Umberto Eko - Kroce, Intuicija i Papazjanija

KROČE, INTUICIJA I PAPAZJANIJA Adelphi nam nudi ponovno izdanje ovog dela sa opširnim komentarom Đusepea Galasa, koji iznosi njegov istorijat i hronologiju i beleži neposredne odjeke koje je delo1 imalo. Prvi put ga je objavio izdavač Sandron 1902. godine (autor je tada imao trideset četiri godine) i bio je ishodište rada koji je otpočeo 1898. godine, izdavač Sandron objavljuje novo izdanje 1904., a sledeće izdanje objavljuje izdavač Laterza 1908. godine, kao i sva naredna, sve do devetog izdanja 1950. - poslednjeg koje je izašlo za Kročeovog života. Autor je čak za tri izdanja napisao tri nova predgovora (u novembru 1907, septembru 1912. i januaru 1941. godine) koji pokazuju da je vremenom unosio izvesne izmene (o čijem značaju vidi najnoviji rad Mikelea Mađija, Filozofija Benedeta Kročea, Firenca, Ponte alle Grazie, 1989) da bi delo bilo što bliže potonjem razvoju njegove misli (Logika, Filozofija prakse, Teorija i istorija istoriografije i naravno Priručnik iz estetike, Aesthetica u nukleusu, Problemi estetike, Novi estetički eseji, Poezija). Budući da autor nije menjao izdanje iz 1941. godine, možemo pretpostaviti da je sredinom veka smatrao kako je delo još uvek aktuelno. Kad ga danas ponovo pročitamo, nailazimo kako na ideje koje su već postale deo zajedničke svesti, tako i na sažeti pregled brojnih bitaka, koje su izgubljene još u začetku. Među njima je i neodrživo izjednačavanje estetike sa opštom lingvistikom, čime se neću ovde baviti, jer je u pitanju paradoks takvog kalibra da zahteva posebno proučavanje. Upućujem na obimno kritičko istraživanje Tulija De Maura (a činjenica da potiče iz 1965. godine ne umanjuje njegovu aktuelnost) u četvrtom poglavlju Uvoda u semantiku (Bari, Laterza). Čini mi se da nam je preče da ispitamo Kročeovu teoriju intuicije, ne samo zato što njome knjiga počinje, već i zbog toga što Kroče na njoj zasniva prvu premisu svog celokupnog sistema. 1. Na početku dela se kaže da postoje dve forme saznanja - intuitivna i logička, saznanje znači proizvodnju ili predstava, ili pojmova. Ali, posle sažetog pregleda nekih tradicionalnih nejasnoća u poimanju intuicije, Kroče se njome sam bavi, ne pomoću definicije, nego putem primera: intuicija je rezultat umetničkog dela (str. 5). Da je Kroče nameravao da pokaže šta je umetnost polazeći od pojma intuicije, takav postupak bi bio pogrešan, ali on je zapravo hteo da pokaže šta je intuicija polazeći od iskustva koje imamo o umetnosti. I u ovom slučaju samo bismo sa primera prešli na antonomaziju, da nije činjenice da se iza te antonomazije krije apsolutni identitet. Za Kročea intuicija nije puki osećaj (koji nije čist, već je bezoblična materija, pasivnost) ni kad se, kao u Kanta, posmatra kao uobličena i organizovana u vremenu i prostoru (imamo intuiciju i van vremena i prostora, kao kad na neki bol smesta reagujemo jaukom, ili uzdahom na neki sentimentalni treptaj. Ipak se čini da je, u početku, intuicija rezultat opažanja. Tačno je da intuicija u Kročea zauzima širi prostor, jer postoji i intuicija stanja stvari “koje je protivno činjenicama” - rekli bismo danas - dok se uspeh opažanja zasniva na usklađivanju predstave i stvarnosti, ali autor nagoveštava da bi intuicija mogla da bude i ono što nazivamo predstavom, ili zamisli, naročito ako imamo u vidu da se fenomen intuicije primenjuje i na neverbalno i na ono što ne mora nužno da bude iskazivo rečima, kako kad naslućujemo trougaoni oblik.

Ipak, intuitivnost opažanja se dovodi u pitanje čim Kroče (na str. 12) uvede istovetnu kategoriju koja dominira njegovom estetikom tvrdeći da je svaka prava intuicija, odnosno predstava, neodvojiva od izraza, jer “duh sluti jedino čineći, oblikujući, izražavajući”. Dakle, intuicija neke geometrijske figure znači da imamo tako jasnu predstavu o njoj da možemo odmah da je nacrtamo na hartiji, ili na tabli. U ovom trenutku Kroče još nije isključio opažanja iz kategorije intuicije, ali nas navodi na zaključak da ako opažanja i jesu intuicija, onda su veoma nesavršena intuicija. Neuki ribar, koji možda ne ume ni da se služi sekstantom, i te kako je sposoban da pristane u luci i za vreme bure, jer ‘prepoznaje’ svaki obris obale, svaki klanac. To je zato što postupa na osnovu naslaga opažanja iz sadašnjosti i prošlosti. Ali, kad bismo zatražili od njega da nacrta te obrise, ne bi umeo to da učini. Antropolozi navode primere domorodaca koji poznaju svaki zavoj na reci po kojoj svakodnevno plove, ali izgube se kad im se pokaže geografska karta te reke. S druge strane, svi zaljubljeni su doživeli iskustvo da ne mogu da zamisle crte lica voljene osobe u njenom odsustvu, a njima su se opijala zaljubljena čula dok je bila tu i tuguju zbog tog vida izražajne nemoći, a ipak je osećanje koje prati ovo nesavršeno prisećanje veoma snažno (i naravno, munjevito prepoznaju voljenu osobu čim se pojavi, i iz velike udaljenosti, gotovo kao da napamet znaju svaki njen najneprimetniji pokret). Kad bi opažanje i predstava bili intuicija koja se stapa sa potpunim izražavanjem, šta bi se desilo kad bismo osobu koju smo upoznali kao dvadesetogodišnjeg, tršavog i golobradog mladića, ponovo sreli u četrdesetoj, ćelavog ili sede kose i prosede brade. Pošto se sveobuhvatnost sadašnje intuicije ne može meriti sa sveobuhvatnošću nekadašnje intuicije, ne bi trebalo da prepoznamo ništa. Ipak, događa se da kažemo: “Koliko si se promenio, više ne ličiš na sebe!” A to znači da kad poznajemo neku osobu, zapravo smo povezali neke njene crte i izgradili sažetu šemu (koja ne mora nužno da bude morfološka, jer smo mogli da povežemo neku iskru u pogledu, ili boru u uglu usana) i čuvamo je u pamćenju kao određeni “tip”, sa kojim poredimo svaku “pojavu” na osobi, kad god je ponovo vidimo. Tip voljene osobe i ugrožavamo zato što pokušavamo da u njega strpamo bezbroj povezanih crta, u strasnoj požudi želimo da zapamtimo suviše. A i sam Kroče kaže: “i kad je reč o našem najprisnijem prijatelju,... intuitivno pamtimo jedva nekoliko crta njegovog lica.” (str. 15). Kroče ovako razrešava te probleme (str. 13-14): “svet koji obično upoznajemo intuitivno čine sitnice koje se prevode u male izraze što vremenom postaju sve veći i širi, samo ako raste duhovna usredsređenost u pojedinim posebnim trenutcima. To su ... sudovi koje izražavamo ćutke: ‘eno čoveka, eno konja, ovo je teško, ovo je gorko, ovo mi se sviđa, itd. itd...’, a to je i blesak svetlosti i boja koji bi u slikarstvu jedini pravi i iskren izraz našao u nekakvoj papazjaniji iz koje se uzdiže jedva nekoliko jasnih detalja. Samo to i ništa drugo posedujemo u našem običnom životu i samo to je osnova našeg uobičajenog delovanja”. Čini mi se da je “papazjanija” veoma prikladan termin za pokazivanje onoga što se događa u običnom životu i zato ću ga prisvojiti. Šta se uzdiže iznad te svakodnevne papazjanije? Rafaelova intuicija - izraz dok gleda, stvara i iznova stvara Pekarevu kći na platnu? Intuicija - izraz pripada samo

umetnosti i to ‘dobroj’ umetnosti, jer Kroče je spreman da svrsta u papazjaniju i nedovršene izraze Manconija, Prusta, Malarmea i mnogih drugih. Dakle, uzdiže se duh u svojoj prvobitnoj formu, na koju tek treba da se nakaleme i svetlost poimanja i moralno i ekonomsko delovanje. pa i velika umetnost. Sve ostalo, naše opažanje sveta, naše kretanje među ljudima i u prirodi, pripada papazjaniji. 2. U ovom trenutku bismo očekivali da Kroče definiše umetnosr, odnosno trenutak nastajanja intuicije - izraza u čistom stanju. I zaista, on u “Zaključku’ (str. 176) piše: “pošto smo definisali prirodu intuitivne ili ekspresivne spoznaje, koja je estetički ili umetnički čin...” Ova tvrdnja je, na žalost, lažna - ni na jednoj stranici estetike se ne pojavljuje definicija umetnosti, ako izuzmemo definiciju intuicije, a nema ni definicije intuicije koja ne upućuje na definiciju umetnosti. Čini se da razlog leži u tome što su “granice intuicije - izraza koji se zove umetnost, u odnosu na one što se prosto zove ne-umetnost, empirijske i ne mogu se definisati” (19 str.). Kroče shvata iskustvo umetnosti (sigurno, munjevito prepoznavanje onoga što jeste umetnost) kao prvobitno polazište da bi se intuiciji pripisale sve (neodređene) odlike umetnosti. Ništa se ne menja ni kad Kroče pređe na uobičajene izraze kao što je “poetska intuicija” (Sažeti pregled 1), jer otkriva da “poetska” nije atribut koji bliže određuje intuiciju, već je poezija sinonim za intuiciju. Začarani krug u dokazivanju je ovde dostigao savršenstvo - jedina intuicija je umetnička, a umetnost je intuicija. Ova kružna definicija je možda prve čitaoce lišila odgovornosti i uverila ih da je umetnost upravo ono što oni osećaju kao umetnost, dok je sve ostalo puko profesorsko cepidlačenje, a sa njim se Kroče u drugom delu knjige, posvećenom istoriji estetike, obračunao po kratkom postupku. Ako vam se čini da je sud preoštar, pogledajte porazne tautologije kao što je: “čini nam se da se lepota može s pravom i umesno definisati kao uspešan izraz, ili još bolje, samo kao izraz, jer neuspešan izraz i nije izraz”, (101 str.); ili neodređenost koju ne bismo oprostili ni početniku, kao kad autor, na str. 90, da bi pokazao razliku između uspešnih i “pogrešnih” izraza, upoređuje dva para slika, o kojima nam ne kaže ništa, izuzev da je jedna “lišena inspiracije”, a druga “dobro inspirisana”, jedna “prožeta osećajnošću”, a druga “hladno alegorična”, gde niko ne zna kakva je to slika prožeta osećajnošću. neizbežna je pomisao da su mnogi Kročeovi čitaoci bili oduševljeni što su slabašni usklici koji su se mogli čuti u kulturnim kružocima malograđanske postumbertinske Italije uzdignuti na nivo umetničke kritike. Neuhvatljiva priroda estetske forme lišava Kročea mogućnosti da izgradi odgovarajuću teoriju kritike i tumačenja. U četvrtom poglavlju iznosi plodonosnu ideju da je davanje estetskog suda isto što i zauzimanje umetnikovog stanovišta i ponavljanje procesa umetničkog stvaranja, “uz pomoć fizičkog znaka koji je umetnik proizveo”. Dakle, genije i ukus su u suštini identični. Ali to što su iste prirode ne znači da svaki estetski sud mora nužno da prilagodi delo na isti način i sa istog stanovišta. Kroče ne prenebregava empirijski fenomen raznolikosti kritičkih sudova, koju izazivaju promene kulturnih prilika i sama fizička priroda dela. Ali, smatra da ipak možemo, brižljivim filološkim trudom, da rekonstruišemo prvobitne okolnosti i da ponovimo umetnički postupak na ispravan način, koji je jedini moguć. Ili ćemo reprodukovati sve što je umetnikova intuicija stvorila, ili će se postupak

prekinuti. Tertium non datur. Budući da nije izgradio teoriju o uslovima pod kojima je neka forma takva kakva jeste, Kročea nije mogla da obuzme sumnja da bi jedna forma mogla da nudi mnoštvo tumačenja, i da je svako od njih obuhvati u celini sa određene tačke gledišta (kao što će se desiti u Parejsonovoj estetici). Čak su se i događaji 1917. godine odrazili na kosmički karakter umetnosti i zahteva se da uspešno umetničko delo bude kao Borđezeov Alef, sa kog se vidi čitav kosmos, ali baš sve, ili ništa. Kročeova teorija forme prenebregava kuzinovsku složenost (complicatio), kao što je prenebregava i njegova istorija estetike. 3. Istu nelagodnost osećamo i kad Kroče najavljuje da će objasniti šta je pojmovno saznanje u odnosu na intuitivno. Njegov model čistog saznanja predstavlja model lucidnog i zaokruženog logičkog poimanja; za ono što se odnosi na neposredno saznanje u praktične svrhe preostaju nam samo zloglasni pseudo-pojmovi. Ali, ako bolje pogledamo šta za Kročea predstavljaju pseudo-pojmovi, videćemo da su oni mnogo značajniji za njega nego za njegove sledbenike, koji su ih smatrali mehaničkom obradom u kakvu filozof ne bi trebalo da se petlja. Kroče se načelno ipak petlja u njih, jer su pseudo-pojmovi u nauci osnovni kad je reč o upravljanju našom praktičnom delatnošću. Svesni smo, mada nismo time baš zadovoljni, da i pseudopojmovi pripadaju svetu ‘papazjanije’ u kojem se formiraju naša opažanja, razvijaju se kroz standardizacije i nepotpune preseke stvarnosti, spremni su da budu pušteni niz vodu, kao što svako od nas i čini sa sopstvenim jučerašnjim opažanjem (“priznajem da mi je taj orman izgledao veći nego što jeste”). Svet papazjanije je mesto na kojem živimo i krećemo se kroz njega putem kušanja, pokušaja i pogreški, pretpostavki, a kad vidimo neku senku u mraku, nagađamo da je pas, a kad otkrijemo da Mars prolazi kroz dve tačke koje ne mogu da pripadaju krugu, pretpostavljamo, kako je to i Kepler učinio, da su putanje planeta možda eliptične. Kroče ovaj svet shvata veoma konkretno i sa izraženim osećajem za tok života, opisuje ga veoma živo, ali gubi zanimanje za njega pošto ga je prikazao, kao da filozofija ne bi smela da se spušta na nivo ljudskog života kakav on stvarno jeste, već da se bavi životom kakav bi trebalo da bude, a on se ostvaruje u formama koje su tako čiste da izmiču bilo kakvom pokušaju definisanja. Ipak, Kroče zahteva od filozofije da u čitaoca izmami usklik: “To sam i ja osetio!” i “Nema većeg zadovoljstva za filozofa od pronalaženja sopstvenih sofizama u zdravorazumskim izrekama”) (Cultura e vita morale, 3. izd., Bari, Laterza, 1955., str. 211). Čini se da je Kroče gotovo bio u iskušenju da se pozabavi rđavim zdravim razumom, kad objašnjava šta je intuicija na primeru slike “prožete osećajnošću”, ali se mrzovoljno povlači čim prepozna zdrav razum u svakodnevnoj papazjaniji. Potraga za čistim pojmovnim saznanjem dovodi do priličnih neprilika. U trećem poglavlju pokušava da ga definiše kao poznavanje povezanosti stvari, “dok su stvari intuicije”, a intuicije su “ova reka, ovo jezero, ovaj potočić” (a pojam je “voda”). Ali, naučili smo da je to jezero prava intuicija samo kad ga naslika neki veliki slikar, dok je jezero koje mi opažamo samo nacrt, skica, nalepnica. Ako se pojmovno saznanje sastoji u povezivanju skica, onda su u pitanju pseudo-pojmovi. A ako je povezivanje pravih intuicija, onda čist pojam vode može da nastane samo kao povezivanje Danteovog, Leonardovog, Kanaletovog poimanja vode. To bismo mogli da postignemo, kad bismo odredili duhovne i istorijske faze, kad bismo Vikovu zamisao poetskog jezika

kao iskonskog govora čovečanstva primenili u hronološkom smislu: “međutim, sasvim poetski period u istoriji čovečanstva, lišen apstrakcije i rezonovanja nije nikada postojao, ne može se čak ni pojmiti” (str. 293). A i Viko je na taj svet mislio samo metaforično, pošto gradi koncept hijeroglifskog jezika, koji je maštovitiji od simboličnog i “epistolarnog” jezika, ali “kako od istog vremena postadoše bogovi, heroji i ljudi (jer ljudi i zamisliše bogove..)... tako u isto vreme postadoše i ta tri jezika”. (Scienza Nuova Seconda, 2.2.4). Sa više smisla za konkretno, a manje opsednutosti razlikama, Kroče će u Logici 1909. godine, istaći da je individualni, odnosno “opažajni” sud pandan kritičkom sudu (koji se ovde u Estetici još uvek nalazi kao jedini pojavni oblik logičkog mišljenja, str. 55). Obe vrste sudova se uzajamno podrazumevaju, pa je, dakle, opažanje ipak prožeto poimanjem: “poimanje jeste usvajanje neke činjenice kao nosioca ovakvih ili onakvih odlika, zbog kojih je valja promišljati i prosuđivati. I najblaži utisak i najsitniju činjenicu opažamo samo kao promišljene” (Logika, str. 109). Ali, važi i obrnuto, svaka univerzalna definicija se pojavljuje kao odgovor na konkretno, istorijski utemeljeno pitanje, počev od “tame koja traži svetlost” i to u tolikoj meri da “priroda pitanja sama uslovljava odogovr”. Zašto se onda ta logička forma oduzima širokogrudom i vitalnom svetu papazjanije i slučajnosti nagađanja? Kroče je opet osetio privlačnost papazjanije, a ne pita se, na primer, kolika je verovatnoća da neko opažanje, ili definicija budu, ako ne istiniti, a ono bar prihvatljivi - mada je još od Estetike u tom smislu zabrinut za istoriju, koja kao poznavanje pojedinačnog, koje nije ni irealno, ni izmišljeno mora da se služi pretpostavkama, verovatnoćom, nagađanjima (str. 37). 4. Sklon da bude pomirljiv prema papazjaniji kad je u pitanju pojmovno saznanje, Kroče kao da je u Estetici odlučan da bude nepopustljiv prema intuiciji koja se nikada ne napaja iz pojmovnog vrela, već ga samo koristi kao sadržaj umetničkog izraza, a u tom slučaju: “to su bili pojmovi, ali sada postaju, naprosto, činioci intuicije” (str. 5). Ovo objašnjava zašto se u Estetici vodi bitka protiv normativistike, razume se i zbog kritičkog odnosa prema tradiciji s kojom se suočava, ali na kraju krajeva s đubretom odbacuje i ono što je najvrednije. Boreći se protiv ustaljenih normi, bilo da su to retorička pravila, klasifikacije književnosti na rodove i vrste, ili fenomenologija “stilova”, Kroče zaboravlja da u papazjaniji neprekidnog pretpostavljanja i nagađanja često koristimo izraze tipa “vojničko držanje”, ili “bolesnički ten”, a takvi obrasci ne iscrpljuju niti svode naše opažanje neke osobe u svoj njenoj neponovljivoj posebnosti. Ako kažemo: “Juče sam upoznao novog sveštenika. Očekivao sam da izgleda kao pravi bogoslov, a on više liči na tenisera.” ne znači da novo iskustvo ukalupljujemo u neki prototip, već naprotiv, koristimo prototipe da istaknemo novinu. Isto tako, kad govorimo o istorijskom romanu, ili o metafori, u prvom slučaju iznosimo okvir sopstvenih očekivanja (koja će možda biti izneverana na naše zadovoljstvo) s kojima prilazimo nekom delu, dok u drugom slučaju iznosimo ko zna koju po redu varijantu sistema prenesenog značenja koja se kroz vekove uvek na drugačiji način otelovljuje. Razume se da je “svako istinsko umetničko delo prekršilo unapred utvrđena pravila” (str. 48), ali sama činjenica da Kroče to zapaža nam govori koliko najava, podozrenje, očekivanje određenog književnog roda utiču na njegovo iznenađenje i kritički sud i ne bi shvatio ni Ariostovu ironiju, ni smeh, da Besni Orlando nije iznutra napao upravo viteški ep.

Svi znamo “koliko su zla izazvale retoričke distinkcije.” (str. 89), a možda je 1902. godine još uvek i bilo potrebno suprotstavljanje zloj retorici koju su predavali po bogoslovijama. Ali, koliko je zla naneo Kroče svojim širenjem prezira prema njoj (i to sa takvom retoričkom umešnošću i kritičkim pojednostavljenjima koja su zavela njegove čitaoce) verovatno još uvek nije tačno ustanovljeno. Možete da vidite, na primer, na str. 88 argumente koje koristi protiv definisanja metafore kao druge reči koja stoji umesto prave reči. Naravno, definicija je nedovoljna, ali Kročea ni najmanje ne brine problem koji i danas muči najveće umove, tj. da objasni šta se zapravo događa ne samo sa jezikom, već i sa samim spoznajnim strukturama, kad se koristi neki trop. On jednostavno primećuje: “Zašto se uopšte mučimo, zašto pravu reč zamenjujemo nekom drugom, zašto idemo dužim i gorim putem, kad poznajemo kraći i bolji? Možda zato što prava reč, kako se to obično kaže, nije uvek tako izražajna kao ta reč koja je zamenjuje, odnosno metafora. A ako je tako, onda je baš metafora prava reč, a da smo upotrebili ono što obično zovemo ‘pravom’ rečju, ne bi bila dovoljno izražajna, i samim tim nikako ne bi bila prava.” Ali, “slična elementarna zdravorazumska zapažanja” su zbilja elementarna i umesto da odgovore na pitanje, samo ga iznova postavljaju u vidu odgovora. Svi shvatamo da kad Dante napiše conobbi il tremolar de la marina (“da razaznam bjelasanje talasa poput iskrica” Čistilište, I pjevanje, Božanstvena komedija, prev. D. Mraović, Podgorica : CID, 1996, str. 185) , sigurno koristi najpodesniji izraz, ali problem je da objasnimo šta je izazvalo taj nagli skok i teksta i celokupnog jezičkog nasleđa, kad se novi izraz nametnuo kao “pravi i najpodesniji”, umesto drugog izraza, čiji se smisao, uostalom, ne gubi. To je najmanje što bismo mogli da očekujemo od jedne estetike koja povrh toga hoće da bude i opšta lingvistika. U Kročeovu odbranu valja reći da su njegove polemičke krajnosti uvek ublažene velikom količinom zdravog razuma. Tako. pošto je osudio književne rodove, rado priznaje da su u praksi korisni. Ako su takva “grupisanja” dobar kriterijum za raspoređivanje knjiga u biblioteci, biće dobra i kad želimo da pronađemo na polici neku knjigu za čitanje prema trenutnom stanju duha, koje je i Kročeu omogućilo da Tasovu “žestinu i radost življenja koja se namah preobrazi u bol i smrt, ili se oslobađa” definiše kao “tragičnu”. S druge strane, umetnički rodovi izbačeni kroz vrata, vraćaju se kroz prozor, kad Kroče mora da objasni zašto arhitektonsko delo (čija se praktična svrha ne može poreći) može da ima i estetske odlike - jednostavno, umetnik će “kao predmet svoje intuicije i estetskog izražavanja upotrebiti upravo praktičnu namenu objekta. On ne mora objektu ništa da doda da bi postao sredstvo estetskih intuicija, jer će on to i biti, ako bude savršeno prilagođen svojoj praktičnoj nameni” (str. 129). Izvrsno rečeno, a zašto to ne primenimo i na onog ko se lati proizvodnje viteškog epa, morskog pristaništa, ili madrigala? Što se tiče retorike, Kroče prvi u njenim klasifikacijama vidi sredstvo za uočavanje “duha bliskosti” (o, kakav lep previtgenštajnovski izraz), za uočavanje onih sličnosti koje otkrivaju duhovno srodstvo među umetnicima. A minimum legitimnosti prevoda se i može priznati upravo na osnovu utvrđivanja takvih bliskosti u književnom postupku: “ne kao prenošenje (bilo bi uzalud pokušavati) samih originalnih izraza, već kao pronalaženje sličnih, ili manje više približnih izraza.” (str. 93-94). 5. Mnogo više zbunjuje neverovatan predlog koji Kroče iznosi na početku šestog poglavlja Estetike posvećenog teorijskom i praktičnom

stvaralaštvu, da se umetnička intuicija-izraz iscrpljuje u unutrašnjoj obradi, dok je njeno materijalno-tehničko ispoljavanje u mermeru, na platnu, u vokalnom izvođenju, sasvim sporedno i nebitno, namenjeno samo “očuvanju i reprodukovanju” prvobitne unutarnje iskre (str. 123). Ali kako to? Kao da ne govori isti pisac koji je samo sto strana pre toga rekao “često čujemo neke kako tvrde da im je na umu mnoštvo važnih misli, ali da ne uspevaju da ih izraze”, dok, “da su im stvarno na umu, iskovali bi ih u mnoštvo lepih, zvučnih reči” (str. 13). Naravno, Kroče može da nam kaže da je pretakanje tih misli u zvuke samo empirijska nužnost, stenografsko svedočanstvo za buduće pamćenje, da obavesti njega, ili nekog drugog sudiju, da su te misli stvarno postojale. Ali, šta da kažemo za velikog tenora, koji jedne večeri, pošto je dobio savršenu unutarnju intuiciju jednog sjajnog visokog tona, biva obasut zvižducima sa galerije, samo zato što je pokušao, da bi to ostalo zabeleženo, da je izvede, a glasne žice su ga izdale? Da se pod plaštom umetnosti krije drhtav glas? To je srednjevekovna starudija. Činjenica je da ono što Kroče kaže ne odgovara našim saznanjima o stvaralačkom postupku drugih umetnika, koji su izradili mnoštvo skica u potrazi za konačnim izgledom slike, ili su se trudili da pomoću olovke i lenjira ostvare tačku preseka u perspektivi. Ale Kroče je, na žalost, po ovom pitanju nepokolebivo siguran, možda zbog toga što nema prisan odnos ni prema jednoj umetnosti i to ne samo u smislu da se nikad nije njima praktično bavio, već ga nikad nije ni zanimalo šta umetnici govore. Kroče smatra da je površno zapažanje da “umetnik stvara svoj izraz slikajući, vajajući, pišući ili komponujući”, jer umetnik “zapravo ne načini nijedan potez četkom koji prethodno nije video u mašti” (str. 130). Ali, ako reč ‘zapravo’ ima ikakakv smisao u Kročeovom sistemu, zapravo svi umetnici neumorno ponavljaju kako je tvrdoća materijala uzbudila njihovu maštu, ili kako pesnik ponekad samo glasnim čitanjem svojih beležaka u odjeku reči nalazi putokaz koji ga vodi do promene ritma i pravog izraza. A Kroče (u Poeziji) tvrdi da se pesnici toliko gnušaju empirijskog ostvarenja svojih unutarnjih intuicija da ne vole da govore svoje stihove, što mi se čini statistički netačnim. U Sažetom prikazu pokazuje nebitnost tehnike navodeći primer velikana slikarstva koji koriste kvarljive boje, ali na taj način meša umetničku tehniku sa naukom o materijalima. U Estetici postoji lep deo (str. 150) u kome opisuje napor pesnika koji “traži ekspresiju za impresiju koju oseća i predoseća’, ali nešto ranije je rekao (str. 130) da umetnik čiji je izraz još neuobličen, čini poteze kistom, ne zato da bi ga ispoljio, već da bi imao ‘tačku oslonca’, ‘pedagoško sredstvo’. Ono šti Kroče naziva tačkom oslonca je kao papazjanija našeg svakodnevnog opažanja - sve je u tome. Ali ono što zdrav razum prepoznaje kao sve za filozofiju postaje ništa, uz sitnu neprijatnost da preostalo sve postaje neopipljivo. Mislim da možemo otvoreno da priznamo da je ono što Benedeto Kroče tvrdi na ovim stranicama sušta suprotnost istine, ako je istina ono sa čim se zdrav razum slaže na osnovu hiljadu puta ponovljenog i iskazanog iskustva. Ne poznajem dovoljno njegova celokupna dela da bih znao da li je ikada razmišljao o sonetu u kojem nas Mikelanđelo podseća da non ha l’ottimo artista alcun concetto / che un marmo solo in se’ non circoscriva / col suo soverchio, e solo a’ quell’artista / la mano che ubbidisce all’intelletto. (Umjetnik vrsni nema neke misli / a da u mramoru ona već ne spava / i ruka samo tada cilj postizava / kad se pokorava njegovoj zamisli. Soneti, prev. O.

Delorko, Zagreb, 1950) Ako ga je pročitao, onda ga je zaboravio i to hotimično. Jer Mikelanđelo nam ovde kaže da umetnik pronalazi svoj intuitivni izraz u dijalogu s materijom, njenim šarama, njenim stremljenjima i mogućnostima. Mikelanđelo kaže i više od toga, zarad hiperbole: kip već postoji u mermeru, a umetnik treba samo da ukloni višak koji ga skriva. A evo kako nam Kroče, gotovo kao da raspravlja sa Mikelanđelom, na str. 127 priča o “komadu mermera koji sadrži Mojsija i o parčetu obojenog drveta koje sadrži ‘Preobraženje’ (kurzivi moji). Citat ne ostavlja mesta sumnji - ono što mi smatramo umetničkim delima (i trudimo se da ih uništimo, obnovimo, falsifikujemo, ili ukrademo) su zapravo obične posude koje sadrže jedinstvena, neponovljiva, prava (i već nedostižna) dela koja nastaju u sasvim unutarnjoj intuiciji svojih tvoraca. Na drugom mestu, kada govori o tome kako kritički sud ponavlja proces nastanka prvobitne intuicije, Kroče će ukazati na ova fizička ostvarenja kao na jednostavan ‘znak’, kao na skoro didaktičko sredstvo koje omogućuje proces rekonstrukcije. Ne primećuje da bi, za filozofa koji ne priznaje društveno postojanje znakovnih sistema, njihovih zakonitosti i jedinica koje se mogu definisati, te u svakom činu umetničkog izražavanja vidi unikum u kojem kao da se jezik svaki put gotovo iznova rađa, činjenica da je nešto znak ne bi smela da bude nevažna, a odnos između znaka i intuicije bi morao da posmatra kao fenomen koji nije tako slučajan, ni spoljašnji. Kroče nam objašnjava da se za taj komad mermera i to parče drveta kaže da su lepi samo metaforično. Onda shvata da zaista samo metaforično kažemo da je lepa partitura koja ‘sadrži’ Don Žuana i priznaje da je ona prethodna metafora neposrednija od ove. Ali, s obzirom da je reč o autoru koji je odbio da definiše metaforu, rešenje nije baš sasvim zadovoljavajuće. Šta se krije u tom razlikovanju neposrednosti metafore? A šta je Don Žuan koji je sadržaj partiture? Zvučna činjenica (pa dakle i fizički izražena i izraziva) ili prvobitna intuicija koju je Mocart mogao i da odbije da izvede? I zašto se izvodi i dan danas, umesto da se zadovoljimo čitanjem partiture, onako kako Kroče smatra da treba da čitamo drame, umesto da gledamo njihovo izvođenje na sceni? Čini se da je očito da Kroče ovde (zaveden svojom nezainteresovanošću za sve ono što čini ‘prirodu’ i pošto u njega, kao posledica humanističkog obrazovanja, preovlađuje verbocentrični model, gde se lepota uvek odnosi na verbalnu poeziju) gradi složeni paralogizam i korisno je da razmotrimo njegove faze. (1) Pre svega, on primećuje da postoje nestalni, lebdeći izrazi (u smislu u kojem verba volant) i neće se zalediti na nebu, kako se dopadalo Rableu) i trajni izrazi, kao što su kipovi, ili slike. Razlika je tako očigledna da je čovečanstvo razvilo sredstva da i nestalni izrazi postanu trajni, počevši od pisanja do zapisa na magnetofonskoj traci, te zaista fizičke opreme za snimanje prethodnih zvučnih izraza. (2) Iz ovog tačnog empirijskog zapažanja izvlači pogrešan zaključak da nestalni izrazi nisu materijalna činjenica, kao da pisanje i magnetofonska traka ne beleže zvuke. Mora da ga je verbalno iskustvo navelo da pomisli na pesnike koji u sebi pevaju svoje stihove, misleći na zvuke koje bi mogli da proizvedu. Ali, oni tako postupaju jer već poseduju iskustvo zvukova koje mogu da proizvedu, tako da bi jedan eksperimentalni psiholog (Kročeu veoma mrzak) mogao da dokaže da kad mislimo na neki visoki Pavarotijev ton, naši

organi koji proizvode glas, mada jedva primetno, podražavaju izvođenje na koje mislimo. Ako je u pitanju intuicija, odnosi se na izvođenje, a ako je u pitanju mišljenje, ne mislimo izvan tela, već pomoću njega. Kroče to vrlo dobro zna, pa je veoma lepu stranicu posvetio fenomenu sinestezije i kaže da reči ne dozivaju u sećanje samo misli, već i slušne, taktilne, ili toplotne senzacije. Da je Dante bio gluvonem od rođenja, ne bi mogao da ima ‘intuiciju’ Božanstvene komedije, a da je Mikelanđelo bio slep od rođenja, ne bi mogao da ima ‘intuiciju’ Mojsija. (3) Zanesen (empirijskim) iskustvom književnih tekstova koji su čista zamisao (ali u čije smo postojanje sasvim sigurni tek kad “se iskuju u mnoštvo lepih zvučnih reči - i obratite pažnju kako je delotvorna upravo fizička metafora kovanja), Kroče apsolutizuje ovu mogućnost i proširuje je i na druge trajne umetnosti. Razume se da možemo da zamislimo vajara kako, daleko od svog ateljea, zamišlja do najsitnijih detalja kip koji bi mogao da izvaja. Ali, on to i može da učini zato što je toliko radio u mermeru, što je klesao kao u vajarskoj radionici, on to može da učini kao što svako može da nasluti da će, ako naglo proguta parče leda, osetiti bol posred čela, jer vrlo dobro pamti da je to već iskusio u sličnim prilikama. Bez pamćenja prethodnih prirodnih iskustava ne može se ništa naslutiti i ko nije nikad pomirisao vrbenu, ne može da nasluti miris vrbene, kao što slepi od rođenja nikad neće moći da naslute šta je dolce colore d’oriental zaffiro. (“nježna boja orijentalnog safira”, Čistilište, I pjevanje, Božanstvena komedija, prev. D. Mraović, Podgorica : CID, 1996, str. 183). Posle ovih paradoksa nam je jasno kako su potonje generacije mogle da budu tako oduševljene alternativnim teorijama, govorim o Parejsonu i njegovom povratku na osnovnu funkciju materije u procesu nastanka umetničkog dela, o Ančeskiju i njegovom povratku na poetiku, o povratku Dorflesa i Formađa na umetničke tehnike, Morpurga Taljabuea na prastare pojmove stila i retoričkog sistema, Galvana Dela Volpea na ‘racionalni trenutak umetničkog postupka’, o Djuijevom oslobađajućem tumačenju Umetnosti kao iskustva, gde se ponovo u punom smislu vrednuje fizička prirodnost, da i ne govorimo. Trebalo je takozvanu filozofiju “nekoliko reči” (kako je nazvao Đentile) vratiti u životni tok koji je bio u središtu pažnje istraživača umetnosti posle Kročea. Trebalo je pravedno vrednovati i samog Kročea u koga je uvek postojao “kao neka praznina. tajni raskol između raskošne analize širokih oblasti ljudskog iskustva i kulture i ‘sistema’... U saglasnosti sa preciznom raspravom o kulturnim i iskustvenim činjenicama tačno se određuju pojmovi, ako hoćete ‘nečisti’ spolja gledano, ali dragoceni za razumevanje, odnosno povezivanje i razjašnjavanja mnogostrukih aspekata umetničkog dela i ljudskog života. Ovde je izneseno nekoliko veoma apstraktnih ideja, o čijoj razradi se više govori nego što se ona dokazuje” (Euđenio Garin, Istorija italijanske filozofije, Torino, Einaudi, 1966, II, 1315). 6. Možda upravo u nerazrešenoj istrajnosti te praznine leži objašnjenje velikog uticaja Kročeovog dela, jer je čitalac usvajao nekoliko veoma apstraktnih ideja koje su ga privlačile jer je mislio da su logični zaključci konkretne analize kojoj se divio zbog njene zdravorazumske jasnoće i pronicljivosti. Čitalac je prepoznavao i sopstveno zbunjujuće svakodnevno iskustvo i svoju čežnju za neokaljanim idealom lepog, dobrog, istinitog, pa i korisnog, koje su sve metafizike tako mrske Kročeu definisale kao onostrane, duhovne, neokaljane telesnim koje je samo omotač, smrtna ljuštura,

zatvorska ćelija duše. A u Kročea je nalazio i potvrdu neizbežnog i obećanje željenog, pa je prihvatao kao sistematsko posredovanje ono što je zapravo bilo nerazrešena protivrečnost. Tim čitaocima je odgovaralo da im neko kaže da umetnost jeste u suštini ono što se oni nadaju da jeste, a ne-umetnost ono što potreseni i uznemireni i sami vide oko sebe. Nisu znali šta su čiste forme, ali su vrlo dobro znali šta je sud o Prustu sa stanovišta ukusa: “Oseća se kako piščevom dušom gospodari senzualna i pomalo perverzna erotika koja sasvim prožima žudnju za ponovnim preživljavanjem osećaja iz minulih vremena. Ali to stanje duha se ne razrešava u lirskom motivu i poetskoj formi, kao što je to slučaj u uspelim delima jednostavnijeg, ali genijalnijeg Mopasana” (Zabeleške u Poeziji). O romanu Verenici Kroče kaže: “Kritičari se još uvek upinju da ga analiziraju i raspravljaju o njemu kao o poetskoj inspiraciji i poetskoj tvorevini’ dok je ‘to od početka do kraja roman moralne pouke, odmeren i vođen čvrstom rukom’ (Poezija, vii). A - oprostićete mi zlurado poređenje, ali čak su i tekstovi slični - kada 1937., godinu dana posle Poezije, neko bude morao da pravda svoju uskogrudu parodiju Manconija, pošto je izneo mnoštvo pohvala o dobroj izradi Verenika (‘ah, kako darovit čovek!’), kao alibi za svetogrđe navodi: “Evo šta je u stvari... Manconi nije pesnik... Postoji li, dakle neki događaj, neki karakter ili lik koji su se urezali u moj duh sa onom sve čistijom i blistavijom jasnoćom koja krasi sve besmrtne umetničke tvorevine? Pa dobro, ako hoću da budem iskren, moram da odgovorim da ne postoji” (Gvido Da Verona, Verenici i Gvido Da Verona, Milano, Unitas, 1937, str. viii-xiii). Počinjemo da verujemo da nije Kroče stvorio svoje poklonike, nego da ga je već postojeća publika sa sopstvenim mitovima i nepokolebivim idejama prisilila da postane njen glasnogovornik. Zbog te publike (a srećom po nas) Kroče je bio primoran da (u Poeziji) kroči u tu ničiju i svačiju zemlju, gde papazjanija i čistota mogu da žive zajedno u miru, a to je književnost. Tu Kroče može da smesti i zabavne tvorevine, koje u suštini voli, kao što su Dimina i Poova dela, ali i umetnike koje ne voli, od Horacija do Manconija. Književnost nije duhovna forma, deo je društva i dobrog vaspitanja, carstvo proze i uljudnog razgovora. A to je oblast u kojoj Kroče piše. Zašto Kročeov čitalac ne uviđa da postoji nerazrešena protivrečnost i u nepovezanosti vidi čvrst sistem? Zato što je Kroče neodoljiv pisac. Njegov ritam, odmerenost sarkazma i pomirljivog promišljanja, savršeno oblikovane rečenice čine ubedljivim sve što on pomisli ili kaže. Kad on nešto kaže, to je rečeno, a pošto je tako lepo, ne može da ne bude istina. Kroče, veliki majstor govorništva i stila, može da dokaže čitaocima postojanje Poezije (beskrvne i anđeoske, kakvom je on smatra) samo pomoću čvrstog, izdašnog, skladnog primera Literature. 1

Ovaj članak sam napisao za časopis La Rivista dei Libri (17, 1991) kao recenziju za ponovno izdanje Kročeove Estetike (izdavač Adelphi). Uvrstio sam ga u ovu zbirku jer najavljuje neka razmišljanja o intuiciji, pojmu i šemi, koja su izneta u poglavlju 2 i pokazuje kako su Kantove nedoumice oko šeme i otpor da izgradi opažajni sud o objektima u prirodi uticali na potonju idealističku misao.