Umbrales Gerard Genette PDF

traducción de SUSANA LAGE

UMBRALES

p or GÉRARD G E N E T T E

siglo veintiuno editores

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a. LAVALLE 1634, 11 A, C 1048AA N , BUENO S A IR ES , A R G E N TIN A

p o rta d a de m aría luisa m artínez passarge edición de ediciones delegraf, s.a. de c.v. p rim e ra edición e n español, 2001 © siglo xxi editores, s.a. de c.v. isbn 968-23-2322-3 p rim e ra edición en francés, 1987 © éditions du seuil, parís título original: seuils derechos reservados conform e a la ley im preso y hecho en m éxico / p rin te d a n d m ade in mexico

IN T RO D U C CIO N

La obra literaria consiste, exhaustiva o esencialm ente, en u n texto, es decir (definición m ínim a) en u n a serie más o m enos larga de e n u n ­ ciados verbales más o m enos dotados de significación. Pero el texto ra ra m e n te je p resenta desnudo, sin el reñierzo y el acom pañam ien­ to de u n cierto núm ero de producciones, verbales o no, como el n o m ­ bre del autor, u n título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debem os considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo ro d ean y lo prolongan precisam ente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, peroTaii5b'ieia"én síTsenS'do'inls fuerte: p o r darle presencia, p o r asegurar su existencia en el m undo, su “recep ció n ” y su consum ación, bajo la form a (al m enos en nuestro tiem po) de un libro. Este acom pañam iento, de am plitud y de con­ ducta variables, constituye lo que he bautizado,' conform e al sentido a veces am biguo de este prefijo en francés,^ élparatexto de la obra véanse, dije, los adjetivos com o “parafiscal” o “p aram ilitar” El paratexto es p a ra nosotros, pues, aquello p o r lo cual u n texto se hace libro y se p ro p o n e com o tal a sus lectores, y, m ás generalm ente, al público. Más que de un límite o de u na frontera cerrada, se trata aquí de u n umbral o -se g ú n Borges a propósito de u n prefacio-, de un “ves­ tíbulo”, que ofrece a quien sea la posibilidad de e n tra r o retroceder. “Zona indecisa”^ en tre el adentro y el afuera, sin u n lím ite riguroso ‘ Palimpsestes, Éd. du Seuil, 1981, p. 9. ^ Y sin d uda en algunas otras lenguas, si creo en esta observación de J. Hillis Miiler que se aplica al inglés: “Para es u n prefijo antitético que designa a la vez la proxim i­ dad y la distancia, la sim ilitud y la diferencia, la in terio rid ad y la e x terioridad una cosa que se sitúa a la vez de u n lado y del otro de u n a frontera, de un um bral o de un m argen de estatus igual y p o r lo tanto secundario, subsidiario, subordinado, com o un invitado a su anfitrión, u n esclavo a su am o. U na cos3.para no está solam ente a la vez en los dos lados de la fro n tera que separa el in terio r y el exterior: ella es la frontera m ism a, la pantalla que hace de m em brana perm eable entre el a d en tro y el afuera. Ella op e ra su confusión, d ejan d o e n tra r el ex te rio r y salir el interior, ella los divide y los u n e ” (“T h e C ritic as H o st”, en Deconstruction and Criticism, T h e Seabui^ Press, N u e ­ va York, 1979, p. 219). Es u n a muy bella descripción de la actividad del paratexto. ^ La im agen p arece im p o n e rse a cualquiera que se ocupe del p a ratex to : “zone in d éc ise [...] oii se m e le n t d e u x se ries d e codes; le c o d e social, d a n s so n a sp e ct

[7]

8

INTRODUCCION

ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del m undo sobre el texto), lím ite, o, com o decía P hilippe Lejeune, “frange du texte im prim é qui, en realité, com m ande toute la lecture” Esta fran ­ ja, en efecto, siem pre p o rta d o ra de un com entario autoral o más o m enos legitim ado p o r el autor, constituye, entre texto y extra-texto, una zona no sólo de transición sino tam bién de transacción: lugar p ri­ vilegiado de una pragm ática y de u n a estrategia, de u n a acción sobre el público, al servicio, más o m enos com prendido y cum plido, de una lectura m ás p e rtin e n te -m ás p ertin e n te , se entiende, a los ojos del autor y sus aliados. Está de más decir que volveremos sobre esta ac­ ción. En to d o lo que sigue no trata rem o s m ás que d e ella, de sus m edios, de sus m odos y de sus efectos. Para indicar aquí la p ropues­ ta m ediante un solo ejem plo, será suficiente una inocente pregunta; reducido sólo al texto y sin el auxilio de “instrucciones p ara su uso”, ¿cómo leeríam os el Ulises de Joyce si no se titulara Ulises} El paratexto, pues, se com pone em píricam ente de un conjunto heteróclito de prácticas y discursos de toda especie y de todas las épocas que agrupo bajo ese térm ino en nom bre de u n a com unidad de inte­ reses o convergencia de efectos, lo que me parece más im portante que su diversidad de aspecto. El índice de este estudio sin duda m e dis­ pensa de una enum eración previa, no obstante la oscuridad provisoria de un o o dos térm inos que no tardaré en definir. El orden de ese re ­ corrido será, en la m edida de lo posible, conform e al encuentro h a ­ bitual de los m ensajes que explora: presentación exterior del libro, nom bre del autor, título, y lo que sigue tal com o se ofrece a un lector dócil, que ciertam ente no es el caso de todos. Al respecto, el rechazo in fine a todo lo que bautizo como “epitexto” es sin duda particular­ m ente arbitrario, ya que los futuros lectores tom an conocim iento de u n libro gracias, p o r ejem plo, a u n a entrevista al autor -c u an d o no a través de una reseña periodística o de una recom endación boca a boca publicitaire, et les codes producteurs ou régulateurs du texte" (C. D uchet, “Pour une socio-critique”, Lütérature, l, febrero de 1971, p. 6); “zone interm édiaire entre le horstexte et le texte” (A. C om pagnon, La seconde main, Éd. du Seuil, 1979, p. 328). Le pacte autobiografique, Éd. du Seuil, 1975, p. 45. El resto de la frase indica que el a u to r veía allí en p a rte lo q u e llam o paratexto: “... n om d ’autor, titre, sous-titre, nom d e collection, nom d ’é d iteu r, ju s q u ’au je u a m b ig ú des p ré fa c e s” [“fran ja de texto im preso que, en realidad, com anda toda la lectura [...] nom bre de autor, título, sub­ título, nom bre de colección, nom bre de editor, hasta el ju eg o am biguo de los p refa­ cios”, T.].

INTRODUCCION

9

que, según n u estras convenciones, g en e ralm en te no p erte n ece al paratexto, definido p o r una intención y una responsabilidad del au­ tor; pero las ventajas de este agrupam iento parecerán, espero, supe­ riores a sus inconvenientes. Además, esta disposición de conjunto no tiene u n rig o r dem asiado aprem iante, y aquellos que leen los libros com enzando p o r el final o p o r el m edio p o d rá n aplicar aquí el mis­ m o m étodo, si es que hay uno. Por o tra p a rte , la p re se n c ia a h 'e d e d o r del texto de m ensajes paratextuales de los que propongo un p rim er inventario som ero y sin du d a de ningún m odo exhaustivo, no es uniform em ente constante y sistemática: existen libros sin prefacio, autores refractarios a las entre­ vistas, y h a habido épocas en las que la inscripción del nom bre del autor, incluso de un título, no era obligatoria. Las vías y m edios del p a ­ ratexto se m odifican sin cesar según las épocas, las culturas, los gé­ neros, los autores, las obras, las ediciones de u n a m ism a obra, con diferencias de presión a m enudo considerables: es una evidencia reco­ nocida que n uestra época “m ediática” m ultiplica alrededor del tex­ to un tipo de discurso que el m undo clásico ignoraba, y a fortiori la An­ tigüedad y la Edad M edia, donde los textos a veces circulaban en un estado casi rústico, bajo la form a de m anuscritos desprovistos de toda fórm ula de presentación. Digo casi porque el solo hecho de la trans­ cripción -y tam bién de la transm isión o ra l- aporta a la idealidad del texto una p arte de m aterialización gráfica o fónica, que puede in d u ­ cir, com o veremos, efectos paratextuales. En este sentido, sin duda se pu ed e afirm ar que no existe, y jam ás ha exisddo, u n texto-’ sin paratexto. Paradójicam ente, existen en cambio, aunque sea p o r acciden­ te, paratextos sin texto, ya que hay obras desaparecidas o abortadas de las que no conocem os más que el título. Así, num erosas epopeyas posthom éricas o tragedias griegas clásicas, o ese Morsure de l’épaule que C hrétien de Troyes se atribuye al frente de Cligés, o esa Bataüle des Thermopyles, que fue uno de los proyectos abandonados de Flaubert y del que no sabemos más que el hecho de que la palabra canillera no debía figurar. Hay m ucho en qué soñar en esas obras, un poco más que en m uchas de las obras disponibles y que pu ed en leerse com pletas. En fin, este carácter desigualm ente olaligatorio del p aratex to vale tam bién p ara el público y el lector: nadie está obligado a leer u n pre“ D igo a h o ra textos y no so la m e n te obras en el se n tid o “n o b le ” del térm in o : la necesidad de u n p aratex to se im pone a todo libro, ten g a o no u n a intención estéti­ ca, a p esar de que nuestro estudio se lim ita al p a ratex to d e obras literarias.

10

INTRODUCCIÓN

fació, aun cuando esta libertad no es siem pre bienvenida p o r el au ­ tor, y veremos que m uchas notas se dirigen solam ente a ciertos lectores. En cuanto al estudio particular de estos elem entos, o más bien de estos tipos de elementos, estará dom inado p o r la consideración de un cierto n ú m ero d e rasgos cuyo ex am en p e rm ite d e fin ir el estatus d e un m ensaje paratextual, cualquiera que sea. Estos rasgos describen esen­ cialm en te sus características espaciales, tem p o rales, sustanciales, pragm áticas y funcionales. Más concretam ente: definir u n elem ento de paratexto consiste en determ in ar su em plazam iento {¿dónde?), su fecha de ap arició n (¿cuándo?), su m odo de existencia, verbal o no {¿cómo?), las características de su instancia de com unicación, destina­ d o r y destinatario {¿de quién?, ¿a quién?) y las funciones que anim an su mensaje: ¿para qué? Dos palabras de justificación se im ponen sin du d a en este cuestionario u n poco simple, pero del que el buen uso define casi enteram ente el m étodo que sigue. U n elem ento de paratexto, si es u n m ensaje m aterializado, tiene necesariam ente un emplazamiento que podem os situar p o r referencia al texto mismo; alred edor del texto, en el espacio del volum en, como título o prefacio y a veces inserto en los intersticios del texto, como los títulos de capítulos o ciertas notas. Llam aré a esta prim era categoría espacial, ciertam ente la más típica, y de la que tratarán los once prim eros capítulos. A lrededor del texto todavía, pero a u n a más respetuosa (o más p rudente) distancia, todos los m ensajes que se si­ túan, al m enos al principio, en el exterior del libro: generalm ente con un soporte m ediático (entrevistas, conversaciones) o bajo la form a de una comunicación privada (correspondencias, diarios íntimos y otros). A esta seg u n d a categ o ría la bautizo, a falta de u n térm in o m ejor, epitexto, y ocupará los dos últim os capítulos. Com o es evidente, peritexto y epitexto co m parten exhaustivam ente el cam po espacial del paratexto: dicho de otro m odo y p a ra los am antes de las fórm ulas, paratexto = peritexto + epitexto. ^ La situación temporal del p aratex to p u ed e tam bién definirse en relación con la del texto. Si adoptam os como punto de referencia la Esta noción coincide con la de “p e rig ra fía ” p ro p u e sta p o r A. C om p ag n o n , op. cit., pp. 328-356. ’ T odavía falta precisar que el p eritex to de las ediciones eruditas (generalm ente postum as) a veces contiene elem entos que no p ro c ed e n del p aratex to en el sentido en que lo he definido. Así, los extractos de reseñas alógrafas (Sartre, Pléiade; Michelet, Flam m arion; etcétera).

INTRODUCCIÓN

11

fecha de aparición del texto, es decir, la de su prim era edición u ori­ ginal,® ciertos elem entos de paratexto son de producción (pública) anterior: prospectos, anuncios de “próxim a aparición”, o aun elem en­ tos ligados a una prepublicación en diarios o revistas que a veces d e ­ saparecen del volum en, com o los famosos títulos hom éricos de los capítulos del Ulises, cuya existencia oficial habrá sido, si puedo decirlo, en teram en te prenatal: paratextos anteriores. Otros, los más frecuen­ tes, aparecen al m ism o tiem po que el texto: es el paratexto original, com o el prefacio de Lapeau de chagrín producido en 1831 con la no­ vela que presenta. Otros, en fin, aparecen más tarde que el texto, p o r ejem plo, gracias a u n a segunda edición, com o el prefacio de Thérése Raquin (cuatro meses de intervalo), o a una reedición más lejana, como la del Essai sur les révolutions (veintinueve años). Por razones funcio­ nales sobre las que volveré, podem os distinguir entre el paratexto sim plem ente ulterior (prim er caso) y el paratexto tardío (segundo caso). Si estos elem entos aparecen después de la m uerte del autor, los cali­ ficaré, como todo el m undo, á e postumos', si se produjeron en vida del autor, a d o p taré el neologism o p ropuesto p o r mi buen m aestro Alphonse Aliáis:® paratexto ántumo. Pero esta últim a oposición no sólo vale p ara los elem entos tardíos, ya que un paratexto puede ser a la vez original y póstum o si acom paña un texto póstum o, com o es el título y la indicación genérica (falaz) de La vida de Henry Brulard, escrita por él mismo. Novela imitada del Vicario de Wakefield. Si un elem ento de paratexto p u ed e aparecer en todo m om ento, del m ism o m odo p u ed e desaparecer, definitivam ente o no, p o r deci­ sión del au to r o p o r intervención de u n tercero, o en virtud del paso del tiem po. Muchos títulos de la época clásica han sido reducidos p o r la p o sterid ad , au n en la p o rtad illa de las ediciones m odernas más serias, y todos los prefacios de Balzac fueron voluntariam ente supri­ m idos en 1842 en vista del reagrupam iento llam ado Comedie húmame. Estas supresiones, muy frecuentes, determ inan la duración de vida de los elem entos de paratexto. Algunas son breves: el récord, según sé, lo tiene el prefacio de Peau de chagrín (un mes). Dije más arriba “defi-

®Ig n o raré las diferentes técnicas (bibliográficas o bibliofílicas) a veces señaladas com o p rim e ra edición c o rrie n te , edición original, edición princeps, etc., y llam aré som eram ente original a la p rim e ra en fecha. Aliáis designa así a aquellas de sus obras que fueron publicadas en vida. Debo tam bién señ alar que posthumus, “p o ste rio r al e n tie rro ” es u n a muy vieja (y m agnífi­ ca) etim ología falsa: postumus es sim plem ente el superlativo de posterior.

12

INTRODUCCIÓN

nitivamente o no” porque un elem ento suprimido, p or ejemplo durante una edición nueva, puede resurgir durante una edición ulterior; cier­ tas notas de La nouvelle Héloise, desaparecidas en la segunda edición, no tard aro n en regresar, y los prefacios “suprim idos” p o r Balzac en 1842 se encuentran hoy en todas las buenas ediciones. La duración del paratexto a m enudo tiene eclipses, y esta interm itencia (volveré a esto) está estrecham ente ligada a su carácter esencialm ente funcional. La cuestión del estatus sustancial será aquí reg lado, o eludido, como ocurre a m enudo en la práctica, p o r el hecho de que casi todos los paratextos considerados serán de orden textual, o al m enos verbal: títulos, prefacios, entrevistas, así com o enunciados de extensión di­ versa pero que co m parten el estatus lingüístico del texto. La más de las veces, el p aratexto es u n texto: si aún no es el texto, al m enos ya es texto. Pero es necesario ten er en cuenta el valor paratextual que p u ed en ostentar otros tipos de m anifestaciones: icónicas (ilustracio­ nes), m ateriales (todo lo que procede, p o r ejem plo, de la elección ti­ pográfica, a m enudo muy significante en la com posición de un libro), o p u ram en te factuales. Llamo factual al p aratexto que no consiste en u n m ensaje explícito (verbal o no), sino en u n hecho cuya sola exis­ tencia, si es conocida p o r el público, aporta algún com entario al tex­ to y pesa sobre su recepción. Así, la e d a d y el sexo del a u to r (de R im baud a Sollers, ¿cuántas obras han debido u n a p arte de su gloria o de su éxito al prestigio de lajuventud? ¿Y acaso leemos del todo una “novela de m u jer” com o u n a novela a secas, es decir, u n a novela de hom bre?), o la fecha de la obra; “La v erdadera adm iración”, decía Renán, “es histórica”, al m enos es cierto que la conciencia histórica de la época que vio nacer u na obra raram en te es indiferente a su lec­ tu ra. Esto, a p a r tir de im p o rta n te s evidencias características del paratexto factual, y hay m uchas otras, más fútiles, tales com o la p e r­ tenencia a una academ ia (u otro cuerpo glorioso), o la obtención de u n prem io literario. O más fundam entales, com o la existencia, alre­ d ed o r de una obra, de un contexto im plícito que precisa o modifica poco o m ucho la significación: contexto autoral, constituido, p o r ejem plo, alred ed o r de Pére Goriot p o r el conjunto de la Comédie humaine; contexto genérico, constituido alrededor de esta obra y de este con ju n to p o r la existencia del género llam ado “novela”; contexto histórico, constituido p o r la época llam ada “siglo x ix ”, etc. No in ten ­ taré aquí precisar la n aturaleza o m edir el peso de estos hechos de p ertenencia contextual, pero es necesario al m enos re te n er en p rin ­ cipio que todo contexto hace paratexto. Su existencia, com o toda es­

INTRODUCCIÓN

13

pecie de paratexto factual, puede ser o no conocida p o r el público p or u n a m ención relevante del p aratex to textual: indicación genérica, m ención de un prem io en la banda, revelación indirecta del sexo p or el nom bre, etc., pero no hay siem pre necesidad de m encionarla por ser conocida p o r u n efecto de “n o toriedad pública” Así, p ara la m ayor p arte de los lectores de la Recherche, los dos hechos biográficos que son la sem iascendencia ju d ía de Proust y su hom osexualidad hacen ine­ vitablem ente paratexto de las páginas de su obra consagradas a estos dos temas. No digo que sea necesario saberlo: sólo digo que aquellos que lo saben no leen igual que aquellos que lo ignoran, y que los que niegan esta diferencia se burlan de nosotros. Del mismo m odo, por supuesto, todos los hechos de contexto: leer Lassommoir com o una obra in d ep en d ien te y leerla com o u n episodio de Rougon-Macquart constituyen dos lecturas muy diferentes. El estZLtm pragmático de un elem ento de paratexto se define p o r las caracterísficas de su instancia o situación de comunicación: naturaleza del destinador, del destinatario, grado de autoridad y de responsabi­ lidad del prim ero, fuerza ilocutoria de su m ensaje, y sin duda muchas otras que olvido. El d estinador de un m ensaje paratextual (como de todo otro m ensaje) no es necesariam ente su productor, cuya id en ti­ d ad nos im porta poco: da lo m ism o si el prólogo de la Comedie humaine, firm ado p o r Balzac, hubiera sido redactado p o r uno de sus am i­ gos, el d estin ad o r se define p o r u n a atribución putativa y p o r u n a responsabihdad asum ida. Las más de las veces se trata del autor (paratexto autoral), pero puede igualm ente tratarse del editor: salvo firm a del autor, nnpriére d ’insérer^° dep en d e habitualm ente del paratexto editorial. El autor y el editor son (entre otros, jurídicam ente) los dos personajes responsables del texto y del paratexto que p u ed en dele­ gar una p arte de su responsabilidad a un tercero: un prefacio escrito p o r este tercero y aceptado p o r el autor, com o el de A natole France p ara Lesplaisirs el lesjours pertenece aún, m e parece, al paratexto alógrafo. Hay tam bién situaciones en las que la responsabilidad del paratexto es en alguna m edida com partida: así en una entrevista la com ­ p arte n el autor y el que lo interroga, quien generalm ente “recoge” y relata (fielm ente o no) los propósitos del prim ero. La traducción m ás p ró x im a de este térm iao al español sería “se ruega su p u ­ blicación” Se trata de hojas encartadas en las ediciones francesas que contenían una reseña de la obra, y d e stin a d as a la crítica o el perio d ism o . D ada su especificidad, hem os creído conveniente conservar la frase en francés [ l .].

14

INTRODUCCIÓN

El destinatario p u ed e definirse com o “el público”, pero esta defi­ nición es dem asiado laxa, ya que el público de u n libro se extiende v irtu alm en te a la h u m a n id a d e n te ra y es necesario especificar un poco. Ciertos elem entos del paratexto se dirigen (lo que no significa que lo alcancen) al público en general, es decir, a todos y cada uno; es el caso (volveré a esto) del título o de u n a entrevista. O tros se d iri­ gen (con la misma reserva) más específica y más restrictivam ente sólo a los lectores del texto; es el caso típico del prefacio. Otros, com o las form as antiguas del priére d ’insérer, se dirigen únicam ente a los críti­ cos; otros, a los libreros. Todo esto constituye (peritexto o epitexto) lo que llam arem os paratexto j&mWzco. Otros se dirigen, oralm ente o por escrito, a simples particulares, conocidos o no, que no se supone que tengam os en cuenta; es el pzxdX&íío privado, cuya parte más privada consiste en mensajes que se dirige el autor a sí mismo, en su diario o en o tra parte; paratexto íntimo p o r el hecho de su autodestinación y cualquiera que sea su tenor. Es necesario ten er en cuenta, al definir el paratexto, la responsa­ bilidad de p arte del autor o de uno de sus asociados, pero esta respon­ sabilidad tiene grados. Tom aré prestado del vocabulario político u na distinción co rriente y más fácil de utilizar que de definir; la de oficial y oficioso. Es oficial todo m ensaje paratextual asum ido abiertam ente p o r el autor y/o el editor y del que no se puede rehuir la responsabi­ lidad. Oficial, pues, es todo lo que, de fuente autoral o editorial, fi­ gura en el paratexto ántum o, com o el título o el prefacio original; o aun los com entarios firm ados p o r el autor en u n a obra de la que es ín te g ra m e n te resp o nsable, com o p o r ejem p lo Le vent Paraclet de Michel Tournier. Es oficioso la m ayor parte del epitexto autoral, en tre­ vistas, conversaciones y confidencias, de las que puede desem barazar­ se de responsabilidad con denegaciones del tipo de “Esto no es exac­ tam ente lo que dije”, o “Fueron declaraciones im provisadas”, o “Esto no estaba destinado a su publicación”, hasta a través de u n a “decla­ ración solem ne”, como aquella de Robbe-Grillet en Cerisy,*' negando toda “im portancia” a sus “artículos del periódico más o m enos reco­ gidos en un volum en bajo el nom bre de Ensayos”, y “con más razón” las “declaraciones orales que pu ed a hacer aquí, aunque perm ita que sean publicadas” -e sto com prende, im agino, la nueva versión de la parad o ja del Crétois. Oficioso tam bién, y quizás sobre todo, lo que el

" CoUoque Robbe-Gnllel (1975), 10/18, 1976, t. I, p. 316.

INTRODUCCIÓN

15

au to r deja o hace decir a u n tercero, prefacista alógrafo o com en­ tad o r “au to riz ad o ”; véase la p articipación de u n L arbaud o de un S tuart G ilbert en la difusión, organizada p ero no asum ida p o r Joyce, de las claves hom éricas del Ulises. Existen, n atu ra lm e n te , m uchas situaciones in term edias o indecisas en las que no hay sino u n a dife­ rencia de grado, p ero la ventaja de estos m atices es innegable; es­ tam os a veces interesados en que ciertas cosas “se sep an ” (se supo­ ne) sin haberlas dicho. U na últim a característica pragm ática del paratexto es lo que lla­ mo, tom ando librem ente prestado este adjetivo a los filósofos del len­ guaje, la fuerza ilocutoria de su m ensaje. Se trata tam bién aquí de una gradación de estados. U n elem ento de paratexto puede com unicar u n a información pura, p o r ejem plo el nom bre del autor o la fecha de publicación; p u ed e d ar a conocer u n a intención o u n a interpretación autoral y/o editorial. Es la función cardinal de la m ayor parte de los prefacios y tam bién la de la indicación genérica en ciertas portadas o portadillas: novela no significa “este libro es una novela”, aserción definitoria casi en p o d er de cualquiera, sino “tenga a bien conside­ ra r este libro com o u n a novela” P uede trata rse de u n a v erd ad era decisión-. Stendhal, o Le rouge et le noir no significa “me llamo Stendhal (lo cual es falso delante del registro civil) o “este libro se llam a Le rouge et le noir” (lo que no tiene ningún sentido), sino “elegí p o r seudóni­ m o Stendhal” y “yo, autor, decido titular este libro Le rouge et le noir” O puede tratarse de u n compromiso: ciertas indicaciones genéricas (au­ tobiografía, historia, m em orias) tienen, com o sabemos, valor de con­ trato más aprem iante (“me com prom eto a decir la verdad”) que otras (novela, ensayo), y una simple m ención como Primer volumen o Tomo l tiene la fuerza de u na prom esa -o , como dice N orthrop Frye, de “am e­ n az a” O p u ed e tratarse de u n consejo, hasta de u n a conm inación. “Este libro”, dice H ugo en el prefacio de Las contemplaciones, “debe ser leído com o leeríam os el libro de u n m uerto”; “Todo esto”, dice Barthes en Roland Barthes par lui-mSme, “debe ser considerado como di­ cho p o r el personaje de u n a novela” Y ciertos perm isos (“p uede leer este libro en tal o cual orden, p u ed e saltar esto o aquello”) indican tam bién la capacidad preceptiva del paratexto. C iertos elem entos implican tam bién el poder que los lógicos Maman performativo, es decir, el p o d er de cum plir aquello que describen (“abro la sesión”): es el caso de las dedicatorias. D edicar un libro a U n Tal no es más que im pri­ m ir o escribir sobre u na página una fórm ula del tipo “A U n Tal” Caso lím ite de la eficacia p aratex tu al, p o rq u e es suficiente decirlo p a ra

16

INTRODUCCIÓN

hacerlo. Pero hay m ucho de esto en la im posición de un título o en la elección de un seudónim o, acciones miméticas de potencia creadora. Estas notas sobre la fuerza ilocutoria nos h an conducido insensible­ m ente a lo esencial, que es el aspecto funcional del paratexto. Esen­ cial porque, salvo excepciones puntuales que encontrarem os aquí y allá, el paratexto, bajo todas sus formas, es un discurso fundam ental­ m ente heterónom o, auxiliar, al senácio de otra cosa que constituye su razón de ser; el texto. Cualquier investidura estética o ideológica (“be­ llo título”, prefacio-manifiesto), cualquier coquetería, cualquier inver­ sión paradójica que pone el autor; siem pre un elem ento de paratexto está subordinado a “su” texto, y esta funcionalidad determ ina lo esen­ cial de su conducta y de su existencia. Pero, contrariam ente a los ca­ racteres de lugar, tiem po, sustancia y régim en pragm ático, las funcio­ nes del p aratex to no p u ed e n describirse teóricam ente, y en cierto m odo a priori, en térm inos de estatus. La situación espacial, tem po­ ral, sustancial y pragm ática de un elem ento paratextual está determ i­ nada p o r una elección, más o menos libre, operada sobre una tram a ge­ n eral y co n stan te de posibles alternativas de las que no se p u ed e adoptar más que un térm ino que excluye los demás: un prefacio es n e­ cesariam ente (por definición) peritextual; es original, ulterior o tardío, autoral o alógrafo, etc., y esta serie de opciones o de necesidades defi­ ne de m anera rígida un estatus, y p o r tanto, un tipo. Las elecciones funcionales no son del orden alternativo o exclusivo del o bien/o bien; un título, una dedicatoria, un prefacio, una entrevista pueden perseguir diversos fines a la vez, elegidos del repertorio más o m enos abierto, propio de cada tipo de elem ento; el título tiene sus funciones, la d e­ dicatoria las suyas, el prefacio presenta otras, o a veces las mismas, sin prejuicio de especificaciones más fuertes: un título tem ático com o La guerra y la paz no describe su texto de la m ism a m anera que u n título form al com o Epístolas o Sonetos, lo que está e n ju e g o en u n a dedica­ toria de ejem plar no es igual en u n a dedicatoria de obra, un prefacio tardío no persigue los mismos fines que u n prefacio original, ni un prefacio alógrafo que u n prefacio au to ral, etc. Las funciones del p aratex to constituyen u n objeto muy em pírico y muy diversificado que es necesario despejar, de m anera inductiva, género p o r género y a m enudo especie p o r especie. Las regularidades significativas que se pueden introducir en esta aparente contingencia consisten en estable­ cer relaciones de d ep endencia entre funciones y estatus, y entonces identificar las clases de tipos funcionales, y aun reducir la diversidad de

iN 'rR O D ü c c ;ió N

17

prácticas y m ensajes a algunos tem as fundam entales y muy recu rren ­ tes, ya que la experiencia m uestra que se trata de u n discurso más “obligado” que m uchos otros, y en el que los autores innovan m enos a m enudo de lo que se im aginan. En cuanto a los efectos de convergencia (o de divergencia) que resultan de la com posición, alrededor de un texto, del conjunto de su paratexto, y de los que Lejeune m ostró, a propósito de la autobiogra­ fía, la com plejidad a veces muy espinosa, no pueden surgir más que de un análisis (y de u n a síntesis) singular, obra p o r obra, a las p u e r­ tas del que se detiene inevitablem ente u n estudio genérico com o el nuestro. Para d ar u na ilustración muy elem ental (ya que la estructu­ ra en juego se reduce a dos térm inos): u n conjunto titulado Henri Matisse, 7iovela co n tien e, e n tre el título en sen tid o estricto {Henri Matisse) y la indicación genérica {novela), una discordancia que el lec­ tor está invitado a resolver, si puede, o al m enos a integrarla como una figura oxim orónica del tipo “m entir verdad”, en la que quizá sólo el texto d a rá la clave, p o r delin ició n singular, aun si la fórm ula está d estinada a hacer escuela*- hasta trivializarse en u n género. U na últim a precisión, que esperam os sea inútil: se trata aquí de un estudio sincrónico y no diacrónico, de u n cuadro general y no de la historia del paratexto. Estas palabras no se inspiran en un desprecio p o r la dim ensión histórica, sino, u n a vez más, en el sentim iento de que conviene definir prim ero los objetos antes de estudiar su evolu­ ción. Esencialmente, nuestro trabajo consiste en desm ontar los objetos em píricos heredados de la tradición (por ejem plo “el prefacio”), por u n lado analizándolos com o objetos más precisos (el prefacio autoral original, el prefacio tardío, el prefacio alógrafo, etc.) y p o r otro inte­ grándolos a conjuntos más vastos (el peritexto, el paratexto en g en e­ ral), y entonces despejar las categorías que hasta aquí fueron descui­ dadas o mal percibidas, cuya articulación define el cam po paratextual y cuyo establecim iento es previo a toda puesta en perspectiva histó­ rica. Las consideraciones diacrónicas no estarán, p o r lo tanto, ausen­ tes de u n estudio que trata, después de todo, sobre el aspecto más socializado de la práctica literaria (la organización de su relación con el público), y que h ará inevitablem ente que cualquier cosa se trans­ form e en un ensayo sobre las costum bres y las instituciones de la Re-

P hilippe Roger, Roland Barthes, román, G rasset, 1986.

18

INTRODUCCIÓN

pública de las Letras. Pero no serán expuestas a com o uniform e­ m ente decisivas: cada elem ento del paratexto tiene su propia histo­ ria. Algunos son tan viejos como la literatura, otros han visto la luz, o han encontrado su estatus oficial después de siglos de “vida laten­ te” (su prehistoria) con la invención del libro, otros con el nacim ien­ to del periodism o y de los m edios m odernos, otros, entre tanto, han desaparecido y a m enudo los unos sustituyeron a los otros p o r tener, m ejor o peor, u na función análoga. Algunos, en fin, parecen haber co­ nocido, y conocer aún, una evolución más rápida o más significativa que otros (pero la estabilidad es un hecho tan histórico com o el cam ­ bio): así, el título tiene sus m odas que hacen inevitablem ente “época” con su solo enunciado; el prefacio autoral, p o r el contrario, no ha cam biado m ucho más que su presentación m aterial después de Tucídides. La historia general del paratexto estará sin duda ritm ada por las etapas de u n a evolución tecnológica que le ofrece sus m edios y sus ocasiones, las de sus incesantes fenóm enos de desplazam iento, de sus­ titución, de com pensación y de innovación que aseguran al filo de los siglos la p erm anencia y, en cierta m edida, el progreso de su eficacia. Para em p ren d er su escritura, será necesario disponer de una encuesta más vasta y más com pleta que ésta, que no va más allá de los límites de la cultura occidental y raram en te de la literatura francesa. Lo que sigue no es más que u n a exploración incoativa al muy provisorio ser­ vicio de lo que, gracias a otros, le seguirá quizás. Pero basta de excu­ sas y de precauciones, temas o tópicos obligados de todo prefacio: d e­ m asiada p érd id a de tiem po en el um bral del um bral.'^

Com o puede sospechar.se, este estudio debe m ucho a las sugerencias de diversos oyentes con cuya participación fue elaborado. A todos ellos, mi p ro fu n d a g ra titu d y mis ag radecim ientos perform ativos.

EL PERITEXTO EDITORIAL

HíLvao peritexto editorial a toda esa zona del peritexto que se encuen­ tra bajo la responsabilidad directa y principal (pero no exclusiva) del editor, o quizás, de m anera más abstracta pero más exacta, de la edi­ ción, es decir, del hecho de que u n libro sea editado y eventualm ente reeditado, y propuesto al público bajo una o varias presentaciones. La p alab ra zona indica que el rasgo característico de este aspecto del paratexto es esencialm ente espacial o m aterial; se trata del peritexto más exterior: la p o rtada, la portadilla y sus anexos. Tam bién se trata de la realización m aterial del libro, cuya ejecución pertenece al im pre­ sor, pero la decisión, al editor, en acuerdo eventual con el autor: elec­ ción del form ato, del papel, de la com posición tipográfica, etc. Todos estos tem as técnicos p erte n ece n a la disciplina llam ada bibliología, sobre la que no deseo hacer hincapié, sino sólo indagar en el aspec­ to y efecto de los elem entos, es decir, su valor propiam ente paratex­ tual. Por otra parte, el carácter editorial de este paratexto le asigna un p eriodo histórico relativam ente reciente, cuyo terminus a quo coinci­ de con los comienzos de la im prenta, la época que los historiadores llam an com únm ente m oderna y contem poránea. Esto no quiere d e­ cir que la era (m ucho más larga) pregutenberguiana no haya conoci­ do, con sus copias m anuscritas que ya eran una form a de publicación, nuestros elem entos peritextuales -y tendrem os, por consiguiente, que p reg u n tarn o s p o r la im portancia d ad a en la A ntigüedad y la Edad M edia a elem entos como el título o el nom bre del autor, cuyo lugar principal es hoy el peritexto editorial. Pero lo que esta época no co­ noció, p o r el hecho precisam ente de la circulación m anuscrita (y oral) de sus textos, es la puesta en m archa editorial del peritexto, que es de o rd en esencialm ente tipográfico y bibliológico.'

' Sobre estas cuestiones de historia y preh isto ria del libro, y en tre la ab u n d an te b ib lio g ra fía acerca d e l tem a , v éan se p a r tic u la r m e n te L. Febvre y H . J . M a rtin , IJ appantion du livre, Albin M ichel, 1958; A. L abarre, Hisloiredu Itvre, PUF, 1970, y H .J. C hartier, Hisloire de l ’édition frangaise, Prom odis, 1983-1987. [19]

20

EL PERITEXTO EDITORIAL

Formatos El aspecto más global de la realización de un libro -y p o r ende de la m aterialización de un texto p ara su uso público- es sin duda la elec­ ción de su formato. La palabra cambió una o dos veces de sentido en el curso de la historia. AI principio designaba a la vez la m anera en que una hoja de pap el es plegada p ara convertirse en los “folios” de un libro- (o, en térm inos m ás llanos, en sus páginas: un folio rectoverso que hace natu ralm ente dos páginas, aun si una de ellas está en blanco) y la dim ensión de la hoja inicial, designada convencionalm en­ te p or un tipo de filigrana {concha, jesús, uvas, etc.). El form ato-plegado no indica solam ente las dim ensiones planas del libro, pero el uso ha establecido ráp id am ente la estim ación de unas p o r referencia al otro: un volum en in-folio (plegado u n a vez, de donde dos folios o cuatro pág in as p o r hoja) o in-cuarto (plegado dos veces, de d o n d e ocho páginas p o r hoja) era un libro grande, un in -8 era u n libro m edio, un in-12, un in-16 o u n in-18 era un libro pequeño. En la edad clásica, los “gran form ato” in-cuarto se resei-vaban a las obras serias (es decir, más bien filosóficas o religiosas que literarias), a las ediciones de pres­ tigio y consagración de obras literarias. Así, las Leltres persanes ap are­ cieron en dos volúm enes in-8, pero Lesprit des lois en dos volúm enes in-cuarto; Lettres persanes no recibieron los honores del cuarto sino hasta la gran edición colectiva de las Obras de M ontesquieu (1758) en tres volúm enes. La nouvelle Héloise y Emile aparecen en in-12, luego, en la gran edición de las obras “com pletas” de 1765, en seis volúm e­ nes in-cuarto. Paul et Virgime tam bién pasa al in-cuarto p ara la edición “re fin ad a” e ilustrada de 1806.-^ Esta distribución tiene, p o r cierto, excepciones (la p rim e ra edición de las Fábulas de La Fontaine, en 1668, es in-cuarto), pero es la más dom inante. A comienzos del siglo XIX, cuando los volúm enes grandes se vol­ vieron más raros, la diferencia de dignidad pasaba p o r los in-8 p ara la literatura seria y los in -1 2 y m enores p ara las ediciones baratas re­ servadas a la literatura popular: se sabe que Stendhal hablaba con desLa práctica de las hojas plegadas y encu ad ern ad as o en rústica es de hecho a n ­ terio r al uso del papel; se rem onta a la sustitución, entre los siglos ii y iv, del codex de p ergam ino p o r el volumen de papiro; pero las técnicas de fabricación del papel con­ tribuyeron a estandarizarla y. p o r lo tanto, codificarla. ’ La otra gran edición de lujo de este texto fue, en 1838, la de C urm er, un “gran in-8” con u n a tirada de treinta mil ejem plares y que fue consagrado como “el libro más bello del siglo”

EL PERITEX TO EDI TORIAL

21

precio de las “pequeñas novelas in-12 p ara sii-vientas” Pero las obras serias po d ían ser objeto de una reedición en “form ato peq u eñ o ”, en atención a su éxito, p ara u n a lectura más fam iliar y más am bulatoria. La p rim era edición separada de Paul et Virginie (1789) era in-18 “a favor”, dice B ernardin, “de las dam as que desean guardar mis obras en su bolsillo”; misma justificación para la cuarta edición del Génie du chnstianisme, “uno de esos libros”, dice la Advertencia, “que nos gus­ ta leer en el cam po y que llevamos con gusto al paseo” Estos ejem p lo s son sin d u d a suficientes p a ra in d ic a r el v alor paratextual de estas distinciones de form ato que tienen ya la fuerza y la am b ig ü ed ad de n u estra oposición en tre “edición c o rrie n te ” y “edición de bolsillo”, la segunda puede connotar tanto el carácter “p o ­ p u lar” de una obra com o su acceso al p an teó n de los clásicos. Al m argen de esta oposición, a la que volveré, el sentido m o d er­ no, p u ram en te cuantitativo, de la palabra “form ato” ciertam ente está m enos cargado de valor paratextual. La dim ensión de nuestras edi­ ciones corrientes se norm alizó o trivializó alrededor de los form atos m edios del siglo XIX, con variantes según los editores o las coleccio­ nes, que no tienen casi pertinencia p o r sí mismas que no sea el hábi­ to, después de dos o tres decenios, de editar en form ato relativam ente alto (alrededor de 16 X 24 cm) los supuestos best-sellers, esos fam o­ sos “adoquines de playa” de los que hem os dicho miles de veces que deberían ser lo suficientem ente grandes p ara que su cubierta haga el efecto de un afiche en la vitrina, y lo suficientem ente pesados p ara sostener al sol u na toalla de baño: lo que el viento no se llevó. Esta sería una inversión notable, aunque lim itada, de la oposición clásica. L im itada en tan to que tem poral, al m enos p o r la persistencia o el resurgim iento de los grandes form atos prestigiosos, como los 19 x 24 reservados p o r G allim ard a las obras gráficam ente ambiciosas como Lefou d ’Eha, o a ciertos textos muy espacializados de M ichel Butor, como Mobile, Descnption de San Marco, 6 8 1 0 000 litres d ’eaupar seconde, Boomerang,^ etcétera. ...im p resas p o r M. P ig o reau ” “e n las que el h éroe es siem p re p e rre c to y de belleza en cantadora, bien/ormac/o y con grandes ojos saltones", “más leída en provin­ cia que la novela in-8 im presa p o r Levavasseur o Gosselin y cuyo a u to r busca el m é­ rito literario" (carta a Salvagnoli sobre Rojo y negro, im presa in-8 p o r Levavasseur). Este últim o libro extrem a la explotación de recursos gráficos hasta el p u n to de utilizar tres colores de tinta diferentes: negro, azul y rojo. U n procedim iento sin duda costoso, pero de tal eficacia virtual que so rp ren d e que sea tan escasam ente utilizado fuera de los libros escolares.

22

EL PERITEX TO EDITORIAL

La últim a acepción de la palabra “form ato” no tiene ningún víncu­ lo con el m odo de plegado, y la m oda del guillotinado h a b o rrad o la conciencia y la relación, a pesar de las apariencias, con la noción de dim ensión: la que se aplica a la expresión “form ato de bolsillo” La oposición entre “edición co rrien te” y “edición de bolsillo” se funda­ m en ta en características técnicas y com erciales en las que la d im en ­ sión (la a p titu d de caber en u n bolsillo) no es ciertam en te lo más im p o rta n te , a u n cu an d o constituyó d u ra n te años® u n arg u m en to publicitario indiscutible. Esta oposición tiene m ucho más que ver con la distinción antigua entre libros encuadernados o en rústica, etern i­ zada en los países de habla inglesa con la distinción entre hardcover y paperback, y con la larga historia de las colecciones populares que se rem onta al m enos a los pequeños Elzevier in-12 del siglo xvii, p o r m e­ dio de los in-12 o in-32 de la Biblioteca azul troyana del xvili y las co­ lecciones ferroviarias del XIX. Evidentem ente, éste no es el lugar ad e­ cuado p ara retom ar un relato hecho más de una vez,’ el de la historia y la prehistoria del libro en “form ato de bolsillo”, ni p ara volver a la controversia que provocó, en particular en la inteliguentsia francesa, la em ergencia de este fenómeno.^ Tal com o las que acom pañaron el nacim iento de la escritura y luego de la im prenta, esta controversia se situ ab a en u n te rre n o típ ic a m e n te axiológico, p a ra no d ec ir ideológico: se trataba de saber, o más bien de decir, si la “cultura de bolsillo”, era u n bien o un mal. Estos juicios de valor no pertenecen a nuestro propósito actual: buena o m ala, fuente de riqueza o de p e n u ­ ria cultural, la “cu ltura de bolsillo” es hoy un hecho universal, y la expresión forjada p or H ubert Damish se ha revelado (haciendo a un lado cualquier evaluación) com o perfectam ente justa, ya que la “ediQ ue no son los prim eros: la m ención “bolsillo”, que no figuraba en el siglo XIX p a ra T auchnitz, ni en el X X p a ra A lbaüoss (1932), Penguin (1935) o Pelican (1937), ap a re c e a p e n a s e n 1938 con el a m e ric a n o PockeL B ook y su sím bolo, el c an g u ro G ertrude. Y Pockel era una colección en tre otras (Seal, después Avon, Dell, Bentarn, Signet, etc.) que no insistían en el m ism o argum ento. Es el sem im onopolio de cerca de veinte años del francés IJvre de poche (1953) el que ha im puesto en nuestro voca­ bulario la referencia al form ato. ’ Véase en particu lar H . Schm oller, “T h e Paperback R evolution”, en Essays in the Hisíory o f Publisliing, A ia Briggs (ed.), L ondres, L ongm an, 1974; Y. J o h a n n o t, Quand le livre devient poche, P U G , 1978; Piet Schrenders, Paperbach, USA, a Grapluc History, San D iego, Blue D olphin, 1981; G. de Sairigné, E aventure du livre de poche, H. C., 1983, y el inform e publicado p o r Le Monde, 23 de m arzo de 1984. * Véase H. Damisch, “La culture de p o c h e ”, Mercure de France, noviem bre de 1964, y la discusión que le siguió en Les Temps Modernes de abril y m ayo de 1965.

EL PERITEX TO EDITORIAL

Tó

ción de bolsillo” -es decir, sim plem ente la reedición a bajo precio de obras antiguas o recientes que hayan superado la prueba comercial de la edición co rrien te- se transform ó en un instrum ento de “cultura”, en otras palabras, de constitución y difusión de un fondo relativam ente p erm an en te de obras ipso fado consagradas com o “clásicas” Un vis­ tazo a la historia de la edición m uestra que tal era el propósito, des­ de los orígenes, de precursores como Tauchnitz (principios del siglo XIX, clásicos griegos y latinos), o, u n siglo más tarde, de los fundado­ res de Albatross (1932, prim er título; Joyce, Dublineses): reeditar a bajo precio los clásicos antiguos o m o dernos p a ra el uso de u n público fundam entalm ente “universitario”, es decir, estudiante. Era tam bién, antes de la seg u n d a g u e rra m undial, el propósito de Penguin y de Pelican; la orientación “p o p u lar”, em prendida hacia 1938 en Estados Unidos y favorecida p o r la guerra, fue indudablem ente secundaria, y el actual “libro de bolsillo” serio, incluso erudito (en Francia, Folio classique, Points, GF, etc.), lo que los profesionales alem anes llam an libros “a la S uhrkam p”, no es más que un retorno a las fuentes inspi­ radas p o r la evidente rentabilidad (actual) del m ercado universitario. El desarrollo m arcado del aparato crítico y docum ental es paralelo al que ofrecen las colecciones semicríticas corrientes, com o los Clásicos Garnier, o relativam ente lujosas com o la Pléiade, y que se reencuentra tam bién en la edición de la cubierta de discos o de libros de arte: la erudición al servicio de la cultura (con tono más cáustico: la erudición como signo de cultura, y la cultura, ¿como signo de qué?) El “form ato de bolsillo” no es, entonces, esencialm ente un form a­ to, sino u n vasto co n junto o u n a nebulosa de colecciones -y a que quien dice “bolsillo” dice siem pre “colección”- desde las más p o p u ­ lares a las más “distinguidas”, incluso a las m ás esnobs, en las que el sello, más que la dim ensión, transm ite dos significaciones esenciales. U na es pu ram en te económica: la seguridad (variable, y a veces iluso­ ria) de un precio más ventajoso; la o tra es “cultural” y, p o r lo que nos concierne, paratextual: es la seguridad de una selección fundada en la repuse, es decir, la reedición. Las especulaciones erráticas sobre la posibilidad de una inversión de flujo (editar en principio en form a­ to de bolsillo, después reeditar en edición más costosa los títulos que hayan pasado victoriosam ente la p rim era prueba) parecen contrarias a todos los datos técnicos, m ediáticos y comerciales, aun cuando cier­ tos libros h an realizado este trayecto paradójico y ciertas colecciones de bolsillo aceptan a título experim ental algunos inéditos así consa­ grados de entrada, ya que la edición de bolsillo será p o r m ucho tiem ­

24

EL PERITEXTO EDITORLA.L

po sinónim o de consagración. Sólo p o r esto, es un form idable (aun­ que am biguo, incluso p o r ambigiro) m ensaje paratextual.

Colecciones Este breve rodeo p o r el inm enso continente de la edición de bolsillo nos ha conducido paradójicam ente de la noción antigua de form ato a la noción m o d ern a de colección, que no es más que una especifica­ ción m ás intensa, y a veces más espectacular, de la noción de sello editorial. El desarrollo reciente de esta práctica (de la que no in ten ­ taré aquí ni la historia ni la geografía) responde a la necesidad, para los grandes editores, de m anifestar y m anejar la diversificación de sus actividades. Es hoy tan poderosa que el público resiente la ausencia de colección, y esta ausencia es articulada p o r los m edios como una suerte de colección im plícita o a contrario-, se habla, p o r abuso casi legítim o, de la “colección blanca” de G allim ard p ara designar todo lo que, en la producción de este editor, no tiene un sello especificado. Sabemos del p o d er simbólico de este grado cero, cuya denom inación oficiosa encuentra aquí una am bigüedad más eficaz: el “blanco” ofi­ cia de signo p o r la ausencia de significante. El sello de colección, au n bajo esta fo rm a m uda, es u n re d o ­ b lam ien to del sello editorial, que indica in m ed iatam en te al lector potencial con qué tipo o con qué género de obra se relaciona: litera­ tura francesa o extranjera, vanguardia o tradición, ficción o ensayo, historia o filosofía, etc. Sabemos que las colecciones de bolsillo han introducido en su nom enclatura, desde hace m ucho tiem po, una es­ pecificación genérica sim bolizada p o r una elección de colores (des­ de Albatross, después Penguin en los años treinta: naranja = ficción, gris = política, rojo = teatro, p ú rp u ra = ensayo, am arillo = diversos), de form as geom étricas (para Penguin, después de la guerra: cuadra­ do = ficción, círculo = poesía, triángulo = m isterio, diam ante = di­ versos; p ara Idées-G allim ard: u n libro abierto = literatura, un reloj de arena = filosofía, un cristal = ciencia, u n trío de células = ciencias hum anas -cab ría un estudio muy divertido de estas simbolizaciones rústicas), o aun, en Points, p o r la im portancia dada, en color, a tal térm ino sobre una lista fija. Por estas incursiones a m enudo basadas en el cam po de las elecciones genéricas o intelectuales, el paratexto típicam ente editorial u surpa las prerrogativas del autor, que se cree ensayista y se descubre sociólogo, lingüista o poeta. La edición (la

El. PERITEXTO EDITORIAL

25

sociedad, pues) se estru c tu ra a m en u d o com o u n lenguaje, el del C onsejo S u p erio r de las U niversidades o del C om ité N acional de Investigación Científica: p o r disciplinas (hay al respecto ciertas razo­ nes). Para caber en el bolsillo, lo más im portante no es siem pre tener un cierto form ato, sino más bien u n cierto “perfil”, y asumirlo.

Portada y anexos Pasar del form ato al sello es pasar de un rasgo global e implícito (sal­ vo en las bibliografías técnicas y naturalm ente en la colección “ 1O/I 8”, que ha hecho de su m ódulo un sello, el plegado y las dim ensiones de un libro generalm ente no se declaran, y el lector debe percibirlas) a uno explícito y localizado. El lugar del sello es el peritexto editorial: la cu­ bierta, la portadilla y sus anexos, que presentan al público y después al lector otras indicaciones, editoriales y autorales, de las que haré aquí un inventario somero y probablem ente exiguo antes de volver, en los dos o tres capítulos que siguen, sobre las más im portantes. La p o rtad a im presa sobre papel o cartón es un hecho reciente que parece rem ontarse a principios del siglo XIX. En la edad clásica, los libros se presentaban con una encuadernación de cuero m udo, la in­ dicación sum aria del título y a veces el nom bre del autor aparecía en el lomo. Se cita p o r ejem plo a la de las Obras completas de Voltaire, edi­ tadas p o r B audoin en 1825, com o una de las prim eras portadas im ­ presas. La p o rta d illa era entonces el em p lazam ien to esencial del paratexto editorial. U na vez descubiertos los recursos de la portada, rápidam ente se em prendió su explotación. He aquí, salvo om isión de mi parte, un simple extracto de lo que puede figurar, sin orden estricto y confundiendo épocas y géneros, sobre una portada -se entiende que todas estas posibilidades nunca han sido explotadas a la vez, y que las únicas que hoy son práctica y legalm ente obligatorias son el nom bre del autor, el título de la obra y el sello editorial.-’ Página 1 de cubierta (o portada) -N o m b re o seudónim o del autor (o de los autores) -T ítulo(s) del autor (id.) -Título(s) de la obra -In dicación genérica ■'Véase P. Jaffray, “Fiez-voüs aux apparences ou les politiques de to u v ertu re des é d ite u rs”, Livres-Hebdo, 31 de m arzo de 1981.

26

EL PERITEXTO EDI TORIAL

-N o m b re del o de los traductores, del o de los prefacistas, del o de los responsables del establecim iento del texto y del aparato crítico -D edicatoria -E p íg rafe -R etrato del autor, o, en ciertos estudios biográficos o críticos, de la persona objeto del estudio -Facsím il de la firm a del autor -Ilu stració n específica -T ítu lo y/o em blem a de la colección -N o m b re del o de los responsables de la colección -E n caso de reedición, m ención de la colección de origen -N o m b re o razón social y/o sigla y/o em blem a del editor (o de los editores, en caso de coedición) -D irección del editor -N ú m ero de tiraje, o “edición” -Fecha -Precio de venta A estas indicaciones verbales, num éricas o iconográficas localiza­ das, se agregan habitualm ente indicaciones más globales d ep e n d ie n ­ do del estilo o del diseño de la portada, característica del editor, de la colección o de u n grupo de colecciones. U na sim ple elección del color del papel de la p o rtad a puede indicar u n tipo de libros. A p rin ­ cipios de siglo las portadas amarillas eran sinónimo de libros franceses licenciosos; “R ecuerdo el aire escandalizado con el que u n p asto r protestante interpelaba, en un ferrocarril, a una de mis amigas; ‘Se­ ñora, ¡usted no sabe que Dios la ve m ientras lee ese libro am arillo!’ Esta significación m aldita, indecente, es la razón p o r la cual Aubrey Beardsley tituló a su revista The Yellow Book.” Más sutilm ente, y más específicam ente, la traducción francesa del Doctor Fausto de Thom as M ann (Albin Michel, 1962) llevaba no hace m ucho en la p o rtad a un papel ligeram ente sellado con u n a p artitu ra musical. Las páginas 2 y 3 (interiores) de cubierta son generalm ente m udas, pero esta regla tiene excepción; las revistas a m enudo incluyen allí algunas indicaciones redaccionales, y los pequeños M icrocosme du Seuil llevan siem pre una ilustración que puede, o m ejor que no puede no hacer paratexto. El Roland Barthes par Roland Barthes ubicaba allí indicaciones m anuscritas de las que ya cité la p rim e ra , v erd ad ero (aunque ficcional) contrato genérico. M. Butor, Les mots dans lapeinture, Skira, 1969, p. 123.

EL PERITEXTO EDITORIAL

27

Lapágina 4 de cubierta {o contraportada) es otro lugar estratégico que pu ed e contener al menos; -U n recordatorio, al m odo de los amnésicos profundos, del nom ­ bre del autor y del título de la obra -U n a noticia biográfica y/o bibliográfica -U n priére d ’insérer -E xtractos de la prensa, o de otras apreciaciones elogiosas, sobre obras anteriores del mismo autor, incluso sobre la misma obra en el caso de reedición, o si el editor ha podido obtenerlas antes de la publicación: es esta últim a práctica la que el uso angloam ericano designa con el térm ino hlub (o, más literalm ente, promotional statement), equivalente a nuestro bla-bla o charlatanería-, lo encontram os a veces en la portada -M enciones a otras obras publicadas p o r el m ismo editor -U n a indicación genérica com o las que cité a p ro p ó sito de las colecciones de bolsillo -U n texto sobre la colección -U n a fecha de im presión -U n núm ero de reim presión -L a m ención del im presor de la po rtad a -L a m ención del d iseñador de la p o rtad a -L a referencia de la ilustración de p o rtad a -E l precio de venta -E l núm ero de ISBN {International Standard Book Number), creado en 1975, cuyo p rim er núm ero indica la lengua de la publicación, el segundo el editor, el tercero el núm ero de orden de la obra en la p ro ­ ducción del editor, el cuarto u n a clave de control electrónica -E l código de b arras m agnético, en vías de generalización p o r razones prácticas evidentes: es, sin duda, la única indicación con la que el lector no p u ed e hacer nada, pero im agino que los bibliófilos term in arán p o r conferirle u n a p arte de su neurosis -U n a publicidad “p ag a”, es decir, pagada al editor p o r un indus­ trial extraño a la edición (porque dudo que ocurra que un editor acep­ te la publicidad de u n com petidor). El lector es libre de establecer una relación significante con el tem a de la obra; un ejem plo es la p ro p a­ ganda de cigarrillos rubios en Dashiell H am m ett, Sang maudit, C arré noir, 1982. Es necesario m encionar a contrario algunas cuartas de cubierta casi m udas, como ocurre en Gallim ard, M ercure, M inuit, en particular p ara los libros de poem as: esta discreción es evidentem ente u n signo exterior de nobleza.

28

El- PERI TEXTO EDITORIAL

El lovio, em plazam iento exiguo pero de im portancia estratégica evidente, lleva generalm ente el nom bre del autor, el sello del editor y el título de la obra. U na gran querella técnica opone los partidarios de la im presión horizontal y vertical, y, entre los segundos, los de la vertical ascendente (la m ayor parte de los editores franceses) y los de la vertical descendente; algunos franceses y la m ayoría de los extran­ jero s, cuyo arg u m en to es la coherencia de esta disposición con la posición del libro acostado sobre su contratapa, que perm ite leer la cub ierta y el lom o; sin co n tar algunos casos de coexistencia entre horizontal y vertical. J o h n B arth p reten d e haber tenido, escribiendo The Sot-Weed Factor, dos propósitos de igual im portancia; el prim ero era co m p o n e r u n a in trig a a ú n m ás com pleja que la de Tom Jones (apuesta hecha); el segundo, escribir un libro lo suficientem ente lar­ go y, p o r lo tanto, lo suficientem ente grueso para que su título p u e­ da im prim irse horizontalm ente en una sola línea en el lomo. Ignoro si el original lo respetaba, pero \o% paperbacks se burlan de esto. De todas m aneras, no es necesario escribir u n texto largo; es suficiente con ad o p tar un título breve. El ideal sería sin duda proporcionar uno al otro, y, en todo caso, prohibir los títulos más largos que su texto. La cubierta pued e llevar solapas, restos atrofiados de un antiguo replegado, que hoy puede albergar algunas de las indicaciones que hem os listado, y particularm ente el priére d’insérer, el texto de colec­ ción, la lista de obras del m ism o autor o de la m ism a colección. U na solapa m uda, com o todo acto de derroche, es una m arca de prestigio. Pero la cubierta no es siem pre -y, según la evolución actual de la presentación editorial, lo es cada vez m enos frecu e n te - la p rim era m anifestación que se ofrece a la percepción del lector, ya que el uso la cubre, total o parcialm ente, de un nuevo soporte paratextual: la sobrecubierta {oforro o camisa) o la fajilla, generalm ente excluyentes una de otra. El rasgo m aterial com ún de estos dos elem entos, que auto­ riza a considerarlos com o anexos de la cubierta, es su carácter removible y constitutivam ente efímero que invita al lector a desem barazar­ se de ellos una vez cum plida su m isión de anuncio, y eventualm ente de protección. En sus orígenes, la fajilla" estaba cerrada, quizás para im p ed ir el hojeo en las librerías (como hoy ciertos em balajes trans" El lém iin o técnico es “fajilla d e lanzam iento” o “fajilla de nov ed ad ” Indica el carácter provisional del objeto, que no está destin ad o a a co m p añ a r al libro m ás allá de sus p rim eras ediciones, y cuyo m ensaje típico, hoy pasado de m oda, era hasta hace poco “N ovedad”

EL PERITEXTO EDITORIAL

29

párenles y generalm ente m udos), lo que volvía más pioblem ática la conservación después de quitarla o rom perla. Ciertos rasgos funcio­ nales están m anifiestam ente ligados a este rasgo físico: la sobrecubier­ ta y la faja llevan mensajes paratextuales transitorios, olvidables des­ pués de causar su efecto. La ftanción más evidente de la sobrecubierta es la de llam ar la aten­ ción p o r m edios espectaculares que la cubierta no p u ed e ni desea perm itirse: ilustración llamativa, m ención de una adaptación cinem a­ tográfica o televisiva, o sim plem ente presentación gráfica más hala­ güeña o más individualizada que las norm as de cubierta de colección no autorizan. La sobrecubierta de Paradis, en 1980, es u n excelente ejemplo: ninguna ilustración, sólo el título y sobre todo el nom bre del au to r se anunciaban en grandes dim ensiones sobre fondo rojo. Lle­ vaba igualm ente (volveré sobre esto) la indicación genérica, “novela” Bien entendida, la sobrecubierta puede tam bién aparecer sólo ulte­ riorm ente, en una nueva edición o en una nueva tirada, o sim plem en­ te en ocasión de un evento que justifica su adición: es el caso p o r ex­ celencia de la adaptación cinem atográfica, y aun una edición que está siendo difundida puede encontrar allí una m anera cóm oda de cam ­ biar. La cuarta de sobrecubierta, su contratapa, o cualquiera de sus solapas puede eventualm ente redoblar tal o cual elem ento del paratexto de cubierta. No haré la enum eración de las mil y una variantes de este ju eg o , sólo señalaré el caso raro de ciertas sobrecubiertas de los Clásicos Garnier, que llevan extractos del catálogo en su cara in­ terna, y de las sobrecubiertas de la Pléiade, hoy abiertas p ara dejar ver la piel del lomo del libro. La fajilla es u n a su erte de m in iso b recu b ierta re d u cid a al tercio inferior de la altura del libro, cuyos m edios de expresión son en ge­ neral p u ram en te verbales, pero el uso parece com enzar a ubicar allí u na ilustración o u n retrato del autor. La fajilla puede repetir el no m ­ bre del autor o la m ención de u n prem io literario,' - o aun una fórmula autoral (Noel Burch, Praxis du cinévia: “C ontra toda teo ría”), o alógrafa (Denis Hollier, Politique de la prose: “El im perio de los signos es la prosa” - Sartre). En todos estos casos, y sobre todo en los dos últi­ mos, su función paratextual es evidente: es la del epígrafe, que reenO de accésit: después de la entrega del G oncourt aJeunes filies en fieurs, en 1919, el concursante d e rro ta d o , Les croix de bois de R oland D orgelés, se e n g alan ó con una faja que llevaba en g randes caracteres: “Prem io G oncourt”, y en pequeños: “C uatro votos sobre diez”

30

EL PERri EXTO EDITORIAL

contrarem os en su lu gar canónico, pero de u n epígrafe a la vez fu­ gitivo y m onum ental. Es difícil decir si así el epígrafe gana más de lo que pierde, o a la inversa. No sé cuál libro de Q ueneau llevaba en su fajilla este diálogo: “Stalm: ¿A quién le interesa que el agua ya no se llam e agua? Queneau: A m í.” Y aquel de Jean -C lau d e H ém ery que p o rtab a un eslogan presesentaiochero: “¡Descartes a la sartén!” Para otros ejem plos recientes, consultarem os a j a n B aetens, “B ande á p art?”‘^ que habla, a propósito de algunas iniciativas de Je a n Ricardou, de u na “textualización” de la fajilla: el autor se hace cargo de un elem ento editorial, y lo hace e n tra r en el ju eg o del texto. Así, en La prise de Constantinople, a la m u ta c ió n final del títu lo e n Prose de Constantinople correspondía una m utación de la fajilla: de {recto) “La m áquina de descom poner el tiem po” en {verso) “El tiem po de descom ­ p o n er la m áq u in a” O, en Les lieux-dits, petit guide d ’un voyage dans le livre, esta ap elació n am bigua y rig u ro sa m e n te a d a p ta d a al texto: “C onviértase en un viajero a la m oda.” Las Edition du Seuil han re ­ nunciado a la práctica onerosa de la fajilla, el mismo Ricardou im pri­ m e en 1982 sobre la cubierta de Théátre des métamorphoses esta falsa fajilla: “U na nueva educación textual.” Ésta puede ser la solución del futuro -n o hablo del eslogan, sino del procedim iento técnico, en suma paralelo al paso delp7 iére d ’insérer de u n a hoja encartada a la cuarta de cubierta. No dejem os los elem entos removibles sin una palabra acerca de ciertos libros encuadernados cuya cubierta casi no puede llevar una inscripción. Este soporte p odría encontrarse u n día tam bién textualizado. En cambio, u n a práctica en vías de desaparición, sin duda por razones económicas, es la del listón señalador de páginas o separador del libro que pued e aún incluir indicaciones, específicas o no. U n caso muy especial y particularm ente im portante p o r la función que tiene esta colección en la cultura francesa de la segunda m itad del siglo XX, es el de las sobrecubiertas de la Pléiade, abiertas en el lomo. Ya que se trata de libros de encuadernación m uda, los forros desem ­ p eñ an el papel de cubierta, llevando p o r lo general (sus norm as han variado después de m edio siglo) adem ás del nom bre del autor y de u n título al que volveré, el nom bre del responsable del com entario del texto y un retrato del autor. Las ediciones en varios volúm enes como

'■’ Conséqiiences, 1, otoño, d e 1983. En francés, “á lapage” [T.].

EL PERITEXTO EDITORIAL

31

las de La comédie húmame, de Rougon-Macqvurt o de la Recherche requie­ ren evidentem ente varios retratos cuyo agrupam iento y distribución deben a veces p lan tear algunos problem as a los responsables: se h a ­ brá necesitado, p o r ejem plo, encontrar cinco retratos de Zola y doce de Balzac, y decidir un reparto que no puede dejar de tener efectos de sentido, deseados o no. Como La comedia humana es un conjunto no cronológico sino tem ático, quizás se habrá dejado al azar la distri­ bución de retratos de Balzac, y no parece que los de Zola hayan sido elegidos en función de la progresión tem poral de los volúm enes. En el caso de la Recherche, los editores de 1954 eligieron p ara el p rim er volum en u n retrato de Proust joven, para el segundo, un Proust m u n ­ dano, con una flor en el ojal, y para el tercero un Proust artista y en ­ vejeciendo -connotaciones evidentes aunque invalidadas p o r los d a­ tos reales de estos retratos, de 1891, 1895 y 1896 respectivam ente, es decir, los tres muy anteriores a la elaboración de la Recherche y sin n inguna relación con su cronología de redacción. Para el lector, que concede m enos atención a estos datos reales indicados en las solapas que al aspecto de los retratos, se establece irresistiblem ente u n a rela­ ción significativa no tanto con la cronología de escritura de la obra como con la cronología in tern a del relato, es decir, la edad del p ro ­ tagonista. Estos tres retratos evocan en el lector a la vez el envejeci­ m iento de Proust y el del héroe-narrador, el que lleva a la Recherche hacia el estatus de autobiografía. Por lo dem ás, no preten d o que una tal interpretación sea com pletam ente ilegítima, sino sim plem ente que ella se e n c u e n tra su b rep ticiam en te in d u cid a p o r u n a disposición paratextual en principio inocente y secundaria. Ignoro cuáles serán las elecciones de las ediciones futuras, y sin duda habrá otros efectos de evocación, bienvenidos o no, con las ilustraciones elegidas p ara la serie GF, aparentem ente dedicada a Bonnard como la serie Folio lo era a Van D ongen. En todo caso será lícito, si no reaparecen, echar de m enos los sutiles m ontajes de fotos am arillentas, de m anuscritos y de alusiones en la cubierta blanca G allim ard que adornaban, gracias a Pierre Faucheux, las de la serie del Libro de bolsillo. Pero la “página m anuscrita” se convirdó entre tanto, crítica genética m ediante, en un tópico de la cubierta. El conjunto de estos elem entos periféricos tiene, paradójicam en­ te, el efecto de em p u jar la p o rta d a p ro p iam e n te dicha (?) hacia el in te rio r del libro y o b ra r com o u n a segunda (o más bien p rim era) portadilla. En los comienzos del libro im preso, esta página era el lu­ gar p o r excelencia del paratexto editorial. La p o rtad a im presa vino

32

EL PERITEXTO EDITORIAL

a redoblarla o a liberarla de algunas de sus funciones. La sobrecubier­ ta, la fajilla, hoy o p eran igual que la cubierta: signo de un desarro­ llo, algunos d irán que de una inflación, de las oportunidades (es d e ­ cir, de los eventuales soportes) de p aratex to . Podríam os im aginar otras etapas co n cern ientes al em balaje: fundas p a ra cajas, fundas protectoras, etc., sin contar el despliegue de ingenio que se invierte en el m aterial publicitario destinado a los libreros y finalm ente a su clientela: carteles, p o rtad as am pliadas y otros artilugios. Pero nos estam os ap artan d o de nuestro tem a, el peritexto.

Portadilla y anexos D espués de la p o rtad a y sus diversos anexos, el paratexto editorial ocupa, de la m an era m ás m anifiesta, todas las p rim eras (llam adas tam bién páginas prelim inares) y las últimas páginas, generalm ente no num eradas. H aré un inventario según el orden más frecuente hoy en día, al m enos en las ediciones francesas, ya que la m ayoría de estas indicaciones tienen un em plazam iento a m enudo caprichoso. En principio, las páginas 1 y 2, llam adas ^•¿¿a?"íí'(25, están en blanco. La página 3 es la del “falso título”: sólo lleva el título, eventualm ente abreviado. Ignoro la razón de esta costum bre redundante, pero esta m ención m ínim a hace del falso título el lugar óptim o de la dedicatoria de ejemplar. Las páginas 4 y 6 albergan diversas indicaciones editoria­ les, tales como el título de la colección, la m ención de las tiradas de lujo (y el núm ero de identificación de los ejem plares de estas tiradas), el frontispicio, la lista de obras publicadas en la m ism a colección, algu­ nas m enciones legales (copyright, que nos da la fecha oficial de la p ri­ m era edición; núm ero de ISBN; ley sobre las reproducciones, cuya vir­ tu d disuasiva ha dad o p ru e b a de sus aptitudes: m ención, p a ra las traducciones, del título y del copyright originales; en Estados Unidos, registro de en trad a a la biblioteca del C ongreso acom pañado de su descripción bibliográfica, etc.) y, rara vez, descripción de la com posi­ ción tipográfica. R ara vez, sí, porque esta descripción m e parece del todo necesaria. El lector tiene el derecho y aun (volveré a esto) el deber de saber en cuáles caracteres se com puso el libro que tiene entre sus m anos, y no podem os exigirle que sepa reconocerlos p o r sí solo. La página 5 es la portadilla, que es, después del colofón de los manuscritos medievales y de los prim eros incunables, el antecesor de todo el p eri­ texto editorial m oderno. La portadilla consta generalm ente del título

E i PERITEXTO EDITORIAL

33

p ropiam ente dicho y sus anexos, el nom bre del autor, el nom bre y la dirección del editor. Puede contener muchas otras cosas, la indicación genérica, el epígrafe y la dedicatoria, o, al m enos, en la época clási­ ca, la m ención de la dedicatoria, con los nom bres y títulos del dedicasario anunciando la dedicatoria propiam ente dicha, es decir, la epís­ tola dedicatoria que sigue, generalm ente, en la “bellepage" El título clásico, g en eralm en te m ás desarrollado que el nuestro, consistía a m enudo en una verdadera descripción del libro, resum en de la acción, definición de su objeto, enum eración de sus anexos, etc., que retom a­ rem os. P odía tam b ién in clu ir su ilustración, o al m enos su o rn a ­ m entación propia, una suerte de entrada más o menos m onum ental lla­ m ada frontispicio. En un segundo m om ento la portada se desembarazó de esta decoración y el fi-ontispicio se refugió en la página de la izquier­ da, antes de desaparecer casi totalm ente en el uso moderno.'® Las últim as páginas pu ed en incluir tam bién algunas de las indi­ caciones antedichas, con excepción de las m enciones legales. Ellas contienen el colofón, es decir, la marca de conclusión del trabajo de im prenta: nom bre del impresor, fecha de la term inación de la im pre­ sión, núm ero de ejem plares que tuvo esa edición, núm ero de serie y eventualm ente fecha del depósito legal.

Composición, tiradas Pero estas localizaciones p eritextuales no agotan el re p e rto rio del paratexto editorial del libro. Es necesario referirnos a dos rasgos que constituyen lo esencial de su realización m aterial: la com posición y la elección del papel. La com posición, es decir, la elección de caracte­ res y de su com paginación, es evidentem ente el acto que da a un tex­ to la form a de libro. No se trata de ocuparnos aquí de la historia o la estética de ese arte que es la tipografía, sino sim plem ente de m encio­ n ar la función de com entario indirecto que pu ed en tener las eleccio-

O p ágina de la derecha, o recto, g eneralm ente la más percepdble, al m enos en nuestro régim en de lectura. La p ágina de la izquierda, o verso, tam bién se llam a “p á ­ gina falsa” Bajo el antiguo régim en, las páginas que seguían al título (o a veces las últim as) estaban en prin cip io consagradas a la publicación del “privilegio” p o r el cual el rey acordaba al au to r y a su librero el derecho exclusivo de venta de la obra. C iertas e d i­ ciones críticas m odernas re p ro d u cen el texto, cuyo interés histórico jam á s es nulo.

34

EL PERITEXTO EDITORIAL

nes tipográficas con respecto a los textos que afectan. N ingún lector puede ser indiferente a la com paginación de un poem a que, p o r ejem ­ plo, se p resenta solo sobre una p ágina en blanco, rodeado p o r lo que E luard llam aba sus “m árgenes de silencio”, o u n p oem a que deba com partir la página con uno o dos más, incluso con notas; tam poco pued e ser indiferente al hecho de que las notas estén a pie de p ági­ na, en el m argen, al final de capítulo, al final del volum en, ni a la presencia o ausencia de títulos en el encabezado de página o a la p e r­ tinencia de su disposición, etc. N ingún lector, tam poco, lo será fren­ te a la elección de tipografías, aun cuando la edición m oderna tien­ de a neutralizarla p o r una tendencia casi irreversible a la uniform idad: es u n a p en a que perdam os, en la lectura de u n M ontaigne o de un Balzac, el aspecto tan distinto de u n a grafía clásica o rom ántica, e incluimos aquí las exigencias de los bibliófilos am antes de originales, o m ás m o d estam en te de facsímiles. Estas consideraciones p u ed e n parecer fútiles o m arginales, pero hay casos en los que la realización gráfica es inseparable del propósito literario: no podem os im aginar ciertos textos de M allarmé, de Apollinaire o de Butor privados de esta dim ensión, y no se puede más que lam entar el abandono, ap aren te­ m ente aceptado p o r el m ismo Thackeray desde 1858, de los caracte­ res de estilo “Q ueen A nn” del original (1852) de Henry Esmond que le daban u n aspecto “de peluca y bordados” y que contribuían en gran m edida a generar su efecto de pastiche. Al m enos es necesario adm itir que existen dos versiones: u n a en la que el p ropósito m im ético se extiende al paratexto tipográfico (y ortográfico), otra en la que dicho propósito se lim ita a los tem as y al estilo. Esta división tam bién hace paratexto. M ucho m enos, sin duda, las diferentes elecciones de p ap el que constituyen las tiradas de lujo de una edición,’’ y las que algunos 11a-

N ada es m ás confuso que el uso de la p alabra “edición”, que puede e x te n d e r­ se a todos los ejem plares de u n a obra producidos p o r u n m ism o ed ito r (“la edición Michel Lévy de Madame Bovary") aun si el texto h a sido m odificado m uchas veces en ocasión de sus reim presiones; o p u e d e lim itarse, com o les gusta a veces h acer a los editores p o r razones publicitarias, a quinientos ejem plares de la m ism a tirada. Téc­ n icam ente, los únicos térm inos precisos son los de composición y tirada, o impresión. Sobre una m ism a com posición tipográfica se p u ed e hacer u n n úm ero indefinido de tiradas y de series de ejem plares en prin cip io idénticos. Pero cada tira d a p u e d e ser la ocasión de correcciones y la época clásica no se privaba de correcciones en el c u r­ so de la tirada, que introducían diferencias de texto d entro de una m ism a serie. Véase R. Laufer, Inlroduclion á la textologie, Larousse, 1972.

EL PERITEXTO EDI TORIAL

35

gian “edición original” La diferencia entre los ejem plares tirados en papel vitela, pap el jap o n és o papel co rrien te es evidentem ente de m enor pertinencia con respecto al texto que una diferencia de com ­ posición, sin du d a porque si la com posición no es más que una m a­ terialización del texto, el p ap e l no es m ás que u n soporte de esta m aterialización, aún m ás alejado de la idealidad constitutiva de la obra. Las diferencias reales no son más que de orden estético (calidad del papel y de la im presión), económ ico (valor comercial de un ejem ­ plar) y, eventualm ente, m aterial (su m ayor o m enor longevidad). Pero sir\'en tam bién, y tal vez sobre todo, p ara m otivar u n a diferencia sim­ bólica capital, que tiene que ver con el carácter “lim itado” de estas tiradas. Esta lim itación com pensa en cierta m edida, p ara los biblió­ filos, el carácter ideal y potencialm ente ilim itado de las obras litera­ rias, que les quita todo valor de posesión. Lim itación, en otras pala­ bras rareza, acentuada p o r la num eración que vuelve cada ejem plar de una tirada de lujo absolutam ente único, aun si no lo es más que p or un m iserable detalle. Puede serlo de hecho p o r otros dos o tres, pero que no son exactam ente de orden editorial: encuadernación perso ­ nal, d ed icato ria m anuscrita, inscripción o viñeta de ex-libns, notas m anuscritas al m argen. El editor puede contribuir a tales m anufactu­ ras de singularización valorizante. El ejem plo más conocido, pero que no es único en su género, es el de los cincuenta ejem plares deJeunes filies en fieurs im presos in-íblio en 1920 (después del G oncourt), que llevaban cad a u n o algunas p ág in as del m an u scrito au tén tico , así exhaustivam ente distribuido (aparentem ente sin consulta previa al autor) entre sus ejem plares, que no h an sido aún recuperados: m ez­ cla ra ra de la edición y del com ercio de autógrafos. En el caso de las tiradas de lujo, lo curioso es que, p o r razones técnicas evidentes, la indicación de estas tiradas se im prim e en todos los ejem plares, incluso los corrientes. Curioso, ya que tal indicación (“justificación de tirad a”) de ninguna m anera es pertinente. Pero esto no quiere decir que no interese a los lectores, que encuentran allí una inform ación bibliográfica y quizás la ocasión de un disgusto, disgus­ to que no p u ed e m ás que au m en ta r el placer de los privilegiados. Porque no basta con ser feliz, adem ás es necesario ser envidiado.

EL NOM BRE DEL AUTOR

Lugar La inscripción en el peritexto del nom bre del autor, auténtico o ficti­ cio, que hoy nos parece tan necesaria y tan “n atu ra l”, no siem pre fue así, si pensam os en la práctica clásica del anonim ato (sobre la cjue volveré), que m uestra que la invención del libro im preso no im puso estos elem entos del p aratex to tan rá p id a m en te com o otros. Y esto m ucho más en la era de los m anuscritos antiguos y medievales, que d u ran te siglos no dispusieron de otro em plazam iento p ara indicacio­ nes com o el nom bre del autor y el título de la obra que no fuera una m ención in teg ra d a o sum ergida en las p rim eras {incipü) o últim as [explicit) frases del texto. En esta forma, que retom arem os a propósito del título y del prefacio, encontram os el nom bre de Hesíodo [Teogonia, V . 22), de H ero d o to (prim era palabra de las Historias), de Tucídides (mismo em plazam iento), de Plauto (prólogo de Pseudolus), de Virgilio (últimos versos de las Geórgicas), de C hariton d ’A phrodise (al frente de Chéréas et Callirhoé), de C hrétien de Troyes (Percival) y de Geoffroy de Lagny, su co n tin u ador de Lancelote, de G uillaum e de Lorris y de J e a n de M éung, cuyos nom bres se inscriben en la ju n tu ra de sus dos obras, en el verso 4059 del Román de la rose, de “Je a n Froissart, teso­ rero y canónigo de Chim ay” y p o r supuesto de D ante en el canto xxx, v. 55, del Purgatorio. O m ito al enigm ático T urold del Rolando, cuyo p ap el en esta o b ra (¿autor, recitador, copista?) no está definido. Y om ito m uchos otros, pero los nom bres de autores inscritos en el tex­ to son m enos num erosos que aquellos, com enzando por H om ero, que nos fueron transm itidos sólo p o r la tradición o la leyenda, y que sólo tardíam ente aparecen en el paratexto póstum o.' El em plazam iento paratextual del nom bre del autor, o de lo que lo rem place, hoy es a la vez errático y circunscrito. Errático: se dise­ m ina, con el título, en todo el epitexto, anuncios, prospectos, catálo­ gos, artículos, entrevistas, conversaciones, gacetillas o com entarios. ' V éase C u n iu s, " In d ic a tio n du n o m européene el le Moyen Age latín, p u f , 1956.

d

(36J

I’a u te u r”, E xcursus

XV

de La LiUératiire

EL NOMBRE DEL AUTOR

37

Circunscrito: su lugar canónico y oficial se reduce a la portadilla y a la cubierta (portada, eventualm ente en el lomo y en la cuarta de cu­ bierta). Después de lo cual, ya no ten d rá que ver con el peritexto -lo que significa, en suma, que no se estila firm ar u n a obra, com o se fir­ m a u n a carta o un contrato, aun si se tiene a veces la necesidad de indicar (algunos, com o C endrars, lo hacen con insistencia) el lugar o la fecha de redacción. Pero esta norm a negativa sufre excepciones: así, ia Jeanne d’Arc de Péguy, que no lleva en la cubierta ningún nom bre de autor, lleva dos en la portadilla: Marcel y Pierre Baudoin; el prim e­ ro p u ed e ser considerado com o u n a suerte de dedicatoria al am igo d esap arecid o , después, en la ú ltim a p ág in a, el seg u n d o nom bre, Pierre Baudoin, que es propiam ente hablando el seudónim o del au ­ tor, él m ism o en form a de hom enaje. A título más caprichoso, Quen eau firm aba su p o em a Vieillir [“Envejecer”], en L instant fatal, con estos dos últim os versos: “Q -u-e-n-e-a / U-r-a-i grec-m ond” Y sabe­ mos cóm o Ponge term ina Le pré con una m ención de su nom bre en el trazo final, coquetería que fue después diversam ente im itada. Pero las inscripciones del nom bre en la portadilla y en la cubierta no tienen la m ism a función: la prim era es m odesta y p o r así decirlo legal, g eneralm ente más discreta que la del título; la segunda tiene dim ensiones variables según la n o to ried a d del autor y, cuando las norm as de la colección se oponen a toda variante, u n a sobrecubierta le deja el cam po libre, o u n a faja perm ite repetirlo en caracteres más insistentes, y a veces sin nom bre de pila. El principio de esta varian­ te es simple: cuanto más conocido es un autor, más se ostenta su nom ­ bre, pero esta proposición tiene al m enos dos atenuantes: en princi­ pio, el au to r p u ed e ser célebre p o r razones extraliterarias antes de h ab er publicado lo que sea; luego, u n a práctica prom ocional de tipo mágico (hacer como si p ara obtenerlo) lleva al editor a adelantar un poco la gloria im itando sus efectos.

Onimato El m o m en to de ap arición del nom bre no tiene m isterios en el uso m oderno: es el de la p rim era edición y, eventualm ente, de todas las siguientes. Es, pues, salvo atribución inicial erró n ea y ulteriorm ente corregida (por ejem plo en el caso del apócrifo), u n a inscripción d e ­ finitiva. En cambio, la norm a de la inscripción original no es univer­ sal: el nom bre del au tor puede aparecer tardíam ente, incluso no ap a­

38

EL NOMBRE DEL AUTOR

recer jam ás, y estas variantes corresponden evidentem ente a la diver­ sidad de las denom inaciones autorales. El nom bre de autor puede en efecto asum ir tres condiciones p rin ­ cipales, sin co ntar algunos estados m ixtos o interm edios. O bien el au to r “firm a” con su nom bre real (podem os suponer, sin conocer es­ tadísticas, que es el caso más frecuente) o bien firm a con un nom bre falso, fingido o inventado: es el seudonimato; o no firm a de ninguna m anera, es el anonimato. Es ten tad o r acuñar, sobre el m odelo de los otros dos, el térm ino onimato-. como siem pre, es el estado más trivial el que no tien e nom bre, y la necesidad de n o m b rarlo resp o n d e al deseo del descriptor de sacarlo de esa trivialidad engañosa. Después de todo, firm ar u n a obra con el nom bre verdadero es u n a elección com o cu alq u ier o tra, y n ad a au to riza a ju z g a rla insignificante. El onim ato obedece a u n a razón a veces más fuerte o m enos n eutra que la ausencia del deseo de darse un seudónim o: es evidentem ente el caso, ya evocado, en que una persona ya célebre produce un libro cuyo éxito p o d rá deberse a esa celebridad previa. El nom bre no es en to n ­ ces u n a sim ple m ención de la identidad (“el autor se llam a Fulano de Tal”), es el m edio de p o n er al servicio del libro una identidad, o más bien u n a “p erso n alid ad ”, com o bien dice el uso m ediático: “Este li­ bro es obra del ilustre Fulano de Tal” O, al menos, la paternidad del libro es reivindicada p o r el ilustre Fulano de Tal, aun si algunos inicia­ dos saben que no lo escribió solo y que quizás no lo ha leído com pleta­ m ente. Esta práctica áe\ ghost-writing, que en francés lleva u n nom bre más desagradable, se m enciona aquí para recordar que las referencias paratextuales son más de orden jurídico que un asunto de paternidad factual: el nom bre del autor, bajo el l égim en del onim ato, es el de un responsable putativo, cualquiera que sea su función efectiva en la p ro ­ ducción de la obra, y u n a eventual encuesta de control de ninguna m anera es de la incum bencia del paratextólogo. Los efectos oblicuos del onim ato no se circunscriben al caso de la notoriedad previa. El nom bre de un perfecto desconocido puede indi­ car, aparte de la p u ra “designación rígida” de la que hablan los lógicos, diversas otras marcas de la identidad del autor: a m enudo su sexo, que puede sei- de una pertinencia temática decisiva, a veces su nacionalidad o su p erten en cia social (la partícula aún causa im presión, si puedo decirlo), o su parentesco con alguna persona más conocida. Más aún, el apellido de una m ujer no es precisam ente, en nuestra sociedad, cosa simple: una m ujer casada debe optar entre el apellido de su padre, el de su m arido o u na com binación de los dos; las dos prim eras elecciones

a . SOMBRE DEL, AUTOR

39

son oscuras al lector, que no p o d rá inferir u n estado civil, pero no la tercera. Muchas carreras de mujeres de letras están m arcadas p o r es­ tas variaciones onímicas reveladoras de vai iaciones civiles, existenciales o ideológicas (ningún ejem plo para esto). Olvido sin duda otros casos íam bién pertin en tes, pero éstos son suficientes p ara confirm ar que “conservar su nom bre” no es siem pre un gesto inocente. El nom bre del autor cum ple una función contractual de im portan­ cia variable según el género: débil o nula en ficción, m ucho más fuerte en todas las clases de escritos referenciales, en los que la credibilidad del testim onio o de su transm isión se apoya en la identidad del testi­ go o del rela to r Tam bién vemos pocos seudónim os o anónim os entre las obras de tipo histórico o docum ental, con más razón, ya que el tes­ tigo está im plicado en su relato. El grado m áxim o de esta implicación es evidentem ente la autobiografía. En este punto, véanse los trabajos de Philippe Lejeune, que m uestran el papel decisivo del nom bre del autor, en relación de identidad con el del héroe en la constitución del "pacto autobiográfico”, de sus diversas variantes y de sus eventuales franjas. No tengo más que una palabra que agregar a esto: el nom bre del autor no es un dato exterior en relación con este contrato, sino un elem ento constitutivo, cuyo efecto se com pone de otros elem entos com o la presencia o ausencia de u n a indicación genérica -o , com o precisa Lejeune,^ tal o cual fórm ula áeXpriére d ’insérer, o de otra parte del paratexto. El contrato genérico está constituido, de m anera más o m enos coherente, p o r el conjunto del paratexto, y p o r la relación entre texto y paratexto, del que el nom bre del autor form a parte “in­ cluso dentro de la línea de separación del texto y del extra-texto”.^ Esta línea se convierte p ara nosotros en una zona (el paratexto) suficiente­ m ente gran d e p ara contener indicaciones, eventualm ente contradic­ torias, y sobre todo variables en la historia de la obra. Así sucede con ciertas autobiografías disfrazadas, en las que el autor da a su héroe un nom bre d iferen te del suyo (com o el P ierre N oziére de France o la C laudine de C olette), lo que refuta en sentido estricto el estatus de autobiografía, pero que un paratexto más am plio o más tardío puede devolver a su cam po. Com o elem ento del contrato, el nom bre del au to r está en un conjunto com plejo, cuyas fronteras son difíciles de trazar y los com ponentes no m enos difíciles de inventariar. El contrato es la resultante de esto -u n a resultante casi siem pre provisoria. - V éanse los dos prim eros capítulos de Moi aussi, Ed. du Seuil, 1986. ’ Le pacte autobiographique, Éd. du Seuil, 1975, p, 37.

40

liL NOMBRE DEL AUTOR

Anonimato A unque grad o cero, el an o n im ato co m p o rta sus gradaciones. Hay falsos anonim atos, u onim atos crípticos, como el de La Celestina de Rojas, cuyo nom bre de autor Figuraba en acróstico en un poem a preli­ minar. Hay anonim atos de hecho, que no se deben a una decisión sino a una carencia de información, perm itida y perpetuada p or la costum ­ bre: es el caso de m uchos textos de la E dad Media, en particular las canciones de gesta (que no solían adjudicarse a nadie, y de las que nunca p u d o esclarecerse el m isterio), o aun el Lazarillo. H a habido d u ran te toda la época clásica anonim atos de conveniencia de perso­ nas de alta condición, p o r ejem plo, com o Mme. de Lafayette (en La princesse de Cléves, u n a advertencia del librero al lector indica irónica­ m ente que “el autor no ha firm ado p o r tem or a que su m ediocre re ­ putación perjudique este libro”), o La Rochefoucauld (cuyo nom bre o m ás bien sus iniciales aparecieron, salvo error, apenas en 1777), quienes hab rán creído sin duda decadente firm ar una obra tan p le­ beya como un libro en prosa. Pero, más generalm ente, el nom bre del au to r no tenía casi otro uso fuera del teatro y de la poesía heroica, y m uchos autores, nobles o plebeyos, no creían necesario declararlo, o aun h ab ríanjuzgado inm odesto o inoportuno hacerlo. Véase Boileau, que firm a “señor hasta la edición “favorita” de 1701 del “se­ ñ o r B oileau-D espréaux”, o La Bruyére, que no firm a sus Caracteres hasta la sexta edición de 1691, y aun indirectam ente, m encionando en el capítulo “Sobre algunos usos” a su antepasado Geoffroy de La Bmyére, y, en 1694, en su discui so de recepción a la Academia. Otros anonim atos notables en el siglo XV III: las Lettres persanes (M ontesquieu se justifica en estos térm inos en su Introducción: “Conozco u n a m u­ je r que camina muy bien pero que cojea cuando uno la m ira”) y L esprit des lois-, Les effets de la sympathie y La voiture embourbée-, las Mémoires d’un homme de qualité-, en Inglaterra, Robinson Crusoey Molí Flanders, Pamela, Tristrarn Shandy, Sense and Sensibility, Pride and Prejudice, que dos años m ás tard e llevará a m odo de no m b re de au to r la fórm ula “By the A uthor of Sense and Sensibility” Excepciones a esto son Gil Blas, Tom Jones, o las novelas de M arivaux posteriores a su carrera dram ática: Télémaque travestí,* Pharsamon,Marianne y Le paysanparvenú. Este tipo de anonim ato no tenía nada de incógnito protegido: muy a m enudo ' listo es re p ro b a d o a u n e n u n a a d v e rte n c ia del e d ito r en la c u a rta p a rte de Marianne.

EL NOMBRE DEL AU TOR

41

el público conocía de oídas la identidad del autor, y no se sorprendía de no encontrar ninguna m ención del nom bre en la portadilla.^ Otros eran considerados ficciones oficiales, ya sea porque constituían una m ed id a de precaución frente a las persecuciones del p o d e r o de la Iglesia (véase Voltaire, D iderot y otros), ya sea porque respondían a u n capricho obstinado del autor. El ejem plo más notorio es sin duda Walter Scott, quien, h o n o ra­ blem ente conocido com o hom bre de leyes y com o poeta, se negó a firm ar su p rim era novela, Waverley y después firm ó la m ayor p arte de las siguientes con la fórm ula “Por el autor de Waverley”, aparentem en­ te im itando a j a n e Austen. Parece que entre tanto la razón del an o ­ nim ato había cam biado, el gran estratega literario que fue Scott h a­ bía descubierto que su incógnito, despertando curiosidad, favorecía el éxito de sus libros. Encontraba en eso una satisfacción más p rofun­ da, como cierto cómico italiano bajo su m áscara (esta justificación no está alejada de la de M ontesquieu para las Lettres persanes), conside­ ra n d o que la v erd ad era vocación novelística es inseparable de una cierta inclinación a la “delitescencia”, es decir, a la clandestinidad. A este anonim ato sim ple se agregó, a partir de 1816, un juego complejo de seudónim os, de autores supuestos y de prefacistas im aginarios sobre los que ten d ré ocasión de volver. Entre tanto, el susodicho in­ cógnito había sido d iversam ente develado, ciertos críticos habían establecido relaciones significativas entre las Waverley Novéis y la obra poética de Walter Scott, y las traducciones francesas de D elauconpret aparecían, al m enos después de 1818, bajo el nom bre de “Sir Walter Scott” Pero el ju eg o continuaba, y no fue sino hasta 1827, en el p re ­ facio de Crónicas de la Canongate, cuando Scott reconoció oficialm en­ te su obra, relatando algunas anécdotas pintorescas y dramáticas como aquella del 23 de febrero del mismo año, cuando fue forzado a desen­ m ascararse en u n a asam blea de escritores escoceses. La edición defi­ nitiva de sus novelas apareció “con su nom bre”®a p artir de 1829. ■’ Dejo de lado una situación interm ed ia que reencontrarem os: la de las obras que llevan el nom bre o las iniciales del autor, que en el prefacio p re te n d e ser “el e d ito r” del texto: véase La nueva Eloísa o Las relaciones peligrosas. Es la fórm ula em pleada en el prefacio general, “the Author, u n d e rw h o se ñam e they are for the first tim e collected" Ya que no he pod id o ver con mis ojos un ejem ­ p lar de esta edición (Cadell, 1829-1833, llam ada “M agnurn O pus"), y siendo lo que son los catálogos y bibliografías, no aseguro que el nom bre de W alter Scott figurara oficialm ente en la p o rtad a , sino m ás bien lo contrario, a p a rtir de u n a reim presión u lterio r (Cadell, 1842-1847). Pero la advertencia y el prefacio, muy autobiogi'áficos.

42

El- NOMBRE DEL AUTOR

Com o todas las m arcas d e discreción o m odestia, esto tam bién pu ed e ser tachado de coquetería. Es lo que h ará Balzac, decidiendo en 1829 ñ rm a r Le dernier Chouan y aludiendo evidentem ente a Scott y a sus im itadores (él mismo, sin duda, en sus obras de juventud): “[El autor] considera que hoy existe la m odestia de firm ar un libro, cuan­ do tanta gente ha hecho del anónim o una especulación de orgullo. Lo interesante es que al principio él había soñado con atribuir esta novela a un au to r supuesto, “Victor M orillon”, que se vanagloriaba, en u n a advertencia seudoalógrafa que retom arem os, de esta m odes­ tia de la firm a auténtica. De hecho, la práctica, orgullosa o no, del anonim ato no se apagó, en el siglo XIX, tan rá p id o com o se p o d ría creer. Com o testim onio (sólo en Francia) vayan estos casos: Médilations poétiques (1820), Han d ’hlande (1823), Bug-Jargal (“p o r el au to r de Han dLslande", 1826), Dernier jour d ’un condamné (1829), Notre-Dame de Paris (1831). En to­ dos los casos, el nom bre del autor aparece muy rápidam ente, en la se­ gunda o tercera edición, de suerte que el anonim ato parece una suerte de tapujo resei-vado al original. En Inglaterra, y p o r efecto del pasti­ che dieciochesco, Henry Esmond seguirá aún en 1852 este rito de pura convención. La fórm ula “p o r el autor d e ...” que se convirtió, desde Austen y Scott, en un procedim iento relativam ente corriente -acabam os de encon­ trarlo en Hugo, y S tendhal lo em plea al m enos cuatro veces, p ara los originales de L am.our (“p o r el autor de L histoire de lapeinture en Italie y de Vies de H aydn...”), de las Mémoires d ’un touriste y de La chartreuse (“p o r el autor de Rouge et Noir [ik]”), y de L abbesse de Castro (“p o r el au to r de Rouge et noir, de La chartreuse de Parme, etc.”); y conocemos, más cercano a nosotros, “el autor deAmitiés amoureuses”-, esta fórm ula constituye en sí m ism a u n a m odalidad muy retorcida de la declara­ ción de identidad: de identidad, precisam ente, entre dos anonim atos, que po n e al servicio del libro el éxito de su precedente, y que sobre todo se las com pone p ara constituir una entidad autoral sin recurrir a ningún nom bre, auténtico o ficticio.’ Philippe Lejeune dice en al­ gún lado que el au to r sólo se convierte en tal en su segunda publica-

y que dal.an de su n o to ria resid en cia en A bbotsford, no d e ja n n in g u n a d u d a d e la id en tid ad del autor. Firm a aún indirecta, pero d e una perfecta transparencia. ' No diré lo m ism o del em pleo, en el original de las Caves du Vatican (1914), de la fórm ula “p o r el a u to r de Paludes", porque Paludes no era anónim o.

EL NOMBRE DEL AUTOR

43

ción, cuando su nom bre puede figurar a la cabeza de una lista de obras “del mismo au to r”. Esta h um orada es quizás injusta para u n autor de obra única, como M ontaigne, pero no deja de ser cierta, y a este res­ pecto la fórm ula Austen-Scott tiene el m érito de una econom ía p a ra ­ dójica. Estos anonim atos “m odernos”, es decir, más bien de tipo clásico, no están destinados a d u ra r y el hecho es que no se han m antenido. No disponem os p ara cada uno de ellos (a pesar de algunas búsquedas en la biblioteca, ya que au n las ediciones críticas no son siem pre muy locuaces en este punto, que sin duda ju zg an fútil) de lo que podem os llam ar una fecha de atribución oficial -q u e no podem os calificar de reconocim iento de paternidad, ya que estos ónim os tardíos son a ve­ ces póstum os. U na fecha de reconocim iento (un poco forzada) p ara Walter Scott es 1827, pero el nom bre de La Rochefoucauld aparece m ucho tiem po después de su m uerte, en el peritexto oficial de las Má­ ximes. Digamos que la posteridad opera u n a atribución sin tom ar en cuenta la voluntad del autor desaparecido. C uando se piensa en el cui­ dado que los eruditos tienen al “establecer” un texto conform e a las últim as revisiones ántum as, da que p en sa r tal abuso de au to rid ad paratextual. Pero encontrarem os otros, y sin duda más graves. Retengamos de la existencia de estas atribuciones póstum as la idea de que el destinador del nom bre del autor no es necesariam ente siem­ pre el au to r mismo; una de las funciones com unes del prefacio es la de d ar al autor la ocasión de asum ir (o rechazar) oficialm ente la p a ­ ternidad de su texto. Pero, ¿y el nom bre en la portadilla y en la cubier­ ta? E ntiendo que, si es ántum o, no debería existir sin el acuerdo del autor, pero ¿debem os decir p o r ello que es él el que lo colocó? Sería más justo, m e parece, decir que es el editor el que presenta al autor, un poco como ciertos productores de cine presentan el filme y su reali­ zador. Si el autor es el garante del texto {audor), este garante tiene a su vez un garante, el editor, que lo “introduce” y lo nom bra.

Seudonimato El uso de u n nom bre ficticio, o seudónim o, desde hace m ucho tiem ­ p o ha fascinado a los aficionados y com plicado a los profesionales entiendo aquí particularm ente a los bibliógrafos- com plicación y fas­ cinación que no se excluyen una a la otra, sino más bien al contrario.

44

EL NOMBRE DEL AUTOR

De ahí la proliferación de com entarios, que felizmente no nos concier­ nen. C onviene en principio situar el seudonim ato entre el conjunto más vasto de prácticas que consisten en no inscribir al frente de un libro el nom bre legal de su autor (es este conjunto el que los biblió­ grafos clásicos bautizaron como “seudónim o”). La prim era de estas prácticas, como vimos, consiste en la ausencia de todo nom bre; es el anonim ato (por ejem plo el Lazarillo). La segunda consiste en la atribución falsa, p o r su verdadero autor, de un texto a un autor conocido: es el apí'cnfo (por ejemplo La chasse spirituelle, atribuido en 1949 a R im baud p o r Nicolás B atailley Akakia-Viala). La tercera es una variante de la segunda, el apócrifo consentido, que consiste, para un autor real que no desea ser identificado, en conseguir que otro autor quiera firm ar en su lugar; variante muy rara, pero C hapelain prestó su nom bre a Richelieu, y sin duda Balzac utilizó p ara tal o cual p re­ facio, testaferros. La cuarta es inversa a la segunda, consiste en a tri­ buirse falsam ente, y p o r lo tanto “firm ar” con su propio nom bre la obra de otro: es e\ plagio, y u n a buena o m ala p arte de las obras de Stendhal le debe su existencia (es verdad que no las firm ó con su n om ­ bre, ni aun con su futuro glorioso seudónim o). La quinta es, a la vez, u n a variante de la cuarta y la inversa de la tercera, es el plagio consen­ tido (por el plagiado, p o r supuesto) que encontram os bajo el nom bre inglés de ghost-iuriting; p ara d ar u n ejemplo, Alejandro Dumas se hacía ayudar p o r (entre otros) u n profesional llam ado Auguste M arquet: es el portaplum as, inverso al testaferro. La sexta es u n a variante de la segunda, es la atribución de u n a obra p o r su au to r real a un autor im aginario: es la práctica de Xa .suposición de autor, y la obra dram áti­ ca atribuida p o r M érim ée a una cierta “Clara G azul” nos puede ser­ vir de ilustración muy genérica (esto tiene m uchos m atices, sin em ­ bargo, que verem os a p ro p ó sito del prefacio). La sép tim a p o d ría describirse como u na variante de la sexta: es la atribución de una obra p o r su autor real a u n autor im aginario que no produciría n ad a más que el nom bre, en ausencia de todo ap a rato p aratex tu al que sirve com únm ente, en las suposiciones del autor, para acreditar (seriamente o no) la existencia del autor supuesto.® A unque los estados interm e®V éase Je a n -B en o it Puech, ü auteur supposé. Essai de typologie des écrivains iviaginai.res en littéraiure, tesis E H E S S , París, 1982. L arbaud h a insistido m uchas veces en la diferencia en tre seudónim o y au to r supuesto. “No nos olvidem os”, escribía a u n tra ­ ductor, “de decir que B arnabooth no es u n seudónim o, sino el héroe de una novela, como por ejem plo Clara Gazul no es el seudónim o de M érim ée, o m ejor como Gil Blas n o es un seudónim o de L esage.”

EL NOMBRE DEL AUTOR

45

dios o imprecisos no faltan, es sin du d a más sabio suprim ir cualquier relación teórica entre la sexta y la séptim a práctica, y describirla como un autor real que “firm a” su obra con u n nom bre que no es exacta o co m pletam ente su n om bre legal. Es nuestro seudonim ato, que nos ocupará en las páginas que siguen. Los bibliógrafos clásicos y modernos® que se han ocupado de esta práctica h an buscado sobre todo descubrir lo que el p rim ero entre ellos, A drien Baillet, llam aba los “m otivos” y las “m an eras” de tom ar u n seudónim o, y a establecer u n a ju risp ru d en c ia del seudonim ato, cuyo pu n to esencial es d eterm in ar el derecho de propiedad (y even­ tualm ente de transm isión) de u n autor (o de todo otro usuario) sobre su seudónim o. N ada de esto nos concierne en p rincipio, ya que el seudónim o de escritor, tal com o generalm ente figura en el paratexto, no se acom paña con ninguna m ención de este tipo, y el lector lo re ­ cibe como u n nom bre de autor (siem pre en principio) sin p o d er apre­ ciar ni discutir su autenticidad. Lo que nos concierne como elem ento paratextual es, independien­ tem ente de toda consideración de motivo o de procedim iento, el efecto p ro d u cid o en el lector, o más g en e ralm en te, en el público, p o r la presencia de un seudónim o. Pero es necesario distinguir aquí entre el efecto de tal seudónimo, que p u ed e producirse ig n o ran d o el hecho seudoním ico, y el efecto-seudónimo, que depende, p o r el contrario, de una inform ación sobre el hecho. Me explico: el nom bre de “Tristan K lingsor” o de “Saint-John Perse” puede, en la m ente de un lector, inducir tal o cual efecto de prestigio, de arcaísmo, de w'agnerianismo, de exotismo, etc., que influirá en su lectura de la obra de Léon Leclerc o de Alexis Léger,'” aun si ese lector ignora las condiciones (“motivos”, “m an eras”) de su elección, y aun si lo tom a como verdadero nom bre: después de todo, unas connotaciones tan fuertes p o d rían estar p re­ sentes en nom bres auténticos com o A lphonse de L am artine, Ezra Pound o Federico García Lorca. El efecto de u n seudónim o no es di­ ferente del de cualquier nom bre si no es porque dicho nom bre p u e­ de h ab er sido elegido en función de ese efecto, y es curioso que los bibliógrafos que se h an interrogado tanto acerca de los motivos (moSobre esta tradición, véase M. L augaa, La pemée du pseudonyme, p u f , 1986. Y/o re c íp ro c a m e n te ; "Saint-Léger Léger: Éloges, cela est b áti sur les m ém es consonnes et d o n n e á la couverture son u n ité eup h o n iq u e. Et voici Saint-John Perse: Anabase, qui d o n n e lui aussi un jo li bloc sonore oij court la ligne d ’une nnage d ’Asie” (A. T h ib au d et, Hornmage á S.-J. P., p. 422. Véase J.-P. Richard, “Petite rem ontée dans u n n o m -titre ”, Microlectures, Éd. du Seuil, 1979).

46

EL NOMBRE DEL AUTOR

destia, precaución, hastío edípico de su patroním ico, cuidado de evi­ tar los hom ónim os, etc.) y sobre las m aneras (tom ar u n nom bre de país, sacarlo del libro, cam biar de apellido, hacer de su apellido un nom bre, om itir el apellido, abreviaturas, prolongaciones, a n a g ra ­ m as...) se hayan pregrm tado tan poco acerca de la sum a de los m oti­ vos y las m aneras, que es el cálculo de un efecto. El efecto-seudónim o supone que el lector conoce el hecho seudoním ico: es el efecto p ro d u cid o p o r el hecho m ism o de que Alexis L éger haya decidido un día tom ar rm seudónim o, sea el que fuere. Se com pone necesariam ente del efecto de ese seudónim o, sea para refor­ zarlo (“La elección de ese nom bre es en sí m ism a u n a obra de arte ”), sea eventualm ente p ara debilitarlo (“Ah, ¿ése no es su verdadero nom ­ bre?, pues es más fácil...”), sea aun p ara debilitarse a sí mismo (“Si, llam ándom e C rayencour, h u b iera debido elegirm e u n seudónim o, jam ás habría elegido el anagram a Yourcenar”), incluso p ara im pugnar ( ‘Alexis Léger era m ejor que ese ridículo Saint-John Perse"). Como bien dice Starobinski: “C uando un hom bre se enm ascara o se reviste con un seudónim o, nos sentim os desaliados. Ese hom bre nos niega. Y, en cambio, nosotros querem os sab^r... Aim falta precisar: si al menos ya sabemos (lo que es quizás lo esencial) que se trata de un seudónim o. La ilusión del lector sobre el seudónim o deja de ser u n a sim ple especulación del tipo más o m enos m imológico -c o n lo que cuenta el au to r al p ro p o n e r un vocablo más feliz que su patroním ico leg al- a p artir del m om ento en que la verdad de ese patroním ico se revela por las voces de un lejano paratexto, de una inform ación biográfica, o más generalm ente de su renom bre. No p retendo que todos los lectores de Voltaire, de Nerval o de M arguerite Duras sepan qué nom bres lega­ les se esconden tras los seudónim os, ni aun que ésos son seudónim os, sim plem ente pienso que la revelación del patroním ico form a parte de la noto ried ad biográfica, que es el horizonte, próxim o o lejano, de la n o to ried a d lite raria (la de las obras mismas). De esto se sigue que n in g ú n escrito r que usa seudónim o p u ed e soñar con la gloria sin prever esta revelación, lo que no nos concierne aquí, com o ningún lector se interesa p o r u n autor al abrigo de esta inform ación. Por lo tanto, el hecho de tom ar en cuenta el seudónim o en la im agen o la idea que el lector se hace de u n autor consiste inevitablem ente, a u n ­ que en diversos grados, en considerar ju n to s o alternativam ente el seudónim o y el patroním ico y p o r ello en distinguir en esa im agen e " J. Starobinski, “S ten d h al pseu d o n y m e”, L’ añl vivant, G allim ard, 1961.

EL NOMBRE DEL AUTOR

47

idea u na figura de autor y u n a figura de hom bre privado (o púbhco: Alexis L éger diplom ático). Es en este punto en el que se plantea una p regunta más o m enos libre acerca de los “m otivos” y las “m aneras” de la elección del seudónim o: Fulano de Tal tom ó el nom bre de su m adre, Zutano cambió su nom bre de pila, tal otro tom ó uno de ho m ­ b r e , e t c . Le ahorro aquí a mi propio lector una taxonom ía desespe­ rad am en te em pírica, y una lista de ejem plos que traen todas las ga­ cetas p a r a curio so s. Lo esen cial, m e p arece , es p e rc ib ir que el seudónim o sim ple (Moliere, Stendhal, Lautréam ont) siem pre tiende a dividirse en u na suerte de dionim ato: Moliére/Pocjuelin, Stendhal/ Beyle, Lautréam ont/D ucasse. Que el dionim ato resulte de la coexis­ tencia del patroním ico y del seudónim o no es más que un caso p arti­ cular del polionim ato, es decir, de la utilización, p o r un mismo escri­ tor, de muchos nom bres -co n la reserva de que el seudónim o m últiple es, com o lo ilustra bien el caso de Stendhal, la verdad del seudónim o simple, y su propensión natural. Si querem os clasificar, necesitarem os sin duda cruzar, en un cua­ dro de doble en trad a en el que m e deten d ré p o r única vez, dos opo­ siciones simples. Un autor puede “firm ar” algunas de sus obras con su nom bre legal (Jacques Laurent) y otras con un seudónim o (Cécil Saint-Laurent). Tal oposición se ofrece a una interpretación rústica: las obras firm adas con el patroním ico serían más “declaradas”, más “reconocidas”, porque el autor se reconocería m ucho más en ellas, por razones de preferencia personal o de dignidad literaria. Es el caso del ejem plo citado, pero no deberíam os fiarnos de este criterio, ya que un au to r pu ed e tam bién, p o r razones sociales, reconocer obras serias y profesionales, y cubrir con u n seudónim o las obras novelescas o p o é­ ticas que “aprecia” de m anera personal, según el principio del violín de Ingres. ¿Ejemplos? Probem os con las novelas de E dgar Sanday, seudónim o de E d g ar Faure. El polionim ato p u ed e ser tam bién un verdadero poliseudonim ato cuando u n autor firm a únicam ente con diversos seudónim os: es el caso Romain Gary/Emile Ajar. Uno de los seudónim os puede aparecer como más seudo que el otro, y hacer creer en la autenticidad de éste, pero com ienza a saberse que “G aiy” no era más auténtico que “A jar”, ni que quizás uno u otros dos más, ya que Es curioso cóm o los seud ó n im o s m asculinos, u n a vez conocidos, se vuelven transparentes, sin nin g ú n efecto de transexualización: para m í, al m enos, George Sand o George Eliot son nom bres de nm jeres tan poco am biguos com o Louise Labé o Virgi­ nia Woolf. La fe m in eid a d d e lo d e sig n ad o b o rra c o m p le ta m e n te la “v irilid a d ” del designante.

48

EL NOMBRE DEL AUTOR

la práctica del seudónim o es com o la de la droga, que lleva rá p id a ­ m ente a la m ultiplicación, al abuso, incluso a la sobredosis. Por otra parte, las firmas diversas pu ed en ser sim ultáneas (o más exactam ente alternadas), com o las que acabo de citar, o sucesivas: es sucesivamente como Rabelais firm ó “Alcofiibas, abstractor de quinta­ esencia” en Pantagruel y Gargantua, antes de asum ir el Tercero, después el Cuarto libro como “Frangois Rabelais, doctor en m edicina”; Balzac firmó, en su juventud y en im orden que olvidé, “Lord R’H oone”, “Horace de S aint-A ubin” o “V iellerglé”, antes de a d o p ta r en 1830 un “H o n o ré de Balzac” un poco seudo, porque el estado civil lo conocía bajo el nom bre más plebeyo de H onoré Balzac. Hay grados aun en el seu d o n im ato sim ple, p o rq u e hay grados en la deform ación de un patronímico,'-^ pero renuncio a integrar este dato. Es sucesivamente tam bién com o H enry Beyle fue, p a ra las Lettres sur Haydn, “LouisA lex a n d re-C é sar B o m b et” luego, p a ra la Llistoire de la peinture, “M.B.A.A.” (M. Beyle, antiguo auditor),'* y (estoy sim plificando), a p a rtir de Roma, Naples et Florence en 1817, “M. de Stendhal, oficial de caballería”, más tarde sim plem ente “S tendhal” En suma, tres seudó­ nim os y m edio (sin contar una obra anónim a com o Armance) lo que es poco p ara u n m aniático probado del apodo privado, incluso ín ­ timo.'"’ Ignoro si G uinness ha registrado el récord universal de todas las épocas y todas las categorías. Se le atribuye a m enudo a Kierkegaard, y conocem os al m enos tres “h eteró n im o s” de Pessoa, pero estam os aquí en el lím ite de la suposición de autor, ya que cada una de estas hipóstasis, en K ierkegaard y más aún en Pessoa, está dotada de una id en tidad ficticia p o r vía paratextual (prefacios, noticias biográficas, etc.) y sobre todo textual (autonom ía tem ática y esülística). El cam ­ p e ó n em b lem ático será p a ra nosotros, u n poco a rb itra ria m e n te , Renaud Camus, que parece haber invertido buena parte de su crea­ tividad en un ju eg o polioním ico v erdaderam ente ensordecedor, y en el que seguram ente me p erd eré (supongo que ésa es su función). Vea­ mos, a título ilustrativo, lo que recuerdo ahora. 1975, R enaud Camus, U ao de los más económ icos es sin d u d a el afrancesam iento de M ondriaan en M ondrian. Pero se p u e d e d e fo rm a r o abreviar tam bién un seudónm io: u n a edición de las Ixllrei philosophiques apareció en 1734 bajo u n nom bre cuya transparencia se da e n dos grados: “Por M. de V " Pero cien ejem plares llevaban la m ención: “Por M. Beyle, ex a u d ito r del C o n ­ sejo de E stado.” Véase Starobinski. art. cit.

EL NOMBRE DEL AUTOR

49

íbssage, cuyo personaje se llam a Denis Duparc; 1976, Denis Duparc, Echange; 1978, R enaud Cam us y Tony Duparc, Travers, que anuncia como próxim a aparición: Jean-R enaud Camus y Denis Duvert, Travers 2;^®J.R .G . Camus y Antoine du Pare, Travers 5; J.R .G . Du Pare y DeE iise Camus, Travers Coda et Index-, apéndice; Denis du Pare, Lecture (o Comment m ’ont écrit certains de mes livres). Entre tanto, diversos textos firm ados sólo com o Cam us (Renaud) con u n a lista de las obras del mismo autor que m odifican diversam ente la lista que vimos más a rri­ ba. Ignoro (voluntariam ente, p o r supuesto) si “R enaud C am us” es un seudónim o. Pero recuerdo que u n autor que se convirtió en célebre bajo su patroním ico puede, a título de excepción (al m enos en Ingla­ terra), cam biar de nom bre en su vida civil. El 30 de agosto de 1927, T hom as Edward Lawrence obtuvo el derecho de llam arse T hom as Edw ard Shaw. ¿A p a rtir d e ese día, “T E . L aw rence” se convirtió, retroactivam ente, en u n seudónim o? Antes de dejar la práctica del seudonim ato, quiero recordar tam bién que su cam po, entre las artes, está esencialm ente circunscrito a dos actividades: la literatura y el teatro (los nom bres de los actores), ex­ tendido hoy al cam po más vasto del show business. Me falta aún bus­ car las razones de este privilegio: ¿por qué tan pocos músicos, p in to ­ res, arquitectos? Pero en el punto en que estamos, esta pregunta será un poco artificial: el gusto p o r la m áscara y el espejo, el exhibicionis­ mo indirecto, el histrionism o controlado, todo se une en el seudóni­ mo al placer de la invención, de lo ficticio, de la m etam orfosis verbal, del fetichismo onomástico. El seudónim o es una actividad poética, tal como u na obra. Si sabes cam biar de nom bre, sabes escribir. Anexo eventual al nom bre del autor: la m ención de sus “títu lo s” E ntendem os p o r títulos, en el transcurso de los siglos, toda suerte de grados nobiliarios, de funciones y de distinciones honoríficas o efec­ tivas. No voy a sacudir este polvo, pero hem os visto a Beyle alegar su ex función de auditor del Consejo de Estado; Esquire, Rousseau, “Ciu­ dadano de Génova”, y Paul-Louis Courier, quien al reeditar la traduc­ ción de Longus como “Don Jacques Amyot, en vida obispo de Auxerre y gran capellán de Francia”, se llam a a sí m ismo “Vigneron, m iem bro de la Legión de Honor, antes artillero a caballo” Los títulos de autor is E fectivam ente apareció bajo el título Elé, POL H achette, 1982. El conjunto debe constituir la “trilogía en cuatro libros y siete volúm enes” de las Églogues.

50

líL NOMBRE DEL AUTOR

aún en uso en Francia son, m e parece, de dos tipos: o pertenecen a u na academ ia (Academia Francesa, Instituto, Goncourt), o se refieren a grados o ílinciones universitarias: doctor, catedrático de universidad o del Colegio de Francia, etc. Todo esto no es muy sexy, pero, buscando en las provincias lejanas encontrarem os seguram ente fórm ulas más pintorescas. Algunas son obligatorias. O tras son de buena política comercial. El resto, y desde un punto de vista básicam ente psicológico, puede ser u n a mezcla fascinante, totalm ente indiscernible, de vanidad pueril y de profunda hum ildad. Mi excelente progenitor gustaba de hablar del título de abonado algas. Después de todo, esto habría de ser, a la vuelta del siglo, un signo de holgura y de distinción, u n privilegio, incluso una gracia. Tam bién se llamaba, con una fórm ula cuyo hum or m e es im penetrable, Cruz de guerra en calidad de militar. D etendré aquí esta digresión familiar.

LOS TITU LO S

Definiciones De todos los elem entos del paratexto, quizás la definición del título la que plantea algunos problem as y exige un esfuerzo de análisis: es que el a p a ra to titular, tal com o lo conocem os después del R en a­ cim iento, es a m enudo, más que u n verdadero elem ento, u n conjun­ to más com plejo -y de u n a com plejidad que no se refiere a su longi­ tud. Algunos títulos muy largos de la época clásica, como el original de Robinson Crusoe, tenían u n estatus relativam ente simple. Un con­ ju n to más breve, com o Zadig o el destino, historia oriental, forma, como veremos, un enunciado más complejo. U no de los fu n dadores de la titulogía' m od ern a, Leo H. Hoek, escribió que el título tal como lo conocemos hoy es de hecho, al m enos en relación con los títulos antiguos y clásicos, un objeto artificial, un artefacto de recepción o de com entario, arbitrariam ente descontado p o r los lectores, el público, los críticos, los libreros, los bibliógrafos... y los titulólogos que somos nosotros, o que nos ocurre ser, del cuer­ po gráfico y ev en tu alm ente iconográfico de u n a p o rta d a o de u n a cu bierta. Este cu erp o c o m p o rta o p u e d e c o m p o rta r indicaciones anexas que el autor, el editor y su público no distinguen tan netam ente €S

' C reo que fue C laude D uchet quien bautizó esta p e q u eñ a disciplina, hoy día la m ás activa de las que se aplican al estudio del p aratexto. Al respecto, véase una biblio­ grafía selectiva: M. HéUn, “Les livres e t leurs titres", Marche romane, septiem bre-diciem bre de 1956; Th. A dorno, “T itres” (1962), en Noles sur la litlérature, Flam m arion, 1984; Ch. M oncelet, Essai sur le ülre, b o f , 1972; Leo H. H oek, "Pour une sém iotique d u titre ”, D o cu m en t de travail, U rb in o , feb rero de 197.3; C. G rivel, Production de l’intérét romanesque, M outon, 1973, pp. 166-181; C. D uchet, “La filie ab an d o n n é e et la béte h u m ain e , é lem en ts de titrologie ro m an e sq u e ”, Liitéralure 12, d iciem bre de 1973; J M olino, “Sur les titres d e j e a n B ruce”, Langages 35, 1974; H. Levin, “T he T itle as a L iterary G e n re ”, The Modern Language Review 72, 1977; E.A. L evenston, “T h e S ig n ific a n ce o f th e T itle in Lyric P o e try ” , The llebreiü University Studies m Literature, prim avera de 1978; H. M itterand, “Les titres des rom ans de Cuy des C ars”, en C. D uchet ed., Soaocritique, N athan, 1979; Leo H. H oek, La marque du ülre, M outon, 1981;J. Barth, “T h e Title o f this B ook” y “T h eS ubtitle o f this Book”, en TheFriday Book, Nueva York, 1984; C. K'dyUorowicz, Éloquence des titres, tesis, Neu^York University, 1986. [51]

52

IXK TÍTULOS

com o acabam os de hacerlo. U na vez puesto de lado el nom bre del autor, el del dedicatario, el del editor, su dirección, la fecha de im ­ p resió n y otras in form aciones prelim in ares, el uso h a establecido progresivam ente el hecho de re te n e r com o título u n conjunto más restringido, pero del que falta analizar sus elem entos constitutivos. Los térm inos de este análisis han dado lugar a una discusión entre Leo H oek y C laude Duchet, que resum iré caballerosam ente como sigue. Sea el título ya citado de lo que hoy llam am os Z,adig} H oek (1973) proponía (entre otros ejemplos) considerar la p rim era parte (antes de mi coma) com o el “título” y la que sigue como “subtítulo”. Juzgando muy sum ario este análisis, Duchet p ropone distinguir tres elem entos: el “título” Zadig, el “segundo título”, m arcado aquí p o r la conjunción o (en otra p arte p o r u n a coma, p o r un punto y aparte, u otro m edio tipográfico), o el destino, y el “subtítulo”, generalm ente introducido por u n térm ino de definición genérica, aquí, p o r supuesto, historia orien­ tal. T eniendo en cuenta esta sugerencia, pero poco seducido p o r la apelación, efectivam ente un poco torpe (tom ada de la term inología de principios del siglo xix), de “segundo título”, H oek (1982) contrap ro p o n e p ara el m ism o análisis estos tres nuevos térm inos: “título” (Zadig), “título secundario” (o el destino), subtítulo (historia oriental). No quiero hacer aquí u n a breve historia de la titulogía; avanzaré diciendo que la diferencia term inológica entre “título secundario” y “subtítulo” es u n poco débil p ara im ponerse m entalm ente; y ya que, com o lo vio Duchet, el rasgo principal de su “subtítulo” es el de so­ portar, más o m enos explícitam ente, una indicación genérica, lo más sim ple p o d ría ser rebautizarlo así, lo que liberaría al “subtítulo” p ara reencontrar su acepción más corriente. De donde estos tres térm inos: “título” (Zadig), “subtítulo” (o el destino), “indicación genérica” (histo­ ria oriental). Este es el estado más com pleto de u n sistem a virtual en el que el p rim e r elem ento es obligatorio en n u estra cultura actual. Hoy en co n tram o s algunos estados defectivos tales com o: título -Isubtítulo (Madame Bovary, costumbres de provincia) o título -t- indicación genérica (La náusea, novela), sin co n tar los títulos v erd ad eram en te simples, es decir, reducidos al elem ento “título”, sin subtítulo ni in­ dicación genérica, com o Les mots, o las disposiciones como ésta, evi­ den tem en te paródica: Victor Chklovski, Zoo / Cartas que no hablan de amor I o La tercera Eloísa. El título original era, en 1747, M evmon, Hisíoire oriéntale-, no es sino hasta 1748 cuando aparece el título actual.

IO S TÍTULOS

53

Defectivos o no, los títulos no separan siem pre tan form alm ente sus elem entos, en p a rtic u la r el tercero, que se in teg ra al segundo íL éducation sentimenlale, histoire d ’ un jeune homme) o al prim ero {Le román de la rose, Vie du docteur Johnson, Essai sur les mcsurs, etc.) cuan­ do no lo constituye coiupletam ente, como en Sátiras, Elegías, Escritos V otros. C uando son a la vez integradas y de form ulación más o m e­ nos original {Crónica del siglo XIX, subtítulo de Rojo y negro,^ Meditaciones poéticas, Divagaciones), estas indicaciones genéricas p u ed en d ar lugar a incertidum bres o controversias: en Ariel o la vida de Shelley, “la vida”, íes o no u n a indicación genérica disfrazada, u n a paráfrasis de biogra­ fía} Las Costumbres de provincia de Bovary, ¿es un simple subtítulo o una suerte de variación de la fórm ula genérica (balzaciana) Estudio de cos­ tumbres} Según las respuestas, se etiquetará como “subtítulo” o “indi­ cación genérica” Pero, contrariam ente a las apariencias, mi deseo no es etiquetar sino identificar los elem entos constituyentes cuya función en los conjuntos constituidos puede diversificarse o m atizarse al in ­ finito. No los seguirem os hasta allá. De hecho, la indicación genérica es, en relación con los elem en­ tos bautizados como título y subtítulo, u n ingrediente un tanto h ete­ rogéneo, ya que los dos prim eros se definen de m an era form al y el tercero de m anera funcional. Es mejor, a pesar de los diversos incon­ venientes de tal separación, reservarla p ara un estudio específico, que encontrarem os al final de este capítulo. Retengamos sim plem ente que puede, o bien hacer de objeto de u n elem ento p aratex tu al relativa­ m ente autónom o (como la m ención “novela” en nuestras portadas actuales) o bien investir, más o m enos fuertem ente, el título y el sub­ título. Reservo, además, p ara el estudio de las flmciones del título, una consideración de títulos simples con valor de indicación genérica, del tipo Sátiras o Meditaciones. Notem os, en cuanto a la estructura del título así reducido (título -Isubtítulo), que los elem entos pueden estar más o m enos estrecham en­ te integrados. Ya percibim os, supongo, c\ue Ariel o la vida de Shelley es u n título doble más ligado que Madavie Bovary, costumbres de provincia, sin du da porque el o conjunta a la vez que disyunta, cualesquiera que

Al m enos es lo que llevaba la p o rta d a general. Pero, al frente del L ibro l, el tí­ tulo se acom paña con u n nuevo subtítulo, Crónica de 1830, tanto más inexplicable ya que contradice la ficción de la A dvertencia, segt'm la cual la novela habría sido escri­ ta en 1827 A p a ren te m e n te, no h a h a b id o n in g ú n c o m e n tario de los especialistas acerca de esto.

54

LOS 'fÍTULOS

sean las disposiciones gráficas adoptadas p o r el autor y el editor. La m ism a obser\'ación p ara Pierre ou les Ambiguítés, Anicet ou le Panorama, Blanche ou l’Oubli, y algunas otras. Anicet presenta, adem ás, la particu­ laridad, que A ragón especificó com o integrada al título (a pesar de la com a de origen) de la indicación genérica “novela” Este conjunto aparen tem en te disyuntivo: Anicet / ou le Panorama, / novela debe, por decisión del autor, ñm cionar como un todo: Anicet-ou-le-Panorama, no­ vela. I.a misma recom endación, imagino, para Henri Matisse, novela. U n caso muy paradójico es el de Soulierde satin, que no lleva como subtítulo más que la m ención que el A nunciador debe hacer en cada representación. C o ntrariam ente a la práctica teatral ordinaria, el tí­ tulo (completo) no existe, si puedo decirlo, más que oralm ente. Pero esta oralidad es desm entida o subvertida por la disposición típicam en­ te gráfica del texto de este prólogo: LE SOULIER DE SA riN / OU / LE PIRE N ’EST PAS TOUJOURS SÚR / ACTION ESPAGNOLE EN QUATRE JO URNÉES, y que el A nunciador está encargado de restituir con gestos, mímicas o m odulaciones vocales diversas. La época contem poránea multiplicó los subtítulos de presentación del título. Algunos deben ser la desesperación de los bibliógrafos p o r la fantasía de su grafismo, que im pide su traducción fiel. Véanse los de M aurice Roche, que tienen un tipo de caracteres tan distintos cada uno, que no puedo aquí más que describirlos: Circus en caracteres “cla­ ros”, Codex en una suerte de versal rom ana con su x ag ran d ad a como X griega, etc. Sería difícil hacer una m ención oral, aun si pasa in ad ­ v ertid a (se cierra el cam ino sobre la p a rtic u la rid a d gráfica), pero inversam ente el título de Doubrovsky, Fils, fácil de transcribir, es im ­ pronunciable sin infidelidad p o r desam biguación forzada. Aquí uno opta p o r contorsiones bucales. Veo tam bién que se atenta muy a m e­ nudo (em pezando a veces p o r el editor, en la anteportadilla) contra la distrib u ció n o rig in al de los títulos con elem entos superpuestos como Sade Oui Donnant Le soupgon Fourier Dire, Donnant, Le désert, Loyola, y otros. M enos difícil de respetar, la grafía de l e t l e r s , de J o h n B arth quien, p o r im periosas razones, exige siete mayúsculas. Simples o complejos, los títulos citados hasta aquí pertenecían a obras simples, o dadas p or tales, com o u n a novela (Madame Bovary) o una colección (Sátiras) y es el caso más frecuente, ya que la gran p arte de

K )S TÍTULOS

55

las colecciones (de poem as, de novelas cortas o de ensayos) se p resen­ tan así com o una obra unitaria. Pero las cosas p u ed e n com plicarse cuando un libro se p resenta como u n a recopilación pu ram en te m a­ terial de obras an terio rm en te publicadas que no debe dism inuir la especificidad; y tam bién, inversam ente, cuando u n a obra publicada separadam ente en volum en se presenta como p arte de un conjunto más vasto. \}\]epueden complicarse. No es inevitable, y muchas colecciones de Obras poéticas más o m enos com pletas se presentan bajo este sim ple título o algún otro equivalente; lo mismo, p o r ejem plo, en el caso de First Forty-Nine Stories de Hemingway, que reagrupan tres colecciones anteriores {In Our Time, Men Without Women, Winner Take Nothing) sin señalarlo más que en el índice. Pero el autor puede tam bién m encio­ n ar en el título obras singulares constitutivas del nuevo conjunto. Vemos pues aparecer un título con dos niveles, uno constituido p o r el título del conjunto, p o r ejem plo Les lois de riiospiialité, o Tomo pri­ mero, o Poemas, y el otro p o r la lista de títulos recopilados: La révocation de l’edit de Nantes, Roberte ce soir, Le souffleur; Douze petils écrits, Le parti pris des choses, Proémes, etc. Du mouvement et de rimmobilité de Douve, Hier régnant désert, etcétera. Podem os tam b ién n egarnos a fe d era r bajo un título com ún las obras a las que se desea conservar su autonom ía: es el procedim ien­ to más bien confederal, como en M ichaux {Plume, précédé de Lomtain intérieur) o en C har {Le marteau sans maitre, suivi de Moulin premier); pero esto no deja de hacer aparecer el p rim er título como principal -lo que no es, quizás, el objetivo perseguido. Com o sea, no es fácil hacer cohabitar sin confusión m uchas obras en un mismo libro. Ignoro si se califican com o sobretitulos los títulos generales como Tomo primero, pero me parece que sería m ejor reservar este térm ino a la situación inversa, la de los conjuntos de m uchos volúm enes que llevan un título separado cada uno. Es el caso de las series novelescas del tipo Rougon-Macquart, En busca del tiempo perdido, Hommes de bonne volonté, etc. - la Comédie húmame, de a g ru p am ien to p o ste rio r y de u n id ad más laxa, es un caso aparte. En efecto, cada novela o nouvelle de este conjunto aparecía en form a separada, en folletín y/o en volu­ m en, y este m odo de presentación se m antuvo hasta el fin, ju n to a la publicación de agrupam ientos más o m enos parciales: Scénes de la vie privée (1830), Romans et contes philosophiques (1831), Études de mceurs au XIX" siécle (1835) (ya subdivididos en Scénes de la vie privée, de la vie de province, de la vie parisienne), Études philosophiques (1835), p o r fin la

56

LOS TÍTULOS

Comédie humaine (1842), en la que estas divisiones, y algunas otras más, se reen cu en tran en u n a construcción de varias etapas: así, La cousine Betle es el p rim e r episodio de los Parents pauvres, que p erte n ece a Scénes de la vieparisienne, que pertenece a los Eludes des mceurs, que p er­ tenece finalm ente a la Comédie humaine. Esta estructura sólo aparece en las ediciones colectivas de la Comédie húmame, y las innum erables ediciones separadas a m enudo no m encionan siquiera la existencia de tal conjunto. Existen otros agrupam ientos posibles, aun cuando sean infieles a las in ten cio n es del au to r: p o r ejem plo, según el o rd e n cronológico de publicación, o según el orden cronológico de la acción, sin contar la reedición en facsímil de la edición Fum e de 1842 en el ejem plar provisto p o r Balzac de correcciones m anuscritas. ' Todas las variantes resultan posibles p o r el hecho de que el orden de la ComMie húmame, si no es laxam ente tem ático (véanse las dudas del mismo autor), en todo caso no es cronológico. El conjunto de Rougon-Macquart tiene evidentem ente u n a unidad más fuerte, o más manifiesta, y en lo esencial concebido desde el p rin ­ cipio. Así, el p rim er volum en de la serie, La fortune des Rougon, lleva­ ba en la p o rtadilla y en la cubierta el sobretítulo Rougon-Macquart, y así p ara cada volum en publicado en vida de Zola. A decir verdad, la situación era más com pleja aún, ya que el sobretítulo tiene un subtítu­ lo (sub-sobretítulo): Historia natural y social de una familia bajo el Segun­ do Imperio. Se duda de que las ediciones póstum as (muy num erosas y a veces muy económicas) de una obra tan popular hayan respetado es­ crupulosam ente esta disposición del au to r Veamos p o r ejemplo, y muy sum ariam ente, lo cpe ocurre hoy en Francia: el sobretítulo no figura ni en el Livre de Foche, ni en GF, ni tam poco, por razones evidentes, en el Germinal aislado de Garnier. Las únicas colecciones actuales que lo presentan son Folio y p o r supuesto Pléiade, la cual, a decir verdad, re­ fina en sentido inverso, poniendo el sobretítulo y su subtítulo sólo en sus sobrecubiertas, y la lista de novelas reagrupadas en cada volum en sólo aparece en la solapa de la sobrecubierta y en la portadilla. La integración diegética es aún más fuerte en la Recherche, ya que la sucesión de “p artes” está regulada por el hilo cronológico de la vida del héroe-narrador, y sabemos que Proust deseaba al principio publi' Véase Les oiuvres de Balzac procuradas p o r R. Chollet, R encontres, 1958-1962; lj!S anivre de Balzacpubltée dans un ordre nouveaii de A. B éguin y J.A. D ucorneau, Foi'm es et R eflets, 1950-1953; y las CEuvres com.pletes illustrées, de J.A . D u c o u riie au , B ibliophiles de ro rig in a le , 1965-1976.

to s TÍTULOS

57

!£2¡rla en un solo volum en titulado y4 la recherche du Temps perdu o bien £ís intermittences du cceur. Resignado a la inevitable división, propuso a Fasquelle, en octubre de 1912, una obra titulada Les intermittences du csur, dividida en dos volúmenes: Le Temps perdu y Le Temps retrouvé.'^ La edición Grasset al principio debía seguir esta bipartición, antes de adoptar, com o testim onia el anuncio de 1913, la tripartición Du cdté ie chez Siuann, Le coié de Guermantes (nótese la variación del artículo que Proust cuidaba m ucho). Le Temps retrouvé. Estos volúm enes h a ­ brían sido idealm ente im presos sin puntos y aparte, incluso en los diá­ logos: “Esto introduce desde el principio las intenciones en la conti­ nuidad del t e x t o .S e g ú n Maurois, es Louis de Robert quien lo habría convencido de aceptar algunas separaciones en párrafos en la presen­ tación más tradicional que apareció en Grasset, después en Ciallimaid. Estas divisiones en volúm enes y en párrafos son aceptadas como con­ cesiones a las necesidades editoriales, como testim onian estas confi­ dencias a René Blum: “Para hacer una concesión a los hábitos, le doy u n título d iferen te a los dos volúm enes (...) Sin em bargo, p o n d ré quizás un título general en la portada, como, p o r ejem plo, ha hecho France p ara la Histoire contemporaine”, y “Supongo que [el prim er vo­ lumen] será uno pequeñcj, como L orme du mail en Histoire contemporaine o Les déracinés en Le román de Venergie nationale” Así fue como Proust ab a n d o n ó poco a poco, o paso a paso, la estru ctu ra inicial unitaria en favor de una división binaria, luego ternaria, que resultará, en 1918, siem pre bajo la presión de las circunstancias, en una división en cinco “volúm enes” (Suiann, Jeunes filies, Guermantes, Sodoma, Temps retrouvé), y finalm ente en siete volúmenes por la subdivisión de Sodoma y Gomorra lii en La prisonniére y Lafiigitive. La traducción editorial de esta estructura fue, desde el Swann de Grasset en 1913, la im posición del sobretítulo.4 la recherche du Temps perdu^ al título del volum en Du cdté de chez Swann, disposición que favoreció la p ercep ción del título parcial en d etrim e n to del título general. Fue conservada p o r G allim ard p ara la serie de los catorce, después quince volúm enes que constituyen la edición corriente de la ^ Correspondance, Ph. Kolb ed., Plon, t. X I , p. 257. La m ayúscula en Temps es cons­ tante bajo la p lu m a de Proust: no estoy seguro d e que esta intención sea resp etad a siem pre. ®A Louis de R obert, ju n io de 19LS, ibid., t. xii, p. 212. 20 de febrero, luego principios de noviem bre de 1913, ibid., pp. 79 y 295. “ C om puesto e n te ra m e n te en m ayúsculas, lo que eludía la elección de la inicial de Temps.

58

LOS TÍTULOS

Colección Blanca, pero con un fuerte aum ento en el cuerpo de la ti­ pografía del título general, que le daba esta vez la ventaja. En 1954, la presentación de la Pléiade acentuó inás esta ventaja, después de algunos años, según las nuevas norm as de la colección, los títulos de sección h a n a b a n d o n a d o c o m p le ta m e n te (com o los d e RougonMacquart) la p o rta d a y el lom o, relegados a la co n tra p o rtad a. Esta evolución p aratex tu al era conform e a las intenciones originales de Proust, pero quizás no a sus intenciones finales, que m encionaré en otro capítulo. Q ueda la hipótesis de que dos o tres generaciones de lectores, desde 1913, tuvieron una percepción de la obra de Proust, y sin du d a u n a lectura diferente, según si la recibieron com o una se­ rie de obras autónom as o com o un conjunto unitario con título ún i­ co en tres volúmenes. I.as ediciones de bolsillo, desde los años sesenta, han operado u na vuelta al fraccionamiento, atenuado p o r una presen­ tación más com pacta que la de la Colección Blanca en ocho volúm e­ nes, pero agravada p o r las portadas que redujeron más y más el títu­ lo general: en pequeños caracteres bajo el título de sección en Livre de Poche, relegado a la co n traportada en Folio. El colmo es la últim a edición de GF, dirigida p o r un em inente proustólogo, cuyos volúm e­ nes (Laprisonniére, La fugitive, y Le Temps retrouvé) no llevan en la p o r­ tada ninguna m ención del conjunto, sólo perdido en el texto áclpnére d’insérer. En todo caso, p o r supuesto, la portadilla retom a las cosas en un em plazam iento, desde el pu n to de vista bibliográfico, más oficial y quizás el único responsable, pero p ara el “gran ” público es un tan ­ to tard ío y sin d u d a poco discreto. Ignoro lo que nos reservan las ediciones futuras, p ero la diversidad, incluso la incoherencia que se anuncia te n d rá al m enos el feliz efecto de liberar este texto de una presentación más canónica y de u n paratexto un poco más im perati­ vo p o r su m onopolio.

Lugar Como el nom bre del autor, du ran te siglos el título no ha tenido n in ­ gún em plazam iento especial, con la excepción de los volumina an ti­ guos, u n a su erte de etiq u eta (titulus) m ás o m enos fijada al bo tó n {umhilicus) del rollo, com o en las tiendas del Sentier. Si las prim eras o las últim as líneas del texto no lo m encionaban de u na m anera indisociable del destino de la obra, como vimos a propósito del nom bre, su designación era a m enudo u n a cuestión de transm isión oral, un

■M)S TÍTULOS

59

conocim iento de oídas o de com petencia de los literatos. La invención del codex no am inoró su situación m aterial: el texto com enzaba, des­ de la prim era página (o su verso, después de un p rim er anverso mudo), en las mismas condiciones que en la A ntigüedad. Los prim eros libros im presos, que im itaban la apariencia de los m anuscritos que rep ro ­ ducían, no llevaban tam poco lo que nosotros llamamos portadilla. Era necesario buscar al final del volumen, en el colofón, con el nom bre del im presor y la fecha de im presión: el colofón es, pues, el antepasado o el em brión de nuestro peritexto editorial. La portadilla aparece en ios años 1475-1480, y d u rará p o r m ucho tiem po, hasta la invención de la cubierta im presa, el único lugar de un título a m enudo en to r­ pecido, como lo hem os visto, p o r diversas indicaciones p o r nuestros anexos. Llam am os a esta p ág in a sim plem ente título, y no m etoním icam ente: es n uestra noción ideal del título que poco a poco se ha librado de este m agm a inicial, textual y después paratextual, donde se en contraba inm erso sin estatus específico, com o cuando H erodoto com enzaba su obra con “H erodoto expone aquí sus investigaciones”, o Clari la suya con “Aquí com ienza [es la traducción literal del latín incipit] la historia de los que conquistaron C onstantinopla” En el régim en actual, el título ocupa cuatro lugares de em plaza­ m iento casi obligatorios; la p rim era de cubierta (o portada), el lomo de la cubierta, la portadilla y la anteportadilla en la que sólo aparece el título, a m enudo en forma abreviada.® Pero lo encontram os tam bién en la cuarta de cubierta y/o en las cornisas, es decu', en lo alto de las páginas, posición que a veces com parte con los títulos de los capítu­ los. En ese caso, se ubica en la página de la izquierda. C uando la cu­ bierta tiene u n a sobrecubierta, se encuentra, por así decirlo, anuncia­ do. No conozco equivalentes en la lite ra tu ra (m oderna) del título term inal, como los Preludios de Debussy, que son de hecho títulos de partes y el título general figura al principio de la partitura. La explo­ tación más ingeniosa de esta m ultiplicidad de em plazam ientos es la que inventó Ricardou p ara Laprise de Constantinople, cuyo título cam ­ bia de form a y de sentido en la cuarta de cubierta, presentado como una segunda prim era; La prose de Constantinople. Los pocos ejem plos al respecto m uestran que los escritores de vanguardia invirtieron muy poco en este género de recursos, o quizás sea que las fuertes exigen­ cias de las norm as técnicas y comerciales los han disuadido. '■*Pero la colección Le C hem in, d e G allim ard, no lleva a n te p o rta d illa y sin duda ésta no es la vínica excepción.

60

I.OS TÍTULOS

Los libros encuadernados en cuero (o símil) om iten con frecuen­ cia la m ención del título sobre la portada, pero, p o r razones eviden­ tes, la m an tien en en el lom o, la sola cara visible en u n a biblioteca y a m enudo en u n a librería. Éste p o d ría ser hoy, después de la p o rtad i­ lla, el segundo em plazam iento obligatorio. O bligatorio e insignifican­ te, ya que su exigüidad obliga a m enudo a hacer abreviaturas revela­ d o ras (ciertas e n c u a d e rn a c io n e s an tig u as llevab an alg u n as muy sabrosas) o a una elección a veces dolorosa entre u n a im presión ver­ tical y una horizontal.

Momento El m om ento de aparición del título no presenta en principio ningu­ na dificultad: es la fecha de salida de la edición original o eventual­ m ente preoriginal. Pero hay ciertos matices. No tom arem os en cuenta la prehistoria genética, o vida prenatal del título, es decir, las vacilaciones del au to r sobre su elección: Les fleurs du mal se llam ó al p rin cip io Las lesbianas o Los limbos; Luden Leuwen, cuyo título es de elección póstum a, dudaba entre La naranja de Malta, El lelégrafo. Púrpura y negro. Los bosques de Prémol, El cazador verde, Rojo y blanco, y C laude Duchet, p ara La béte humaine, hizo cien­ to treintaitrés proyectos diferentes. Zola ostenta u n a suerte de récord al respecto, pero sus listas*® no son indiferentes p ara el lector y m u ­ cho m enos p a ra la crítica, ya que insisten en diversos aspectos te­ m áticos inevitablem ente sacrificados p o r el título definitivo, y este p aratex to previo es p a rte legítim a del paratex to póstum o. N ingún proustiano ignora hoy que la Recherche pudo llam arse Las intermitencias del corazón o Las palomas apuñaladas (!), y Un roí sans divertissement era al p rin cip io Charge d ’áme -ejem p lo s en tre miles, aun si algunos de estos títulos previos no eran p ara el au to r más que working Litles, títu­ los provisionales y m anejados como tales, com o lo eran, según Brod, El proceso y El castillo, y com o debió serlo Work in Progress antes de convertirse en Einnegans Wake. Incluso o sobre todo como título proH. M itterand, en la edición de la Pléiade, precisa que la de La bestia humana es la m ás n um erosa. C ita incluso cincuenta y cuatro títulos previos p a ra la Obra, y C. Becker, veintitrés p a ra Germinal (G arnier, p. L v ). Largent, en cam bio, se im puso de golpe. En cuanto a Ventre de Paris, debía al principio titularse Le ventre “al que en co n ­ traba m ás enérgico. C edí a los deseos de mi e d ito r” (a J. Van S anten Kollf, 9 de julio de 1890).

LOS TÍTULOS

61

visional, u n a fó rm u la no es jam ás p o r com pleto insignificante, a m enos de que se recurra a un sim ple núm ero de orden. Se sabe tam bién que ciertos autores, aficionados a los seudónim os, dan a sus obras apodos de uso íntim o o privado. Stendhal, p o r ejem ­ plo, prefería llam ar a Rojo 3.' negro por el nom bre de su héroe, Julien, o las Vies de Haydn p o r el del seudónim o del autor, Bornbet. Y no h a­ blo de simples abreviaturas, o quizás sí: la prim era obra de C hateau­ b rian d se llam a oficialm ente Ensayo histórico, político y moral sobre las revoluciones antiguas y modernas consideradas en relación con la Revolución francesa. H em os reducido este título a la form a Ensayo sobre las revo­ luciones, pero el autor mismo lo abreviaba siem pre como Ensayo histó­ rico. El matiz no es pequeño. El caso inverso, el del título encontrado de pronto, y a veces an ­ tes del tem a de la obra, no es excepcional y m ucho m enos indiferen­ te, ya que el título preexiste a todas las oportunidades de actuar como ciertos incipits (véase Aragón, o el famoso “prim er verso” soplado p or los dioses a Valér>'), es decir, com o u n incitador: u n a vez que el título se hace presente, sólo queda producir u n texto que lo ju stifiq u e... o no. “Si escribo la historia antes de hab er encontrado el título, gene­ ralm en te a b o rta ” sostiene G iono a p ropósito de Deux cavaliers de l’orage. “Es necesario un título, porque el título es esa suerte de b an ­ dera hacia la que uno se dirige; la m eta que tenem os que alcanzar es explicar el título.”*' Pero las vacilaciones sobre el título p u ed en prolongarse más allá de la entrega del m anuscrito, incluso de la p rim era publicación. Aquí, el au to r no está solo, tiene que ver con el editor, con el público, y a veces con la ley. Se sabe que, sin Gallim ard, La nausée debía titularse Melancolía, y que Proust debió renunciar a La fugitiva, título ya utili­ zado p o r Tagore, en beneficio provisional de Albertine disparue.'''^ Le cousin Pons había sido anunciado a los lectores del Constitutionnel bajo el título Los dos músicos (volveré luego a las razones de este cambio). Innum erables sustituciones de este género, propuestas o im puestas p o r los editores, quedaron desconocidas, pero ocurre que el autor se " Véase R. Ricatte, “Les deux cavalier.s de l’orage", Travaux de lingmstique el de litiérature vii-2, 1969, p. 233. Sabem os que esto no es cierto p a ra todas sus obras, pero uno p u e d e inspirarse e n u n título y después, una vez que el texto ha sido producido, p re fe rir otro. Provisional, porc)ue la edición Pléiade, desde 195.Ó. restauró Lajugitwa-, pero las ediciones de bolsillo c o n se n 'aro n /l/ierto i? disparue. Nos inclinam os p o r u n caso de sinonim ia del tipo Spleen de París / Pelits poévies en prose.

62

LOS TÍTULOS

queja p o r m edio del prefacio o de la entrevista, de la confidencia o de la n o ta ín tim a, y estos se m id e sm e n tid o s p e rte n e c e n ta m b ién al paratexto. Por estos m edios sabemos que el título elegido p o r S ten­ dhal Armance (después de abandonar Olivier, que p ara la época hacía una “exposición” del tem a) era “Armance, anécdota del siglo xix. El segundo título'^ fue inventado p o r el librero; sin énfasis, sin char­ latanería, n ada se vende, decía [el librero] M. C anel.” ¿Qué diría hoy? Pero el au to r p u ed e tam bién obstinarse en un título, y arrepentirse luego. Es el caso de Flaubert, quien, después de haber im puesto “irre­ vocablem ente” a Michel Lévy L éducation sentimentale (“es el único que da cuenta de la idea del libro”) se retractó en su dedicatoria a H enry Meilhac: “El verdadero título debería haber sido Los frutos secos.” Se sabe tam bién que Proust, en 1920, se quejó de su título y echó de m enos su p reten d id o título inicial. Le Temps perdu. Dije “antes de la p rim era publicación”, entendiendo p o r esto en vida del au to r y con su consentim iento. Así, Albert Savarus apareció bajo este título en folletín en 1842, y fue reeditado con el mismo título en el p rim er tom o de la Comédie humaine que constituye la edición o ri­ ginal; reapareció en 1843 en una com pilación colectiva bajo el título de Rosalie. En la m ism a com pilación, reapareció La muse du département, bajo el nuevo título de Dinah. Los especialistas, según sé, no p ro ­ p o n e n n in g u n a explicación p a ra estos cam bios de títulos, que no acom pañan n inguna m odificación significativa del texto. No ocurre lo m ismo con el paso de Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 (1829) a Les Chouans ou la Bretagne en 1799 (1834), que presenta efectivam en­ te u n nuevo texto (pero el prim ero debía llam arse, al principio. Le gars). El procedim iento más económ ico es ciertam ente el de Senancour, que publica en 1804 un Oberman, luego, en 1833, una versión reto­ cada bajo un nuevo título, Obermann. D esgraciadam ente no perseve­ ró en este sentido: la tercera edición, m ucho m ás retocada, de 1840, no lleva una tercera n. Pero como la de 1833 puede omitirse, los (muy raros) am antes de S enancour d isponen de u n m edio cóm odo p ara distinguir las dos grandes versiones de este texto. Al m enos p o r es­ crito; p o r teléfono sería necesario un poco de insistencia. Es decir, el título com pleto actual, Aimance o Algunas escenas de un salón de París en 1827 F laubert, Leltres inédiles á Michel Lévy, Calm ann-Lévy, 1965, p. 154; Proust, a Jacques Riviére, ju lio de 1920.

LOS TÍTULOS

63

U n últim o m odo de transform ación oficial puede deberse al éxi­ to de u n a ad ap tació n hecha bajo un nuevo título. Así, la novela de Sim enon, L horloger d ’Everton (1954) fue reim presa en 1974, a p artir del filme de B ertrand Tavernier, con una p o rtad a ilustrada, p o r su­ puesto, que llevaba este extraño título: George Sim enon / L horloger de Saint-Paul / de la novela / E horloger dEverton. La po rtad illa sólo m enciona el título original, lo que prueba que no se trata de u n tex­ to rem ozado. Así tam bién, la novela de Pierre Bost, Monsieur Ladmiral va bientdt mourir, aparecida en 1945, devino en 1984 en un filme (del m ismo Tavernier) llam ado Un dimanche á la campagne. E ntre tanto, Pierre Bost había m u erto. El ed ito r se apresuró a sacar u n a nueva ed ición cuyo título, en la p o rta d a y la p o rtad illa, rezaba Monsieur Ladmiral..., pero en la sobrecubierta, ilustrada con el cartel del filme, sobretitulaba en grandes caracteres: Un dimanche á la campagne. Pro­ cedim ientos económicos y am biguos, pero que pu ed en ser transicio­ nes hacia u n cam bio definitivo: será suficiente u n éxito durable del nuevo título tan tím idam ente propuesto.'^ Ya que el principal agente de la deriva titular no es probablem ente ni el autor, ni siquiera el editor, sino el público, y más precisam ente el p ú ­ blico póstum o, la aun y muy bien llam ada posteridad. Su trabajo - o más bien su p ereza - es el de u n a dism inución, una verdadera erosión del título. La form a más sim ple es el olvido del subtítulo. Olvido selectivo y de intensidad variable: el público cultivado conocía Cándido o El op­ timismo, Emilio o De la educación, quizás Los caracteres o Las costumbres de estesiglo'^'^ (paraJulie, muy excepcionalm ente, la posteridad ha prom o­ vido a la categoría de título el subtítulo original: La nouvelle Héloise)-,^’’ R ecuerdo, p o r o tra p a rte , el hábito frecuente de m odificar el título cuando la obra se traduce. Sería necesario u n estudio acerca de esta práctica, que tiene efectos paratextuales. U n ejem plo al azar: las traducciones inglesas de La condition humaine y de J ’ espoir son, respectivam ente, M a n ’s Fate y Man's Hope, lo que sugiere una sim e­ tría m ed ia n am en te apócrifa en tre las dos obras -p e ro ignoro si el a u to r fue consul­ tado acerca de este punto. De hecho, en los siglos xvil y xvill se llam aba Los caracteres de Teofraslo traduci­ dos del griego con los caracteres o las costumbres de este siglo. Fue solam ente en la sexta edición (1691) d o n d e el texto de La Bruyére se im prim ió con caracteres m ás gr andes que los de Teofrasto. Es verdad que la copia autógrafa en treg ad a al m ariscal de L uxem burgo lleva­ ba en su p rim era p ágina La nouvelle Héloíse, y en la segundaJulie ou La nouvelle Héloise, signo de la indecisión del autor.

64

LOS TÍTULOS

pero ¿quién sabe, sin dudar, el subtítulo de Le rouge et le noir (ya cita­ do) o de L éducation sentimentale {Histoire d ’un jeune homme), p ara no h ab lar de Eugénie Grandet, que sólo en folletín llevaba el Historia de provincia-, o de Pére Goriot, cuyo subtítulo original de 1835, Historia parisiense desapareció luego del p rim er reagrupam iento? Los edito­ res con trib u y en a veces a este olvido, ya que en m uchas ediciones m odernas, aun las eruditas, el subtítulo desaparece de la p o rtad a, incluso de la portadilla. Así, el de Bovary, presente en todas las edi­ ciones revisadas p o r Flaubert, y cuya im portancia tem ática es eviden­ te, desapareció de las ediciones D um esnil en 1945, en la M asson de 1964 y en la B ardéche de 1971.'» Más legítima, en principio, y evidentemente inevitable, es la abrevia­ tura de los largos títulos-sumarios característicos de la edad clásica, y sobre todo del siglo XVIII, que imaginaiTios mal citados in extenso en una conversación, y ni hablar de un pedido en una librería, y cuya dismi­ nución era prevista p or el autor. A decir verdad, algunos de estos títu­ los originales pueden ser analizados en elem entos de estatus diverso y de innegable im portancia. Así, L astrée de Messire Honoré d ’Urfé, Gentil­ hombre de la Cámara del Rey, Capitán de cincuenta hombres de armas a sus ór­ denes, conde de Chasteauneufy barón de Chasteaumorand [etc.], donde por muchas historias y personas de Bergers y otros, se deducen los diversos efectos y la amistad honesta -e n el que distinguimos un título breve (pero sin sa­ b er si el artículo inicial form a parte), el nom bre del autor seguido por sus títulos y funciones y algo como un subtítulo. Pero el análisis es más difícil, y m enos autorizado, en el caso del título original de lo que hoy llamamos Robinson Crusoe, que era en 1719 (y en inglés) La vida y las extrañas aventuras de Robinson Crusoe, de York, marino, quien vivió veintio­ cho años completamente solo en una isla desierta de la costa de América, cerca de la desembocadura del gran río Orinoco, luego de haber sido echado a la playa por un naufragio en el c¡ue todos muneron salvo él. Con un relato de la mane­ ra en que fue extrañamente rescatado por los piratas. Estos títulos-argum entos parecen extinguirse al comienzo del siglo XIX, con Walter Scott y Jan e Austen, pero resurgen de vez en cuando en el transcurso de ese siglo y aun del XX, a título de pastiche irónico o tierno, al m enos en autores im pregnados de tradición com o Balzac {Historia de la grandeza y de la decadencia de César Birotteau, vendedor de perfumes, adjunto al alcalde del segundo distrito de París, caballero de la LíLa edición de C. G othot-M ersch en G arnier, que no lo llevaba en 1971, lo res­ tableció en la p o rta d a después de 1980.

TÍTULOS

65

ígm¡ de Honor, ele.), Dickens {La historia personal, la Experiencia y las Obaciones de David Copperfield, júnior, de Blunderstone Rookery, que no %i.ionjamás de.stinadas a ninguna clase de público), Thackeray [Las memorvsde Barry Lyndon, Señor, por él mismo, que contienen los relatos de sus ex.0múrdÍ7iartas aventuras, de sus infoiiunios, de sus sufrimientos al servicio de :st Majestad prusiana, de sus visitas a muchas cortes de Europa, de su matri■■mmio, de su espléndida existencia en Inglaterra e Irlanda, y de todas las crueles ¡¡f-^ecuciones, conspiraciones y calumnias de las c¡uefue víctima) o Erica Jo n g La Verídica Historia de las aventuras de Fanny Troussecottes-fones, en tres ^ ííos que comprenden su Existencia en Limeworth, .m Iniciación en la Brum ía, sus Desatinos con los Alegres Compañeros, su Residencia en un Burdel, ¡M l^ida Dorada en Londres, sus Tribulaciones como Esclava, su Carrera de Mujer Pirata, y, para terminar, el Esclarecimiento y Desenlace de su Destino, scétera). Pero en estos dos liltimos casos, el pastiche titular es inevitaólem ente interpelado p o r el pastiche textual. En todos estos casos, y muchos otros, se m anifiesta una irresistible iíendencia a la dism inución. Si exceptuam os La nouvelle Héloise (cuyo procedim iento, como vimos, es diferente), el único ejem plo contrario tpero qué ejemplo) es, según sé, el de la Comedia de Dante, que devino La Divina Comedia después de dos siglos (1551), después de la m uerte de a i autor (1321) y casi un siglo antes de su prim era edición impresa (1472). Para term in ar con el m om ento del título: una obra puede integrar a su título la fecha de publicación. Basta que el autor considere esa fe­ cha p articularm ente pertinente, y que quiera ponerla en evidencia. Es lo que hace H ugo en Les Chátiments, o m ejor Chátiments, recopila­ ción original publicada en 1853. El título de esta recopilación es (en grandes caracteres y en m edio de la página) Chátiments / 1853. En la edición H etzel de 1870, que lleva cinco partes nuevas, aparece el a r­ tículo y desaparece la fecha, legítim am ente o no. Los dos elem entos se conjugan en la prim era edición crítica (Berret, H achette, 1932), lo que es quizás incoherente. En principio, los editores po d ían elegir entre el texto y el título (sin fecha) de 1870 o el texto y el título (con la fecha) de 1853: es esto últim o lo que adoptó Jacques Seebacher en su edición GF de 1979, poniendo la fecha entre paréntesis. No confundam os este procedim iento con el del título que lleva la fecha en laq u e se sitúala zcción: Noventa y tres, 1984, 1985 de Anthony Burguess, 1572 / Crónica del reino de Carlos IX, Nuestra Señora de París / 1482 (la fecha no estaba en el original de 1831, sino en el manuscrito, y los editores m odernos la han restituido). Les Chouans ou la Bretagne

66

LOS TÍ TULOS

en 1799, etc.*® Estas fechas son e v id e n te m e n te tem áticas. La de Cháhments es más compleja: a la vez tem ática (la com pilación trata de la situación de Francia en 1853) y... no encuentro la palabra en este m om ento; digam os provisionalm ente, “editorial”: aparece en 1853.

Destinadores Como toda otra instancia de comunicación, la instancia titular se com­ po n e al m enos de un m ensaje (el título), de un destinador y un des­ tinatario. Aunque la situación sea más sim ple que p ara otros elem en­ tos del paratexto, conviene decir una palabra acerca de ellos. El d e stin a d o r del título no es necesariam en te su productor. Ya hem os visto varios casos de títulos encontrados p o r el editor, y otros m iem bros del en to rn o autoral pu ed en desem peñar esa función, que no nos interesa en principio aquí, salvo si el autor revela el hecho p or u n a inform ación, ella m ism a necesariam ente paratextual. Pero esto no es más que un dato lateral, que en ningún caso dispensa al autor de asum ir la responsabilidad ju ríd ica y pragm ática del título. De esto no podem os inferir dem asiado p ro n to que el destinador del título es siem pre y necesariam ente el autor y el autor solo. Dante, com o dije, jam ás tituló su obra m aestra La Divina Comedia, y ningún proceso retroactivo p u ed e atribuirle la responsabilidad de esto. De hecho, el inventor es desconocido (por mí) y el responsable es el p ri­ m er editor, am pliam ente póstum o, al haberlo adoptado. Esto vale p ara toda titulación, o retitulación póstum a, pero agre­ garía que la responsabilidad del título siem pre se com parte entre el autor y el editor. De hecho, en nuestros días el contrato corijuntamente firm ado p o r estas dos partes m enciona el título (¡y no el texto!), y en un sentido más amplio, la posición del título y su íúnción social dan al e d ito r derechos y deberes más fuertes que sobre el “cu erp o ” del texto. Debe h ab er leyes, reglas, costumbres, disposiciones, que igno­ ro pero supongo y, sobre todo (y es lo que nos interesa), que todo el m undo supone. Esta relación particular del título con el editor tiene p o r otra p arte su m anifestación y em blem a en un objeto -u n libro-: Flaubert renunció, con la o p inión de Michel Lévy, a subtitular Salammbtr. 241240 antes de Ciisto (“Era para com placer al burgués, y p a ra decirle la época precisa en que la historia transcurría", octubre de 1862). Su p rim e ra idea había sido, com o tes­ tim onia una carta de octubre d e 1857, Salammbd, novela cartaginesa.

lÍT U L O S

67

diálogo. U n catálogo es una com pilación de títulos, atribuidos no « 321 autor sino a un editor. El, y no el autor, puede decir “este libro ¡S^T, o “no está”, o (¡terrible!) “no está más en mi catálogo”

'%siinatanos liidestinatario del título es evidentem ente “el público”, pero esta evi:^mcia es un poco grosera, poixjue, como dije, la noción de público es ;^3sera -lo que no es necesariam ente un defecto. El público, en efec’B. no es el conjunto o la suma de lectores. El público, o más precisaiS^nte la audiencia de una representación teatral, de un concierto o de ílisa proyección cinematográfica, es la suma de personas presentes y por feianto en principio de espectadores y/o auditores -e n principio, por'^se ciertas personas presentes pueden estar ahí sólo físicamente y p or íS eientes razones no ven ni escuchan. Pero el público de un libro es una ea u d a d de derecho más vasta que la sum a de sus lectores, porque m globa personas que no lo leen necesariam ente o enteram ente pero p articipan de su difusión y, p o r lo tanto, de su “recepción” Sin ¡ísetender u na lista exhaustiva, ellos son, p o r ejem plo, el editor, su eí|uipo de prensa, sus representantes, los libreros, los críticos y gaceiSleros, y quizás, sobre todo, esos vendedores involuntarios de su reaom bre que somos en algún m om ento: a todos ellos no está, constiaith'am ente, destinado el libro, su papel es, en sentido lato, mediático; fe cer leer sin haberlo leído necesariam ente. Hem os visto ya los textos tík acom pañam iento, como los pnére d’insérer, que tienen la función casi oficial de eximir de una lectura com pleta a una persona cuya función aveces le im pide leer el libro, sin que ello signifique una ofensa: nadie p ie d e exigirle a un representante de edición que lea todos los libros que difunde. El público implica tam bién una categoría muy vasta; la de los dientes que no leen el libro que com praron. El lector (que p o r el coniiario, no siem pre es el que com pra) es una persona que hizo una leciiara integral - a m enos que ciertas disposiciones no lo autoricen expre­ samente, como veremos, en tal o cual tipo de selectividad. Así definido, d público excede larga y activamente la suma de lectores. ™ Se p u e d e decir otro tanto del público (en sentido extenso) de u n a obra de tea;tro o u n film e, p ero p a ra las artes del espectáculo el térm ino/ráifcco, en sentido esiricto, designa el conjunto de receptores efectivos de u n a m anera m ás activa que en literatu ra, d o n d e es m ás p e rtin e n te distin g u ir público y lectores, y tam bién (pero no es exactam ente la m ism a distinción) c om pradores y lectores.

68

LOS

t ít u l o s !

Llegamos p o r fin a lo que quería decir; si el destinatario del tex­ to es el lector, el destinatario del título es el público, en el sentido que acabo de precisar -o quizás dispersar. El título se dirige a m ucha más gente, que de un m odo u otro lo reciben y lo transm iten y participan p o r ello en su circulación. Porque si el texto es un objeto de lectura, el título, com o el nom bre del autor, es un objeto de circulación -o , si se prefiere, un tem a de conversación.

Funciones Sobre la fiinción, o más bien las funciones del título, parece haberse establecido una especie de vulgata teórica que Charles Grivel form ula ap roxim adam ente com o sigue; 1. identificar la obra, 2. designar su contenido, 3. po n erla en relieve, y que Leo H oek integra a su defini­ ción de título; “C onjunto de signos lingüísticos [...] que pueden figu­ ra r al frente de un texto p ara designarlo, para indicar el contenido global y p ara atraer al público.” Esta vulgata funcional m e parece un punto de p artida aceptable, y m erece algunas observaciones, com ­ plem entos o enm iendas. Para comenzar, las tres funciones indicadas (designación, indicación del contenido, seducción del público) no están necesai'iam ente presentes a la vez; sólo la prim era es obligato­ ria, las otras dos son facultativas y suplem entarias, ya que la p rim era p u ed e rem plazarse p o r un título sem ánticam ente vacío, de ningún m odo “indicativo de contenido” (y aim m enos “seductor”), incluso un sim ple núm ero de código. Segunda observación; estas funciones no están, p o r lo tanto, organizadas en u n orden de dependencia, ya que la p rim era y la tercera pu ed en pasarse a la segunda, si se considera, p o r ejem plo E autornne á Pékin com o un título seductor, aunque no tenga n inguna relación con el contenido, “global” o no, de la novela que titula, o quizás p o r esa m ism a razón. Tercera obsen'ación; la p ri­ m era función no se cum ple rigurosam ente siem pre, ya que m uchos libros co m p arten el m ism o título hom ónim o, que son tan efectivos p ara d esignar a alguno de ellos com o los nom bres de persona o lu ­ gar que, fuera de un contexto específico, perm anecen ambiguos; p re­ gunte a un librero si vende las Sátiras, y no obtendrá de él más que una p reg u n ta a cambio. C uarta observación: si la fu n d ó n de designación es a veces débil, las otras dos están sujetas a discusión, ya cjue la relaProdiicHon de l'inlérél.rovianesc¡ii£, op. ál., pp. 169-170; Marque du titre, op. cit., p. 17.

ié S T Í T ü L O S

69

•x:i entre u n título y un “contenido global” es em inentem ente varialiK, desde la designación factual más directa {Madame Bovary) hasta 14B relaciones simbólicas más inciertas {Le rouge et le noir), y depende »íem pre del gusto h e rm e n é u tic o del re cep to r: p o d em o s n e g a r a ISoriot el papel de personaje principal de la novela a la que le da su ■sfeilo,-- e inversam ente, podem os quejarnos de que el texto de L aummne á Pékin es una evocación sutilm ente m etafórica de esa estación . ese lugar. En cuanto a la función de seducción, o de valoración, su carácter subjetivo es desde ahora evidente. Q uinta y liltim a obsei'v'a■aén, nu estra lista está de alguna m anera incom pleta, ya que título ptiede “indicar” otra cosa aparte del “contenido” de su texto, factual e simbólico: puede tam bién indicar la form a, sea de u na m anera traifidonal y genérica {Odas, Elegías, Nouvelles, Sonetos), o de una m ane­ ra original: Mosaico, Tel Quel, Repertorio. Convendría d ar lugar, al lado de la indicación de contenido, o quizás en com petencia (alternativa) con ella, a un tipo de indicación más formal: u n a nueva función que *e desliza entre la segunda y la tercera, o al m enos variante de la se:gunda, que sería necesario redelinir como indicación ya sea del con­ tenido o de la forma, y a veces {Elegías) de las dos a la vez. Esta variante, o este tipo particular de relación sem ántica entre tí­ tulo y texto, que no aparecía en el libro (1981) de Hoek, había sido m encionada en su artículo de 1973, y no percibo las razones de su abandono. H oek distinguía, en el nivel que él Wám'á semántico, dos cla­ ses de títulos: los “subjetuales”, que designan el “sujeto del texto”, com o Madame Bovary, y los “objetuales”-'^ que se “refieren al texto m ism o” o “d esignan el texto en tanto que objeto” com o Poemas sa­ turnales.-* Los térm inos me parecen mal elegidos, entre otras cosas, porque pu ed en ser confusos: Em m a puede ser tanto el “objeto” como el “sujeto” de la novela a la que le da nom bre. Pero la idea me parece justa, y no p ro p o n d ría más que una (nueva) reform a term inológica: -- “L.os títulos que más respetan al lector son aquellos que se reducen al nom bre ctel héroe epónim o [...] pero incluso esa m ención puede conslituir una injerencia indebi­ da p o r pa rte del autor. Iji Pére. Goriot centra la atención del lector en la figura del viejo padre, m ientras que la novela tam bién es la epopeya de Rastignac y de Vautrin”, U. Eco, Apostillas a El nombre de la rosa. L um en-de la Flor, Buenos Aires, 1995, p. 10. Subjectanx y objectaux en el original [ r.]. J. B arth p ro p o n e en otros térm inos u n a distinción equivalente en tre los títu ­ los ordinarios, que no califica (con excepción de “straightforw ard” o literales), y los títulos que nom bra, u n poco abusivam ente “self-referential [...] w hich refer n ot to the subject or to the c ontent o f the work but to the work itself ”, The Friday Book, p. x.

70

LOS T r r f

los títulos que indican, de la m anera que sea, el “contenido” del ? to serán llam ados temáticos (con algún matiz, que retom arem os): otros p o d rían ser calificados de formales, y muy a m enudo genéricos.'S» que son casi siem pre de hecho, sobre todo en la edad clásica. Pero e» . parece necesario aten d er la justa obsei-vación de H oek de que tales tí­ tulos se refieren a la obra misma, la m ención de su form a o de su p e ^ tenencia genérica no es más que un m edio de esta referencia -quizá® la única posible en literatura, pero la m úsica conoce al m enos otra, que es el núm ero de opus, y nada im pide a un escritor im itar este prccedim iento o cualquiera otro análogo. Lo esencial es m ostrar en pri»/cipio que la elección no es exactam ente entre titular p o r referenciaái contenido {Le spleen de Paris) o p o r referencia a la form a {Pequeñospel­ mas en prosa),’^'^ sino entre m irar el contenido tem ático y m irar el tes­ to mismo, considerado com o obra y com o objeto. Para designar esta elección en toda su extensión, sin reducir el segundo térm ino a uoa. designación form al que po d ría esquivar, tom aré de algunos lingüis­ tas la oposición entre tema (de lo que se habla) y rema (lo que se dicej. El préstam o, com o siem pre, está alterado, pero asum o el pecado por la eficacia (y la econom ía) de este p ar terminológico.-® Si el tem a de Le spleen de Paris es (adm itám oslo hipotéticam ente) lo que el título de­ signa, el rem a es... lo que Baudelaire dijo (por escrito) y lo qite hizo, es decir, u n a com pilación de pequeños poem as en prosa. Si B aude­ laire, en lugar de titularlo por su tem a lo hubiera titulado p o r su rema, lo h ab ría llam ado, p o r ejem plo. Pequeños poemas en prosa. Es lo que hizo de todos modos, dudando p ara nuestra m ayor satisfacción teó­ rica, en tre un título temático y xino r e m á t i c o P ropongo rebautizar temáticos a los títulos “subjetuáles” de Hoek, y reviáticos a los “objetuales”.-^ No sé si es necesario considerar estos dos tipos de relación se-

Sustituyo con este ejem plo el de H oek, que m e parece m enos p uro {saturnales es una indicación m anifiestam ente tem ática). Sobre el em pleo lingüístico del térm ino y sus posibilidades de extensión, véa­ se Shlom ith R im m on-K enan, “Q u ’est-ce q u ’u n th ém e ? ”, Poétique 64, noviem bre de 198.T, y el conjunto de ese n úm ero especial (“Du them e en littéra tu re ”) para las rela­ ciones entre el tem a y el conjunto del “c o n te n id o ” lista vacilación no fue resuelta sino hasta 1869 p o r A sselineau y Banville para la edición póstum a M ichel l.évy, en beneficio de Pelits poémes en prose, p ero otras edi­ ciones p o ste rio re s vuelven a Spleen de Paris, o se n ie g a n a elegir: H . L ernaitre, de G arnier, pone, com o J. Milly p a ra La fugitiva, Spleen de Paris e n tie paréntesis. Esta distinción no se aplica sólo a los títulos, y quizás la retom arem os. Digamos, a título retroactivo y para llen ar u n a laguna de nuestra p ágina 65, cjue la fecha 1482

^■ m xxos

71

«K»Bca (entre título y texto) como dos funciones distintas o como dos tteoeaes de la m ism a función, pero retom arem os esta cuestión más a É ^ n te . Volvamos p o r el m om ento, y p ara term inar con ella, a la priiK s a función de H oek y Grivel, o función de designación.

SííEulo, como se sabe, es el “n om bre” del libro, y com o tal sirve para 'fcfflibrarlo, es decir, p ara designarlo tan precisam ente com o sea p ó ­ t e l e y no se avisa dem asiado, sin ningiin riesgo de confusión. Pero mmbrar una persona (entre otras) no resulta suficiente, ese verbo diSsiula dos actos muy diferentes que es im portante distinguir aquí con Sitas cuidado que la lengua natural. U no consiste en elegir un nom ^ e p a r a esta persona; es, digam os, el acto de bautismo -u n o de los JOCOS en los que tenem os la op o rtu n id ad de im poner un nom bre a i g u n a cosa, la era de los onom aturgos se term inó hace m ucho tiem;po-, y este acto, p o r supuesto, está casi siem pre m otivado p o r una teferencia, un com prom iso, una tradición; es muy raro que el nomhre de un niño se deje (Epifanio, Natividad) al azar de un dedo en el calendario. Pero una vez que el nom bre fue elegido, im puesto y regisirado, será em pleado p o r todos con u n espíritu y unos fines que no á e n e n n in g u n a relación con las razones cjue llevaron a su elección. Estos fines son de p u ra identificación y, en relación con estos fines, el motivo de la nom inación inicial es indiferente y generalm ente igno­ rado; la nom inación se da com o uso de un nom bre y sin relación con ia nom inación como bautism o o elección de un nom bre y los nom bres más motivados no son los más eficaces, es decir, los más identificadores. Lo m ismo ocurre con los títulos de los libros. C uando pido a un librero; “¿'Fiene Rojo y negro?", o a u n estudiante; “¿H a leído Rojo y negro?”, la significación adherida a este título (su relación sem ántica con el libro que titula) no im porta en mi frase, ni en mi m ente ni en la de mi interlocutor. No se vuelve activa si no la convoco explícita­ m ente, p o r ejem plo en una frase como; “¿Sabe p o r qué este libro se llam a Rojo y negro?” Es claro que las proposiciones del prim er tipo son infinitam ente más frecuentes que las del segundo. La relación, purade Notre-Dame de París es tem ática, y la de Chdtiments es a la vez tem ática y reraática. Las fechas de edición c o m ú n m e n te colocadas en la p o rtad illa son ev id en tem en te Temáticas, com o todo lo que concierne al libro com o tal, y no su objeto.

72

LOS Tn'ULO^,;-

m en te convencional, es de designación rígida, o identificación. Ya hem os observado que esta función no siem pre se cum ple sin confu­ sión porque hay casos de homonimia.-® Suponiendo que lo sea, no es m ejo r ni p e o r que cu alquier p ro ced im ien to descriptivo, com o los registros de biblioteca o los ISBN de la edición m oderna, que tuvieron sus m otivaciones iniciales muy útiles p ara facilitar la investigación, pero indiferentes a la identificación como tal. La identificación es, en la práctica, la función más im portante del título, que p o d ría abstenerse de todas las otras. Volvamos a nuestro acto de bautism o, y supongam os que mi am igo le o d o ro fue bautiza­ do así al azar, p o r el m étodo del dedo en el calendario. Esta inm otivación inicial no cam biará mi uso de su nom bre, y de hecho ignoro las razones p o r las que se le nom bró de esa m anera. Igualm ente, si S tendhal hubiera confiado al azar el título de Le rouge et le noir, esto no cam biaría su función de identificación ni el uso práctico que le doy. Supongo que m uchos títulos surrealistas se sacaron de un sombrero, y no identifican m enos su texto que los títulos más concertados -e l lector es libre, si quiere, de encontrar una razón, es decir, un sentido. H ans Ai'p, in terrogado un día p o r el título que le daría a una escul­ tura que acababa de term inar, respondió con sensatez; “Tenedor u Ojo del culo, com o le plazca.” La historia no dice cuál fue la elección.

Títulos temáticos El adjetivo temático p ara calificar los títulos que com prenden el “con­ tenido” del texto no es irreprochable, ya que supone un agrandam iento abusivo de la noción tema; si la República, la Revolución francesa, el culto de mí mismo o el tiem po recobrado son, en diverso grado, los tem as esenciales de las obras que les deben sus títulos, no se puede decir de la misma m anera de la C artuja de Parm a, de la Plaza Real, del zapato de Stalin, de la M archa de Radetzky ni aun de M adam e Bovary; u n lugar (tardío o no), u n objeto (simbólico o no), un leit­ motiv, un personaje, incluso central, no son propiam ente dicho temas, Y tam bién de sinonim ia, ya que ciertos libros, com o vimos, vacilan en tre dos títulos, y será muy arb itrario desclasiílcar a uno com o “subtítulo” : El asno de oro / Las melamorfosis, El arle poética / Epíslola a los Pisones, C,onlr’un / De la servitude volonlaire, La Celestina / Ccdixlo ^ Melibea, Dorval el mot / Enlreliens sur le Fils naturel, Julie / La nouvelle Héloise, Spleen de Paris / Pelits poémes en prose, Alberline disparue / La fugilive, Les Élhiopiques / l'héagéne et Chariclée.

LOS TÍTULOS

73

sino elem entos del universo diegético de las obras que titulan. Cali­ ficaré no obstante todos estos títulos de temáticos, p o r una sinécdoque generalizante que será, si queremos, un hom enaje a la im portancia del tem a en el “co ntenido” de una obra, sea del orden narrativo, d ram á­ tico o discursivo. Desde este punto de vista, todo lo que en el “conte­ n ido” no es tem a, o uno de los temas, está en relación em pírica o sim ­ bólica con él y con ellos. U n título temático tiene muchas m aneras de ser, y cada una de ellas pide u n análisis sem ántico singular, en el que la p arte de la in terp re­ tación del texto no es poca. Pero m e parece que la vieja tropología nos nutre de un principio eficaz de repartición general. Hay títulos lite­ rales, que designan sin rodeos el tem a o el objeto central de la obra: Phédre, Paul et Virginie, Les liaisons dangereuses. La terre. La guerra y la paz (al pu n to quizás de indicar p o r adelantado el desenlace) Jerusalén liberada, La muerte de Iván Ilich, títulos profeticos. Otros, por sinéc­ doque o m etonim ia, se asocian a un objeto m enos central (Pére Goriot), aveces deliberadam ente m arginal (Le chasseur vert, Le rideau cramoisi. Le soulier de satin). Lessing alababa a Plauto p o r haber sacado a m e­ nudo sus títulos “de las circunstancias más insignificantes” y concluía quizás p re m a tu ram en te: “El título es v erd ad eram en te poca cosa.” Prem aturam ente, porque el detalle así prom ovido se reviste ipsofacto de u n a suerte de valor simbólico y p o r ende de im portancia tem áti­ ca.'"’ Un tercer tipo es de orden constitutivam ente simbólico, es el tipo m etafórico: Sodomay Gomorra p ara u n a novela cuyo tem a central es la ho m o sex u alid ad (aun cuando esta evocación sim bólica fuera al principio, es decir, m ucho antes de Proust, una m etonim ia del lugar), Rojo y negro sin duda, Rojo y blanco seguram ente (ya que S tendhal lo afirma), Les lys dans la vallée^^^ La curé, Germinal^^- Santuario. Un cuarto O tra form ación p o r sinécdoque, pero de función más bien rem ática, consiste en d a r a una com pilación el título de una de sus partes; práctica c o rrie n te p a ra las com pilaciones de nou.veU.es, com o La chambre des enfanís o Le rire et la poussiére. T ítulo evocado en el texto, indiferente a la convención narrativa que quería que este texto, novela epistolar, ign o rara su carácter literario y p o r e n d e la existencia de su paratexto: “Ella era, com o usted ya lo sabe, sin saber n ada todavía, KL LIRIO DE liS rK VALLE...” Percibimos en ese giro contradictorio o denegativo, la m olestia del au to r p o r hacer citar su título (¡en mayúsculas!) p o r el héro e-ep isto lar Sobre este tipo de transgiesión, véase R anda Sabry. “Q u an d le texte p arle de son p a ratex te ”, Poétic/ue 69, fe­ brero de 1987 Zola indica, en una carta a Van Santen Kolff del 6 de octubre de 1889, la fuer­ za sem ántica de este hallazgo tardío: “En cuanto al título Germinal, lo a d o p té luego de m uchas dudas. Buscaba un título que expresara el im pulso de los hom bres nuevos,

74

LOS TÍTULOS

tipo fu nciona p o r antífrasis, o ironía, ya sea p o rq u e el título hace antítesis con la obra {Lajoie de vivre p ara la novela más som bría de Zola, quien subraya el carácter antifrástico: “Yo quería al principio un título directo [literal] como El mal de vivir, y la ironía de La alegría de vivir m e hizo p referir este últim o” -e l mismo efecto p ara Lajoie, de la cual B ernanos mismo dice “Allí se encuentra de todo, m enos la ale­ g ría”), ya sea porque ostenta u n a ausencia que provoca pertinencia temática: es el caso (según Boris Vian) del L automne á Pékin o deJ ’irai cracher sur vos tambes; es el caso de la m ayoría de los títulos surrealistas; es el de La cantatrice chauve y muchos otros en nuestros días, como esta Histoire de la peinture en trois voluvies de M athieu B énézet, delgada p laq u eta que no habla de la p in tu ra. La antífrasis p u ed e to m ar la form a de una denegación form al, com o la célebre Esto no es una pipa -q u e, a decir verdad, tam poco es un título. La no pertinencia puede tam bién no ser más que aparente, y revelar una intención metafórica: es evidentem ente el papel de Ulises, que funciona según el m ecanis­ m o figural bien descrito p o r Je a n Cohén; ya que nadie en esa novela se llam a Ulises, es necesario que el título, literalm ente no p e rtin e n ­ te, tenga im valor simbólico -y, p o r ejem plo, tjue el héroe Leopold Bloom sea una ñ g u ra odiseana.'^-^ Puede tam bién argüir una verdad literal; en un filme de Truffaut, un fulano pregunta a un autor: “¿En su libro hay u n tam bor? ¿U na trom peta? ¿No? Entonces, éste es el título; Sin tambor ni trompeta.” Se podría, según este principio irrefu­ table, rebautizar algunos clásicos: Ulises como Lejos de Auckland, o el Román de la Rose como La ausencia de D ’A rtagnan. Bien entendida, la relación tem ática puede ser am bigua y abierta a la interpretación; hem os encontrado dos o tres casos de encabalga­ m iento entre m etáfora y m etonim ia, y ninguno puede im pedir a un crítico ingenioso (todos lo son hoy en día) d ar u n sentido simbólico, el esfuerzo que hacen los trabajadores, aun inconscientem ente, p a ra librarse de las tinieblas tan d u ra m e n te laboriosas d o n d e se a g itan todavía. Y u n día, p o r azar, la palabra G erm inal m e vino a los labios. No lo quería al principio, lo encontraba muy m ístico, m uy sim bólico; p ero re p resen tab a lo que buscaba, un abril revolucionario, u n a salida de la sociedad caduca hacia la prim avera. Y, poco a poco, m e h abitué, si bien nunca pude e n co n trar otro. Si perm anece todavía oscuro p a ra algim os lectores, se tran sfo rm ó p a ra m í en u n rayo de sol que ilu m in a to d a la o b ra ” (citado p o r C. Becker, La fabrique, de Germinal, S iiD E S , 1986, p. 495). Insisto: Ulises es u n nom bre del todo aprobado, y u n a novela psicológica del tipo dttAdolphe p o d ría m uy bien llam arse, segtin el nom bre de su héroe, Ulises, sin n in g u n a alusión ho m érica. En el de Joyce, el título no c o rre sp o n d e al no m b re de n in g ú n personaje.

LOS TÍTULOS

75

por ejem plo, a las gomas de Gommes (esto ya se hizo). Inversam ente, Proust pensaba que los títulos aparen tem en te simbólicos de Balzac debían ser reducidos a u n a significación literal: Ilusiones perdidas, por las ilusiones de Lucien, “todas particulares, todas contingentes [...] que den u na poderosa señal de realidad al libro, pero que reduzcan un poco la poesía filosófica del título. C ada título debe ser tom ado al pie de la letra: Un gran hombre de provincia en París, Esplendores y mise­ rias de las cortesanas, Cuánto vale el amor para los ancianos, etc. En La búsqueda del absoluto, el absoluto es quizás una fórm ula, u n a cosa más alquím ica que filosófica.”'^'* La am bigüedad p u ed e estar tam bién en la fórm ula titularla misma, p o r presencia de una o varias palabras de doble sentido: Fils, L iris de Suse, Passage de Milán-, m enos manifiesta, discutida (y quizás descubierta) una vez hecha, la de Comunistas, que -í\ragon declara un día de género fem enino -lo que será literalm ente, una desambiguación, ya que hasta ese día había creído que el título era bisexual. O tro factor de am bigüedad: la presencia en la obra de una obra en segundo gi ado de la que tom a su título, de suerte que no p o ­ demos decir si se refiere tem áticam ente a la diégesis o, de m anera p u ­ ram ente designativa, a la obra en abismo: véanse entre otras he román de la momie. Les faux-monnayeurs. Doctor F a u sto L e s fmits d’or, o Feupále. H e encarado tan sólo títulos simples, sin subtítulo. Pero en el caso del título doble (doblem ente tem ático), cada elem ento p u ed e hacer su parte. Los títulos clásicos organizan esta división del trabajo según un p rin cip io claro: en el título el nom bre del h éro e (o, en Platón, del in terlo cu to r de Sócrates)'*® y en el subtítulo la indicación del tem a (Théététe ou De la Science, Candide ou l'Optimisme, Le barbier de Séville o la Précaution inutile) -a u n en el siglo XX, p o r alusión arcaizante (Geneviéve ou la Conjidence inachevée). De m anera más suave, hoy el sub­ título sirve frecu en tem en te p a ra indicar más literalm en te el tem a evocado sim bólicam ente o crípticam ente p o r el título. Es un proce­ dim iento muy co rrien te, y se h a convertido casi en ritual al titular obras de contenido intelectual: Las sandalias de Empédocles, ensayo so­ bre los límites de la literatura-. Espejos de tinta, retórica del autorretrato, etc. Contre Sainte-Beuve, Pléiade, p, 269, H ago u n poco de tra m p a p a ra incluir en esta lista un título más: la o bra en abism o de L everkühn se titula, de hecho, Canto de dolor del Doctor Fausto (Dr Fausti Wehklag). Ignoro si los títulos de Platón son “auténticos”, es decir, de elección autoral. Me parecen m ás bien tardíos, e n todo caso an teriores a D iógenes Laercio, que los cita.

76

LOS TÍ TLiLOS

Los editores estadunidenses tienen un térm ino para designar el p ri­ m er título: lo llam an catchy (atractivo), incluso sexy. No h an tenido necesidad de calificar el subtítulo, que se parece a m enudo a un re­ m edio para el amor. Pero la relación puede invertirse según los gus­ tos: si Paludes no está mal. Tratado de la contingencia es soberbio. Esta distribución no es ig n o rad a p o r la lite ratu ra de ficción. El ejem plo más característico es sin duda Doctor Fausto, título evidente­ m en te sim bólico (ya que el héroe no es Fausto, com o Bloom no es ülises, sino sólo una suerte de m etam orfosis m oderna de la figura de Fausto) corregido p o r un subtítulo general: La vida del compositor ale­ mán Adrián Leverkiihn contada por un amigo. El conjunto constituye un contrato genérico (de hipertexto p o r transposición) de u n a perfecta exactitud. U n poco como si Ulises llevara como subtítulo: Veinticuatro horas de la vida de Leopold Bloom, viajante de comercio irlandés, contadas según diversos procedimientos narrativos más o menos inéditos.

Títulos remáticos Ambiguos o no, los títulos remáticos hoy dom inan el panoram a, pero no se debe olvidar que el uso clásico era muy diferente, si no es que inverso, más bien dom inado en poesía (con la excepción de ep o p e­ yas y de grandes poem as didácticos con títulos tem áticos) p o r com ­ pilaciones con títulos genéricos: Odas, Epigramas, Himnos, Elegías, Sátiras, Idilios, Epístolas, Fábulas, Poevias, etc. Está práctica se extien­ de más allá de la poesía lírica y del clasicismo, con innum erables com ­ pilaciones de Cuentos, Nouvelles, Ensayos, Pensamientos, Máximas, Ser­ mones, Oraciones fúnebres. Diálogos, Conversaciones, Misceláneas, y obras más unitarias bautizadas Historias, Anales, Memorias, Confesiones, Re­ cuerdos, etc. El plural sin duda dom ina, pero encontrainos tam bién en esta zona títulos en singular, com o Diario autobiográfico, Diccionario o Glosario. Lo m ism o para todos los títulos en los que el rem atism o pasa p o r u n a designación genérica; otras designaciones, m enos clásicas, obedecen a un tipo de definición más libre, exhibiendo u na suerte de innovación genérica, y que podríam os p o r ello calificar de paragenéricos: Meditaciones, Armonías, Colecciones ' Consideraciones inactuales. Los títulos exactos de las com pilaciones de L am artine son, según recuerdo. Me­ ditaciones poéticas, Armonías poéticas v religiosas y Colecciones poéticas. Para la segunda, el carácter rem ático está atestiguado p o r esta lí ase de la A dvertencia: “Estas Arm onías,

iO S T ÍT U I.O S

77

Divagaciones, Aproximaciones, Variedad, Tel QueL, Piezas, Repertorio, Microlectures. Si nuestra época no estuviera más p ren d ad a de la origilialidad que de la tradición, cada uno de estos títulos, com o los de M ontaigne (quien innovaba) h ab ría p o d id o d ar nacim iento a u n a iíierte de fórm ula genérica y a u n a serie de títulos hom ónim os. Es ífuizá el caso de Situaciones (Péguy, Sartre): a la tercera vez, com enza­ ríamos a decir “u n a recopilación de situaciones”, como decim os -lo que habría sin duda sorprendido m ucho a M ontaigne- “una recopi­ lación de ensayos” Otros títulos remáticos (que están aún más lejos de cualquier ca­ lificación genérica) designan la obra a través de u n a m arca más for­ mal, aun accidental: Decamerón, Heptamerón, Ennéades, Nuits attiques, The Friday Book, Enfrangais dans le texte, Manuscnt trouvé á Saragosse, de donde esta serie no cerrada: Manuscrito hallado en una botella (Poe), m los sesos (Valéry), en un sombrero (Salmón). O, de m anera aún más í.aga, pero que ap u n ta al texto mismo, no al objeto: Páginas, Escritos, LÁbro (Barnes: Un livre, Guyotat: Le livre). O ese título a la vez in terro ­ gativo y autorreferencial: Raym ond M. Smullyan, What Is the Ñame of ihis Book? Agreguem os que si la im itación (como vimos en el caso de Situaciones) tiende a rem atizar los títulos tem áticos, lo mism o ocurre con las prácticas de continuación y serie. Le menteur era un título perfec­ tam ente temático; en La suite du vienteur, se convierte en remático (esta obra es la continuación del libio titulado...). El m ism o efecto p ro d u ­ cen las fórmulas sinonímicas, como La nouvelle fustine o Le nouveau Créve-Coeur, y sin du d a con un sim ple núm ero de tomo, com o Situa­ ciones I. Este no es el caso de todos los títulos con Nuevos..., en los que el adjetivo p u ed e ten er un valor tem ático: véase La nueva Eloísa, o El nuevo Rohinson. Pero se puede ju g a r con la incertidum bre: ¿qué son las Nuevas impresiones de Africa} ¿N uevas im p resio n es, o nuevas Impresiones (sin m encionar la erudita am bigüedad de impresiones)} ¿Y las Nuevas cuitas del joven Werther? ¿Nuevas cuitas, o nuevas Cuitas} ¿Y Las nuevas aventuras de Lazarillo de Tormes} ¿Y El nuevo contrato social} ¿Y cómo sería una Nueva vida de Mariana} ¿Y un Nuevo amor de Swann} tom adas se p a ra d a m e n te, p arecen no ten e r n in g u n a relación u n a con otra. N o m e atrevo a u nir a esta lista La.s conteinplaaones de H ugo, ya que el artículo definido (vol­ veré a eslo) tiencíe a lo tem ático. En cuanto a Cotcccmiespoéticas, m e pregunto si no es, sim plem ente, una elegante vai iación de la fórm ula literal: colección de poem as.

78

l-ÜS TÍTULOS

O tras am bigüedades posibles con Fin... ¿Cómo leer El fin de Chéiit ¿Es el fin de C héri o de Chéri? ¿Y El fin de Lamiel? ¿Es el fin de Lamiel o de Lamiel} Es evidente q u e /in p u ed e referirse a una perso n a o a un libro. No es el caso de la palabra suite, que no admite (en francés) un com plem ento de nom bre anim ado; Suite de M ananne no p u ed e ser otra cosa que remático. Pero Suite de la vie de Marianne sería de nue­ vo am biguo. Algunos térm inos, en efecto, designan a la vez el objeto de u n discurso y el discurso mismo. De do n d e títulos com o Historia de..., Vida de... O bien en favor de una polisem ia; Hojas de otoño. Pero el título de H ugo en realidad es Las hojas de otoño, lo que reduce la am bigüedad en beneficio de la tem ática; Llojas de otoño podría desig­ n ar las páginas de u n libro. Las hojas de otoño sólo puede designar las hojas m uertas del otoño. El mismo efecto, com o dije, p ara las Contem­ placiones, y tam bién p ara Los cantos del crepúsculo, Las canciones de las calles y de los bosques, etc. Recuerdo debates editoriales cuando la tra­ ducción francesa de Wellek y Warren; Teoría de la literatura (traducción literal, pero muy com ún) hubiera sido un título rem ático (este libro es u n a teoría de la literatura); Teoría literaria es evidentem ente un tí­ tulo tem ático; este libro habla de la teoría literaria. El m ism o matiz entre La lógica del relato, tem ático (el relato tiene su lógica, que estu­ dio en este libro) y Lógica del relato, am biguo. La m isma elección para {La) Gramática de..., {La) Retórica de..., etc. El inglés (o el alem án) rem atiza con al m enos u n artículo indefinido, poco usado en francés; The Rhetoric o f Fiction, sería u n a retórica propia de la ficción, A Rhetoric ofFiction sería u n a retórica aplicada a la ficción. Por otra parte, las dos lenguas recurren al artículo indefinido p ara introducir la indicación genérica propiam ente dicha, que es siem pre rem ática p o r definición, a causa de su aplicación a la obra (o a su contenido); Ivanhoe, a Roman­ ce, o Lucinde, ein Román. Esto nos lleva a los título mixtos, es decir, los cjue llevan (claram ente separados) u n elem ento rem ático (a m enudo genérico) y un elem en­ to tem ático; Tratado de la naturaleza humana. Ensayos sobre el entendi­ miento humano. Estudio de mujer. Retrato de mujer, Introducción a la me­ dicina experimental. Contribución a la economía política. Miradas sobre el mundo actual, etc. Todos los títulos de este tipo com ienzan con u na d e­ signación del género, y p o r lo tanto del texto, y continúan con una designación del tema. Esta fórm ula em inentem ente clásica se em plea­ ba p ara las obras teóricas. A decir verdad, el uso truncó algunos, que perdieron su elem ento remático. Así, la obra de Copérnico, De revolu-

k s TÍTULOS

79

émihus orbium coelestium Libri sex (1543) se redujo a sus cuatro prim eras palabras, y p o r lo tanto a su aspecto tem ático. Es o p o rtu n o señalar aquí que los títulos griegos con P e r i latinos con De..., franceses con Be... o S u r..., etc. son siem pre mixtos, y la p arte rem ática está sobre­ entendida.

Connotaciones La oposición en tre los dos tipos, tem ático y rem ático, no d eterm ina finalmente, m e parece, una oposición paralela entre dos funcioiies: de las que u na sería tem ática y la otra rem ática. Los dos procedim ientos cumplen, quizás de m anera diferente y concurrente (salvo am bigüe­ dad y sincretismo), la m ism a función, la de describir el texto p o r una de sus características, tem ática (este libro habla d e ...) o rem ática (este libro es...). L lam aré a esta función com ún la función descriptiva del título. Pero hem os olvidado otro tipo de efectos sem ánticos, efectos secundarios que p u e d e n in d ife re n te m e n te ag reg arse al carácter remático o tem ático de la descripción prim aria. Son los efectos que podem os calificar com o connotativos, porque se refieren a la tnanera en que el título, tem ático o rem ático, ejerce su denotación. Sea un título de novela de aventuras, Déroute ¿i Beyrouth, o Banco á Bangkok. Es evidentem ente tem ático, y en cuanto tal nos anuncia una aventura situ ad a en u n a de esas capitales exóticas y re p u ta d as de peligrosas. Pero la m anera en que la anuncia, fundada en una manifies­ ta hom ofonía, agrega al valor denotativo otro valor Para un lector in­ formado; el autor se burla de su título. Para un lector más com peten­ te; el autor no puede ser otro que Je a n Bruce, o alguien que imita su m anera de titular.'^** Sea ahora un título remático; Spicilége [Colección]. Este título denota, si creo en mi diccionario, una recopilación de tex­ tos o fragm entos inéditos tardíam ente “rebuscados” en los cajones del autor, p o r él mismo o p o r sus herederos; pero tam bién, y quizás sobre todo, connota un m odo de titulación antiguo (Montesquieu)'^® o, en nuestros días (Marcel Schwob), de un arcaísmo afectado. Para el público m oderno, esta connotación estilística es más fuerte que la denotación técnica de origen, cuyo valor se ha perdido casi enteram ente.

Sobre este tem a véase J. M olino, art.cit. E ditado en 1944, p ero el título había sido elegido p o r M ontesquieu.

80

I.OS TÍTULOS’

Así pues, las capacidades connotativas de la titulación son considei ables, y de todo tipo. Hay m aneras titulares propias de ciertos au­ tores; el caso de Je a n Bruce es u n ejem plo, p orque se funda en un procedim iento sim ple y casi mecánico, pero hay otros. Un título como La double méprisé evoca a M arivaux (es de M érimée). Los títulos paragenéricos de las recopilaciones de L am artine tienen u n aire de fami­ lia, y Las contemplaciones tiene el efecto de un pastiche. Hay connota­ ciones de orden histórico; dignidad clásica de los títulos genéricos, rom anticism o (y posrom anticism o) de los títulos paragenéricos, sabor a siglo XVIII de los largos títulos narrativos a la Defoe, tradición deci­ m o n ó n ica d e los no m bres com pletos de héroes {Eugénie Grandet. Ursule Miroueí,Jane Eyre, Thérése Raquin, Thérése Desqueyroux, Adrienne Mesurat), títulos-cliché de las recopilaciones surrealistas {Los campos magnéticos, El movimiento perpetuo, Corps et Biens). Hay aun connotacio­ nes genéricas; nom bre único de héroe en la tragedia {Horace, Phédre, Hernani, Calígula), nom bre de carácter en la com edia {Le menteur. L avare. Le misanthrope), sufijo -ida o -ada de los títulos de las epope­ yas clásicas {litada, Eneida, Franciade, Henriade, etc.) que conjugan de m an era económ ica u n a indicación tem ática (por el nom bre) y una rem ática (por el sufijo), b rutalidad burlesca de los títulos de la serie negra, etc. Pero otros valores connotativos son más susceptibles de una definición individual y más difíciles de clasificar en grupos; véanse los efectos culturales de los títulos-cita {El sonido y la fuña. El poder y la gloria, Tendre est la nuit, Les raisins de la colére. Por quién doblan las cam­ panas, Bonjour tristesse), los títulos-pastiche com o los que vimos en líalzac, Dickens, Thackeray y otros, o los títulos paródicos; La comédie húmame. Le génie du paganisme, etc. Tal como ecos que, tan eficaz y económ icam ente com o un epígrafe (que a decir verdad los com ple­ ta, com o verem os), ap o rta n al texto la seguridad indirecta de otro texto y el prestigio de una filiación cultural. Estas apreciaciones sobre el valor conriotativo no p reten d en nin ­ gún orden ni ninguna exhaustividad tipológica. El conjunto recupe­ raría, m e parece, encuestas históricas y críticas, ya que el estudio de las m aneras titulares y de su evolución pasa sin du d a p o r los rasgos

Sobre la práctica de títulos paródicos, véase Palimpsesíes, p. 46. U na v a n a n te re cien te consiste en a m o ld a r el títu lo de u n e stu d io a la obra e stu d ia d a: véase J. D errida “Forcé et signification” (sobre Forme et significaliori). T. Tbdorov, “La quéte du ré cit” (sobre L¡i quéte du Graal), o C. Brooke-Rose, “T h e Squirm o l'th e 'I ru e ” (sobre The Turn of the Screio).

líBS TÍTULOS

81

p an o tativ o s -lo s más cai'gados de intenciones y de efectos involun­ tarios, rasgos eventuales del inconsciente, individual o colectivo.

"•S’i ducáónt i ía v e z dem asiado evidente e inasible, la fu n d ó n de la seducción, que incita a la com pra y/o a la lectura, no m e inspira ningún com entario. La fórm ula canónica fue dada hace tres siglos p o r Furetiére: “Un bello sm lo es el verdadero proxeneta de un libro.”'*' No estoy seguro de que la eventual fuerza seductora de un título tenga que ver con su “bellesi", si se pu ed e definir tal valor: Proust adm iraba el título E éducation uniimentale p o r su “solidez” com pacta y sin intersticios, a pesar de su incorrección” g r a m a tic a l.O tr o m edio de seducción m enos adoceaado, al m enos después de Lessing: “Un título no debe ser como un menú {Küchenzettel); cuanto m enos se diga de su contenido, m ejor.”"*-’ Tomado al pie de la letra, este consejo ponía en oposición la función de seducción y la función descriptiva. La vulgata com prende aquí un elogio de las virtudes aperitivas de una cierta dosis de oscuridad, o de am bigüedad: u n buen título dirá lo suficiente p ara excitar la curiosi­ dad, y lo suficientem ente poco para no saturarla. “U n título”, dice Eco en una fórm ula que debe sonar m ejor en italiano, “debe em brollar las ideas, no alistarlas” *'*Pero no hay ninguna receta que garantice nada. Todos los editores lo dirían: nadie ha podido jam ás p redecir el éxito o el fracaso de un libro, ni a fortiori m edir la acción de un título. Creo en u n a virtud más indirecta, que ya vimos en Giono, y que confirm ó aiás recientem ente T ournier a propósito de su Goutíe d ’or:^'^ creo que es un bello título, decía aproxim adam ente, me inspiró d u ran te toda la gestación del libro, y no puedo trabajar con entusiasm o si no m e sostiene la perspectiva de un título que m e gusta. Se puede circuns­ tancialm ente ju zg ar de m anera diversa el resultado, pero la fuerza de Le Román bourgeois, Pléiade, p. 1084. Contre Saint-Beuve, Pléiade, p. 588. Dramaturgia de Hamburgo, carta xxi, Op. cit., p. 511 Apostrophes, 10 de enero de 1986. N otem os al pasar que la am bigüedad de este título, que hace lo esencial de su “belleza”, no se adecúa a nuestro m odo de tran scrip ­ ción. Para salvaguardarla, es necesario co n sen 'ar la grafía original, en mayúsculas, que evita la elección entre m ayúscula y m inúscula p a ra la inicial de t;ou'lTE. La cita oral no ofrece este problem a.

82

LOS TÍTULOS

incitación de tal fantasm a no parece dudosa: anticipar el “producto term in ad o ” es sin du d a uno de los (raros) m edios de conjurar la n áu­ sea de la escritura, y la gratificación del título contribuye sin duda. Pero esta función no es exactam ente del orden del paratexto. Conviene aquí p o n er orden en nuestra lista de las funciones del títu­ lo. La p rim era, la única obligatoria en la práctica y la institución li­ teraria, es la función de designación, o de identificación. La única obligatoria, p ero im posible de sep arar de las otras, porque bajo la presión semántica, aun un simple núm ero de opus puede cobrar senti­ do. La segunda es la función descriptiva, ella m ism a tem ática, rem á­ tica, m ixta o am bigua según la elección del destinador del o de los rasgos p o rtad o res de esta descripción siem pre parcial y selectiva, y según la interp retación del destinatario, que se presenta a m enudo com o u n a hipótesis sobre los motivos del destinador, es decir los del autor. Facultativa de derecho, esta función es inevitable de hecho. “Un título”, dice Eco, “es ya -d esg raciad am en te- u n a clave interpretativa. No podem os escapar a las sugerencias generadas p o r Le rouge et le noir o p o r La guerra y la paz” La tercera es la función connotativa agre­ gada a la segunda, voluntariam ente o no p o r parte del autor; tam bién m e p arece inevitable, ya que todo título, com o todo enunciado en general, tiene su m anera de ser, o si se prefiere, su estilo -a u n el más sobrio, cuya connotación será al m enos la sobriedad (o peor: afecta­ ción de sobriedad). Pero como quizás es abusivo llam ar función a un efecto que no siem pre es intencional, sería m ejor hablar aquí de va­ lor connotativo. La cuarta, de dudosa eficacia, es la función llam ada de seducción. C uando está presente, depende más de la tercera que de la segunda. C uando está ausente, tam bién p u ed e ser positiva, nega­ tiva o nula según los receptores, que no siem pre concuerdan con la idea que el destinador se ha hecho de su destinatario. Pero el principal motivo de escepticismo será quizás éste: si el tí­ tulo es el proxeneta del libro y no de sí mismo, es necesario evitar que su seducción ju e g u e en su p ro p io beneficio y en d etrim en to de su texto. J o h n B arth, p ara quien las coqueterías de la presentación di­ sim ulan m al la sensatez, declara sabiam ente que un libro más seduc­ to r que su título vale m ás que u n título m ás seductor que su libro; luego, las cosas (en general, y éstas en particular) term inan siem pre sabiéndose. El p ro x en eta no debe h acer som bra a su p ro teg id o , y Op. cit., p. 510.

liS TÍTULOS

83

«miozco dos o tres libros (no los citaré) cuyos títulos ingeniosos me ap artad o de u n a lectura eventualm ente fi-ustrante. C harlus res« ndió a M adam e V erdurin (quien le p re g u n tó si él p odía, com o portero, d errib ar a algún barón sin dinero) que un conserje distinguicorre el riesgo de d isu ad ir a los invitados de ir m ás lejos de la gortería,'” y sabemos p o r qué prefería detenerse en la tienda de Jup k n . Con este efectoJupien del título seductor, tocamos una de las amfc%üedades, paradojas o efectos perversos del paratexto en general, ?|iie en c o n tra re m o s a p ro p ó sito del prefacio: p ro x e n e ta o no, el ¡aratex to p u ed e h acer de pantalla y finalm ente de obstáculo de la recepción del texto. Moraleja: no cuidemos dem asiado nuestros títulos, €%.como decía Cocteau, no perfum em os dem asiado nuestras rosas.

genencas Como ya vimos, la indicación genérica es un anexo del título, más o m enos facultativo y m ás o m enos autónom o según las épocas o los géneros, y p o r definición rem ático, en tanto destinado a hacer cono­ cer el estatus genérico intencional de la obra. Este estatus es oficial, en el sentido que el autor y el editor quieren atribuir al texto, y n in ­ gún lector p u ed e ignorar esta atribución, aun si no la aprueba: de Le Cid (“trag ed ia”)^®a//ennAía^ks-g, román, no faltan los ejem plos de in­ dicaciones genéricas oficiales que el lector sólo p u ed e acep tar con reservas, en u n caso p orque Le Cid term ina bien, en el otro porque Henn Matisse es u n a recopilación de ensayos cuya intención noveles­ ca n o es más que u n efecto de sentido entre otros, sin privilegio de intim ación ni de in tim idación. Pero obviarem os este carác te r del estatus genérico oficial, para ocuparnos sólo de la indicación misma, lecibida p o r el público más reacio como inform ación sobre una inten­ ción (considero esta obra com o una novela) o sobre una decisión (de­ cido im p o n er a esta obra el estatus de novela). La práctica de la indicación genérica autónom a parece rem ontarse a la época clásica francesa, cuando concernía esencialm ente a los “grandes géneros”, y sobre todo a las piezas de teatro, siem pre etique­ tadas “trag e d ias” o “com edias” p o r u n a m ención ex terio r al título Recherche, Pléiade, Ii, p. 967 Indicación a d o p ta d a en 1660 p o r sum isión a la n o rm a clásica, que no adm ite el híb rid o “trag ico m ed ia”, indicación original de Cid, y de Clitandre.

84

LOS TÍTULOS

p ro piam ente dicho, contrariam ente a las indicaciones integradas del tipo The Tragedy ofKing Richard the Second, o The Comedy of Errors. Los grandes poem as narrativos llevaban igualm ente la indicación “poe­ m a” (e\ Adonis de M arino, e\ Adonis de La Fontaine) o alguna varian­ te más precisa {Le Lutrin, “poem a heroico-cóm ico”) o más sutil {Moyse sauvé, “idilio heroico”). Las recopilaciones de poem as breves integra­ ban (como vimos) la indicación a los títulos exhaustivam ente genéri­ cos {Sátiras, Epístolas, Fábulas) o p arag en érico s {Amores). Los otros géneros, y particularm ente la novela, evitaban exhibir u n estatus des­ conocido p ara los aristotélicos, y se las arreglaban para sugerir de una m anera más indirecta, p o r m edio de títulos paragenéricos de los que las palabras historia, vida, memorias, aventuras, viajes, y algunas otras más, form aban parte; los subtítulos franceses del tipo Crónica del si­ glo X IX o Costumbres de provincia derivan de esto. Waverley Novéis es una designación tardía, y la designación “novela” que singulariza/iya?i/20f quiere subrayar, sin duda, su carácter histórico, y más precisam ente m edieval. J a n e Austen, quien inaugura con Scott la práctica del títu­ lo breve, ya no cree que deba ajustarse a la indicación genérica autó­ nom a. N inguna novela de B a l z a c ,d e Stendhal o de Flaubert lleva esta m ención; el título es, o bien d esn u d o {La Chartreuse de Parme, lllusions perdues, Salammbo), o bien seguido p o r u n subtítulo p a r­ cialm ente genérico o paragenérico, que tiende a desaparecer du ran ­ te la segunda m itad del siglo. Así, ninguna de las novelas de Dumas, de los G oncourt, de Zola, de Huysmans, de G obineau, de Barbey, de Dickens, de Dostoievski, de Tolstoi, de Jam es, de Barres o de France llevan indicación genérica. I.as excepciones a esta norm a de discre­ ción se en co n trarían a fines del siglo XV lll y principios del XIX en Ale­ m ania; Antón Reiser, de Moritz (1785), “novela psicológica”, Lucinde (1799) y Las afinidades electivas (1809), “novela” (pero n in g u n a in ­ dicación p ara Wilhelm Meister). En I n g l a t e r r a , Eyre aparece en 1847 (bajo el seudónim o asexuado de C urrer Bell) con esta indicación fantasiosa; “autobiografía” La prim era indicación, “novela”, propuesta en Francia podría ser la de Nodier; Yo misma, novela que no es novela.-'’^ D urante más de m edio siglo aún, conform e a esta fórm ula ejemplar. Q u ie n evitaba sistem áticam en te este térm in o , aun en su Correspondencia, en beneficio de obra, trabajo, o, m ás técnicam ente, de escena. Volveré a esto a propósito de sus prefacios. .. .para servir de contin uación )' complemento a todas las banalidades literarias del .si­ glo x vill. Vero este texto p erm aneció inédito hasta 1921, y su p rim e ra edición correcta es la c]ue nos ha d ad o D. Sangsue, C orti, 1985.

B05 TITULOS

85

ipeguna novela se reconoce como tal. Esta persistente discreción semibaoesta no significa que los novelistas de los siglos xviii y xix (con la tscepción, quizás, de Balzac) no consideraran sus obras com o novelis, y este estatus se reconocía en otros elem entos del paratexto: pre%cio (Gautier, prólogo de Capitaine Fracasse: “H e aquí una novela cuyo íÉBtincio... ,'Goncourt, prefacio de Germinie Lacerteux: “Esta novela es « a novela auténtica”; Zola, prefacio a Thérése Raquin: “H abía creído iiBOcentemente que esta novela podía carecer de prefacio”), epígrafe í«onocemos el del capítulo XIII de Le rouge el le noir-, “U na novela: es süsiespejo...”), sobretítulo tardío {Waverley Novéis, o, sobre una edición «fe 1910 de Manette Salovwn: “Novelas de E. y J. G oncourt”), o aun, lista de obras del m ism o autor: sobre el original (1869) de Madame fjitrjaisais, la lista se titula “Novelas de los mismos autores” La verlífed es, quizás, que el tabú clásico pesaba aún sobre el género, y el m to r y el ed ito r no consideraban su indicación com o lo suficienteaiente brillante p ara ser puesta en exergo. Su prom oción tardía parece datar del siglo XX, y aun de los años ■seínte, incluso cuando L irmnoraliste, en 1902, y \a Porte étroite, en 1909, Iffvaban ya la indicación “novela”, retirad a m ás tarde en beneficio ■tsclusivo de Les faux-monnayeurs (1925; pero desde 1910 Gide precim en un proyecto de prefacio p ara Isabelle que la categoría más m o­ desta, o más p u ra del relato que podía aplicarse a estas dos últim as era la de “novelas”) .^ la recherche du Temps perdu, com o se sabe, no lleva ninguna indicación genérica, y esta discreción está de acuerdo con el ¡estatus am biguo de u n a obra a m edio cam ino entre la autobiografía r la novela."’* Sería necesaria u na larga y minuciosa encuesta a través de las edicioaes originales para precisar las etapas de la evolución (sin duda variaisle según los países) que nos condujo a la situación actual, en la que e iu n fa la indicación genérica autónom a, sobre todo p ara el género ^novela”, hoy purgado de todos sus complejos, y reputado como más ■^vendible” que cualquier otro. Las recopilaciones de nouvelles, por ejem­ plo, ocultan su naturaleza bajo una ausencia de mención, o bajo la ináicación putativam ente más atractiva, o m enos repulsiva, de “relatos”, incluso “relato” En cuanto a las recopilaciones de poem as, sólo se deciaran porque son evidentes a simple vista en una página del texto. Enc:ontraremos más ad elan le esta cuestión del estatus genérico de la Recherche, I’roust ha puesto m ucho c uidado en m a n te n e r abierta.

86

LOS TÍTULOS*

Se p o d ría tam bién destacar las incoherencias, calculadas o no, cb; la inscripción ed ito rial de la indicación genérica; cam bios de u n a edición a o tra (por ejem plo la m ención “relato” de la edición origi-, nal, en 1957, de Dernier homme de Blanchot, suprim ida p o r la siguien^, te), pero tam bién las discordancias entre p o rtad a y portadilla, o en­ tre sobrecubierta y cubierta. Parece que hoy la indicación genérica; ap arece m ás en la p o rta d a que en la p o rta d illa , e n p a rtic u la r en Gallim ard, G rasset o Minuit, pero las de Seuil son generalm ente más com pletas, aun a contracorriente, ya que sólo indican, p o r ejem plo, “novela” en la p o rtadilla de H. Es necesario aquí ten er en cuenta la estrategia sollersiana; Paradis sólo lleva la m ención “novela” en su sobrecubierta, com o si esta m ención d eb iera desap arecer u n a vez cum plida su ñinción; “Usted dijo novela... -¿Yo dije novela?” En una emisión literaria televisada de los viernes p o r la tarde, el autor respon­ dió que esta m anera de ser sin serlo era un poderoso m edio de sub­ versión del género, y p o r lo tanto, de la sociedad. No garantizo la exactitud literal, pero lo resolverán los archivos, y el contenido exac­ to figura en el paratexto. O tro rasgo característico de n u estra época es la innovación, no tanto de género (para esto hace falta llam arse Dante, o Cervantes, o quizás Proust) com o de apelación genérica. Algunas de estas inno­ vaciones están ocultas tras los títulos paragenéricos tratados más arri­ ba, Meditaciones, Divagaciones, Moralidades legendarias, etc. De m anera más autónom a, el “episodio” de L am artine p araJocelyn (la A dverten­ cia insiste, sin otra justificación; “No es un poem a, es un episodio”), y luego precisa “fragm entos de epopeya íntim a”), o, en Gide, “rela­ to ” o “sátira” G iono distingue sus novelas de sus “crónicas” Perec indica La vie mode d ’emploi com o “novelas”, en plural, Laporte, la se­ rie Fugue, etc., com o “b io g ra fía ”, N ancy H u sto n , Las variaciones Goldberg com o “romance”, Ricardou, Le théátre des métamorphoses como “m ix to ” (de ficción y d e teo ría , su p o n g o ). U n a u to r com o J e a n R oudaut se ha hecho, aparentem ente, el propósito de innovar en cada título: “paréntesis”, “paisaje de acom pañam iento”, “pasaje”, “p ro p o ­ sición”, “relevo crítico” (pero el m ism o texto. Ce qui nous revient, así calificado en la p o rtada, se indica com o “autobiografía” en la p o rta­ dilla). E tcétera. Me re m o n ta ré a Vanity Fair, “novela sin h é ro e ”, o Rebecca and Rowena, continuación irónica de Ivanhoe, que se indica le­ gítim am ente com o “A Rom ance u p o n R om ance” Quizás Thackeray aspiraba a una verdadera innovación genérica, como el dram a rom án­ tico, el d ram a burgués, el género serio o la com edia lacrim osa. Es

to s

TÍTULOS

87

verdad que n inguna de estas apelaciones son del todo oficiales. Pero sí la de Don Sancho de Aragón, Pulchérie, o Tite et Bérénice: “com edia heroica” E incluso u n “m ixto”, pro ced en te del “idilio heroico”, de Saint-A m ant. A m en udo innovar es casar dos antiguallas. U n filme reciente. El honor de la familia Prizzi de J o h n H uston, se indica como ^comedia san grienta” y m antiene esta doble prom esa. El em plazam iento norm al de la indicación genérica, com o vimos, es la p o rta d a o la portadilla, o bien las dos. Pero la indicación p u ed e volver a aparecer en otros lugares; el más atractivo es la lista de obras "del m ism o au to r”, generalm ente ubicada firente a la portadilla o al final del volum en, cuando esta lista está clasificada genéricam ente. Por definición, esta m ención en la lista sólo debería hacerse de libros distintos del que le atañe, pero la negligencia contraviene a m enudo esta lógica: así, la lista de ediciones Folio de los Beaux Quartiers m en­ ciona los Beaux Quartiers. Podemos considerar com o antepasado de esto los cuatro prim eros versos que llevaba, según D onat y Servius, el m anuscrito de la Eneida, Y que suprim ió Varius cuando “ed itó ” el poem a: Ule ego qui quondam gracilt modulatus avena Carmen et egressus silvis vicina coegi Ut quamvis ávido parerent arva colono, Gratum opus agncolis, at nunc horrentia Mariis Arma virumque cano... {“Yo que canté al son de la delgada flauta pastoral [Bucólicas], después, dejando los bosques, forcé a los cam pos a obedecer la voluntad del campesino, p o r exigente que sea, obra de la que el habitante del cam ­ po m e es grato [Geórgicas], ahoi'a canto las guerras feroces de M arte y el héroe, etc.”)^^ Quizás es im itando este incipit, apócrifo o no, como De la traducción al francés de L.A. C onstans [T.]. G en eralm ente, este incipit se co n sid era apócrifo, o fin alm en te re p u d ia d o p o r Virgilio, p e ro no en el caso d e las Geórgicas, e n d o n d e el a u to r n o se da a conocer, com o dije, p e ro cita su obra p re ce ­ d ente, las Bucólicas'. Illo Vergilium me tempore dulcis alebat Parthenope sludiis florentevi ignohilis oti. Carmina qui lusi pastorum audaxque juventa, Tilyre, te patulae cecini sub tegmine fagi. (“En la ép o ca [en que e scrib ía este p o e m a ], la d u lce P a rté n o p e m e n u tría , a m í,

88

LOS TÍTULOS,

C h rétien de Troyes nos p ro p o n e en Cligés esta lista (para ponernos nostálgicos, ya que la m ayor p a rte de sus títulos ha desaparecido); “Aquel que noveló Rrec et Enide, los Comviandements de Ovidio y E ari d ’aimer, aquel que escribió La morsure de l ’épaule, Le Roí Marc et Iseut la blonde, La métaviorphose de la huppe, de l’hirondelle et du rossignol, comien­ za esta nueva novela... Sin duda, la clasificación genérica no es la función principal de la lista, salvo en casos excepcionales. Su función principal es la de ha­ cer conocer al lector, eventualm ente p a ra incitarlo a la lectura, los títulos de otras obras del autor - o a veces de las obras publicadas por el mismo ed ito r Esta lista es como un catálogo personal del autor, que conlleva a veces el anuncio de libros “por aparecer”, “en prensa” o “en p rep aració n ” (matiz que es m ejor no tom ar al pie de la letra), el re­ cuerdo m elancólico de libros “agotados”, om itiendo eventualm ente las obras de las que no desea hacer m ención; p o r ejem plo, seguimos con diversión las idas y venidas de Une curieuse solitude en el c a n o n " sollersiano. Gallim ard usa la clasificación genérica p ara los grandes autores de sus fondos co n tem p o ráneos, com o Gide, C octeau, A ragón, Drieu, Giono, Sartre, Camus, Leiris o Q ueneau. No tengo inform ación so­ bre la participación de los autores en su elaboración, pero ninguna de las listas que he citado m e parece lo suficientem ente n eu tra p ara h a­ b er sido decidida sin ninguna opinión autoral o paraautoral. Así, la lista Gide, in au g u ra d a en 1914 p a ra Les caves du Vatican, lleva u n a distinción típicam ente gideana entre “sátira”, “relato” y “novela” La lista C octeau está ord enada casi enteram ente p o r la voluntad de re­ ferir toda su obra a la creación poética; “p oesía” “novela poética”, “poesía crítica” “teatro poético”, etc. La lista A ragón, muy íluctuante, se clasifica g en eralm en te com o poem as (desde Feu dejoie hasta Chambres), novelas (la serie del Monde réel), prosa (todo el resto), lo que lleva a excluir de la clase “novelas” títulos com o Anicet ou le Panorama, novela, o Henri Matisse, novela, u otras obras como La Semaine sainte y Virgilio, feliz de lib rarm e d e los aprem ios en u n poco glorioso retiro, yo, que p lañ í aires bucólicos, y que, con la audacia de la ju v e n tu d , te canté, oh T ítiro, al abrigo de una vasta haya”). De la traducción al francés de E. de Saint-D enis [r.]. C on esto no quiero decir que este p eq u eñ o libro sea u n a carga p a ra su autor, que declaró en 1974 haberlo suprim ido de sus bibliografías y lo rein tro d u jo en 1983 en “Du m ém e a u te u r” de Femmes. Canon significa, e n tre otras cosas, “lista oficial de las obras de u n a u to r o de u n g ru p o ” U n a obra neg ad a p o r su autoi', com o Inquisi­ ciones p o r Borges, sale del canon -sin abandonar, m e parece, su bibliografía.

^TÍTULOS

89

Skinche ou rOuhli, aunque estén calificadas como “novelas”: cdistina ó n sutil en tre calificación singular y pertenencia al género?, otros ;ptados de la m isma lista consideran como novela todas estas excluiíáones, y la lista im presa en 1961 sobre La Semaine sainte incluía este ^ t o en la serie de Monde réel. Giono distingue, como sabemos, n ó ­ telas, relatos, nouvelles y crónicas, pero el “Del mismo au to r” de LIris Suse mezcla en una sola lista estos cuatro géneros, m encionados, sin p n b arg o , al fi-ente de esta lista com ún: signo de incertidum bre y confe ió n . Los otros géneros nom brados son: ensayo, historia, viaje, teas o , traducción. La obra de Sartre se clasifica en novelas, nouvelles, .seatro, filosofía, ensayos políticos y literatura, esta últim a reagrupa, :«$uy significativam ente, los ensayos críticos y Les mots. Leiris coloca ílage d ’homme y La régle du jeu en la clase “ensayo”; en estos dos casos se ve que la autobiografía crea u n a confusión genérica cuando no quiere declararse com o tal: en Gide Si le grain ne meurl se clasifica fm to ajournal en la categoría “diversos” Q ueneau tam bién la esqui­ fa, y presenta esta tripartición: “p oem as”, “novelas”, * (el asterisco se convierte en un género, y no de los m enores). La indicación g enérica p u ed e (¿en fin?) ser su p lan tad a p o r un m edio p ropiam ente editorial, la publicación de la obra en una colec­ ción especializada genéricam ente, como, en Gallim ard, la Serie N e­ gra, los Ensayos, la Biblioteca de las ideas, o, en Seuil, Piedras vivas. Poética, Trabajos lingüísticos, etc. -a u n q u e en general hay coexisten­ cia de categorías genéricas y disciplinarias. Fiction & Gie anuncia su salida con elegante desenvoltura, y es el caso de la exquisita colección M etam orfosis, fundada antaño en G allim ard p o r Je a n Paulhan. To­ das indicaciones p ara tom ar con pinzas, com o las de las colecciones de “bolsillo” especializadas (Ideas, Poesía, Pomt Román), y las diver­ sas subclasificaciones en series practicadas desde hace m edio siglo p or las grandes colecciones de bolsillo de todos los países. Esto nos retro ­ trae a la indicación genérica im plícita (y p o r ello oficiosa) que en la edad clásica facilitaba la elección de un form ato. C ualquiera que sea la m anera de obrar del autor o de un editor póstum o, son seguram en­ te más oficiales las indicaciones de los reagrupam ientos tardíos del tipo Waverley Novéis de Walter Scott, Novelas y cuentos de H enry Jam es, etc. Más oficiales, pero a decir verdad más vagas, com o en Pléiade la de “obras novelescas”, que term ina p o r reag ru p ar toda ciase de p ro ­ sa más o m enos ficcional. El volum en de Novelas de M alraux, de agru­ pam iento sin du d a autoral, o al m enos ántum a (1969), com prendía en su origen Les conquérants. La condüion húmame y Lespoir (esta últi­

90

LOS TÍTULOS

m a no llevaba ninguna m ención a su prim era edición), pero no incluía Le lemps du mépris ni Les noyers de VAltenhurg. Después La voie royale las reunió; no se nace novela, sino que se convierte en novela. Las CEuvres romanesques croisées de A ragón y Elsa Triolet estableccH la lista sin du d a más oficial (autoral) de novelas y nouvelles de Aragón. Es más larga que las de las listas “Del m ismo au to r”, pero no es total­ m ente previsible, ya que com prende Le libertinage pero no Les aven­ tures de Télémaque ni Le paysan de Paris; Teatro/Novela, pero no Henri Matisse, novela. Todas estas indicaciones variables deben ser “tenidas en cuenta” p o r el lector atento y p o r los eventuales próxiinos edito­ res de Obras completas - a m enos que no se resignen sabiam ente al or­ den cronológico, sin distinción de género. Desconfío de la frecuen­ tación de este género de listas (o estas lista de géneros), p orque se corre el riesgo de term inar no entendiendo absolutam ente nada. A unque ya nos referim os a la indicación genérica, anexa al título, y sus propios anexos o sustitutos, no hem os agotado el tem a de los tí­ tulos: no he hab lad o más que de los títulos generales, los que uno encu en tra al frente de un libro o de un grupo de libros, pero tam bién encontram os títulos d entro de los libros: títulos de partes, de capítu­ los, de secciones, etc.: títulos in tern o s o, com o los bautizarem os, intertitulos. Los retom arem os más adelante.

EL PRIERE D’INSERER

Los cuatro estados El priére d ’insérer^ es, al m enos en Francia, uno de los elem entos más característicos del p aratex to m oderno. Es tam bién uno de los más difíciles de considerar en el detalle histórico, porque algunos de sus estados revisten u n a form a p a rtic u la rm e n te frágil que, según sé, ninguna colección ha publicado ni ha sabido recopilar. La definición clásica que encontram os p o r ejem plo en el Petit Robert, es u n a defi­ nición estrecha que no describe más que uno de sus estados, caracte­ rístico de la p rim era m itad del siglo XIX; “H oja im presa que contie­ ne indicaciones sobre u n a obra y que es adjuntada a los ejem plares que se envían a la crítica.” El uso actual extiende esta acepción a las formas que no responden a esta definición, ya que no consisten en una hoja encartada y no se envían solam ente a la crítica. El térm ino p u e­ de aplicarse a otras form as más antiguas que no consistían quizás en este encarte. En todos estos estados continúa aplicándose, me pare­ ce, la p arte funcional (que es en verdad muy vaga) de la definición: “im preso que contiene indicaciones sobre u na obra” En otros térm i­ nos, que serán los nuestros, se trata de un texto breve (generalm ente de m edia página o página entera) que describe, p o r m edio de u n resu­ m en y de una m anera a m enudo valorizante, la obra a la que se refiere (y a la que se une después de m edio siglo de una m anera o de otra). S orprende que hubiera sido necesario acom pañar los ejem plares de u na obra destinada a la prensa con “indicaciones”, a m enos que se trate de indicaciones com plem entarias, p o r ejem plo sobre la circuns­ tancia de su redacción, lo que como sabemos no es generalm ente el caso. La definición parece suponer o bien que e\priére dínserer podría dispensar a la crítica de leer la obra antes de h ablar de ella (lo que es ' E m plearé este térm ino en m asculino com o conviene p a ra u n a locución elíp ti­ ca de valor verbal [“se ruega su publicación - o in se rció n -”, l'.J. C om o dice u n editor de quien olvidé el nom bre, “n o es u n ru e g o ” (sin d u d a es quizás u n a orden). Pero el uso es incierto, p o r ejem plo con respecto al sentido del verbo insérer (insertar) que se refiere al hecho de e n ca rta r u n a hoja volante en u n volum en; se trata de hecho de la inserción del texto en la prensa. Lo abreviaré P l. [91]

92

EL FRIERE D’INSÉRER

u na suposición maliciosa p ara la crítica), o bien que la sim ple lectu­ ra de la obra no es suficiente p ara indicar en qué consiste (suposición maliciosa para la obra, salvo valorización finisecular del herm etism o). Evitaremos quizás esta aporía con una suposición más generosa: que e\priére d ’insérer sirve p ara indicar a la crítica, antes de cualquier lec­ tura eventualm entc inútil, de qué clase de obra se trata y hacia qué clase de crítica conviene o rien tar la lectura (para el uso, en suma, de los redactores en jefe). Nos resta explicar la extraña apelación: “ s e ruega su publicación” Se ruega dar cuenta sería aparentem ente más apropiado, y aun el solo hecho de enviar una obra a la crítica constituye suficientem ente este ruego. La explicación es sin duda que el pedido ya es, p ara el objeto descrito p o r Robert, u n poco anacrónico en relación con el térm ino que define. “Se ru e g a su publicación” se refiere, m e parece, a una práctica an terio r y característica del siglo XIX , cuando este género d e textos eran enviados no exactam ente a “la crítica” y no bajo la form a de “en carte”, sino a la prensa en general (a los directores de los dia­ rios) bajo la form a de com unicado destinado a anunciar la aparición de la obra. El antepasado de este priére d ’msérer sería e\ prospectus, del cual la historia de la edición clásica ha consei-vado algunos rasgos, por ejem plo p ara el Essai sur les révolutions, para/4to/a o p ara La comédie humaine. Y “se ruega su publicación” era una fórm ula muy clara y li­ teral que indicaba a los directores de los diarios que el editor les so­ licitaba publicar, íntegram ente o no, este pequeño texto en sus colum ­ nas p ara inform ar al público de la aparición de la obra. Ignoro si esta práctica era gratuita (probablem ente no), pero p o d ría haberlo sido, ya que se trataba de un intercam bio de servicios, que nutría al diario de inform ación y al editor de publicidad. De este p rim er estado áe\pnére d ’insérer (en adelante PI), el paratexto zoliano nos da una ilustración preciosa. En su edición Pléiade de Rougon-Macquart, H e n ri M itteran d cita p o r ejem plo u n a frase aparecida en Le Bien Public del 11 de octubre de 1877 para anunciar la publicación en folletín de Unepage d ’amour: “Es una página íntim a que se dirigirá sobre todo a la sensibilidad de las lectoras en un tono opuesto al de I ’assomoir Esta novela p o d rá ser dejada sin tem or sobre la m esa fam iliar” y el com entario atribuido a Flaubert de este a n u n ­ cio: “El anuncio m e h a p arecido bueno p o rq u e se dice que p o d rá dejarse mi novela sobre la m esa l'amiliar.” Este anuncio y otros del mismo carácter para Pot-Bouille (en Le Gaulois del 5 de enero de 1882), p a ra /lu bonheurdes dam.mes (en Gil Blas, 23 noviem bre de 1882), para

EL PRIÉRE D'INSÉRER

93

Largent {Gil Blas, 16 de noviem bre de 1890) son anuncios de folletín en el m ism o diario, lo que reduce u n poco el circuito descrito más arriba pero no el destino final de estos textos. Y si vemos al autor iro­ nizar sobre el anuncio de Une page d ’amour, M itterand considera que el anuncio de Largent es “sin duda de Zola”, lo que m ostraría que el Pl de redacción autoral no es u n a innovación del siglo XX. Prodigio de redacción y no de responsabilidad autoral: este texto está en ter­ cera p ersona y el destinador putativo es evidentem ente la redacción de Gil Blas, lo que explica que el historiador no dispone de otra p ru e ­ ba m aterial de una p atern id ad que el hecho de que Zola es el m ejor calificado p ara inferir de la lectura del texto lo que sigue: La n u ev a novela d e É m ile Zola, Largent, es u n estu d io m uy d ra m á d c o y m uy vivo d el m u n d o de la B olsa, en el q u e h a p in ta d o d e c u e rp o e n te ro m u ch as de las m ás curiosas p e rs o n a lid a d e s cjue to d o París conoce. El a u to r h a n a r r a ­ do u n a d e n u e stra s g ra n d e s catá stro fes fin an cieras: la h isto ria d e u n a d e esas casas de c réd ito q ue se fu n d a n , co n q u ista n la realeza d el o ro en a lg u n o s años gracias a la fieb re del piiblico, y lu eg o q u ie b ra n h u n d ie n d o to d o u n p u eb lo d e accio nistas en el lo d o y en la san g re. P ara É m ile Zola, el d in e ro es u n a fu erza cieg a cap az d el b ie n y d el m al, la fu erza m ism a q ue ay u d a a la civilización e n m e d io d e las ru in a s q u e la h u ­ m a n id a d d eja tras d e sí. N os ofrece su id e a de u n a m a n e ra so rp re n d e n te , con la a y u d a de u n g ra n d ra m a c e n tra l, a c o m p a ñ a d o y c o m p le ta d o p o r u n a se­ rie d e d ra m a s in d iv id u ale s. Es u n a d e las o b ra s m a e stra s d el escritor.

Pero no olvido que se trata de u n anuncio de folletín. Por el con­ trario, M itterand señala a propósito de Lceuvre un anuncio de edición aparecido en abril de 1886 en inuchos diarios, y que M itterand atri­ buye igualm ente al autor: Lceuvre, la novela d e lím ile Zola q u e la b ib lio teca C h a rp e n tie r p u b lic a hoy, es u n a h isto ria sim ple y p u n z a n te , el d ra m a d e u n a in telig en cia re ñ id a con la n a tu ra le z a , el larg o co m b a te d e la p a sió n d e u n a m u je r y d e la p a sió n d e su a rte , en u n a p in tu ra o rig in a l q u e a p o rta u n a fó rm u la nueva. El a u to r u b ica su d ra m a e n el a m b ie n te ju v e n il y re la ta q u in c e añ o s de su v ida y d e la v ida d e sus c o n te m p o rá n e o s . S on u n a su e rte d e m em o rias que v an d e sd e el S alón d e los R ech azad o s d e 1863 h a sta las ex p o sicio n es d e los ú ltim o s años. U n a p in tu ra d el arte m o d e rn o en p le n o París con to d o s los e p i­ sodios q ue im plica. O b ra d e a rtista y o b ra d e n o v elista q u e a p a sio n a rá .

Como vemos, ya sea que se trate de un anuncio directo del folle­ tín p ara el periódico o de un com unicado inserto en la prensa a p e ­

94

EL PRIÉRE D’INSÉRER

dido del editor, los rasgos característicos son perfectam ente idénticos, y gracias a la solvencia profesional que Zola pone en sus páginas, se hacen evidentes: un parágrafo descriptivo tan factual com o sea posi­ ble, un parágrafo de com entario tem ático y técnico, u n a apreciación elogiosa en las últim as palabras; un bello trabajo, e im agino que, para la crítica, más un desafío que u n a incitación. Pero estos textos no se dirigían todavía a los críticos. Se dirigían a través de la prensa direc­ tam ente al público, un poco como lo hacen hoy los anuncios de “acaba de ap arecer” que publican o no publican los diarios literarios, y que se inspira muy a m enudo en nuestros actuales Pl de cubierta. Pero no saltemos la etapa interm edia, aquella que describe de hecho la defi­ nición del Robert. Esta segunda etapa, la p rim era m itad del siglo xx, es particularm ente el p eriodo de entreguerras. El estado de mi inform ación no m e p e r­ m ite fijar u n terminus a quo que p u d ie ra ser u n poco a n te rio r; el terminus ad quem está en m anos del destino, y ciertos editores como M inuit practican aún la hoja encartada, pero esta práctica ya no co­ rresp o n d e a la definición Robert, porque estos encartes ya no están resers'ados a los ejem plares de prensa sino puestos a disposición de todos los com pradores. Me parece que éste es u n hecho de p e rm a ­ nencia, un retard o de la form a sobre la función,- ya que la función característica del Pl, que justificaba su im presión en encarte, estaba destinada a “la crítica” Estos encartes eran im presos en u n núm ero restringido, y no estaban (diferencia capital) destinados a la publica­ ción, sus destinatarios, después de usarlos, no tenían razones p ara conservarlos. De allí la actual dificultad de acceso: es en este sentido, entre otros, en el que los coleccionistas privados po d rían ayudar a la investigación, ya que ciertam ente existen tales colecciones. C uriosam ente, aunque el cambio de receptor im plicó un cambio de presentación (el encarte), no parece h aber im plicado ningún cam ­ bio sensible en la redacción. No fatigaré al lector con ejem plos ca­ racterísticos del p erio d o de p reg u erra: prefiero tom ar p restad a de R aym ond Q ueneau u n a versión de alguna m anera sintetizada (quiPero la p re ca rie d ad del encarte p u e d e ten e r su función, aun desde la p e rsp ec ­ tiva del lector, com o la de la faja: Alain R obbe-G rillet subraya que el Pl de Projet por une révolution fue im preso “sobre un volante” y se enoja con aquellos que h a n creído necesario pegarlo en un libro. Era la continuación de un artículo aparecido a n te rio r­ m ente en Le Nouvel Observaleur “a propósito de otra cosa”, y el a u to r estim a que “no hay lu g ar p a ra h a b la r tan to ” (C olloque Cerisy, l, p. 85).

EL PRIÉRE i r INSÉRER

95

zá ligeram ente agravada) p o r el propósito “paródico” de los Exeraces de style: Eln su n u ev a novela, tra ta d a co n el b río q u e le es p ro p io , el c éle b re nov elis­ ta X, a q u ie n d e b e m o s ta n ta s o b ra s m aestra s, h a p u e sto e n escen a sólo p e r ­ sonajes b ie n d ib u jad o s, e n u n a a tm ó sfe ra c o m p re n sib le p a ra to d o s, g ra n d e s V chicos. L a in trig a se m u e v e a lr e d e d o r d el e n c u e n tro e n u n a u to b ú s d e l h éro e d e esta h is to ria y d e u n p e rs o n a je m uy e n ig m á tic o q u e d is p u ta con el p rim ero . E n el ep iso d io final, se ve a este m iste rio so in d iv id u o e scu c h a n d o c o n m u c h a a te n c ió n los consejos d e u n am ig o , m a e stro e n d a n d ism o . El to d o d a u n a im p re s ió n e n c a n ta d o ra q u e el n o v e lista X b u riló co n u n a ra r a feli­ cidad.

La función inspiradora del Pl de esta época interm edia no era sin duda muy clara ni muy fácil de afirmar. Igual hubiera valido escribir el artículo uno mismo, como hizo Stendhal a propósito de Le rouge et ie noir para Salvagnoli, que de golpe no lo publicó. U n poco absurdo tam bién, p o rq u e h u b ie ra co rrid o el riesgo de d e sp a rram a r, bajo muchas plum as, m uchas reseñas extrafiam ente próxim as una de otra. Tam bién los redactores de Pl continuaron durante este p eriodo escri­ biendo p a ra “la crítica”, en los mismos térm inos que antes se había escrito para “el público” Poco a poco (contintio calculando librem ente en terren o oscuro; hipótesis de trabajo), se vuelve al destinatario ini­ cial (elpiiblico), en cartan d o u n Pl en todos los ejem plares: tercera etapa. Esta fue, me parece, la práctica corriente inm ediatam ente des­ pués de la segunda gu erra m undial, en los años cincuenta, y, como he dicho, m a n te n id a aún hoy p o r ciertos editores. Pero, p o r razones económicas, esa práctica no puede continuar: se vuelve inútilm ente caro encartar a m ano textos que se puede, con u na eficacia más segu­ ra, im p rim ir sobre la cuarta de cubierta: es la etapa actual, la más corriente en Francia y m e parece que en el m undo. Esta sustitución, groseram ente descrita aquí, fue sin duda más com pleja y más confu­ sa: hoy existen no solam ente Pl aún encartados, sino libros sin ningún Pl, libros d o n d e un Pl encartado redobla el Pl de cubierta y aun libros que llevan dos Pl distintos, uno encartado y el otro im preso sobre la cubierta (es a m enudo el caso de las ediciones de M inuit, p o r ejem ­ plo paraJean-Frangois Lyotard, Le différend, 1983). Pero disponem os, al m enos en esta situación tan fiuctuante, de u n dato preciso: el Pl encartado habría sido suprim ido p o r G allim ard en 1969.

96

EL FRIERE D’INSÉREÉ

Esta traslación del epitexto extratextual (com unicado a la prensa) al peritexto precario (encartado para la crítica y después p ara todos) y finalm ente al p eritexto durable (cubierta) es u n a prom oción que implica, o m anifiesta, algrmas otras. Lo que concierne al destinatario pasa del “público”, en el sentido más vasto y más comercial, a “la crí­ tica”, considerada como un interm ediario entre autor y público, des­ pués a una instancia más indecisa que im plica a la vez el público y el lector: situado más cerca del texto, sobre la cubierta o la sobrecubierta del libro, el Pl m o derno es accesible sólo a esa fi anja estrecha de pú­ blico que fi'ecuenta las librerías y consulta las cubiertas; “público” aún, si habiendo leído el Pl se contenta con esta inform ación aparentem en­ te disuasiva; lector potencial, si esta lectura lo lleva a la com pra o a algún otro m edio de apropiación: convertido en lector efectivo, hará quizás u n a utilización más p ro lo n g ad a y más p e rtin e n te del texto según su inteligencia, utilización que puede ser prevista y favorecida en la redacción del Pl. El destinador p o d ría tam bién haber cam biado. Desde los tiem pos de Zola, com o hem os visto, el autor podía redactar de hecho algunos de sus PI, pero no asum ía la responsabilidad. El destinador putativo del PI era, en tm p rim er m om ento (dirigido a “la pren sa”) el editor, y en un segundo m om ento (dirigido al público), el diario. La prom o­ ción del PI en el peritexto ha m odificado progresivam ente sus datos, y podem os ver ciertos Pl encartados m anifiestam ente asum idos por el autor, incluso firm ados con sus iniciales. Así, disponem os de Pl fir­ m ados p ara Gravitations (1925), para Ecuador (1929), p ara Un barbare enAsie (1933), p a ra CÁlles (1939).’ La práctica se extiende sobre la cubierta, pero no disponem os aquí de ninguna estadística y quizá de n inguna certidum bre, ya que es muy natural que un redactor anóni­ m o de PI im ite más o m enos el estilo del autor. La función autoral de u n PI no firm ad o es u n gesto sutil y oblicuo que está m arcado con rasgos estilísticos razg-gnejis: un tono majestuoso que florece abundan­ tem ente en los años sesenta (volveré a esto) y que el lector no puede atribuir lógicam ente más que ai autor, pero que el autor p u ed e even­ tualm ente desm entir. El PI firm ado, p o r el sólo hecho de la firm a, es ■’Véase P Enckell, “Des textes iu to n n u s d ’auteurs célebres”, Les Nouvelles Littéraires, 14 de abril de 1983. El a u to r de esta preciosa recopilación cita a otros, no íirm ados p e ro a p a re n te m e n te au to rales. de C octeau, B ousquet, P au lh an , Jo u h a n d e a u , Q ueneau, Robin, L arbaud y Nabokov. Y sabem os p o r su diario (18 de m ayo de 1926) que Ju lien C reen redactó el Pl de Monl-CAnére: “Si yo no lo hago, otro lo h a rá en mi lugar, y p e o r aún.

97

EL PRIÉRE D’INSÉRER

s in d u d a m á s s i m p l e ; la p r i n c i p a l d i s t i n c i ó n f o r m a l e s el u s o d e la p r i m e r a p e r s o n a , p e r o h a y a ú n e s t a d o s m i x t o s o i n t e r m e d i o s : Pl f i r ­ m a d o s e n te rc e ra p e rs o n a

{Gilíes, Un barbare en Aste),

Pl n o f i r m a d o s

p e r o r e d a c t a d o s e n p r i m e r a p e r s o n a (? ).

U n caso más raro, pero tam bién sintom ático de u n a prom oción literaria de este elem ento de paratexto, es el Pl alógrafo, es decir, ofi­ cialm ente alógrafo y firm ado p o r su autor.^ Así, Dits et récits du mortel, de M athieu B énézet (F lam m arion, 1977), lleva, p o r u n a p arte, un Pl de cubierta anónim o pero netam ente autoral, y p o r otra, u n Pl en ­ cartado de cuatro páginas explícitam ente titulado “Priére d ’insérer” V firm ado Jacques D errida. Esta práctica se aproxim a a la del blurb, del cual ya hablam os. Pero el blurb en Estados Unidos es ritual y, p o r así decirlo, autom ático, lo que le quita fuerza. El Pi alógrafo es m ucho más raro y más significativo. Es un gesto com parable al del prefacio alógrafo, al cual volveremos, y quizás de caución más m arcada, ya que el prefacio es también pasablem ente ritual. Escribir y firm ar el Pl de otro significa además: “Vean, voy a asum ir en su favor una tarea ordinaria­ m ente subalterna: la de decir qué precio le doy a su obra. La edad de oro (o de oropel) del Pi de cubierta o, com o se dice a m enudo, del “rernpli’’ ha sido sin duda, en el contexto de la v anguar­ dia intelectual (alrededor del Nouveau Román, de Tel Quel, de Change, de Digraphe y otros feligreses parisienses), los años sesenta y setenta. Los historiadores p o r venir ten d rá n sin duda m ucho placer en regis­ trar en sus párrafos lo que había de profundidad, de simulación, de m egalom anía, de caricatura voluntaria o involuntaria, pero es deriiasiado p ro n to p ara h ab lar de ello: algunos de los culpables todavía circulan, y no lejos de aquí. Hay Pl provistos de su propio título: el de Jean -C lau d e Hémei-y para.Anamorphoses (Denoél, 1970) es adem ás un hallazgo: “A dverten­ cia sin costo” -c o n trariam e n te a los prefacios para los cuales siem pre es dem asiado tarde. Hay algunos provistos de su p ro p io epígrafe, como el de la Grammaíologie (Rousseau) o el de Quinze variaiions sur un teme biographique (proverbio chino). Se le da m ucha im portancia a esta práctica que poco tiem po antes era considerada com o accesoria. Hay Pl encargados, como los de Dans le labyrinthe^ o de Passacaille, de

’ T am b ién : p a ra u n a e d ic ió n o rig in a l; los l’i a ló g ra ío s d e tra d u c c io n e s o de reim presiones sobre todo póstim ios son de otra naturaleza, que retom arem os. ^ Este está firm ad o (fórm ula ra ra y a la vez m uy m arcad a y muy am bigua) “los e d ito res”, plural que p a ra M inuit sólo p odía e n globar graciosam ente al autor.

98

EL PRIERE D’INSÉRER

explicar o de justificar el título o, como el de Lajalousie, de dar la clave tem ática y narrativa del texto: “El n a rra d o r de este relato es u n m a­ rido que vigila a su mujer. Los celos son u n a pasión que jam ás se bo­ rra: cada acción, aun la más inocente, queda escrita de una vez para siem pre.” O aun como el de Fils, de indicar el estatus genérico: “¿Au­ tobiografía? No, ése es u n privilegio reservado a los im portantes de este m u n d o en el ocaso de su vida y en un bello estilo. Ficción de hechos estrictam ente reales; si se quiere, autoficción” (Galilée, 1977). El más sabroso, p o r su tratam iento irónico del topos de amplificación, p o d ría ser el de Legons de choses (1975): “Sensible a los reproches form ulados p o r los escritores que descuidan los ‘grandes problem as’, el autor ha tratado de abordar aquí algunos tales como el hábitat, el trabajo m anual, la alim entación, el tiem po, el espacio, la naturaleza, el ocio, el discurso, la instrucción, la inform ación, el ad u lterio , la destrucción y la reproducción de especies hum anas y anim ales. Quizás me equivoco al em plear el pasado para designar funciona­ m ientos que p odrían legítim am ente sobrevivir a su fase de consagra­ ción. La cuarta de cubierta es u n lugar apropiado y estratégicam ente eficaz p a ra u n a suerte de prefacio breve, de lectura, com o sugiere Hémery, poco costosa para quienes gustan de p arar en los escaparates, y generalm ente suficiente. Ciertos PI insisten en su estatus casi preíacial, com o lo hacían Aymé o Drieu en los tiem pos de los encartes. “En el m om ento de redactar mipriére d’insérer”, dice el prim ero, “lam enté no h aber p o d id o escribir u n prefacio a Bceuf c l a n d e s t i n . Le sigue un resum en de este prefacio faltante que ya no faltará. Y el de Cjilles se presenta a la vez como u na preterición de Pi y como una preterición de prefacio. Lo reproduzco aquí agregando solam énte que la segunda edición, en 1942, llevó un prefacio (de respuesta a los críticos): ~\Jn priére d ’insérer es difícil d e re d a c ta r p o r el n o v elista si sabe q u e la crítica lo le e rá com o u n prefacio . En efecto, u n a n ovela n o a d m ite p refacio . Se basta a sí m ism a. ¿D e q u é h a b la n los n o v elistas e n su p refacio ? D e sus in te n c io n es. Pero hay cien to s o n o h ay n in g u n a . U n a n o v ela es u n a h is to ria ; y eso es to d o . A u n el títu lo n o d e b e sig n ifi­ c ar n a d a . N o d e b e in d ic a r u n se n tid o , m ie n tra s q u e la o b ra está esc rita en to d o s los sen tid o s. N o le toca al a u to r d e sh a c e r su libro, sin o a sus críticos. P ara ellos es quizás u n d e b e r re d u c ir a id eas ciertas im ág e n e s, el arab esco del re la to o la in m o v ilid ad d e u n p e rs o n a je , o el h u m o r e n q u e to d o e stá e n ­ v u elto . Pero p a ra el artista , re tr a ta r p a sio n es, h u m o re s, ja m á s se rá la m ism a cosa q u e e m itir u n a o p in ió n , u n ju ic io , fo rm a r u n sistem a.

EL PRIÉRE D'INSÉRER

99

D icho esto, lo m ás sim p le, p a ra re m p la z a r u n pnére d ’insérer, será re su m ir la h isto ria. Pero q u é falsa m o d e stia p o r p a rte d e l a u to r ¿T em e n o se r leíd o ? O q u é d e sco rtesía p o r p a rte d e la crítica.

Derivados y anexos Lo an terio r trataba sobre el Pl original, es decir, anexado a la p rim e­ ra publicación, incluso, como en Zola, a la prepublicación en folletín. Pero como otros elem entos del paratexto, el Pl (aun el im preso sobre la cubierta) es de vocación tran sito ria: p u ed e d esap arecer en u n a reim presión, en u n cam bio de colección, en u n paso al form ato de bolsillo. En cada u na de estas ocasiones, p u ed e ser rem plazado por un nuevo Pl, pued e incluso aparecer sólo en algunas de estas ocasio­ nes: la edición original de Bavard (Gallimard, 1946) no llevaba n in ­ gún Pl; la reedición en 10/18 (1963) lleva uno anónim o; la reedición en rim ag in aire (1983) lleva otro firm ado Pascal Q uignard. La reedición de obras clásicas en colecciones de bolsillo se acom ­ p aña igualm ente de u na gran actividad paratextual, y la producción de Pl es tan diversa p o r n o rm a com o las colecciones m ism as - p o r n o rm a y p o r su em p lazam iento, ya que algunas, com o el Livre de Poche, prefieren generalm ente dejar intacta su ilustración de cubierta y ubicar el Pl en la página de guarda, y otras utilizan estos dos em pla­ zam ientos p ara dos paratextos de función ligeram ente diferente. O bien es (como es lógico en las reediciones póstum as) un texto alógrafo firm ado (l’Im aginaire, GF) o no; o (a m enudo en Folio) un extracto significativo, incluso el título original com pleto, perfecto Pl avant la lettre,^ o pued e ser una cita elogiosa tom ada de la crítica. Pero no será útil pensar prácticas muy móviles (ya que una colección puede en todo m om ento cam biar de política) y cuyo inventario sólo sería significa­ tivo a escala m undial. No confundam os con el pi (aunque p u d ieran estar próxim os en un encarte o en una cubierta), el elem ental sum ario biográfico y/o biblio®Recíprocam ente, Q ueneau redactó en 1936 el Pl de Demiers Jours bajo la form a de una serie de títulos a la antigua: "De cóm o dos viejos se reen c u en tran en la esqui­ na de la calle D a n te y m u e re n d o sc ien to s c in c u e n ta p á g in a s m ás lejos; d e cóm o ^Incent T uquedenne, el tom ista ateo, se vuelve hipocondríaco y después m illonario,

100

EL PRIÉRE D'INSÉRER

gráfico que (co n trariam en te al PI) no se refiere específicam ente al texto que acom paña, pero lo sitúa en el cam po m ás vasto de u n a vida y de u n a obra. El estudio del p aratexto no es sin duda el lugar más o p o rtu n o p ara discutir esto, pero esta discusión no tardará. No confundam os tam poco con el PI de obra ciertos elem entos que es necesario considerar, como el program a o m anifiesto de la colección en la que aparece esta obra, y que de hecho se reencuentra al menos du ran te algún tiem po sobre la cubierta de todas las obras publicadas en esa colección. Esta es la práctica habitual de, entre otras, las colec­ ciones Ecriture en PUF o La philosophie en effet, en Galilée. La colec­ ción M étam orphoses, fundada en 1936 p o r Paulhan, había tenido su Pl, pero no figuraba en sus libros.^ Hay tam bién textos que se m antie­ n en d u ran te años en sus cubiertas. No íúe sino hasta hace poco que Communications renunció al suyo que ya no correspondía a su práctica. Tampoco debemos creer que el PI habita un solo lugar: el encarte o la cubierta. Ya he señalado la posibilidad de repetición en estos dos em plazam ientos. Pero p o r otra parte, el boletín periódico de ciertas g randes casas editoriales reproduce todo o p arte de los PI de obras publicadas durante este periodo. La colección de estos boletines podría ser valiosa p ara los paratextólogos. Los PI de un autor (sean o no de su responsabilidad oficial) pueden ser recopilados p o r él mismo en una obra ulterior (véase Char, Recherche de la base et du sommet, o Jabés, Le livre des ressemblances que contiene los siete Pl del Livre des questions), o p o r un crítico en una obra que le dedica (véase el núm ero especial con­ sagrado a Blanchot p o r la revista Exercices de lapatience o el estudio de Pol Vandrom m e sobre Marcel Aymé, Gallim ard, 1970), o aun p o r un responsable de edición críüca, como las de Pléiade de Zola, de Giono o de Sartre. No es necesario decir aquí cuántas de tales publicaciones m e parecen felices cuando son fieles.® El Pi es un elem ento paratextual em inentem ente frágil y precario, obra m aestra en peligro para el cual ningím cuidado será superfiuo. Esto es un llam ado al pueblo. No veo p o r el m om ento, com o decía Marcel Aymé,® ninguna otra cosa que rogar que su publicación.

' Véase P. Enckell, art. cit. ®D esgraciadam ente no es el caso de la de V androm m e, que reconoce hab er olvi­ dado los PI que no pudo recuperar, y los mezcla sin distinción con los auténticos. No p o d e m o s fiarnos en su recopilación m ás que e n aquellos que Aymé había fh'm ado oficialm ente. PI firm ado de los Conies du chai perché.

LAS DEDICATORIAS

La p alab ra dedicatoria designa dos prácticas evid en tem en te e m p a ­ rentadas que es im p o rtante distinguir. Las dos consisten en hacer el hom en aje de u n a obra a u n a persona, a u n g rupo real o ideal, o a alguna en tidad de otro orden. U na im plica la realidad m aterial de un ejem plar que se d o n a o se vende efectivam ente, la otra, la realidad ideal de la obra misma cuya posesión (y cesión gratuita o no) no puede ser más que simbólica. C om enzaré p o r la p rim era sin excluir la defi­ nición de las obras enteram ente dirigidas a un destinatario particu­ lar, com o los epítetos, ciertas oikis, ciertos him nos, las elegías y otros poem as de lírica am orosa, o aun el Preludio de W ordsworth (dirigido a C oleridge), todos géneros en los que el texto y su dedicatoria son inevitablem ente consustanciales. \'o conozco ejem plos de obras d i­ rigidas a una persona y dedicadas a otra, pero quizá no lo he busca­ do con dem asiada paciencia. En el orden am oroso, en todo caso, este hecho p o d ría acarrear muy bellos efectos.

La dedicatoria de obra Los o rígenes de la d ed icato ria de obra se re m o n ta n al m enos a la Roma antigua. Sabemos que el poem a de Lucrecio estaba dedicado a M emmius Gemellus, Arte poética (que de hecho es u n a epístola) a los Pisones, las Geórgicas a Mecenas. Era el régim en clásico de la d e ­ dicatoria com o hom enaje a un protector y/o benefactor (obtenido o esperado, y en tal caso se trata de adquirirlo p o r el hom enaje mismo), fo n d ó n a la cual M ecenas, precisam ente, le dará su nom bre. De m a­ nera más privada, am igable o familiar. C icerón dedica \as Académicas a Varron, el De officiis, a su hijo, el De oratore, a su herm ano. Pero dijim os bien “sabem os”: en este cam po histórico la inscrip­ ción de la dedicatoria no está codificada como lo será más tarde, y su existencia es de orden más factual que textual, a m enos que el no m ­ bre del dedicatario no sea m encionado en el texto, y más precisam ente en sus preám bulos. Los preám bulos son antepasados de nuestro p eri­ texto, en los que encontram os algunos nom bres de autores y algunos [101]

102

LAS DEDICATORt*!*!

títulos, y en los que encontrarem os aun u n a suerte de prefacios: eí nom bre de Gemellus figura en el verso 42 de De natura rerum y alganos incipits de novelas o de crónicas de la E dad M edia testimoniajiuj com o verem os cuando hablem os de la p reh isto ria del prefacio, u e pedido principesco cuya m ención vale como una dedicatoria de obra. Está aún (en el siglo xvii) en las prim eras estrofas, después de la ex­ posición del tema, del Rolando Furioso a H ippolyte d ’Este, considerad© descendiente del héroe Roger, y de la Jerusalén liberada a A lphonse d ’Este, digno “ém ulo de G odefroy” E n la ed ad clásica, la d ed icato ria de obra a u n rico y poderoso p ro tecto r era u n a costum bre desde La Franciade (1572), dedicada a Carlos IX, hasta Emma de J a n e A usten (1816) dedicada al príncipe regente. En relación con el uso rom ano y m edieval, la novedad con­ siste en u n a inscripción oficial y form al en el peritexto, que consagra el sentido m oderno (y actual) del térm ino: la dedicatoria se vuelve un enunciado autónom o, ya sea bajo la form a breve de una sim ple m en­ ción al d ed icatario, ya sea bajo u n a form a m ás desarro llad a de un discurso dirigido a él y generalm ente bautizado epístola dedicatoria, o los dos a la vez, el prim ero en portadilla. La segunda form a es, a de­ cir verdad, de rig o r hasta finales de siglo XVill p o r razones que vere­ mos, y nos m uestra que dedicatoria y epístola dedicatoria son dos tér­ m inos perfectam ente sinónimos. En esos tiem pos en los que la literatura no era considerada como un trabajo y en los que la práctica de los derechos de autor con p o r­ centaje sobre las ventas era casi co m pletam ente desconocida' (ésta será una conquista de finales de siglo xvm gracias a la acción de Beaum archais), la epístola dedicatoria form a p arte re g u larm en te de las fuentes de ingreso del escritor. Hay otras tres, que son la negociación directa de algunas decenas de ejem plares de autor (volveré a esto a propósito de la dedicatoria privada), la venta a vistazo de la obra al “librero” que hacía las veces de editor (se dice que Scarron vendió mil libros de Le román comtque y diez m il de Virgile travestí, y C orneille, Moliere o Racine vendieron regularm ente sus obras, pero otros como Boileau encontraban esta práctica indigna), y, en fin, la rem uneración a destajo sobre proyecto definido, com o la Encyclopédie que le valió a D iderot una ren ta vitalicia. M enciono de m em oria u na cuarta que no ' A. Viala cita, en tre los autores dram áticos que obtien en un p orcentaje de la re­ caudación, el ejem plo de Iris ta n L’H erm ite, en 1653 (Nausance de Vécrivain, M inuit, 1985, p. 111).

LAS DEDICATORIAS

103

está ligada a la producción específica de u n a obra, sino que consiste, para el escritor, en en tra r al servicio (o en la “clientela”) de u n gran personaje, p o r u na semisinecura: C hapelain, adm inistrador del M ar­ qués de La Trousse, Racine y Boileau, historiógrafos del rey. La dedicatoria generalm ente es un hom enaje i'em unerado, sea con protección de tipo feudal, sea más burguesam ente (o proletariam ente) en especies contantes y sonantes. El ejem plo clásico del segundo caso es la epístola, pasablem ente adulatoria, de CAnna a M. De M ontoron, financiero. El tem a de la lisonja era sim ple y práctico: una com para­ ción entre la generosidad de Augusto y ... la del dedicatario. Le va­ lió a C orneille u na gratificación de 200 pistóles^ o 2 000 escudos (no garantizo la convertibilidad) y u n a reputación de autor más flexible en su conducta que en su obra, o, com o dirá Voltaire, más sublim e en verso que en prosa; ha quedado p o r m ucho tiem po la locución iróni­ ca: “dedicatoria a la M ontoron”, que prescinde de exégesis. Pero este tipo de com paración era un topos casi inevitable de la dedicatoria, un efecto casi m ecánico de la presión del contexto: Saint-Ainant dedica su Moyse sauvé a la reina M aría de Polonia, y ju g an d o con una m eto­ nim ia del poem a a su héroe le pide “salvarlo de todos los excesos de la m aledicencia y de la envidia,-que son m onstruos no m enos tem i­ bles que los que atacaron a Berceau” Significativam ente, C orneille abandonará la práctica después de Don Sanche d ’A ragon (1650), es decir, a los dos tercios de su obra, y la edición de su Teatro “com pleto” en 1660 suprim irá casi todas las epís­ tolas dedicatorias en beneficio de “exám enes” más técnicos. Racine se abstendrá después de Bérénice (1670). Si se pudiera construir una curva entre dos puntos, la epístola dedicatoria podría ser considera­ da como un expediente un poco degradante, que un autor advenedizo o con otros recursos se afana en olvidar. M oliere, p o r su p arte, no dedicó más que tres de sus piezas: I ’école des vians, Eécole des fevimes y Amphitryon. La Fontaine, com o todos dicen, dedicó la p rim era reco­ pilación de sus fábulas a M onseñor el Delfín, la segunda a M me de M ontespan y el doceavo Libro al Duque de B ourgogne. No presento esto com o u n a estadística. En el catálogo de libros de M ythophilacte, en el que se da lectura al final del Román bourgeois (1666), figura una Summa Dedicatoria o Exa­ men general de todas las preguntas que puedan hacerse con respecto a la dediA ntigua m o n ed a de oro [T.].

104

LAS D E D IC A TO R tíf -

catoria de los libros. De esta obra im aginaria en cuatro tom os y setentai y cuatro capítulos, Furetiére no da (es decir, no inventa) más que el índice, u n a lista de capítulos en íbrm a de p reguntas más que d e res-i puestas, p ero de in tención claram en te satírica. Los generosos dedicatarios son calificados de m ecenas (Mecenas), y el ejem plar Monto ro n figura ahí en buen lugar, p ero el au to r d ep lo ra ácidam ente sb desaparición progresiva. El tom o tres se dedica a estudiar la rem u­ neración de las dedicatorias, según la calidad del autor, de la obra, y de su realización m aterial. E ntre otros puntos de derecho, exami­ na los recursos de los autores contra los m ecenas recalcitrantes, u ol­ vidadizos. El tom o cuatro encara la relación en tre los elogios con­ tenidos en la d ed icatoria y, eventualm ente (y más sutilm ente), en ei cuerpo de la obra, y les da u n a rem uneración. Sostiene no sin ju sti­ cia que los elogios inm erecidos deben ser pagados más caros que los otros, no tanto p o r el esfuerzo de im aginación que exigen, sino para co m p en sar el descrédito que p u e d e n ocasionar. H ace, en fin, una p re g u n ta muy p e rtin e n te y siem p re actual (d ed icad a o no): si el m ecenas p u ed e re trib u ir los elogios con la m ism a m o neda, o con hum o, es decir, p o r m edio de cum plidos en com pensación. Por poco que estos cum plidos sean tan públicos com o los elogios que están reco m p en san d o , la respuesta parece evidente. Pero la v anidad de au to r se co n tenta a m enudo con lisonjas m ás privadas y nada le p ro ­ híbe jactarse de ellas. En un anexo, presenta u n a “p aro d ia”, es decir, un pastiche satíri­ co del género: u na epístola dedicatoria al verdugo, sátira de diversos elogios burlescos p ara este notorio benefactor de la hum anidad. Esta Sumrna dedicatoria debió contribuir al descrédito de la dedi­ catoria clásica y a su desaparición progresiva. La progresión (o quizá la regresión) es, a decir verdad, inasible, ya que p o r u n a p arte la epís­ tola dedicatoria puede debilitarse en com paración con la m oderna sin p erd er su función captadora de benevolencia, e, inversam ente, cier­ tas dedicatorias desarrolladas p u ed en cum plir otra función, y en fin, muchas de las rem uneraciones, aun las propiam ente financieras, han quedado ocultas p ara que u na historia económica y social de la lisonja las ponga a nuestro alcance. Las opiniones son más perceptibles que los hechos, pero quizá tam bién, com o ocurre a veces, más significa­ tivas. A este resp ecto véase la de M ontesquieu con sig n ad a en sus Pensées: “No haré una epístola dedicatoria: los que hacen profesión de decir la verdad no deben esperar protección sobre la tierra .” Se tra­ ta, aparentem ente, de un proyecto de historia de losjesuitas (¿a quién

LAS DEDICATORIAS

105

dedicarla?), pero no hay de hecho ninguna dedicatoria en ninguna obra de M ontesquieu (la introducción de las Lettres Persanes, com ien­ za así; “Yo no hago n inguna epístola dedicatoria y no pido ninguna protección p ara este libro”) y aparentem ente hubo muy pocas en toda !a producción de la Ilustración a excepción de novelas como Tovijones o Tristrarn Shandy. Y p o r una inversión cuya significación sociopolítica es muy evidente, Rousseau dedicará el segundo Discours “a la R epú­ blica de G inebra” Aunque no sea la últim a dedicatoria a un grande (muy grande) de este m undo, estoy ten tad o de a trib u ir este papel sim bólico al Génie du christianisme, o más precisam ente a su segunda edición en m arzo de 1803. Esta p articularidad editorial no es frecuente: la dedicatoria fi­ gura com únm ente en el original y tiende a desaparecer en los siguien­ tes. El original del Génie no llevaba dedicatoria de obra, pero se dice que un ejem plar dedicado a Luis XVIII había redituado al autor una gratificación de 300 libras.'* La segunda lleva una epístola dedicato­ ria al P rim er Cónsul B onaparte: “C iudadano Prim er Cónsul, habéis q u erid o to m ar bajo v u estra p ro tec ció n esta ed ició n del Génie du christianisme-, es un nuevo testim onio del favor que vos concedéis a la augusta causa que triunfa al abrigo de vuestro poder. Debemos reco­ nocer en vuestro destino la m ano de esa Providencia que habéis se­ ñalado p ara el cum plim iento de sus designios prodigiosos. Los p u e­ blos os m iran [...] Con profundo respeto, ciudadano Prim er Cónsul, soy vuestro h u m ild e y ob ed ien te servidor.” C h ateau b rian d tuvo la elegancia de anexar esta dedicatoria a la edición definitiva de 1826 acom pañada p o r esta excusa; “N ingún libro p o d ría aparecer sin es­ tar m arcado p o r el elogio de B onaparte, com o si fuera el tim bre de la esclavitud.” ‘ Esto valdría quizá com o contraencuesta, pero se sabe tam bién que esta segunda edición del Génie, con su dedicatoria, p a r­ ticipó de u n a activa cam paña orquestada p o r Fontanes p ara que el au to r obtuviera algún puesto oficial -q u e fue, el 4 de mayo de 1803, un secretariado de legislación en Roma. Esto perm ite a Peltir anotar en su diario que si la dedicatoria a Luis XVIII había valido a Chateau-

A. M aurois, René ou la Vie de Chateaubriand, G rasset, 1938, pp. 160,«. ' En la advertencia de La vie de Raneé, C h a te au b ria n d vuelve sobre esta d ed ica­ toria en térm inos m ás íavorables: “No he hecho más que dos dedicatorias en mi vida: u n a a N apoleón [y no ‘B o n a p arte ’], la otra al abad Séguin. A dm iro tanto al sacerdo­ te oscuro... com o al hom bre que ganaba victorias.”

106

LAS DEDICATORIASJ

i4 b rian d una gratificación de trescientas libras, la dedicatoria a Bona® j p arte le redituaría “u n a plaza de quince mil ñ ancos” El lector e sc r^ puloso h ará la conversión; u n a más. Acerca de la “m u e rte ” de la d ed ica to ria clásica, u n te stim o n ia ' póstum o: el de Balzac en u n inédito que debe d atar de 1843 o 1844,,,: Es una dedicatoria p o r p reterición a M me H anska titulada “Envío^’r del Pretre catholique, novela que debía q u ed ar inconclusa. Com ieiir za en estos térm inos; “M adam e, el tiem po de la dedicatoria acabó.’' * Tal afirm ación p u e d e so rp re n d e r de p a rte de u n g ra n dedicadoi;, pero lo que sigue m uestra que Balzac le da a la palabra su acepcióm clásica. El escritor m o derno, investido de u n inm enso p o d e r sobre la o p in ió n “ya no d ep e n d e ni de reyes ni de grandes, su m isión es co n fe rid a p o r D ios”.^ H e aq u í u n acta de d efu n ció n m uy balzaquiana; el escritor no se dirige más a reyes ni a grandes, no porque desprecie su grandeza, sino porque él m ism o la detenta. Ya que Dios le atribuye su m isión, no p u ed e más que dedicársela a Él - o a Ella, su m ás d ig n a em anación: “No os he h echo n in g u n a d edicatoria, p ero os he ob ed ecid o .” Lo que tien d e a d esaparecer a com ienzos del siglo XIX, son dos rasgos ev id en tem en te ligados: la función social más directa (econó­ mica) de la dedicatoria y su form a desarrollada de la epístola elogio­ sa. Ligadas, pero no del todo inseparables; u n a sim ple m ención bien ubicad a sobre la p o rta d illa p o d ía ser suficientem ente gratificante p o r sí m ism a, e inversam ente, del hecho de su desarrollo textual, la epístola dedicatoria clásica podía abrigar otros m ensajes distintos al elogio del dedicatario, p o r ejem plo inform aciones sobre las fuentes y las génesis de la obra, o com entarios sobre su form a o su signifi­ cación, p o r lo cual la función de la dedicatoria avanza claram ente sobre la del prefacio. Este desplazam iento de la función es casi ine­ vitable, p o r poco que el au to r quiera justificar la elección de la d e­ dicatoria p o r u n a relación p e rtin e n te a la obra: hem os visto cómo C o rn eille, p a ra m o tivar la d e d ic a to ria de Cinna, d eb ía al m enos m encionar el tem a de la generosidad. De igual m anera, p a ra m oti­ var la de Pompée a M azarin le fue necesario m encionar la calidad de su héroe: “Presento al más gran d e personaje de la antigua Roma, al más ilustre de la nueva.” El siglo XVIII p resen ta al m enos u n caso de ep ístola d ed icato ria con función privada: ho m en aje respetuoso y tiern o de u n hijo a su p ad re en Egarements du cceur et de l ’esprit. Es ^ Pléiade, xii, p. 802.

LAS DEDICATORIAS

107

verdad que en este caso el p ad re era u n colega y, pues, en alguna m ed id a un m aestro. La función prefacial de la epístola dedicatoria a un gran d e es muy n o tab le en el caso de Tom Jones, dedicada a “el h o n o rab le G eorge Lyttleton, uno de los Lords com isarios de la T esorería” La epístola sólo es dedicatoria p o r preterición, ya que Lyttleton había rechazado la dedicatoria oficial. Fielding devuelve el rechazo m encionándolo en la p rim era línea y co n tin u an d o com o si no existiera, lo que cierta­ m ente no hubiera p odido perm itirse si la oposición hubiera sido más seria. Com o p ara CÁnna o La ¡Hace Royale, el tem a de la dedicatoria es el p ap el de m odelo atribuido al dedicatario, considerado com o el in sp irad o r del personaje de perfecto hom bre honesto que es Allworthy. De allí el desplazam iento hacia una definición del fin de la obra: “Alabar la inocencia y la bondad [...], forzar, a través de la risa, a los hom bres a ab an d o n ar todas las locuras y sus vicios favoritos. En qué m edida lo he logrado, dejo que lo juzgue el lector sincero.” Ve­ mos que el autor olvida a su destinatario-a-pesar-suyo p ara dirigirse al “lector sincero” en general. Esta sustitución de destinatario marca el pasaje de un género al otro, lo que Fielding, siem pre sensible a esos rasgos genéricos, no deja de notar y de justificar: “En verdad, me dejé llevar p o r un prefacio cuando lo que quería escribir era u n a dedica­ toria. ¿Pero cóm o p o d ría ser de otra m anera? No oso alabaros, y el tánico m edio que conozco de evitarlo, cuando ocupáis mi p ensam ien­ to, es el de perm an ecer com pletam ente m udo o de volver mi pensa­ m iento hacia otro objeto. A p artir del siglo XIX, la epístola dedicatoria no se m antiene más que p o r su función prefacial, y el destin atario será u n colega o un m aestro capaz de apreciar el m ensaje. Feliz transición en Balzac, que dedica en 1846 Les parents pauvres al príncipe de Teano, pero preci­ sando: “No es ni al príncipe rom ano ni al heredero de la ilustre casa de Cajatani que ha n utrido de Papas la cristiandad, es al sabio cono­ cedor de D ante al que le dedico este pequeño fragm ento de u n a lar­ ga historia.” Le siguen un paralelo im plícito entre La comédie humaine y La Divina Comedia, y la exposición de la relación entre las dos n o ­ velas {Cousine Bette y Cousin Pons): “Mis dos novelas están en pareja com o dos gem elos de sexo d ife re n te .” En el m ism o año, M ichelet dedica Le peuple a Q uinet; en 1854, Nerv'al, Les filies dufeu a Dumas; en 1862, B audelaire, los (futuros) Petits poémes en prose a Houssaye: tantas epístolas-prefacios que reencontrarem os en calidad de tal. Y

108

LAS DEDICATORIAS

aun en 1889, Bai'rés ofrece JJn homme libre “a algunos colegiales de París y de provincia"; seguido de dos páginas de com entarios sobre el m al de la adolescencia y el rem edio propuesto en esta novela.® Pero no es necesario o p o n er tan brutalm ente la form a clásica de la epístola dedicatoria a la form a m oderna con una sim ple m ención del dedicatario. El siglo XIX (al m enos) ha conocido u n a form a in­ term edia de epístola dedicatoria atrofiada, si se quiere, pero yo diría dedicatoria m otivada, en donde la m otivación tom a generalm ente la form a de una breve ca’, acterización del dedicatario y/o de la form a de­ dicada. Así, Balzac, Les Chouans, en la dedicatoria a T héodore Dablin, esta fó rm u la muy ju v en il: “Al p rim e r am igo, la p rim e ra o b ra ”, o Baudelaire, Les fieurs du mal a T héophile G autier: “Al poeta im peca­ ble, al perfecto m ago en lengua francesa”; pero se sabe que G autier había rechazado una prim era versión más desarrollada argum entan­ do que “u n a d ed icato ria no debe ser u n a profesión de fe”, la cual corría el riesgo, en efecto, de relegar a segundo plano, o peor, de com­ p ro m eter al dedicatario. Esta fórm ula parece hab er caído hoy en desuso, pero se encuen­ tran aún huellas en Proust, que hace de la dedicatoria in memoriam de los Plaisirs et les Jours a su am igo Willie H eath un verdadero peq u e­ ño prefacio, y no sin alguna intención descriptiva dedica Swan “A M. G astón Galmette, como u n testim onio de profundo y afectuoso reco­ nocim iento” (por h aber desem peñado u n papel en la búsqueda de u n e d ito r) y Guermantes “A L éon D a u d et, al a u to r d e Voyage de Shakespeare [... ], al incom parable am igo” (se sobreentiende: y no al h o m b re político); o en G ide, que d ed ica e n tre otros Les caves du Vatican a Jacques C opeau con u n a epístola que es un poco m anifies­ to del género satírico com o tipo de “libro irónico o crítico”, y Les faux-monnayeurs, su “p rim era (y últim a) novela”, a Roger M artin du G ard, q u ien había sido d u ra n te la génesis de esta obra a la vez su m en to r y su o p o nente en el aprendizaje del género; o en Aragón: Les cloches de Bale “A Elsa Triolet, sin quien yo sería tú .” Y sobre todo, d o m in a aún la práctica de la dedicatoria de ejem p lar en la que la ^ Es necesario d istinguir las epístolas dedicatorias con función prefacial de cier­ tas cartas de acom pañam iento que cum plen la m ism a función, sin ser dedicatoria: de la “C arta a M, L éon Bruys d ’Ouilly que sin'e de prefacio” a los Recueillements poétiques de I-am artine, El d estinatario se designa com o un sim ple encargado de llevar el vo­ lum en al editor. El volum en que tran sp o rta rá “entre su equipaje” no le es dedicado. Práctica rara, y poco elegante, Pero L am artine reincidirá en 1849 con u n a carta a M. d ’Esgrigny, que sirve de prefacio tardío a las Harvionies poétiques et religieuses.

LAS DEDICA'rORIAS

109

fórm ula m ínim a (“A X, Y”) p o n e dem asiado en relieve la “ñ rm a ” Volveremos a este punto.

Lugar ¿D ónde dedicar? El em plazam iento canónico de la dedicatoria de obra desde finales de siglo XVI es evidentem ente el principio del li­ bro, y más precisam ente hoy, sobre la p rim era página después de la portadilla, p ero com o hem os visto, en la época clásica se ubicaba en la portadilla u n a p rim era m ención del dedicatario en relación con la epístola que generalm ente seguía. En la portadilla del Quijote, la m en­ ción del D uque de Béjar, M arqués de Gibraleón, C onde de Benalcagar y B añares, Vizconde de la Puebla de Alcozer, señor de las villas de Capilla, Curiel y Burguillos, ocupa m ucho más lugar que el nom bre del autor. La dedicatoria final es infinitam ente más rara, pero tiene sus car­ tas de nobleza: así, p ara Waverley (a “nuestro Addison escocés, H enry Mackenzie”) o, en un género un poco diferente, para Le rouge et le noir, las Promenades dans Rome y La chartreuse: “To the happy few”’ - d e d o n ­ de, p o r regreso paródico, en 1908, en los Poémes de Barnabooth-. “To the u n h ap p y m an y ”, y m ás m asivam ente p a ra Blanche ou l ’Oubli-. “To the u n h ap p y crowd.” El m ismo Ai'agon, en 1936, había ubicado en posfacio la dedicatoria de Beaux Quartiers a Elsa, p o r supuesto. La d e­ dicatoria de las Mémoires d ’Hadrien al m ism o H ad rien (volveré a esto) está igualm ente al final del volum en. ¿Otros em plazam ientos? En el in terio r del libro, al principio de u na división, cuando una o varias divisiones llevan una dedicatoria particular: así Tristrarn está dedicado a Pitt, pero los Libros V y Vi a J. Spencer y el Libro IX, “a un gran hom bre”, queda indeterm inado. Y esto sin co n tar el n úm ero de recopilaciones de poem as, de novelas cortas o de ensayos en los que casi cada elem ento lleva su dedicato­ ria particular -ad em ás, a veces, de u n a dedicatoria general de la re ­ copilación.

' La fórm ula viene de Shakespeare {Henry V, lv-3, v. 60), pero es ap aren tem en te en G oldsm ith, El vicario de Wakefield, donde S tendhal encontró la aplicación a una élite de lectores: “El pastor tam bién escribía pen san d o en que sería leído algún día p o r los happy few." Se trata m ás de una elección de público (como encontrarem os en ciertos prefacios), c]ue de u n a ded icato ria en sentido estricto.

110

LAS DEDICATORIAS

Momento ¿Cuándo dedicar? Ya he m encionado la segunda edición del Génte, que es una excepción a la regla, ya que el m om ento canónico de aparición de la dedicatoria es evidentem ente el de la edición original. Toda otra elección, salvo eventual anticipación en un folletín (no he buscado ejemplos), es inevitablem ente una recuperación torpe, una afectación tardía y p o r lo tanto sospechosa, ya que la convención de la dedicato­ ria quiere que la obra haya sido escrita p o r su dedicatario, o al menos que el hom enaje haya sido im puesto desde el fin de la redacción. Por lo tanto, el Géme, no es ciertam ente la única excepción destacable. De todas m aneras, nos contentarem os con ella sin ir a buscar ilustraciones más fáciles en las recopilaciones, en las que tal elem ento no encuentra su dedicatario más que a la hora de su reunión. Más frecuente, sin duda, y más explicable es la supresión ulterior: antes de encontrar un lugar en los anexos docum entales de la edición Ladvocat, la dedicatoria del Génie a B onaparte había desaparecido de las ediciones intermedias, después del asesinato del Duque de Enghien; igfialm ente la de la Symphonie héroique después de la coronación. La m ayor parte de las epístolas de Corneille, como he dicho, desaparecie­ ron en 1660, y encontrarem os sin duda muchos otros ejemplos de o r­ den más privado, espulgando las ediciones sucesivas de recopilaciones de poem as, genus irritahile. Esta práctica era suficientem ente corriente p ara que Ai agon pudiera com entar a contrario, en el prefacio tardío de Libertinage, la conservación de una dedicatoria a Drieu: “Se encontra­ rá quizás singular que haya dejado en este libro una dedicatoria a un hom bre cuyo com portam iento podría legitim ar que yo arrancara esta página del libro. No m e puedo decidir: cuando escribí ese nom bre en Libertinage, era mi amigo; no acepto que el fascista en que se ha con­ vertido pueda b o rrar hoy el sem blante de nuestra juventud.” Supresión + adición ulterior: ésta es, evidentem ente, la fórm ula de la sustitución del dedicatario, operación sin duda más ra ra que la supresión sim ple, p ero que agrava el abandono de u n a infidelidad positiva. N ecesitaríam os más gusto p o r la pequeña historia p ara e n ­ carar la búsqueda, pero existen dos casos en los que la traición se cubre de u n velo de cuasi anonim ato. Les chansons de Bilitis, al p rin cip io dedicado a Gide, lo fue en seguida (después de reñir) “a los jóvenes de la sociedad fu tu ra”, y en cierto poem a de Borges que llevaba o ri­ ginalm ente las iniciales L J., se sustituyen p o r un no m enos misterioso (para nosotros) S.D. Dejémoslo ahí.

L.4S DEDICATORIAS

111

Dedicadores ¿Quién dedica? Esta preg u n ta puede, a decir verdad, entenderse en dos sentidos. El prim ero, exterior a la obra, es de ord en histórico, quizás genérico, digam os en sentido am plio, tipológico y distribucional: ciertas épocas, ciertos géneros, ciertos autores, practican unos más que otros la dedicatoria de obra. La invención, com o dije, p are­ ce latina, lo que excluye algunas culturas anteriores y quizás parale­ las. No m e parece apriori p ertin en te ninguna distribución genérica, salvo quizás (exceptuada la tragedia clásica) el caso del teatro, que podría tener dificultades en m aniíéstar una dedicatoria a la represen­ tación. A esta explicación muy hipotética se unía una sensible diferen­ cia de actitud entre nuestros grandes clásicos; el m ayor “h om bre de teatro”. M oliere p o r supuesto, es el que dedica m enos. T am bién m e parece percibir u n a cierta discreción, p o r razones muy evidentes, en escritores representativos, de lo que A uerbach lla­ m aba el “realism o serio” Balzac tiene actitudes autorales u n poco exhibicionistas, pero S tendhal (¿más púdico?) no dedica excepto de u na m an era muy indirecta, com o hem os visto en los anónim os happy few. Flaubert no dedica más que Bovary a Bouilhet,® y la Tentaíion (que escapa al registro susodicho) a Le Poitevin m memoriam. Zola, salvo om isión, sólo h a dedicado Madeleine Férat a M anet, e, in extremis y como p o r rem ordim iento, Le docteur Pascal, últim o volum en de los Rougon-Macquart, a su m adre {in memoriam) y a su mujer. Creo perci­ bir en Jam es una reserva significativa, pero es necesario verificar en los originales. La otra pregunta po d rá parecer ociosa, pero de todos m odos la form u­ lo; en un libro, ¿quién asume la dedicatoria? La respuesta parecerá sin duda evidente; el dedicador es siem pre el autor. R espuesta falsa; al­ gunas traducciones están dedicadas p o r el traductor; en las traduccio­ nes francesas de C onrad, veo que la de Typhon está dedicada p o r Gide a A. Ruyters, y la de Jeunesse, p o r G.J. Aubry a Valéry. Pero sobre todo la noción de “au to r” no es siem pre clara y unívoca. Para nosotros, el autor de Los viajes de Gulliver es evidentem ente Swift, pero verem os que en ciertos elem entos del paratexto, este térm ino designa al hé* Y p o r razones de g ra litu d excepcional, a su abogado M'-' Senard: “P erm ítam e escribir su nom bre en este libro y sobre la dedicatoria, ya que es a usted, sobre todo, a quien debo la publicación.” La dedicatoria pro p iam en te dicha pertenece a Bouilhet,

112

l a s d e d ic a t o r ia s

roe. H éroe narrador, p o r supuesto, y es aquí donde puede insinuar­ se u na saludable incertidum bre. En un relato de ficción en p rim era persona, ¿qué prohíbe al héroe n arrad o r escribir una dedicatoria? O, p a ra h ab lar de m an era m ás precisa y m ás realista, ¿qué im pide al au to r (digam os Swift) atribuir al n a rra d o r (Gulliver) la responsabili­ dad de una dedicatoria? Dedicatoria a otro personaje de la (misma) ficción, p o r ejem plo: “A mis am igos de Lilliput” -o , p ara cam biar de Corpus: “Al señor Arzobispo de G ran ad a”, “A mi m aestro B ergotte” O a una persona real que p o d ría ser el autor: ya que ciertos novelis­ tas se dirigen a sus criaturas, p o r qué no lo inverso: “A Daniel Defoe, firm ado C rusoe” “Al señor Proust, sin quien, etc., firm ado M arcel” Pero no avancem os más en la consideración del dedicatario. La difi­ cu ltad de tal p ráctica tien e que ver con su ca rác te r más o m enos m etaléptico, constituyendo al n a rra d o r en “au to r supuesto”, como Clara Gazul o Sally M ara, dotado de todas las funciones y prerroga­ tivas del autor -q u e prefiere muy a m enudo consen'arlas en su poder. Así, W alter Scott, decidido a m antenerse tras bam balinas, hace dedi­ car Ivanhoe p o r su p retendido autor Laurence Tem pleton al reveren­ do doctor Di7 asdust. De hecho, me parece significativo que las dedicatorias de las n a­ rraciones hom odiegéticas estén muy a m enudo firm adas p o r el nom ­ bre o las iniciales del autor (real), como para evitar todo equívoco: así. Le lys dans la vallée (firm ado De Balzac), Henry Esmond (firm ado W.M. Thackeray), Swann (Marcel Proust) y Guermantes (M.P.). No firmadas, las de La symphonie pastoral, de Thésée, de La nausee se dejan atribuir sin dificultad en virtud de la identidad del dedicatario (Schlumberger, H eurgon y Am rouche, el Castor), pero esta atribución no es más que u na verosim ilitud. Un dedicatario más neutro, o más universal, como en “A la m úsica” de Mythologiques, nos dejará, en u n a ficción en p ri­ m era persona, en una com pleta incertidum bre. H e señalado las m últiples dedicatorias de Tristravi Shandy, todas reivindicadas p o r Laurence Sterne. Pero hay aún una en el capítulo VIII, firm ada Tristrarn Shandy, lo cual afirm a su estatus de dedicato­ ria “a pesar de su singularidad sobre los tres puntos esenciales de la m ateria, de la form a y del lu g ar” S ingularidad p o r su destinador fic­ ticio, y p o r su d estin atario ... en blanco: ofrece a cjuien sea la sum a precisa y sustancial de cincuenta guineas.

LAS DEDICATORIAS

113

Dedicatanos í A quién dedicar? Si se considera obsoleta la práctica antigua de la dedicatoria solicitante, subsisten dos tipos distintos de dedicatarios; los privados y los públicos. Entiendo p o r dedicatario privado una perso­ na conocida o no p or el público a quien es dedicada una obra® en nom ­ bre de una relación personal: de amistad, familiar u otra. Así, Balzac ofrece (entre otras) Le médecin de campagne a su m adre, Louis Lambert a Mme de Berny, Séraphita a Mme Hanska, La maison Nucingen a Zulma C arraud. El dedicatario público es una persona más o menos conoci­ da con quien el autor manifiesta tener, por su dedicatoria, una relación de orden público: intelectual, artístico, político u otros. Así, el mismo Balzac dedica (siem pre entre otros) Birotteau a I.am artine, Ferragus a Berlioz, La Duchesse de Langeau a Liszt, La filie auxyeux d ’or a Delacroix, Le pére Gonoi a GeofFroy Saint-Hilaire, Le curé de Tours a David d ’Angers, o Illusions perdues a Victor Hugo. Los dos tipos de relación no son evi­ dentem ente excluyentes uno de otro, ya que el autor puede tener una relación privada con un dedicatario público: Crébillon hijo con su p a ­ dre, Melville (para Dick) con Hawthorne, Aragón con Elsa Triolet, etc. Y no me propongo distinguir, en la lista de dedicatarios públicos de Balzac, la parte del profesional y la del amigo. La dedicatoria de obra, al principio, no existe sin el acuerdo p re ­ vio del dedicatario, p ero sin du d a hay excepciones a esta regla de cortesía, que ya vimos en el caso de Fielding. Tam bién es una excep­ ción la dedicatoria in memoriam, como las de Flaubert a Le Poitevin o de Zola a su m adre; o aun de H ugo p ara Les voix inténeures a su p a ­ dre. Éstas son dedicatorias privadas, pero la dedicatoria a título pós­ tum o perm ite tam bién exhibir una filiación intelectual sin consultar al antepasado de quien se otorga el patrocinio. Dujardin dedica así I^s lauriers sont coupés a Racine “en hom enaje al suprem o novelista de las alm as”, y uno p u ed e preguntarse qué habría pensado Racine de tal definición (y de tal heredero). Borges, en 1960 dedica El hacedor a Lugones, m uerto en 1938, pero con la sutil precaución de una suer­ te de n arración de sueños: visita en su escritorio de la Biblioteca N a­ cional al m aestro que p o r u n a vez le m anifiesta u n a parsim oniosa aprobación. No es más que u n sueño, p o r supuesto, pero “m añana yo tam bién habré m uerto y se confundirán nuestros tiem pos y la crono-

E m plearé .sistem áticam ente la palabra obra p a ra evitar el equívoco de libro, té r­ m ino que no se sabe si designa u n a obra o u n ejem plar.

114

LAS DEDICATORIA&I

logia se p erd erá en un orbe de símbolos [... ] será justo afirm ar que ym9 le he traído este libro y que usted lo ha aceptado” La dedicatoria a un grupo prescinde a fortiori de autorización, cb Stendhal, Barres, Larbaud o Aragón, ya citados, y m uchos otros aun: el Essai sur les révolutions (en la portadilla) “a todos los p artid o s”; L¿ bachelier “a acjuellos que, nutridos de griego y de latín, son m uertos de ham bre”; lajearme dArc de Péguy a todos los que luchan contra el mai * universal y p o r la república socialista u n i v e r s a l ; S/Z a los participan­ tes de un sem inario de dos años. O a identidades colectivas: el Conte du tonneau “a Su Alteza Real el Príncipe Posteridad”, La légende des siécles “a Francia” Incluso a seres exteriores a la especie hum ana: Fierre a! m onte Greylock, Le mouvement perpétuel a la poesía,' ‘ Mythologiques a la música, Lord B “a la ortiga y a la música de Klaus Schultze” Y esto, sin tener en cuenta las dedicatorias a Dios, a sus santos, a la Virgen'^ -y supongo que deberíam os ubicar indirectam ente en esta clase la dedi­ catoria preteritiva de Diaboliques: “¿A quién dedicar esto?” Se puede tam bién dedicar muy sim plem ente al lector, y sin duda ciertos avisos “al lector” deberían ser leídos como epístolas dedicatorias tanto como prefacios; véase los de Essais, del Buscón, o de Lelixirde longue vie. Ciertas obras de ficción están dedicadas p o r m etalepsis a uno de sus persona­ jes: la prim era p arte de Eastrée lleva una epístola dedicatoria a la he­ roína, la segunda al héroe Céladon y la tercera a la rivera del Lignon, que los une y los separa. A decir verdad, éstos son prefacios en forma de epístola, los verdaderos dedicatarios eran, en 1607, el rey Enrique rV como restaurador de la paz en Europa, y en 1619, Luis XIII como digno sucesor. Pero en la tercera edición de Francion^'^ lleva una verdaN o p ongo com illas a esta fórm ula, sum ario abreviado de u n a dedicatoria más com pleja y m ás larga d e u n a página, que term ina con u na cláusula de explicación muy liberal: “T óm ese la p a rte de la d ed icatoria que se q u iera .” " Precisam ente; “Dedico este poem a a la poesía, y m ierda para los que lo leerán.” La segunda proposición no es exactam ente del orden de la dedicatoria, smo quizá del de aviso al lector. Propone en todo caso delicados problem as de relación con la dedi­ catoria de ejem plar. J . Ristat precisa (Gíuvre poétique, t. II) que A ragón la tachó de los ejem plares de sus amigos, lo que testim onia u n g ran rigor de espíritu. Agrega que la cuarta de cubierta de los ejem plares destinados a los periodistas llevaba frases eróticas m anuscritas. l,a edición corriente lleva im preso este aviso retrospectivo: “H abía pues­ to aquí algunas m arran ad as para los periodistas, ellos no se m ostraron agradecidos.” J. Delteil, Sur le fleuve Amour-, “A m am á, a la V irgen M aríay al general B onapar­ te ”; C h a te au b ria n d no h abría osado fo rm u lar sem ejante relación. 1633. La segunda (1626) llevaba u n a dedicatoria fantasiosa p o r p reterición: “A los grandes: no es p a ra dedicaros este libro p o r lo que hice esta epístola sino p a ra que sepáis que n o os lo d edico.”

!US DEDICATORIAS

115

dera dedicatoria al héroe; “A Francion. Q uerido Francion, ¿a quién podría dedicar vuestra historia sino a vos m ism o?” El mismo tipo de /destinatario, com o he dicho, aparece en la dedicatoria final de Mémoires d’Hadrien. Dedicatoria al lector, es decir al verdadero destinatario de la obra, dedicatoria al héroe, es decir a su principal objeto; no quiero olvidar en este conjunto un poco raro, y sin duda lúdico, a la autodedicatoria o dedicatoria al autor por el autor mismo. Esta será a m enudo la fórm u­ la más sincera y es aproxim adam ente la de Joyce para su prim era obra, una pieza titulada Una búllante carrera y dedicada así: “A mi propia alma le dedico la prim era obra de mi vida.”''’ Tam bién será la de laMémoires i'Hadrieyi, si tomamos al pie de la letra su estatus autobiográfico, lo que, es claro, el autor no deseaba de ninguna m anera. Se p o d ría tam bién dedicar la obra a sí misma, si se juzga que ella k» merece, o, dicho de otro m odo, que ella se m erece (¿y cóm o de otro modo? lUno se m erece siempre!) Es u n poco lo que hace H oracio: /Id Mbrum suum. Pero seamos honestos: no es u n a dedicatoria sino una epístola (la vigésima), Algunas novelas de W alter Scott p resen tan la p articu larid ad de estar dedicadas a u n personaje im aginario; el reverendo doctor Dryasdust (“Seco-com o-el-polvo”) m iem bro de la Sociedad de A nticua­ rios, p ara Ivanhoe y Las aventuras de Nigel, el capitán C lutterbuck para Peveril o f the Peali. Es que la dedicatoria, o la epístola dedicatoria que cumple la función de prefacio o prefacio dedicado {dedicatory epistle, pi'efatory letter), form a p arte d eljuego seudoním ico sustituido o super­ puesto después de 1816 al anonim ato de las prim eras Waverley Novéis. El principal testaferro, Jed ed iah Cleisbotham, endosará, p o r ejemplo, el capítulo prelim inar de Los puritanos de Escocia, la dedicatoria al lec­ tor de la introducción de La prisión del Midlothian, la dedicatoria “a sus queridos conciudadanos” de La novia de Lammermoor. Las dedicatorias de Ivanhoe y de Nigel a Dryasdust están firm adas respectivam ente p or Laurence T em pleton y Clutterbuck, lo que los indica indirectam ente como autores de estas novelas. D espués el ju eg o se com plicará con intervenciones y otras diversiones que evocaremos más legítim am ente en el capítulo sobre el prefacio. Sea quien fuere el dedicatario oficial, hay siem pre u n a am bigüe­ dad en la destinación de u n a dedicatoria de obra, que ap u n ta siem ­ pre al m enos a dos destinatarios: el dedicatario, p o r supuesto, pero R. Ellmann,/a??!í;5 Joyce, G allim ard, 1962, p, 94,

116

r.AS DEDICATORIAS

tam bién el lector, ya que se trata de un acto público en el que el lec­ tor es de alguna m anera tom ado com o testigo. T ípicam ente performativa, com o he dicho, ya que constituye el acto que está describien­ do, la fórm ula no es solam ente: “Dedico este libro a Un Tal” (es decir: “Digo a Un Tal que le dedico este libro”), sino tam bién: “Digo al lec­ tor que dedico este libro a U n Tal.” Pero igualm ente: “Digo a Un Tal que digo al lector que le dedico este libro a Un Tal” (dicho de otro m odo: “Digo a Un Tal que le hago una dedicatoria pública”). Pero p or esto; “Digo al lector que digo a U n Tal, etc.” -a l infinito, p o r supues­ to. La dedicatoria de obra destaca siem pre la dem ostración, la osten­ tación, la exhibición: exhibe u n a relación intelectual o privada, real o simbólica, y esta exhibición está siem pre al sei-vicio de la obra como argum ento de valorización o tem a de com entario (no es indiferente, desde el p u n to de vista tem ático, que Langeais haya sido dedicada a Liszt y La filie auxyeux d ’or a Delacroix, y no a la inversa). Hay en esto algo oblicuo, que Proust llam aba el “lenguaje insincero (de los prefa­ cios y ) de las dedicatorias”, y a lo que no podem os escapar evitando la dedicatoria: la ausencia de dedicatoria en un sistema que implica la posibilidad, es significativa como un grado cero. “Este libro no está dedicado a n ad ie”: ese m ensaje im plícito ¿no está lle n o ’de sentido? (Al m enos, “no veo a nadie que m erezca este libro”.)

Funciones Después de algunas observaciones sobre la relación de la dedicatoria y sus actores, q u erría consagrar u n a sección a las funciones sem ánti­ cas y pragm áticas de la dedicatoria misma. La dedicatoria de obra, como dije, es la exposición (sincera o n o ) de una relación (de una clase o de otra) entre el autor y alguna persona, grupo o identidad. Salvo usurpaciones adicionales sobre las del prefacio, su función propia se agota en esta exposición, explícita o no, es decir, precisando la natu­ raleza de esta relación, com o en las epístolas dedicatorias clásicas o las fórm ulas que especifican y aun restringen del tipo “A U n Tal por tal razón [y no tal o tra]”, o prefiriendo dejarla en u n a indeterm inac ión, y dejar a cargo del lector (y cjuizá del dedicatario mismo) tratar de reducirla. Si la función directam ente económica de la dedicatoria hoy ha desaparecido, su función de patrocinio o de caución m oral, in­ telectual o estética se ha m an ten id o en lo esencial: no se puede, al principio o al final de una obra, m encionar a u n a persona o u n a cosa

L/\S DEDICATORIAS

117

com o d estin atario privilegiado, sin invocarlos de alguna m anera, como antes el aedo invocaba la musa, y p o r lo tanto im plicarlo como una suerte de inspirador ideal. “Para U n Tal” implica siem pre un poco “Por U n Tal” El dedicatario es de alguna m anera siem pre responsa­ ble de la obra que le es dedicada y a la cual aporta volens nolens un poco de su participación. ¿Es necesario recordar que garante, en latín, se decía auctor?

La dedicatoria de ejemplar La distinción entre dedicatoria de obra y dedicatoria de ejem plar está ligada a la posibilidad de distinguir estas dos realidades cjue son la obra y el ejem plar. Este no es el lugar p ara abordar las vastas cuestio­ nes planteadas p o r esta segunda distinción, sino, más sim plem ente, para recordar que el m odo de existencia de u n a obra única como la Vue de Delft, no es el de una obra de ejem plares m últiples com o la Recherche. En el caso de una obra única, com o lo es en general la obra histórica, la eventual dedicatoria sólo puede ser a la vez de obra y de ejemplar. Una obra de ejem plares m últiples, digam os generosam ente tres mil, puede ser consagrada a u na persona y cada uno de sus ejem ­ plares dedicado a otros tres mil, o p o r lo m enos a dos mil novecien­ tos noventa y nueve. A decir verdad, el núm ero no im porta, y aun la reproducción m anuscrita como la conocemos antes de G utenberg, con sus decenas o centenas de ejem plares no rigurosam ente idénticos, no podía excluir la distinción fundam ental: Virgilio p odía dedicar las Geórgicas com o obra a Mecenas, y cada una de sus copias m anuscri­ tas a quien las adquiriera. Im agino que la parte del escriba en la con­ fección de cada ejem plar (quizá no muy activa pero seguram ente más singular que la del im presor m oderno) hubiera podido ofrecerle al­ gún derecho a la dedicatoria -q u iero decir a dedicar el ejem plar del que es responsable si al m enos cada m anuscrito hubiera sido la obra de un solo copista, ya que como sabemos ha dejado muy rápido de ser el caso. Im agino tam bién (la ignorancia estim ula m ucho la im agi­ nación) el nacim iento de la im prenta, que, m ultiplicando los ejem pla­ res (casi) id én tico s h a d e b id o m u ltip lic a r (p a ra c o m p e n sa r esta miiformización del producto) la dem anda de las dedicatorias de ejem ­ plares: en suma, este tipo de dedicatorias, tal como las conocemos hoy, constituye la única parte autógrafa y de alguna m anera singular (“úni­ ca”) de u n libro im preso. De allí su precio. Sabemos tam bién que la

118

LAS DEDICATORLte

venta de ejem plares de autor, llam ados ju stam en te “ejem plares de dedicatoria” form aba parte, en el siglo xvi, de los recursos legítim os de los autores. E rasm o, p o r ejem plo, disp o n ía de “u n a v erdadera red de gente, que distribuía los libros y recolectaba las recom pensas”. Im agino tam bién que este negocio de la dedicatoria debió desapare­ cer a finales de la edad clásica, con la instauración de los derechos de autor. Nos hace falta, pues, una historia de la dedicatoria de ejemplar. Por la dificultad de reu n ir los m ateriales, ésta no será una tarea fácil, pero m e parece que el desafío (un m ejor conocim iento de las costum­ bres y de la institución literaria) valdría la pena. Es claro en todo caso que este negocio an tig u o nos dejó dos sobrevivientes, la firm a de ejem plares de prensa (yo te hago una bella dedicatoria p ara que tú me hagas un bello artículo) y las sesiones de firm a en librerías en las que la presencia de u n a dedicatoria autógrafa es u n argum ento de venta.

Lugar, momento N ada tengo p ara decir que no sea evidente acerca del lugar de la de­ dicatoria de ejemplar, hoy en la página de guarda o m ejor en la falsa portadilla, lo que p erm ite eventualm ente integrarlas con o sin fiori­ turas, a la fórm ula dedicatoria. Con respecto al m om ento, es esencial­ m en te la “salida” del libro, es decir su p rim era edición (servicio de prensa y ejem plares de autor), pero eventualm ente más tarde, en oca­ sión de u na sesión de firmas o de un pedido individual de autógrafo. La duración de las dedicatorias de ejem plar es, paradójicam ente, más segura -salvo deterioro o accidente: ilim itada- que la de la dedicato­ ria de obra. U n autor puede, en efecto, como C hateaubriand en 1804. suprim ir o m odificar una dedicatoria de obra en u n a nueva edición. Supresión no retroactiva a m enos que se puedan recuperar y destruir todos los ejem plares anteriores (y todavía: los testimonios indirectos pu ed en subsistir, y bastar) pero que reduce al m enos la aplicación de la d ed icato ria p rim iti/a : se d irá que C h atea u b rian d sólo dedicó a B onaparte la segunda y tercera edición del Génie du chmtianiSTne. Pero, salvo acuerdo con el dedicatario, no se puede hacer nada contra una dedicatoria de ejem plar: dem asiado tarde p ara un eventual arrepen­ timiento, lo que está firm ado está firm ado. Yo conozco (y yo ignoro) a más de uno que se m ordía las uñas p o r más de una. L. Febvre y H.J. M artin, Lapparilion du livre, Albin M ichel, 1958, p. 235.

LAS DEDICATORIAS

119

La biografía de G ide es rica en diversos episodios dedicatorios, auténticos o apócrifos, que p u ed en ilustrar este tipo de confusión o de conflicto. Así, enem istado con A ndré Ruyters, dedica su Voyage au Congo con u n a sola frase: “N o obstante.” Claudel dedicó u n volum en de su correspondencia con G ide a su nieto en estos térm inos: “Con vergüenza p o r hallarm e en tan m ala com pañía.” El dedicatario tuvo el buen gusto de darle este volum en a Gide, para que firm ara a su vez. Gide sim plem ente adjuntó esta fórm ula lapidaria: “íd e m .” Es verdad que Claudel ya lo había provocado enviándole un ejem plar de su obra com ún con esta insolente dedicatoria: “H om enaje del autor” -ocasión para Gide de sentirse, según sus palabras, “suprim ido”. Sabemos tam ­ bién que G ide había hecho en 1922 una venta pública de una parte de su biblioteca, y en particular de todos los libros dedicados de a n ­ tiguos amigos con los que se había m alquistado. U no de ellos, H enri de Régnier, se vengó enviándole no obstante su libro siguiente, pero con esta dedicatoria: “A A ndré Gide, para su próxim a venta.”'®

Dedicador, dedicatario C ontrariam ente a la dedicatoria de obra, la dedicatoria de ejem plar (salvo falsificación) no deja n inguna duda en cuanto a la identidad de su destinador, ya que su característica -evidente o n eg a d a- es la de es­ tar siem pre firm ada, o más exactam ente, de llevar siem pre y al m e­ nos una firma. ¿Siempre? Nunca digas nunca, pero m e parece que las excepciones no p u ed en deberse más que al olvido, o a una simulación m alevolente del olvido. ¿Al m enos? Sí, porque el grado m ínim o del autógrafo no es u n a fórm ula sin firm a sino u n a sim ple firm a sin fór­ m ula. Le sigue en la je ra rq u ía la fórm ula firm ada sin m ención del dedicatario: “A Un Tal, am istosam ente.” Poco gratificante. La fórm ula canónica lleva evidentem ente el nom bre del dedicatario (a falta del cual es m ejor hablar de autógrafo más que de verdadera dedicatoria), variaciones m ínim as del esquem a “A X, Y”, en donde X puede ser un individuo o u n a colectividad (una pareja, un grupo, una biblioteca). C ito estás anécdotas d e j . L am bert, Gide fam ilier,]\i\\\axá, 1958. N a tu ralm e n ­ te, circulan otras versiones; en R. M allet, Une mort ambigue, G allim ard, 1955, el n ie­ to de C laudel es u n a hija, y la réplica de G ide es: “C on las excusas de G ide.” En sus conversaciones con A m rouche, G ide precisa que la venta de estos ejem plares tenía p or objeto h acer públicas (p o r su inscripción en el catálogo) estas dedicatorias privadas d e antiguos am igos que lo h abían rechazado p o r razones de costum bres y de religión.

120

Ij \S DEDICATOIUAS 4

y tam bién (aunque es más difícil), una entidad no hum ana, o aun un# individuo difunto: n in guna dedicatoria de ejem plar a Dios, al m on­ te Greylock, a la música, a Francia, a J u a n a de Ar co, a mi abuelo ia memoriam, ni a mi gato. Lo que p ru e b a u n a vez m ás que se puede p o d er lo más (dedicar una obra) sin p o d er lo m enos (dedicar u n ejem­ plar). C ontrariam ente al dedicatario de obra, el dedicatario de ejem­ plar debe ser hum ano y estar vivo, porque la dedicatoria de ejem plar no es solam ente un acto simbólico sino tam bién un acto efectivo, acom­ p añado en principio de una entrega efectiva o de una venta presente o an terio r Es decir, de una posesión que la dedicatoria firm a y consa­ gra. No dedicam os un libro a alguien a quien no le pertenece, de don­ de la fórm ula frecuente y exacta: “Ejem plar de X”. Por el contrario, p or suerte, la dedicatoria de obra no se acom paña con una entrega o ima venta del conjunto de los ejem plares impresos: es de otro orden, como la obra misma, ideal y simbólico. De ahí la extrañeza de esta fórmula de dedicatoria de obra para las Elegías de Duino: “Propiedad de la prin­ cesa de Tour y Taxis” Extraña p o r hipérbole, como en “Soy comple­ tam ente suyo”, o p o r litote: ser dedicatario de una obra literaria no es de n in g u n a m an era ser propietario -lo cjue no se puede. Es a la vez m ucho más, y m ucho menos. Es de otro orden, etcétera.

Funciones A falta de la inform ación de la que hablam os antes y que preconizo persistentem ente, no em p ren d eré aquí ninguna “teoría” de la dedi­ catoria de ejem plar considerada en su form a y su función: el m aterial disponible sería m ucho más errático y contingente. Sólo volveré a una idea que arriesgué más arriba: esta clase de dedicatoria (salvo situa­ ciones p u ram en te comerciales o profesionales -servicio de prensa-) parece resignarse m enos fácilm ente que la dedicatoria de obra a la fórm ula m ínim a “A X, Y”, ’’' fórm ula que en esta relación efectiva, parece siem pre demasiado m ínim a. La dedicatoria de ejem plar amis­ tosa y a fortiori de h o m en aje a u n m aestro, p id e siem p re u n a es­ pecificación: ya sea (con un sim ple adverbio) de la relación entre d e d ic a d o r y d e d ic a ta rio , ya sea (m ejo r) d e la re la c ió n e n tre el dedicatario y la obra, o (aún m ejor) de las dos a la vez. Así, de Zola a Com o se sabe, el uso m oderno introduce en esta fórm ula (sin duda más frecuen­ tem ente en la dedicatoria de ejem p lar cjue en la de obra) la variante "Para X, T ’

LAS DEDICATORIAS

12 1

Flaubert p a ra Lassomvioir: “A mi gran am igo Gustave Flaubert, con odio al gusto.” Estas especificaciones p o r m otivación (“A X, p o r tal razón”) com portan un com entario (autoral) de la obra, y entran con pleno derecho en el cam po del paratexto. Es inútil agregar cuán p re­ cioso sería, p ara cada obra, un resum en del conjunto de sus dedica­ torias de ejem plar. Resum en im posible de m anera exhaustiva, pero no me parece que la historia literaria haya hecho todos los esfuerzos posibles en esa dirección. Sigam os,’^ pues. La m odestia es sin duda una de las aptitudes que se requieren, y p o r consecuencia la excusa es uno de los iopoi constantes de la d edi­ catoria de ejemplar. Hay autores con m odestia sincera, o quizás más bien atentos al interés que tal lector p u ed a tener o no p o r tal obra. Y esto, porque el dedicatario de ejemplar, contrariam ente al dedicatario de obra, es siem pre u n lector p o tencial al m ism o tiem po que u n a p erso n a real, y un o de los presupuestos de la dedicatoria es que el autor espera de él, como reciprocidad, una lectura. Sería inconvenien­ te, aun p o r m odestia, d ar a e n ten d e r a un dedicatario que no se es­ p era n ad a de él: eso sería tratarlo de simple, o de vulgar cazador de autógrafos. Roland Barthes era uno de esos autores atentos, siem pre dispuesto a excusarse p o r ofrecer u n libro que quizás no tenía nada de interés p ara el dedicatario. U na de sus dedicatorias en form a de excusa ha sido su tilm en te y (lo que vale más) ju sta m e n te co m en tad a p o r su dedicatario, Eliseo Verón. H ablaré en su m om ento de este com en­ tario, pero invito al lector a consultar: Eliseo Verón, “Qui sait?”, Com­ munications, 36, 1982. Como vimos -com o ya sabemos- la función de una dedicatoria de ejem ­ plar es diferente a la dedicatoria de obra. La principal razón de esta diferencia, o de estas diferencias, es el carácter privado, no sólo de la relación, sino tam bién de la com unicación, en principio confidencial, de la dedicatoria de ejemplar. No hay nada aquí (esperando la even­ tual publicación póstum a) del m ovim iento oblicuo señalado más arriSobre el caso particu lar de la larga dedicatoria de Swann a M ine Scheikévitch, escrita en 1915 p a ra d a r a la dedicatoria un sum ario parcial de la serie de la Recherche, véase Palimpsestes, pp. 291ss. Kste texto p o sterio r en dos años a la publicación del li­ bro es de un estatus in term ed io entre el de una dedicatoria y el de u n a carta (se e n ­ cuentra adem ás en las ediciones de la C orrespondencia). Para m ás detalles sobre la d e d ic a to ria de e je m p la r y sus fran ja s, cf. J.-B. P uech y J . C;ouratier, “D édicaces exem plaires", Poétiques 69, febrero de 1987

122

LAS DEDICATORIAS

ba (“Inform o al lector que d e d ic o ...”). Tam poco del hecho de que el d ed icatario no se considera com o tal, ni en qué térm inos; y, p o r el contrario, cada dedicatario sabe que no es el único. N ada, pues, del efecto de caución pública de la dedicatoria de obra. ¿Caución priva­ da? Dudo que esta locución tenga aquí u n sentido. La d em an d a es, com o dije, más sim plem ente y más directam ente de lectura, y esta re­ lación es absolutam ente sana. Q ueda p o r saber si no es más difícil en­ co n trar un lector que u n mecenas. Q u ed a tam bién, sobre este pu n to , u n a parad o ja muy divertida: acom pañando la cesión de u n ejem plar, la dedicatoria m otiva u n co­ m entario, no sobre ese ejem plar, sino sobre la obra misma. Esta pa­ radoja pu ed e llegar a u n a suerte de torpeza (el dedicatario exigien­ do: “Ya que esta obra m e conviene tanto, ¿por qué no consagrárm ela en lugar de sim plem ente dedicarm e este ejem plar?”, o, inversamente, el dedicatario de o b ra despreciando: “¡Un ejem plar hubiera basta­ do!”) sin contar la confusión que siem pre implica dedicar a Y u n ejem­ p lar de obra ya dedicado a X. Al m enos tiene el m érito de subrayar la relación particular del ejem plar con la obra, de la que tom a no todo su valor (después de todo, no hay en las librerías dos ejem plares idén­ ticos de una m ism a obra) sino lo esencial de este valor. O, más bien, y ya que la representa, el ejem plar vale a la vez por y para la obra. La dedicatoria de ejem plar, que se justifica p o r referencia a la obra, in­ siste sobre sus dos aspectos, el m aterial (“H e aquí un libro”), que valo­ riza singularizándolo (como sabemos, sólo la num eración de ejem pla­ res de lujo pu ed e hacerle - r u in - com petencia): “H e aquí el ejem plar único del señor Tal)”; y el ideal: “H e aquí, de tal obra, u n ejem plar que vale sobre todo p o r lo que ella vale.” Dicho de otro m odo: “A pesar de las apariencias y en la m edida de las posibilidades hum anas, lo que te ofrezco no es solam ente u n libro, sino una o b ra .” Dicho de otro m odo aun: “La posesión de este libro no es más que u n m edio, p o r­ que este libro no es sólo un objeto sino tam bién un signo. El fin es otra posesión, que no es de ningún m odo u n a posesión, y cuya única vía es la lectura.” Dicho de otro m odo, en fin, tentativa p ara conjurar el desdén p o r el texto tan frecuente en los bibliófilos: “Que no se crea que la posesión de este libro te dispensa de su lectura.”

LOS EPIGRAFES

Definiré g-roMO modo el epígrafe como u n a cita ubicada en exergo, ge­ neralm ente al frente de la obra o de p arte de la obra; “en exergo” sig­ nifica literalm ente fuera de la obra, pero quizás aquí el exergo es un borde de la obra, generalm ente cerca del texto, después de la dedica­ toria, si la hubiera. De donde esta m etonim ia hoy frecuente; “exergo” p o r epígrafe, lo que no es muy feliz porque confunde la cosa con su lugar. Pero volveré a esta cuestión de em plazam iento después de la cabalgata histórica de rigor. Tam bién volveré al térm ino cita, que pide algunas precisiones o más bien am pliaciones.

Historial A p rim era vista, el epígrafe parece una práctica más reciente que la dedicatoria. No encuentro ningún rastro, al menos según la definición que dim os más arriba, antes del siglo XVII. Pero quizás su antepasa­ do esté en una práctica más antigua, el lem a del autor. El texto del lem a pu ed e ser u n a cita, com o el Ab insidiis non est prudentia tom ado de Plinio, que Mateo Alem án integra al frontis de al m enos dos de sus obras; Guzmán deAlfarache y su Ortografía castellana. Lo que distingue el lem a no es, pues, su carácter autógrafo, sino su in dependencia con relación al texto singular, el hecho de que pueda encontrarse al frente de varias obras del m ism o autor, y que lo ubique, p o r así decirlo, en exergo de su carrera, o de toda su vida. Evidentem ente, éste es el caso del Vitam impendere vero de Rousseau, que p o r otra p a rte no figura, según sé, en ninguna de sus obras, y en el prefacio de Julie explica que rechazó la idea de su editor de ubicarlo al frente de esa novela. No conozco ejem plos más recientes del lem a de autor, pero cier­ tam ente deben existir; conocem os el lem a de editor, o de colección que ad o rn a hoy en día ciertas cubiertas; “Ríen de commun" (Corti), ‘Je séme a tous vents” (Larousse), “Je ne bastís quepierres vives, ce sont hommes” (colección Pierre vives, Seuil) -e ste últim o, tom ado de Rabelais, hace com entario y justificación con el título de la colección, función que volveremos a en co n trar en la obra con respecto al epígrafe. U n esta­ [123]

124

LOS EPÍGRAFES

do interm edio sería el del epígrafe, renovado en cada núm ero, que acom pañaba en segianda página de cubierta el título de la revista Tel Quel. una cita, auténtica o no, que llevaba siem pre la locución “tel quel” Según sé, el primer* epígrafe de obra sería, al m enos en Francia, el de las Máximas de La Rochefoucauld, o de las Reflexiones morales, edi­ ción de 1678 (no creo que figure en las anteriores): “Nuestras virtudes, frecuentem ente, no son más que vicios disfrazados.” Pero este prim er ejem plo es aún confuso, ya que la frase ubicada en exergo no aparece como una cita (alógrafa, con m ención de su autor) y suena más como u na m áxim a de La Rochefoucauld mismo, de quien ella constituiría su m áxim a tipo, em blem a y condensación de toda su doctrina. Epígi'afe autógrafo, pues, o autoepígrafe: es una variante que volveremos a en­ contrar, con las preguntas que formula. El p rim er epígrafe ilustre en el sentido corriente del térm ino sería el de Caracteres (1688). Es una cita de Erasmo, debidam ente atribuida a su autor: Admonere voluimus, non mordere;prodesse, non laedere; consulere moribus hominum, non officere (“Qui­ se ponerm e en guardia, no atacar; ser útil, y no herir; m ejorar las cos­ tumbres de los hom bres, y no perjudicarlas”). La práctica del epígrafe se extiende en el transcurso del siglo xviii, en d o n d e lo encontram os (generalm ente latino) al frente de algunas grandes obras, com o Lesprit des lois: Prolem sine matre creatam (“Hijo creado sin m a d re ”), cita de Ovidio p ero sin m ención del autor;^ la Historia natural de Buffon: Naturam amplectimur omnem (“C ontenem os toda la natu raleza”), sin m ención del autor; La nueva Eloísa: dos ver­ sos italianos de Petrarca, Non la connobe il mondo, mentre l’ebbe (traduc­ ción de Rousseau: “Le monde laposséda sans la connaítre, / Et moi,je l’ai connue, je reste ici bas á lapleurer” Le neveu de Rameau: Vertumms; quotquot sunt, natus iniquis (“Nacido bajo la influencia m aligna de todos los Vertumnios reunidos”) de Horacio, Sátiras II, 7; o las Confessions: Intus et in cute (“Interiorm ente y bajo la piel”) tom ado sin m ención del au ­ tor a Persia, Sátiras m, 30. La costum bre del epígrafe latino se m an' Al m en o s al tre n te d e u n a o b ra c élebre; p e ro se m e se ñ a la u n a , lo m a d a de H oracio, en el Lycée. du sieur Bardin (1632). La pesquisa queda abierta. El sentido ad hoc de esta cita no es evidente. P uede in te rp reta rse com o “trabajo sin m odelo” Pero se dice que M ontesquieu la glosaba así: p a ra hacer u n a gran obra, es necesario un p ad re, el genio, una m adre, la libertad; "Mi obra no tiene esta ú lti­ m a” (Mme Necker, Nouveaux máanges). Este paratex to de p aratexto proyecta u n a luz singular (o u n a som bra) sobre el texto. ■’ “El m u n d o la poseyó sin conocerla, / y yo que la conocí, p erm anezco aquí aba­ jo p a ra llo ra rla ” [T.].

LOS EPÍGRAFES

125

tiene en este régim en posclásico, al m enos \idíSta Mémories cl’outre-tomhe: Sicut nubes [...] quasi naves [...] velut umhra, que es un po p u rrí de Job, 30-15, 9-26, 14-2: “Com o una nube (pasó mi salvación); (mi día se desliza) como barcos (de junco); (el hom bre fue) como una som bra.” Práctica un poco tardía que sustituye aproxim adam ente a la del epíteto dedicatorio clásico y que parece, en sus comienzos, caracterís­ tica de las obras de ideas más que de la poesía o de la novela. Entre las grandes novelas del siglo XVIII, no encontré ninguna otra (además de La nouvelle Héloíse) que la de Tom Jones (Mores hominum multorum vidit, “Observó las costum bres de un gran núm ero de hom bres”, sin indicación de la fuente) y de Tristram Shandy: “No son las acciones sino las opiniones que conciernen a las acciones lo que perturba a los hom ­ bres” (Epicteto). Es aparentem ente p o r la novela “gótica”, género a la vez p o p u lar (por su tem ática) y erudito (por su decorado) como se introduce m asivam ente en la prosa narrativa: los MysLéres d ’Udolpho (1794), Le moine (1795) y Melmoth (1820) llevan un epígrafe en cada capítulo.'' Walter Scott ajusta esta práctica, y con la misma frecuencia: epígrafes g eneralm ente atribuidos a un autor real, lo que no g aran ­ tiza tem áticam ente su exactitud o su autenticidad, aun si nos fiamos de esta “confesión” de la introducción a las Crónicas de la Canongate: Los fragrnento.s d e p o e sía d e d ic a d o s al c o m ie n z o d e los c a p ítu lo s d e estas novelas son ex tracto s d e au to re s q u e cito d e tn e m o ria ; p e ro e n g e n e ia l son p u ra in v en ció n . M e h a c o stad o m u c h o re c u r rir a la co lecció n d e p o e ta s in ­ gleses p a ra d e sc u b rir ep íg ra fe s co n v e n ie n tes; y, v ié n d o m e en la situ ació n d e tra m o y ista qu e, d e sp u é s d e h a b e r a g o ta d o el p a p e l b la n c o q u e te n ía p a ra re p r e s e n ta r u n a caíd a d e nieve, c o n tin ú a h a c ie n d o n e v a r con p a p e l p a rd o , p u se m i m e m o ria al sen 'ic io to d o el tie m p o q u e m e fue posib le, y c u a n d o se a g o tó , la su p lí p o r la in v e n c ió n . P ie n so q u e c ie rto s lu g a re s e n d o n d e los n o m b res d e au to re s se e n c u e n tra n u b ic ad o s b ajo las citas su p u esta s, será ú til bu scarlo s e n las o b ras d e esc rito re s a los q u e estos p a sajes son a trib u id o s.

Esta m oda inglesa del epígrafe fantasioso pasa a Francia a com ien­ zos del siglo XIX vía N odier y otros partidarios del género negro, “fre­ nético” o fantástico, com o Han dLslande con sus cincuenta y un capí­ tulos con al m enos un epígrafe cada uno (el récord es de cuatro), todos muy característicos p o r la elección de los autores: M aturin, nueve veces citado salvo error, encabeza la lista seguido p o r Shakespeare y Lessing, cada un o siete veces. Según un principio que reencontra‘ La m ás antigua novela gótica. El castillo de Otranto (1794), no lleva aún nm guno.

126

LOS EPÍGR-AFÉS

remos, esta elección de autores es más significativa que los textos ée los epígrafes p o r sí mismos, aparentem ente distribuidos sin relacit;F, 1980. Este estudio, basado en las categorías de B enveniste, exam ina Eres prefacios del siglo xix: los de B ignan p a ra Léchafaud, de Balzac p a ra La comédie humaine, y de Zola para Thérése Raquin.

146

LA INSTANCIA PREFACIAl,,

Fieurs du mal. La recopilación en prosa de Huysmans, Le drageoir aia. ápices, está d o tad a de u n “soneto lim in ar” con función típicam ente p r e f a c ia l,q u e invierte el contraste habitual -y este caso no es úni­ co: encontram os una suerte de prefacio en verso en La isla del tesom.

Lugar La elección en tre los dos em plazam ientos, p re o poslim inar, no es neutra, pero considerarem os la significación en calidad de funciones. O bservem os solam ente que m uchos autores p re sen tan el em plaza­ m iento term inal de m anera más discreta y más m odesta. Balzac cali­ fica la nota final de la edición de 1830 de Scénes de la vie privée com© “n ota inm odesta pero en un lugar h um ilde” Walter Scott titula el lÜtim o capítulo de Waverley “Postscriptum que h ab ría debido ser un prefacio” y así ju eg a de m anera más am bigua con este efecto de lugar; com o u n cochero que pide su propina, yo pido aquí, dice aproximaidam ente, un últim o instante de atención. Pero, agrega, las personas leen muy raram en te los prefacios y a m enudo com ienzan un libro p or el final. Así que este postscriptum servirá p a ra tales lectores como un p refacio . A dem ás, m uchas obras llevan los dos, com o Les lois de l’hospitalité y las obras m onum entales y de tipo didáctico com o Legénk du christianisme o Lesprit des lois llevan frecu en tem en te un prefacio (“Idea de este libro”, “O bjeto de este libro”) al frente de cada sección grande. Pero éste tam bién es el caso de una obra de ficción com o Tom Jones, de la cual cada “libro” se abre con un capítulo-ensayo con fun­ ción diversam ente prefacial: son, de cierta m anera, prefacios internos, justificados p o r la am plitud y la división del texto. G ratuitam ente, ? sólo p o r ju eg o , Sterne inserta un prefacio entre los capítulos XX y XXí de Tristram Shandy, y en alguna p arte de Viaje sentimental, u n “prefa­ cio [escrito] en la D esatenta” (es un coche de posta). Podem os tam ­ bién, más indirectam ente, darle un estatus m etatextual a cierta sec­ ción del texto, com o hace B lanchot designando con una nota lim inar en Lespace littéraire, el capítulo “La m irada de O rfeo” com o el “cen­ tro ” de esta obra; o au n d an d o al conjunto el título de u n a de sus partes, inicial o no, que se encuentra indirectam ente puesta en exergo; véase, del m ismo Blanchot, Le livre á venir. Sólo ra ra m e n te e ra el caso de los poem as lim inales quizá dedicato rio s, pro­ tocolares u ornam entales, de las novelas de la época clásica.

LA INSTANCIA PREFACIAL

147

Q uien dice el lugar dice posibilidad de cambio de lugar, en el tiem ­ po y en p articu lar de u n a edición a otra, lo que im plica a veces un cambio de estatus; u n prefacio autoral o alógrafo puede convertirse en un capítulo o en u na recopilación de ensayos: véanse los de Valéry en Variété, de Gide en Incidences, de Sartre en Situaíions o de Barthes en Essais critiques-, incluso en u n a recopilación de prefacios, todos alógrafos, com o los de Jam es en The Art o f the Novel (recopilación póstum a de 1934) o alógrafos com o los de Borges en sus Prólogos de 1975. En todos estos casos, el prefacio tiene dos em plazam ientos: el original y el de la recopilación; pero el original pu ed e cam biar de lugar en una edición ulterior, como la reim presión de 1968 de Damnés de la terre, de Franz Fanón, quien suprim e el prefacio de Sartre (1961) por desacuerdos ulteriores entre el prologuista y la viuda del autor en el m edio, este ex prefacio había encontrado un asilo anticipado en Situations V. Inversam ente, un ensayo originalm ente autónom o p u e­ de ser ad o p tad o u lteriorm ente com o prefacio: u n artículo de Gilíes Deleuze sobre el Vendredi de Michel Tournier, al principio aparecido en revista (1967), luego reeditado en Logique du sens (1969), se trans­ forma en 1972 en posfacio, en la edición de bolsillo de esa novela. La “D efensa de El espíritu de las leyes” o el de Génie du christianisme, al principio publicados aparte, se convierten en especies de posfacios ulteriores. Lo mismo ocurre con Rousseau o Tolstoi, im pedidos p o r razones diversas de publicar al frente de la p rim era edición, uno el "Prefacio de Julie o E ntrevista sobre las novelas”, el otro “Algunas palabras a propósito de La guerra y la paz”'' que luego se reunieron en el peritexto oficial de estas dos obras. Ciertos prefacios, en fin, son suficientem ente copiosos com o para constituir un volum en autóno­ mo, ya sea desde el origen (el Saint Genet de Sartre, 1952, presenta­ do com o p rim e r volum en de las obras com pletas de G enet), ya sea ulteriorm ente: la “Introducción” del mismo Sartre a los Ecrits intimes de B au d elaire,'- se convierte u n año más tarde en libro, él m ism o dotado de u n prefacio de Leiris. Seguram ente olvido otros tipos de avalares.

“ l,a p rim e ra había aparecido en form a .separada en 1761 en Rey, la o tra en 1868 en la revista Archives Riisses. C olección Incidences, éd. du Point du Jo u r, 1946. La p re sen ta ció n en libro aparece en G allim ard e n 1947

148

l a i n s t a n c i a PREFACIAIí

Momento Es un lugar com ún obsei-var que los prefacios, más que los posfacios^ están generalm ente escritos después del texto al que se refieren (qui-^ zás existen excepciones a esta norm a de buen gusto, pero no conozco ningruia que lo atestigüe form alm ente); pero éste no es nuestro obje­ to, ya que la función prefacial se ejerce sobre el lector, para quien ei m om ento pertinente es el de la publicación. Entre la fecha de edición original y el lapso indefinido de la eternidad subsiguiente, la hora de aparición de un prefacio puede ocupar una infinidad de m om entos, pero me parece que esta indeterm inación se polariza, como indiqué eo la introducción, en ciertas posiciones típicas y funcionalm ente signifi­ cativas. El caso más frecuente sin duda es el del prefacio original: así, eí prefacio autoral de L apeau de chagrín, agosto de 1831. El segundo m om ento típico es el que llam aré, a falta de un m ejor nom bre, el pre­ facio ulterior-, el m om ento canónico es la segunda edición, que ofrece una ocasión pragm ática muy específica (volveré a esto): así, el prefacio de la segunda edición (abril de 1868) de Thérése Raquin (original, di­ ciembre de 1867) o el de la prim era edición corriente (noviembre de 1902) áe L wimoraliste (original, mayo de 1902); o aun una traducción: los prefacios de la edición francesa (f 948) deAu-dessous du volcan (1947) o de la edición am ericana (1984) de La plaisanterie (1967). Pero ciertas ediciones originales p u ed e n ser posteriores a la p rim era aparición pública de un texto: es el caso de las piezas de teatro puestas en esce­ na antes de ser im presas, de las novelas ya prepublicadas en folletín (periódico o revista), de las recopilaciones de ensayos, de poemas, de nouvelles, cuyos elem entos ya han aparecido en los periódicos. En to­ dos estos casos, la edición original puede ser paradójicam ente la oca­ sión de un prefacio típicam ente ulterior. El tercer m om ento pertin en te es el del prefacio tardío, ya sea para la reedición tardía de una obra aislada (las Lettres persanes en 1754, Les nourntures terrestres en \ 921, Adrienne Mesurat en 1973), ya sea p ara el original tardío de u n a obra que perm aneció m ucho tiem po inédita {Les Natchez en 1826), o bien p ara la culm inación tardía de u n a obra de largo aliento y publicada p o r partes {E histoire de France de Michelet en 1869), o bien, en fin, el caso más frecuente y sin d u d a más carac­ terístico p ara u n a recopilación tardía de obras com pletas: véanse los “exám enes” de la edición 1660 del teatro de Corneille, los prefacios de C hateaubriand p ara la edición Ladvocat (de 1826 a 1832) de sus obras “co m p letas” de Scott (de 1829 a 1832) p a ra sus novelas, de

LA INSTANCIA PREFACIAL

149

N o d ier p a ra la ed ició n R en d u el (1832-1837), de Balzac p a ra La comédie humaine en 1842, de Jam es p a ra la edición de N ueva York (1906-1916), de A ragón p ara sus obras novelescas (1964-1974) y para el com ienzo de su ob ra poética (1974-1981). C o n trariam en te a los prefacios ulteriores, los prefacios tardíos son generalm ente el lugar de u n a reflexión más “m ad u ra”, que a m enudo tiene un acento tes­ tam entario o, com o decía MusiX, prepóstumo: últim o “exam en” de su obra p o r un au to r que quizás no tenga la ocasión de volver a ella. Lo prepóstum o es evidentem ente u n a anticipación de lo póstum o, una actitud de cara a la posteridad. Scott dicejocosam ente que la recopi­ lación de sus obras novelescas po d ría haber sido póstum a, pero que las circunstancias jurídicas y financieras no lo perm itieron. Se sabe que ése fue tam bién el deseo de C hateaubriand p ara las Mévioires d ’outreíombe, y u n estado del prefacio es ju stam en te “testam entario” C ier­ tos prefacios tardíos ilustran u n a variedad de prefacios póstum os; póstum o en cuanto a la publicación, por supuesto, y para el paratexto tanto com o p ara el texto m ism o, p ero co n trariam en te al texto, un prefacio puede ser áeproducción póstum a si es alógrafo. Retomaremos este caso; retengam os solam ente que el prefacio alógrafo p u ed e ser tam bién original (France para Les plaisirs et lesjours), ulterior (Malraux para Sanctuaire), tardío ántum o (Larbaud para Les lauriers sont coupés), incluso puede agregar el privilegio de una producción póstum a próxi­ ma (Flaubert p ara las Derniéres chansons de Louis Bouilhet) o lejana iValéry p a ra las Lettres persanes), o m ejor -q u ie ro decir m ás lejan a (Pierre V idal-N aquet p ara La lliada). Estos escalonam ientos en los m om entos de aparición del prefacio pueden im plicar hechos de duración, ya que un prefacio producido para tal edición pu ed e desaparecer, definitivam ente o no, en tal otra ulterior, si el autor juzga que ya cum plió su función: desaparición sim­ ple o sustitución. El récord de brevedad lo posee, como dije, el de La peau de chagrin,^'^ aparecido al frente del original en agosto de 1831 y suprim ido un mes más tarde p o r la republicación de esta obra en la recopilación de las Novelas y cuentos filosóficos. Todos los prefacios ori­ ginales de Balzac, p o r u n a razón que verem os, están destinados a desaparecer, y desaparecieron efectivam ente en la edición de La coVéase con respecto a este tem a N. Mozet, “La préí'ace de l’édition original [de La peau de chagrín]. U ne poétiq u e de la transgression”, en C. D uchet (ed.), Balzac el h Peau de chagrín, CDU-SEDES, 1979.

150

LA INSTANCIA I>REEACIAIé.4

media humana en provecho del célebre Prólogo de 1842; caso típico, , de susdtución que no fue el prim ero; las advertencias originales tkC orneille ceden su lugar en 1660 a una serie de “exám enes” tardías y Racine efectúa en 1676, p a ra la p rim era edición colectiva de sus ^, obras, una sustitución análoga par a Alexandre,Andromaque, Britannicus y Bajazet: en todo caso, uno p u ed e entretenerse m idiendo las dura­ ciones respectivas. Pero algunos autores prefieren agregar u n nuevo.; prefacio sin suprim ir el antiguo; es lo que hacen, por razones diversas.» Scott, C hateaubriand, Nodier, H ugo (para las Odas y Baladas), Sand (para Indiana). Este caso de coexistencia im plica la elección de em pla­ zam ientos relativos y, p o r lo tanto, de disposición; de edición en edi­ ción, H ugo ubica sus prefacios en o rd e n cronológico (1822, 1823, 1824, 1826, 1828, 1853) p ara p erm itir al lector, como dice en 1828,, “observar en las ideas u n a progresión de libertad que tiene significa­ ción y enseñanza”; esta significación, de orden quizás estético (el paso del clasicismo al rom anticism o), será revisada en 1853 en un sentido político; evolución de la m o n arq u ía a la dem ocracia. O tros, com o Scott o Nodier, ubican al frente el prefacio más reciente com o expre­ sando el estado presente de su pensam iento acerca de la obra, y los anteriores enseguida, lo que a la vez los rem ite al pasado y los acerca al texto hasta casi reabsorberlos, ilustrando el principio general de que, con el tiem po y a m edida que pierde su función pragm ática de origen, el paratexto, salvo desaparición, se “textualiza” y se integra, a la obra. Otros, com o C hateaubriand, prefieren dejar en apéndice el paratexto anterior, lo que le atribuye u n valor docum ental; pero, en los dos casos, se trata (tam bién) de no p erd er nada. C onservados o suprim idos e n v id a del autor, existe la (sana) cos­ tu m b re de que los diversos prefacios (al m enos los autógrafos) se m a n te n g a n o se restablezcan en las ediciones póstum as eruditas. Aun aquí se im p o n e u n a elección de disposición al e d ito r crítico, variable según las situaciones y g en eralm en te d e te rm in a d a p o r la elección del texto. C uando se ad o p ta el texto de la ú ltim a edición revisada p o r el autor, com o es obvio, se ad o p ta su disposición, aun cuando se respete su últim a voluntad de supresión. Las ediciones de C h ateau b rian d p o r M aurice R egard p a ra la Pléiade resp etan el or­ den de 1826, el Balzac de Marcel B outeron (prim era Pléiade, 19351937) sup rim ía lógicam ente, si no felizm ente, todos los prefacios originales -q u e a causa de la d em an d a de in teg rid ad fueron resta­ blecidos en 1959 en u n volum en co m p lem en tario p ro c u rad o p o r Roger Pierrot. La nueva Pléiade dirigida p o r Pierre-G eorges Castex,

l - \ INSTANCIA PREFACIAl,

151

aunque fu n d ad a ella tam bién sobre el texto F um e, restableció los prefacios originales al frente de cada obra, dejando en apéndice sólo los prefacios autorales o alógrafos de las recopilaciones interm edias que prescribieron en la arquitectura final de La comedia humana (Es­ cenas de la vida privada, Novelas y cuentos filosóficos, Estudios filosóficos y Estudios de costumbres del siglo XI X) , que no p o d ía n e n c o n tra r u n lugar p ertin en te. Insistir aquí sobre detalles filológicos p u ed e parecer dem asiado minucioso, pero el éxito que engrandece las ediciones eruditas y las colecciones integrales justifica la im portancia de sus efectos de lectura, Y la experiencia pru eba que estos efectos están muy inñuidos p o r la elección de em plazam ientos. Yo no hago más que rozar cuestiones muy com plejas que son el torm ento cotidiano de los editores críticos. El prefacio de Caracteres presenta desde el original de 1688, y casi tan frecuentem ente como el texto mismo, diversas adiciones (sin perjuicio de las variantes) sucesivas en 1689, 1690, 1691 y 1694, o en la cuar­ ta, q u in ta, sexta, y octava edición de la obra. P robablem ente este caso no es el único, y es suficiente para d esb aratar nuestra clasifica­ ción: he aquí u n prefacio que en la form a en que lo leem os desde 1694 es a la vez original, u lterio r y tardío. Todo esto en el lapso de seis años, p ero es verdad que en esos seis años La B ruyére ex p e ri­ m entó cuatro veces la necesidad de enriquecer su discurso prefacial. Esto se llam a conciencia profesional, y debería invitarnos a una igual conciencia.

Destinadores La determ inación del destinador del prefacio es un objeto delicado, va que los tipos de prefacistas, reales o no, son num erosos, y porque ciertas situaciones creadas son com plejas e incluso ambigxias. De allí la necesidad de u na m olesta tipología que p ara m ayor claridad te n ­ d rá u na presentación en form a de cuadro. Pero p ara considerar los ejem plos propuestos debem os tener en cuenta que el aparato preíácial de una obra pu ed e variar de una edición a otra, y tam bién que un m ism o texto pued e llevar en la m ism a edición dos o más prefacios, debidos o atribuidos a destinadores diferentes. Y, en fin, que el des­ tin ad o r que nos interesa aquí no es, salvo excepciones, el redactor efectivo del prefacio, cuya identidad a veces no nos es tan conocida como suponem os, sino más bien su autor pretendido, identificado por

152

LA INSTANCIA PREFACIAL

m ención explícita (firma com pleta ü p o r iniciales, fórm ula “prefacio del au to r”, etc.) o p o r índices diversam ente indirectos. El au to r p reten d id o de un prefacio puede ser ei autor (real o p re­ tendido) del texto: bautizarem os esta situación muy corriente como prefacio autoral o autógrafo-, llam arem os prefacio actoral al de uno de los personajes de la acción; y cuando se trata de una tercera persona: prefacio alógrafo. Pero hablé de prefacistas “reales o n o ” y no es ne­ cesario darle im portancia a esta cláusula. Un prefacio puede ser atri­ buido a una p ersona real o ficticia; si la atribución a u n a persona real está confn-mada p or tal otra y si es posible p o r todos los índices p a ra ­ textuales, la llam arem os auténtica-, si está anulada p o r tal índice del m ismo orden la llam arem os apócrifoi-, si la persona investida de esta atribución es ficticia, se llam ará a esta atribución y a este prefacio fic­ ticio. No estoy seguro de que la distinción entre ficticio y apócrifo ten­ ga una pertinencia universal, pero m e parece útil en el cam po que nos ocupa y la utilizarem os a p artir de ahora en este sentido: es ficticio un prefacio atribuido a u n a persona im aginaria, es apócrifo un prefacio atribuido falsam ente a una persona real. Incluso estas dos categorías, la del papel del prefacista en relación con el texto (autor, actor o ter­ cera persona) y la de su régim en, digam os ingenuam ente, de “ver­ d a d ”, d eterm in a un cuadro de dos entradas que posee en cada una tres posibilidades, de donde resultan nueve tipos de prefacio según el estatus de su destinador que dispongo en el cuadro que sigue en un orden de canonicidad, o de banalidad decreciente, atribuyendo a cada tipo u n ejem plo ilustrativo que en ciertos casos se revelará insuficien­ te: p ara el prefacio autoral auténtico, H ugo con el prefacio de Croviivell-, p ara el alógrafo autoral auténtico, Sartre, que hace el prefacio de Portrait d ’un inconnu de N athalie Sarraute; para el actoral auténtico, a falta de u n a persona real que hace el prefacio de su propia (hetero) biografía,'"’ invoquem os el prefacio de Valéiy a un libro del que de alA d ecir verdad, no esloy seguro de que sea necesai ia u n a “p e rso n a ”, es decir, un ser hum ano, p a ra aLribuírsele un prefacio. En princijíio nada prohibiría darle esla función a u n anim al, p o r ejem plo Moby Dick (pero esto sería una variedad del p re ­ facio actoral ficticio), o a un objeto “in an im ad o ”, p o r ejem plo el navio Pequod (tam ­ bién actoral) o, p a ra p erm a n ec e r con el m ism o aui.or, el m onte Greylock (que sería un prefacio alógraí'o pasablem enle apócrifo). Pero no conozco otros ejem jjlos y no quiero com plicar una situación ya de p o r sí difícil. Sin duda existen bellos ejem plos que desconozco: basta con que la biografía sea parcial, es decir, publicada antes de la m uerte de su héroe, pero es un subgénero muy difundido; supone buenas relaciones en tre biografiado y biografista. C itaré a p ro p ó ­ sito de las funciones dos o tres casos m ed ia n am en te destacables.

l A INSTANCIA PREFAC:iAL

153

guna m anera es el héroe: el Commentaire de Charmes p o r Alain. Para el prefacio autoral ficticio, el d e "’ “Laurence T em pleton” (las comillas de incredulidad, aquí son necesarias) para Ivanhoe, novela de la que p reten d e ser el autor p o r este mismo prefacio; p ara el alógrafo ficti­ cio, “Richard Sym pson”, preten d id o prim o del héroe, que prologa el relato de Los viajes de GuUiver; p ara el actoral ficticio, citemos el segun­ do prefacio de Gil Blas llam ado “Gil Blas al lector” Para el autoral apócrifo, im aginem os lo que sería un prefacio indebidam ente atribui­ do a R im baud al frente del apócrifo Chasse spirüuelle, o más sim ple­ m ente, no im porta cuál autor haya algún día “firm ado” u n prefacio de hecho escrito p o r uno de sus amigos o de sus “negros”; no conoz­ co ningún ejem plo real, pero es posible que existan algunos ocultos p o r el secreto profesional; en todo caso es lo que im agina Balzac en Illusions perdues, en donde d ’AiThez escribe para Lucien al frente de Larcher de Charles IX “el m agnífico prefacio que quizás dom ina el li­ bro y que dio tanta claridad a lajo v en literatu ra” '' Para el alógrafo apócrifo, im aginem os que este mismo Chasse spirituelle hubiera tenido un prefacio atribuido, siem pre indebidam ente, a Verlaine; o más sim ­ plem ente, que el prefacio de Portrait d ’un inconnu, firm ado p o r Sartre, haya sido en realidad redactado p o r N athalie Sarraute o p o r alguna otra persona de buena voluntad, del mismo m odo que se p reten d e a veces que Mm de C aillavet redactó p a ra A natole F rance el de los Plaisirs et les jours; pero disponem os aquí de un ejem plo real, o casi: el de los prefacios p ara dos recopilaciones de Balzac, Estudios filosófi­ cos y Estudios de costumbres, firm ados por Félix Davin, del que sabemos p o r una fuente muy segura y p o r vía del paratexto que no es más que un testaferro para Balzac mismo: situación seudoalógrafa y criptoauBajo la form a, lo recuerdo, de “epístola ded icato ria” con el nom bre no m enos ficticio de Dr. D iyasdusl. Pléiade, V, p. 335. El hecho de que no se trate de un prefacio ak')gralo firm ado p o r d ’/Vrthcz, es lo c|ue p ru e b a esta frase de Petii-Chiud, p. 661 “El prefacio no pudo hab er sido escrito p o r dos hom bres: ¡C hateaubriand o ti'i! -L ucien aceptó este elogio sin decir t|ue ese prefacio era de d ’A rthez. De cien autores franceses, noventa y n u e ­ ve h u b ieran actuado com o él. O tro caso, real esta vez, de autoral apócrifo, es el de la tercera edición de Francion (1633), cuyo texto y prefacio (bajo la form a de una epístola dedicatoria a Francion, ya identificada com o la!) son atribuidos p o r Sorel al oscuro y difunto M oulinet du Pare. Así, esta c arta de Balzac a M m e H an sk a del 4 de en ero de 1835: “A divinará fácilm ente que la In tro d u cc ió n [a los Estudios filosóficos] m e costó tan to com o a M. Davin, p o rq u e fue necesario co rreg iria hasta que p u d o ex p resar co n venientem ente mi p e n sam ien to ” (R. P ierrot ed., Delta, 1967, t. t, p. 293; el ed ito r precisa que el m a-

LA INSTANCIA PREFACIAL

154

toral, inversa a la del prefacio de Larcher de Charles IX, que era seudoautoral y criptoalógrafo. Para el actoral apócrifo, debo otra vez im a­ ginar una situación sin ejem plo, pero concebible: el prefacio de Valér)p ara Commentaire de Charmes revelaba ser de Alain o de otro, acepta­ do p o r pereza o p o r descuido p o r el autor de Charrnes. H e aquí pues el cuadro anunciado, donde m arco cada caso con una letra, que ser­ virá p ara referirse a él en adelante, los nom bres de prefacistas ficti­ cios o apócrifos con comillas de incredulidad, y los ejem plos forjados en mi im aginación, con asteriscos de precaución.

FU N C IÓ N

Alógrafo

A utoral

Actoral

RÉ CÍIM EN

A Auténtico

D

E “R ic h a rd S y m p so n ” p a ra Gulliver

“R im b a u d ” p a ra L(¿ chasse spirituelle

Valéi7 p a ra Commentaire de Charmes

^

“Gil B las” p a ra Gil Blas

1

H

O Apócrifo

S a rtre p a ra Portrait d ’u n inconnu

“L a u re n c e T e m p le to n ” p a ra Ivanhoe

Ficticio

C

B H u g o p a ra Cromwell

* “V e rlain e” p a ra La chasse spirituelle

J ¡

! 1 * 1

1 “Valéi-y” p a ra Commentaire de Charmes

I^ero el cuadro am erita aún algunas observaciones, com plem entos y quizá correcciones. En principio, la presencia de destinadores cali­ ficados de “ficticios” o de “apócrifos” puede parecer contraria al prin­ cipio general, que implica tom ar el paratexto al pie de la letra, de que nuscrito daviniano de esta introducción se perdió, p ero que el de la introducción a los Estudios de costumbres es m ucho m ás corto que el texto final, lo que indica que Balzac h ab ría am plificado el texto de su testaferro).

I j \ INSTANCIA PREFACIAL

155

toda incredulidad, aun toda actitud herm enéutica, quede suspendi­ da: según esta regla “Laurence Tem pleton”, considerado como autordedicador-prefacista de Ivanhoe, debería ser tenido como tal sin reser^'a ni comillas, y toda cuestión sobre este punto estaría tan fuera de lugar como u na investigación sobre la verdadera identidad, digamos, del redactor del prefacio de Cromwell. De hecho, estas dos interroga­ ciones no son del mismo orden: el prefacio de Cromwell es reivindicado sin objeción notoria p o r H ugo y esto debe bastarnos; p o r el contra­ rio, la p atern id ad de “T em pleton” es form alm ente rechazada p o r las reivindicaciones -d e b e ría decir las confesiones ta rd ía s- de Scott, y pocos lectores desde 1820 la tom an en serio. En cuanto a la p atern i­ dad de “Gil Blas”, se contradice p o r la presencia, delante de su Avi­ so al lector, de u n a “declaración del au to r”, autor identificado como Lesage, desde el original, sobre la portadilla -p e ro el anonim ato no d is m in u iría la fu erza. En to d o s estos casos y o tro s p a re c id o s el p aratex to -y el estatus del p refacio - es contradictorio: diacrónicam ente (por evolución), en el caso de “T em pleton”, sincrónicam ente en el de “Gil Blas” Dicho de otro m odo, la tesis oficial que preside el estatus del p aratex to se p resen ta en ciertos casos com o u n a ficción oficial a la que el lector no está invitado a tom ar en serio m ás que p o r pretexto “diplom ático” destinado p o r consenso a cubrir una verdad que to d o s p e rc ib e n o ad iv in an , p ero que n a d ie tie n e in teré s en develar. El estatus de apócrifo está ligado p o r definición al descubri­ m ien to o a la confesión ulterior. El estatus de la ficción, que rige m anifiestam ente los textos novelescos (nadie está seriam ente invitado a creer en la existencia histórica de ’lbm Jo n es o de Em m a Bovary, y el lector al que se le ocurra hacerlo será ciertam ente u n “m al” lector, no conform e a la expectativa del autor e infiel a lo que bien p o d ría­ mos llam ar el contrato -b ila te ra l- de ficción), rige igualm ente cier­ tos elem entos del p aratex to de u n a m an era a m en u d o im plícita y d ejada a la sagacidad del lector, quien encontrará, p o r ejem plo, en el texto de la epístola-prefacio de “T em pleton” los índices de su calidad de ficticio, p ero no m enos a m enudo explícitos, p o r el hecho, p o r ejem plo, de la contradicción m anifiesta entre un prefacio (como el de “Gil Blas”) y otro (como el de Lesage), o entre u n prefacio (digamos el original de Lolita firm ado “Jo h n Ray” y que atribuye a H um bert H u m bert la p atern id ad del texto) y otro elem ento del paratexto: en este caso, la presencia del nom bre de autor V ladim ir Nabokov sobre la p o rtad a y la portadilla. Lo que un elem ento del paratexto institu­ ye, otro elem ento del paratexto, ulterior o sim ultáneo, puede desti-

156

LA INSTANCIA PREFACLAL

luirlo, y el leclor debe com poner el conjunlo y p ro c u rar (lo que no siem pre es sencillo) despejar la resultante. Y aun la m anera en que un elem ento de paratexto instaura algo p u ed e siem pre dejar en ten d er que no es necesario creerlo. Para ilustrar esto, daré algunos otros ejem plos de atribución ficticia en diversos contextos, pero conviene hacer una distinción capital en la categoría misma del prefacio autoral auténtico, es decir reivindica­ do, de u n a m anera u otra, p o r el au to r real del texto; es nuestro caso A. El caso de Cromwell (y de m uchos otros, pero éste es el más conoci­ do, tanto que no fatigaré al lector con otros ejemplos), es éste: el autor anónim o de este prefacio que sería inútil (si no estúpido) firmar, se p resenta im plícita p ero m anifiestam ente com o el autor de la pieza, que sabemos que es Víctor Hugo. Señalo p o r lo pronto algunas varian­ tes a esta situación, que no m odifican fundam entalm ente el estatus. El texto p u ed e ser an ónim o, el prefacio tam bién, p ero del m ismo autor: com o sabemos, es el caso de las prim eras ediciones de los Caracíéres, o p o r ejem plo de Waverley y de todas las novelas anónim as de Walter Scott.*'* El texto p u ed e ser seudórnm o y el prefacio anónim o pero im plícitam ente autoral: véase La chartreuse de Parnie.-'^ El texto p u ed e ser ónim o, como el de Cromwell, pero constituido p o r u n rela­ to hom odiegético, con héroe o n a rra d o r testigo: es el caso típico en el que, p ara evitar toda confusión, es decir toda atribución del prefacio al narrador, el autor firm a su prefacio un poco com o Proust firm a las dedicatorias de la Recherche, con su nom bre o con sus iniciales: véase el posfacio a la segunda edición de Lolita (el verbo firmar es aquí más apropiado que en el caso del nom bre de autor sobre la portadilla). El texto p u ed e (salvo om isión de mi parte) ser reivindicado p o r dos o más personas y el prefacio p o r uno solo de entre ellos: es el caso de la edición 1800 de las Baladas líricas, prefacio (que volveremos a en­ contrar) firm ado sólo p o r Wordsworth, y en ese sentido sem iautoral. Tam bién es el caso del prefacio firm ado en 1875 tan sólo p o r Edm ond de G oncourt p ara la obra de los dos herm anos Renée Maupenn (1864), p ero es sem iautoral en tanto u lterio r y sem ipóstum o, porque Jules El original de las Baladas líricas (1798) de W ordsworth y C oleridge p resenta una variante curiosa pero perfectam en te lógica de esta especie: el prefacista se p resenta com o a u to r (tínico) de los poem as que siguen; ficción prefacial ev id en tem en te aca­ rrea d a p o r la ficción textual del anonim ato. -“ O tra variante lógica: G eorge Sand, firm ando con un nom bre de hom bre, redac­ ta siem pre sus prefacios en m asculino.

157

L.A. INSTANCIA PREFACIAL

había m uerto entrem edio, m ientras que en 1800 Coleridge, enérgica­ m ente dejado de lado por su cam arada, aún estaba vivo. En todos es­ tos casos de figura, el autor real, en su prefacio, reivindica o más sim­ plem ente asume la responsabilidad del texto, y esto constituye una de las funciones de este tipo de prefacio -ta n evidente que no volveremos a esto. El térm ino junción es quizás muy fuerte p ara designar lo que no es mas que un efecto: el autor no tiene necesidad de afirm ar lo que es obvio; basta con que hable implícitamente del texto como suyo.-' A este tipo de prefacio autoral auténtico lo llam aré asertivo, y bautizaré A* la m itad de la casilla A, en la cual deberá estar contenido. Existe otra suerte de prefacios autorales, auténticos en su estatus de atribución, ya que su autor declarado es el autor real del texto, pero m ucho más ficcionales en su discurso, porque el au tor real pretende no ser el autor del texto -a q u í tam bién sin invitarnos a creerle. Niega la p a te rn id a d no del prefacio m ism o, lo que sería lógicam ente ab­ surdo (“no estoy en u n cian d o la p resen te frase”) sino del texto que introduce. Es el caso p o r ejem plo del prefacio original de las Lettres persanes, en el que el autor del prefacio p retende no ser el del texto, atribuido a sus diversos enunciadores epistolares. O, si se prefiere una situación más clara, el de La vie de Marianne, en donde Marivaux, “sig­ natario” del texto p or la presencia de su nom bre en la portadilla, p re­ tende en la “advertencia” lim inar que se trata de un texto encontrado p or un amigo. Este segundo tipo de prefacio autoral auténtico lo cali­ ficarem os com o prefacio denegativo (sobrentendido: del texto), y le daremos la casilla A-, como en esta am pliación de nuestra casilla A:

A' asertivo Cromwell A- d e n e g a tiv o La me de M arianne

' ' Sólo conozco un ca.so de prefacio explícitaviente aseni\'o, es decir, d o n d e el a u ­ to r tiene necesidad de declarar en prefacio que es el a u to r del texto, pero este caso es m anifiestam ente Itidico: es el prefacio d e l/« ¿ n Sbogar de N odier: “Lo que re.sultará esencial p a ra esas largas y enfadosas lucubraciones [sobre los plagios] es que /«ari Sbogard no es ni de Zchoke, ni d e Byron, ni de B enjam in C onstant, ni d e M m e de K ru d e n er: es m ío. Y es im p o rta n te d ecir esto p a ra salvar el h o n o r de Zchoke, de Byron, de B enjam in C onstant y de M me de K rudener.

158

I-A INSTANCIA PREFACL^:.

Este tipo de prefacio p o d ría ser bautizado cripto-autoral, ya que el au to r se esconde (o se defiende) de serlo, o aun seudo-alógrafo, ya que el autor se presenta como un prefacista alógrafo y de toda la obra sólo reivindica el prefacio. Es obvio que esta m aniobra denegativa es la prim era, la principal y a veces la única función (esta vez en el senti­ do fuerte del térm ino) de este tipo. El autor, com o d^e, p reten d e ser un prefacista alógrafo, pero esta función preten d id a deriva de otra, cuya diversidad posible d eterm in a aún algunas variantes. El autor (ónim o, anónim o o seudónim o) p u ed e presentarse com o el simple “editor” (en el sentido crítico del térm ino) de un relato hom odiegético (autobiografía o diario) del que atribuye la p atern id ad a su n arrador; véanse Robinson Crusoe, Molí Flanders, Adolplie, Volupté,Jocelyn,-- Thomas Graindorge (prefacio firm ado com o H. Taine), La isla del tesoro (por m edio de una dedicatoria denegativa firm ada “el au to r”), el Journal d ’une femme de chambre (prefacio firm ado O.M.), Bamabooth en su es­ tado de 1913 (“advertencia” firm ado V.L.), la Geneviéve de Gide, La nausée (pero aquí la advertencia denegativa está firm ada com o “los ed ito res”, quizás se trate de un alógrafo apócrifo), o El nombre de la rosa; ig u alm ente p u ed e asum ir este p ap el en u n a novela epistolar, pretendiendo haber descubierto y puesto en orden una corresponden­ cia real; véanse las Lettres persanes ya citadas, Paméla, La nouvelle Héloíse (cuyo contrato es, a decir verdad, am biguo, ya que la m ención titular “cartas [...] recopiladas y publicadas p o r Jean-Jacques Rousseau” es d elib erad am en te m ezclada p o r el prefacio; “A unque no tengo aquí más que el papel de editor, trabajé en este libro y no me escondo. ¿Lo hice todo yo y toda la co rresp o n d en cia es u n a ficción? G entes del m undo, ¿qué les im porta? Para ustedes seguram ente es una ficción”), o Les liaisons dangereuses (en la que hay u n a contradicción en tre el “prefacio del red acto r” -e n el sentido de e d ito r- que p reten d e sola­ m en te h ab er o rd en ad o esta correspondencia y la “advertencia del e d ito r” -sin d u d a en un sentido com ercial- que declara no creer en esto y sólo co n sid erarla com o p u ra ficción), Werther, y ciertam ente m uchos otros. Incluso puede, pero más raram ente, atribuir el texto a u n escritor anónim o y aficionado cjue le h abría ped id o consejo y En esLe “episodio”, la denegación au to ral es más retorcida, ya que el paratexto es com plejo: el subtítulo {Diario encontrado en casa de un cura de pueblo) es denegativo, y tam bién el p rólogo en verso, que desarrolla esta fórm ula n a rra n d o las circunstan­ cias del descubrim iento; pero entre los dos hay una advertencia en prosa, claram ente asertiva. Sobre el caso específico de la novela diario, véase Yasusuke O ura, “Rom án Jo u rn al et m ise en scéne ed ito rial”, Poétique 99, febrero de 1987

LA INSTANCL\ PREFACIAL

159

asistencia: es el caso áe Armance (en el estado del original de 1827: texto anónim o, “prólogo” firm ado como Stendfial: “U na m ujer de in­ genio me ha pedido que corrija el estilo de esta novela”), o aun de Gars, p rim era versión (1828) de Chouans, que la “advertencia” atribuía con lujo de detalles a Victor M orillon. Puede, en fin, atribuirlo a un au ­ tor extranjero, pero de quien él p retende ser el traductor: véase Macp herso n p ara “Ossian”, N odier p ara Smarra, Pierre Louys p ara “Bilitis” El caso de Madame Edwarda es doblem ente excepcional, porque el prefacio denegativo de Georges Bataille es ulterior (1956 p ara un texto aparecido en 1941), y porque el autor supuesto, “Pierre Angélique”, no se considera com o extranjero: Bataille no se hace pasar ni p o r trad u cto r ni p o r editor, sino p o r un sim ple prefacista alógrafo. Aflora se ve m ejor p o r qué dividí la casilla A con una línea diago­ nal: esta disposición quiere m anifestar en qué m ed id a el prefacio denegativo, aunque auténtico, se inclina hacia la ficción (por su d e­ negación ficcional del texto) y tam bién hacia la alografía, que sim u­ la p reten d ien d o (siem pre ficcionalm ente) no ser del autor del texto. Pero esta flccionalidad tiene sus grados de intensidad: más débil en los casos de an o n im ato inicial (como p a ra Lettres persanes), y no se revela plenam ente, sino en el m om ento en que el texto y su prefacio son atribuidos oficialm ente (aunque a m enudo de m odo póstum o) a su au to r real; m ás fu erte cuando el no m b re del autor, com o p a ra Mananne, Volupté, o La nausée, desm ieiue tranquilam ente, en la p o r­ tada, la atribución ficticia del texto a su narrador.-^ Tam bién estable­ ceré grados, cuando vuelva a esto desde el punto de vista funcional, entre los prefacios denegativos y los prefacios ficticios y apócrifos. Pero no nos anticipem os. Para term in ar con el destinador del prefacio, diré una palabra acer­ ca de otros tipos. El prefacio alógrafo auténtico (casilla B), p o r el cual un escritor p resenta al público la obra de otro escritor, no ofrece n in ­ gún m isterio, ya que su atribución oficial es siem pre explícita y su ocasión pued e ser original, u lterior o tardía y aun póstum a. U n caso El caso de La nouvelle Héloise es ev identem ente diferente, ya que el título dice “C artas recopiladas p o r Je an -Jacq u es R ousseau”, lo que p re te n d e p o r el co n trario confirm ar las denegaciones (parciales) del prefacio. El m ism o efecto p a ra Oberman, “Cartas publicadas p o r M. De S enancour”, y pm'nAdolphe, “A nécdota encontrada entre los p a p eles de u n d esconocido, y p u b lic a d a p o r M. B en jam in de C o n sta n t” Más críptico es el título de Liaisons-, “Coartas recopiladas en u n a sociedad y publicadas se­ gún las directivas de algunos otros p o r M .C ... D.L.C.

160

LA INS TANCIA PREFACIAL

particular es el de los avisos “editoriales” - d e autenticidad sospecho­ sa- com o el del “librero al lector” en Lapnncesse de Cléves, p ara justi­ ficar el anonim ato, o la “advertencia del e d ito r” en Le rouge et le noir, atestiguando falsam ente que esta novela, publicada en 1830, había sido escrita en 1827 Al m enos en este últim o caso, la transferencia a la casilla H (alógrafo apócrifo) no tiene nada de abusivo, si no se nos prohíbe toda intervención fundada en la sospecha. Del mismo m odo, tengo poco que agregar sobre el prefacio actoral auténtico (casilla C); tan sólo lam ento la falta o la pobreza de ejem plos de biografiados que hacen el prefacio de su heterobiografía. El caso de la autobiografía es ev identem ente diferente, ya que p o r definición el cjue realiza la bio­ grafía y el biografiado son u n a sola perso n a que asum e las dos fun­ ciones. De hecho, siem pre es el prim ero el que se arroga el derecho al discurso, y, p o r lo tanto, al prefacio y al relato; véase el aviso li­ m in ar de Conjessions de Rousseau y el prefacio de Mémoires d ’outretombe. Es u n a p ena, p o rque nos gustaría a veces conocer el pu n to de vista del h éroe jo ven acerca de la m anera en que lo trata el hom bre m ad u ro , o el viejo; u n auto b ió g rafo escrupuloso p o d ría h acer tal paratexto, pero estaríam os inevitablem ente en el orden de la ficción o de lo apócrifo, com o en esa nouvelle del Libro de Arena en d o n d e Borges viejo dialoga con Borges joven a orillas del R ódano, o del río Charles. Com o dice el prim ero de estos escribas autófagos, san Agus­ tín; “El n iño que fui ha m uerto, yo existo.” No se es más cruel ni más verídico. En el prefacio autorcdficticio, el autor pretendido y su prefacista son la misma persona ficticia. Esta casilla D está ilustrada p o r Walter Scott a p a rtir de los Cuentos de mi huésped (prim era serie, desde 1916, de la que Im novia de Lammermoor es de 1819) atribuidos a “Jed e d ia h Cleisb o th a m ” q u ien c e d e rá la p lu m a al “T e m p le to n ” de Ivanhoe, al “C lutterbuck” de las Aventuras de Nigel y al “D ryasdust” de Pevenl of the Peak. En el prefacio alógrafo ficticio (casilla E), el prefacista es ficti­ cio como el autor p retendido del texto, pero son dos personas distin­ tas. Este prefacista ficticio puede ser anónim o (pero con trazos biográ­ ficos distintivos) como el oficial francés que aparece como autor de la “advertencia” del Manuscrito encontrado en Zaragoza, el p resen tad o r dálm ata de La Guzla o el traductor de Portes de Gubbio. Pero estos ca­ sos son raros; antes que inventar un prefacista alógrafo, se prefiere generalm ente darle u na identidad; “Richard Sympson” p ara Gulliver, “Josep h el Extranjero” para Le Theatre de Clara Gazul, “Marius Tapora” p ara t e déliquescences dAdoré Floupette, “I b u r n ie r de Zem ble” para

INSTANCIA PREFACIAL

161

Barnabooth en 1908, “Gervasio M ontenegro” para las Crónicas de Bustos Domecq, “Michel Presle” para On est toujours trop bon a.vec lesfemmes, etc. U na variante posible de este tipo daría un prefacista ficticio a un au ­ tor real, com o si Pére Goriot, debidam ente asum ido p o r Balzac, fuera pro lo g ad o p o r “Victor M orillon” Es un poco el caso de Lolita, c]ue llevaba en el o riginal el nom bre de su au to r real, pero que estaba prologado p o r “J o h n Ray” Pero este últim o no atribuye la obra a N a­ bokov: la atribuye a su héroe n arrad o r H um bert H um bert, tal como “R ichard Sym pson” atribuye Gulliver a Gulliver. Mi variante p erm a­ nece, pues, sin ilustración, y p o r u n a razón evidente: la atribución ficticia de un prefacio es una m aniobra derivada, como p o r contagio lúdico, de la atribución ficticia del texto. En la situación seria en la que u n au to r asum e to talm ente su texto, no cabe u n prefacista ficticio: escribe y firm a él m ismo su prefacio, o le pide uno a algún alógrafo auténtico, o se abstiene. La casilla F es la del prefacio actoral ficticio, especie relativam ente clásica. N ada im pide en principio que u n relato heterodiegético, in­ cluso u n a obra de teatro, sea prologada p o r uno de sus personajes: Don Quijote p o r Don Quijote (o p o r Sancho Panza), el Misántropo p o r Alcestes (o Filinto). De m anera m enos brillante, pero provista del fa­ moso “m érito de existir”. La conscience de Zeno es prologada p o r “el m édico del que hablo en térm inos poco halagüeños en el relato que sigue”, relato en prim era persona del que no es ni el héroe ni el n a ­ rrador,-^ y Seis problemas para don Isidro Parodi, p o r el ya m encionado “Gen'asio M ontenegi'o”, uno de los personajes m enos im portantes del relato. Pero estos casos son excepcionales: lo más a m enudo, el p e r­ sonaje prom ovido al papel de prefacista es el héroe n a rra d o r de un relato en p rim era persona. Es el caso del Lazarillo, en el que nada (en ausencia de u n a atribución sólida) p ru eb a el carácter ficticio, y del Marcos de Obregón de Vicente Espinel. Es evidentem ente el de Gil Blas, epónim o de este caso, p ara su segundo prefacio; de Gulliver p ara el posfacio de 1735 atribuido al héroe n a rra d o r bajo la form a de una carta a “su prim o Sym pson”; de Tristram Shandy para su prefacio in­ terno; de Gordon Pynv, de Braz Cubas de M achado de Asís; de las Obras completas de Sally Mara.

El m ism o estalulo p a ra el prefacio de Henry Esmond (1842), firm ado p o r la hija del héroe, Rachel E sm ond W arriiigion: un personaje m encionado en la ú ltim a página de la novela. Ya ciue esta tardía y m odesta m ención no es ex tra ñ a a la diégesis, sería alógrafa.

162

lA INSTANCIA PREFACm ^í

A falta de ejem plos reales bien atestiguados, no retom o la fila d e los prefacios apócrifos (casillas G, H, I) que sólo aparece a título teóri^ co (para u n a sana distinción en tre ficticio y apócrifo) y provisioníS' (esperando los descubrim ientos futuros u obras aún inéditas). Digé “a falta de ejem plos reales bien atestiguados” porque el caso Da\its sólo es apócrifo p o r vía de confidencias privadas, y sin duda a título, parcial. En la m ism a colum na de los alógrafos sospechosos pondre­ mos n atu ralm en te los “avisos del e d ito r”, com o los de La princesseM Cléves y de L« rouge et le noir, o el de Provincial á Paris, que retomaremos., y que tenem os derecho a atribuir in petto (pero solam ente in petlo) al autor, com o tantos d ’insérer en p rin cip io editoriales. H enri M ondor encontró en los papeles de M allarm é el b o rrad o r de un pre­ facio fin alm en te no p ublicado p a ra Mots anglais firm ado “los edi­ to res”, p ero su estilo no deja al crítico n in g u n a d u d a acerca de su p a te rn id a d real. La presencia de esta p ágina en el actual p eritexto m allarm iano (Pléiade, p. 1329) surgida de esta suerte de atestiguación editorial, vale p ara el lector de hoy com o un certificado de apócrifo. Pero ya estam os en el terren o de la investigación de la p atern id ad (real), que no es de nuestro gusto. Es más legítim a la consideración de casos abiertam ente am biguos, a los que consagraré, fuera del cua­ dro, u n a suerte de casilla J suplem entaria. Ya m e he referido a los prefacios de autobiografías a la vez autorales y actorales (A -I- C) p o r identidad de persona o de papel. Los prefa­ cios dialogados, com o el de La nouvelle Héloíse, son siem pre a la vez autorales y alógrafos, ya que el autor finge com partir el discurso con un interlocutor im aginario (A + E), incluso real (A + H), como hace N odier al principio del Dernier chapitre de mon román, dialogando con su “librero” Los Entretiens sur le fils naturel (o Dorval y yo) son de un estatus más com plejo aún, ya que el autor real denegativo (“Yo”) dis­ cute con el au to r supuesto, que es uno de los personajes (“Dor\'al”): la fórm ula sería A^ + D/F. Estos son casos de prefacios con atribuciones m últiples, am biguos a causa de esta misma m ultiplicidad. Otros (autorales auténticos) lo son porque el autor, voluntariam ente o no, parece flotar entre la aser­ ción y la denegación. Es el caso de la La nouvelle Lléloíse y de Liaisons dangereuses, ya citados. Es el del prólogo del Quijote, en donde Gervantes, aparentem ente pensando en su pretendida fuente Cid Hamet, declara ser el “su egro” de su héroe y, p o r lo tanto, de su obra, que reivindica claram ente en otras frases que retom arem os. Es el de Guz-

EA INSTANCIA PREFACIAL

163

mán de Alfarache, cuyo paratexto m últiple es de u na am bigüedad eru ­ dita: u n a ded icato ria firm ada p o r M ateo A lem án asum e im plícita­ m ente el texto, dos advertencias “al vulgo” y “al p ru d e n te lecto r” perm anecen lo suficientem ente vagas com o p ara que ese lector p ru ­ dente o vulgar no pueda zanjar una “breve declaración p ara la inte­ ligencia de este libro”; asum ido p o r el autor, habla del héroe en ter­ cera persona, pero atribuyéndole la p atern id ad del texto. Es el caso de Crusoe, en do n d e el “prefacio del au to r” a la vez declara que este texto es “una narración exacta de los hechos” sin “ninguna ap a rien ­ cia de ficción” y evita atribuir explícitam ente la responsabilidad a Rofainson, el redactor de este prefacio que se califica u na vez com o “aulor de la presente o b ra” y otra com o “ed ito r” El mismo equívoco en el “Prefacio del au to r” de Molí Flanders, en donde este “au to r” describe íen tercera persona) su trabajo com o el de un sim ple rewriter encar­ gado de h acer el relato m ás decente y p u lir su estilo, y califica a la heroína com o “au to r”, pero en una frase retorcida: “El autor se con­ sidera escritor de su propia historia; ahora bien, desde el com ienzo de su relato da los m otivos p o r los cuales ju zg a m ejor disim ular su nom bre verdadero [“Molí F landers” es un nom bre postizo]; no tiene, pues, n ad a más p ara ag reg ar”; todo esto arroja cierta oscuridad so­ bre el sentido de la palabra author. Es aun el caso de Dernier jour d ’un mndamné, cuyo prefacio original llevaba este contrato, tan delibera­ dam ente alternativo com o el de La nouvelle Llélo'ise: “Hay dos m ane­ ras de d ar cuenta de la existencia de este libro. O hubo, en efecto, un paquete de papeles amarillos y desiguales sobre los cuales se encontra­ ron registrados uno a uno los últimos pensam ientos de un miserable; o se encontró con un hom bre, un soñador ocupado en observar la namraleza en beneficio del arte, un filósofo, un poeta ¿qué sé yo?, y que no pudo deshacerse de esta idea más que dejándola en un libro. De estas dos explicaciones el lector elegirá la que quiera.” Es el caso de La chartreuse de Parme, en la que Stendhal, en su A dvertencia, p retende transcribir, como el oficial de Zaragoza, un relato hecho por un sobri­ no del canónigo de Padua. Es tam bién el de la Storia e cromstoria del Canzoniere de U m berto Saba, ensayo del poeta sobre su obra atribuido a u n crítico anónim o, y seguido de un prefacio en principio alógrafo, atribuido a una tercera persona, la cual poco a poco se identifica con el autor del ensayo. No sé si la certidum bre, para el lector, de que esto fiie escrito p or Saba mismo viene a simplificar o a em brollar todo. La incertidum bre puede tam bién referirse al anonim ato del p re­ facista denegativo, cuando no tiene n ingún rasgo biográfico (como la

164

L;\ INSTANCIA PREFACLAL:

n acio n alid ad francesa del d e Zaragoza o el sexo m asculino del de Gubbio) que perm ita distinguirlo del autor (real) del texto, y conside­ rarlo com o alógrafo ficticio. El de Joseph DeLorme, p o r ejem plo, o el de Jean Santeuil, parecen d u d ar entre este estatus y el de autoral denega­ tivo, o d ejar la idea m ism a de tal elección, ya que nada los identifica con Sainte-Beuve o con Proust. Lo que nos hará elegir aquí en favor del autoral denegativo es solam ente el principio m etodológico de eco­ nom ía, es decir la hipótesis m enos costosa, ya que nos ah o rra una instancia inútil. Más sutil, o más complejo: en La bibliothéque d ’un ama­ teur, de Jean-B enoit Puech, un prefacio anónim o declara aproxim a­ dam ente: el texto que sigue es la obra de uno de mis amigos de quien callaré el nom bre. ¿Se trata de Puech negando la patei'nidad de su texto (A'"^) o un prefacista alógrafo ficticio (o auténtico) (B o E) olvidan­ do sim plem ente firm ar con su nom bre y no m b rar al autor real? Ub texto ulterio r del m ismo autor-^ aclara esta duda declarando que ei prefacista era Puech y que el autor del texto era su am igo Benjam in Jo rd an e. Se trata otra vez de un caso en el que un paratexto corrige a otro -q u e d a a cargo del lector decidir cuál tom ar en cuenta. El últim o rom pecabezas p ara los clasificadores a rajatabla (que no lo somos): la novela de Cecil Saint-Laurent, Clotilde Jolivet, tiene un prefacio d e ... Jacques Laurent. Alógrafo o autoral, este prefacio, por otra p arte muy sabio, ¿aboga en favor del género novela histórica? Me parece que esta in c e rtid u m b re p esa sobre el prefacio de Madame Edwarda, pero no estoy seguro, ya que el estatus de autor supuesto de “Pierre A ngélique” no es exactam ente el de “Cecil Saint-Laurent”. Es verdad que este últim o, con el correr del tiem po, tiende a tom ar cuer­ po: no se trata de un sim ple seudónim o, y a Jacques L aurent le suce­ de que debe p re g u n ta r a sus entrevistadores: “¿Con quién de noso­ tros quiere usted h ab lar?” Me parece u n a sana poética m eter en el mismo saco a dos autores, o, si se prefiere, cuatro autores de estatus crítico muy diferente. No sabría cóm o calificar el prefacio escrito p o r Prévost p a ra su Cleveland (1735): se p resenta com o un autoral denegativo, en el que el autor p reten d e no ser más que el traductor-editor de las Memorias de Cleveland. Pero no es asum ido p o r Prévost, sino im plícitam ente atribuido a M. De Renoncour, autor (supuesto) de las Mémoires d’un homme de qualité (1728). Alógrafo ficticio, entonces, com o p ara Clara Gazul; pero como R enoncour era p o r definición el héroe n arrad o r de “Del m ism o a u to r”, NRF, noviem bre de 1979.

L \ INSTANCIA PREFACIAL

165

estas seudom em orias, y p o r lo tanto personaje ficticio de esta obra, hay algo oblicuam ente actoral en su prefacio a Cleveland', un personaje ficticio de u na obra se convierte en el prefacista ficticio de otra obra del m ismo autor, un poco como si Robinson Crusoe hiciera el prefa­ cio de Molí Flanders, o Félix Krull el de Doctor Fausto. ¿Un poco? Del todo.

Destinatarios La determ inación del destinatario del prefacio es felizmente más sim­ ple que la del destinador; es el lector del texto. Lector, y no sim ple m iem bro del público, com o (con algunos matices ya señalados) el del título o el áe\ priére d ’insérer. Y esto no solam ente de facto, porque el lector del prefacio ya es necesariam ente el poseedor del libro (no se íee tan fácilm ente un prefacio en el estante de la librería), aun cuan­ do Stevenson titula el prefacio en verso de La isla del tesoro “Al com ­ p ra d o r dudoso” lam bién, y sobre todo, de jure, porque el prefacio, en su m ensaje, po stu la p a ra el lecto r u n a lectura in m in e n te , incluso (posfacio) previa del texto, sin la cual sus com entarios preparatorios o retrospectivos estarían desprovistos de sentido y n atu ralm en te de utilidad. R eencontrarem os este rasgo en cada página de nuestro es­ tudio sobre las funciones. Pero este destinatario últim o a veces se alterna con u n destinata­ rio que es de alguna m anera el representante. Es el caso evidente de las epístolas dedicatorias (auténticas o ficticias) con función prefacial, va citadas, como las de Corneille, de Tomjones, de Walter Scott, de Filies defeu, o de Petits Poémes en prose, y sabemos que el conjunto de prefa­ cios de Ai'agon p ara su parte de las CEuvres romanesques croisées se di­ rige a un lector privilegiado, que es una lectora, al mismo tiem po una in sp irad o ra , y algo así com o u n a d irecto ra de conciencia. A estos dedicatarios identificados o (La suivante. La Place Royale, Le menteur) anónim os, se p u ed en agregar los destinatarios colectivos o sim bóli­ cos, com o el de Un homme libre, cuyo prefacio se titula “Ofrezco este libro a algunos colegiales de París y de la provincia”, o el de Disciple: 'A u n hom bre jo v en .” Pero los dedicatarios im aginarios de Scott, de U rfé y de m uchos otros, cuando el texto de la dedicatoria se extien­ de a las dim ensiones y a las funciones de un prefacio, desem peñan sin dificultad este papel de m ediador: coexisten en ei m ismo texto m en­ sajes destinados sólo a ellos, com o cuando Urfé reprocha a C éladon

166

LA INSTANCIA PREFACIAL

(prefacio de la segunda parte) su conducta paradójica -es una m anera indirecta de excusarlo frente al lecto r- y m ensajes destinados, p o r su interm edio, sólo al lector, como cuando el mismo Urfé, en el mismo prefacio, lo disuade de buscar las claves en su novela, o explica p o r qué esos pastores usan el lengTiaje civilizado del hom bre fino. En to­ dos estos casos, el lector, principal destinatario del prefacio, no expe­ rim enta n in g u n a p en a p o r recibir “p o r encim a de su hom bro” lo que le es propio.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

“¿Pero qué hacen los prefacios?” Es a esta pregunta, diabólicam ente sim ple,' a la que vamos ah o ra a tratar de responder. U na investiga­ ción anterior, de la cual voy a ah o rrarle al lector los m eandros y las dudas, m e convenció de este punto, p o r otro lado altam ente previsi­ ble, de que no todos los prefacios “h acen” la m ism a cosa -d ic h o de o tra m anera, que las funciones prefaciales difieren según los tipos de prefacio. Estos tipos funcionales m e parecen en lo esencial d eterm i­ nados a la vez p o r consideraciones de lugar, de m om ento y de la n a ­ turaleza del destinatario. Tom ando com o base el recuadro de los ti­ pos de destinatarios, que sigue siendo la distinción fundam ental, y m odulándolo según parám etros de lugar y de tiem po, obtenem os una nueva tipología, pro p iam ente funcional, lep artid a en seis tipos fun­ dam entales. N uestra casilla A ', de la cual ya dije que era la más p o ­ blada, nos va a sum inistrar los cuatro prim eros: 1. e\ prefacio autoral (sobreentendido, de ahora en adelante, auténtico y asertivo) original, 2- e\posfacio autoral original, 3. elprefacio (o posfacio: en este estado, ía distinción apenas tiene pertinencia) autoral ulterior; 4. elprefacio o posfacio autoral tardío. La casilla B y, muy accesoriam ente C, nos dan el tipo 5, el del prefacio alógrafo (y autoral) auténtico, donde el personaje-prefacista no es m ás que u n a variante del prefacista alógrafo. Todas las otras casillas (A^, D, E, F y, p o r el principio, G, H e I) se reagrupan, con algunas diferencias de matices, para constituir el sexto Vúltim o tipo funcional, el de \os prefacios ficcionales. A p a rtir de ah o ra ya no trata ré de m otivar esta repartición que, espero, el uso justificará. Debo sim plem ente precisar aquí, p rim era­ m ente, que esta tipología to talm en te o perativa será algunas veces transgredida, puesto que las distinciones funcionales son p o r n atu ra­ leza m enos rigurosas y m enos herm éticas que las otras: la fecha, el em plazam iento, el d estinatario de un prefacio, se prestan gen eral­ m ente a u n a determ inación sim ple y cierta, m ientras que su funcio­ nam iento es a m enudo asunto de interpretación, y m uchas de las fun­ d o n es pu ed en , aquí y allá, desUzarse de u n tipo al otro. Por ejem plo, ' J. D errida, Im dissémination, Éd, du Seuil, 1972, p. 14. [167]

168

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

y p o r sim ple necesidad de recuperación, un prefacio ulterior puede asum ir una función descuidada p o r el prefacio original, o a fortiori por u n a ausencia de prefacio original. Enseguida, no se deberá tom ar la lista de funciones que sigue como una lista de prefacios con funciones únicas: cada prefacio cum ple a m enudo muchas funciones sucesivas o simultáneas, y no nos sorprenderem os de ver algunos invocados m u­ chas veces a varios títulos. Finalmente, agrego que, dentro de nuestros seis tipos funcionales, algunos son más im portantes que otros, p o r el carácter más fundam ental de sus íúnciones. Es, en particular, el caso del prim ero, que podem os considerar como el tipo de base, el prefacio por excelencia. Los otros, como muchas variedades, se definirán p o r dife­ rencia, en relación con él, y de una m anera más expeditiva. El prefacio autoral asertivo original, que resum irem os com o prefacio original, tiene p o r función cardinal la de asegurar al texto una buena lectura. Esta fórm ula sim plista es más com pleja de lo que p u ed e pa­ recer, pu esto que se deja analizar en dos acciones, de las cuales la p rim era condiciona, sin garantizarla, la seg\inda, como una condición necesaria y no suficiente: 1. obtener una lectura, y 2. obtener que esta lec­ tura sea buena. Estos dos objetivos, que los podem os calificar, el p ri­ m ero, com o m ínim o (ser leído) y, el segundo com o m áxim o (... y si es posible, bien leído) están evidentem ente ligados al carácter autorai de este tipo de prefacio (siendo el au to r el principal y, a decir verdad, el único interesado en una buena lectura), a su carácter original (más tarde, corre el riesgo de ser dem asiado tarde: u n libi'o m al leído, v s fortiori, no leído en su p rim era edición, corre el riesgo de no conocer otras), y a su em plazam iento prelim inar, y p o r lo tanto m onitor: he aquí cómo y por qué usted debe leer este libro. Im plican entonces, y a pesar de todas las denegaciones de uso, que el lector com ience p o r ^ leer el prefacio. D eterm inan dos grupos de funciones, ligadas una ai porqué y la otra al cómo, que exam inarem os sucesivamente, aunque , se entrem ezclen a m enudo en el texto real de los prefacios singulares.

Los temas del porqué No se trata aquí precisam ente de llam ar la atención del lector, quiea ya hizo el esfuerzo de procurarse el libro p o r com pra, p o r préstam o o p o r robo, sino de retenerlo con un aparato típicam ente retórico de persu asió n . Este a p a ra to d etecta lo que la retó rica latin a llam aba

LAS FUNCION!'S DEL PREFACIO ORIGINAL

169

captatio benevolentiae, y del cual no desconocía la dificultad puesto que se trataba aproxim adam ente, diríam os en térm inos más m odernos, de valorizar el texto sin indisponer al lector p o r una valoración dem asiado inm odesta o dem asiado visible, de su au to r Valorizar el texto sin (pa­ recer) valorizar a su autor implica algunos sacrificios dolorosos del am or propio, pero generalm ente rentables. Evitamos p or ejem plo insistir en lo que podría pasar p or una puesta en evidencia del talento del autor Dentro de los numerosos prefacios que he tenido la oportunidad de leer para este estudio, no encontré ninguno que tocara este tema; “adm i­ ren mi estilo”, o este otro; “adm iren la habilidad de mi com posición” De u na m an era más general, la p alabra talento es tabú. La palabra genio tam bién, p or supuesto. M ontesquieu la em plea una vez, a la que volveremos pronto, pero con una simplicidad que com pensa todo. ¿Cómo entonces valorar la obra sin que parezca que se im plica a su autor? La respuesta es evidente, aun si atropella un poco nuestro credo crítico m oderno, que todo está dentro de todo y que la forma es el fondo: hay que valorizar al lema, queda p o r abogar más o m enos sinceram ente la insuficiencia de su tratamiento-, si yo no estoy (¿y quién lo estaría?) a la altura de mi tem a, de todos m odos debe leer mi libro, p o r su “m ateria” La Fontaine, prefacio de las Fábulas-, “no es tanto por la form a que di a esta obra com o p o r su utilidad y su m ateria p o r lo que se debe m edir el p rem io” Tal dicotom ía es evidentem ente más ap ro p iad a a obras extranjeras de ficción, encontrarem os más a m e­ nudo esta retórica en los prefacios de obras históricas y teóricas.

Importancia Podem os valorar un sujeto rep resen tan d o su im portancia, y p o r lo tanto de m an era indisociable la utilidad de su consideración. Es la práctica, b ien conocida p o r los o radores antiguos, de la auxesis, o amplificatio: “Este asunto es más grave de lo que parece, es ejemplar, po n e en evidencia los grandes principios, es totalm ente justo, etc.” Véase a Tucídides m ostrando que la g u erra del Peloponeso (o Tito Livio, las g u erras Púnicas) son los mayores conflictos de la historia hum ana, véase a M ontesquieu declarando en Lesprit des lois: “Si esta obra tiene éxito, se lo d eb eré a la m ajestad de mi tem a.”- Utilidad Aquí, c o n tra v in ie n d o hum ilciernente la reg la de la m o d estia, agrega: em bargo, yo no creo que m e haya faltado genio”

170

I-AS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL

documental, conservar el recuerdo de las hazañas pasadas (Herodoto, Tucídides, T ito Livio, Froissart). Utilidad intelectual, Tucídides: “Sí querem os ver claro en los eventos pasados y en aquellos que, en el futuro, en virtud del carácter hum ano, p re sen tará n sim ilitudes...”; M ontesquieu: ...q u e los hom bres p u e d a n curarse de sus propios prejuicios. Llamo aquí prejuicios no al hecho de que ignorem os ciertas cosas, sino a que nos ignoramos a nosotros mismos”; Rousseau (preám­ bulo del m anuscrito de Neuchátel): m e preocupo p o r que “podam os ten er al m enos un poco de com paración; que cada uno pueda cono­ cerse a sí mismo y al otro, y ese otro seré yo” Utilidad moral, éste es ei inm enso problem a del topos del papel m oralizante de la ficción d ra­ m ática; véase el prefacio de Phédre-. “N o hice nin g u n a [tragedia] en que la virtud sea más sacada a la luz que en ésta. Las m enores faltas son sev eram ente castigadas [...] Es ésta la m eta que todo hom bre honesto que trabaja p ara el público debe p ro p o n erse”; el de Tartufe: “Si la tarea de la co m edia es la d e c o rreg ir los vicios de los hom ­ b re s...”; el de los Caracteres-, “No debem os hablar, no debem os escri­ bir más que p ara in stru ir...”; o tam bién, paradójicam ente o no, el de Egarements du cceur et de Vesprit: la novela debe ser “cuadro de la vida h u m an a” p ara “censurar los vicios y los ridículos”; reencontrarem os este tem a a propósito de los prefacios ulteriores, en los que aparece más, y hasta pleno siglo XIX. Utilidad religiosa, véase, inevitablem en­ te la introducción al Génie du chnstianisme. Utilidad social y política, de nuevo Lesprit des lois: “Q ue todo el m undo tenga nuevas razones p ara am ar sus deberes, su príncipe, su patria, sus leyes [...], que aquellos que m an d an aum enten sus conocim ientos sobre lo que deben pres­ cribir, y aquellos que obedecen que en cu en tren u n nuevo placer en obedecer”; Tocqueville: siendo irresistibles los progresos de la dem o­ cracia, el ejem plo am ericano nos ayudará a prevenirlos y a sostener­ los, etc. Este argum ento de utilidad es tan poderoso que se utiliza a contrario: H ugo, prefacio de Feuilles d’automne, defiende paradójica­ m en te “la o p o rtu n id a d de u n volum en de v erd ad era poesía en un m om ento [1831] en que hay tanta prosa en los espíritus”; y M ontaig­ ne, p o r u n a osada m aniobra de provocación; “Yo no m e propuse otro fin más que el dom éstico y privado [...] Esta no es la razón p ara que tú em plees tu tiem po libre en un tem a tan frívolo y tan vano” (se sabe cómo se va a desm entir más tarde sosteniendo que “cada hom bre lleva la form a en tera de la condición h u m an a”).

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

171

Novedad, tradición Esta exposición de la im p o rtan cia del tem a constituye sin du d a el principal argum ento de valorización del texto. Se acom paña, a p a r­ tir de Rousseau, de u n a insistencia sobre su originalidad, o al m enos su novedad: “H e aquí el único retrato de hom bre, pintado exactam en­ te a p artir de la naturaleza y en toda su verdad, que existe y que p ro ­ bablem ente existirá jam ás. Yo concibo u n a em presa que jam ás tuvo ejem plo, y cuya ejecución no ten d rá im itador.” Pero este m otivo es reciente, puesto que la edad clásica preferirá, com o se sabe, insistir sobre el carácter tradicional de estos temas, garantía evidente de ca­ lidad, llegando hasta a exigir p ara la tragedia una antigüedad tem á­ tica m anifiesta o dem ostrable: y com o no se ocupaban, en el teatro, en volver a m o n tar obras antiguas, cada generación, cada au to r se em p eñ ab a en p ro p o n e r su nueva versión de u n tem a ya probado. E ncontrarem os este argum ento tratado p o r la antigüedad, indirecta­ m ente, en los prefacios clásicos, en la form a de una indicación de las fuentes, exhibidas com o precedentes.

Unidad Un tem a de valoración en los prefacios de recopilaciones (de poem as, de novelas, de ensayos) consiste en m ostrar la unidad, form al o tem á­ tica, de lo que a priori corre el riesgo de aparecer com o u n revoltijo facticio y co n tin g en te, d e te rm in a d o p o r la n ecesid ad n a tu ra l y el deseo legítim o de vaciar u n cajón. H ugo practica este ejercicio con gran m aestría, al m enos desde el prefacio original (enero de 1829) de las Orientales, d o n d e, co m p aran d o la lite ratu ra con u n a vieja villa española, con sus barrios y sus m onum entos de todos los estilos y de todas las épocas, evocaba “al otro lado de la ciudad, escondido entre los sicomoros y las palm eras, la m ezquita oriental, con sus cúpulas de cobre y de estaño, con sus puertas pintadas, sus tabiques barnizados, con sus altos tragaluces, sus arcadas en granate y sus pebeteros que ahúm an día y noche, sus versos del C orán sobre cada p uerta, sus des­ lum brantes santuarios, y el mosaico de sus pisos y m urallas, ex pan­ dido al sol como u na enorm e flor llena de perfum es”; m ediando al­ gunas denegaciones de m odestia, concluía que las Orientales eran, o querían ser, esa m ezquita. La causa no era difícil de defender, pues­ to que en la u n id ad de color de esta recopilación es evidente. Menos

172

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

hom ogéneas, las cuatro grandes recopilaciones líricas de antes del exilio en co n traro n su nota fundam ental, dada p o r el título y confir­ m ada p o r el prefacio. Ya m encioné las de Feuilles d ’aulomne; p a ra Les chanls du crépuscule, “el estado crepuscular del alm a y de la sociedad en el siglo en que vivimos”; p ara Les voix inténeures, ese triple aspec­ to de la vida; el ho g ar (el corazón), el cam po (la naturaleza), la calle (la sociedad), una trin idad bien organizada que vale p o r una (miste­ riosa) unidad; p ara Les rayons et les ombres, el retrato-robot de u n no m enos m isterioso “p oeta com pleto... sum a de ideas de su tiem po” o la u n id a d p o r la le talid ad . Les contemplations, “m em orias de un alm a”, se organizan en u n pasado y en un hoy separados, y unidos por el abismo de u n a tum ba. La unidad histórica y polém ica de los Chdti­ ments es evidente, pero Les chansons des rúes et des bois se organiza en díptico: al anverso, ju ventud, al reverso, sabiduría, consolidado por el doble arbotante sim étrico de los dos poem as liminares: Le cheval, Au cheval. La epístola dedicatoria de los Petits poémes en prose testim onia una retórica unificante y a la vez más com pleja y más atorm entada. Baudelaire presenta prim eram ente esta recopilación com o una obra “sin cabeza ni cola”, en d o nde todo es a la vez cabeza y cola, y que p odría­ mos cortar no im porta dónde: ésta es la definición del agregado inor­ gánico. Pero después de esta denegación viene la reivindicación de u n a doble u n id ad , form al (“p rosa poética, m usical, sin ritm o y shi rim a, b astan te suave p a ra ad a p ta rse a los m ovim ientos líricos del alm a”) y tem ática: recopilación nacida de la “frecuentación de las enorm es ciudades” -e n d o n d e encontrarem os en prefacio el doble motivo del título doble. Balzac, bastante preocupado p o r unificar (después de todo, decía Proust con semiinjusticia) su obra m ultiform e de novelista y de nouvelliste, encarga a sus portavoces indicar el tono de sus prim eras reco­ pilaciones. La introducción firm ada Philaréte Chasles a los Romans ei Contes philosophiques de 1831 insiste en el propósito de describir “la d eso rg an izació n p ro d u c id a p o r el p e n sa m ie n to ” Davin, p a ra los Études philosophiques de 1835, a u m en to del p re ced e n te , a g ré g a la am bición de ser el Walter Scott de la época m oderna. Para los Études de m.oeurs (mismo año), m otiva la repartición in tern a con u n a serie tem ática bastante ligada y sobredeterm inada: escenas de la vida pri­ vada, frescura de la ju ventud; vida de provincia, m adurez; vida pari­ siense, corrupción y decrepitud; vida en el cainpo, apaciguam iento y serenidad (las escenas de la vida política no encontraron su funciÓB

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

173

simbólica en la sucesión, desgraciadam ente limitada, de las épocas de la vida). Balzac term inará p o r endosar este tem a organizador en su prefacio de las Scénes de la vie deprovince (mismo año), y en el prólo­ go de 1842, que reencontrarem os. La recopilación de ensayos o de estudios es, sin duda, el género que requiere más fuertem ente del prefacio uniíicador, porque a m e­ nudo es el más m arcado p o r la diversidad de sus objetos, y al mismo tiem po el más deseoso, p o r u n a suerte de p u n d o n o r teórico, de com ­ pensarlo o de denegarlo. Sabemos cómo M ontaigne reporta la disper­ sión de sus intereses a la unidad (huidiza) de su persona. Ya m encio­ né la m an era in directa p o r la cual B lanchot ubica cada una de sus recopilaciones bajo la invocación, lim in ar o central, de u n ensayo encargado de indicar la nota más fuerte, o la más grave. Se necesita­ ría u n capítulo entero p ara estudiar el funcionam iento de esta técni­ ca, p o r ejem plo, en la crítica contem poránea. La versión más típica, en su clasicismo, me parece que está dada p o r las prim eras recopila­ ciones de Jean-P ierre Richard, Littérature et sensation, serie de cuatro estudios que el autor devuelve a la unidad de su visión crítica (tem á­ tica y existencial); y Foésie etprofondeur, de nuevo cuatro estudios cuyo rasgo m etodológico com ún es a la vez precisado (tem a de la profun­ didad) y diversificado, cada uno de los cuatro autores estudiados ilus­ tra una actitud típica al respecto. En el otro extrem o, encontram os a Roland Barthes, que estaba constantem ente obsesionado p o r la con­ ciencia, prim ero desdichada, después asum ida, del carácter heteróchto {poikilos, abigarrado, decía en griego) de su obra, en la cual los intentos de “recu p eración” estaban m arcados p o r una actitud muy inquieta, y una m archa más sinuosa. El prefacio a Sade Fourier Loyola insiste indirectam ente (“Helos aquí reunidos”) bajo la apariencia in­ congruente, incluso provocadora, de tal reunión, antes de despejar al­ gunos rasgos com unes más form ales que tem áticos: tres logotetas, p ’ ro no del mismo lenguaje; tres fetichistas, pero no del mismo ob­ elo. Pero ya el de Essais critiques, texto prem onitorio en m uchos sen­ ados, en p lena fase “sem iológica”, del últim o Barthes, se escabullía muy sutilm ente al d eber (íalpensum?) de justificación: al autor, decía, ~ie gustaría explicarse... pero no p u ed e”, presintiendo una m ala fe en Eoda actitud retrospectiva, no encontrando al releerse más que “el sen­ a d o de infidelidad”, y prefiriendo reivindicar, com o “escritor con la sentencia en suspenso”, la incapacidad, característica de todo escriE o r p ara “ten er la últim a p alabra” En una entrevista del 1 de abril de 1964, B arthes regresa a este p u n to que visiblem ente lo inquieta, pero

174

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

de u n a m an era u n poco contradictoria: “Ya expliqué en mi prefacio p o r qué no deseo dar a estos textos, escritos en m om entos diferentes, u n a u n id ad retrospectiva: no apruebo la necesidad de arreglar los tan­ teos o las contradicciones del pasado. La unidad de este libro no pue­ de ser más que una pregunta: ¿Qué es escribir? ¿Cómo escribir? So­ bre esta p re g u n ta ú n ica tra té re sp u estas diversas, len g u ajes que p u d iero n variar en el curso de diez años; mi libro es, textualm ente, u n a recopilación de ensayos, de diferentes experiencias que concier­ n en siem pre a la m ism a p re g u n ta .” D onde la u n id ad retrospectiva, virtuosam ente sacada p o r la puerta, regresa subrepticiam ente p o r la ventana bajo la form a de “p re g u n ta”.'^ M alestar evidente frente al cliché ideológico que hace de la uni­ d ad (de objeto, de m étodo o de forma) una suerte de valor dom inante a priori, tan im periosa como im pensada, casi nunca som etida a exa­ m en, recibida siem pre com o evidente. ¿Por qué la un id ad sería p o r principio superior a la m ultiplicidad? Creo entrever en este m onismo irreflexivo, más allá de los autom atism os retóricos más bien superfi­ ciales, algunos motivos de orden metafísico, incluso religioso. Pero tal vez m e equivoque al oponerlos unos a los otros: nada es más revela­ d o r que los estereotipos culturales. Nos gustaría oponer a esta valorización casi universal de la unidad u n tem a inverso de valorización de la diversidad. Lo que parece lo más me parece encontrarse, pero sin tam bor ni trom peta, en los prefacios de Borges -cuyas obras son todas recopilaciones. En los “prólogos” o “epí­ logos”, originales o más o m enos tardíos que las acom pañan, su actitud más frecuente consiste en com entar de una m anera específica tal o cual de los ensayos o de las nouvelles que los com ponen (los poem as requie­ ren menos glosa). Algunos de estos comentarios son bastante aprem ian­ tes, volveré a esto, pero Borges se abstiene casi siempre de destacar una característica general. Aveces una agrupación parcial que acusa, por contraste, la heterogeneidad del resto (Discusiones, Eljardín de los senderm,, que se bifurcan. El aleph). O el acento está puesto sobre dos rasgos {Otrm inquisiciones: “Dos tendencias he descubierto, corrigiendo las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volum en...”). Más a m enudo, subra­ ya la diversidad para excusarse {El otro, el mismo: “Este libro no es otra cosa que una compilación. Las piezas fueron escribiéndose segtin diver­ sos moods y m om entos, no p ara justificar un volum en”) o para reivindi­ carla {El hacedor: “Q uiera Dios que la m onotonía esencial de esta mis^ Le grain de la voix, op. cit.,

p. 31.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

175

celánea (que el tiem po ha com pilado, no yo [...]) sea m enos evidente que la diversidad geográfica o histórica de los temas)”. M onotonía es el nom bre, p ara él peyorativo (contrariam ente al em pleo proustiano) que da a una unidad eventual, que sería pobreza {Informe de Brodte: “Unos pocos argum entos me han hostigado a lo largo del tiem po; soy decidi­ dam ente m onótono”; El oro de los tigres: “Para eludir o siquiera atenuar esta m onotonía, opté p or aceptar, con tal vez tem eraria hospitalidad, los misceláneos temas que se ofrecieron a mi rutina de escribir”; Libro de los prefacios: Larbaud ensalzaba mi prim era recopilación de ensayos p or su variedad de temas, éste será “tam bién ecléctico”; Los conjurados: “No profeso ninguna estética. C ada obra confía a su escritor la form a que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano”). Esta actitud hace un contraste ejem plar con la m an era en que u n prefacista alógrafo, Roger Caillois, creía deber calificar El hacedor como “conjunto en el que la preocupación p or la composición no está ausente” Hay que dar cuen­ ta de la retórica, algunas veces pasablem ente coqueta, de la m odestia el interesado, muy m odesto o dem asiado coqueto p ara em plear este térm ino, decía “tim idez”-, que constantem ente obliga a Borges a des­ preciar su obra, y p o r otro lado a negarle sistem áticam ente un estatu­ to de obra. Pero el que dice obra dice unidad y conclusión. “Ustedes, lec­ tores -n o cesa de decir Borges-, ven la unidad y la conclusión porque ignoran las innum erables variantes y dudas que se disimulan detrás de una versión decidida como final un día de fatiga o de distracción; pero yo sé de qué se trata.” Insistir en la diversidad es rehusar el com plem en­ to (banal y angustiante) del lector, como “e rro r generoso” Pero vimos más arriba lo que hay de am biguo en esta dism inución, y de (tímido) orgullo en esta espectacular hum ildad. El ardid de esta reivindicación de la diversidad podría m antenerse más allá de toda consideración psicologizante: allá donde la palabra diversidad se convertiría, p o r la acción unificante del discurso y de la lengua, en u n tem a de unificación. Es lo que indicaba muy sim ple­ m ente y muy firm em ente L am artine en la advertencia de Harmonies poétiques et religieuses: “H e aquí cuatro libros de poesía escritos tal como fueron sentidos, sin enlace, sin continuidad, sin transición ap a­ rente [...] Estas Armonías, tom adas separadam ente, parecen no tener relación la u n a con la otra; consideradas en conjunto, podem os e n ­ contrar u n principio de unidad en su misma diversidad. ^ S ubrayando esta fórm ula y cortan d o aquí la cita, quizás estoy llevando el texto de L am artine hacia mi sentido. H e aquí lo que sigue: “Ya que estaban destinadas, en

176

lA S FUNCIONES DEL PREFACIO O R IG E ÍlE j

Veracidad Por las razones antedichas, frente a estas valorizaciones del tema, las valorizaciones del tratam iento son raras o discretas. El único mériw* que un au to r pu ed e atribuirse p o r vía del prefacio, sin duda porqoe em ana de la conciencia más que del talento, es el de la veracidad, ® al m enos de sinceridad, es decir, de esfuerzo hacia la veracidad. Des­ de H erodoto y Tucídides es un lugar com ún del prefacio histórico í : desde M ontaigne, del prefacio de autobiografía o de au to rretrato ; “Este es un libro de buena fe.” Ya hem os entrevisto qué form a d a la Rousseau a lo que podía ser tenido p o r u n verdadero compromiso,. Entre los historiadores, se consuela con una exposición de m étodo que; vale com o garantía (por los medios). Tucídices asegura que no se í » m ás que en la observación directa, o en testim onios d eb id am en ie considerados, y con respecto a los discursos, que no puede presentar­ los en form a literal, sólo se atiene a su tenor de conjunto y su veroslm ihtud. La misma ficción no ignora este contrato de veracidad. La prim era novela griega se abría con la afirm ación, quizás exacta, de que e s e historia de am or efectivam ente ocurrió en Siracusa. En una “nota” en apéndice a La filie auxyeux d ’or, Balzac certifica que este episodio ^esverdadero en la m ayor parte de sus detalles”, y agrega, en sentido más general: “los escritores nunca inventan nada, confesión que el grasa. W alter Scott ha hecho hum ildem ente en el prefacio donde rasga el velo en el que d u ra n te tan to tiem po estaba envuelto. Los detalles raram ente pertenecen al escritor, que no es más que un copista [Prousí dirá ‘trad u cto r’] más o m enos eficaz. La única cosa que viene de él es la com binación de eventos, su disposición literaria...” Y conocemos k fórm ula de los G oncourt en Gerrninie Lacerteux: “Esta novela es una novela verd ad era.” El m érito del realism o está reivindicado aquí bajo la form a denegativa de una excusa pretendida: “Tenem os que pedir p erd ó n al público p o r darle este libro, y advertirlo de lo que allí en ­ contrará. Al público le gustan las novelas falsas: esta novela es u n a novela v erd ad era.” El novelista E douard de los Faux-monnayeurs con­ fiesa, o más bien proclam a: “Jam ás he podido inventar n a d a ” y aun el pen sam ien to del autor, a rep ro d u c ir u n g ran númei-o de im presiones de la natu­ raleza y la vida sobre el alm a h um ana; im presiones variadas en su esencia, unifontses en su objeto, ya que reposan en la contem plación de Dios,” Aquí encontram os el moovo habitual de toda valorizacitín m onista: el alma, Dios,

L.AS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

177

cuando Gide se queja de que se haya utilizado esta frase contra él, es cierto que expresa su condición de escritor, que Ju h e n G reen asumía más orgullosam ente o más hábilm ente afirm ando: “El novelista no inventa nada, adivina” {Diario, 5 de febrero de 1933). C o n trariam en te a la afirm ación de los G oncourt, no es tan fácil saber cuál es la clase de novelas que el público prefiere, y, frente a este contrato de verdad, encontrarem os luego un contrato inverso, de fic­ ción, y algunas variaciones más o m enos canónicas de la inevitable mezcla de los dos. Pero no iremos más lejos, en principio, en el orden íiel m érito.

fhrarrayos El discurso autoral de valorización se detiene aquí, o casi. C uando un autor se em peña en hacer valer su mérito, talento o genio, generalm enle prefiere, no sin razón, confiar esta tarea a otro, por m edio de prefa­ cio alógrafo, aveces sospechoso: regresaremos a esto. Más conform e al E o p o s de m odestia, y más eficaz desde m uchos puntos de vista, es la actitud inversa, codificada por la retórica bajo el térm ino de excusatio ftropter injirmitatem. Este era, en la elocuencia clásica, el doble inevitaMe de la amplificalio del tem a. De cara a la im portancia de su tema, a veces exagerado más allá de toda m edida, el orador se quejaba de su incapacidad de presentarlo con el talento necesario, contando con el público p ara establecer una justa m edida. Esa era, sobre todo, la maaera más segura de prevenir las críticas, es decir, neutralizarlas, inclu­ so de im pedirlas tom ándoles la delantera. L ichtenberg expresa a su 'íiianera esta función paradójicam ente valorizante: “Un prefacio podría ¡ser fitulado: pararrayos.”"’ C en'antes, en el prólogo del Quijote, se ex­ cusa p o r no h ab er p roducido la obra m aestra que hubiera deseado producir; “Pero -se d efien d e- no he podido contravenir el orden de la naturaleza, según el cual cada cosa en g en d ra su sem ejante”; su es­ píritu “estéril y mal cultivado” no podía en g e n d rar más que “un niño pcco, endurecido, caprichoso”. Rousseau, presentando Émile, anuncia que el tem a de la educación de los niños, que era “nuevo incluso des­ pués de Locke”, lo seguirá siendo después de él y denuncia u n a obra "dem asiado grande para su contenido, pero dem asiado pequeña para ia m ateria que trata” En el prefacio de.Julie, ya había incurrido en este Aphonsmes, ir. fr. C lub Transíais d u livre, 1947, p. 19.

178

I-A.S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL.

tipo de autocrítica preventiva en u n a form a muy eficaz: el diálog© im aginario, que perm ite responder a las objeciones que uno mism©, elija. Para el prefacio de Proscrils, N o d ier pi oduce un diálogo más desenvuelto, en donde mezcla la defensa hábil con el rechazo, más h á b i aún, de defenderse: “Su obra no tendrá el voto de la gente de gusto. Eso tem o. -H a buscado ser nuevo. -E s verdad. -Y no ha sido más que extraño. -E s posible. -E ncontram os que su estilo es desigual. -Tam ­ bién lo son las pasiones. -Y sem brado de repeticiones. -L a lengua del corazón no es rica [...] -E n fin, sus caracteres están mal elegidos. -K o los elegí. -S us incidentes mal inventados. -N o inventé nada. -Y ieted ha hecho una m ala novela. -E sta no es una novela.” La p alab ra más ju sta y la más eficaz es quizás la de Balzac, prefe^ ció a Cabinet des antiques. El tam bién, com o Cervantes, había soñad® con otro libro, y después el tem a cam bió, y el libro se transform é, como todos los libros, en lo que pudo transform arse. “Es fácil soñar u n libro que es difícil de hacer.” Qué se puede responder a esto, síím. quizás que nadie está obligado a hacer libros. La réplica de Balzac se conoce de antem ano: “Yo sí.” Pero éste, me tem o, no es un argum eato de prefacio.

Los temas del corno Tan paradójica como p u ed a ser, esta retórica de valorización, p o ria disociación que supone entre el tem a (siempre loable) y su tratamiemc; (siem pre indigno), ya no existe hoy, p o r la razón indicada más arri­ ba. De allí u n a relativa desaparición, desde el siglo XIX, de las fiinciones de valorización (argum entos del porqué, que en tretan to en­ co n traro n otros soportes distintos del prefacio) en provecho de la$ funciones de inform ación y de guía de la lectura: tem as del cómo, que presen tan la ventaja de presuponer el porqué, y, p o r la virtud bien co­ nocida de la presuposición, de im ponerlo de m anera im perceptible. Cuando un autor explica cómo se debe leer su libro, estamos en u n a m a k posición para responderle, ya sea inpetto, que no lo leeremos. El c ó n » es de alguna m anera un m odo indirecto del porqué, que puede susctuirse p o r los m odos directos -co n los que al principio coexistió. “El prefacio -d ecía Novalis- nutre el m odo de em pleo del libro.^ La fórm ula es justa, pero brutal. G uiar la lectura, buscar obtener u m Encyclopédie, tr. t'r., M inuil, 1966, p. 40.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

179

buen a lectura, no pasa solam ente p o r consignas directas. Consiste igualm ente en p o n er al lector -definitivam ente supuesto- en posesión de u n a inform ación que el au to r juzga necesaria p ara u n a buena lec­ tura. Los consejos tienen el interés de presentarse bajo la form a de inform aciones: inform aciones, p o r ejem plo - e n el caso en que al lec­ tor p u ed a interesarle-, sobre la m anera en que el autor desearía ser leído. H ugo p resen tab a así, con todas las necesarias precauciones, pero tam bién con toda la claridad posible, en el prefacio de las Contemplations: “Si u n autor p u d iera ten er algún derecho de influir sobre la disposición de ánim o de los lectores que abren su libro, el autor de las Contemplations se lim itaría a decir esto: este libro debe ser leído como se leería el libro de u n m uerto.” Esta es la inform ación supre­ ma, sin duda, pero hay otras, más hum ildes, que pu ed en contribuir a guiar a un lector dócil. Roland Barthes par Roland Barthes, no exac­ tam ente en prefacio, sino un cliché de autógrafo en la contracubierta; “Todo esto debe ser considerado com o dicho p o r u n personaje de novela.” Para quien había decretado la “m uerte del au to r”, he aquí una consigna autoral - p o r no decir autoritaria. Nadie, es verdad, la tom ó al pie de la letra.

Génesis El prefacio original p u ed e in fo rm ar al lector sobre el origen de la obra, sobre las circunstancias de su redacción, sobre las etapas de su génesis. “Esta com pilación de reflexiones y observaciones -n o s dice Rousseau en el prefacio de Émile-, se inició p ara com placer a una bue­ na m adre que sabe pensar.” R ecordarem os aquí aquellas novelas y crónicas de la E dad M edia que indicaban el pedido y (contrariam ente a Rousseau) n om braban al com anditario. La advertencia original de la Vie de Raneé nos enseña que esta obra de arte fue p ed id a al autor p o r su director, el abad Séguin - a la m em oria del cual está inevitable­ m ente dedicada. El prefacio original de Génie du christianisme lleva la más célebre y la más dram ática (pero tam bién la más discutida) de las inform aciones de este género; la m u erte de su m adre, a la que se agrega la de su h erm ana (“de lo que la Providencia se sirvió para re­ cordarm e mis deberes”), que llevó a C hateaubriand p o r el cam ino de la fe. “No cedí, lo reconozco, a grandes luces sobrenaturales; mi con­ vicción salió del corazón: lloré y creí.” El proyecto del Génie salió de esta conversión del corazón, que esclarece el espíritu. Es aún C hateau­

180

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

b rian d quien, en el prólogo de 1846 a las Mémoires d ’outre-tombe, in­ dica las circunstancias, m ás profanas, de esta obra de gran aliento, escrita en diversos lugares y tiem pos, en la que se entrem ezclan sin cesar (es el au to r quien lo anuncia) las épocas de la vida y de la redac­ ción, el Mí n a rrad o y el Yo que n arra. Los prefacios de la edición de las CEuvres cúmpleles ya insistían sobre este contexto biográfico de las obras, pero eran prefacios tardíos. La p arte de la autobiografía que se adosa a tal función es más típica del paratexto retrospectivo, y vol­ veremos a encontrarlo en C hateaubriand y en algunos otros. U n aspecto particular ( y que no com prom ete directam ente la bio­ grafía) de esta inform ación genética es la indicación de las fuentes. Es característica de las obras de ficción de temas históricos o legendarios, puesto que la “p u ra ” ficción está en principio desprovista de fuentes, y las obras p ro p ia m e n te históricas las indican en el texto o en las notas. La encontram os en los prefacios de tragedias clásicas y en no­ velas históricas. C orneille y Racine no dejan nunca de citar sus fuen­ tes, y Tite et Bérénice, p o r ejem plo, no lleva otro p aratexto más que los extractos de Dion Cassius en los que se basa esta pieza. C uando p o r excepción el au to r ha debido proporcionar un personaje extraño a la acción original, se excusa (Corneille p ara Sertorius: “Estuve obligado a echar m ano de mi invención para introducir dos [mujeres]”), o alega u na fuente lateral: Racine p ara la Aricie de Phédre, que declara haber encontrado en Virgilio, o para el Ériphile de Iphigénie, en Pausanias. El anonim ato inicial y las suposiciones de autores ulteriores son qui­ zás lo que im pide a Walter Scott indicar sus fuentes en los prefacios originales, pero llenará esta laguna en 1828: ejem plo típico de recu­ peración. El prefacio original de Bugjargal da cuenta de docum en­ tos y testimonios en los que se basa esta historia de la revuelta de Santo D om ingo. Tolstoi, p a ra La guerra y la paz, no cita ni m enciona sus fuentes, p ero las evoca de u n a m anera que quiere ser intim idante, y se declara presto a entregarlas en caso de reclamo: “En todos lados en d o n d e hablan y actúan los personajes históricos de mi novela, no in­ venté nada, pero m e serví de los m ateriales que encontré y que, reuni­ dos en el transcurso de mi trabajo, constituyen toda u n a biblioteca; no ju zg o útil d ar los títulos de las obras a las que m e refiero. Q uisiéram os considerar com o u n caso particular de la indicación de las fuentes los agradecim ientos dirigidos a personas e institucio­ nes que ayudaron al autor en la preparación, la redacción o la fabri­ cación de su libro; ayudas diversas: sus inform aciones, consejos, crí­ ticas, asistencia dactilográfica o tipográfica, su apoyo m oral, afectivo

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

181

O financiero, su paciencia o im paciencia, su lucidez o ceguera, su p re­

sencia discreta o su masiva ausencia. Olvido algunos, sin duda, y no quisiera ser brusco con una m ateria tan delicada, pero m e parece in­ negable que su expresión pública da cuenta, como p o r la dedicatoria de obra, de la inform ación del lector, y tam bién quizás de una form a oblicua de valorización: u n autor que tiene tantos am igos y com pa­ ñeros no p u ed e ser absolutam ente malo. D ebería agregar, p a ra ser honesto, que esta rúbrica enternecedora y. Dios sabe p o r qué, típica­ m ente universitaria, sobre todo en inglés y bajo el título de acknow¡edgements, es a veces un elem ento separado del p aratex to , que yo anexo un poco caballerosam ente al prefacio.

Elección de un público G uiar al lector es tam bién ubicarlo, y, p o r lo tanto, determ inarlo. Los autores tienen a m enudo una idea muy precisa del tipo de lector que desean, o que p u ed en alcanzar; pero tam bién de aquel que desean evitar: así, p ara Spinoza, los no filósofos.’^ Balzac, com o sabemos, te­ nía u n a idea p articular sobre el público fem enino, del que se creía el analista más com petente. Esta m irada, en m uchos aspectos tan an ti­ gua com o la novela (para los hom bres lo épico, p ara las m ujeres lo novelesco), ya la vimos expresada p o r Boccaccio dirigiéndose a sus “amables lectoras”, y la podem os leer como u n a parodia en el pró lo ­ go de Gargantúa, dirigido a los atacados de viruela y los bebedores, em blem a y p o rció n n a d a despreciable del otro sexo. Ya m encioné acerca del destin atario la elección de Barres y B ourget del público adolescente, explicada así en el prefacio de Un hornvie Ubre: “Escribo p ara los niños y p ara toda la gente joven. Si contento a los adultos, satisfago mi vanidad, pero no es útil que me lean. Ya han experim enlado los hechos que voy a n a ri'a r” Estas determ inaciones del púbUco, o más exactam ente de los lectores, no es necesario que se tom en al pie de letra: más bien ap u n tan a los que se quiere tocar donde les duele (“¿Por qué yo n o?”), como ciertas publicidades esnob, o como el eslogan, clásico sin duda: escribir p ara el público ideal, o sim bóli­ co, de los m aestros desaparecidos: “¿Qué dirían H om ero y Virgilio si leyeran estos versos? ¿Qué diría Sófocles si viera representarse esta ’ Prefacio al Traiíé des aulorite's tliéologique el poliliqiie, citado p o r J.-M , Schaeíier, art. cit.

182

l a s f u n c i o n e s d e l p r e f a c i o ORIGINAL

escena?... Puesto que, para servirme del pensam iento de un Antiguo, he aquí los verdaderos espectadores que debem os proponernos” (pre­ facio de Britannicus). Eslogan invertido p o r Stendhal cuando preten­ día (passim, pero a decir verdad no p o r m edio del prefacio) ap u n tar al público de 1880 o de 1950. Y soberbiam ente renovado por Pascal Quignard:** “Espero ser leído en 1640.”

Comentario del título “Un prefacio, -d ecía Jean Paul en el prefacio de su Doyenjubila,iré- no debería ser más que una portadilla más larga [pero sabemos que las portadillas del siglo xvm eran bastante largas]. El presente tiene por única tarea explicar la pdldiirí apéndice que figura en mi título.” Esta era, a su m anera, una indicación de una nueva función del prefacio, si es posible original; el com entario justificativo del título, más necesario que el título, breve o largo, es más alusivo, incluso enigm ático. Ya AuluGelle, en el preám bulo de las Nuits attiques, explicaba el título p o r las circunstancias p o r las cuales se había “divertido al redactar estos ensa­ yos” H e leído en alguna parte que una novela de I^aul de Kock titula­ d a Le cocu llevaba un “prefacio p ara explicar el título”; al no p o d er confirmarlo, porque la Biblioteca Nacional está cerrada los domingos, ignoro p or qué este título aparentem ente claro necesitaba una explica­ ción, lo cual era quizás una excusa. Cervantes subestimaba la capacidad herm enéutica de sus lectores, precisando p ara sus Novelas ejemplares-. “Les he dado el nom bre de ejemplares, ya que, si te fijas bien, no hay ninguna de la cual podam os sacar algún ejem plo aprovechable.” Más necesaria, sin duda, esta glosa de Swift en los Cuentos del tonel, para im pedir a las ballenas atacar su navio, los m arineros tienen la costum­ bre de enviar p or la borda un tonel que las engaña; así hace este libro, enviado p ara aco m pañar al Leviatán de Hobbes. En la introducción (p rim er capítulo) de Waverley, Scott da u n a larga justificación de su subtítulo Hace sesenta años, que testim onia con conciencia aguda las connotaciones genéricas de época; si hubiera escogido Historias de an­ taño, los lectores hubieran esperado una novela gótica al estilo de Mme Radcliffe; Novela traducida del alemán, una historia de iluminados; His­ toria sentimental, una joven heroína de largos cabellos; Historia de este tiempo, u na persona a la moda; preferí Hace sesenta años para anunciar “ “N oésis”, iTtror 1, 1980.

lA S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

183

u n tem a que no es antiguo ni contem poráneo, ya que “m e puse como m eta describir a los hom bres más que a las costum bres” El com entario del título p u ed e ser u n a defensa contra las críticas. Así, C orneille se excusa p o r haber titulado Rodogune u n a pieza en la que la heroína se llam a C leopatra (habríam os podido confiindirla con la rein a de Egipto), y Racine de hab er titulado Alexandre u n a pieza cuyos críticos p reten d en (no es la opinión del autor) que el verdade­ ro héroe es Porus. Es tal vez la justificación de un cambio de título en relación con los anuncios, o con la anticipación de una prepublicación. En la “Advertencia casi literaria” (seguida de una “nota em inentem en­ te comercial”) de Cousin Pons, Balzac explica este nuevo título (el anun­ cio decía: Les deux musiciens) p o r el deseo de señalar u na sim etría con la Cousine Bette, y d ar así “muy visiblem ente el antagonism o de las dos partes de la Histoire des parents pauvres” Es quizás la indicación una es­ pecie de arrep e n tim ien to tardío: en el prefacio de Volupté, SainteBeuve se excusa p o r un título un poco dem asiado atractivo, pero que no p u d o ser co rreg id o a tiem po; en su prefacio (ulterior) a Renée Mauperin, E dm ond de G oncourt se pregunta: “¿Renée Mauperin es un buen título p ara este libro? Lajeune bourgeoise, el título bajo el cual mi herm ano y yo anunciamos la novela antes de que fuera term inada, ¿no definía m ejor el análisis psicológico que intentábam os hacer, en 1864, de laju v en tu d contem poránea? Pero ahora es muy tarde p ara rebau­ tizar este volum en.” Y Hugo, para Lhomme qui riV. “El verdadero título de este libro sería Laristocratie”-, y Bourget, para La terrepromise: “Si un título tal no h u b iera p arecid o d em asiado am bicioso, este libro se hubiera llam ado Le droit de Venfant. ” Tales confesiones de duda tienen p o r efecto, y sin du d a p o r finalidad, sugerir u n a suerte de subtítulo oficioso. O, más sutilm ente, indicar un matiz de propósito en relación con u n propósito más banal y ya previsto: “H ablando de una Poétique de la réverie, escribe Bachelard, aunque el título de La revene poétique me tentó p o r m ucho tiem po, quise m arcar la fuerza de la coherencia que recibe un soñador cuando es fiel a sus sueños y sus sueños ad o p ­ tan u na coherencia del hecho de sus valores poéticos.” Y N orthrop Frye, en El gran código: “El subtítulo de mi libro no es exactam ente La Biblia como literatura." ®Quizás sea una puesta en guardia contra las

Es en efecto La Biblia y la literatura. En cuanto al título, Frye lo justifica e n su prefacio con una suerte de epígrafe in teg rad o que da la fuente: “Blake decía: el A n­ tiguo y el Nuevo T estam ento son el gran código del arte, una expresión que utilicé luego de h a b er m ed itad o d u ra n te m uchos años sobre lo que esto q uería decir.”

184

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

sugestiones engañosas, y una suerte de corrección parcial del título: cada quien sabe cóm o Rabelais, en Gargantúa, desvía la sospecha de “burlas, locuras y m entiras divertidas” que puede en g e n d rar “la in­ signia exterior [es decir, el título]” de su libro. Esta función del com entario del título está hoy, com o vimos, de­ dicada al priére d ’insérer, cuya acción es evidentem ente más próxim a y más inm ediata (o más oblicua, com o vimos tam bién), al epígrafe.

Contratos de ficción U na función casi inevitablem ente resei-vada a las obras de ficción, y particularm ente a la ficción novelesca, consiste en lo que llam aría (con el m atiz de sospecha que im plica este térm ino) u n a declaración de flccionalidad. Son innum erables las obras clásicas en las que el p re­ facio lleva una puesta en guardia contra toda tentación de buscar las claves de las personas y las situaciones, o, como se dice, “a d ornos” Ya m encioné el de la p rim era parte de LAstrée. La advertencia del libre­ ro a La Princesse de Montpensier insiste en el carácter “efectivam ente fabuloso” de este relato. La Bruyére (¿fuera de ficción?) cree “p o d er p rotestar contra [...] cualquier falso ad o rn o ” de sus retratos. Gil Blas (“Declaración del au to r”): “Como existen personas que no sabrían leer sin hacer adornos de los caracteres viciosos o ridículos que encuen­ tran en las obras, declaro a estos traviesos lectores que se equivocarían si ad o rn ara n los retratos que están en este libro. Llago una confesión pública: me he propuesto representar la vida de los hom bres tal como es; a Dios no le gusta que tenga la intención de señalar a alguien en particular.” Les égarements du coeur et de l’esprit-. “Existen lectores finos que no leen jam ás más que p ara hacer adornos [,..] Los adornos no tienen más que u na tem porada: o nos cansamos de hacerlos, o son tan fútiles que caen p o r su propio peso, Adolphe, prefacio a la segunda edición: “Ya declaré contra las alusiones que una m alignidad que as­ p ira al m érito de la lucidez, p o r absurdas conjeturas, ha creído encon­ trar. Si h u b iera dad o lugar realm ente a interpretaciones parecidas [...], m e consideraría com o digno de una rigurosa censura... Buscar alusiones en u n a novela es preferir el fastidio a la naturaleza y susti­ tuir la obsei-vación del corazón hum ano p o r el com adreo.” La form a más ingenua de “ad o rn o ” consiste en atribuirle al autor las opiniones o los sentim ientos de sus personajes: hay “lectores finos” dem asiado finos como p ara leer el entrecom illado, y no hablo de las sutilezas del

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

185

estilo indirecto libre, de las que se dice, no sin alguna verdad, que le costaron su proceso a Madame Bovary: o am algam as entre el p en sa­ m iento del au to r y opiniones prestadas al n arrad o r: “A pesar de la autoridad de la cosa juzgada, m uchas personas se p o n en en ridículo al hacer cóm plice al escritor de sentim ientos que atribuye a sus p e r­ sonajes; y, si em plea elyo, casi todos están tentados de confundirlo con el n a rra d o r” (Prefacio a Les lys dans la vallée). Encontram os tales declai'aciones en los prefacios m odernos, como el de Gilíes,''^ donde Drieu explica que no hay claves en esta novela, y que “todas las novelas tienen u na clave”, y los de Ai'agon, que explota a su vez esta fácil paradoja de una m anera que reencontrarem os. Pero la form a más frecuente actualmente, tal vez tom ada de una práctica del cine, es la de un aviso del tipo: “Los personajes y las situaciones de este re­ lato son ficticios, cualquier semejanza con personas o situaciones reales es pura coincidencia.” Tal fórmula, sabemos, tiene una función jurídica, puesto que tiende a evitar dem andas p o r difamación, lo que no siem pre evi­ ta. Se trata de un verdadero contrato de ficción. Encontré al azar diver­ sas varian tes en, p o r ejem plo, Aurélien, Voyageurs de l ’impériale, La Semaine sainte, Féeriepour une autrefois, Lantiquaire de H enri Bosco, SotWeed Factor de Jo h n Barth, Boulevards de ceinture de Modiano, o Bal des debutantes de C atherine Rihoit. La fórm ula puede ser tam bién inversa {Les vertes colimes dAfiíque: “Al contrario de muchas novelas, ninguno de los p erso n ajes o in cid en tes de este libro son im a g in a rio s”, Le dimanche de la vie: “Los personajes de esta novela son reales, cualquier parecido con individuos im aginarios será fortuito”), o diversam ente subvertida {La vie mode d ’emploi: “La amistad, la historia y la literatura m e han p roporcionado algunos personajes de este libro. Todo otro parecido con individuos vivos o que hayan real o ficticiamente existido no sería más que coincidencia.” Alain Jouffroy, Le román vécu: “Todos los hechos, todos los sentimientos, todos los personajes, todos los do­ cumentos que sil-vieron a esta novela que he consagrado a todos los que han hecho mi vida posible, tienen la rigurosa exactitud de mi im agina­ ción. Pido perdón a la realidad”). La maison de rendez-vous contiene dos, rigurosam ente contradictorios. Francis Jeanson ubica uno, deliberada­ m ente inapropiado, al principio de su Sartre dans sa vie: “El personaje central de esta historia es totalm ente im aginario. No podríam os, por lo tanto, subestim ar el riesgo de ver establecerse ciertas correlaciones entre los com portam ientos de u n llam ado Jean-Paul Sartre y la p u ra Prefacio a la nueva edición, ín teg ra, de 1942 (original: 1939).

186

lA S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL

ficción que aquí presento: el autor tiene en todo caso que señalar que difícilm ente adm itiría ser responsable de accidentes de esta n atu ra­ leza.” Y ya cité una o dos veces la fórm ula denegativa que abre Roland Barthes par Roland Barthes. Se co m p ren d e sin d u d a p o r qué anexé al prefacio estas form u­ laciones autónom as de contrato de ficción, que parecen hab er sido destacadas sólo recientem ente. Pero podríam os considerarlas tam bién como anexos de la indicación genérica, que a m enudo redoblan, cuan­ do no la contradicen deliberadam ente. Confirm aciones y desm enti­ das que conviene tom ar con pinzas o absorber cum grano salís, ya que desde el origen la denegación de “todo parecido” tiene la doble fun­ ción de p ro teg er al au tor contra las eventuales consecuencias de los “ado rn o s” y de lanzar a los lectores en su búsqueda.

Orden de lectura A m enudo es útil advertir al lector, siem pre p o r m edio del prefacio y com o u n a explicación del índice, del orden adoptado p o r el libro. Es lo que hacía casi sistem áticam ente Bachelard, y es u n a actitud didác­ tica, casi pedagógica, que no puede casi ad o p tar un prefacio de fic­ ción o de poem a. Se puede indicar al lector apurado cuáles capítulos eventualm ente pu ed e despreciar, incluso sugerirle caminos diferen­ tes, com o hace A ragón p a ra Henri Matisse, román, o C ortázar p ara Rajuela. O, al contrario, exigir una lectura integral y en orden: Max Frisch, aviso al lector del Journal 1946-1949. Es la form a más brutal de la retórica del cómo: “Lea este libro com o está escrito.”

Indicaciones de contexto Hay algunas veces en que un autor, p o r u na razón u otra, publica una obra que, en su espíritu, es parte de u n conjunto in progress, y no en­ co n trará su v erd ad era significación m ás que en u n contexto futuro todavía insospechado del público. Situación típicam ente balzaciana" “ La solución, que llam aría “flau b e rtia n a ” en referencia a u n sueño de Gustave joven, sería “la del valiente que hasta los cincuenta años no habría publicado n ad a y que, de golpe, un buen día hace a p are ce r sus obras co m pletas” (en Du C am p, mayo de 1846, Pléiade, i, p. 265). Este propósito fascinaba a G ide (Journal, 12 de ju lio de 1914), pero no sé si alguien lo ha llevado a cabo.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

187

y que im plica esa producción no m enos balzaciana que es el prefacio original provisorio, únicam ente encargado de advertir de esta situa­ ción de espera y darle alguna idea de lo que sigue, “Estas adverten­ cias y prefacios d eb en desaparecer totalm ente cuando la obra esté term in ad a y aparezca en su verdadera form a y com pleta”, leemos en Cabinetdes antiques (1839). Pero, desde 1833, Balzac daba u n prefacio a Ferragus, a pesar de su “aversión” p o r este género, ya que este rela­ to no era más que una pieza separada del resto. La publicación de las Illusions perdues estájalonada de advertencias parecidas: p ara Les deux poetes (1837), esperen la segunda parte; p ara Un grand homme depro­ vince á París (1839), esperen la tercera y Les soujfrances de l ’inventeur (1843, bajo el título David Séchard), se acom paña con anuncios de otras “escenas” que la esclarecerán. En César Birotteau, el lector está invitado a u n acercam iento a La maison Nucingen, com o C w é de village con Médecin de campagne, y de Cousin Pons con la Cousine Bette. En Pierrette, el au to r se queja de esta publicación separada que enm ascara la re ­ lación de la p arte con el todo; pero es sin d u d a el prefacio de Une filie d ’Eve, el más im p o rtante antes del prólogo de 1842 (que anticipa en m uchos sentidos), el que ilustra m ejor esta com pensación de u n a p u blicación escalonada p o r m edio de “prefacios explicativos” en donde el autor debe hacer (bella m etáfora para la función de guía) de “cicerone de su o b ra” -u n a obra donde todo está en su lugar, donde todo, com o en la vida, es “m osaico”: de allí una llam ada a la estruc­ tu ra de conjunto ya anunciada en las prim eras com pilaciones: de allí la idea, que Balzac p resta a su e d ito r y que la p o sterid ad crítica se encargará de ejecutar, de la utilidad de un diccionario biográfico para los Etudes de mceurs: “ r a s t i g n a c (Eugéne-Louis), hijo prim ogénito del baró n y de la baronesa de Rastignac, etcétera.” Pero sabemos que Balzac no se confiaba com pletam ente a la vir­ tud guiadora de los prefacios, y m ultiplicaba en el texto mismo, paratexto integrado, paréntesis que reenvían de u na novela a otra. Proust, que se burla de este procedim iento en su pastiche, no lo hacía más que p o rq u e tam bién sufriría u n a publicación diferida. Y, si en 1913 se ab stien e de cu alq u ier prefacio-guía, en provecho de o tro m edio, m enos oficial pero quizás más eficaz: una entrevista publicada el día an terio r a la salida de Swann y cuyo m ensaje era exactam ente de esta naturaleza. La reencontrarem os en su sitio. Las exhortaciones a esperar el todo p ara ju zg ar el fragm ento tie­ n en u n riesgo manifiesto: a p a rtar al público de una lectura inm edia­ ta, y hacerlo esperar la aparición com pleta para que la com pre, como

188

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIK.AL

se dice, ag ru p ad a. Tam bién vem os que algunos autores tien en una retórica muy balanceada, como hace H ugo en la p rim era serie (1859;i de la Légende des siécles. Este volum en, dice, no es más que un comien­ zo, pero se basta a sí mismo, como u n peristilo es ya u n m onum ento; “Existe solitariam ente y form a un todo: existe solidariam ente y for­ m a p arte de u n conjunto.” Invitación, de antem ano, a leer dos veces; una p rim era vez com o “to d o ”, u n a segunda vez com o “p arte de un c o n ju n to ” Zola, p a ra Les Rougon-Macquart, usará o tra estrategia, p o n ien d o al p rin cip io de La fortune des Rougon u n prefacio que se refiere al conjunto. Así, el lector, más allá de este p rim er episodio, ya se siente com prom etido con una lectura más vasta. Es tam bién la ac­ titud de Fi^e en la introducción de El gran código: “Después de haber reflexionado m ucho, decidí quitar de la portadilla la m ención am e­ nazante Volumen i, porque m e gustaría que cada uno de los libros que publico sea u n a un id ad com pleta. Pero hay un segundo volum en en preparación, y esa Introducción le concierne tam bién.” Otros, en fin, aprovechan el prefacio de u n libro para anunciar el siguiente. Así Cei-vantes, en el prólogo de las Novelas ejemplares, pro­ m ete la publicación de Persiles y del segundo Quijote. Después, en e! prólogo al segundo Quijote, nuevam ente Persiles y la segunda p arte de Calatea. Y Paludes conoció en 1896 un efím ero posfacio ulterior cuyo título era “Posfacio p ara la segunda edición de Paludes y p ara anun­ ciar Les nourritures terrestres”. Promesa sostenida, m isión cum plida. No siem pre es el caso, y ése es el m ayor peligro de estos “efectos de anun­ cio” No es necesario ser supersticioso.

Declaraciones de intención La más im portante, quizás, de las funciones del prefacio original con­ siste en u n a interpretación del texto p o r el autor, o, si se prefiere, en u n a declaración de intención. Este cam ino es aparentem ente contra­ rio a cierta vulgata m oderna, form ulada en particular p o r Valéry, y que reh ú sa al au to r todo control sobre el “v erd ad ero sen tid o ”, incluso niega absolutam ente la existencia de tal sentido. Digo “cierta” vulgata, p uesto que no es co m p artid a p o r todos -s in co n tar los que sólo la profesan de dientes p ara afuera, p o r orgullo m odernista, sin creerlo en su fuero in terio r y sin privarse de ridiculizarla si no en prefacios, al m enos en entrevistas, conversaciones y cenas. Im aginam os cómo Proust -e n em ig o acérrim o de toda crítica b iográfica- recibiría u n a

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

189

interpretación de la Recherche no conform e a la teoría vernácula desa­ rrollada en Le Temps retrouvé y anticipada desde 1913 en la entrevista ya m encionada. Lo que reprochaba a Saint-Beuve, com o sabemos, no era el recurso a la intención profunda del autor, sino más bien el ol­ vido o el desconocim iento de dicha intención en provecho de una h abladuría superficial sobre circunstancias exteriores de la creación. Digo “a p a re n te m e n te ”, ya que el m ism o Valéry no p re te n d ía en su obra n inguna interpretación personal: tan sólo procuraba no im po­ nérsela a los lectores, ya que no le parecía que la suya fuera la más justa. Pero volveremos a este punto. Curiosam ente, el p rim er prefacio m oderno, en el sentido laxo -o al m enos el que sim bólicam ente consagram os como tal-, el prólogo de Gargantúa, hacía u n a observación del m ism o tipo, y era su argu­ m ento p rin cip al. No volveré a la larguísim a y fibrosa controversia suscitada p o r este texto deliberadam ente am biguo, controversia que uno de sus más recientes participantes ha calificado con justicia de “batahola crítica”.R e c u e r d o que Rabelais, después de haber invitado al lector a ir más allá de las extravagantes prom esas del título en p ro ­ vecho de una interpretación “en el más alto sentido” y de u n a “doc­ trin a más ab stru sa”, agrega que las p ro fu n d id ad es herm enéuticas corren el riesgo, como en H om ero u Ovidio, de haber olvidado a su autor. Q ue aquí hu b iera u n a sátira de los excesos interpretativos de ia escolástica, y u n a m aniobra p ara atraer u n nuevo público más exi­ gente que el de Pantagruel prom etiéndole tesoros escondidos, de los que, como el labrador de La Fontaine, casi no se preocupaba, no cam ­ bia en n ad a la estrategia de conjunto, que consiste en sugerir al lec­ tor u n cam ino interpretativo, invitándolo a asum ir el riesgo. Entre Rabelais y Valéi7 , la práctica autoral es generalm ente menos sutil o m enos equívoca: consiste en im p o n e r al lecto r u n a teo ría vernácula definida p o r la intención del autor, presentada com o la más segura clave interpretativa, y desde este punto de vista el prefacio es uno de los instrum entos del dom inio autoral. Parece evidente, p o r las innum erables declaraciones edificantes y de que se rodean las nove­ las más libertinas o los ensayos más libertinos del siglo XVIII, que esta íeoría no es siem pre sincera, y su hipocresía ha dejado huellas en los prefacios del siglo xix, incluso del xx. Paul M orand se quejaba en su propio prefacio a Nouvelles desyeux: “U na reciente com pilación de los

’- G. Def'aux, “D’u n problém e l’a u tre ... , RH LF , m arzo de 1985.

190

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

más célebres prefacios del siglo x ix ’^ acaba de hacer estallar su trivia­ lidad. Su sola justificación: p ro b ar que la obra no es inm oral y que el au to r no m erece la prisión. Esta preocupación ya no es de nuestro tiem po” (es tal vez ah o rrarle algunos riesgos reales). Q ue no sea más lúcida, es lo que ha m ostrado desde Zola la crítica balzaciana a pro­ pósito del célebre divorcio entre las proclam aciones ideológicas dei prólogo de 1842 y las enseñanzas históricas de La comédie humaine. Q ueda que estas declaraciones de intención paratextuales están pre­ sentes, y que nadie -q u e se defienda o n o - puede dejar de ten er en cuenta. Su tem a com ún es aproxim adam ente: “H e aquí lo que quise ha­ cer”, y el breve prefacio de La montaña mágica se titula, com o podrían hacerlo todos, “Propósito”.C e r v a n te s , com o sabemos, define la in­ tención del Quijote como “una invectiva contra las novelas de caballe­ ría ”, a pesar de algunas dudas que pudo h ab er lanzado u na larga tra­ dición de exégesis cervantina. La dedicatoria de TomJones afirm a que el au to r se h a “sinceram ente esforzado en este relato p o r alabar la b o n d ad y la inocencia, advertir contra la im prudencia, y convencer a través de la risa a los hom bres a que abandonen sus locuras y vicios favoritos”. Le Génie du christianisme quiere p robar “que la religión cris­ tiana es la más poética, la más hum ana, la más favorable a la libertad, a las artes y a las letras”, y, p o r su episodio de René, “d enunciar esa especie de vicio nuevo [la m oda de las pasiones] y describir las fu­ nestas consecuencias del am or exagerado p o r la soledad” Constant, en su prefacio de 1824 a Adolphe, declara: “Quise describir el m al que h ac en e x p e rim e n ta r au n a los corazones árid o s los sufrim ientos que causan, y esta ilusión que los lleva a creerse m ás ligeros y más corruptos de lo que son.” En 1842, Balzac pone bajo la invocación de la filosofía política de Bossuet y de Bonald, una obra escrita “al res­ p la n d o r de dos verdades eternas: la religión, la m o n arq u ía” Zola retom a la form a volitiva en Thérése Raquin: “Yo quise estudiar tem pe­ ram entos y no caracteres”, o en Rougon-Macquart: “Yo quiero explicar cóm o u n a fam ilia [...] se co m p o rta en u n a sociedad [...] Procuraré en co n trar y seguir [...] el hilo que conduce m atem áticam ente de un h om bre a o tro .” Todos sabem os lo que Proust quiso m o strar en la Se trata ciertam ente de la Anthologie des préfaces du román frangais du x ix ‘ siécle, p ro c u ra d a en 1962 p o r H.S. G e ish m a n y K.B. W hitw orth y pub licad a en Francia, Ju llia rd , 1964. El térm ino alem án es, a decir verdad, u n poco más am biguo: Vorsatz se em plea tam bién p a ra d e sig n ar u n a p á g in a d e guarda.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

191

Recherche, pero sabemos tam bién que confió su profesión de fe a un simple prefacio. Tom aré de dos escritores contem poráneos dos fórm ulas de in ter­ p retació n au to ra l que m e p arece n las m ás categóricas, las m enos inhibidas p o r el escrúpulo Valeriano. La prim era se encuentra en un prefacio tardío de 1966 pava AuréLien-, “La im posibilidad de la p are­ ja es el tem a m ism o de Aurélien.” Tanto p eo r p ara los que creen p e r­ cibir otros dos o tres: deberán, de ah o ra en adelante, esquivar este poste indicador, y no será tan fácil.'"' La segunda es sin duda aún más in tim id an te, p o rq u e se p la n te a com o la clave de u n enigm a, o al m enos como la traducción de u n a figura: es Borges revelando, en el prólogo de Artificios'. “Funes el memorioso es u n a larga m etáfora del in­ som nio.” Después de esto es im posible leer este cuento sin que esta in terpretación autoral pese sobre la lectura forzándola a precisarse, positiva o negativam ente, en relación con ella.

Definiciones genéricas N uestra últim a función podría pasar por una variante de la preceden­ te, que ella p ro longa hacia una caracterización más institucional, o más cuidadosa del cam po, tem ático o form al, en el que se inscribe la obra singular. Este cuidado p o r la definición genérica casi no apare­ ce en zonas codificadas com o la del teatro clásico, en el que u n a sim­ ple indicación p aratitu lar {tragedia, comedia) se considera suficiente, sino más bien en las franjas indecisas donde se ejerce u n a innovación y, en particular, en las épocas de “transición” com o la era barroca o los com ienzos del rom anticism o, en donde se busca definir tales des­ viaciones en relación con u n a norm a anterior aún sentida com o tal. Vemos así a R onsard, resucitando la epopeya antigua, declarar u n poco to rp em en te en el prefacio de La Franciade que “este libro es una novela com o la Iliada y la Eneida" Vemos a Saint-Am ant justificar la Las Conversaciones con F Crémieux, regi.stradas de octubre de 1963 a en ero de 1964, e ran u n poco m enos in tim id a n tes p o rq u e aplicaban la m ism a fórm ula igual­ m ente a los Voyageurs de l ’impériale (G allim ard, 1964, pp. 95-96). E ntre tanto, Ai'agon ju zg ó m ás o p o rtu n o “p o n e r en el blanco” su fórm ula. O riginal de 1572. Pero el prefacio tardío, editado póstum am ente en 1587 (y que tal vez fue term in ad o p o r C^laude Binet), será un v erdadero arte poético del “poem a heroico”, de espíritu b astaiue aristotélico: re sp eta r la u n id ad de tiem po de u n año, buscar no la v e rd ad histórica, sino lo posible y lo creíble, crea r p ala b ras nuevas, y

19 2

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINá*?'

indicación genérica paradójica de Moyse sauvé (“idilio heroico”) p o rlz ausencia de “héroe activo”, de batallas o de sitio, y por la predominancia del “laúd” sobre la “trom peta”, dicho de otra m anera, de lo lírico sobre lo épico. O La Fontaine, la ác Adonis (“p o em a”) p o r la pertenencia al género heroico de u n a pieza que p o r su tem a y sus dim ensiones se in c lin a h acia el id ilio;^’ o C o rn e ille , la de Don Sanche d ’Aragom (“com edia heroica”) p or el hecho de una inti iga cómica con personajes grandes -dicho de otra m anera, por el cruce de dos criterios aristotélicos de la cualidad de la acción y de los pei'sonajes. B ernardin de Saint-Pierre califica lacónicam ente Paul et Virgiimcom o “especie de pastoral”; C hateaubriand, y4to/a, de “suerte de poe­ ma, m itad descriptivo, m itad dram ático”, Les Martyrs de “epopeya en p rosa”, y Les Natchez de texto épico en su p rim era parte, novelesco en la segunda. Pero el sentim iento de innovación genérica puede ser más fuerte y d ar al prefacio el tono de u n a verdad m anifiesta. Estos tex­ tos fundadores son muy conocidos, y no h aré otra cosa que recordar­ los. Es en el prefacio de Joseph Andrews donde Fielding definió la nueva novela com o u n a “epopeya cómica en prosa” (cómica a la m anera de H ogarth, y no burlesca com o sus predecesores franceses: crítica de la afectación y de la hipocresía). Es en los Entretiens sur le Fils naturel do n d e D iderot, dialogando con el protagonista Dorval, esboza una poética del género serio, categoría dram ática a m edio cam ino entre lo cómico y lo trágico, pero que quiere diferenciarse de lo tragicómico corneilliano, que “confunde dos géneros distanciados p or una barrera infranqueable”; después, el Discours sur lapoésie dramatique, posfacio a Pére defamille, nueva variante del dram a burgués, que se ubica en­ tre el género serio y la com edia; y aun el Ensayo sobre el género dramá­ tico seno, prefacio a Eugénie donde Beaum archais, tras las huellas de Diderot, insiste en la diferencia con la tragedia clásica (abandonem os el terror y no guardem os más que la piedad) y sobre la necesidad de u n a escritura en prosa. En el prefacio de Wordsworth p ara la segun­ da edición de Baladas líricas, verdadero m anifiesto de lirismo rom án­ tico, poesía definida com o “desahogo espontáneo de sentim ientos p o d erosos”, rechaza la “dicción poética” clásica en provecho de un

pre fe rir el decasílabo al alejandrino, que “huele m ucho a p ro sa” Sobre esta serie de prefacios de La Franciade, véase R Rigolot, “El im aginario del discurso prologal”. Studi di leUeralura francese, Florencia, 1986. ''' C hapelain ya había justificado tal indicación genérica en su prefacio al Adone de M arino, que reencontrarem os, pero La Fontaine parece h aberlo olvidado.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

193

lenguaje tan simple como el de la prosa, y que no se distingue más que p or el placer del m etro, juego inagotable de la sim ilitud y la diferen­ cia. El prefacio de Cwviwell, sin d u d a el m ás ilustre m anifiesto del dram a rom ántico definido, como se sabe, p o r el sentim iento cristiano del conflicto entre el alm a y el cuerpo, por la mezcla de lo sublime y lo grotesco (la que D iderot condenaba), y p o r el rechazo de las u n i­ dades de tiem po y lugar: en los tiem pos prim itivos expresión lírica, en los tiem pos antiguos de la épica, en los tiem pos m odernos lo d ra ­ mático: toda una filosofía de la H istoria al sei'V'icio de la invención, o más bien (Shakespeare) de la resurrección de un gén ero .’** La invención (relativa) de la novela histórica no se señala en Walter Scott, p o r las razones antedichas, en ningún m anifiesto en form a de prefacio original, si no es p o r algunas inflexiones de la dedicatoria de Ivanhoe; y aun los prefacios tardíos continuarán siendo bastante m o­ destos con respecto a una innovación que fue tan fuertem ente expe­ rim entada en toda Europa.'® En el prefacio u lterior (1827 p ara 1826) de Cinq-Mars, Vigny se m uestra preocupado p o r señalar su origina­ lidad en relación con el m odelo escocés insistiendo en la presencia de personajes históricos reales (era el caso en (Quentin Dunuard). Pero lo im portante aquí es la distinción propuesta entre lo “verdadero” de los hechos y la “verd ad ” del arte, en donde los hom bres más cabales, en el bien y en el mal, se elevan “a u n a potencia ideal y su p erio r que concentra todas las fuerzas”, y la célebre íórmLÜa (a m enudo mal com ­ prendida): “La H istoria es una novela de la que el pueblo es el au to r” -g ra d o in term ed io entre lo verdadero y la verdad de ficción, en la m edida en que la p o steridad atribuye a los héroes de la H istoria p a ­ labras y acciones im aginarias que ni los actores ni su continuación (los historiadores) p u e d e n ex tirp a r de la creencia p o p u la r Igualm ente p reocupado p o r d efinir un tipo genérico tan m olesto com o fantasmático, Tolstoi se niega a definir positivam ente La la paz como u n a novela histórica. Pero entre tanto redacta la carta (tardía) que define el necesario desacuerdo entre el novelista y el historiador: el prim ero debe continuar siendo fiel a la confusión de hechos tal como “Los prefacios, com o los m anifiestos, no cesan de escribir la historia de la lite­ ratura, bajo el m odo del relato m ítico” (| M. Glei/.es, ‘‘M anifestes, préfaces”, Littéraiure, 39, octubre de 1980). Véase el núm ero especial “Le rom án histo riq u e”, de la RHLF, m arzo de 1975, y p articularm ente, acerca del acom pañam iento prologal de un género que fue espe­ cialm ente p ró d ig o , C. D uchet, “L’illusion historique: l’e n se ig n e m e n t des préfaces (1815-1832)”

194

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO

ORÍGDl^

los vivieron los actores (modelo implícito, p o r supuesto; el Waterloo d e| la Chartreuse), alejado de las construcciones artificiales elaboradas p o r los “estados m ayores” e in g en u am en te endosados p o r el segundo. Podría ser, en suma, que la novela histórica haya dado lugar a actitudes denegativas, com enzando p o r los incógnitos escoceses, y cuya fórmula está d ada p o r A ragón a propósito de La Semaine sainte:‘^° “no es una, novela histórica, es sólo u n a n ovela” -d e c la ra c ió n a d ecir v erd ad m atizada p o r lo siguiente; “Todas mis novelas •ion históricas, aunque n o estén de traje. La Semaine sainte, contrariam ente a lo que parece, es mena u n a novela histórica.” Desde esta perspectiva, ninguna novela es histórica, ya que toda novela es histórica. Balzac lo veía así, puesto que se creía el W altep Scott de la realidad contem poránea, el secretario de la historiadora “Sociedad francesa”, decidido a “escribir la historia olvidada p o r tan­ tos historiadores, la de las costum bres” Pero a él no le gustaba defi­ n ir sus obras com o novelas.-' Tam poco da una caracterización implí­ citam en te genérica, sino m ás bien epistem ológica e ideológica. Q m anifiesto de la novela “realista”, si hay alguno después de Joseph Andrews, sería, pero de m anera muy lacónica, el prefacio de Germinie Lacerteux, esa “novela v erd ad era” “La Novela [nótese la mayúscula] com ienza a ser la g ran form a seria [era ya lo que decía Diderot] apa­ sionada, viva [...], la H istoria m oral co ntem poránea” (la últim a fór­ m ula es perfectam ente balzaciana). O, más elocuente, el de Pierre ei Jean, el más íiel al espíritu del m anifiesto, puesto que no quiere “abo­ gar p o r la p equeña novela que sigue”, sino ocuparse “de la Novela en g en eral” -se llam a, p o r otro lado, “Estudio sobre la N ovela” Es un elogio del realism o, opuesto a la novela de aventuras y definido p o r la sustitución de mil “hilos tan delgados, tan secretos, casi invisibles [...] en lugar de la cuerda única que tenía nom bre; la in trig a” Pero esta técnica realista que quiere d ar “la ilusión com pleta de lo verda­ d ero ” debe escoger entre dos vías; la del análisis psicológico y la de la “objetividad”, que se prohíbe toda “disertación sobre los m otivos” y se lim ita p o r decisiones de m étodo “a hacer pasar frente a nuestros ojos los personajes y los eventos”, dejando la psicología “escondida E ntrevista de la revista Two Cities, 1959, retom ada en prefacio p a ra los ORC y edi­ ciones ulteriores. C^asi no em p le a este térm ino, excepto p a ra d e sig n ar el subgénero histórico a la m anera de Scott (“C uando Les vendéens quitó la palm a de la novela a W. S.”. a M me H anska, 26 de enero de 1835), o p a ra una obra filosófico-fantástica com o Le peau de chagrín, in teg rad a en 1831 a la com pilación titulada Romans ei contes philosophiques.

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

195

en el libro como está escondida en los hechos de la existencia” Vemos que este m anifiesto tardío de la novela realista o naturalista^^ es tam ­ bién u n m anifiesto precoz de la novela “conductista” El prefacio-manifiesto puede m ilitar p o r una causa más vasta que la de un género literario. El de Mademoiselle de Maupin es un ataque contra la hipocresía m oral, contra el utilitarism o progresista, contra la pren ­ sa, y u na profesión de fe en favor del “arte p o r el arte”: “No hay nada tan bello como lo que no sii've p ara nada; todo lo que es útil es feo.” El de El retrato de Dorian Gray canta exactam ente la misma canción: “No hay libros morales o inmorales. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo [...] Todo arte es perfectam ente inútil.” Más com prom etido, el de El negro del Narciso es una prescripción apasionada, y u n poco gi'andilocuente, de la misión del escritor y del artista en general (“El artis­ ta, tanto como el pensador o el hom bre de ciencia, busca la verdad para ilum inarla”), que no m enciona en ningún m om ento el texto que sigue, y que podría estar en el conjunto de la obra de Conrad: una suerte de Discurso de Estocolmo.^^ En cuanto al prefacio de 1832 pm'z dernier jour d’un condamné, es, como se sabe, un m anifiesto contra la pena de m uerte, que tiene relación con el tem a de la novela, pero que pasa de largo toda consideración literaria. El mismo H ugo proyectaba en 1860 para Ijís miserables un “prefacio filosófico” (que quedó inconcluso), que quería hacer una defensa de la religión, y más precisam ente un desa­ rrollo de lo que podríam os llam ar “el argum ento dem ocrático”: “El hom bre es solidario con el planeta, el planeta es solidario con el sol, el sol es solidario con la estrella, la estrella es solidaria con la nebulosa, ia nebulosa, grupo estelar, es solidaria con el infinito. Q uitad un térm i­ no de esta fórm ula y el polinom io se desorganiza, la ecuación vacila, la creación ya no tiene sentido en el cosmos y la dem ocracia ya no tiene sentido en la fierra.”-'* N ada menos.

-- Los m anifiestos naturalistas de Zola, com o sabem os, no tom aron la form a de prefacios. Los e ncontram os esencialm ente en artículos recopilados e n 1880 bajo el título Le román naturaliste. Publicado com o “N ota del a u to r” con la p rim e ra sección de la novela en el New Review de diciem bre de 1897, no fue reed itad a en las prim eras ediciones en volum en; publicada a p arte en 1902, sin.'e de prefacio al tercer volum en de los Works o fj. C. en Í921. -** Cf. P. Albouy, “La ‘préface p hilosophique’ deí,Miserables'' (1962), cnMythogmphies, C orti, 1976.

196

FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN-íX

Esquives Esta dem asiado larga (aunque con lagunas e ilustrada de una m ane­ ra un poco aleatoria) revisión de las funciones del prefacio original podi ía hacer p ensar que su necesidad se im pone igualm ente a todos los autores. No es así; debem os recordar la existencia de innum era­ bles obras sin prefacio -y la m enos inn u m erab le pero significativa ca n tid a d de autores que se n ieg an lo m ás posible a esta form a d e paratexto; un M ichaux, u n Beckett, y un Flaubert, que explica su re­ chazo en una carta a Zola del 1 de diciem bre de 1871 a propósito d e La fortune des Rougon,-. “Sólo repruebo el prefacio. Desde mi perspec^ tiva, estropea su obra, que es tan im parcial y tan excelsa. Allí revela usted su secreto con m ucha candidez, y expresa su opinión, cosa que­ en mi poética (la mía), u n novelista no tiene derecho a hacer.” Debe­ mos n o tar tam bién -y term inaré este capítulo con la evocación de esta función p a ra d ó jic a - la frecuencia significativa de la expresión, en m uchos prefacios, de u n a suerte de reserva, sincera o fingida, c o b respecto a tal obligación, a m enudo p edida p o r el editor y sentida por el au to r como u n deber penoso de cumplir,-^ y que genera un texto fastidioso p a ra el lector, au n cu an d o el autor, com o es el caso d e Fielding, Scott o Nodier, se dedicara a prologar con un placer m ani­ fiesto, pero que ju zg a perverso. En todos estos casos (y tal vez en al­ gunos otros) de m ala conciencia, el com prom iso más adecuado y más productivo consiste en expresar el m alestar en el prefacio mismo, bajo la form a de excusa o de protesta. Excusas sobre la extensión; “Dios te libre, lector, de prólogos largos” (frase atribuida a Q uevedo p o r Bor­ ges en el El inforvie de Brodie)-, “prefacio dem asiado largo” {Essai sur les révolutions)-, “n ota dem asiado larga” {Han d’Islande). Sobre su moles­ tia; en la introducción a las Lettres persanes, M ontesquieu declara exi­ mirse de un elogio del texto; “Sería una cosa dem asiado penosa, sima­ da en un lugar de p o r sí aburrido; es decir, un prefacio”; en el Libro V de Tomjones, Fielding explica la presencia de estos dieciocho prefa­ cios o capítulos prelim inares o “ensayos en form a de digresión” que son “laboriosam ente fastidiosos”; están ahí para hacer aparecer lo que sigue más divertido p o r contraste, como los elegantes de Bath, que “se esfuerzan p o r aparecer lo más feos posible en la m añana p ara desta­ car su belleza en la noche”. Sobre su im pertinencia: mis prefacios, dice “Kstas veintiséis páginas -d ice líab.ac a propósito del prólogo de 1842-, m e han ocasionado m ás disgusto que u n a o b ra ” (a M m e H anska, 13 de juho de 1842).

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

197

R elding (xvi-l), son intercam biables como los prólogos de teatro, pero no sin algunas ventajas: el público gana un cuarto de h o ra en la com i­ da, los críticos afinan sus cuerdas, y el lector puede saltarse sin rem or­ dim iento algunas páginas, “lo que no deja de ser muy útil p ara las personas que leen u n libro para p o d er decir que lo leyeron”. Sobre su inutilidad: “Después de m ucho tiem po, nos hem os pronunciado so­ bre la inutilidad de los prefacios -y sin em bargo seguimos haciendo prefacios”, escribe T h é o p h ile G a u tie r-'’ N o d ier titula p rev en tiv a­ m ente “Prefacio inútil” el de Qualre Talisvians, y el de La fée aux miettes: “Al lector que lee los prefacios”; pero el tem a de la inutilidad se exliende al texto mismo, lo que revaloriza irónica y paradójicam ente el prefacio: “Casi no puedo justificarm e p o r haber hecho tantas nove­ las inútiles m ás que re p itien d o a m en u d o que ellas son com o mis prefacios, una suerte de novela de mi vida que no es más que u n p re ­ facio in ú til...”-’ Sobre su petulancia: “Creo h ab e r dicho en alguna parte que un prefacio es un m onum ento al orgullo; lo repito con gus­ to.”-** Sobre su hipocresía: es el m om ento de recordar la célebre fra­ se de Proust sobre “el lenguaje insincero de los prefacios y las d ed i­ catorias” - p e ro la frase (Pléiade lli, p. 911) no se en cu en tra en un prefacio. Declaraciones diversas: Cei-vantes habría deseado entregar su Qjdjote desnudo, “sin los ornam entos del p rólogo”; M arivaux con­ sagra casi todo el prefacio de La voiture embourhée a una diatriba muy festiva, y am bigua, contra la obligación del prefacio y contra las con­ venciones del género, que m erecen una larga cita: Las p rim e ra s lín eas qu e d irijo a m i am ig o c o m e n z a n d o esta h isto ria, d e b e ­ ría n d e a h o rr a rm e u n p re fa cio , p e ro se n e c e sita u n o : u n lib ro im p re so sin p refacio , ¿es u n libro? N o, sin d u d a , n o m erec e ser libro; es sólo u n a fo rm a d e libro, lib ro sin reg istro , o b ra d e la esp ecie d e aq u e lla s q u e so n libros, o b ra c a n d id a ta , a sp ira n te a serlo, y q u e n o es d ig n a d e llevar este n o m b re m ás q u e rev estid a d e esta ú k im a fo rm a lid a d . E n to n ce s, h e lo a h í c o m p le to : auncjue

C itado p o r D errida, I.a dissémination, p. 33; a falta del o rigen de esta cita, ig­ noro si se e n cu e n tra en el prefacio. “Prefacio nuevo” (tardío) de Thérese Aubeii. Balzac ubica en Vicaire des Ardennes (1822) un “Prefacio que se leerá si se p u e d e ” “P relim inares” a Jean Shogard; o tra vez u n a m odalización autoirónica: “O rg u ­ llo inocente, y casi d igno de una tie rn a com pasión, que se funda en el ru id o de un librito, y que d u ra sólo el tiem po de llevarlo de la tienda al lugar d o n d e se destruye la edición.” Sobre los prefacios de N odier, véase el artículo de J. Neefs que aparece­ rá en Le discurs préfaciel, C. D uchet ed,, PUG-PUV, 1987.

198

L.A.S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL

sea p la n o , m e d io c re , b u e n o o m alo , lleva, con su p refacio , el n o m b re d e li­ b ro a to d o s los lu g ares p o r d o n d e va [...] Y b ie n , lector, ya q u e es n e c e sa iio u n p refacio , h e aq u í u n o . N o sé si esta n o v ela g u sta rá , el c a rá c te r tn e p a re c e a g ra d a b le , lo cóm ico d iv e rtid o , lo m a ra v illo so m u y n u e v o , las tra n sic io n e s m u y n a tu ra le s , y las m ezclas d e esos gustos d ife re n te s le d a n u n aire e x tra o rd in a rio , q u e n o s h ace e s p e ra r q u e sea m ás d iv ertid a q u e a b u rrid a y ... Pero m e p are c e q u e co m ien zo m al m i p refacio : n o fiay m ás q u e se g u ir m is co n clu sio n e s, es u n lib ro e n el q ue lo cóm ico es p la c e n te ro , las tra n sic io n e s a g ra d ab le s, lo m arav illo so n u e ­ vo; si es así, la o b ra es bella: p e ro ¿ q u ién lo dice? yo, el au to r. A h, se d irá , los au to re s son ta n cóm icos e n sus p re fa c io s q u e los lle n a n d e e lo g io s a sus li­ bros. P ero u ste d , lector, iq u é c o m p lic a d o es! U ste d q u ie re u n p re fa c io y se in d ig n a p o rq u e el a u to r d ice e n su lib ro lo q u e p ie n s a ; d e b e e n te n d e r q u e si e ste lib ro n o le p a re c ie ra bueno, n o lo e sc rib iría [...] P ero b a sta , q u izás se e x c la m a rá u n la m e n to m isá n tro p o ; si u s te d sa b e q u e o fre c ie n d o su lib ro n o o frece n a d a d e b u e n o , ¿ p o r q u é h a c e rlo ? A m igos a d u la d o re s lo h a n fo rza­ d o , d ice u s te d ; y b ie n , h a b ría q u e te r m in a r c o n ellos, so n sus e n e m ig o s; o bien, p u e sto q u e lo p re s io n a n ta n to , ¿no p o d i ía h a c e r d e sv a n e c e r sus im p o r­ tu n id a d e s ? ¡B ella excusa! N o p u e d o s o p o r ta r e sta h u m illa c ió n , e sta r id i­ cu la m ezc la d e h ip o c re sía y o rg u llo , d e casi to d o s estos se ñ o re s los au to re s; m e g u s ta ría m ás u n s e n tim ie n to d e p re s u n c ió n d e c la ra d a q u e los ro d e o s d e m a la fe. Y a m í, se ñ o r m isá n tro p o , m e g u sta m ás h a c e r u n lib ro sin p refacio que su d a r p a ra n o c o n te n ta r a n a d ie . Sin el e m b a ra z o so d e sig n io d e h a c e r este prefacio , h a b ría h a b la d o d e m i lib ro e n té rm in o s m ás n a tu ra le s , m ás ju sto s, ni h u m ild e s n i vanos; h a b ría d ic h o q u e hay im a g in a c ió n q u e n o m e atrevía a d e c id ir si e r a b u e n a ; q u e m e h a b ía d iv e r tid o m u c h o h a c ié n d o lo , y q u e d e se a b a q ue d iv irtie ra ta m b ié n a los d e m á s; p e ro el d e sig n io d e u n prefacio afectó m i esp íritu , de tal m a n e ra q u e v en cí los escollos. D ios b e n d ito , a q u í estoy lib rá n d o m e d e u n a g ra n carga, y m e río d el p e r­ so n a je q u e ib a a h a c e r si h u b ie r a e sta d o o b lig a d o a s o s te n e r m i p refa cio . A diós, p re f ie ro m il veces c o r ta r p o r lo sa n o q u e a b u r r ir p o r e x te n d e rm e m u ch o . P asem os a la obra.

Y tam bién, este proyecto de prefacio p a ra Luden Leuwen: “Qué triste tiem po es cuando un editor de u n a novela frívola pide insisten­ tem ente al autor un prefacio com o éste” (siendo Leuwen póstum a, se ve que S tendhal anticipa el pedido editorial, y grita antes de que lo degüellen). Prefacio u lterior de Hiérese Raquin: “Es necesario el pre­ juicio de la ceguera de u n a cierta crítica p ara forzar a un novelista a hacer un prefacio. Ya que, p o r am or a la claridad, yo com etí la falta de escribir uno, pido perd ó n a la gente inteligente, que no tiene ne­ cesidad, p ara ver claro, de que le encendam os una lám para en pleno

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

199

d ía.” Prefacio tard ío a Retrato de una dama: “En u n a dem ostración artística, es terrible tener que p o n er los puntos sobre las íes y preci­ sar las intenciones, y no tengo ganas de hacerlo ah o ra.” Prefacio tar­ dío, tam bién, zl Ressassement éternel (en 1951, p a ra d o s textos de 1935 y 1936), donde, después de citar a M allarm é (“Abom ino los prefacios salidos del m ism o autor, con más razón encuentro peores los agre­ gados p o r otro. Q uerido, u n verdadero libro no necesita p re sen ta­ c ió n ...”), B lanchot arguye que el escritor, que no existe antes de su libro, tam poco existe después; “Entonces, ¿cómo p o d ría volver (ah, el culpable Orfeo) hacia aquello que piensa sacar a la luz, apreciarlo, considerarlo, reconocerse en él, y, p a ra term inar, hacerse el lector privilegiado, el com entador principal, o sim plem ente el auxiliar ce­ loso que im pone su versión, resuelve el enigm a, entrega el secreto e interrum pe autoritariam ente (se trata del autor) la cadena h erm en éu ­ tica, puesto que p reten d e ser el intérprete más apto, prim ero y últi­ mo? Ahli me legere...” Con todo, continúa, aun M allarm é, y Kafka, y Bataille h an com entado sus obras. Y, conform e a estos ejem plos que afianzan la inconsecuencia (“Lo sé, pero a pesar de to d o ...”), sigue un com entario autoral del texto así prologado. Se encontrará, no sin razón, un poco indiscretas y pasablem ente sospechosas estas form as de protesta, donde la precaución oratoria y la coquetería literaria'-® se exponen más de lo que quisieran. Se p re ­ ferirá sin du d a la form a más am ena, aunque (más) negativa en el fon­ do, de Malcolm Lovvoy en la traducción francesa de Bajo el volcán: “Me gustan los prefacios. Yo los leo. Aveces, no voy más allá, y es posible que ustedes tam poco vayan más allá. En ese caso, este prefacio no habría cum plido su objetivo, que es el de hacer el acceso a este libro un poco más fácil.” El topos “odio los prefacios y ustedes tam bién” se invierte aquí, pero el efecto presum ido es peor, porque la atracción del prefacio desvía de la lectura del resto de la obra: otra vez el efec-

-■* Ya denunciadas p o r Prévost en el prefacio de Cleveland: “No im itaré la afecta­ ción de m uchos autores m odernos que parecen tem er o fen d er al público o al m enos im p o rtu n a rlo con u n prefacio, y que hacen ap are ce r tales re p u g n an c ia y em barazo cuando tienen que co m p o n e r u n o com o si tuvieran que tem e r efectivam ente el p e ­ sar y el disgusto de sus lectores. Me da p en a concebir lo que p u e d a causar sus a la r­ mas y sus dificultades. Porque, si sus obras no pid en los esclarecim ientos prelim in a­ res de u n prefacio, ¿quién los obliga a tom arse el trabajo inútil de hacerlos? Y si, p o r el c o n tra rio , creen que sus lectores tie n e n n ecesidad de a lg u n a ex p licación p o r la inteligencia de lo que se les presenta, ¿por qué tem er disgustarlos ofreciéndoles un recurso que e n co n traría n ag rad ab le al reconocer que es necesario?”

200

LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.U,

to Ju p ien . La actitud más sim ple es finalm ente la de Dickens, quien, en el prefacio original de David Copperfield, declara sim plem ente que en su libro dijo todo lo que tenía que decir, y que no tiene más para agregar que no sea la p en a p o r separarse de com pañeros tan queri­ dos, y de u n a “tarea de im aginación” tan em ocionante. La más sim­ ple, y quizás la más sincera. O tra elegante evasión: la preterición. Es el arte de escribir un prefacio explicando que no se lo hará, o evocando todos los que no se pudieron hacer. H abía algo de esto en Marivaux. C en'antes confiesa a un amigo su disgusto p o r los prefacios, el am igo resp o n d e con elocuencia, y Cei-vantes encuentra que su discurso es tan justo que hace... el prefa­ cio del Qjdjote. El mismo procedim iento para La nouvelle Héloise: “Es­ criba esta conversación p o r todo prefacio”, sugiere el interlocutor de Jean-Jacques al final de su entrevista; o enAne rnort et lafemme guillotinée de Jules Janin, cuyo prefacio resum e una conversación entre el autor y “la C rítica” (“Ella escasam ente me escuchó, y, cuando hube dicho todo, agregó que yo era terriblem ente oscuro. -E s lo bueno del prefa­ cio, le respondí d escaradam ente”). Para la segunda edición de Han d’Mande, Hugo enum era diversos proyectos abortados: una disertación sobre la novela en general (prefacio-manifiesto), una nota elogiosa fir­ m ada por el editor (alógrafo apócrifo), y otros. Finalmente, señala al­ gunas correcciones y term ina con algunas cabriolas que justifican este juicio tardío (prefacio de 1833): “Han d’Islande es el libro de un hom ­ bre joven, y muy joven. La últim a es v erd aderam ente una escapatoria: consiste en hablar firm em ente de otra cosa. Prefacio elusivo, ése era ya, si se recuerda, el propósito de Rabelais en Qiiart Livre. Es un poco el de Nerval en la dedicatoria (a Dumas) de Filies dufeu, que contiene un fragm ento de novela ab an d o n ad a (pero tam bién un com entario, o rechazo de com entario, de las Chiméres, reunidas en u n volum en: “p erd erían su carism a al ser explicadas”). Es el de A ragón p ara Le libertinage, largo m anifiesto titulado “El escándalo p o r el escándalo”, estruendoso y d eshilvanado, que se te rm in a con esta an o d in a provocación: “No

Más breve, el prefacio original era ya pretei ilivo: releyendo su novela, el autor se daba cuenla de su “insignificancia" y de su “frivolidad” y renunciaba a “e laborar un largo prefacio que fuese com o el escudo de su o b ra ” y se resignaba “después de h a b er p e d id o p erd ó n , a no decii n ada en esta especie de prefacio, que el señ o r edi­ to r h u b iera im preso en g randes caracteres”

lA S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL

201

dejarem os de decir que hay alguna desproporción entre este prefacio y el libro que le sigue. Me tiene sin cu id ad o .” Libro de hom bre j o ­ ven, y muy joven. O tra cosa pu ed e ser el prefacio como género; pasam os del prefa­ cio elusivo al prefacio autológico: prefacio sobre los prefacios. Véase el “Fuera del libro” de La dissémination, ya citado, o los tres prefacios del Friday Book, perfectas ilustraciones de la coquetería paratextual sobre el tem a obligado de la crítica a toda coquetería paratextual. Véa­ se tam bién el “Prefacio al lector” de Pierre Leroux p ara La gréve de Samarez (1863) que quiere ser una historia del prefacio. H istoria a mi juicio fallida, ya que sostiene que ¡los antiguos no hacían prefacios porque no pensaban en la posteridad! Pero encuentro ahí u n bonito consejo, au n q u e de difícil aplicación: “U n buen prefacio debe ser como la o b ertu ra de una ópera. Este largo prefacio está precedido p or un “prólogo”, del que quiero citar esta sabia obsen'ación: “Voltaire no quería sei'virse de esta expresión: poner manos a la pluma.'’''' Consi­ deraba salvaje esta locución. Sin em bargo, para escribir es necesario p o n er m anos en alguna p a rte .” A dem ás, es necesario no equivocarse de lugar, com o hacen al­ gunos.

“M ettre la m ain á la p lu m e ”, ju e g o verbal con la frase metlre la mam á lapáte, “p o n e r m anos a la obra" [t.]. H abiendo re n d id o hom enaje u n a o dos veces a las obras sin prefacio, debería c onsiderar el caso inverso, y n a tu ra lm e n te paradójico, de los prefacios sin obra. Sa­ bem os que las Poéúes de Ducasse a veces han sido presentadas, de m an era aceptable­ m ente apócrifa, com o “u n prefacio a u n libro fu tu ro ” ; y que N ietzsche dedicó en la N avidad de 1872 a Cosim a W agner Cinco prefacios a anco libros que no han sido escritos. Se dice que la carta que los acom pañaba añadía: “y que no se escribirán”, lo que hace du d a r sobre su carácter prefacial. La em ancipación total del prefacio queda realm ente sin ilustrar, y no p u e d e de nin g u n a m anera más que destacar el ju eg o , o el desafío.

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

Posfacios El inconveniente m ayor del prefacio es que constituye u n a instancia de com unicación inigualable, y al m ismo tiem po insegura, ya que el autor p ro p o n e allí al lector el com entario anticipado de un texto que no conoce aún. Muchos lectores prefieren leer el prefacio después ¡del texto, cuando saben “de qué se tra ta ” La lógica de esta situación debería tom ar en cuenta tal m ovim iento, y p ro p o n er un posfacio» en el que el au to r p o d ría epilogar con conocim iento de causa: “usted ya sabe lo mismo que yo, conversem os, pues” Confieso que al com ien­ zo de esta investigación encontré un corpus de posfacios originales casi tan copioso com o el del prefacio. Pero no es nada: aun teniendo en cuenta el carácter artesanal de la investigación, la pobreza de este corpus es dem asiado ñag ran te para ser significativa. Ya m encioné el “post-scriptum ” de Waverley, algunos “epílogos” de Borges -e l de El Libro de arena invoca u n m otivo su plem entario p ro p io del género: “P rologar cuentos no leídos aún es tarea casi im posible, ya que exige el análisis de tram as que no conviene anticipar. Prefiero p o r consi­ guiente el epílogo.” Agreguem os a esto el posfacio de Lolita, que ha­ bía aparecido en 1956 como artículo, y que sólo se reunió con su tex­ to en la p rim era edición am ericana de 1958 (original: París, 1955); se trata de un posfacio típicam ente ulterior, que considerarem os des­ pués. Podem os decir lo m ismo de los dos prefacios m encionados, a m en u d o im presos hoy com o posfacios: Entretien sur les romans ou Préface deJulie, que obstáculos técnicos obligaron a ponerlo al com ien­ zo del original, y “Algunas palabras a propósito de La guerra y la paz", en un com ienzo aparecidos en revista d u ran te la publicación en folle­ tín y recuperados luego en “apén d ice” Estos tres últim os casos son ejem plos de falsos posfacios originales: prefacios faltantes o posfacios ulteriores. El célebre “Posfacio a la segunda edición de El capilal” es ulte­ rior, com o su título lo indica, y tam bién el texto term inal de Lois de l'hospitalité (1965) es, com o la “advertencia” inicial, u n paratexto ul­ terior a los tres relatos reunidos bajo ese título (1953-1960), y su dis­ curso es típ icam en te retrospectivo. Q uiero citar, ju n to a Borges, a [2 0 2 ]

OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES

203

Severo Sarduy p o r la “n o ta” term inal de Escrito danzante, cuyo carác­ ter term inal tiene la m ism a justificación del Libro de arena. Perm anez­ camos con Borges p ara señalar el “epílogo” del volum en de sus Obras completas (1974), ejem plar raro de paratexto apócrifo (como seudoalógrafo póstum o): es un p reten d id o artículo “Borges” en u n a enciclo­ pedia del siglo XX, con sus inevitables errores de hecho y de juicio. Debería consagrarm e a la búsqueda de otros dos especím enes relum brantesM e posfacio original que se m e han escapado hasta aquí. Pero eso sería ceder a u n a m anía de coleccionista sin alcance teórico, ya que el posfacio original es un rareza, y m ás que in ten tar reducir artificialm ente esta penuria, conviene explicarla. La razón esencial m e parece clara: ubicado al final del libro y di­ rigido a un lector que ya no es potencial sino efectivo, el posfacio es p ara él de lectura más lógica y más pertinente. Pero p ara el autor, y desde un pu n to de vista pragm ático, tiene, sin em bargo, u n a eficacia m ucho más débil, ya que no puede ejercer los dos tipos de funciones cai'dinales que encontram os en el prefacio: re te n er y guiar al lector explicándole p o r qué y cóm o debe leer el texto. A falta de la p rim era acción, no h a b rá quizás n u n ca la ocasión de lleg ar a u n eventual posfacio; a falta de la segunda, será dem asiado tarde p ara corregir in extremis u na m ala lectura ya hecha. Por su em plazam iento y su tipo de discurso, el posfacio no p u ed e esperar ejercer más que u n a función curativa, o correctiva; se com prende que los autores prefieren las to r­ pezas del prefacio a esa corrección final. Las virtudes del prefacio son, al m enos, instructoras y preventivas. Aquí, como en otros casos, más vale e sp e ra r u n poco p a ra p o d e r co rreg ir los daños d eb id am en te constatados p o r las reacciones del público y de la crítica. Esa será la función típica del prefacio u lte rio r Pero, p ara el posfacio, es siem pre a la vez muy pro n to y muy tarde.

Prefacios ulteriores Como p o r lógica, la segunda edición de una obra, y tam bién cada una de las siguientes, se dirigen a nuevos lectores, n ad a im pide al autor colocar u n prefacio “u lterio r” p o r su fecha pero “original” p ara sus nuevos lectores, a los cuales se dirigirá el discurso del que al princi­ pio, p o r una razón u otra, creyó p o d er dispensarse. Es aproxim ada­ m ente lo que indica, con su acostum brada ironía, N odier en su p re­ facio a la segunda edición áeAdéle-. “Esta reim presión es u n nuevo

204

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES-

llam ado a la benevolencia [...] Sólo ustedes p u ed e n tom arla comc> p rim era edición, la o t r a j a m á s salió de los alm acenes del l i ­ brero, salvo una cincuentena de ejem plares que mis amigos m e han hecho la gracia de aceptar.” En este preciso sentido, nunca es tarde para prevenir a u n nuevo público, y el prefacio ulterior puede ser ue lugar de expresión de lo que en inglés se llam a afierthought. Es m á> : m enos así com o W ordsworth uüliza su prefacio de 1800 a las Bah&ii lincas, en donde ubica el manifiesto en el que no había, aparentemeiste, p ensado en 1798 (e;ta edición llevaba una advertencia a n ó n io ^ m ucho más modesta; pero es verdad que la segunda está sensiblemen­ te aum entada, lo que justifica un paratexto más ambicioso). Así p ro ­ cede Tolstoi en el prefacio de 1890 a la Sonata a Kreutzer (1889), ejem­ p lo típ ico d e re p a ra c ió n p o r u n a d e c la ra c ió n d e in te n c ió n : idé propongo, dice, como me pidieron, “explicar en térm inos simples que pienso del asunto de la Sonata a Kreutzer. Voy a in ten tar hacerla, es decir, de expresar brevem ente, en la m edida de lo posible, la su% tancia de lo que he querido decir en este relato y a las conclusiones s las que según mi opinión se p u ed e llegar” (no se p u ed e ser más dir dáctico). Este m ensaje esencial, com o se sabe, es un m anifiesto e s favor de la continencia, fuera y dentro del m atrim onio. “H e aquí e a sustancia lo que he querido decir, y creo haberlo dicho en mi relato.'’ Pero estas actitudes de reparación son aparentem ente raras, y p » una razón simple que esta últim a frase deja entrever: el autor no abor­ da jam ás u n nuevo público sin h a b e r co m probado la reacción dei' prim ero -y en particular de esa suerte de lectores que no tiene opor­ tu n id ad de renovarse y corregirse con u n a nueva edición: la crítica. Muy a m enudo, pues, la reparación u lterior de una ausencia o de una, carencia del prefacio original toma inevitablemente la forma de una res­ puesta a las prim eras reacciones del prim er público y de la crítica. Es^ es, sin duda, la función cardinal del prefacio, o posfacio (como ya dije: en esa fase la distinción no es muy pertinente) ulterior y es el tiem pe de señalar otras dos no m enos típicas, pero relativam ente menores^ La p rim era consiste en señalar las correcciones, m ateriales o no, que lleva la nueva edición. Sabem os que en la época clásica las correccio­ nes de pruebas no eran muy com unes y los originales estaban a m e­ nudo llenos de errores. La segunda edición (o a veces una más leja­ na) era la ocasión de u n a lim pieza tipográfica que el au to r hab% señalado. En su prefacio a la quinta edición (1765) del Dictionnain philosofique (1764), Voltaire la declara com o la p rim era correcta. En la.

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

205

advertencia de la segunda (1803) del Génie, C hateaubriand da cuen­ ca de diversas correcciones y se excusa de no haber podido suprim ir dos erro res de fondo; lo m ism o o cu rre en el “E xam en” (1810) de Maiiyrs (1809). Ya he m encionado el prefacio de abril de 1823 a Han i ’Islande, en donde el autor anónim o declara que “el título de la p ri­ m era edición es realm ente el que conviene a esta reim presión, tenien­ do en cuenta que los paquetes desiguales de papel grisáceo m ancha­ do con negro y blanco en los cuales el público indulgente ha tenido a bien ver hasta aquí los cuatro volúm enes de H an d’hlande habían sido tan deshonrados con incongruencias tipográficas p o r un im pre­ sor bárbaro que el deplorable autor, hojeando su irreconocible p ro ­ ducción, fue incesantem ente librado al suplicio de un p ad re al que se íe entrega el hijo m utilado y tatuado p o r la m ano de u n iroqués del lago O n ta rio ” El m ism o H ugo, en la “n o ta ” de la edición Renduel 1832) de Notre-Dame de Paris, señala la adición de tres capítulos “p e r­ didos” en 1831 y “recuperados” después - d e allí la célebre frase “Esto m atará aquello.” Se puede tam bién señalar los rechazos a correccio­ nes que no sean tipográficas. Es el tem a, aún hoy corriente (no p o r­ que los originales se hayan vuelto impecables, sino porque los auto­ res no p u ed en confiar más que en sí mismos): “republico este texto Imás o m enos) antiguo sin cam biarle n ad a” Es lo que hará C hateau­ briand p a ra el Essai, o G eorge Sand p ara Lélia (prefacio de 1841) y pa.va Indiana (prefacio de 1842), au torizando sólo correcciones de estilo, sin querer volver a opiniones superadas. U na segunda función m enor, que es quizás u n efecto secundario, consiste en asum ir im plícitam ente en un prefacio ulterior (o tardío) an texto negado originalm ente: así hace M ontesquieu en 1754 p ara hís Lettres persanes, C o n sta n ten 1816 ‘ parzAdolphe, N abokoven 1956 para Lolita, Eco en 1983 p ara El novibre de la rosa. Simple regularización ya que, a m enudo, los lectoresjam ás habían sido engañados con io que no era más que una convención transparente -p e ro regularización que m odifica sin em bargo el estatus oficial del texto. Lo esencial, m e parece, es la respuesta a los críticos. Era el gran tem a de los prefacios de teatro de la edad clásica, que son a la vez origina­ les p o r la edición y posteriores a la puesta en escena. Asunto delica­ do, a decir verdad, porque se corre el riesgo de parecer susceptibles, ' S egunda edición ficücia, L ondres, en la cual un nuevo prefacio, im plícitam en­ te asertivo, rem plaza la o p in ió n del e d ito r original.

206

O TROS I’REfACIOS, OTRAS F U N C IO X S |

O inm odestos. De d o n de el recurso de diversas cubiertas. No me de-f fiendo contra la crítica, que es libre, pero quiero rectificar ciertos erro-,, res (Corneille, advertencia a El Cid', es falso que haya aceptado el ar--. bitraje de la Academ ia, y falso que haya contravenido las reglas de Aristóteles). O bien; acepto la crítica, pero observo que mis censores ! se contradicen entre ellos (es la especialidad de Racine, p-áxaAlexcmdwzí “Reenvío mis enem igos a mis enem igos”; para Britannicus•. se m e ha, rep ro ch ad o tanto u n N erón muy cruel com o uno muy benigno). O: aun; lo que se me reprocha se encuentra ya entre lo m ejor de los An­ tiguos -so b reen ten d id o; lo que recibo yo, lo reciben ellos. O en fin,wi sobre todo; los críticos m e h an agobiado, pero tengo al público. Este , llam ado del juicio de la crítica al del público es característico de la doc­ trin a clásica, p ara quien los “doctos” no sabrían jam ás hacerse valer contra las honnétes gens, y algunos pedantes polvorientos contra el R ae la C orte y la C iudad; p ero es de u n a eficacia tem ible ya que pone a la ; crítica en posición difícil, ridicula y sobre todo sospechosa de mez­ q u indad y celos. En el exam en tardío de El Cid, C orneille argüirá que las dos visitas de R odrigo a X im ena, que la crítica ju zg ó chocantes, eran recibidas p o r el público con “cierto estrem ecim iento que seña­ laba u n a curiosidad m aravillosa y u n redoblam iento de la atenciÓE, p ara lo que ellos tenían que decirse en un estado tan lastim oso”. Por el contrario, el fracaso patente de Pertharite lo deja sin réplica; “No es mi costum bre oponerm e al juicio del público.” ^axaAlexandre, Racineobsen^a que “no se fabrican tantas intrigas contra una obra que no se estim a” y que ciertos censores la h an visto seis veces. ¥'dra Androviaquéi se m e ha reprochado un Pirro muy poco C eladón, pero “¿qué hacer? Pirro no había leído nuestras novelas” Para Britannicus, se pretendió que la pieza term in ara con la m u erte del héroe, y cjue “el resto no debería ser escuchado. Sin em bargo se escucha, y con tanta atención com o ningún otro final de trag ed ia” Para Bérénice ■.“no puedo creer que el público esté descontento conm igo p o r haberle dado una tra­ gedia que fue h o n rad a con tantas lágrim as y cuya trigésim a represen-, tación ha sido tan concurrida como la p rim era” M oliere, prefocio de Eécole des fernrnes: “M uchas personas h an criticado esta com edia, pero m uchos se rieron, y todo lo m alo que se dijo no logró que no tuviera el éxito del que m e alegro.” Beaum archais, “C arta m oderada sobre la caída y la crítica del Barbier de Séville” (prefacio al original de 1775|: ios críticos se quejan, pero el público se ha reído. Prefacio a Le mariage de Fígaro: “U n au to r desolado p o r la intriga y los quisquillosos, pero que ve cam inar su pieza, tom a coraje, y eso es lo que yo h e hecho”, ya

■OTROS PREFACIOS, O I Ry\S FUNCIONES

207

que n ada es más placentero que observar el despecho de uno de sus intrigantes p ro rru m p ie n d o en gritos desde su balcón, com o en La iritique de l’Ecole des femmes: “¡Reíd, público,“ reíd.” El llam ado al ju icio del público - o de un p ro tec to r in atacab leperm ite cubrir su p ro pia defensa con la defensa de otro, que tendría la cobardía de entregarse a los críticos: tengo para mí, decía Racine, los “Alejandros de nuestro siglo”: ¿podré traicionarlos aceptando críácas que aparentem ente ellos no aprueban? “Sin duda -dice M olierele debo tanto a todas las personas que han dado [a Lécole des femmes] su aprobación, p ara creerm e obligado a defender su juicio contra el de otros.” Las críticas a las cuales los dram aturgos clásicos respondían p ro ­ tegiéndose bajo el p araguas del éxito eran generalm ente de orden estético, y aun técnico (“esta pieza está m al hecha”) y es p o r esta ra­ zón que el argum ento del éxito les era tan precioso: “ya que funcio­ na, es necesario creer que no está tan mal hecha” Pero refutar la críEÍca de orden ideológico (moral, religiosa, política) es otro asunto. Un autor atacado en estos aspectos no p u ed e defenderse invocando el éxito: sería más bien u n argum ento en su contra, com o prueba de su detestable influencia. U n autor de tragedias es un envenenador p ú ­ blico, decían en Port-Royal en tiem pos de Racine: tam bién él necesiía sostener, en el prefacio de Phédre, no sólo que es “la m ejor de [sus] .tragedias”, es decir, la de más éxito, sino tam bién que es aquella d o n ­ de “la v irtu d ” es la más “puesta al d ía”, donde “las m enores faltas son severam ente castigadas”, y donde “la idea del crim en es m irada con íanto h o rro r como el crim en m ism o...” Moliere se ha encontrado, por Tartuffe, con críticas de este género, y m ucho más temibles: basta ver en su prefacio de 1669 cuán cerrada estaba la partida. La protección del rey o del príncipe de*** es más eficaz que la aprobación del p ú ­ blico. Pero es necesario d em ostrar la pureza de sus intenciones, y de ser posible, p o n er a sus acusadores en falta frente a sus propios p rin ­ cipios, o frente a los principios que nadie puede p o n er en duda p ú ­ blicam ente. De allí la insistencia de M oliere sobre el tem a de los “fal­ sos devotos”: de ellos m e b u rlo en m i pieza, y q u ien q u iera que la ataque se convierte en uno de ellos. Es una casuística análoga a la de Beaum archais en favor de Fígaro. Se lo acusa de hab er atacado a la Corte, y él responde distinguiendo el “hom bre de la corte”, el “hom - En realidad. M oliere decía “patio de butacas” ¡^parterre)-, p ero el público del patio es. en la e d ad clásica, el público p o r excelencia.

208

O TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONIS

bre de co rte” y el “cortesano p o r oficio” Sólo ataqué, dice, a los úíiiinos “no a los estados, sino a los abusos de cada estado” Se lo acusa de h aberse m ofado de la m oral, p ero el C onde no fue burlado, esi castigado y perd o n ad o; la C ondesa perm anece fiel a pesar de las es­ cusas que p o d ría invocar p ara no serlo; Fígaro es honesto, Suzamse virtuosa, C hérubin no es más que un niño a ú n ... ¿dónde está el mal. sino en los corazones de los que lo ven donde no está? Es esta defensa m oral, religiosa o política la que encontrarem os e a la m ayor parte de los prefacios ulteriores de los siglos xvili y xix, y que justificaba parcialm ente las palabras duras de Paul M orand que cita­ mos antes. La Béfense de VEsprit des lois, al com ienzo publicada apar­ te en 1750, después an exada al texto, resp o n d e a la acusación de spinocismo e im piedad. La del Génie du christianisme (1803) se abre c o e una denegación muy característica: estaba decidido, dice C hateau­ b rian d , a no re sp o n d er a las críticas, pero las críticas son tales que debo defender, no a raí mismo, sino a mi libro, no en el plano litera­ rio, sino en el religioso. Sigue una defensa apoyada en precedentes com o O rígenes, Francisco de Sales, Pascal, Fénelon, M ontesquieu. contra el reproche de haber situado los m éritos del cristianismo en ms terren o muy estético y hum ano. La m ism a táctica tiene en el “Exa­ m en ” (1810) de Martyrs, del que se había criticado el sincretism o (no mezclé el cristianism o con el paganism o: los he m ostrado yuxtapues­ tos, com o realm ente estaban en esa época) y el recurso al prodigiosos cristiano (no soy el prim ero, véase la Jerusalén liberada, El Paraíso per­ dido, la Henriade-, y, si no m e hubiera llam ado la atención este aspec­ to en mi prefacio original y no hubiera puesto el desdichado título Mártires o el Triunfo de la religión cristiana, a nadie se le hubiera ocurri­ do: “si hubiera titulado mi libro Las aventwas de Eulogia nadie habría buscado más que lo cjuc se encuentra en él” - e n donde la defensa del texto pasa p o r la autocrítica del título. El m ismo acento de alegato en los prefacios ulteriores de novelas; el alegato real del abogado Senard en el proceso a Madame Bovary da muy bien el tono general. Balzac, en el prefacio después del folletío de Pére Goriot, se defiende de haber pintado con predilección “las mu­ jeres poco virtuosas” p or una estadística anticipada del personal feme­ nino de La comédie humaine. Dickens, p ara Oliver Twist (1837), alega en 1841 un designio m oral, como el de Cervantes o Fielding; vuelve en 1867 p ara asegurar que pintó miles de criminales con la esperanza de p o d er cambiarlos. Zola, p ara la segunda edición de Thérése Raquin, com ienza su prefacio con una protesta que podría ser\'ir de em blem a

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

209

a todo prefacio ulterior: “Ingenuam ente había creído que esta nove­ la podía carecer de prefacio” pero aprendí la lección. Seguram ente me equivoco, porque la crítica m e acusó de inm oralidad. Necesito pues, como los imbéciles, encender “u n a linterna en pleno día” y exponer mis intenciones: mi m eta es pu ram en te científica, etc. E imaginar, de m anera muy reveladora, el tribunal literario p o r el que desearía ser ju z g a d o “p o r lo que in te n té hacer, y no p o r lo que no h ic e ” En Lassornmoir resp o n d erá a las críticas invocando sus “intenciones de escritor: quise p in tar la fatal decadencia de una familia obrera... no me defiendo, mi obra m e defenderá. Es una obra de verdad, la p ri­ m era novela sobre el pueblo, que no m iente y que tiene olor a p u e ­ blo” (eso no es muy am able p ara Germinie Lacerteux). Este clima de proceso es sensible en el posfacio ulterior de Lolita. Recordemos que esta novela, prohibida en Estados Unidos p o r inm o­ ralidad, sólo había aparecido en Francia. Nabokov responde a las acu­ saciones de p o rn o g rafía y de antiam ericanism o asegurando que no com parte el gusto de su héroe por las niñas, y que la m eta en su relato era puram ente estética, fruto de sus amores con la lengua inglesa. O tro acusado célebre, y condenado en un proceso real, Baudelaire, m editó largam ente en escribir u n prefacio ulterior a Lesjleurs du mal, del que tenem os m uchos esbozos. Se lo ve d u d ar entre m uchas estra­ tegias de defensa: declararse no culpable invocando el sim ple ejerci­ cio form al (“Los poetas ilustres han com partido desde hace m ucho tiem po las provincias más floridas del dom inio poético. Me pareció placentero que la tarea fuera más difícil: extraer la belleza del vial"), enarbolar la delectación m orosa del fracaso (“Si hay alguna gloria en no ser com prendido, puedo decir sin vanidad que p o r este libro la he ad q u irid o y m erecido de un solo go lp e”), el p ropósito p u ra m e n te estético (“Como la poesía toca la música con una prosodia cuyas ra í­ ces se prolongan más allá del alm a h u m an a...”), la provocación inm o­ ral (“Este libro no está escrito p ara mis mujeres, mis hijas o mis h e r­ m a n a s ...”), el re n u n ciam ien to a toda resp u esta (“De re p e n te u n a indolencia del peso de veinte atm ósferas se ha abatido sobre mí, y me quedé estático frente a la espantosa inutilidad de explicar sea lo que sea”), el rechazo a u n a p ro p u esta sin d u d a im aginaria (“Mi ed ito r p reten d e que sería de alguna utilidad p ara mí o para él que explique p o r qué y cómo hice este libro [...] Pero, m irándolo bien, no parece evidente que ésa sea una tarea superfina para unos y otros, ya que unos saben o adivinan, y los otros ¿nunca com prenderán ?”), etc. Podemos ver en estas vacilaciones la m arca de u n veleidoso dispuesto a todas

210

OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS '

las tergiversaciones, aun a todas las negaciones, y el anuncio visiiífc del abandono final. Pero este texto m e parece característico del msrlestar y la confiisión de m uchas generaciones de escritores aprem ia­ dos fren te a u n a crítica inquisitiva y p ersecutoria, que litiga más a m enudo según las posibilidades de pago que según su verdadero pei&sam iento. En este sentido, el re p erto rio del prefacio u lterio r es e s general de u na lectura probatoria, y es reconfortante observar ujas tendencia al debilitam iento. El prefacio ulterior desaparece en g r » m edida a falta de funciones: las correcciones m ateriales se hacen bre las pruebas de im prenta o tácitam ente de u n a edición a la cío,, la crítica m oralizante ya no existe (Nabokov fue una de sus últimas, víctimas), o más bien sus epígonos no m erecen ninguna respuesta; ee cu anto a la crítica p ro p iam e n te literaria, o estética, los autores s a p u ed en resp o n d er sino invocando, como Moliere o Racine, el aigam ento del éxito, cjue hoy pasa p o r dem agógico en el contexto de Is:' alta literatura. Im aginem os a M aurice B lanchot respondiendo: “Lsl crítica m e ha d estru id o, p ero lo que cuenta es lo que le gustó a hmí p o rtera.” Dejemos estos argum entos a los defensores de una literatuia llam ada “p o p u lar” de la que la crítica prácticam ente ni se ocupa. Por otro lado, la indiferencia de los autores al contenido de su crítica es ya de bu en augurio; esto señala, al m enos en Francia, el adveni­ m iento de una conciencia p uram ente m ediática y publicitaria, que ve a la crítica como una sim ple publicidad escrita: se m iden las críticaí p o r página, p o r línea, p o r el núm ero de firmas, p o r la ubicación ée:u na foto. M ientras tanto, el “d ebate” se debilita, o en todo caso pasa p o r otros canales distintos al del prefacio ulterior, que ya es decidida­ m ente obsoleto.

Prefacios tardíos El prefacio tardío o prepóstum o, o testam entario puede, como el ul­ terior, cum plir funciones de recuperación, dejadas vacantes p o r u sa ausencia o u n a carencia anteriores; pero no consideraré más que sis p ro p ias funciones, las que justifica la larga distancia tem p o ral y I2 cercanía de la m uerte, que lo convierten en un prefacio último.^ ■*“I.o que escribo ah o ra son mis obras póslum as”, dice A ragón en el prefacio d f 196.Í a Beaux Qiiartiers, sin que podam os saber si el térm ino se aplica a las obras coatem poráneas al prefacio {La mise á mort, precisam ente) o se refiere al prefacio misnafs:

OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES

ü i 1

La p rim era de estas funciones es de orden autobiográfico: “Los prefacios de esta ed ició n -d ice C hateaubriand en 1826-, son especies de M em orias.” En efecto, es el aspecto más llamativo del conjunto de prefacios cjue acom pañan la edición de sus Obras completas y del sobei bio “prefacio g en eral” que las abre, y que hace en pocas páginas una suerte de síntesis anticipada de Memoires d ’outre-tombe.'' El mismo p ro ­ pósito autobiográfico aparece en cada uno y p articularm ente en el Essai sur les révolutions, obra de ju v en tu d (1797) de la que la juventud m ism a es el carácter ideológico más m arcado. Volveré a esto desde otro ángulo, pero he aquí la ocasión de subrayar esta evidencia: en una serie com o ésta, y todas las que tratará este capítulo, los prefacios son desigualviente tardíos, y más precisam ente en razón de una disposición p o r lo general cronológica de las obras recopiladas, m enos tardíos a m edida que se acorta la distancia entre la fecha de la obra y la del prefacio: el de 1831 p ara los Etudes historiques, concluidos el mismo año, no tiene n ad a de tardío en el sentido en que lo entendem os; y, desde el punto de vista que nos ocupa, los más tardíos, es decir los más distantes, son casi siem pre los más interesantes, y no sólo en el caso de C hateaubriand. El autor mismo parece sensible a esta am inoración de la distancia, y verem os al m enos a A ragón renunciar dos veces a la tarea, sin du d a p o r esta lazón entre otras. Al frente de u n a em presa similar, y casi co n tem p o rán ea (1829), Walter Scott em prende, en el prefacio general de sus obras noveles­ cas com pletas, la descripción del origen y las vicisitudes de su voca­ ción literaria, que se rem onta a su adolescencia valetudinaria. Como C hateaubriand, que había p erdido y después recobrado su “terrib le” m anuscrito de Natchez, Scott redactó y después olvidó en u n granero en 1805 u n a p rim era versión de Waverley, que encontró algunos años más tarde buscando -d e ta lle muy “A bercrom bino”- unos artículos de pesca, y que decidió term inar, deseoso, al m argen de su obra poéti­ ca, y d ar a Escocia un equivalente de lo que Miss Edgew orth había hecho p o r Irlanda. Lo que sigue es, pues, la historia de las Waverley Novéis, de su a n o n im a to o seu d o n im ato ob stin ad o , y de su devetam iento forzado: ya vimos esto en el capítulo referido al nom bre del au to r W alter Scott (o al m enos el señor de Abbotsford) se excusa aquí

‘ A parece, con una “ad vertencia del a u to r” de función m ás técnica, en ju n io de 1826 al frente del p rim e r volum en con fecha (tom o xvi). Es u n a de las m ás bellas p á ­ ginas d e C hateaubriand, y es lam entable que su estatus circunstancial la haya excluido de las ediciones m o d ern as m ás accesibles.

212

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOKEí

de ten er que h ab lar de sí m ism o en p rim era persona; p en a sin dudz sincera en este m aniático del incógnito, y que confirm ará la serie de prefacios singulares, casi exclusivam ente consagrados a u n a expo­ sición muy técnica de las fuentes y de la docum entación de sus re ­ latos. El grande mortalis aevi... puede tam bién acom pañar la génesis d e u n a obra única, cuando es inm ensa com o la Historia de Francia de Mi­ chelet, com enzada d u ran te “la claridad de ju lio ” de 1830 y term ina­ da en 1869 con el célebre prefacio que Proust, com únm ente más se­ vero con este género de ejercicios, po n ía encim a de la obra misma. Este prefacio a la vez original y tardío no es sólo una exposición de intención y de m étodo (la H istoria com o “resurrección integral”, sa­ je la m enos a los eventos políticos que a los insensibles movimientos económicos y sociales) sino tam bién u n a evocación de las circunsta®cias de redacción, de los años de vida “e n terrad a en los archivos”, ea com pañía de los m uertos, y de evolución de un pensam iento en fa­ vor de las “tareas útiles” que, aplazándolas, m aduraron su trabajo. E1 ejem plo más reciente de esta función autobiográfica está dado p o r la serie de prefacios tardíos con los que A ragón acom pañó la celección de las CEuvres romanesques croisées, y después el de la CEuvtí poétique} Después, porque los prefacios de la p rim era serie son más técnicos y más literarios, m ás centrados en las obras que en sus c íf cunstancias, com o lo anuncia p o r otra parte el autor en el “antes leer” de Libertinage: “No n arraré mi vida. Lo que es mi objeto aquí scs. mis libros, la escritura” -y en Cloches de Bale da una razón más simple a esa discreción: sus novelas son m enos autobiográficas que sus poe^ mas. El propósito retrospectivo, de todas m aneras, se in terru m p e eos La Semaine sainte (1958), p ara la cual A ragón se contenta con retom ai el paratexto de 1959, típicam ente ulterior, ya que es una resp u estas los críticos y u n a corrección de m alentendidos. Para La mise á moii. (1965) se niega en 1970 a todo prefacio (“Había, p o r rutina, acepta­ do escribir un prefacio a La mise á m ort... absurdo. Esta novela es eMa, m isma su prefacio, quiero decir p erp etu am en te, de u n a página a la o tra ” -m otivación clásica del rechazo de prefacio) y lo sustituye ccm extractos de los Incipit aparecidos en 1969. Para Blanche ou rOuMi

■' I.a.s (Euvres romanesques croisées de A ragón y Elsa Triolet, LalTont, 1964-1974, ái. (Euvre poétique de A ragón, Livre Club D iderot, 1974-1981. Sobre el paratex to de prim eras, véase M. H ilsum , “Les préfaces tardives d 'A ragon”, Poétique 69, febrerodit 1987.

OTROS PREFACIOS. O TRAS FUNCIONES

2 13

(1967), el “aprés-dire” es quizás un treno a Elsa, el canto desesperado de O rfeo que sobrevive, y de nuevo: “No hay prefacio posible p ara Blanche ou l’Oubli, com o no hay prefacio en la vida. U n prefacio para Blanche sería la re p etició n dei Hbro e n te ro .” P ara Théátre/Román, re e d ita d o el año m ism o de su pub licació n o rig in a l (1974) com o posfacio, una reposición íntegra de los Incipit, epitexto rápidam ente integrado, de esta form a, al peritexto. El ap arato prefacial de la CEuvre poétique, p o r el contrario, es casi en teram en te autobiográfico, y su presentación m ism a acentúa este hecho, ya que los textos, poéticos o no, están envueltos y a veces como sumergidos en el discurso que los presenta, más que com entarlos, lle­ vados p o r la m area de una existencia atorm entada. Son los años tem ­ pestuosos de la ju v en tu d surrealista, la adhesión al com unism o, los viajes a la URSS, los congresos, las misiones dudosas, las in terro g a­ ciones, las frustraciones, las am arguras contenidas, y los poem as de circunstancia {Front rouge, Hourra l’Oural) cjue no aclaran el cuadro porque p ara A ragón constituyen la parte más condenable (por exce­ so de violencia verbal e irresponsabilidad política) de toda su obra. Los últim os dos tom os prologados (vil; 1936-1937 y viu: 1938) no contienen casi ningún poem a, rem plazados durante esos tres años p or textos de artículos, de miedos, de mociones y de arengas. Lo más triste es que en este p u n to (mayo de 1979) y p o r razones evidentem ente ocultas p o r el secreto de Estado, A ragón tom a la plum a del prefacista en el m om ento en que la obra había com enzado a valer la pena. No epiloguem os sobre este em brollo. Las CEuvres romanesques croisées, más reconfortantes, ilustran una segunda función típica del prefacio tardío, aun cuando ya lo hem os encontrado en la obra en ciertos prefacios originales: la historia de la génesis del texto y la indicación de sus fuentes. Eiel o no, es u n p re­ cioso testim onio de los m étodos de trabajo del novelista y su evolu­ ción hacia el “realism o”, de la clase de bosquejos desaparecidos (la famosa Defensa del infinito, “gigantesco folletín” quem ado, totalm en­ te o no, en M adrid en 1928, obra com parable al m anuscrito de Natí'hez), de los m odelos (que “no son clave”) de personajes com o Aurélien (un poco Aragón, un poco Drieu, pero un D rieu que no llegará al final) o como el héroe de los Voyageurs (“Es la historia im aginaria de mi abuelo m atern o ”) o el G éricault de La Semaine sainte (¡James Dean!) - o las ausencias de m odelos: B lanche no es Elsa, yo no soy Gaiffier, etc. En todas estas revelaciones y denegaciones hay u n a cu­ riosa m ezcla de búsqueda y rechazo del dom inio del escritor sobre su

214

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCION^

obra pasada; el rechazo de dom inio (sobre todo para las obras recientes) es quizás una últim a vuelta, a la vez conm ovedora y cómi#; ca, de la voluntad de dom inio. Más serena, aparentem ente, es la em presa de H enry Jam es, quiea escribió al final de su vida una serie de dieciocho prefacios p ara sas Obras escogidasM lí tenem os una serie con “calidad de tardío” decre- : ciente, ya que las obras prologadas habían sido publicadas, salvo erroc de 1874 (Rodenck Hudson) a 1904 {La copa de oro), pero aquí la actitud del autor no se deja ver: apartado de toda confidencia autobiográfica extraliteraria, su pio p ósito constante es el de describir las etapas tíe la génesis a p a rtir de lo que llam a “germ en inicial”: el personaje cen tral de Retrato de una dama (“La concepción de u n a joven m ujer en-, frentando su destino era al com ienzo todo el m aterial del que dispo­ nía”) y p ara Las alas de la paloma (“La idea, reducida a lo esencial, es, la de u n a jo v en p erso n a consciente de u n a gran aptitud p ara vivir, pero que es golpeada p o r el destino”); una sim ple anécdota p a r a H alumno, p ara Maisie, p ara La edad difícil, p ara Los embajadores. Después. el desarrollo a través de las dificultades (“Com o lo saben todos los novelistas, es la dificultad la que es fuente de inspiración”), los acto­ res com plem entarios llam ados p o r la sim etría {Maisie), los persona­ jes “com odín”, confidentes como la M aria Gostrey de Los embajadores, la elección del p u n to de vista (Maisie, Strether) y del pu n to de parti­ da narrativo (tentación rechazada de confiar el relato a estos dos “re­ flectores”)... R aram ente un conjunto de prefacios se habrá parecido tanto a una poética, y no es sin razón que se pudo titular su recopila­ ción póstum a The Art ofthe Novel o La creación literaria. La reconstitución de la génesis es más teórica aún en “Apostillas a El nombre de la rosa” posfacio ulterior p o r su fecha," pero típicam ente tardío p o r su función, lo que no so rp ren d erá en u n espíritu tan rápi­ do como U m berto Eco. Es u n relato ideal, a la m anera de E dgar Poe o de Raym ond Roussel, del “proceso” genético de esta obra; ya que, si Eco, conform e a la doctrina actual, se defiende de toda intervención en “la m archa del texto”, no se priva de aclarar este cam ino con u n a exposición muy razonada de su producción. “Desde luego, el autor no ®The Novéis and Tales o f Henry James, N ueva York, S c rib n er’s, 1907-1917, La re ­ copilación de estos prefacios fue publicada p o r R, B lackm ur bajo el título T heA ti sf, the Novel, S cribner’s, 1934, y traducida al francés p o r F. C achin, La création littérain^ D enoel, 1980. ’ Al principio publicado en revista, “Postille al Neme della rosa”, Alfaheta 49, ju n io de 1983, después anexado en posfacio en ediciones posteriores.

«JIROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

215

debe in terp re tar. Pero p u ed e n a r ra r p o r qué y cóm o escribió” (ya Isemos encontrado estas precauciones de época). La idea sem inal era k de “envenenar a un m onje” De donde la elección del m arco his­ tórico (“no conozco el presente m ás que a través de mi pantalla de teiev'isión, m ien tras que tengo u n conocim iento directo d e la E dad M edia”), después, del sistem a narrativo (relato en p rim era persona por u n n arrador-testigo com o Watson), de la ficción autoral en varias eiapas (“Digo que Vallet decía que M abillon ha dicho que Adso ha (áicho...”), del género (el más filosófico posible: la novela policial), del ^iíéroe (Occam cruzado con Sherlock Holmes), etc. Todo esto concer­ tado de la prim ei'a a la últim a línea: el único cálculo que el autor no se atribuye es el desenlace, ineluctable, con esta apostilla m agistral, m eta m anifiesta y conclusión suprem a de todo el proyecto. .Sucede que después de la publicación de una obra, particularm ente á e u n a o b ra de ju v en tu d , un au to r evoluciona en sus gustos o sus Meas, o ex p erim en ta u n a conversión brutal. Más generalm ente, un escritor m aduro o anciano, a la hora de sus Obras com pletas, encuen­ d a en u n prefacio tardío la ocasión de expresarse sobre tal obra p a ­ sada; es el m om ento, no del afterthouglit apresurado, sino del second úought equitativo y sereno, efecto de u na lectura después del olvido,^ es decir, después de un intervalo de desapego y separación que transfor­ m a al au to r en un lector (casi) com ún y (casi) im parcial: “Ya que avan­ zando en la vida se tom a la equidad del futuro que se aproxim a.” ®Ya oo más el espíritu de la escalera, sino el de las puertas del sepulcro; j a no se sueña con resp o n d er rabiosam ente a los críticos, sino de ju z ­ gar uno mismo, sin ardor ni pasión, en la ecuanim idad de la que Satie califica con precisión “los antepenúltim os pensam ientos” Para me£Ür la diferencia de tono entre la polém ica nerviosa y la apreciación olímpica, basta con com parar la serie de prefacios originales-ulterio®“Releer, pues, re le e r después del olvido -releeros, sin som bra de te rn u ra , sin p aternidad; con frialdad y agudeza crítica, y con u n a d em o ra terrib lem en te creado­ ra de desprecio y ridículo, el aire extraño, el ojo d e stru c to r- es rehacer o p resen tir que ie rehace, m uy d ifere n te m en te, su trab ajo .” Así describe Valéiy su estado de ánim o eii la “N ota y digresión” que es u n prefacio tardío (1919) a su Léonard de 1895 -y que esboza efectivam ente u n a suerte de reescritura. Pero (C hateaubriand n o tab a en sus Mémoires d'oulre-tombre, a propósito de la edición tardía de Natchez-, “Me h a o currido fo que quizás nunca le ocurrió a u n autor: releer después d e treinta años u n m an u s­ crito que había olvidado totalm ente." ^Mémoires d'oulre-tombe, xvill-9.

216

O I ROS PREFACIOS, O TRAS F U N C IO X S j

res de C orneille y Racine, con los “exám enes” de 1660 o los prefacic*|,,j de 1676. Para Corneille, la edición de 1660 es la ocasión de una es­ pecie de exam en de conciencia profesional, re g istran d o sobre sik v ein titrés p rim eras piezas (hasta CEdipe, 1659), serio, técnico, casil objetivo en su equilibrio de severidad y, a veces, de indulgencia diver­ tida, que constituye, con los tres Discours generales que los acom pa­ ñan, una suerte de testam ento dram atúrgico. Allí considera los pro>gresos y las regresiones de la com posición y del estilo que a veces se 1 opo n en o acuerdan: el estilo de Lagalerie dupalais es más sim ple que el de La veuve, el de La suivante es más débil, pero la pieza es más regular. Lillusion es extravagante, “los caprichos de esta naturaleza no se intentan-m ás que una vez” llorace podría ser la mejor, si los úkimos actos valieran com o los prim eros. CÁnna es tan unánim em ense considerada como mi m ejor pieza que tendría escrúpulos en criticarla: es, de hecho, la más perfecta conform e a la verosim ilitud y los versos son “más netos y m enos am pulosos” que los de FÁ Cid. El estilo de Polyeucte es m enos fuerte, pero más conm ovedor. Fléraclius es “tan confuso que dem an d a u n a gran atención”, etc. M enos técnico, o más. seguro de sí mismo, Racine se contenta, para Alexandre, Andromaqiu y Britannicus con sustituir el prefacio polém ico con un texto más neu­ tro y más discreto, observando solam ente que la últim a de estas obras ha sobrevivido a sus críticos. Estos exám enes tardíos y com parativos son a veces la ocasión de una suerte de lista de prem ios personal, o más sim plem ente, de una declaración de preferencia: C orneille confiesa sentir p o r Rodogune una “te rn u ra ” particular, y Nicoméde es “una de esas p o r las que ten­ go m ayor am istad” C hateaubriand confiesa su predilección p o r los prim eros capítulos de Mémoire, Dickens, con su sim plicidad habitual, declara de Copperfield: “De todos mis libros, es el que m e gusta m ás... Com o m uchos padres débiles, tengo en el fondo de mi corazón un hijo favorito. Se llam a David Copperfield.” ]-dme& se p ro n u n cia p o r Retrato de una dama y sobre todo p o r Los embajadores. C onrad, más am biguo, no quiere d ecir que Lord Jim es su obra p referid a, pero, agrega, “no m e desagrada que lo sea de ciertos lectores”. Para Ai'agon, “Aurélien siem pre ha sido mi predilecto entre los libros que he escri­ to” Me gustaría prolongar esta conm ovedora serie, pero mi colección se detiene aquí. La preferencia autoral -y a que es necesario expresarse- se inclina (por deseo consciente o inconsciente de com pensación) a las obras m enos apreciadas de todas. Es un poco el caso, a pesar de la doctri-

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

2 17

aa clásica de infalibilidad del piiblico, de Rodogiine y Nicoméde, y de ocras que no han sido objeto de prefacios tardíos: hay hoy día un cHché de entrevista, que reencontrarem os sin duda. Pero ocurre a m e­ nudo con las obras más antiguas, que un autor que envejece prefiere natu rah n en te a las siguientes, porque encuentra en ellas el encanto de lajuventud, y una inocencia o libertad de la que luego abdicó. Hay algo de eso en la indulgencia de C orneille p ara sus prim eras comeidias, y la tern u ra de Renán para su Lavenir de la science es muy cono­ cida. A ragón m anifiesta más interés p o r Le mouvement perpétuel o Le paysan de Parts que p or sus castigos de los años treinta. Pero el caso más típico es quizás el de Borges, que suprim ió de su catálogo algunas de sus recopilaciones de los años veinte, al punto de hacer de su exclu­ sión la principal razón de ser de sus Obras completas y de haber com ­ prado a cualquier costo los ejem plares que todavía circulaban, pero nunca desaprobó su p rim era obra publicada. Fervor de Buenos Aires (1923), de la que dirá, en el prefacio tardío de 1969, que el m ucha­ cho que la escribió era ya “esencialm ente -¿qué significa esencialm en­ te?- el señor que ah ora se resigna o corrige. Somos el m ism o”; y en su Ensayo de autobiografía de 1970: “Tengo la im presión de que jam ás dejé atrás ese libro. Siento que todo lo que he escrito después no hace más que desarrollar los tem as que ya abordé; siento que du ran te toda mi vida he reescrito ese lib ro .” Más sarcástico, T h o m as Pynchon, releyendo las nouvelles de El hombre que aprendía le n ta m e n te ,comienza p o r exclam ar “O h, my G od!”, antes de sah'arlas com o catálogo de errores a evitar p o r los d ebutantes, y de observar, inversión semiirónica del topos borgesiano: “Casi todo lo que detesto de mi estilo de hoy ya se en cu en tia allí.” Lo que prueba “esta suerte de trancjuilidad que experim enta el hom bre m aduro: es así como pretendo com ­ pletar con calma.los esfuerzos dcl debutante que era. Q uiero decir, no puedo dejar a ese m uchacho en la p uerta de mi existencia. Y después, si, gracias a una técnica aún inim aginable, me encontrara cara a cara con él, estaría encantado de prestarle dinero y arrastrarlo hasta el bar de la esquina para platicar sobre los viejos tiem pos delante de un vaso de caña.” O tra vez, un tem a borgesiano. Precoz p ara todo, Llugo escribió en 1833 un (tercer) prefacio para Han d ’Islande que, a pesar de la edad aún tierna y la débil distancia, suena, p o r su indulgencia serena, com o un prefacio tardío. Este “liPrefacio o rig in a l tai dío (1984) p a ra u n a recojiüacicm d e nouvelles a n tig u a s (1958-1964),

218

O'I'ROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES

bro de u n jo ven muy jo v en ” testim onia más invención que experien­ cia “ya que la adolescencia, que no tiene ni hechos, ni experiencia, ni ejem plos detrás de ella, sólo adivina con la im aginación” Para Hugo, la edad de oro del creador es “la segunda época de la vida [...]. To­ davía jo ven y ya m aduro. Es la fase preciosa, el p u n to interm edio y culm inante, la ho ra cálida y brillante del m ediodía, el m om ento en que hay m enos som bra y la m ayor luz posible” -d o n d e se encuentra ah ora él m ism o- esa cum bre donde los “artistas soberanos” se m an­ tienen toda su vida. Han d ’Islande tiene p ara él las huellas de la ado­ lescencia “cu an d o estam os en am o rad o s del p rim e r am or, cuando convertim os en obstáculos grandiosos y poéticos los im pedim entos burgueses de la vida, cuando tenem os la cabeza llena de fantasías heroicas que agrandam os a nuestros propios ojos, cuando ya se es un hom bre p o r dos o tres lados, y aún u n nifio p o r otros v e in te ...” En resum en, una obra “ante todo in g en u a” -defecto que ninguna cuali­ d ad jam ás sabrá remplazar.

El tem a del “No he cam biado”, de la p erm a n en cia afectiva y de la continuidad intelectual, es sin duda lo que m arca con más fuerza el discurso retrospectivo - e n ciertos casos, retroactivo- del prefacio tar­ dío, y particularm ente; p o r supuesto, cuando el au to r ha cam biado v erdaderam ente. Este discurso de después de la conversión, no tien­ de a b o rrar la conversión, sino a atenuar la brusquedad descubriendo en el pasado los anuncios y las prem oniciones del presente. C uando p u d o fin alm en te, en 1826, re p u b lic a r su tu rb u le n to Essai sur les révolutions, C h ateaubriand se prohibió la m enor corrección, pero lo surtió con un copioso paratexto recuperador, bajo la form a de notas, y tam bién de un prefacio destinado al principio a reubicarlo en su contexto histórico y enseguida a defenderlo contra la acusación de ateísm o. “Esta obra es un verdadero caos: cada palabra contradice la palabra que sigue” y la tarea de las notas será distinguir los errores de ju v en tu d de las p rim eras intuiciones de verdad. Pero n ad a perm ite leerla como la obra de un ateo o de u n adversario del cristianism o. Yo ya era lo que soy aún: un partidario de la libertad, cuya falta es haber descubierto la doble p iedra angular de mis convicciones: que el cris­ tianism o es precisam ente una religión de la libertad y que la m onar­ quía representativa es la única defensa contra todo despotism o: “N in­ g u n a v e rd a d e ra re lig ió n sin lib e rta d , ni v e rd a d e ra lib e rta d sin religión.”

OTROS PREFACIOS, OTR/VS FUNCIONES

219

La conversión operada p o r G eorge Sand entre el original (1832) y la reedición de 1842 de Indiana es de un tipo opuesto y más raro, aunque igualm ente ilustrada p o r H ugo para las Odes et Ballades: como diríam os en térm inos pesadam ente políticos, es u n paso de derecha a izquierda. El prefacio original de esta novela de la condición fem e­ nina se esforzaba en vaciar toda crítica alegando inocuidad y n eg an ­ do toda intención subversiva, aun reform adora. En 1842, cambio a la vista; el prefacio an terio r había sido escrito, declara el autor, “bajo el im perio de u n resto de respeto p o r la sociedad constituida” Pero “mi deber actual es felicitarm e p o r las audacias p o r las que m e dejé lle­ var entonces y después”. Al releerm e hoy con severidad, “me encon­ tré tan de acuerdo conm igo mismo [nótese el masculino seudonímico] que no he querido cam biarlo” Indiana ha sido escrita “con el senti­ m iento no razonado, es verdad, pero profundo y legítim o, de la in­ justicia y la barbarie de las leyes que rigen aún la existencia de la m ujer en el m atrim onio, en la familia y en la sociedad” Pero es necesario agregar que u n tercer prefacio, la “noticia” de 1852, se esforzará de nuevo p o r corregir el tiro, esta vez en un sentido más “respetuoso de la sociedad constituida” acusando a la crítica que le busca, “como dice la buena gente, las cinco patas al gato”, al punto de h aber querido ver en esta novela “un alegato p rem editado contra el m atrim onio” Se­ gunda palinodia, que nos lleva al punto de partida. En 1890, R enán se decide a publicar tal cual el Avenir de la Science que había term inado en 1849 y que había dejado en su cajón p o r tor­ peza. Allí p o n e u n prefacio que será, com o el de Natchez, a la vez ori­ ginal y tardío. Al releerse después de tantos años, encuentra miles de errores de ju v e n tu d y exceso d e optim ism o. Pero “cu an d o in ten té hacer el balance de lo que, en esos sueños de hace m edio siglo, que­ dó quim era y lo que se hizo realidad, experim enté, lo confieso, un sentim iento de alegría m oral. En suma, tenía razón [...] Tenía razón, al comienzo de mi carrera intelectual, en creer firm em ente en la cien­ cia y tom arla com o m eta de mi vida. Si recom enzaba, me rem itía a lo que había hecho, y, d u ra n te el poco tiem po que m e queda de vida, continuaré. La inm ortalidad es trabajar en una obra etern a.” En 1865, Barbey d ’Aurevilly hizo el prefacio de una reedición de Une vieille maitresse, obra posterior (1851) a su conversión al catolicis­ mo; estam os frente a un caso de figura más clásica. Los “Libres Pen­ sadores” p retenden o poner esta obra a sus convicciones actuales. Pura calum nia; su m eta era “m ostrar no solam ente los arrebatos de la p a ­ sión, sino tam bién su esclavitud [...], al corregirla, la condena”, y p o r

220

OTROS PREFACIOS, OTRAS F U N C IO X Í^,

esto, este libro es u n a obra de orden. En 1903, H uysm ans, tam biéa: converso, rep ú b lic a/l rebours (1884) con un “Prefacio escrito veinae,,; años después de la n ovela” (es su título: el plazo es canónico). MCj creía, explica, bien lejos de la religión, pero m e equivocaba: “Podría firm ar hoy las páginas sobre la Iglesia, ya que parecen haber sido, es, efecto, escritas p o r un católico... Todas las novelas que escribí despuési: están contenidas en germ en en ese libro.” La Gracia trabajó sin que yo lo supiera, ni lo supieran los críticos, salvo uno, Barbey, que esciibió: “Después de este libro, no le queda al autor más que elegir tre la p u n ta de u na pistola o los pies de la C ruz.” Y Huysm ans coo­ cluye: “Está hecho.” Para ser justos, no busca recuperar la totalidad, de su obra anterior, dejando en el “fondo del saco” naturalista todo lo que precede a A rebours. La conversión de Barres no es exactam ente, com o las de C hateau­ brian d , Barbey y H uysm ans, de o rd e n religioso, sino ideológico político. Al publicar en 1892 la edición “definitiva” de Sous Uceil des Barbares, la acom paña de u n “Exam en de tres novelas ideológicas" dei Cuite du Moi,^ ' dedicado no sin razón a Paúl Bourget. Es un prefacio muy poco tardío, pero Barres era muy rápido. Estos tres volúm enes, recibidos como un breviario de escepticismo, “no supieron expresar todo su sentido” Su p retendido nihilism o egotista era de hecho una p rim e ra etap a, com o la du d a (¿o el cogito}) en D escartes. Hay que p artir sólo de la realidad segura, que es el Yo. “Escucho que se m e va a h ab lar de so lid arid ad . El p rim e r p u n to es ex istir... tom ad el Yo como un lugar de espera sobre el que m antenerse hasta que u n a p er­ sona enérgica os reconstruya u n a relig ió n .” A parentem ente, como diría Huysm ans, “está hecho” El prefacio a la edición de 1904 de Un homme libre llevará más lejos la m aniobra alineando Le cuite du Moi a las posiciones nacionalistas de Les déracinés. Bourget, que es a Barres lo que Barbey era a Huysmans (¡qué cadenal), había considerado Un homme libre como “una obra m aestra de ironía a la que sólo le falta una conclusión” E sperando “esta conclusión suspendida, Les déracinés la fo rtalecen . En Les déracinés, el ho m b re libre distin g u e y acep ta su determ inism o. U n candidato al nihilism o busca su aprendizaje, y, de análisis en análisis, com prueba la n u lid ad del yo, hasta ad q u irir el sentido social” Y en apéndice a esta edición, u n a “R espuesta a M. René Doum ic” concluye así: “¡Basta de echar la casa p o r la ventana!” Ya que el niño prodigio nunca partió, ejercitó sólo los m úsculos del " Sou.s l ’csil des Barbares (1888), Un homme libre (1889), Le jardín de Bérénice (1891).

ííC m O S PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

221

espíritu. De allí la fórm ula que resum e todo, con un retruécano que fiie efectivo y lo será p o r m ucho tiem po: “Pensar solitariam ente es encam inarse a pensar solidariam ente.” De Barrés a Aragón, la cadena continúa, y la filiación es reivindi­ c a d a -p o r el segundo, p o r supuesto. Pero el discurso de recuperación d e Ai agon es más com plejo y -com o ya lo entrevim os- más atorm en­ tado. Es que el au to r de Incipits tiene muchos pasados que recuperar, Y el más difícil no es el más antiguo: del anarquism o surrealista a la solidaridad com unista, la fórm ula de transición es la de Barrés, y en el plano literario, el paso de la escritura autom ática al realism o socia­ lista es del m ism o o rd en , fortalecido con la robusta dialéctica del "m entir verdadero” y con una pirueta “al estilo de Victor Hugo: que en el surrealism o hay realism o” No hay aquí ningim a negación, sino una simple progresión y desarrollo: “A los que concluirían que reniego de mis prim eros escritos, les diría que el hom bre no es la negación del niño, sino su desarrollo.” Más difícil de salvar es la frase “derechista” áeFront rouge, que Aragón prefiere condenar, aunque la autocrítica sea una “gimnasia, a decir verdad, a la que nunca le tuve ni hábito ni res­ p eto ” Más difícil de condenar, ya que toca el fondo del com prom iso com unista, la “desviación” stalinista y las m últiples im posiciones con sus más innobles consecuencias. El discurso se hace dostoievskiano, m ezclando la veleidad retrospectiva de revuelta con la sum isión vo­ luptuosam ente masoquista de “este infierno voluntario que es el m ío” Pero esto, quizás, no concierne exactam ente a la obra. La vida tiene tam bién su paratexto, y la posteridad es un largo posfacio, que uno no pued e escribir p o r sí mismo. El prefacio tardío de una obra puede ser tam bién el últim o prefacio, y, con un poco de suerte, la últim a palabra. Es el caso de Ronsard, m uer­ to durante el prefacio tardío de La Franciade, y vimos que ése era ideal­ m ente el propósito de C hateaubriand o de Walter Scott. Jam es m urió en 1916 sin haber acabado su serie de prefacios, y Aragón se interrum ­ pe en el tom o viii de su CEuvre poétique, brusca y definitivam ente, casi tres años antes de su m uerte física. Salir de escena es un arte. El “últim o prefacio”, o presum ido como tal, es el que el autor sien­ te com o la últim a vez que se dirige al lector -s u últim a ocasión de com unicarse con su público. En el que fue, salvo error, su p rim e r prefacio autoral {Inquisiciones, 1925), Borges escribía que el prefacio es el lugar de su obra donde el autor es “el m enos au to r” Quizás deba entenderse com o el m enos creador, pero inversam ente el más comuni-

222

OTROS PREFACIOS, OTRAS FU N CIO N S:

cador. Aun un novelista tan cordial com o Fielding parece experim eatar el sentim iento de una ru p tu ra de contacto, de u n cese del “discur­ so” d u ran te los capítulos propiam ente narrativos y ficcionales de sa obra; así, p re se n ta el ú ltim o “p re fa c io ” de Tom Jones (el capítulo introductorio del XVIII y últim o Libro) como su últim a instancia de co­ m unicación. El final de esta novela, acuciada p or la abundancia de te­ mas, no im plicará ni brom as ni observaciones juguetonas. “Toda será sim ple n arració n .” Es aqm' donde nos separam os, si es posible com e buenos amigos, “como com pañeros de viaje que pasaron m uchos días ju n to s en una diligencia y que, a pesar de todos los pequeños desa­ cuerdos que p u ed en producirse a lo largo de la ruta, se reconcilian* suben p o r últim a vez al vehículo, con alegría y buen hum or; así tam­ bién después de esta etapa, nos puede ocurrir que jam ás volvamos a vernos” Este últim o prefacio -ú ltim o alto antes del últim o viaje- se titula, lógicam ente, “Adiós al lector” El últim o prefacio, p ara u n autor que sabe vivir y m orir a tiem po, es el instante de la cerem onia del adiós. N adie ha oficiado m ejor esa cerem onia que Boileau en el prefacio p ara la recopilación de 1701 de: sus Obras. Le quedan aún doce años de vida, pero en esa época, ub poeta de sesenta y tres años juzgaba urgente retirarse. “Com o al p a­ recer ésta es la ú ltim a edición de mis obras que revisaré,’- y com o parece que anciano como soy, de más de sesenta y tres años, y postrado p o r m uchas enferm edades, mi carrera no podrá d u ra r m ucho tiem­ po, el Público ten d rá a bien que me despida, y que le ag rad ézcala b o n d ad que tuvo al com prar'^ tantas veces obras tan poco dignas de su adm iiació n .” Le sigue una interrogación seria acerca de las razo­ nes de este favor. No hay más que una, que es “el esm ero que he pues­ to en ad ap tarm e siem pre a sus sentim ientos, y de contagiarm e, tan­ to como m e fue posible, de su gusto en todas las cosas” Ya que no se trata de ser “aprobado p o r un pequeño núm ero de conocedores”, es necesario tocar “él gusto general de los H om bres” Y el m edio supre­ m o es el de “no p resen tar al Lector más que pensam ientos verdade­ ros y expresiones ju s ta s ” T odo el resto (Boileau tom a aquí ciertas versos de T héophile y de Benserade) es frío como “todos los hielos del N orte ju n to s” y sólo pu ed en gustar un instante. Las obras fundadas C om enzará en 1 7 1 0 a p re p a ra r otro (el póstum o de 1713), pero creo saber que no p u d o p asar de la quinta hoja antes de m o rir en m arzo de 1711. Se lee bien: comprar, no acabar Tal franqueza sin d u d a resultaría chocante hct% cuando nos gusta a d o rn a r con guirnaldas de hipocresía el com ercio de las letras; pero» se sabe que a Boileau le gustaba llam arle co m p ra a la com pra.

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

223

en la verdad y la justicia son p o r el contrario inm ortales, y resisten a todas las confabulaciones, “como un pedazo de m adera que uno su­ m erge en el agua con la m ano: perm anece en el fondo tanto como es retenido, pero cuando la m ano lo deja, se rebela y sale a flote” Tam ­ bién Boileau espera con confianza el juicio de la posteridad. Juicio, sí: “En efecto, ¿qué es lo que pone al día una obra? ¿No es acaso d e­ cir al Público: m e juzgáis? ¿Por qué ten er a mal que se nos juzgue?” C o ntrariam ente a la esperanza del autor de las Satires, tal p ro p ó ­ sito corre el riesgo hoy de parecer pasado de m oda. Pero ¿qué será m añana, y sobre todo pasado m añ an a, lo que “salga a flo te”? Me parece en todo caso oportim o cerrar este largo discurso a través del prefacio autoral con una am able dem ostración del arte de despedirse.

Prefacios alógrafos El prefacio autoral tenía una prehistoria: siglos de “vida oculta” sum er­ gida en las prim eras páginas del texto; nada de esto ocurre en la histo­ ria del prefacio alógrafo, cuyos prim eros ejemplos parecen remontarse, al m enos en Francia, al siglo xvi, es decir, la época en que el prefacio autoral se separa del cuerpo del texto. Si una investigación m ejor arm a­ da confirmara esta impresión, la explicación estaría, por así decirlo, con­ tenida en el hecho, ya que la alogi'afía es a su m anera una separación: separación entre el destinador del texto (el autor) y el del prefacio (el prefacista). Podría ser que los primeros prefacios m aterialm ente separa­ dos hayan sido alógrafos, p o r ejem plo el anónim o (pero sin duda de Marot) que acompaña la traducción impresa en 1526 del Román de la rose, y que propone una serie de interpretaciones simbólicas. Chitemos tam ­ bién, siempre en Francia, el prefacio (puram ente filológico) del mismo Marot para su edición de las obras de Villon (1533), después, siem pre de Marot, un prefacio para su traducción de Ovidio (1534), y, bajo otras plum as, los prefacios a diversas traducciones de H om ero, Sófocles, Eurípides, Horacio o Terencio. En 1547, Amyot pone al frente de su tra­ ducción de Théagéne et Cliariclée una suerte de manifiesto en favor de la novela griega, considerada como una saludable antítesis moral y estéti­ ca a las pamplinas informes de las novelas de caballería. El mismo Amyot hará entonces otros manifiestos en favor de la Historia*'* en los prefacios La m ayor pa rte de los prefacios m encionados aquí se e ncuentran cóm odam ente reunidos en la recopilación de B. W einberg, Crilkal Prefaces o f iJie French Renaissance,

224

OTROS PREFACIOS, OTRAS F U N C IO X if'

a sus traducciones de Diódoro (1554) y de Plutarco (1559). La prod»:ción prefacial estaría pues estrecham ente ligada a la práctica hum a­ nista de edición y traducción de textos clásicos de la Edad M edia y de, la A ntigüedad clásica. Si esta hipótesis se verificara, el Renacimieoi!® italiano p o d ría rem ontarse a m uchos decenios atrás. Todos estos prefacios son evidentem ente de producción póstum a. es decir posterior a la m uerte del au to r del texto. Las ocasiones tem ­ p o rales del p refacio aló g rafo se d istin g u e n ú n ic a m e n te p o r esía posibilidad, que el autoral evidentem ente ignora; encontram os alógrafos originales (para u n a p rim era edición), ulteriores (para una re­ edición án tu m a o p a ra u n a t r a d u c c i ó n ) ,y tardíos -g e n e ra lm e n te póstum os. Según sé, el p rim er alógrafo original sería el de ChapelaÍB p ara e\ Adone de M a r i n o , p e r o quizás podam os rem ontarnos m ás atrás. N otem os igualm ente que un prefacio alógrafo original puede coexistir con uno autoral; esto es sin duda raro en ficción, en donde se considera que u na presentación en suficiente, pero no en el caso de la? obras teóricas o críticas, que perm iten un reparto significativo de dis­ cursos prefaciales. Hay algo de esto en Les plaisirs et les jours, en donde u n prefacio ele Anatole France precede u n a suerte de epístola dedi­ catoria de Proust a Willie H eath. En todos estos casos, el prefacio, alógrafo, p o r razones evidentes, tiene precedencia sobre el autoral. A pesar del caso dcl Adone, la práctica no parece haberse extendi­ do a la edad clásica; su era de opulencia com ienza en el curso del si­ glo XIX; y aun esta abundancia es muy relativa: he encontrado muchos más prefacios autorales que alógrafos, y espero serenam ente las esta­ dísticas p o r venir. La explicación hipotética de esta desproporción es p o r ahora el “sentido com ún”, es decir los lugares com unes com o “es más difícil m olestar a dos personas que a una sola” “no se está m e­ jo r sei'vido que p o r uno m ism o”, o (más discutible) “p ara prologar un libro, es necesario h ab e r leído algunas p ág in as” El estudio de las funciones nos ayudará quizás a m atizar estas perogriilladas. En lo esencial estas funciones coinciden, pero especificándolas un poco, con las del autoral original (favorecer y guiar la lectura), ya que N ortliw estern Univer.sity Press. 1950. Sobre el prefacio de Théagéne et Chariclée, \^éase M. Fuiiiaroli, “Jacques AmyoL and ihe Clerical Polemic against the C hivalric N o­ vel”, Renaissance Qtiarterly, prim avera de 1985, En el caso de la traducción, el prefacio p u e d e estar íirm ad o p o r el traductor. El traductor-prefacista p u e d e eventualm ente com entar, entre otras, su p ro p ia traduc­ ción; en este sentido, su prefacio deja de ser alógrafo. Publicado e n italiano en París, 1623.

iS m O S PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

225

h s funciones propias de los autorales ulteriores y tardíos no son de Í2 incum bencia de un prefacista alógrafo -lo llam aremos, de ahora en adelante, solam ente prefacista. Las especificaciones tienen que ver, b id e n te m e n te , con el cambio de destinador, ya que dos tipos de p e r­ sonas no p u ed en asegurar exactam ente la misma función. La valora­ ción se vuelve aquí recom endación, y la inform ación se vuelve presenació n : p o r una razón que se me escapa, com enzaré p o r la segunda. Las funciones inform ativas ligadas al papel de presentador son múlíiples, y Cfuizás heterogéneas. La inform ación sobre la génesis de la obra es característica de los prefacios póstum os, ya que parece incon­ g ruente que en vida del autor un tercero tom e su lu g ar Sin em bargo es lo que hace Grim m , en 1770, a propósito de lo que se transform a­ rá diez años más tarde en La religieuse de Diderot, pero se sabe cuán p articu lar fue la génesis de esta obra; y las revelaciones de Grim m , debidam ente corregidas p o r Diderot, se convirtieron en el “Prefacio d e la obra p re ced e n te” Este tipo de inform ación hoy representa la fmición esencial de los prefacios (más m odestam ente calificados como “noticias” o “introducciones”) procurados p o r los responsables de las ediciones eruditas, que describen allí las etapas de la concepción, redacción y publicación, y que enlazan con una “historia del texto” y con la exposición de sus propias decisiones editoriales: establecim ien­ to del texto, elección de pre-textos y variantes, notas docum entales y a'íticas, etc. En las colecciones que enfocan a la vez el rigor filológi­ co y la (relativam ente) am plia difusión, la funciones de valoración eran confiadas a otro p resentador que asum ía en “prefacio” pro p ia­ m ente dicho un discurso más general y en principio más atractivo: A ndré Maurois para Proust, Ai'mand Lanoux para Zola, p o r ejemplo. Esta división de tareas tiende a desaparecer, signo evidente de la p ro ­ m oción del trabajo filológico que observam os más arriba a propósi­ to de las colecciones de bolsillo. U n segundo tipo de inform ación, tam bién característica de los prefacios póstumos, es de orden propiam ente biográfico: publicar una obra, a fortiori las obras com pletas de un autor, ha sido du ran te m u­ cho tiem po (al m enos después de las vidas de trovadores insertadas en las recopilaciones del siglo Xlll) la ocasión, casi obligatoria, de infor­ m ar a los lectores sobre las circunstancias de su vida. Todas las g ra n ­ des ediciones de la edad clásica se abrían con u n a ritual “Vida del au­ to r”, que hacía las veces de un estudio crítico. Al frente de la prim era recopilación de sus Fábulas, La Fontaine ubica u n a “Vida de Esopo el

226

o TROS PREFACIOS, OTRAS FU N C IQ ?»^

Frigio”, La Bruyére abre sus Caracteres con un “Discurso sobre Teafrasto”, una “Vida de Blas Pascal” p o r su herm an a G ilberte aparece; en 1684 al frente de Pensées, en 1722 una edición de Racine se publi­ ca con una biografía denunciada p o r la familia com o muy poco edi­ ficante, en 1783, la edición Kehl de las O bras de Voltaire se abre co® la “Vida de Voltaire” p o r C ondorcet, y se sabe que Balzac, p ara una edición a su cuidado de M oliere y de La Fontaine, escribe sobre cad# uno de ellos, en 1825, una noticia biográfica de algunas páginas, que no agrega n ada ni a su gloria ni a la de ellos. Flaubert, prologando la edición a la vez original y póstum a de Derniéres chansons de su am igo Louis B ouilhet (1872), com ienza p o r exorcizar esta práctica p ara él detestable; “¿No hem os abusado del ‘inform e’? La historia absorbe­ rá toda la literatura. El estudio excesivo de la atm ósfera de un escri­ tor nos im pide considerar la originalidad m ism a de su genio. Desde los tiem pos de La H arpe, estam os convencidos de que, gracias a cier­ tas reglas, u n a obra m aestra viene al m undo sin deberle nada a nadie, m ientras que hoy nos im aginam os descubrir su razón de ser cuando se h an detallado todas las circunstancias que la ro d ean ” (este género de protesta se llam ará más tarde Contre Sainte-Beuve, y es divertido ver aquí atribuida a La H arpe una idea que hoy llam aríam os “valeriana”). Después se afana p o r sacrificarse él m ismo al rito deshonrado, dán­ donos la vida y las opiniones de su amigo; su exigencia, sus escm pulos, su hastío p o r un siglo “m ediocre”, su odio p o r las proclam acio­ nes teóricas; “El se colgaría antes que escribir u n prefacio. Pero Flaubert, un poco más aficionado a este género, dio signos de resis­ tencia, que reencontrarem os, y este mismo prefacio, el único q u ejamás escribió, refleja más piedad que entusiasm o. El de M allarmé para Vathek es casi exclusivamente biográfico (y bibliofílico), y el de Sartre pav'dAden Arabie es esencialm ente u n testim onio biográfico sobre Nizan tal com o la conoció. La m ayor p arte de los alógrafos póstum os de Borges que com ponen le recopilación del libro Prólogos im plican u na noticia biográfica. La más interesante es la que consagra a Macedonio Fernández, y que se presenta explícitam ente como tal; “No se ha escrito aún la biografía de M acedonio Fernández [...] No quie­ ro que de M acedonio se p ierd a nada. Yo, que ah o ra m e d eten g o a registrar esos porm enores absurdos, sigo creyendo que su protagonis­ ta es el h o m b re m ás e x tra o rd in a rio que he conocido. Sin d u d a a Boswell le ocurriría lo m ism o con Sam uel Jo h n so n .” U n últim o tipo de inform ación, más próxim a a la interpretación crítica, consiste en situar el texto presentado en el conjunto de la obra

||a s á > s PREÍACIOS, OTRAS FUNCIONES

227

;íeá“5u autor: así hace Larbaud en 1926 para la traducción de Dublineses, asT o d o ro v en 1984 p ara la de Grand Code; o aún, en el cam po más "jsto de u n género o de la producción de u n a época: es típicam ente -r. propósito de Georges Poulet en su prefacio a Littérature et sensation, Ija e define la crítica de Jean-P ierre Richard en relación con otras co­ rrientes (Blanchot, Béguin, Bachelard) de la crítica contem poránea. , ;La segunda función es sin duda, sobre todo p ara los alógrafos origiiaales, la más im portante; es sobre todo la más específica y que m oti­ la recu rrir a u n prefacista: es la función de recom endación: “Yo, X, Sfedigo a usted que Y tiene genio, y que es necesario leer su libro.” B ^o ssia form a explícita, a decir verdad muy ra ra y característica de los ssectores más ingenuos de la institución literaria, el discurso prefacial corre el riesgo de producir u n doble efecto de ridículo; el efecto “planláia” del elogio indiscreto, y el efecto de vuelta que afecta al prefacista, ;dem asiado presuntuoso p ara decidir el genio del prcijimo. La edición cíe 1847 del Provincialá Paris, obra m enor de Balzac,'’ se abría con un ‘prólogo del ed ito r”, en donde este últim o (?) se expresa con una deScadeza... balzaciana: “Existe uno que, quizás más que los otros, ju s ­ tifica la colosal reputación que posee. Este escritor es M. de Balzac [...] Ningún otro ha sondeado más profim dam ente que M. de Balzac los mil recovecos del corazón h u m an o [...] A hora que el edificio está casi term inado, podem os adm irar la elegancia, la fuerza y la solidez [...] M. de Balzac es un escritor que no puede com pararse con nadie en estos días [...] Sólo vemos un solo nom bre ju n to al cual colocaríam os gustosam ente a M. Balzac. Y ese nom bre es M oliere [...] Si M oliere ■riviera en nuestros días, escribiría La comédie humaine. ¿De qué escriíor contem poráneo se p o d ría decir lo m ism o?” El carácter probable­ m ente apócrifo de esta alografía seudoeditorial no arregla las cosas: Balzac asum e ante la posteridad la carga de un ridículo que se reparte entre los dos. Felizmente, la función de recomendación queda implícita la mayoría de las veces, porque la sola presencia de este género de prefacio es en sí misma una recom endación. Esta garantía la aporta, generalm ente, un escritor consagrado: Flaubert p ara Bouilhet, France p ara Proust, Borges para Bioy Casares, Sartre para Nathalie Sarraute. O, en el caso de una traducción, el más conocido en el país de im portación: Baudeiaire para Poe, M alraux o Larbaud p ara Faulkner, Larbaud para Joyce, L uego pasó a ser Les comédiens sans le savoir; véase Pléiade, Vil, p. 1709.

228

o TROS l'RKI'ACIOS, OTRAS FUNCIONES

Aragón para Kundera. O más actual (por deünición) en el caso de la reedición largam ente póstum a de un texto clásico que “revisita” un escritor contem poráneo: Valéry p ara las Lettres persanes, p ara Luden Leuwen, p ara La tentation de saint Antoine, Sartre para \os Journaux inti­ mes de Baudelaire, Q ueneau para Bouvard et Pécudiet. O aun, toda cues­ tión de notoriedad relativa hecha a un lado, capaz de ajustar a una obra el valor de una interpretación, y p o r consecuencia de un estatus histó­ rico ejemplar. Es aparentem ente el sentido que se debe atribuir al pre­ facio**^ escrito p ara elAdone p o r Chapelain, que era entonces sólo un joven discípulo de M alherbe. Este últim o había sido solicitado, pero prefirió transm itir al prim ero una tarea que sin duda no lo inspiraba; la operación fue afortunada: C hapelain produjo un largo texto que dem ostraba, con toda la ortodoxia aristotélica, que el poem a de M ali­ no estaba “tram ado según las reglas generales de la epopeya” -d e ima suerte de epopeya efectivamente nueva, en tanto era acción no heroi­ ca, pero suficientemente “ilustre” (vida y m uerte de Adonis) para nutrir el tem a de un gran poem a narrativo, del mismo m odo que la acción no guerrera de CEdipe pudo nutrir un tem a trágico: aquí obsei^amos una vez más la capacidad generadora de la com binatoria aristotélica. Sobre lo cual Chapelain, que desde el principio se excusó por su falta de au­ toridad, concluía protestando con una modestia altiva que no se propo­ nía “alabar” al caballero Marin, sino solam ente decir en qué era digno de elogio: “Mi intención no ha sido coronarlo sino haceros ver sucin­ tam ente que yo sabía por qué él merecía la corona.” Tam bién es la fiinción, rnutatis mutandis, del prefacio de Larbaud p ara la reedición en 1925 de los Lauriers sont coupés (1887), puesta a punto sobre la historia del m onólogo interior, o el de Deleuze para Vendredi, prom ovido así al rango de ilustración de “una cierta teoría del prójim o” -y de la pen'ersión como ausencia del prójim o. Recordamos que la colección de bol­ sillo 10/18, en los años sesenta, se especializó en este tipo de presen­ taciones de m ucho coeficiente intelectual; B lanchot p ara Le Bavard, Barthes p ara Les corps étrangers, Ricardou para La route des Flandres, etc. Pero el m onum ental “prefacio” de Sartre p ara las Obras completas de G enet es el ejem plo más im ponente, o más encum brado, del aval filo­ sófico de una obra literaria. A menos que se le ocurra a alguien im pri­ m ir un día Lidiot de la famille como prefacio de Madame Bovary. “LeUre ou discours de M. C hapelain á M. Favereau.. p o rta n t son opinion sur le poém e d ’Adimis du chevalier M arino”, retom ada en Ojm.'icule.'i critkjues, Droz, H u n ter ed., 1936.

OTROS PREIiACIOS, OTRAS FUNCIONES

229

En su Prólogo de prólogos, Borges observa al pasar: “Q ue yo sepa, n adie ha ío rin u lad o hasta ah o ra u n a teoría del p ró lo g o ”, y agrega sabiam ente: “Esta om isión no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qué se trata.” Esta observación, que debería desalentar a cualquiera de m anifestarse sobre u n objeto tan trivial, no lo desalienta a él: “El prólogo, en la triste m ayoría de los casos, linda con la o ra to ria de sobrem esa o con los panegíricos fúnebres y ab u n d a en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta com o convenciones de género. O tros ejem plos hay [...] que anuncian y razonan u n a estéti­ ca.” Y cita a W ordsworth y M ontaigne, lo que prueba que no piensa sólo en los prefacios alógrafos, evidentem ente señalados p o r la fór­ m ula “pan eg írico fú n e b re ” “El prólogo, cuando son propicios los astros, no es u n a form a subalterna del brindis; es u n a especie lateral d e la crítica.” Diversos ejem plos ya citados, entre los cuales podrían incluirse los prefacios alógrafos de Prólogos, m uestran que estas dos funciones, de valoración y de com entario crítico, no son en absoluto incom patibles, y que la segunda puede ser la form a más eficaz de la prim era, porque indirectam ente el com entario destaca significacio­ nes “pro fu n d as” y p o r lo mismo gratificantes. Se sabe, p o r ejem plo, todo lo que la “cuota” intelectual de Faulkner ha debido, en Francia, a la célebre fórm ula de M alraux sobre “la in tru sió n de la tragedia griega en la novela policial” La dim ensión crítica y teórica del prefacio alógrafo lo lleva m ani­ fiestamente hacia la frontera que separa (o hacia la ausencia de frontera que no separa netam ente) el paratexto del m etatexto, y más concre­ tam ente el prefacio del ensayo crítico. Esta proxim idad es p artic u ­ larm ente sensible en los prefacios póstum os escritos p ara la reedición de obras antiguas,*® en las que la desaparición muy lejana del autor libera de la obligación de valoración: se sabe, p o r ejem plo, que la presencia de un prefacio firm ado p o r Valéry, aunque sea eventualm en­ te severo, es m ucho más incitador que disuasivo. No es p o r azar que cito a Valéry, porque los grandes prefacios, p ara M ontesquieu, p ara S tendhal o p ara Flaubert, tienen carácter de ensayos críticos -y hoy se en cuentran legítim am ente m ezclados con los ensayos autónom os como los referidos a La Fontaine o Voltaire. Tom a las cosas desde muy alto, incluso a veces desde lejos, en particular a propósito de Lettres No esloy h a blando de prefacios póstum os en Corma de ho m en aje a un am igo desaparecido, del tipo F lau b ert p a ra B ouilhet, que Borges relacio n ará p recisam en­ te, al contrario, con el m odelo de la “oración liín eb re”

230

O TROS PREFACIOS, O'TRAS F Ü K G IO S I^

persanes, o a propósito del espíritu en general, después del espíriíM ásí siglo XVIII, antes de llegar a Montesquieu, después a su libro. El "Sccív d h al” es de igual apertura, y el autor de Leuwen figura allí más cosHa/: tipo de ingenio que como escritor, “La tentación de (san) Flauben’ o francam ente desvalorizadora: es u n a em bestida contra el realisniA Salammbo y Bovary, y aun Saint Antoine, en las que Flaubert “em briasir do p or lo accesorio a costa de lo principal” perdió “el alma de su ten^s. , Es característico que “Stendhal”, por ejem plo, haya aparecido al pnr.cipio en revistas, y que luego fuera publicado en un opúsculo sep^r3¡do, antes de reunirse con Variété. Podemos decir lo mismo de lo p-» facios de Sartre retom ados en Siluations entre otros artículos antig» -u, de los de Barthes retom ados en Essais critiques, etc. Y una vez más. e&o? dos obras m aestras críticas de Sartre, antes prefacios, el Baudelaire t. -t. Saint Genet -q u e no tom aré el riego de m encionar más extensam ea;* en una sección que su consideración haría estallar como un globo. Pero ocurre tam bién que el prefacista, en la posición dom inante c|iití: le confiere generalm ente su notoriedad y el hecho de responder a im pedido (y p o r ello seguro del “todo está perm itido”), aprovecha lasca-J cunstancias para salirse un poco del objeto de su discurso en beneficacf de una causa más vasta, o eventualm ente diferente. La obra prologaásí se vuelve simple pretexto para un manifiesto, una confidencia, un ajussc de cuentas, u na divagación. Es el caso de Mallarmé, justam ente, ohidando el (pequeño) Traité du verbe de René Ghil (1886) para exponer; su teoría de la lengua y del verso. Es el de Proust gratificando a Tenáns Stocks con una doctrina estilística que se refiere m enos a M oran que Stendhal, Baudelaire y Flaubert. Es el de Valéry trascendiendo el libro de Leo Perrero, Léonard de Vinci ou l’CEuvre d ’art,-'-^ en un ensayo perfec­ tam ente autónom o sobre JJonard et les Pliilosoplies. Es el de Borges apro­ vechando la ocasión de Ij i invención de Morel para d ar una estocada 2 la arbitrariedad de la novela psicológica (“Los rusos y los discípulos de los rusos han dem ostrado hasta el hastío que nada es imposible: suici­ das p o r felicidad, asesinos p o r benevolencia, personas que se adoras hasta el pu n to de separarse p ara siempre, delatores p o r fei'vor o p o r h u m ild ad ...”) y exaltar la novela de aventuras. Es el de Sartre conside­ rando el Portrait d’un inconnu como antinovela. Es el del mismo Sartre ™Kra, 1929. El prefacio de Valéiy fue in leg rad o luego al conjunto de sus estudio? sobre Vinci; véase Pléiade, I, pp. 1234ss. Las resen'as, fáciles de adivinar, de N athalie S arraute, son expresadas con cla­ rid a d en u n a entrevista recopilada p o r J. L. Ezine, Les écrivains sur la selleite, Éd. Efa

OTROS FRErACIOS, O TRAS FUNCIONES

T i 1

postrando Les damnés de la terre de Fanón a los pies de su propio exa­ g erado furor anticolonialista en un discurso que se puede,-- no sin razón, calificar de “desvío de la palabra” Es el de Aragón aprovechan­ do la ocasión de la traducción de La plaisanterie p ara expresar su an ­ gustia frente a la am enaza de cierta “Biafra del espíritu” No habría que creer que el prefacio alógrafo tiene sobre el autoral el privilegio de la absoluta buena conciencia, y que todos los escritores, ilustres o no, se p restan sin m alicia y sin escrúpulos a ese p ap el de "p a d rin o ” literario o ideológico. A lgunos se libran sin hablar, y su discreción los sustrae de esta e n c u e s ta .O tr o s lo hacen más explíci­ tam ente, como Flaubert, a quien vemos rechazar el pedido indiscre­ to de una M me Régnier: ya rechacé a otros, explica, y “estas m aneras de g ran hom bre de recom endar un libro al público, este género Du­ mas, en fin, me exaspera, me repugna”; p or lo demás, “la cosa es perfec­ tam ente inútil y no hace vender u n ejem plar más; el buen lector sabe a qué atenerse con estos actos de com placencia que, de entrada, des­ valorizan un libro, porque el editor parece d u d ar al recurrir a un ex­ traño p ara que haga un elogio”. E s t e últim o argum ento no es débil, aun si nada perm ite m edir las ventajas y los inconvenientes sobre este punto. Otros, más categóricos o m enos pei-versos, expresan sus escrúSeuil, 1981, p. 37: “Yo no estaba ya de acuerdo con eso cuando lo escribió, com o p re ­ facio a Portrait d'un inconnu-, no es u n a ‘anti-novela’, las otras ta m p o c o ...” -- G. Idt, “Fonction ritu elle du m étalan g ag e dans les préfaces h é té ro g ra p h e s’', Littérature, 27, octubre de 1977; en este estudio del prefacio a Les damnés de la terre, el a u to r describe de m an e ra muy precisa la función de “m aestro prefacista” del au to r de Saint Genel'. “U na cincuentena de prefacios, de u n a a quin ien tas páginas, escritos o hablados, c elebrando los clásicos, a p a d rin a n d o a desconocidos o im p o rtan tes en el extran jero , S a rtre figura com o cacique d e pro m o ció n y no com o m a rg in a l.” En la g alería d e m aestros prefacistas de este siglo, S artre su p e ra en c an tid ad a todos sus predecesores, France y Valéi^ incluidos. Al m enos sabem os que Balzac, p a ra La comédie humaine, le p idió u n prefacio a N odier, quien lo rechazó, después a Sand, quien aceptó antes de negarse. Este doble d esistim iento nos vale el p ró lo g o d e 1842, p e ro nos priva de lo que h u b ie ra sido, quizás, el m ás brillan te ejem plo de prefacio alógrafo. 7 de septiem bre d e 1877 N otem os que en 1853 Flaubert acarició tres proyec­ tos de prefacio: uno, alógrafo, sobre R onsard, que h ab ría sido com o “u n ensayo so­ bre el genio poético francés”, o una “historia del sentim iento poético en Francia”; otro p a ra Melaenis de B ouilhet; y un tercero, autoral, p a ra su Dictionnaire des idées reines, quizás lejano a n te p asad o de Bouvard et Pécuchet', y que preveía com o “u n a c h arlata ­ n ería sobre las ideas críticas que tengo en la conciencia” El rechazo absoluto a toda expresión teórica en el prefacio le ocurre m ás tarde.

232

OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS

pulos O SUS reservas, com o hem os visto h acer a tantos prefacisia? alógrafos, en el texto m ismo de su prefacio, que consei-vará al memos el m érito de la lucidez. Borges, prologando en 1927 una antología de la poesía uruguaya, se preguntaba públicam ente qué hacía “en ese Z2r guán”; y T.S. Eliot, en su introducción a Nightwood de Djuna Bame*. (1937), se hace una pregunta bajo la forma, para mí definitiva, deuiB i aporía: “Los raros libros que m erecen un prefacio son precisam enie los que no lo necesitan.” Se im pone el corolario inverso, que designa con precisión la otra fu eE te de m alestar: no sólo la m olestia del prefacista p o r ten er una fiuEción inm odesta y superflua, sino su renuencia a cum plir un trabajoy que no ha sabido rechazar. Es al m enos así com o interpreto esa cláu­ sula p o r lo m enos condescendiente y, al límite, descortés p ara el aaitor, p o r la cual tantos prefacistas parecen enm endarse indicando con cuidado que ellos satisfacen un aprem iante ruego. “¿Por qué m e ha p e d id o que ofrezca su libro a los espíritus curiosos?”, se p reg u n ta France en Lesplaisirs et lesjours, “¿Y p o r qué le he prom etido com pro­ m eterm e en esta tarea tan agradable pei'o tan inútil?”, ya que p o r otra p arte este libro “se recom ienda solo” “Es el mismo a u to r... quien ha hech o a su jo v en colega el favor de p ed irle este prefacio”, escribe Larbaud para Ij>s lauriers sont coupés. Usted me ha pedido im pruden­ tem ente “introducir su obra al público”, dice Valéry en esta “C arta a Leo Ferrero” que sirve de prefacio a Léonard de Vina ou l ’CEuvre d’ari. “A cepto con placer ag reg ar algunas palabras al notable ensayo de S téphane sobre el Aventurero -d ice S artre-, no p ara hacer un elogio o recom endarlo: se recom ienda p o r sí m ism o... ” Y el mismo Sartre en Lartüte etsa conscience: “Usted quiso, mi querido Leibowitz, que agregue,’ algunas palabras a su libro.” Acepté p o r am istad y so lid arid ad ... Per© ahora que escribo, confieso que estoy en u n ap rieto .” La delicadeza de Sartre, com o sabemos, tenía su límite: la fuente de su inquietud es en principio aquí su incom petencia musical, pero pronto aparece otra, que es un profundo desacuerdo sobre las m odalidades, efectivamen­ te inquietantes, del com prom iso político del m ú s ic o .S ie m p re Sartne, para Le traitre de André Gorz: “El libro me gustó y dije: sí, haré su prefa­ cio, porque siem pre es necesario pagar [la palabra es graciosa] para ten er el derecho de am ar lo que uno am a; pero, desde que tom é la “Éste no es ciertam ente u n o de mis m ejores textos” (“A u to p o n ra it a soixaniedix ans”), SiluaLions, X , p. 171,

«ÍTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

233

pium a, u n pequeño carrusel invisible se puso en m ovim iento debajo del papel; era el prólogo com o género literario que rec|uería su espe­ cialista, un anciano calmo, u n académ ico. Se es a veces más académ ico de lo que se im agina, y, como decía & tie O Jules Renard, no basta con rechazar los honores, es necesario no merecerlos. Pero lo interesante, para nosotros, es ver aquí, una vez más, cómo el m alestar prefacial, que procede de u na m odestia sincera ■Dde un desprecio inconfesado, se transform a en una especie de hiper©Dnciencia genérica. N adie ha escrito u n prefacio sin experim entar el ientim iento más o m enos m olesto de que lo más claro en este asunto es que él está p o r escribir un prefacio. Roland Barthes, que no hacía aad a ritual y “codificado” (prefacio, página de diario, autobiografía, earta de condolencias o de felicitaciones) sin experim entar el peso y ía fuerza, a la vez paralizante e inspiradora, de este código, lo m ani­ fiesta a su m anera, tan precisa como evasiva, en el p rim er parágrafo :de su prefacio a La parole intermédia.rie de Frangois Flahault, verdadero pequeño organon del prefacio alógrafo, al que no agregaré una sola palabra; Im a g in o d e b u e n g ra d o q u e el p a p e l d e l p re fa c ista co n siste eii e n u n c ia r lo ‘q ue el a u to r n o p u e d e decu', p o r p u d o r, m od estia, discreción, etc. A h o ra bien: a. p e s a r d e las p a la b ra s , n o se tr a ta d e e sc rú p u lo s p sic o ló g ico s. U n a u to r p u e d e d e c ir “yo”, p e ro le es difícil, sin su scitar a lg ú n v értig o , c o m e n ta r ese -yo” con u n se g u n d o “yo ” d ife re n te d el p rim e ro . U n a u to r p u e d e h a b la r d e !a cien cia de su ép o ca, a u n a le g a r las rela c io n e s q u e tie n e co n ella, p e ro n o e e n e el p o d e r d e situ arse d e cla rativ a, h is tó ric a m e n te , él n o p u e d e evaluarai-. U n a u to r p u e d e p ro d u c ir u n a visión está tic a d el m u n d o , p e ro n o p u e d e o s te n ta rla , en p rin c ip io p o rq u e , en el e sta d o actual d e n u e stro s p reju icio s, p a re c e ría a m in o ra r su o b je tiv id ad científica, y d e sp u é s p o rq u e u n a “v isió n ” a o es m ás q u e u n a síntesis, u n e sta d o se g u n d o d e l d iscu rso , q u e se p u e d e a trib u ir al o tro , no a sí m ism o. Es p o r lo q u e el prefacista, ac tu a n d o corno u n a ¥oz se g u n d a , tie n e co n el a u to r y el p ú b lic o u n a rela c ió n m uy p a rtic u la r, en la q u e es te rn a rio : p re fa c ista , yo d e sig n o u n o d e los lu g a re s e n d o n d e m e g u sta ría q u e F rangois F la h a u lt fu e ra re c o n o c id o p o r u n te rc e ro , su lector. H a c ie n d o esto , ilu stro d e m a n e r a tó p ic a la te o ría q u e se d e fie n d e e n este lib ro ; el p re fa c io es, e n e fe cto , u n o d e esos a cto s “ilo c u to rio s ” d e los q u e n u e stro a u to r se co n v ie rte en an alista.

U n lindo ejem plo de B arthes prefacista se en cu en tra en Bruce M orrissette, I.£S s-jmmu de Robbe-Grület, M uiuit, 1963. Solicitado no p o r el autor, sino p o r el “h é ro e ”, p ara alejar toda idea de interp retació n oficiosa, B arthes distingue dos interpretacio-

234

OTROS PREFACIOS, O TRAS F U N C 1 0 \E Í

Prefacios adórales Dije antes que el prefacio actoral auténtico p o d ía ser considerado com o un caso particular de prefacio alógrafo; caso en el que el “tercero” entre el autor y el lector es uno de los personajes reales de ue; texto referencial. Dije tam bién que, a falta de ejem plos relevantes de prefacio de biografía p ro cu rad a p o r el propio biografiado,-’ Valére nos ofrece el ejem plo vecino, o prim o, de un prefacio a un com enta­ rio procurado p o r su propio com entado. A decir verdad, ofrece dos: el prefacio al com entario de Charmes p o r Alain (1928) y el prólogos!; com entario del Cimetiére marin p o r Gustave C ohén (1933). No preten­ do que estos dos casos ilustren todo el cam po de las funciones del pre­ facio actoral. Podríam os im aginar que u n prefacio actoral de h e te ro biografía tuviera p o r principal función, adem ás de las cortesías d e m odestia obligadas, rectificar con sim plicidad algunos errores de h e­ cho o de interpretación, y de llenar am bas lagunas. Tal acción supcn ne algún entendim iento entre el biógrafo y su m odelo, fuera del cuai, de todas m aneras, no habría tal prefacio. Se podría im aginar, trans­ p o rtan d o al plano del com entario, que un prefacio de tipo valerian-e sea u n a suerte de com entario en segundo grado, donde el autor di­ ría si está de acuerdo con su crítica sobre el sentido que aquél encueatra en su texto, y autorizarlo com o com entario oficial o recusarlo « rectificarlo. Com o dijim os antes, es exactam ente ése el papel que re-: chazó dos veces Valéry, p ro fesan d o y quizás im provisando p a ra la ocasión la celebérrim a doctrina -convertida en uno de los más firmes credos de nuestra vulgata crítica- según la cual el autor no tiene r¿Egún derecho a com entar su obra, y sólo p u ed e escuchar con la boc¿ cerrada el que se le hace: “Mis versos tienen el sentido que se les dé. El que yo les doy no se ajusta más que a mí y no es opuesto a nadie’" nes de Robbe-G rillet: la “cosisla” (es evid en tem en te la suya, pero n o lo dice) y la eí;;m anista (la de M orrissette); ¿debe elegir entre las dos? No, afirm a, ya que la obra ihtera ria niega toda respuesta: negativa de respuesta que el pro p ó sito hum anista «esestim a, y que de hecho resp o n d e con la m ayor claridad. Señalem os de todos m odos u n prefacio de C laudel (dos páginas muy h u ecsí • a J. M adaule, Le drame de Paul Claudel, Desclée de Brouwer, 1936. U na carta de Giíie al Trente de P. Iseler, Les débuts d ’A ndré Gide vas par Pierre Louys, Le Sagiltaire, 1931, u n a c arta d e M alraux, al fren te de S. C hantal, Le cceur battanl, Josette Glotis - A x d r Malraux, Grasset, 1976. La carta es evidentem ente u n m edio cóm odo de librarse ásun a obligación prefacial, p e ro algunas d a n la im presión d e ser respuestas negatsiTSS subrepticiam ente convertidas en cartas-prefacios. M me R égnier d ebería h ab er iiid-i¿do la negativa de F laubert en su libro.

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

235

{Charmes), “No hay un sentido verdadero en el texto. Basta de la au­ toridad del autor. Lo que haya querido decir, escribió lo que escribió” {Cimetiére marin), etc. No p retendo aquí que esta placentera teoría sea u n a peq u eñ a d erro ta ad hoc p ara evitar pronunciarse sobre la justicia de u n com entario, pero nadie m e sacará la idea de que hay u n poco de eso, y sabemos que Valéry era añcionado a este género de im pro­ visaciones. Por otra parte, no hem os notado lo suíiciente que estaba estrecham ente articulada a la no m enos célebre definición de la poesía com o estado intransitivo y no com unicacional del lenguaje -d ich o de otro m odo, esta destitución crítica del au to r estaba reservada teórica­ m ente, al m enos en su origen, al dom inio de la poesía, y que la ex­ tensión, válida o no, que se hizo luego a toda especie de texto u su r­ pa u n poco su garantía valeriana. O tra diferencia en el uso: cuando Valéry decretaba la inautoridad del autor, lo hacía h asta el final (los detalles que da a propósito de Cimetiére marin son del orden de la génesis, no del sentido: cóm o este poem a le resulta con ritm o decasílabo). El uso actual, un poco re p a r­ tido en los prefacios, las entrevistas, las conferencias, es de u n tipo m enos riguroso, que parece a m en u d o u n a su erte de p re te ric ió n exorcizante: p rim er tiem po, no tengo ninguna autoridad p ara com en­ tar mi obra; segundo tiem po, vean lo que es esto; cualquiera que la juzgue de otro m odo es u n pedante, u n stalinista atrasado, un analista de estación de senácio, etc. Invento (casi) las piezas de este discursorobot, y todo parecido con el de u n autor real es puro azar, objetivo o no. Pero la experiencia prueba que no es tan fácil, ni tan agradable para u n au to r d ep o n er verdaderamente su autoridad.

Prefacios ficcionales Con nuestro últim o tipo funcional, que reag ru p a el conjunto de ca­ sillas A-, D, E, F, y, p o r provisión, G, H e I, del cuadro de los tipos de destinadores, es decir los prefacios autorales denegativos y todos los prefacios ficticios o apócrifos, volvem os al o rd e n de los prefacios actorales, o más exactam ente los prefacios que los datos exteriores y/ o po sterio res a su estatus oficial original nos obligan a co n sid erar com o actorales. A pesar de la diferencia de destinador, los prefacios actorales asertivos y los prefacios alógrafos tienen en com ún lo que llam aré, a falta de u n m ejor térm ino, el carácter seno de su régim en de destinación; los que vamos a considerar ah o ra p o r sus funciones.

236

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOSS*

se distinguen p o r el régim en jiccional, o, si se prefiere, lúdico (laséi?*^ n o ciones m e p arece n aqiií equivalentes), en el sen tid o en q u e sil estatus preten d id o de su destinador no pide ser tom ado en serioMe gustaría sustituir la oposición entre serio y ficcional p o r la auténtico y ficticio (o apócrifo), pero no se trata exactam ente de tíassustitución, ya que la categoría de serio no engloba todos los tipos ác autenticidad: el prefacio autoral denegativo es auténtico en el sensg-: do antes definido (su autor, aun si es anónim o o seudónim o, es elcfar p reten d e ser), pero no es serio en su discurso, ya que su autor pretesde no ser el autor del texto, que reconocerá más tarde sei; y que es €¡m, siem pre de m anera m anifiesta. Los prefacios autorales asertivos, aisgrafos y actorales auténticos son serios, en el sentido de que dicen im plican) la verdad sobre la relación entre su autor y el texto que ú-, gue. Los otros -to d o s los o tro s- son auténticos, ficticios o apóciif«i, pero son ficcionales (categoría que desborda la del ficticio) en el semtido en que todos p roponen, cada uno a su m anera, una atribución; m anifiestam ente falsa del texto. Su ficcionalidad se refiere a cuestiones de atribución: del texto scá& en el autoral denegativo, del texto y del prefacio m ism o en los pre­ facios con destinador ficticio, y del prefacio solam ente en el caso exest-tual de prefacio apócrifo de tipo Davin. Pero, p o r otra parte, su fiíscionalidad consiste esencialm ente en su ficcionalidad, en el senikis en que están allí esencialm ente jí7i37' -padres, educadores, asistentes sociales-y redoblar esfiierzos, conuim vigilancia inflexible, para elevar las mejores generaciones a un m unde más seguro” El segundo caso se p resen ta bajo u n a form a más neta cuando d texto está dad o p o r u n a obra ya publicada en su len g u a de origen, com o hace M érim ée p ara Le théátre de Clara Gazul, en donde “Josepfe el E xtranjero” nos dice que el original, “extrem adam ente ra ro ” apa­ reció en C ádiz “en dos volúm enes in -cu a rto ”, y p a ra los “poem as; ilíricos” que com ponen La guzla. Pero las obras hasta acá “inéditas", com o las Déliquescences, Bamabooth, Pálido fuego o Bustos Domecq, tie­ nen un estatus literario u n poco más incierto, que no ostenta, p ara d istinguirlos de u n a sim ple “m em o ria” docum ental, m ás que una form a resueltam ente novelesca (relato en tercera persona) o poética. Este estatus in term ed io p o d ría ser, com o nos invita el subtítulo de Bamabooth, definido com o el de u n a “obra de am ateu r”, rica o pobre, si es que en lite ratu ra tal m ención es p ertin e n te , lo que m e parece poco probable. Al m enos estos textos son presentados, en general, más como obras que como docum entos, lo que debería abrir la puerta a apreciaciones o com entarios propiam ente críticos. P udor o incapa­ cidad, los “Jo sep h el E xtranjero”, “T ournier de Zem ble” y otros “Ger­ vasio M ontenegro” no se com prom eten en este sentido: su contribu­ ción es, según ei uso clásico, de tipo b io g ráfic o -testim o n ia l: “Eí Extranjero” evoca a Clara Gazul tal como la conoció, “Marius Tapora^ n arra la vida de Adoré Floupette, “Tournier de Zem ble” com pone ima larga y m inuciosa hagiografía de B am abooth. Sólo “Charles ELinhote" produce u n verdadero com entario del poem a de J o h n Shade, pera este com entario está vehiculado esencialm ente p o r sus notas al fmai del volum en, que volveremos a ver com o tales. Su prefacio es de tipo m o d estam en te ed ito rial y p ro p iam e n te u niversitario (descripción técnica del m anuscrito, cronología de la com posición, controversia sobre el grado de acabam iento, anuncio de variantes), al punto que

A decir verdad, éste no es más que u n aspecto de este prefacio, en el que “Jo h n Ray” llam a IMita a esta “m em o ria”, y la considera “desde u n ángulo p u ra m e n te n o velesco” o “en tan to que o b ra de a rte ” -lo que M arivaux no h ab ría hecho p a ra j\feñanne, ni C onstant pzrzA dolphe.

saTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES

247

la evocación de sus relaciones personales con el au to r difunto y la im portancia de su propio com entario p ara la inteligencia del poem a |“im a realidad que sólo mis notas pu ed en n u trir”) anuncia e inicia el resbalón paranoico que seguirá, donde el seudoalógrafo se revelará poco a poco -p e ro en otro p la n - como un seudoautoral.

‘Éctorales ficticios La lógica, o la sim etría, q uerría que el prefacio actoral ficticio fuera a n a sim ulación d el acto ral au tén tico , es decir, de un prefacio de A eterobiografía p rocurado p o r su “h éro e” Esta sim etría no nos lle­ vará muy lejos, ya que el m odelo m ism o está ausente. Salvo casos excepcionales, el prefacio actoral ficticio está reservado a los héroesnarradores, es decir que simula una situación más compleja, pero más natural, d o n d e el héroe es al mismo tiem po su propio n a rra d o r y su propio autor. En suma, el prefacio actoral ficticio sim ula el prefacio de autobiografía, donde el prefacista, como dije, se expresa más como au to r (“he aquí lo que he escrito”) que como héroe (“he aquí lo que he vivido”). Es en tanto que autor como Lazarillo presenta como una innovación contraria a la práctica épica del com ienzo in medias res su decisión de “com enzar no p o r el m edio, sino p o r el com ienzo, a fin de que tengáis com pleto conocim iento de mi perso n a”; es como auE o r que Gil Blas exhorta al lector, según la fábula de los dos estudian­ tes de Salam anca, a h acer u n a lectura in terp retativ a de la obra y a “tener cuidado con las inscripciones m orales que encierran” sus aven­ turas de ju v en tu d ; com o autor Gulliver protesta contra los cortes y adiciones efectuados p o r su prim o, y lam enta finalm ente una publi­ cación que no ap o rta ninguna m ejora a las costum bres de los Yahoos; como héroe, sin duda, G ordon Pym atestigua la veracidad de los frag­ m entos redactados y ya publicados com o ficcionales p o r Poe y como autor reivindica la p aternidad de todo el resto; como autor, aún, Braz Cubas anuncia una “obra difusa, com puesta p o r mí, Braz Cubas, si­ guiendo la m anera libre de u n Sterne o de un Xavier de Maistre, pero a la cual le he dado algún tinte de pesim ism o. Es posible. ¡Obra de difunto! La escribí con la plum a de la alegría y tinta de la m elanco­ lía, y no es difícil prever lo que puede resultar de tal unión. A gregue­ mos a esto que las personas serias encontraron en este libro aspectos de sim ple novela, m ientras que las personas frívolas no encontraron allí su novela habitual.” Com o heroína Sally M ara refuta algunas afir­

248

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIO?s*Si

m aciones que le conciernen, y deja a Raym ond Q ueneau la respoasabilidad de Sally plus intime, pero com o autor asum e el resto de I2 recopilación, precisando: “No es frecuente que u n au to r pretendi­ d am en te im aginario p u ed a p ro lo g ar sus obras, sobre todo cuandoaparecen bajo el nom bre de un autor supuestam ente real. Asimism®^ debo ag rad ecer a las ediciones G allim ard p o r haberm e ofrecido fe posibilidad.”’ ’ En suma, nada que nos aleje del habitual authorship áe. los prefacios de autobiografía, d o n d e se percibe claram ente que es­ cribir la vida de uno consiste m enos en p o n e r la escritura al s e n id o de la vida que lo inverso. Narciso, después de todo, no está enamc^ rado de su rostro sino de su im agen, es decir de su obra.

Espejos Yo diría lo m ism o del prefacio ficcional en general, en el que hemos visto constantem ente al acto prefacial m irarse y m im arse a sí mismo, en un com placiente simulacro de sus propios procedim ientos. En este sentido, el prefacio ficcional, ficción de prefacio, no hace más que exacerbar, explotándola, la tendencia profunda del prefacio a una selfconsciousness a la vez incóm oda y juguetona: ju g an d o con su incom o­ didad. Escribo u n prefacio - m e veo escribir un prefacio - m e repre­ sento viéndom e escribir u n prefacio - m e veo re p resen tá n d o m e ... Esta reflexión infinita, esta autorrepresentación en espejo, esta puesta en escena, esta com edia de la actividad prefacial, que es u n a de las verdades del pi'efacio, el prefacio ficcional la lleva al lím ite pasando, a su m anera, al otro lado del espejo. Pero esta autorrepresentación es tam bién, sobre todo, la de la ac­ tividad literaria en general. Ya que -y a lo hem os percibido, sin duda, desde el com ienzo de este ca p ítu lo - si en el prefacio el autor (o se “p ad rin o ”) es, como hem os hecho decir a Borges, “el m enos creador'" es quizás allí donde se revela, paradójicam ente o no, el más literato. Tam bién vemos evitarlo cuanto pueden, com o otros elem entos muv m anifiestos del paratexto, los autores más adheridos a la dignidad clásica y/o a la tran sp aren cia realista: u n a Austen, u n F laubert, un Zola, u n Proust, el Balzac de 1842, Jam es hasta el encargo de 1907. Este es quizás el único rasgo de distribución que hayam os po d id o Recuerdo que la obra se presen tó en 1963 bajo esta cubierta: R aym ond Q ue­ neau / de l’A cadem ie G oncourt / Les (Euvres completes / de Sally Mara.

OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES

249

destacar, pero me parece muy significativo, por el cuidado que m ani­ fiesta p o r evitar tanto como sea posible este efecto p en 'erso del paratexto que es el efecto-pantalla, que bautizam os, p o r referencia a la p o rtería de Charlus, efecto Jupien.'^® En diversos grados, y con diversas inflexiones según los tipos (el autoral asertivo esencialm ente ligado a la preocupación del autor de im poner su intención al lector, el alógrafo a las prácticas de protec­ ción y de patronazgo, pero tam bién a veces de desvío y captación, los ficcionales a la pu esta en escena de la práctica ficcional misma), el prefacio es, de todas las prácticas literarias, quizás la más típicam en­ te literaria, a veces en el m ejor y a veces en el p eo r sentido, lo más a m enudo en los dos a la vez. Poder superarlo en sus diversos excesos, a mi m odo sólo pu ed e lograrse de una m anera: escribir sobre el p re­ facio. Por eso m e he abstenido, lim itándom e aquí a escucharlo hacer lo que hace muy bien: hablar de sí mismo.

Tam bién podem os llam arlo efecjlo G eoige M oore, en h o n o r de este au to r que declaró u n día “no pongas u n prefacio al fren te de tu obra, las críticas no h a b la rán m ás que de él” Este consejo está citado en el epígrafe del prefacio de las Sandalias de Empédocles, de C. E. Magny, que p re te n d e con algún exceso que “desde el naturalism o, los autores sólo se atreven a escribir prefacios a los libros de otros”

LOS INTERTrrULOS

Los intertitulos, o títulos internos, son títulos, y como tales solicitas las mismas observaciones (cuya repetición sistem ática voy a obviar, aunque volveremos a encontrarla de vez en cuando). En tanto inter­ nos al texto, o p o r lo m enos al libro, solicitan otras, en las cuales in­ sistiré especialm ente. La prim era y más evidente es que, al contrario de lo que ocurre c o e el título general, que se dirige al conjunto del público y puede circu­ lar bastante más allá del círculo de los lectores, los intertitulos no son accesibles prácticam ente más que a ellos, o p o r lo m enos al público ya restringido de quienes hojean los libros o leen sus índices. Además, m uchos no tienen sentido más que p ara u n destinatario ya involucra­ do en la lectura del texto, que suponen dada en razón de todo lo que los precede. Así, el capítulo treinta y siete de Ijíí trois mousquetaires se llam a “Le secret de M ilady”; ese nom bre, o sobrenom bre, rem ite m a­ nifiestam ente al lector a un conocim iento previo del personaje que to lleva.* La segunda y más im portante observación atañe al hecho de que. al contrario del título general, que se transform a en u n elem ento in­ dispensable si no de la existencia m aterial del texto al m enos sí de la existencia social del libro, los intertitulos no son p a ra n ad a u n a con­ dición absoluta de ella. Para la posibilidad de su presencia hay gra­ dos diversos, que van de lo im posible a lo indispensable, y que con­ viene recorrer rápidam ente.

' Es decir, tiene u n valor anafórico o d e recuerdo: esta Milady que usted ya conoce. U na novela p o d ría llam arse perfectam en te Le secret de. Milady, el nom bre ten d ría en este caso un valor catafórico, es decir, d e anuncio. El lector lo recibiría entonces de un m odo co m pletam ente distinto, com o u n ligero enigm a. El m ism o rég im en se puede ap licar a un intertítido; es el caso del p rim e r capítulo, “Los tres obsequios de D’Ar­ tagnan p a d re ”, que p o n e en escena u n nom bre todavía desconocido. [250]

feos INTERTÍTULOS

251

i[ssos de ausencia O intertítulo es el título de u n a sección del libro; partes, capítulos, parágrafos de u n texto unitario, o poem as, nouvelles, ensayos de una compilación. De esto se deduce que u n texto com pletam ente u n ita­ rio, no dividido, no p u ed e incluir intertítulo alguno. Es el caso p o r ejem plo, hasta d o n d e sé, de la m ayoría de las epopeyas medievales «ai m enos com o llegaron hasta nosotros), pero tam bién de algunas novelas m odernas como H o Paradis. Se podría estar tentado a decir lo mismo de Ulises, pero com o bien se sabe su situación es algo más sutil. A la inversa, ciertos textos están en apariencia demasiado dividi­ dos (casi diría desm enuzados) com o p ara que cada una de sus seccioees lleve su propio intertítulo. Es lo que ocurre con las colecciones de fragm entos, aforismos, pensam ientos y otras m áxim as cuando el au ­ tor, como La Rochefoucauld, no cree necesario agruparlos en subconjuntos tem áticos que form en capítulos y justifiquen p ara cada uno la im posición de un intertítulo (cosa que sí hará, en cambio, La Bruyére con sus Caracteres). Hay adem ás tipos de textos ligados a un régim en esencialm ente oral, al que sin^en de program a o del que se derivan; en estos casos (discursos, diálogos, piezas teatrales), el mismo hecho de Yaperforman­ ce oral haría difícil la m anifestación de intertitulos. El caso del teatro tiene más m atices, porque las divisiones tradicionales, m udas en el m om ento de la representación, llevan en la edición u n a especie de titulación m ínim a o p uram ente rem ática, p o r núm ero de actos, esce­ nas y/o cuadros. Además, algunos dram aturgos com o H ugo o Brecht titulan de m an era voluntaria sus actos; en Hernani, el acto i se llama Le Roí-, el acto il, Le Bandit-, el acto ill. Le Vieülard-, el acto l\', Lá Tombeau, el acto V, La Noce. En Ruy Blas-. I, Don Salluste-, ii. La Reme d ’ Espagne, etc. En Brecht, en contram os p o r ejem plo títulos^ en las partes del Círculo de tiza, de Puntilla, de La madre, y unas especies de sumarios en Madre coraje, La ópera de dos centavos, Mahagonny, Galileo, p o r lo g en e­ ral destinados a ser exhibidos du ran te la representación, p ara uso de los espectadores; presencia que p o d ría estar ligada al carácter no to ­ riam ente narrativo (“épico”) que el autor quería d ar a su teatro. En Hugo, la atribuiría sin m ayor inquietud a una pasión p o r los títulos de todo tipo, de la que encontrarem os otras manifestaciones. Pero hay C on frecuencia usaré, en esLe capítulo d o n d e el contexto im posibilita el error, título p o r intertítulo.

252

I-OSINTERTÍTULOS

otros ejem plos de esta práctica que D iderot, a falta de ilustrarla éi m ism o, supo Justificar muy bien; “Si un p oeta ha m editado bien eí tem a y ha dividido bien la acción, no h ab rá n in g ú n acto al que no p u ed a d ar título; y tal com o en u n poem a épico se cuenta el descen­ so a los infiernos, los juegos fúnebres, la enum eración de los ejérci­ tos o la aparición de la som bra, en uno dram ático h abrá que contar el acto de las sospechas, el de los furores, el del reconocim iento o ei sacrificio. Me asom bra que los antiguos no lo hayan notado, pues es algo que responde perfectam ente a su gusto. Si hubieran titulado los actos de sus obras, habrían hecho u n gran servicio a los m odernos, quienes p o r su p arte no habrían dejado de im itarlos; y u n a vez esta­ blecido el carácter del acto, el poeta estaría forzado a ceñirse a él.”^ Agrego que ciertas indicaciones de lugar o de tiem po, sum am ente com unes como encabezam iento de un acto o escena, pu ed en adm i­ tirse en la tradición com o especies de intertitulos. Es evidentem ente el caso del Fausto, de G oethe: “La noche”, “Ante la p u erta de la ciu­ d a d ”, “Gabinete de trabajo”, etc. Pero estos pocos casos de titulación son excepcionales. Hay adem ás géneros donde la división del texto es en cierto m odo m ecánica, y se acom paña de m enciones que no p u ed en considerarse títulos e im piden su presencia: la novela epistolar, donde cada carta lleva la indicación del destinador, del destinatario, y en ocasiones del lugar y fecha de escritura; el diario, auténtico o ficticio, cuya escansión no responde, en principio, más que a fechas; el relato de viaje, seg­ m en tad o según fechas y nom bres de lugares. Pero tam bién en estos casos es posible la originalidad: Le Rhin se presenta com o u n relato de viaje hecho de cartas, con núm eros y títulos de funciones diversas. Par les chavips et par les gréves, obra am ebea, se divide en capítulos im paies correspondientes a Flaubert, y pares, escritos p o r Máxime Du Cam p.

Grados de presencia La p resencia de in tertitu lo s es posible, p ero no obligatoria, en las obras unitarias divididas en partes, capítulos, etc., y en las com pila­ ciones. R aram ente es obligatoria, excepto tal vez en las antologías de nouvelles, d o n d e su falta po d ría prestarse a confusión, produciéndoDe lapoésie dramatique, cap. xv, “Des e n tr ’acles”

LOS INTERTÍTU LOS

253

se desde el inicio la im presión de que se trata de un relato continuo. Son los casos de presencia posible o necesaria los que van a ocupar­ nos, en u n a ráp id a investigación donde las categorías genéricas, en este caso m anifiestam ente las m ás d eterm in an tes, nos servirán de cuadro guía. Pero antes, u n a precaución indispensable. La distinción entre tí­ tulos (generales) e intertitulos (parciales) es m enos absoluta de lo que he dado a entender, a m enos que se guíe uno ciegam ente sólo p o r un CTiterio bibliológico: título p ara el libro, intertítulo para sus secciones. Digo “ciegam ente” p orque este criterio es em inentem ente variable según las ediciones, ya que un “libro” como Du colé de chez Swann, de 1913, se tran sfo rm a en “sección de libro” en la edición Pléiade, e inversam ente, u na “sección” como Un amour de Swann se volvió bas­ tante rápido, en ciertas presentaciones, un libro autónom o. El crite­ rio m aterial es, p o r lo tanto, frágil, o lábil; pero el de la un id ad de la obra, sin duda m enos ingenuo, resulta sum am ente escurridizo: ¿Ger­ minal es u n a o b ra o u n a p a rte de u n a obra? Y en consecuencia, ' “Germinal” es un título o u n intertítulo? ¿Y “Un cceur simple”? ¿Y “Tristesse d ’Olyvipio”? etc. El uso, en estos casos, zanja la cuestión de m anera más grosera que legítim a en el sentido que sabemos, y a él nos aten ­ drem os p o r las bu en as o p o r las m alas, p ero co n v en d rá al m enos m an ten er cierta desconfianza, m ala conciencia o resei-va m ental. Hay entonces obras sin intertitulos, de las que p o r definición ya no nos ocuparem os, u n a vez señalada la evidencia de que la ausencia puede ser, en este com o en otros casos, tan significativa com o la p re­ sencia. Pero hay todavía grados, o al m enos m odalidades de presen ­ cia, tal com o ilustra -ta n to en este caso como en el de los títulos ge­ nerales- la oposición entre el régim en tem ático (por ejem plo, el título de capítulo “U na p equeña ciudad”), el régim en rem ático (como “Ca­ pítulo p rim ero ”) y el m ixto (el título verdadero del p rim er capítulo de Rouge: “C apítulo prim ero / U na pequeña ciudad”).'* Estos dos o tres regím enes p u ed en coexistir tam bién en la m ism a obra; es el caso tan frecuente de esos conjuntos, como Les covitemplations o Les fieurs du mal, donde alternan sin problem a aparente poem as titulados y sin título. Los inlei'títulos temáLÍcos no precedidos de u n a m ención rem ática del tipo ca­ pítulo tanto son de hecho m uy raros en todas las épocas, tal vez porque el texto n a r ra ­ tivo co rrería el riesgo de parecerse a u n a antología de nouvelles in d ep en d ien tes. Sin em bargo, es el caso, y p o r lo que sé sin explicación, de los títulos originales de Eugénie Grandet. Más cerca de nosotros todavía, están los de Mémoires d ’H adnen y de Eceimre au noir, así com o fuera de la ficción (?), el de Bijfures.

254

LOS I N T E R T f r e i ®

en este caso con núm eros. Seguirem os algunos avatares de esta ck:S.^ ficación a través de cuatro grandes tipos genéricos que en la in\ea£>gación presentan cierta hom ogeneidad de régim en; los cuentos d e & ” ción, los relatos referenciales (históricos), los poem arios y los t e x i » teóricos. El ord en es algo arbitrario.

Ficción narrativa No sabemos bien cómo se presentaban las prim eras versiones escriias (¿transcritas?), en tiem pos de Pisístrato, de esos p rim ero s texte» narrativos continuos que son los poem as homéricos, y si bien los ©(& tores m odernos no suelen ser pródigos en detalles al respecto, la nadición, transm itida p o r los escoliadores alejandrinos o p o r Eustato c s el siglo X II, nos ha legado títulos temáticos de episodios que, en al^jinos casos, se rem o n tan sin duda a los orígenes, es decir, a la fase efe recitados aédicos, sesiones que tal vez se titulaban. Estos e p is o d i» p u ed en constituir grandes masas narrativas, com o la “Telem aquis (cerca de tres cantos) o los “Relatos de Alquino” (cuatro cantos), o seg­ m entos más breves, que alcanzan un solo canto, como la “Conversadóis en tre H éctor y A ndróm aca” (canto IV de la Iliada), e incluso m encs (“Duelo entre Paris y M enelao”, fm del canto lli). Sin duda, la época alejandrina fue la que trazó con precisión, en esa continuidad o discon­ tinuidad narrativa, u n a división más bien m ecánica en veinticuaETOi cantos, cada uno m arcado sim plem ente con una letra del alfabeto grie­ go, equivalente en este caso a nuestros núm eros actuales. U na tradicÍGe segunda, o tercera, se esforzó en salvar las titulaciones temáticas prim i­ tivas atribuyendo con suerte diversa a cada canto uno o varios título», correspondientes a lo esencial de la acción. De este m odo circulaban listas, más o m enos oficiales, en las que se leía p o r ejem plo, p ara ia Iliada: canto I, “Peste y cólera”; canto II, “Sueño y catálogo de las naves'etc. Algunos de estos intertitulos oficiales resultan venerables, porque d esig n an las acciones m ed ian te térm inos técnicos irrem plazables; “Aristéia” (proezas), “H oplopoiia” (fabricación de las armas) o “Nekiiya” (descenso a los infiernos), que los conocedores prefieren a cualquier traducción. Los títulos generales, Iliada y Odisea, son por lo dem ás del mismo Upo: transliterados antes que traducidos. Ignoro cómo funcionaban en este aspecto las epopeyas posthom é­ ricas cuyo texto no nos ha llegado, pero los títulos que las ediciones m odernas dan a los cantos (o más exactam ente a los Libros) de Virgilio

l a s ENTERTÍTULOS

255

«f iáe Q uintus p arecen no ten er fu n d am en to en la tradición escrita ístig u a , aun teniendo en cuenta que la división oficial en Libros sip ie en este caso m ás de cerca la sucesión tem ática de los episodios '«Eae/da, Libro l: la tem pestad; Libro II: la tom a de Troya, etc.). La ¡.dimisión m ecánica cifrada, según m e parece, gana poco a poco el luf ^ r d e la titulación temática. Sei-virá de m odelo, du ran te siglos, p ara ájfda la tradición épica clásica y, bastante más allá, p ara toda la tradiicmn novelesca seria. Epopeyas latinas, Dante, Ronsard, Ariosto, Tasso, % encer, Milton, Voltaire, hasta los Natchez; novelas de tem a griego y Isáno, novelas barrocas y clásicas {EAstrée consta de cinco partes que agrupan a su vez Libros num erados), entre ellas La Princesse de Cléves f Francion, el Román bourgeois, el Crusoe o Molí Flanders (que no tienen casi divisiones) y hasta el Tristram Shandy se conform an al gran m o­ delo antiguo establecido p o r los alejandrinos; y eso p ara no m encioBar los grandes relatos en verso del medievo, canciones de gesta, ya fe he dicho, pero tam bién novelas que la m ayoría de las veces d an la im presión de desconocer cualquier división. U n caso aparte es el de las grandes obras narrativas com puestas, como el Decamerón o los Cuentos de Canterbury, que de hecho son con­ juntos de relatos independientes. El Decamerón está, tal como indica su átulo, dividido en diezjornadas; cada una lleva p o r título el nom bre de su narrador. Los diez relatos que conform an cada una de las jornadas llevan, en las ediciones m odernas, títulos cuya autenticidad parece dudosa, acompañados de sumarios de algunas líneas tal vez igualm ente íardíos y que, si se acom odan bien a lo que es el paratexto en la actua­ lidad, evidentem ente ya no tienen estatus de intertitulos. Los Cuentos ie Canterbury se dividen en cuentos, titulados según la ocupación de su narrador: “Cuento del caballero”, “del m olinero”, etc. El heptamerón, dividido en siete jornadas, no parece llevar títulos originales. Las Cent nouvelles nouvelles, cuyos títulos son posiblem ente originales, simulan ser una compilación. La investigación aún debe completarse. A la gran tradición clásica de las divisiones num eradas (y p o r lo tanto esencialm ente remáticas, pues no indican más que una ubica­ ción relativa -m e d ia n te la cifra- y un tipo de división -L ibro, parte, capítulo, etc.), se opone otra tradición más reciente y popular, aparen­ tem ente de iniciativa medieval, que se sirve de una titulación tem á­ tica (o m ixta, con elipsis del elem ento remático), tal vez com o p aro ­ dia de textos serios de historiadores, filósofos o teólogos. Se trata de in tertitu lo s descriptivos en fo rm a de pro p o sicio n es com pletivas: “C ó m o ...”, “D ónde se ve... “Q ue c u e n ta ...”, “D e ...” (en cada caso

256

LOS INTERTÍTULOS

se sobreentiende “capítulo.. De este m odo, el Román de Renart, cu­ yas prim eras publicaciones como conjunto datan del siglo X III, se d i\-i( ie en Libros mudos, a su vez divididos en “aventuras” con títulos d e sa ip tivos (narrativos): “Prem iére aventure: com m ent R enart em porta de nuit les bacons d ’ Ysengrin”, etcétera.’’ Este tipo de intertitulos habrá de conocer un destino casi tan rico como el tipo clásico, pero generalm ente en el registro irónico de loi relatos populares y “cómicos”: en Rabelais, cuyos títulos casi sistemáti­ cam ente en “C ó m o ...” provienen directam ente, de las Grandes C/íreñiques de las que fue lógicam ente continuador; en los picarescos es­ pañoles, im itados en esto p o r Lesage; en Cervantes,® que inaugura ce el Quijote un m odelo de carácter fuertem ente lúdico o hum orísiico (“Q ue trata de lo que verá el cjue lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare v er”, “Q ue trata de m uchas y grandes cosas”, “Que trata de cosas tcicantes a esta historia y no a otra alguna”) cuyo despliegue más espec­ tacular, según Scarron, se encuentra en Fielding, y particularm ente cb Tom jones (“Escrito en seis cuartillas de p a p e l”, “Q ue es lo más cono de este libro”, “D onde se tratan cosas que pu ed en im presionar y qui­ zás so rp re n d a n al lecto r”, “Q ue contiene diversas m ateria s”, etc., h ab ría que citar todos). De todos m odos, debe observarse, en este últim o caso, u na suerte de hom enaje a la tradición seria en el hecho de que los dieciocho libros no llevan título: la titulación irónica y lo­ cuaz no se autoriza más que en el nivel de los capítulos. Este m odelo, vuelto la norm a (la antinorm a) del relato cómico se prolonga todavía m ucho tiem po en los siglos XIX y XX, con guiños de entonación diversa: en Dickens {Oliver Twist, Pickiuick, David Coppeijieldi, en Melville {Mardi, Pierre, El g)xin Escroc), en Thackeray {Henry Esmond, Vanity Fair), en France (La révolte des anges), en Musil (por el uso del estilo directo), en Pynchon {V), en Barth {The sot-weed Factor), e n jo n g {Fannj Jones) y en Eco {El nombre de la rosa), que por el m om ento es el último. " Resvilta difícil decir a qué momenLo de la E dad M edia se rem o n ta este tipo de título.s, que apenas com ienzan a encontrarse en m anuscnlos tardíos, p rim eras v e rsto nes im presas de novelas en prosa o de textos históricos. R esulta ten ta d o r, m e dice B e rn a rd C e rq u ig lin i, su p o n e r que los títu lo s e n Cómo... d e riv a n de e p íg ra fes d t viñetas; y efectivam ente, en ja c q u e s Le Goff, La civilnnlion de VOcadenl médiéval, fig, 182, encontram os el siguiente epígrafe, bajo u n a viñeta fielm ente descrita: CÓ7no k í ciLulro hijos Aymon faeron capturados fuera de París por Carlomagno rey de Francia (Flislosm en prose des quatre fils Aymon, incunable de 1480). Esta hipótesis, sin em bargo, no p e r­ m ite explicar el origen de los restantes títulos eii form a de proposición com pletiva. “ O su editor, pues la a u tenticidad de estos intertitulos a veces se pone en duda.

to s

INTERTITULOS

257

En los relatos en prim era persona (homodiegéticos), estos intertítulos preposicionales piieden plantear con m ucha más frecuencia que los títulos generales la pregunta sobre la identidad de su enunciador C uan­ do se los redacta en tercera persona (“Del nacim iento de Gil Blas y de su educación”), esa elección, en contraste con la del texto narrativo propiam ente dicho, atribuye evidentem ente su enunciación al autor: es el caso de la mayor parte de las novelas picarescas, de Le page disgracié ícuyos intertitulos designan sistem áticam ente al héroe m ediante la fórmula “el paje desgraciado”) y, en nuestros días, de El nombre de la rosa. La form ulación de Viajes de Gulliver es más com pleja, y paradójica, porque allí se designa al héroe-narrador como “el autor”: Swift atribuye por lo tanto esta función a su personaje, pero no llega al punto de otor­ garle el derecho de titular en prim era persona. Ese derecho se le concede plenam ente, en cambio, en El buscón de Quevedo, notable infracción de la norm a picaresca, en Martes, en las novelas-pastiche de 'fhackeray, en La isla del tesoro, en David Copperfield sel p rim e r in tertítu lo de Copperfield es: “Llego al m u n d o ”). Com o hem os visto a propósito de otros elem entos del paratexto, esta con­ cesión tiene el efecto inevitable de constituir el h éro e-n a rrad o r en instancia no sólo narrativa, sino tam bién literaria: autor responsable de la producción del texto, de su m anejo, de su presentación, p len a­ m ente consciente de su relación con el público. Ya no se trata solam en­ te, como en el caso de Lazarillo, de un personaje que cuenta su vida p o r escrito, sino de u n personaje que se hace escritor y hace de su relato un texto literario, provisto ya p o r sus buenos cuidados de p a r­ te de su p aratex to . Esto coloca al m ism o tiem po al au to r real en el pap el ficticiam ente m odesto de sim ple “e d ito r” o p re sen tad o r -a l m enos m ientras su nom bre, distinto del de su héroe, siga aparecien­ do tam bién en el paratexto, lo que im plica una doble inscripción que establece u na distribución ficticia de responsabilidades, incluso si el lector, advertido de las convenciones literarias, sabe que no se le pide realm ente ser un inocentón. Esta situación, fin alm en te clásica, no es ex actam ente la de los in tertitu lo s de la Recherche -ta n to los que en 1913 constituyen los anuncios-sum arios de libros de próxim a aparición, como los que fi­ g u ra n a la cabeza de los volúm enes ya publicados de Jeunes filies, Guermantes y Sodome.’’ En este caso, com o en Copperfield o La isla del ' El anuncio de 1913 (frente al título del Swann de Grasset) vuelve a encontrarse en Pléiade, l, p. x x n i; los sum arios correspondientes 3.Jeunes filies (1918) se encuen-

258

LOS INTERTrrU LO S

tesoro, los intertitulos están todos en p rim era persona (“M uerte de mi abuela”, “Cóm o dejé de ver a G ilberte”, etc.), pero, debido al anoni­ m ato relativo del héroe,** no se opera ninguna dem arcación neta en ­ tre él y el autor. Sem ejante m odo de enunciación, confirm ado en la correspondencia, en algunos artículos y dedicatorias, y no desm en­ tido p o r la ya referida falta de cualquier indicación genérica en con­ trario, aproxim a el régim en de este relato al de u n a p u ra y sim ple autobiografía. Todo ocurre com o si Proust pasara insensiblem ente de la situación oficialm ente autobiográfica (aunque sin duda ya ficticial d e Contri Sainte-Beuve (“tengo u n a conversación con m am á sobre Sainte-Beuve”) a la de la Recherche (“siento que finalm ente he perdi­ do a mi abuela”), a donde la p rim era se transfiere sin transform arse. En vistas de esto, las declaraciones oficiales de h eterobiografía no pesan g ran cosa, p o rque resultan en sí m ismas am biguas: en René Blum encontram os “hay u n señor que cuenta y dicejio”; en Élie-Joseph Bois, “[...] el personaje que narra, que d ice310 (y que no es yo)”; y sin em bargo, en el artículo de 1921 sobre Flaubert se lee: “[...] páginas d o n d e algunas m igajas de m agdalena, em papadas en u n a infusión, m e recuerdan (o al m enos le recuerdan al n arrad o r que dicejio y que no es siem pre yo) todo un tiem po de mi vida [...]” ®En otro lad o ’'-" p ro p u se bau tizar este estatus típicam ente am biguo con el térm ino autoficción, tom ado de Serge Doubrovsky. No quisiera volver a la dis­ cusión del concepto, pero su sola posibilidad indica bien, a mi pare­ cer, la im portancia (entre otras cosas) de ciertas características de la enunciación (inter)titular: en algunos estados de relación entre tex­ to y paratexto, la elección de u n régim en gram atical para la redacción de los intertitulos pu ede contribuir a d eterm in ar (o a indeterm inar) el estatus genérico de u n a obra. tran a la cabeza de cada “p a rte ”, en I, pp. 431 y 642; los sum arios prospectivos d e vo­ lúm enes futuros que encabezan Jeunes filies, en lll, p. 1059; el índice real de Guermantes y de Sodome está en su lugar, II, pp. 1221-1222. U n cuadro com parativo de estos di­ ferentes sum arios p u e d e verse en J.-Y.- T adié, Proust, B elfond, 1983, pp. 23-26. Debo reco rd ar que se lo nom bra en dos ocasiones com o Marcel en la Recherche, con algunas contorsiones denegativas; este nom bre am biguo se em plea al m enos otra vez, que ha sido m enos n o ta d a cuanto que es m ucho m ás reveladora, en u n esbozo citado p o r B ardéche (Proust romancier, I, p. 172) y fechado p o r él en 1909: "H om bre de letras que está cerca de C abourg [...] M arcel va a verlo sin h a b er leído n ada de él.” A unque, hasta d o n d e sé, las únicas ocasiones d o n d e Proust no llam a “yo” a su héroe, lo designa Marcel. ° Contre Sainte-Beuve, Pléiade, p, 599. Pahmpsestes, Éd. d u Seuil, 1982, pp. 29l5S.

LOS INTERTITULOS

259

El aparato intertitular de la Recherche incluye otra enseñanza, con­ cerniente a la estructura de la obra y a su evolución. H e m encionado en relación con los títulos la estructura u nitaria a la que inicialm ente aspiraba Proust, y su deriva progresiva hacia u n a presentación más dividida prim ero en tres, luego en cinco, y finalm ente en siete “volú­ m enes” Hay m arcas de este m ovim iento tam bién en el nivel de los capítulos, pues ya el p rim er volum en, Du coté de chez Swann, está sim­ plem ente dividido en tres partes provistas de subtítulos: “C om bray” (I y II), “Un am our de Swann” y “Noms de pays: le no m ” Lo que con­ tinúa estará, a p a rtir de Jeunes filies en fieurs, m ucho más articulado m ediante la divisiónjerárquica en partes, capítulos y secciones de las que d an testim onio los sum arios prospectivos o reales m encionados más arriba. A p a rtir de Guermantes, las partes y capítulos no llevan subtítulos, y los tres últim os volúm enes, en razón de su publicación póstum a, no p resentan ni partes ni capítulos; sin em bargo, dispone­ mos, p ara todo lo que sigue a Du coté de chez Swann, de u n a muy co­ piosa serie de intertitulos, provistos p o r los sum arios del índice de la edición de 1918 p ara Jeunes filies; y p ara todo el resto, p o r los sumarios-anuncios anexados a esa m ism a edición; p a ra Guermantes II y Sedóme, a la vez p o r esos anuncios y p o r los Indices de las ediciones de 1921 y 1922, no sin algunas discordancias entre ambos grupos que testim onian arregios de últim o m om ento posteriores a la guerra. Por muy inciertos que resulten a causa de la evolución genética, la negli­ gencia editorial y la publicación póstum a, sabem os que a p a rtir de 1918 Proust los consideraba com o intertitulos, y que habría deseado ponerlos a la cabeza de las secciones que titulan - o al m enos, en con­ cesión al editor, com o sum arios de índice con referencia a la pag in a­ ción. Testim onio de ello es esta carta a u n a dactilógrafa con motivo de las pruebas de Jeunes fiilles: “P regunté a G astón G allim ard, hace aproxim adam ente u n mes, si aprobaría que introdujese en el libro los encabezados de capítulo con las indicaciones de partes que figuran en el índice. Me dijo que no le parecía, y luego de reflexionar fui de la m ism a opinión. Pensam os que los que ubiqué cuando u n nuevo relato com ienza serían suficientes, y que el lector, gracias al índice de tem as y a los núm eros de página que se ubicarán en él, [...] daría a cada fragm ento del conjunto el título elegido p o r m i.”** Pero ni siquiera este pedido sum am ente concesivo se satisfizo en la im presión, y hay que reconocer que en algunos casos la localización " C itado p o r M aurois, A la recherche de M. P, p p . 290-291.

260

LOS INTERTÍTULOS

de los intertitulos no resulta para n ada evidente en el estado actual dei texto. Pero no es m enos cierto que Proust im aginaba, poco después de la g u erra y co n trariam ente a sus prim eras intenciones, u n a obra m ucho m ás articu lad a, y provista de un rico a p a ra to titular. Todo ocurre como si tardía o progresivam ente se hubiera visto m etido en el ju eg o de la división y la proliferación paratextual, ju eg o donde no habría en trad o en principio más que sin querer y bajo el im perio de la necesidad. Este hecho m e parece interesante p o r sí mismo. Atañe posiblem en­ te a él que Proust habría advertido con la experiencia que la unidad arquitectónica de su obra, que com o sabemos le im portaba tanto -y a decir verdad, cada vez más a m edida que se desm antelaba bajo el efecto de su p ro p ia am plificación-, se m anifestaría m ejor y adquiri­ ría más valor m ediante la exhibición titular de su arm azón que m e­ dian te el p artid o inicial de u n a larga tirad a textual sin salientes ni m ojones: de allí la oscilación hacia el extrem o opuesto, cuyos resul­ tados p u ed e n resultar excesivos p ara algunos. En todo caso, resulta claro (y significativo) que sus editores siem pre lo hayan devuelto, volens nolens, a la n o rm a estándar. Pero, com o se sabe, la historia de la edición de la Recherche no hace más que comenzar. H em os visto que la n o rm a clásica de los intertitulos en la ficción n a­ rrativa se divide en dos actitudes muy contrastadas y de connotacio­ nes genéricas muy m arcadas: la sim ple num eración de partes y capí­ tulos co rresp o n d e a la ficción seria, y la im posición de intertitulos desarrollados a la ficción cómica o p o p u lar Esta oposición clásica será sustituida, a principios del siglo X IX , p o r una nueva, cuando el uso d e intertitulos (y de títulos) narrativos con form a de sum ario o argum en­ to desaparezca casi p o r com pleto (los ejem plos recientes que he m en­ cionado constituyen claram ente excepciones arcaizantes) en benefi­ cio de in tertitu lo s más sobrios, o al m enos más breves, p u ra m e n te nom inales, reducidos en su m ayor p arte a dos o tres palabras, cuan­ do no a una sola. T am bién en este caso, el artesan o de este aco rtam ien to parece haber sido Walter Scott,'- cuyas Waverley Nuvels se dividen en novelas con capítulos m udos (llam arem os asi a p a rtir de ahora a los capítu­ los m arcados sim p lem en te con núm eros), com o Ivanhoe, Rob Roy, A unque el a cortam iento se e n cu e n tra ya en Zadig'. “El tu erto ”, “La n a riz ” “El p e rro y el caballo” Los intertitulos de Candi.de, al contrario, son a la antigua.

LOS INTERTI TULOS

261

Lucía de Lavimermoor, y novelas con intertitulos breves, como Waverley o Quentin Durward. Valgan com o ejem plo los tres prim eros de Quentin Durward: 1. “El contraste”, 2. “El viajero”, 3. “El castillo” Si se com ­ p ara u n Índice como éste con el de Tom Jones, el contraste es im pre­ sionante. Este tipo se volverá, en los siglos xix y xx, la norm a p ara la intertitulación novelesca, rivalizando siem pre con las divisiones mudas. De este m odo, esta nueva oposicicm tom a el lugar de la antigua, pero su connotación genérica es claram ente más débil, en p arte p o r la rela­ tiva debilidad del nuevo contraste form al, pero tam bién a causa de la desaparición relativa del (sub)género novela cóm ica o picaresca. A p artir de ahora reina casi com pletam ente el “realism o serio” y para esta nueva m o d alid ad novelesca resultan igualm ente cóm odos los intertitulos breves que la ausencia de intertitulos, con algunos m ati­ ces m enores que sin duda no es necesario in terp re tar en exceso. Sa­ bemos p o r ejem plo que los capítulos de Rouge llevan títulos, m ientras que los deArmance y de la Chartreuse son m udos, pero seria realm en­ te azaroso sacar de ello u n a conclusión particular. El contraste es tal vez más significativo en Flaubert, entre los capítulos m udos de Bovary o Léducation, novelas de costumbres contem poráneas, y los intertitulos tem áticos de Salammbo, novela de tipo más “histórico”, aunque de a p a rie n c ia m uy poco scottiana. Igual oposición p u e d e h a b e r en Aragón entre los intertitulos de La Semaine sainte y Blanche, y los ca­ pítulos m udos de la serie del Monde réel. Debe subrayarse tam bién la sistemática discreción de Goncourt, Zola, Huysmans y Tolstoi, e igual­ m ente la de Ja n e Austen, Jam es y C onrad. Más difícil, exclusivamente suyo, es el caso de Balzac. Las edicio­ nes preoriginales en folletín, y un buen núm ero de originales {Gran­ det, Goriot, La vieille filie, Birotteau, Illusions perdues, Cousine Bette, Cousin Pons, p o r ejemplo) llevan capítulos, generalm ente numerosos, e inclu­ so, según parece, cada vez más num erosos y cada vez más cortos, con intertitulos con frecuencia locuaces, a la m anera “cómica” antigua. La edición colectiva de La comédie húmame, publicada p o r F um e a p a r­ tir de 1842, suprim e sistem áticam ente la división en capítulos y, al mismo tiem po, obviam ente, los intertitulos o rig in a le s .P o d r ía leerLa edición Pléiade, que tom a com o base el texto del eje m p la r F u m e co rreg i­ do después de editado p o r Balzac, m antiene n atu ralm en te esta supresión, y no da los intertitulos m ás que com o variantes; las ediciones G arnier, en cam bio, restablecen los intertitulos, opción poco lógica, pero preciosa p a ra los am antes del p aratexto (incluso del a p are n te m en te perim ido).

262

LOS INTER'rÍTULOS

se en este gesto un abandono de las coqueterías de la antigua titula­ ción, y la adopción de un régim en más sobrio y más conform e al plan de conjunto. Pero Lovenjoul, en suHistoire des ceuvres de Balzac (1879), escribe que “las divisiones en capítulos se quitaron, con gran pesar de! autor, p o rq u e se decía que hacían p e rd e r m ucho espacio [...] El lo lam entó siem pre.” Según este testim onio u n poco indirecto, la supre­ sión habría sido p u ram ente circunstancial y económica, sin significa­ ción profunda. Y es cierto que u n a o dos veces, ediciones separadas posteriores al volum en correspondiente de La comédie húmame {Sa­ varus en 1843, Les souffrances de linventeur en 1844) restablecieron los capítulos con sus títulos. Pero, a la inversa, la edición C h arp en tier de Grandet, de 1839, que es la p rim era separada (la original estaba en el tom o V de Etudes de mceurs, 1834), suprim e los intertitulos sin razones económ icas aparen tes. H enos aquí en el baile, y la cuestión de los intertitulos balzacianos con nosotros. La inversión más fuerte en aparato titular se encuentra ciertam en­ te en Hugo. Sus prim eras novelas. Han dLslande, Bugjargal y Le dernier jour d ’un condamné, no llevaban más cjue capítulos m udos. Es en NotreDame de Paris do n d e inaugura un m odo de titulación más complejo, recu rriendo a todas las form as legadas p o r la tradición: títulos breves a la Scott, títulos narrativos a la antigua, y algunas innovaciones más o m enos de su cosecha com o títulos en latín, fórm ulas seudoproverbiales, etc. Esta m odalidad proliferará en las novelas posteriores al exilio, en beneficio de las construcciones jerarquizadas p o r partes, libros y capítulos, que se e n c u e n tra n ig ualm ente en La légende des siécles. El índice de Les misérables es ejem p lar al respecto, y de una in su p erab le varied ad en la indiscreción, de la que no hay m uestra capaz de evocar tan fulgurante proliferación. No puedo, p o r lo tan­ to, más que rem itir al lector a ese m onum ento paratextual com pues­ to n ada m enos que de cinco partes divididas en cuarenta y ocho libros, divididos a su vez en trescientos sesenta y cinco capítulos; pero como los libros y las partes tienen tam bién títulos (toda ocasión es buena), esto hace u n total, salvo error, de cuatrocientos dieciocho títulos ani­ m ados p o r u na evidente ebriedad lúdica. Estamos aquí en los antipo-

N o hay p o r qué, en todo caso, im aginar que es la publicación en folletín lo que forzaba a Balzac al fraccionam iento: La cousine Bette, que apareció en cuarenta y u e folletines en Le Conüilulionnel, se com ponía entonces de treinta y ocho capítulos; original te n d rá ciento treinta y dos; Le cousin Pons pasará igualm ente de treinta y uno a setenta y ocho.

LOS INTERTITULOS

263

das de la sobriedad titular propia del clasicismo y del realism o serio; es el regreso al hu m o r cervantino, pero afirm ado en todos los recur­ sos (diría más bien, en uria p arte ínfim a de los recursos) de la retó ri­ ca y la fantasía hugolianas. El texto, después de esto, corre el riesgo de parecer u n poco pálido, p o r no decir un poco m agro. La época contem poránea se ha enredado poco con el uso de las divi­ siones y la oposición entre intertitulos temáticos*® y capítulos n um e­ rados. Su principal innovación es sin duda la introducción de divisio­ nes totalm ente mudas, sin intertitulos ni núm eros, sea ya m ediante un simple cambio de página, com o en Voyage au boul de la nuií o Finnegans Wake (aunque en el últim o los capítulos delim itados de esta form a se ag ru p an en tres “p artes” num eradas), en Histoire, en Lajalousie (cuyo índice incluye u n a serie de incipits de capítulos); sea sin cam bio de página, con simples blancos o asteriscos en la página: esto es lo que hacen Proust (a falta de m ejor solución) en las Jeunes filies y Joyce en la presentación definitiva del Ulkes -a u n q u e la tradición oficiosa con­ serva el recuerdo de los intertitulos preoriginales {Telémaco, Néstor, Proteo, etc.), que cada u n o p u ed e siem pre escribir en su lugar, y a m ano. Esta es tam bién, y sobre todo, práctica más frecuente y carac­ terística del nouveau román francés. Tal vez una presentación sem ejan­ te ya no autorice, en rigor, a hablar de “capítulos”:*®se trata de u n tipo de división sensiblem ente m ás ligera y más sutil, que no aspira más que a m arcar el relato con una especie de escansión respiratoria. Un paso más (pero eso no cuenta), y estamos ante el texto continuo de H\ otro, y tenem os el texto no pu n tu ad o de Paradis (otro más todavía, y sería el reto rn o a los textos de la A ntigüedad, en los que no se sepa­ raban las palabras); aquí ya no hay, como he dicho, lugar p ara n in g u ­ na clase de intertítulo.

U n a de cuyas variantes, en los relatos c onstituidos de m onólogos in terio res (como Mientras agonizo o El sonido y la furia) es el uso de in tertitu lo s p a ra in d ic a r la id en tid ad del “locutor”; opción que parece lógico c onsiderar inspirada en la n orm a dram ática. El rig o r absoluto prohibiría, a d ecir verdad, h ablar de “capítulos” cuando nos e ncontram os, com o e n Les Rougon-Macquart, e n presencia d e secciones n u m erad as sim plem ente con tm a cifra, sin la m ención capítulo tanto. Pero el uso hace caso om iso de ello, y hace bien: lo que hay aquí son capítulos que no se d eclaran tales.

264

LOS INTERTÍTULOS

Historia La práctica de los historiadores parece haber sido, durante toda la Antigüedad clásica, tan sobria como la de los poetas épicos, o más bien de sus "editores" tardíos. Los nueve Libros de Herodoto, cuya división data igualmente de la época alejandrina, estuvieron marcados con los nombres de las nueve musas, evidentemente sin ninguna conexión temática. Los ocho Libros de Tucídides están marcados con letras y divididos en breves capítulos numerados, opción imitada por los historiadores latinos. Aparentemente son las ediciones tardías (fin del siglo XV, siglo XVI) de los cronistas de la Edad Media las que inauguran la titulación descriptiva mediante títulos-sumarios en estilo indirecto, proposiciones completivas encabezadas por "Cómo... o complementos introducidos por "De ... ". Por ejemplo Commynes, r, l: "De las guerras entre Luis XI y el conde de Charolais"; I, 2: "Cómo el conde de Charolais, con muchos grandes seíi.ores de Francia, envió un ~jército contra el rey Luis XI, con el pretexto de bien público" La evolución conduce luego a una titulación más breve y directa, aparentemente inaugurada por Maquiavelo en sus Historias florentinas, y de la que dan testimonio por ejemplo Voltaire y Gibbon: Précis du siecLt de Luis XIV: 1. "Introducción", II. "De los estados de Europa con Luis XIV", III. "Minoría de Luis XIV Victoria de los Franceses bajo el Gran Condé, entonces duque de Enghien", etc. Este estilo de títulos directos (nominales o en proposiciones independientes), pero naturalmente divididos también ellos en varios elementos yuxtapuestos que anuncian una sección particular del capítulo, es también el de los escritores de memorias; en cambio la autobiografía personal adopta más fácilmente, en Saint-Simon, en Casanova (intertitulado en 1826 por su editor Laforgue), e incluso en Chateubriand o Dumas, la división numerada, posiblemente heredada de san Agustín: es lo que hacen Rousseau, Musset, Gide, N abokov, y sin duda sirve de criterio para la distinción con frecuencia delicada entre ambos géneros. Pero no hay que estar desprevenido;Jean le Bleu, obra de estatus ambiguo (contenido notoriamente autobiográfico, indicación genérica "novela"}, está intertitulada a la manera de las memorias; por ejemplo, capítulo VI: "La sortija en hoja de ensalada- Los anunciadores- La muchacha del almizcle - El mercado de ganado, etcétera" En el cor~unto de los historiadores, Michelet se distingue por una titulación más concisa, más nerviosa (muchos sustantivos sin artículo) y más variada. A modo de ejemplo, los primeros títulos del primer

ÉDSINTERTÍTÜLOS

265

capítulo de la Histoire de France-, “Celtas e iberos - Raza gala o célti­ ca; genio sim pático; tendencia a la acción; ostentación y retórica liaza ibérica; genio m enos sociable; espíritu de resistencia - Los ga^ rechazan a los iberos y los sigTaen más allá de los Pirineos y los Al;|3es”. Esta libertad se acentuará sensiblemente en las obras tardías como La sorciére, La montagne o La vier-, “Círculo de agua, círculo de fuego”, "Ríos del m ar” “El pulso del m a r”, “F ecundidad”, “El m ar de leche”, "Flor de sangre”, títulos de tanta idiosincrasia como los de H ugo pero en un sentido to talm ente distinto: m enos retóricos, más bruscos, y como directam en te nacidos de u n a sensibilidad en carne viva. Por interm edio del Michelet de Barthes, que lo incorpora como p o r ósmos s , este m odelo reina actualm ente en la dtulación y el aparato con­ ceptual mismo de la crítica tem ática francesa. He dicho al pasar algo sobre la autobiografía. La biografía, liberada más tardíam ente de los constreñim ientos del m odelo histórico, m e­ rece m ención particular. Los clásicos se apegan a la sobriedad: divi­ sión en años en Boswell, capítulos num erados en la Vie de Raneé, tíailos muy factuales en la Vie deJésus (1. “Place de Jésus dans l’histoire du m o n d e”, 2. “Enfance et jeunesse de Jésus. Ses prem iéres im pressions”, 3. “Éducation de Jésus”). Pero los biógrafos m odernos caen con frecuencia en la tentación de los títulos fuertem ente simbólicos. Es el caso del Balzac de M aurois (por lo dem ás muy sobrio), que incluye cuatro p artes: La montee. La gloire. La comédie húmame, Le chant du eygne-, y los capítulos de la cuarta: “El suplicio de T án talo ”, “Reunión en San-Petersbui'go”, “La sinfonía de los lobos”, “Perrette y la ja rra de leche”, etc. Los mismos efectos se encuentran en el Chateubriand de Painter (prim er volum en. Les orages désirés: “Las flores de B retaña”, "E ljuicio de París”, “El buen salvaje”, “El desierto del exilio”, etc.). En cuanto a su Marcel Proust, tom a invariablem ente sus títulos (entre otras cosas) del universo de La recherche, resdtuyendo así sobre la vida de Proust, sin ninguna resei-va, los episodios de la historia de “M arcel”: "Balbec y C ondorcet”, “Bergotte y Donciéres”, “Las visitas de Albertine”, “La m uerte de Saint-Loup”, etcétera.

Textos didácticos Las g randes obras didácticas en prosa de la A ntigüedad clásica, se tra te d e fd o so fía o d e re tó ric a (diálogos p lató n ico s, tra ta d o s de

266

t o s INTERTÍTL‘W36

Aristóteles, de Cicerón, de Quintiliano), respetan tam bién la regla ífe la sobriedad. E igualm ente, es tam bién la Edad M edia la que inaugura en su caso la in tertitu lació n tem ática, de la cual la Summa teológim: ofrece un buen ejem plo, con sus capítulos en “D e ...” y sus p a r á g ra fe en “U tru m ...”, tipo que volverá a encontrarse en Maquiavelo, en Des­ cartes, en M ontesquieu (cuyo Lésprit des lois presenta u n pesado apa­ ra to de títulos articu lad o en seis p artes, trein ta y un libros y uno* quinientos capítulos), en Rousseau, en Kant, e incluso, apenas alige­ rado, en C hateaubriand y M adam e de Staél, y nuevam ente muy pe­ sado en Tocqueville y G obineau. El régim en m oderno, caracterizadís p o r sus breves títulos nom inales, aparece posiblem ente en Taine, La Fontaine et'ses Fables\ l. “L’esprit gaulois”, II. “L h o m m e”, lll. “L’écrivain” H enos ya aquí en tierra conocida. Las excepciones son raras. M encionaré los títulos arcaizantes de Paulhan (retorno lúdico al régim en clásico) y las breves secciones c o e “rúbricas” (de ese m odo nom braba él sus breves títulos a la cabeza de los parágrafos) del Michelet de Barthes, ya m encionado (“M igraines”., “Travail”, “M ichelet m alade d ’H istoire”, “J ’ai h á te ...”), que h an he­ cho la escuela que bien conocem os en crítica tem ática, pero tambiéjs en el B lanchot de Livre á venir o de Lespace littéraire. H em os conoci­ do tam bién u n a breve m oda, inspirada en la presentación de artícu­ los científicos, con capítulos de num eración subdividida y analítics: 1.1.1, 1.1.2, etc. Era, hay que decirlo, u n a tem ible disuasión a la lec­ tu ra en u n género que no tenía ninguna necesidad de ella y en rela­ ción con el cual Le systéme de la mode sigue siendo la obra m aestra emblem ática. Pero toda u n a generación se dio así visos de rigor ostentatorio e ilusoria cientificidad.

Compilaciones En u n poem ario breve, la autonom ía de cada pieza es generalm ente m ucho m ayor que la de las partes constitutivas de u n a epopeya, una novela, u n a obra histórica o filosófica. Su unidad tem ática puede ser más o m enos fuerte, pero el efecto de secuencia o de progresión es habitualm ente muy débil,’’ y el orden, p o r lo com ún, arbitrario. Cada E ntre las raras excepciones, está la com pilación de los Théorémes de La C éppédc (1613-1622), secuencia n a rra tiv a de trescientos quince sonetos sobre la pasión v i s resurrección de Cristo, a los que volverem os con m otivo de sus notas.

LOS 1NTERTÍTUI..OS

267

poem a es en sí una obra cerrada, que puede aspirar de m anera legíám a a su título singular. Sin em bargo, la titulación de poem as breves es, con algunas p o ­ cas excepciones individuales o genéricas, un hecho sensiblem ente más . leciente que la de los capítulos. Tam bién en este caso, la A ntigüedad clásica se distingue p o r su sobriedad en casi todos los géneros: odas íincluso los epinicios pindáricos, aunque cada uno está consagrado a ím vencedor bien identificado, están clasificados sólo p o r series de Jueg o s: odas olímpicas,píticas, nemeanas), sátiras, elegías, yambos, epi­ gramas, y hasta las epístolas de Horacio, nos llegan en com pilaciones sim plem ente num eradas. Los grandes poem as didácticos, De natura rerum o Géorgicas, tienen hbros num erados com o las epopeyas. Las únicas excepciones parecen ser los him nos (Calimaco), que son breTCs epopeyas, los Idilios de Teócrito, cuya reunión fue tardía (siglo ii d.C.) y circularon m ucho tiem po aisladam ente (títulos temáticos, por supuesto: “Tirse y el canto”, “Los hechiceros” “La visita galante”. ..) -p e ro no las Bucólicas de Virgilio-, y p o r supuesto las fábulas, géne­ ro em inentem ente p o p u lar y tam bién de circulación errática d u ra n ­ te m ucho tiem po. La Edad M edia no parece haber innovado en éste com o tam poco en los otros géneros: la m ayoría de las com pilaciones de poem as, desde las de los trovadores y troveros del siglo xii hasta las de Villon f Charles d ’O rléans (con la aparente excepción de Rutebeuf), nos lle­ gan sin otros intertitulos que unas indicaciones de género: canso, aube, sinentes, balada, rondeau, etc. El R enacim iento y el Clasicismo, p o r lo tanto, casi no ten d rán que hacer esfuerzo alguno p ara volver al uso antiguo: los canzonen, de Petrarca en la Pléiade, nu m eran sus piezas, sin perjuicio de cjue p u ed a com pletarse (como en ciertas ediciones de Petrarca) el núm ero con u n argum ento de algunas líneas que recuer­ da los sum arios de Boccaccio, y que puede pasar p o r un título. Los tí­ tulos aparecen solam ente, en Ronsard, encabezando odas, him nos y discursos. Boileau innova en H oracio p oniendo antes de cada epís­ tola el nom bre del destinatario. Poca cosa, en suma. U n buen ejem ­ plo del estado de la n orm a clásica lo ofrece, a fines del siglo XVIII, la obra de A ndré Chenier, que ensayó casi toda la gam a de géneros ca­ nónicos: núm eros en las elegías, los epigram as, los yambos; nom bre del destinatario en las epístolas y los him nos; títulos tem áticos en los amores, las bucólicas y las odas. El interludio barroco, sin em bargo, se había distinguido entre tan­ to p o r su considerablem ente fuerte inversión en títulos: en M arino y

268

LOS IN T E R T fn i i »

los suyos, en los “metaíísicos” ingleses (aunque Donne no titula más sus piezas profanas: elegías, canciones, sonetos, y num era sin título sisSonetos sacros -d iscrim in ac ió n sin d u d a significativa), en Quevesfc(aunque sus títulos, con frecuencia muy detallados, p o d rían bien argum entos o glosas editoriales como en Petrarca, y G óngora p o r Sw p arte se m antiene muy discreto). En Francia, el gran artista en tímíc» es el m arinista Tristan L’H erm ite, cuyo índice de los Amours es fuego ^ artificio de titulación barroca, toda hecha de oximorons (“Los torm én a g ra d a b le s ”, “La b e lli e n fe rm a ” “Los re m e d io s in ú tile s ” Líeí du lzu ras v an a s”, etc.) d e u n a gracia y c o q u e te ría que a n u n c ia r _ C o u p e rin . Pero la n o rm a , ya lo hem o s visto, re c u p e ra rá p id o i.* delantera. La gran ru p tu ra la constituye aquí el rom anticism o, a p artir de Isife; poem as de ju v en tu d de H ólderlin (“El laurel”, “H im no a la Iiberta«fí “G recia”), y las Baladas líricas de W ordsworth y C oleridge (“Vers®*. escritos poco más arriba de la abadía de T in tern ”, “Balada del viejs m arino”). En Francia, son aparentem ente las Méditations de L a m a r r i s E ; las que establecen, p o r más de un siglo, el m odelo de la titulación lí­ rica (breve, sobrio y grave): “La soledad”, “El h o m b re”, “La ta rd e ' “La in m o rtalid ad ” “R ecuerdo”, “El lago”, “El o to ñ o ”; este m odele re in a rá en todos los rom ánticos y posrom ánticos: B audelaire (co» algunas inflexiones personales, provocadoras: “U na ca rro ñ a”, "La m ala su erte”; o neobarrocas: “La m usa venal”, “La luna ofendida" “R em ordim iento póstum o” suenan com o si fueran del Tristán), Ver­ laine, M allarm é, y hasta el joven Rim baud. H ugo se distingue, tam­ bién en este caso, p o r la com plejidad de la estructura de sus grandes poem arios: Les contemplations, dividido en dos partes de seis Libres cada una, los Chátiments, que incluye siete partes con títulos irónica­ m ente tom ados de la p ro p ag an d a im perial (“La sociedad fue salva­ d a ” “El o rd e n está estab lecid o ”, “La fam ilia fue re sta u ra d a ”). La légende des siécles, sesenta y una partes, donde incluso ciertos poem as, como “El rom ancero del C id”, “El pequeño rey de Galicia” o “El sá­ tiro”, están subdivididos en secciones intertituladas, en u n a inflación muy alejada de la sobriedad lam artiniana. Pero igualm ente, en él, p o r una reticencia en sí m ism a espectacu­ lar, hay algunos poem as sin título, en particular en la segunda paite de las Contemplations, com o si la gravedad del tem a (de m odo similar al de los Sonetos sacros de Donne) im pusiera cierta reserva. A parente­ m ente ocurre algo análogo en Verlaine, dos de cuyos poem arios es­ tán com pletam ente desprovistos de intertitulos, y son ju stam en te La

t e s INTERTÍTÜLOS

269

iíMíié; chanson y Sagesse. La oposición (y con frecuencia la alternancia en á s e n o de un mismo poem ario) de poem as titulados y no titulados ha leg ad o hasta nuestros días. W hitm an titula raram ente, pero coloca, de sn a m anera más bien redundante, sus incipits a guisa de título. Frost pSíevens titulan la mayoría de las veces, igual que los surrealistas, Lorca r ü n g a re tti. A lgunos poem arios señalan su volu n tad de d ig n id ad ísiásica con la ausencia de intertitulos: Elegías y Sonetos de Rilke, Douve áeBonnefoy, casi toda la obra de Emily Dickinson o de Saint-John Perse. f e o hay que cuidarse de no forzar la significación de estas elecciones. Ju n to con T ristan y H ugo, el gran orfebre p o d ría ser aquí Jules laforgue. Su registro, como sabemos, es el del hum or burlesco y mefeicólico. Su m ejor poem a (lo que no es poco decir) podría ser el índe Complamtes: “Preludios autobiográficos” (¿homenaje a Wordsw>rth?), “Endecha propiciatoria al inconsciente”, “Endecha-súplica de las hijos de Fausto”, “Endecha a N uestra Señora de las Tardes”, “Enif e h a de las voces bajo la higuera budista”, “Endecha de esta buena fana”, “Endecha de los pianos que se escuchan en los barrios acomoífeidos”. Debo detenerm e aquí; Tristán recordaba a Couperin; Laforgue, p o r supuesto, anuncia a Satie y sus continuadores. No voy seguir pon ien do a pru eb a la paciencia del im probable lector ¡proponiéndole u na nueva excursión por los intertitulos de otros “géaeros”, com o la com pilación de nouvelles o ensayos, prácticas p o r lo áem ás dem asiado recientes com o p ara diversificar de m anera muy sgnificativa un estudio cuya principal lección m e parece suficienteBiente clara. Todo se reduce, prácticam ente, a la oposición que una y otra vez ■«iielve a en co n trarse en tre la titulación rem ática, o p u ra m e n te designativa, que consiste sim plem ente en n u m erar las divisiones e ind u so en dejarlas m udas p o r entero, y la titulación tem ática -locuaz •0discreta, y vuelta, grosso modo, de lo locuaz a lo discreto desde p rin ­ cipios del siglo XIX. C on sus miles de matices y excepciones diversas, esta oposición de form a responde a u n a antítesis de sentido, que co­ loca ju n to a la titulación tem ática una actitud dem ostrativa, e inclu­ so insistente, del au to r en relación con su obra, más allá de que esa insistencia tenga su justificación en el hum or; del otro lado, una ac­ a ta d más sobria, que en principio fue la de la dignidad clásica, y luego la del realista serio. La presencia-pantalla del paratexto corre el ries­ go, aquí como en otros casos, de llam ar dem asiado la atención sobre el hecho no ya del texto, sino del libro com o tal: “Ésta es una novela de

270

LOS IN TE R T iTÜ L tm

Victor H u g o ”, dice insistentem ente el índice de Les misérables. “E sto dice el paratexto de m odo más g eneral- es un libro”; lo cual no es faisefc p o r supuesto, y es bueno decir las verdades. Pero u n au to r pueífc tam bién desear que su lector olvide este tipo de verdades, y u n o é s los avales de la eficacia del paratexto es su transparencia, su tra n s tividad. El m ejor intertítulo, el m ejor título en general, es posiblem en­ te aquel que tam bién sabe hacerse olvidar.

Indices, cornisas Acabo de decir “el índice de Les misérables’’, y más arriba “el índice de Complaintes”, etc. Es la ocasión de term in ar p o r d o n d e debí habes" com enzado; el lugar de los intertitulos. Este lugar es, virtualmeme.. al m enos triple; p o r supuesto, a la cabeza de sección (ya no insistiré en esto, aunque haya infinitas variantes formales y gráficas). Pero tam ­ bién, en calidad de anuncio o de recordatorio, en las cornisas o en el índice. Dos palabras al respecto nos exim irán del estudio separado d e estos dos tipos de elem entos. Las cornisas puedeii recordar, en la p arte superior de la página v d