores son y se consideran responsables de los guiones y de los diálogos que ilu stran .

Films de guionistas, escribí antes, y 110 serán p o r cierto A urenche y Bost quienes me contradigan. Una vez que entregan su guión, el film está hecho; el d irector es, a sus ojos, el señor que hace los encuadres allá abajo... y es cierto, ¡caramba! He hablado de esta m anía de colocar entierros p o r todas partes. Y por tanto la m uerte aparece siem pre escam oteada de esos films. Recordem os la adm irable m u erte de N ana o de Em m a Bovary en Renoir; en La Sym phanie Pastúrale, la m u erte sólo es. un ejercicio del m aquillador y del jefe de cám ara. C onfróntese un p rim er plano de Michéle M organ m u erta en La Sym phonie Pastorale, de Dom inique B lanchard en Le Secret de Mayerling y de M adeleine Sologne en L ’Eternel retour: es-el m ism o rostro. Todo ocurre después de la m uerte. Citem os, en fin, esta declaración de Delannoy que con perfidia dedicamos a los guionistas franceses: «Cuando se llega a que los autores de talento, sea por esp íritu -de lucro, sea por debilidad, se dejan llevar ,un día a "escribir p ara el cine", lo hacen con el sentim iento de reb ajarse. Se libran a una curiosa tentativa hacia la m ediocridad, ansiosos como están de no com prom eter su talento, y seguros de que, p ara escribir cine es necesario hacerse com prender rebajándose» («La Sym phonie Pastorale ou l ’Am our du m étier», en Verger, noviem bre de 1947.) E.$ necesario que denuncie sin dem ora un sofisma que no dejará de oponérsem e a m anera de argum entación: «Estos' diálogos son pronunciados por personas abyectas, y es p ara estigm atizar m ejor su villanía que les dam os un lenguaje tan,,duro. Esa es n u estra m anera de ser m oralistas.» A lo que respondo: es inexacto que esas frases sean p ro ­ nunciadas por los personajes m ás abyectos. Es cierto que en los films «realistas psicológicos» no hay m ás que seres viles, pero se quiere desm esurar tanto la superioridad de los autores sobre sus personajes, que aquellos que p o r azar no son infam es re ­ sultan, en el m ejor de los casos, grotescos. En fin, sobre estos personajes abyectos que pronuncian frases abyectas, conozco un puñado de hom bres en Francia que serían incarpaces de concebirlos: algunos cineastas cuya visión del m undo es por lo m enos tan valiosa como la d^--Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson. Se tra ta de le a n Renoir, R obert Bresson, le a n Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, J a c - ' ques Tati, Roger Deenhardt; se tra ta de cineastas franceses y se encuentra —curiosa coincidencia— que son autores que escriben su diálogo con frecuencia, y algunos inventan p o r sí m ism os las historias que llevan al cine. ■ '

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- R O M AGÜERA,/ALSINA

Se me dirá todavía. ¿Pero p o r qué —se m e dirá—, p o r qué no se puede con­ ceder la m ism a adm iración a todos los directores que se esfuer­ zan p o r tra b a ja r en -el 'seno de esta «tradición de la calidad» que usted desprecia con tan ta ligereza? ¿Por qué no a d m irar por igual a Yves Allégret que a Becker, a Delannóy tanto como a B resson, a A utant-Lara tan to como a Renoir? , ”'Y Metí, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la Calidad y de un Cine de Autor. E n el fondo, Yves Allégret, Delánnoy, no sorT'más que las caricaturas de Clouzot, de Bresson. No es el deseo de escandalizar el que me lleva a des­ p reciar u n cine p o r o tra p arte tan alabado. He llegado a conven­ cerm e de que la existencia exageradam ente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incom prensión del público fren te a obras ta n nuevas de concepción como La Carrosse d ’Or, Casque d ’Or, o como Les Damas du Bois de Bouíogne y Orphée. Viva la audacia, p o r cierto, pero todavía es necesario '' descubrir dónde se encuentra realm ente. Al térm ino del año 1953, si m e viera obligado, a h acer un balance de las audacias del cine fran cés, no en co n trarían sitio allí ni el vóm ito de Les Orgueilieux, ni la negativa de Claude Laydu a tom ar el ,hisopo en Le Bon Dieu sans confession, ni las relaciones pederásticas de los personajes de Le Salaire de la peur, sino más bien el cam inar de M. Hulot,.los soliloquios de la criada en Rué de VEstrapada, la p u e sta en escena de La Carrosse d ’Or, la dirección de los in té rp re te s en Madama de... y tam bién los intentos de Polivision de Abel Gance, Se h a b rá com prendido que estas audacias son las del hom bre de cine y no de guionistas; son las de directores y 110 las de literatos. Por ejem plo, tengo por significativo el fracaso que han encontrado los m ás brillantes guionistas y directores de la «tra­ dición de la calidad» cuando han abordado la com edia: FerryClouzot en M iquette et sa mere, Sigurd-Boyer en Tous les chemins m énent á R.ome, Scipion-Pagliero en La Rose rouge, Laudenbach-Delannoy en La Route Napoléon, Aurenche-Bost-AutantL ara en L ’Auberge rouge o sí se quiere en Occupe-toi d'Amélie. Q uienquiera haya ensayado escribir yn guión sabrá que la com edia es el género m ás difícil, el que exige más trabajo, más. talento, tam bién m ás hum ildad. Todos burgueses... El rasgo dom inante del realism o psicológico es su vo­ lu n tad antiburguesa. ¿Pero qué son Aurenche y Bost, Sigurd,

Jeanson, Autant-Lara, Y. Allégret sino .burgueses, y_qué son los cincuenta mil nuevos lectores que no dejan de concurrir a cada film adaptado de una novela sino burgueses? ¿Cuál es pues el valor de un cine antiburgués hacho por burgueses y para burgueses? Los obreros, ya se sabe, no apre­ cian m ucho esta form a de cine, incluso cuando ésta in ten ta aproxim arse a ellos. H an rehusado re c o n o c e rs e en los carga­ dores de m uelles de U n'hom m e marche dans la villa, como en los m arineros de Les Amants de Bras-Mort. Puede o c u rrir que sea necesario enviar a los niños al descansillo de la escalera p ara hacer el am or, pero a sus padres no les gusta oírlo decir, sobre todo en el cine, aunque sea con «benevolencia». Si al público le gusta encanallarse con el pretexto de la literatu ra, tam bién le gusta hacerlo con el pretexto de lo social. .Es in stru c­ tivo exam inar la program ación cinem atográfica en función de los barrios de París. Se advierte que el público prefiere quizá los pequeños e ingenuos films extranjeros que les m uestran a los hom bres «tal como deberían ser» y no como Aurenche y Bost creen que son. Cómo se enfila una buena dirección... Siem pre es bueno concluir, eso gusta a todos. Es sabido que los «grandes» directores y los «grandes» guionistas han hecho durante m ucho tiem po pequeños films, y que el talento que allí ponían no alcanzaba p ara que se les distinguiera de otros (de los que no ponían talento). Es notable asim ism o que, todoshayan llegado a la Calidad, al m ism o tiempo, como se enfila una . buena dirección. Y además, un pro d u cto r —e incluso un realizador— gana m ás dinero haciendo Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Los films «valientes» se han revelado como m uy rentables. La prueba: u n Ralph H abib renunciando a la pornografía realiza Les Compagnes de la nuit y se enfrenta a' Cayatte. ó, ¿qué im pide que los André Tabet, los Jacques Com paneez, los Jean Guitton, los F ierre Very, los le a n Laviron, los Yves Ciampi, los Gilíes Grangier, hagan m añana un. cine inte­ lectual, adapten las obras m aestras (quedan algunas todavía) y, desde luego, siem bren entierros p o r todas partes? En ese día estarem os en la tradición de la calidad hasta el cuello, y el cine francés, rivalizando con «realism o psicológico», «aspereza», «rigor» y «ambigüedad», sólo será un gran entierro que po d rá salir del, estudio de B illancourt p ara ir directam ente al cem enterio, el que p arece-h ab er sido colo­ cado a su lado, expresam ente, p a ra ir m ás rápido desde el pro d u cto r hasta el sepulturero. 227

Solam ente a fuerza de rep etir al público que se identi­ fique con los «héroes» de los films acabará por creérselo, y el día en que com prenda que este buen cornudo cuyas desgracias se le solicita com partir (un poco) y reír (mucho) no es, como pensaba, su prim o o su vecino de escalera, sino él m ism o, que esa fam ilia abyecta es su fam ilia, que esa religión burlada es su religión, pues ese día arriesga m ostrarse ingrato hacia un cine que se ha dedicado a m ostrarle la vida tal como se la ve desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prés. * * ** Ciertam ente, tengo que reconocer que la pasión y el p a r­ tidism o presidieron el examen deliberadam ente pesim ista que he em prendido sobre una cierta tendencia del cine francés. Se me dice que esta «escuela del realism o psicológico» debía existir, p a ra que puedan existir a su vez Le Journal d'un curé de campagne, La Carrosse d ’Or, Orphée, Casque d ’Or, Les Vacances de M. Hulot. Pero nuestros autores, que quieren educar al público, deberían com prender que quizá se hayan desviado de su ru ta p ri­ m itiva p ara seguir en las otras m ás sutiles de la psicología: le han hecho pasar por esa querida clase de sexto en Jouhandeau, pero no es necesario rep etir una clase indefinidam ente.

Precisiones diversas de Francois Truffaut sobre su texto 1. La Symphonie Pastorale. Personajes agregados al film: Piette, novia ele Jacques; Casteran, padre de Piette. Per­ sonajes elim inados: tres.niños del Pasteur. En el film no se m en­ ciona qué ocurre con Jacques tras la m uerte de G ertrude. En el libro, Jacques en tra en una orden religiosa. «Operación S y m ­ phonie Pastorale»’. 1°) Gide m ism o escribe una adaptación de su libro; 2.a) esa adaptación es considerada «infilmable»; 3.°) Aurenche y Delanoy escriben una adaptación; 4°) Gide la rechaza; 5.°) la entrada de Bost en el equipo concilia a todos. 2. Le Diable au corps. En la radio, y durante una tra n s­ misión de André P arinaud dedicada a/R ad ig u et, Autant-Lara declara en sustancia: «Lo que m e atrajo a hacer un film sobre Le Diable au corps fue que vi allí una novela contra la guerra.» En la m ism a emisión, Francis Poulenc, amigo de Racliguet, dice no haber reencontrado al libro cuando vio el film. 3. Al pro d u cto r eventual de Le Journal d ’un curé de campagne, que se asom brara al ver que en la adaptación desa­ 228

parecía el personaje del doctor Delbende, respondió Aurenche (que habría firmado la dirección): «Puede ser que, dentro de diez años, un guionista pueda conservar un personaje que m uera en la m itad del film; en cuanto a mí, no me siento capaz.» Tres años después, Bresson conservaba al doctor. Delbende y le dejaba m orir hacia la m itad del film. 4. Aurenche y Bost nunca dijeron que fueran «fieles». Fueron los críticos. 5. Le Blé en herbe. La novela de Colette estaba adap­ tada después de 1946. Autant-Lara acusa a L eenhardt de que en sus Les De m i eres vacances había plagiado Le Blé en herbe de Colette. El a rb itra je de M aurice G arlón niega razón a AutantLara. Por m edio de Aurenche y B ost la in trig a im aginada p o r Colette se enriquece con un nuevo personaje, Dick, u n a lesbiana que vivía con la dame blanche. E ste personaje fue suprim ido, algunas sem anas antes de com enzar el rodaje, por Mme. Ghislaine Auboin, quien revisó la adaptación ju n to a Autant-Lara. 6. Los personajes de Aurenche y B ost hablan gustosa­ m ente con m áximas. Algunos ejem plos: La Symphonie Pastorale: «¡Ah!, niños como, ésos valdría m ás que no hubieran nacido.» «No todo el m undo tiene la suerte - de ser, ciego.» «Un enferm o es alguien que finge ser como todo el mundo.» ■ Le Diable au corps (donde un soldado ha perdido una. pierna): «Quizá sea la últim a bendición.» «Le han hecho una bella pierna.» Jeux interdits: Francis: «¿Qué quiere decir "la carretadelante de los bueyes"?» B erthe: «Bien, es lo que se hace» (luego hacen el am or). Francis: «Yo no sabía que se llam aba así.» 7. Jean Aurenche integraba el equipo de Les Dames du Bois de Boulogne, pero debió separarse de B resson por in­ com patibilidad de inspiración. 8. Un extracto de los diálogos de Aurenche y Bost p a ra Jeanne d ’Arc ha sido publicado en La Revue du Cinéma (n.° 8, p. 9). 9. De hecho, el realismo psicológico fue creado paralela­ m ente al realismo poético con la p areja Spaalt-Feyder. Un día será bueno ab rir una últim a discusión sobre Feyderf antes de que caiga definitivam ente en el olvido.

Relación alfabética de, los films citados Amants de Bras-Mort, Les, de M arcelio Pagliero (1950), guión de R o b ert Scip,.on.

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Au-dehi des grilles (Demasiado tarde), de llen é Clem ent (1949), guión de C esare Z av attin i y Suso Cecchi clAmico, ad ap tació n p o r le a n Aurenche. y F ie rre Bost, /i uberge rouge, V , de C lau dé'A utant-L ara (1951), guión ori­ ginal del m ism o, A urenche' y B ost. Ble en herbe , Le, de A utant-L ara (1953), guión del m ism o, A urenche y B ost, so b re novela de Colette. Boíte aux reves, La, de Yves A llégret ( I f 43-1944), guión del m ism o, V iviane R om ance y René Lefevre; el film fue iniciado p o r Je a n Choux. ^

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Bon Dieu saris confession, Le, de A utant-L ara (1953), guión

del m ism o, G hislaine Auboin y R oland L audénbach, sobre novela de P aul V ialar. Bossu, Le (El juramento de Lagardére), de Jean D elannoy (1944), sobre novela de Paul Féval. Carrosse d'Or, Le, de Jean R enoir (1953), guión del m ism o, Ja c k K irk lan d , Renzo Avanzo, Giulio M acchi, G inette Doyniel, sobre novela de P ro sp e r Mérimée-. Casque d'or (París, bajos fondos), de Jacques B ecker (1952), guión del m ism o y Jacq u es Com paneez. Compagnes de la nuit, Les, de R alph H abib (1953), guión ^ -c rfíg in a l de Jacq u es C om paneez y Paul A ndreota. Cháteau de verre, Le, de René Clém ent (1950), guión del m ism o y B ost, so b re novela de Vicio B aum . Dames du Bois de Boulogne, Les, de R o bert B res son (1945), guión y diálogos del m ism o y Je an Cocteau, sobre un te m a de D enis D iderot. . Dédée d ’Anvers (Dedé de Amberes), de Y. A llégret (1948), guión del m ism o y Jacq u es Sigurd, sobre argum ento del detective Aslielbe.

Dégourdis de la 11“, Les, de C liristian-Jaque (1936), guión de A urenche y René P ujol, so b re pieza te a tra l de M ouézy-Eon y D aveillant. Démons de Vau.be, Les, de Y. A llégret (1945), guión de Jean F e rry y M. A ubergé. Derniéres vacances, Les, de R oger L eenhardt (1947), guión del m ism o y R oger B reuil. Diable au eorps, Le, de A utant-L ara (1946), guión de A uren­ che y B ost, sobre novela de R aym ond R adiguet. , Dieu a besoin des hommes, de D elannoy (1950), guión de A urenche y B ost, so b re novela de Plenri Queffelec, Douce, de A utant-L ara (1943), guión de A urenche y Bost, so b re novela de M ichel D a\?et. Eternel retour, L ’, de D elannoy y C octeau (1943), guión de lo s -m ism o s .'

Garqon sauvage, Le, de D elannoy (1951), ■guión de H enri Jeanson, so b re novela de É d o u a rd Peisson. leanne d'Árc (Juana de Arco), uno de los episodios de Destinées (Destinos de mujer), de D elannoy (1952), guión de A urenche y B ost. J a m e folie, La, de Y. A llégret (1952).

Jeux imerdits (Juegos prohibidos) ^dc'Clém&nt (1951-1952), guión del m ism o, A urenche y Bost, sobre novela de Frangois Boyer. Journal d'un curé de campagne, Le, de B res son (1950), guión del m ism o, sobre novela de Georges B ernanos; existe o tra ad ap tació n de la novela, hecha por A urenche, que no fue realizada. Lettres d'amour, de A utant-L ara (1942), guión original de A urenche. Madame de... (Madame de...), de Max Ophüls (1953), guión del m ism o, M arcel A chara y A nnette W adem ant, sobre novela de Louise de V ilm orin. Maison du silence, La (La conciencia, acusa), de Georg W ilhelm P ab st (1952), guión de L audénbach y Bost. Manéges, de Y. Allégret (1950), guión original de Sigurd. Manon, de Flenri-Georges Clouzot (1948), guión del m ism o y Jea n Ferry, sobre novela de Abbé Prevost. Minute de vérit.é, La, de D elannoy (1952), guión del m ism o, L audénbach y Jeanson. Miquette et sa mere, de. Clouzot (1949), guión del m ism o y Ferry, sobre com edia de Flers y Caillavet. Miracles n'ont lieu qu'une fois, Les, de Y. Allégret (1951), guión original de Sigurd. Nana, de R enoir (1926), guión de F ierre Lestringuez, sobre novela de Ém ile Zola. Occupe-toi d ’Amélie, de A utant-Lara (1949), guión de A uren­ che y Bost, sobre pieza te atral de Geoz*ges Fevdeau. Ongueilleux, Les (Los orgullosos}, -de Y. Allégret (1953), guión del m ism o y A urenche, sobre tem a de Jean-Paul S artre. Orphée (Orfeo), de Cocteau (1950), guión del m ism o. Part de. í'ombre, La, de Delannoy (1945), guión del m ism o y Charles Spaak. Paites Manches, de Jean G rém illon (1948), guión de Jean Anouilh y Jean-B ernard Lúe. Pépé.-le-Moko (Pepé-le-Moko), de Julien D uvivier (1936), guión de Jeanson, sobre novela de Ashelbe. Plombier amoureux, Le, de A utant-Lara (1932), versión fran ­ cesa del film norteam ei'icano The Passionate Plumber, con B uster K eaton, guión de Laurence E. Johnson, sobre pieza te a tra l de Jac­ ques Deval. Portes de la nuit, Les, de M arcel C arné (1945-1946), guión de Jacques P révert y Carné, sobre tem a del prim ero. Qua.i des brum.es, de C arné (1938), guión de J. Prévert, sobre novela de F ierre M acOrlan. Rose rouge, La, de M arcelo P a güero (1950), guión de Scipion. Route Napoléon, La, de D elannoy (1953), guión del m ism o, L audénbach y A. Blondín. Rué de l'Estrapade, de Jacques B ecker (.1953), guión original de A nnette W adem ant. Saldré de la peur, Le (El salario del miedo), de Clouzot (1951), guión del m ism o y Je rom e G eronim i, sobre novela de Georges Arnaud. Scarface (Scarface, el terror del hampa), film n o rtea m eri­

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cano de H ow ard H aw ks (1932), guión de Ben H echt, sobre argu­ m ento de A rm itage Trail. ■ Secret de Mayerling, Le (El secreto de Mayerling), de Delannoy (1949), guión de Philippe H e ria t y Jacques Renw. Symphonie Pastor ale, La, de Deiannov (1946), guión del m ism o y A urenche, sobre novela de André Gide. Terre sans pain (Las Hurdes — Tierra sin pan), film español de Luis B uñuel (1932), guión del m ism o sobre m a terial docum ental e in sp irad o en un libro de M aurice Legenclre. Tous les chemins mérient ¿i R.ome, de Jean Boyer (1948), guión original de Sigurd. Un caprice de Caroline chérie, de Jean Devaivre (1952), guión de Anouilh y Cecil St. L aurent, sobre novela del segundo. Un homme marche dans la vüle, de Pagliero (1949), guión original de Scipion. Une si jolie petite plage, de Y. Allégret (1949), guión original de Sigurd.

La creación de un movimiento

Vacances de M. Hulot, Les (Las vacaciones de Monsieur

Iiulot), de Jacques T ati (1953), guión original del m ism o y H enri M arque!.

Vous n ’avez ríen á cléclarer?, de Léo Joannon (1937), guión de A urenche e Y. Allégret, diálogos de Anouilh, sobre pieza te a tra l de V eber y H ennequin. • .

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Ese artículo de Truffaut, como otros suyos y de Godard, Rohmer, Rivette o Chabrol, ocasionó una inevitable controver­ sia. Durante siete u ocho años, el grupo, de jóvenes fue comba­ tido por el m undo ojicial del cine francés. Pero suscitó a su vez la adhesión de ot-'os jóvenes, ensanchando el equipo de re­ dactores cíe Cahiers >’ dando a esta revista un peso en la opinión pública. Esto se debió en parte a la gran cantidad de entrevistas personales cok realizadores y otros cinematografistas que fueran publicadas en la r¿vista, y en parte a que ese equipo periodís­ tico, todavía con su pronunciada rebeldía contra una parte del cine francés (Autant-Lara, Delannoy, Y ves Allégret), mantenía su admiración por otras figuras (Renoir, Cocteau, Bresson, Becker). Una consecuencia de esas clasificaciones fue ¡a Teoría del Autor (o «Politique des Auteurs»), que aparece insinuada en el anterior articulo de Truffaüf. ”* Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jóve-") nes se pusieron a hacer cine, con un marcado acento personal y i desligándose de compromisos con .la industria establecida. M e­ diante la financiación personal o familiar, los préstamos, la] ayuda estatal, se inició hacia 1958 un m ovimiento luego^denomi-\ nado Nueva Ola o Ncuvelle Vague, cuyos primeros títulos noto-\ ríos correspondieron justam ente a T ruffaut (Los cuatrocientos! golpes), Chabrol (Eljbello Sergio, Los prim ps) y Godard (Al final* de la escapada). Les siguieron obras de otros periodistas de Ca-( hiers (como Jacques Doniol-Válcroze, Jacques Rivette,. Fierre) Kast, Eric R ohm er) y también quienes eran ajenos a l a 'revista, | como Alexandre Astruc, Agries Yarda, Roger Vaciim, Louis Malte, \ Alain Resnais. E n ¡a génesis del m ovimiento influyó una nueva 1 233