Umetnost i Iluzija - Gombrih

E. H. Gombrih UMETNOST I ILUZIJA Psihologija slikovnog predstavljanja1 PREDGOVOR Gombrih hoće da istakne ulogu koju živa tradicija igra u oblikovanju naših selektivnih interesovanja. Neporeciva subjektivnost viđenja ne isključuje postojanje objektivnih mjerila za tačnost predstavljanja. Nijedan umjentnik ne može da kopira ono što vidi. UVOD – psihologija i zagonetka stila Budući da je umjetnost stvar duha, iz toga sljedi da će svako naučno izučavanje umjetnosti biti psihologija (Maks J. Fridlender). Zašto su različita doba i različiti umjetnici predstavljali vidljivi svijet na tako različite načine? (opažali su prirodu na drugačiji način). Velfin – Nije sve moguće u svakom dobu. Prije se procjenjivalo prvenstveno mjerilima tačnost predstavljenog. Zahvaljujući revoluciji u XX st. otarasili smo se ovog tipa estetike. Nikada nije postojalo neklo doba poput našega, u kojemu je vizuelna slika toliko jeftina (okruženi smo i zasuti plakatima, ilustracijama, televizijskim ekranom, poštanskim markama i dr.). Grci su govorili da je čuđenje početak saznanja i kada prestanemo da se čudimo, može nam se dogoditi da prestanemo da saznajemo. Platon Sofist – ne bi li trebalo reći da kuću pravimo pomoću vještine građenja a da pomoću vjetine slikanja memo napraviti drugu kuću, neku vrstu sna koji je čovjek napravio za one koji su budni? Riječ stil izvedena je iz rimske riječi stilus – naprava za pisanje. Samo posmatranje prirode nije dovoljno umjetniku da nauči svoj zanat. Džonatan Ričardson (XVIII) – Postoji pouzdana maksima, a to je da niko ne vidi stvari kakve jesu ako ne zna kakve treba da budu (kad se crta figura drugaćije će predstaviti je onaj ko zna anatomiju). Publika nema pravo da prosuđuje koliko je neka slika vjerodostojna, hoće da kaže Konstembl, jer njeno viđenje zamagljuje neznanje i predrasude. Uviđanje razlike između oboga što zaista vidimo i onoga što umom zaključujemo. Ako se stilovi razlikuju to mora da je usljed promjene namjere. Historičarev zadatak nije da sudi već da objasni. Među uvjerenjima od kojih valja da odustanemo nalazi se i ideja da su jedino pojedinačna ljudska bića istinska, dok su skupine i duhovne zajednice puka imena.. Odbaciti vjerovanje o jedinstvu i nepromjenljivosti ljudske prirode i ljudskog razuma (Zedlmajr). Historija ukusa i mode jeste historija davanja prvenstva raznim činovima izbora između datih alternativa, Levi Emanuel – sjećanje prosejava karakteristična obilježja predmeta, one njihove aspekte koji ih prikazuju u najosobnijem obliku (čovjekovo tijelo sprijeda, konj sa strane, gušter odozgo). Snaga tradicije. Na tuđim temeljima mi dalje gradimo. Učenje napreduje od neodređenog ka određenom, ne od osjeta do opažaja. Mi ne učimo da imamo opažaje već da ih razlikujemo – Gibson. Umjetnost se ne rađa u praznom prostoru, nijedan umjetnik nije nezavisan od svojih prethodnika i uzora.

1

Ona pokušava da istraži mnogostruke i složene odnose koji postoje između umjetnika i prirode, gledaoca i umjetničkog djela, sve sheme sa kojima umjetnik pristupa prirodi i sve sheme sa kojima gledalac pristupa umjetničkom djelu.

1

Prvi dio GRANICE SLIČNOSTI OD SVJETLOSTI DO BOJE Slikar, naime, ne može da prepisuje ono što vidi; on to samo može da prevede u termine svoga medija. Čvrsto je vezan za opseg tonova koje njegov medij može da proizvede. Umjetnik ne može da kopira travnjak obasjan suncem, ali može da ga sugeriše. Naznake svjetlosti jačaju utisak modelovanosti, već nam dočaravaju i ono što nazivamo teksturom, tj. način na koji se svjetlost ponaša kada obasja određenu površinu. Ono što slikar istražuje nije priroda fizičkog svijeta, već priroda našeg reagovanja na taj svijet. Boja, oblik i svjetlost, stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se s promjenom daljine, osvijet, ugla gledanja itd. mogu uočiti izvjesne varijacije. Naša sposobnost da se prilagođavamo uslovima da zaključujemo iz samih odnosa, zapanjujuća je. Kroz varijacije razlika prepoznajemo istovjetnost. Gdje god zapazimo iznenadan oštar uspon svjetline nekog tona, mi ga prihvatamo kao znak svjetlosti. Naše reakcije i naš ukus neminovno se razlikuju od reakcije i ukusa bivših pokoljenja. Odnos između očekivanog i doživljenog. ISTINA I STEREOTIP Temperament, ličnost umjetnika – njegova selektivna preferencija. Umjetnik može da prikaže samo ono što su njegovo oruđe i medij kadri da prikažu (olovka-linija, kist-mase). Tačna ili pogrešna (logika-sudovi) ona (slika) ne može biti ništa više no što neka tvrdnja (sud) može biti plav ili zelen. Slike se obilježavaju etiketama ili natpisima koji kao da govore o istinitosti prikazanog, što ne mora biti. Zavisi od umjetnika do umjetnika – svako predstavljanje ne mora biti tačno. Umjetnik polazi od svog vizuelnog utiska. Umjetnik klasifikuje predmet viđenja u neku vrstu poznate sheme (neku mrlju u trougao, zatim prilagođava, ispravlja). Kada nema već postojeće kategorije dolazi do izopačenja. Kroz kopije i kopije slika se utapa u shemu. Utapanjem svakog novog oblika u sheme i obrasce s kojima je umjetnik naučio da barata. Od proučavaoca umjetnost se očekuje da objašnjenja za stil traži u umjetnikovoj volji a ne u njegovoj vještini. Da li je cilj umjetnika vjerno prikazivanje? Koliko umjetnik dopušta da ono što stvarno vidi uđe u njegovu formulu. Nepoznato se svrstava uz poznato. Ono što umjetnik ne zna – ili ne može – ili nije nikad vidio predstavlja kao nešto što mu je poznato (npr. uho kod kita ne postoji ali ga umjetnici predstavljaju po shemi tipičnoj za glavu – gravica iz XVI st, Kit koji se nasukao; ili čuveni Direrov Nosorog, umjetnik se pouzdao u svjedočanstva iz druge ruke – zmaj okopljena tijela). Poznato će uvijek ostati vjerovatno polazište za prikazivanje nepoznatog: postoječa predstava uvijek će preplavljivati umjetnika svojim utjecajem. Umjetnika će privući oni motivi koji odgovaraju njegovom idiomu. Slikanje je djelatnost, to će umjetnik prije težiti da vidi ono što slika, nego da slika ono što vidi. Niče, umjetnik slika u prirodi ono što voli a to je ono što može da naslika. Mi rado pretpostavljamo da tamo gdje ima volje ima i načina, ali u umjetnosit ova maksima treba da glasi: samo tamo gdje ima načina ima i volje. Likovnom umjetniku, ništa manje no piscu, potreban je izvjestan riječnik prije nego što uzmogne da se lati „kopiranja“ stvarnosti.

2

I holandsko žanr slikarstvo je sazdano iz ograničenog broja tipova i pokreta, iako s u njima ogleda raznolikost. Primitivna i dječija umjetnost se služi simbolima prije nego li „prirodnim znacima“. Umjetnost koja se temelji ne na viđenju nego na znanju. Svekolika umjetnost nastaje u čovjekovom umu a ne u vidljivom svijetu. Ono što nazivamo viđenjem uslovljeno je navikama i očekivanjima. Svijetu se može pristupiti iz različitih uglova, a da dobijeno obavještenje ipak ostane isto. Oblik predstavljanja ne može se razdvojiti od svrhe koju ima niti od zahtjeva društva u kojem je dati vizuelni jezik i usvojen. Drugi dio FUNKCIJA I OBLIK PIGMALIONOVA2 MOĆ Grčki filozofi su nazvali umjetnost „podržavanje prirode“ – mimezis. Platon – Stolar koji pravi krevet prevodi ideju, ili pojam kreveta u materiju. Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog određenog kreveta. Otuda je on dvaputa udaljen od ideje. Platon govori o slikarima koji slikaju „uzde i đem“ za razliku od konjušara ili izrađivača konjske opreme, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanje o tim stvarima. Ono što nazivamo „kulturom“ ili „civilizacijom“ temelji se na čovjekovoj sposobnosti da bude tvorac, iznalazi neočekivane upotrebe, stvara vještačke zamjene. Mi imamo ono što psihoanalitičari zovu „egom“ a ego provjerava stvarnost i oblikuje impulse iz ida. Skloni smo da upotpunjujemo nedovršeno. Naše emocije mogu pretvoriti prozor u oko, a vrč u usta; samo razum uporno podvlači razliku između uže klase stvarnog i šire klase metaforičnog, branu između slike i jave. Roršahov test – mrlje mastila. Mi projiciramo poznate likove u oblake koji su im maglovito slični. Kada smo svjesni procesa razvrstavanja kažemo da „tumačimo“, a kada nismo kažemo da „vidimo“. Razlika između simbolizovanja i predstavljanja leži u korištenju, u kontekstu, u metafori. Predstava nije replika ne mora biti slična motivu, već oslobađa sličnu reakciju, jedno može predstavljati i drugo. Primitivna umjetnost – svođenje lika na njegove ogoljene suštinske elemente. Kod hijeroglifa škorpije su predstavljenje bez opasnog repa da ne bi ozljedila pokojnika u grobnica (značenje simbola) RAZMIŠLJANJE O GRČKOJ REVOLUCIJI Naši vajari vele da bi Dedal, kad bi se danas rodio i stvarao djela onih o kojima se pročuo bio ismijan – Platon. Pravljenje dolazi prije sravnjivanja – konstruisati shemu i zatim je prilagoditi prikazu. Arhajska umjetnost počinje od sheme, simetrične frontalne figure, zamišljene samo s jedne strane. Konceptualna umjetnost oslanja se na sheme. Istinski izled neke figure se zanemaruje da bi se stvorila jasnija i raspoznatljivija obilježja, po kojima će se jedna figura razlikovati od druge. Mi smo vaspitani u grčkom duhu – za nas je Egipatska umjetnost djetinjasta i naivna.

2

Pigmalio jeste vajar koji je oblikovao ženu po svom ukusu i u koju se zaljubio da bi je potom Venera oživjela.

3

Platon – slike su san za one koji su budni. S nostalgijom se osvrtao na nepomične sheme egipatske umjetnosti, nema novotarija. Zbog svog neuspjeha da predstavi krevet takav kakav jeste i zbog toga što na svojoj slici obuhvata samo jednu njegovu stranu – umjetnik i jeste osuđen kao tvorac privida. Slika koju umjetnik dočarava nepouzdana je i nepotpuna, ona godi nižem dijelu duše, više našoj imaginaciji nego li razumu, te se kao nešto što dovodi do iskvarenosti mora protjerati. Umjetnosti moraju biti protjerene jer pomućuju jedinu razliku koja je za Platona bila važna – razlika između istine i laži. Ono što su Grci postigli za 200 godina (od arhajske do klasične umjetnosti 550-350) rezultat je sveukupne funkcije umjetnosti. Egipatska umjetnost jedvna da poznaje narativnu ilustraciju u našem smislu, nema narativnih ciklusa već nekoliko standardiziranih piktografa za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu. U umjetnosti nijedna revolucija ne može biti sasvim nagla a da ne nastane haos. Grci – druga mentalna usmjerenost. Jer čim su Grci počeli da tip egipatske figure posmatraju sa stanovišta umjetnost koja želi da „uvjeri“ to je nesumljivo pokrenulo i pitanje zašto ta figura izgleda neuvjerljivo. Narativna umjetnost neminovno vodi prostoru i istraživanju vizuelnih efekata. Platon – žrtvovanje vremenski neograničenog (egipatska umjetnost) u korist jednog imaginarnog kratkog trenutka. Platon zamjera zbog žrtava koje zahtjeva iluzionizam. Grci su odvojili umjetnost od praktičnog konteksta i sad su joj se počeli diviti zbog njene ljepote. Priroda se ne može podržavati ili „prepisivati“ a da se najprije ne rastavi i ponovo sastavi. Grčka u klasičnom periodu – usredsredila se na čovjeka, gdje su nastali tipovi, idealizovani tip tjelesnog izgleda. Umjetnici prije Lisipa predstavlja ljude onakve kakvi jesu, a on ih predstalvja onakvim kakvih izledaju. FORMULA I ISKUSTVO Obične imenice kao „čovjek, ovca, pas ili lav“ označavaju pojmove „opštosti“. One upučuju na klase stvari, a jedinke su samo pojedinačni slučajevi unutar tih klasa. Shema se odnosi na opšte. Kod Učella se osjeća shema u pokušaju vizualiziranja 3d obrazca. Za Platona opštost je ideja, savršeni obrazac drveta postoji negdje u nadčulnom svijetu. Pojedinačna drveta, ili konji ili ljudi, na kakve slikar može da naiđe u stvarnom životu, samo su nesavršene kopije tih vjećnih obrazaca, nesavršene zato što će se niska materija, vazda opirati nepogriješnosti i onemogućavati ideji da se ostvari. Upravo je na tim temeljima sam Platon odricao svaku vrijednost, jer kakva se vrijednost može naći u kopiranju nesavršene kopije ideje. Neoplatonisti su tražili mjesto za umjetnost govoreći da su umjetnici obdareni da kod nesavršene materije pročiste te mane i približe se ideji – idealizaciji. Savršeni slikar obdaren je darom viđenja opšteg u posebnome. Grčke kipove tradicionalno povezujemo sa kanonom ljepote. Insistiranje na ovladavanju tradicijom i obezbjedilo je i neprekinutost umjetnosti od srednjeg vijeka do XVIII st. jer cijelo to vrijeme vladavina obrazaca nije dovođena u pitanje. Agostino Karači jedan je od osnivača akademske tradicije. Ono što učmo nije viđenje već razponavanje razlika. Uočavamo tek kad gledamo tražeći nešto, a gledamo kada našu pažnju privuče neka neravnoteža, razlika između našeg očekivanja i poruke koja stiže. Za srednji vijek shema je predstava i karakteriše je čvrsta linija, poslije srednjeg vijeka umjetnikova shema je polazište za ispravke – traganje.

Treći dio

4

UDIO POSMATRAČA SLIKA U OBLACIMA Poruku iz vidljivog svijeta umjetnik mora da dekodira. Ti oblici oblaka o sebi nemaju značenje. Mi smo ti koji smo po prirodi skloni podražavanju i koji tumačimo te oblake. Ono što čemo vidjeti u tim slučajnim oblicima zavisi od naše sposobnosti da u njima porepoznajemo stvari i likove koji su pohranjeni u našem umu (izvjestan čin opažajnog klasifikovanja). Nalaženje likova u slučajnim oblicima. Platon nalazio je zamjerke umjetnosti svoga vremena zato što umjetnik nije stvarao stvar samu, već jednu imitaciju, puki san ili iluziju. On je kao sofista koji dočarava utisak u umovima drugih, utisak koji ne odgovara stvarnosti. Horacio: Ko hoće sliku da vidi sasvim ispravno treba da bude na izvjesnoj razdaljini (ili blizu ili daleko). Ticijanove slike iz mladnosti mogu se gledati i iz daljine i iz blizine. One kasne izvedene grubo nanjetim potezima iz daljine izledaju savršeno, a iz blizine se ne vidi ništa. Ipak obje su urađene sa naporom. Jedna od malobrojno sačuvanih Rembrandtovih izjava o sopstvenoj umjetnosti otkriva njegovu privrženost drugom načinu gledanja slika „Ne zabadajte nos u moje slike otrovat čete se“. Vermer je slikao dugačkim četkicama. Pretpostavlja se, naime, da se u samoj nedovršenosti slike krije glavni efekat (kod drugog načina slikanja), dovoljno je podsjetiti posmatrača na orginal, imaginacija nadoknađuje ostalo i to možda uspješnije, ako ne i tačnije no što bi umjetnik, uz svu svoju marljivost, mogao da postigne. Ipak neodređenost ostavljena imaginaciji može rezultirati razočarenjem kad se vidi orginal. Impresionizam – posmatral bez ikakvog oslonca u strukturi, mora da mobiliše svoje sjećanje na vidljivi svijet i da ga projicira u mozaik potezea i mrlja na platnu pred sobom. USLOVI ILUZIJE Koliko naše znanje i očekivanje utiču na ono što čujemo i vidimo (mi u tekstu npr. vidimo štamparsku grrešku mada registrujemo da je riječ tačno napisana). Nepotpuna slika može da podstakne posmatračevu imaginaciju i projicira i ono čega nema.. Ljubitelj umjetnost može da prožiti i život a da nikad ne shvati koliko su slike koje voli prožete subjektivnim konturama koje je sam sazdao. Hildebrant zamjera impresionistima da se uzdaju u posmatračevo znanje. Altdorfer Bogorodica među anđelima 1525 – umjetnik vodi predusretljivog posmatrača od prvog plana s detaljono urađenim anđelima do onih u pozadini koji su naznačeni svjetlucavim tačkicama. Leonardo se sfumatom služi podsticanjem mehanizma projiciranja. Razdaljina od platna slabi posmatračevu moć raspoznavanja i stvara zamagljenost koja pokreče njegovu sposobnost projiciranja. Snaga očekivanja, prije nego li snaga konceptualnog znanja oblikuje ono što vidimo, kako u životu tako i u umjetnosti. Kada vidimo podignutu ruku mi odmah pogledamo i u pravcu koji ona pokazuje – vidimo mogući pokret. DVOSMISLENOST TREĆE DIMENZIJE Niko ne može da pojmi neki naslikani predmet ili figuru ako ne zna kako to treba da izleda (naslikan cvijet, ne govori dosta o cvijetu u prirodi). Perspektiva je najveća iluzija. Renesansni slikari su daljinu prikazivali popločanim podovima (mada su u prirodi te ploče iste veličine). Sravnjivanje – poređenje s nečim što je nama poznato. Iluzija potiče od sadejstva putokaza i odsustva dokaza o suprotnom. Četvrti dio

5

IZUMIJEVANJE I OTKRIĆE ANALIZA VIĐENJA U UMJETNOSTI Primitivna i dječija umjetnost počinje simbolima za pojave. Izjednačavanje načina na koji su stvari predstavljenje s načinom na koji su „viđene“ jamčano je varljivo (dijete ne vidi svoju majku onakvom kakvom je ono crta). Raskin i Rodžer Fraj: slikati bi bilo mnogo lakše kad bi čovjek zaboravio na znanje o vidljivom svijetu. Projicirati istinski predmet na ravan. Vidjeti znači nagađati o nečemu „tamo napolju“. Svekoliko opažanje odnosi se na očekivanje, pa prema tome na poređenje. Znanje utiče na način na koji vidimo stvari. Predmet koji gledamo najrazumjiviji nam je s one strane koja nam daje najviše obavještenje o njemu. Kod falsifikovanja slika – ako se promjeni veličina a zadrže boje neće ličiti kopija na orginal. Na ton utiče veličina. Iluzionistička umjetnost proističe iz pravljenja pa sravnjivanja. Velflin – sve slike više duguju drugim slikama nego neposrednom posmatranju. Pravljenje i sravnjivanje se zasniva na nekom mjerilu poređenja. Publika se ne može odmah naviknuti na novo, jer nije naviknuta na taj način gledanja – da tako tumači vidljivi svijet. EKSPERIMENTALNA KARIKATURA Kineska formula: Kad su ideje tu, četkica može da miruje (kad je posmatraču jasno o čemu je riječ nisu potrebni detalji). Jedan efekat može da postigne utisak mnogih. Topfer je zaključio da suština umjetnosti nije podražavanje već izražavanje „crtkati i posmatrati šta se zbiva“. OD PREDSTAVLJANJA DO IZRAŽAVANJA Ima li povezanosti između riječi i vizuelnog svijeta. Kada neki umjetnik kopira drugo djelo drugog stila, on u njega unosi sheme kojima se naučio da rukuje. Analiza predstavljanja nas je naučila da na umu uvijek imamo tri činioca: mediju, mentalnu usmjerenost i problem istoznačnosti. Predstavljanje nikad nije preslikavanje. Oblici umjetosti stare i moderne, svejedno, nisu prepisi onoga što umjetnik ima na umu, kao što nisu ni prepisi onoga što umjetnik vidi u spoljašnjem svijetu. U oba slučaja posredi su prikazivanja u okvirima jednog naučenog medija, medija koji se razvijao kroz tradiciju i vještinu – kako umjetnik tako i posmatrača. Dorski stub je strog samo u odnosu na jonski i korintski. KONSTEBLOVA GLEDIŠTA UMJETNOSTI Borio se protiv manirizma – protiv nametljivog sjećanja na druge slike. Njegov cilj je bio da u jednom kratkom trenutku uhvaćenom iz vremena koje leti dadne trajno mjesto i postojanje. Skica je bliža onome što je umjetnik vidio i osjetio. To što smo danas upućeniji ne treba da nas navede da potcjenimo cilj kojem je umjetnik težio. Naš je jezik ozloglašeno siromašan kad pokušamo da raščlanimo i na kategorije razvrstamo pojave našeg unutrašnjeg svijeta. Učeći nas da drugim očima vidimo vidljivi svijet, umjetnik nam daje iluziju da pogledom dopiremo i u nevidljiva carstva uma.

6