Umberto Eko - Izmedu Lazi i Ironije

Umberto Eko

Između laži i ironije

bojana888

Uvod

Ova četiri „predavanja” objedinjena su jednostavno zato što sam za njih veoma vezan i, pošto su već objavljena na različitim mestima, bilo mi je žao da im se zatre trag. Pa ipak, činjenica što sam izabrao baš ova četiri teksta, a ne neke druge, pretpostavlja da oni imaju nešto zajedničko. Na izvestan način, svaki od njih ima veze sa strategijama laži, prerušavanjem, zloupotrebama jezika, ironičnim izokretanjem tih zloupotreba. Kaljostro1 laže rečima, ruhom, ponašanjem, a o Kaljostru lažu legende koje su ga, od sitnog pustolova kakav je bio, pretvorile u mit (i dan-danas tajanstvene i verne ruke neumorno polažu cveće u ćeliju u kojoj je umro, u zamku San Leo), simbol slobodne misli, žrtvu klerikalnog mračnjaštva. Manconi,2 koji je u svom esejističkom opusu jeziku posvetio daleko složenije stranice, u Verenicima nagoveštava opreku između usmenog jezika, prenosioca laži i nasilja, i prirodnih znakova, preko kojih nižnji razumeju, čak i kada ih moćni obmanjuju svojim latinašenjem.3 1 Grof Alesandro Kaljostro (Alessandro Cagliostro) 1743-1795. iz Palerma, pustolov. Pravo ime bilo mu je Đuzepe Balsamo. Proučavao je medicinu, hipnozu i alhemiju. Zajedno sa suprugom Lorencom Feličani otisnuo se na putovanje po Evropi, predstavljajući se kao čarobnjak i iscelitelj. Slava mu obezbeđuje zaštitu plemića, naučnika i suverena. U Londonu osniva lokalnu masonsku ložu s egipatskim obredom. Beži iz Pariza zbog sudskog procesa oko ogrlice Marije Antoanete i nastanjuje se u Rimu. Pošto ga je supruga izdala, Kaljostro je 1789. osuđen na smrt zbog masonskog delovanja. Papa mu je preinačio kaznu u doživotnu robiju u zamku Roka di San Leo, nedaleko od Riminija. (prim. prev.) 2 Alesandro Manconi (Alessandro Manzoni) 1785-1873, iz Milana, pisac i pesnik. Njegova slava je vezana za roman Verenici, jedini koji je napisao. U njemu je Manconi smestio izmišljene događaje i likove u strogo istorijske okvire. Pored tragedija, patriotskih pesama, oda itd. pisao je i eseje o jeziku (prim. prev.). 3 Latinorum (šaljivo) - visokoparni latinski čiji je cilj da impresionira slušaoca a da ovaj ne razume ono o čemu se govori (prim. prev.).

Kampanile4 se poigrava jezikom i njegovim klišeima, izokreće frazeološke izraze poput rukavice, stvara efekat otuđenja. Hugo Prat5 se igra geografijom, koju, uostalom, odlično poznaje, i polazi od pravih mapa da bi ih pretvorio u malo verovatne vodiče, mimoišao granice, poigravao se razdaljinama, a istovremeno i našom maštom. Radi ironije lažu Kampanile i Prat, iz interesa laže Kaljostro (ili je možda na to osuđen, zatočenik sopstvenog mita, kakav malo-pomalo postaje), a Manconi ogorčeno drži stranu siromašnima koji trpe samovolju jezika moćnih; ali zapravo - pošto joj i sam pribegava - koristi ironiju na kvadrat, i kroz pripovedačku reč osuđuje reči.

4 Akile Kampanile (Achille Campanile) 1899-1977, iz Rima, novinar i pisac. I humoristički dopisnik Narodnog lista (Gazzetta del Popolo). Autor brojnih pozorišnih komada i pripovedačke proze, obojenih paradoksalnim humorom. Smatra se svojevrsnim prethodnikom teatra apsurda. Od njegovih pozorišnih komada poznati su Avgust - ženo moja, ne poznajem te (1930) i Jadni Pjer (1959) (prim. prev.). 5 Hugo Prat (Hugo Pratt), 1927-1995, iz Venecije, crtač, autor stripova i „majstor pustolovine”. Tvorac slavnih stripova Korto Malteze i Pustinjska škorpija kao i priča Čovek sa Kariba i Jezuita Džo; za crtača Manaru piše Indijansko leto. Njegovi stripovi postali su kulturni fenomen (prim. prev.).

KALJOSTROVE SEOBE6

Naslov Kaljostrove seobe izabrao sam pre mnogo meseci, kada još nisam znao o čemu ću govoriti; ali sad mi je jasno da je trebalo da se tako zove čitav ovaj kongres na kojem najveći broj učesnika nije opčinjen istorijskim Kaljostrom, već onim likom koji se selio iz pripovesti u pripovest, i u one vrste pseudoromana koji vraćaju na pozornicu trgovce okultnim, gde i masonski prokaljostrizam i sanfedistički antikaljostrizam pokazuju sklonost ka istorijskoj neodređenosti, nepromišljenoj lakovernosti prema svakom izvoru, ka tome da se jedno svedočenje ne upotrebi tek pošto se pokazalo da je pouzdano, nego da se o njemu sudi kao pouzdanom zato što je već upotrebljeno. Prateći istoriju tih seoba, trebalo bi se upitati zašto je Kaljostro izazivao toliko zanimanje lovaca na misterije, kad je on lik bez ikakve misterije. Tako je predvidljiv da bi lako mogao stvoriti i kompjuter, samo ako bi se u njega ubacili sledeći podaci: o psihologiji jednog tipičnog lika iz kulturnog miljea osamnaestog veka, pustolova (od Kazanove do Da Pontea), sa sklonošću ka kosmopolitskoj pustolovini, znatiželjom prema nesvakidašnjem, strašću za spletkom; o rađanju masonskih sekti i o ulozi koju su one imale u tkanju veza između buržoazije u usponu i aristokratije nezadovoljne starim režimom (ancien régime); anegdote o monarsima i landgrafima koji su novčano podržavali alhemijska istraživanja, jednim okom motreći na kamen mudraca, a drugim na hemiju u službi manufakturne industrije (uključujući priču o grofu od Milija, koji u upornom traganju za eliksirom dugovečnosti na kraju pravi kobnu grešku i truje se) - i eto grofa Kaljostra, glavom i 6 Prerađena verzija teksta „Kaljostrove seobe”, pročitanog na Međunarodnom kongresu „Kaljostrovo prisustvo” u San Leu, juna 1991, a potom objavljenog u knjizi Kaljostrovo prisustvo (priredila Danijela Galingani, Firenca, Toskanski izdavački centar, 1994).

bradom. Kaljostro je jedan od najbanalnijih likova svog vremena. Privukao je pažnju možda zato što je na slikovit način, nešto glasnije, predstavljao večni arhetip čoveka bez kvaliteta, koga na kraju gazi sopstveno vreme. U krajnjoj liniji, prava misterija nije Kaljostro, prava misterija koja ne prestaje da nas uznemirava jeste kardinal De Roan. Prirodno je da jedan pustolov ili jedna pustolovka tkaju spletke, katkad se u njih i sami uplićući, katkad iz njih izvlačeći korist. Ali ono što ne prestaje da nas zabrinjava jeste činjenica što jednu osobu po svoj prilici osrednje inteligencije, s političkim i verskim dužnostima, te spletke ubede, očaraju, pomrače joj um, i ona uspe da se posveti toj priči kao spomeniku gluposti. Države padaju ne kada razni Kaljostri (ili razne De la Mot Valoa) splektare spolja, već kada razni De Roani iznutra slabe ugled vladajućih slojeva. Ali u tome je stvar: kako objasniti da je revolucija proizvod starog režima, a ne kinematografski ishod zauzimanja Bastilje? Kaljostro je upravo zbog te svoje predvidljivosti i banalnosti bio pogodniji od drugih za čitanje određenih istorijskih procesa na mitološki način. Vrhunac mitografske napetosti u vezi sa Kaljostrom (između dve struje, one koja podržava santifikaciju i one koja zastupa demonizaciju) dostignut je na liniji revolucionarne zavere. Na razini veće pripovedačke neodgovornosti, ta napetost može da uzme oblik templarske osvete, koju uvek iznova srećemo počev od Kadeta od Gasinkura pa do Gvaite (za Gvaitu, Satanin hram [Guaita, Le temple de Satan], str. 313, ime jakobinaca ne potiče od imena manastira, već od Jakova de Molea), a na razini veštije smišljene ideološke polemike, oblik prosvetiteljsko-masonske zavere (od markiza iz Lušea, preko oca Barijela i kroz jezuitsku tradiciju devetnaestog veka et ultra, ali i u primercima antiklerikalnog feljtona). Najlepše je to što teorija revolucionarne zavere postaje pouzdana kada se metafora zavere prevede u okvire kulturne istorije. Tada se primećuje da se zavera odigrala en plein air, kao ona koja je spojila Kopernika, Galileja, Keplera i Njutna kako bi, ovoga puta, dovela u nepriliku kardinala Belarmina a ne kardinala De Roana. Ali kako masama objasniti promenu istorijske paradigme? Prevodeći apstraktni pojam istorijskokulturne tendencije, ili istorijskog zakona, u antropomorfni pojam deus ex machina.

Izgleda da je Kaljostro, tako očigledan da ga svako može prepoznati, kao stvoren da prikaže ono što se ne može videti. I evo ga u Diminom Đuzepeu Balsamu (dopustićete mi da njegov početak navedem u jednom izvanrednom prevodu iz devetnaestog veka) kako u samo jednom potezu vešto povezuje Svedenborgovu mistiku, Encyclopédie7 ecrasez bednika, Žana Žaka Rusoa, Devet Sestara i večitu narodnu težnju za jednim harizmatičnim likom koji će biti osvetnik svih društvenih poremećaja:

„Ko si ti?” upitaše u isti mah tri stotine glasova takvim tonom da dvadeset sablji zaiskriše u rukama najbližih sablasti, i veštom se kretnjom, poput falangi obučenih za ratovanje, spustiše i uperiše svoje vrhove u grudi neznanca. A ovaj, uz spokojan osmeh, podižući glavu i protresajući nenapuderisanu grivu kose zategnutu samo jednom trakom uvezanom oko čela: „Ego sum qui sum”, reče. „Ja sam onaj koji jeste.” Potom pređe pogledom po ljudskom zidu koji se tesno zbio oko njega: pred njegovim ukrotiteljskim pogledom sablje se postepeno spuštaše kako su oni koje je neznanac prostrelio svojim pogledom popuštali pred njegovim uticajem ili pokušavali da se s njim uhvate u koštac. „Rekao si nešto nesmotreno!” uzviknu vođa, „i nema sumnje da si to izgovorio baš zato što ne znaš dokle može dosegnuti njegova strela.” Neznanac klimnu glavom osmehujući se. „Odgovorio sam”, dodade, „ono što treba da odgovorim.” „Ako je tako, odakle onda ti dolaziš?” upita vođa. „Dolazim iz zemlje odakle dolazi svetlost.” „Znano nam je pak da dolaziš iz Švedske.” 7 „Encycloédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers” - Enciklopedija ili promišljeni rečnik nauke, umetnosti i zanata - osnovno delo prosvetiteljske kulture, u 17 tomova, objavljeno izmedu 1757. i 1772. pod nadzorom Didroa i D’Alambera (prim. prev.).

„Onaj ko dolazi iz Švedske može da dođe sa Istoka”, odgovori neznanac. „Još jednom, mi te ne poznajemo. Ko si ti?” „Ko sam ja? [...] E pa dobro, reći ću vam ubrzo, pošto se pretvarate da ne razumete moje reči, ali pre svega želim ja da upitam vas: ko ste vi?” Sablasti poskočiše i njihove sablje zablesnuše, prelazeći iz leve u desnu ruku i podižući se u visini neznančevih grudi. A ovaj otpoče, najpre pokazujući rukom na vođu: „Ti koji mi govoriš, ti koji se smatraš Bogom, a nisi drugo do prethodnik, ti, predstavniku švedskih krugova, ti si onaj čije ću ime znati, jer nije potrebno da ti kažem imena ostalih. Svedenborže, zar ti anđeli što se s tobom blisko razgovaraju ne otkriše da je onaj koga si čekao već krenuo na svoj put?” „Postoji li neosporan znamen po kojem ga vi možete razabrati?” „Da”, odgovori vođa, „i Bog se udostojio da mi ga otkrije preko anđela svojih.” „Samo vi, znači, poznajete taj znamen?” „Samo ga ja poznajem.” „I vi ga živoj duši ne otkriste?” „Nikome.” „Otkrijte ga naglas.” Vođa beše u nedoumici. „Otkrijte ga”, ponovi neznanac zapovedničkim glasom, „otkrijte ga, zato što je stigao čas otkrovenja.” „Na grudima će imati”, reče vrhovni poglavar, „dijamantsku pločicu, a na njoj će se iskriti tri prva slova nekog samo njemu znanog poduhvata.” „Koja su to tri slova?”

„L. P. D.” Hitrom kretnjom neznanac razveza halju i, kako je otkrio grudi, ispod košulje od finog platna ukaza se, bleštava poput zvezde, dijamantska pločica na kojoj su se iskrila tri slova od rubina. „On!” uzviknu vođa preneraženo. „Zar on?” „Onaj koga svet čeka?” rekoše uzbuđeno poglavari. „Veliki Kofta?”8 promrmlja trista glasova. „I onda”, uskliknu neznanac pobedonosno, „da li ćete mi sada verovati kada vam budem ponovio: ’Ja sam onaj koji jeste’?” „Da”, rekoše sablasti, bacajući mu se pred noge. „Govorite, učitelju”, dodadoše vođa i petorica starešina, duboko se klanjajući. „Govorite: mi ćemo se povinovati.”

Ali Dima nije ništa izmislio, treba pogledati ovaj opis iz Života Đuzepea Balsama,

grofa od Kaljostra, preuzetog iz istražnog postupka povedenog protiv njega u Rimu 1790 , i brošuru iz Apostolskog Doma (francusko izdanje iz 1791) (izuzev što Dima govori o zaveri jednog sveca, a ovde se otkriva zavera jednog demona):

Siđosmo niz četrnaest-petnaest stepenica u kriptu i uđosmo u kružnu odaju, u čijem središtu primetih jednu ploču: ona se otvori, a ispod je bila železna škrinja, koja takođe bi otvorena i u kojoj videh mnogo spisa: one dve osobe uzeše odatle jednu rukom pisanu knjigu nalik misalu, koja je počinjala rečima: MI, VELIKI MAJSTORI TEMPLARI itd. Zatim je sledila formula zakletve, prepuna strašnih izraza, kojih se ja ne mogu setiti ali koji su se odnosili na obavezu da se svrgnu svi despotski suvereni. Ta formula je bila ispisana krvlju i, osim mojih inicijala koji su stajali prvi, nosila je jedanaest potpisa: i sve 8 Starešina jednog egipatskog tajnog slobodnozidarskog udruženja (prim. prev.).

to ispisano krvlju. Ja se ne mogu setiti svih imena u potpisu, osim onih već pomenutih. [...] Ti potpisi su pripadali dvanaestorici Velikih Majstora iz reda Iluminata, međutim, moji inicijali zapravo nisu bili stavljeni mojom rukom i ja ne znam kako su se tu našli. Ono što mi rekoše o sadržaju te knjige, koja beše napisana na francuskom, i ono malo što pročitah, potvrdi mi naknadno da je ova sekta bila odlučila da povuče svoje prve poteze protiv Francuske; i da je nakon pada te kraljevine trebala da napadne Italiju, a posebno Rim.

Svetac ili demon, kada se mit jednom ukoreni, pomoći više nema. Ironično, i u nameri da demistifikuje, 1789. godine izvesni vitez Klemente Vaneti piše knjigu pod naslovom Kaljostrova knjiga sećanja kada je bio Roboreti (Liber Memoralis de Caleostro

cum esset Roboreti), pripovedajući u jevanđeljskom stilu o navodnim podvizima čudotvorca:

Osme godine vladavine Josipa Imperatora, Kaljostro dođe u Rovereto. [...] I neki su govorili da je čarobnjak, drugi da je Antihrist; i svi su se međusobno silno raspravljali. [...] A dolazili su i stranci koji su, u razgovoru s njim, pokušavali da ga uhvate na prepad i da ga raskrinkaju. Na kraju bi, međutim, zbog mudrosti njegovih reči, svi ostajali njime zadivljeni.

Ali 1914. godine Perikle Maruci ( Jevanđelje po Kaljostru, Todi, Atanòr) vraća se ovom tekstu i koristi ga kao izgovor za ponovno vrednovanje Kaljostra, jer „to je jedini nepristrasni dokument, s obzirom na to da je napisan s blagom ironijom, o marljivosti Čudotvorca i o sistemima koje je on koristio za isceljivanje bolesnika koji su mu dolazili.” Kaljostro se seli, odražavajući svoju upadljivu banalnost i na druge likove svoga vremena. Stoga bih želeo da ukratko skiciram profil dva brata dušmana (da upotrebim

kategoriju koju je predložio Žan Tortel da bi objasnio mnoge mehanizme romana u nastavcima), gde teatralnost sicilijanskog pustolova u nekom smislu nadvladava uzdržanost pijemontskog pustolova (koji to možda i nije). Govorim o paru Kaljostro-San Đermano. Oni su savremenici, a zajedničko im je zanimanje i sklonost ka anagrafskoj mašti (hronike radi, San Đermano se pojavljuje redom kao grof od Sen Žermena, knez Rakoci, grof od Sen Martena, markiz od Aglijea, gospodar od Sirmona, markiz od Veldana, markiz od Monferata, od Ajmara i Belmara, grof Soltikof, vitez Šening, grof Carogi). I tu sličnost prestaje. 1. Nigde ne stoji da je San Đermano bio povezan sa masonskim sektama; u svakom slučaju, nije osnovao nijednu. 2. Njegov odnos sa ustanovljenim vlastima zasnivao se prevashodno na njegovoj ulozi oruđa, tajnog agenta, diplomatskog posrednika; uostalom, on nije umro u tamnici, nego kao gost landgrafa Hesea Kasela, za koga je vršio oglede s bojenjem tkanina i štavljenjem kože. 3. Petlja s alhemijom, ali ne stiže do čudotvorstva, a dotiče se hemije i njenih uticaja na zanatstvo (uključujući boje u slikarstvu) i na industriju. Iz Sećanja Madam de Žanli (Madame de Genlis, Memorie) saznajemo da pokazuje

mnoge dragulje, a pre svega šarene dijamante, iznenađujuće veličine i savršenstva. „Poverovah da je preda mnom”, kaže ovaj potonji, „blago iz čarobne lampe. Bili su tu, između ostalog, jedan čudovišno krupan opal i jedan beli safir veličine jajeta, koji je svojim blistavim sjajem pomračivao sjaj svih dragulja s kojim sam mogao da ga uporedim. Usuđujem se pohvaliti svojim poznavanjem dragog kamenja i s uverenjem mogu reći da oko nije moglo otkriti nijedan razlog za sumnju u izvornost tih dragulja, tim pre što ne behu optočeni.

Ali u Grofu od Sen Žermena njegov biograf Šakornak (Chacornac, Le comte de St.-

Germain) primećuje da je svoje recepture uzimao iz knjige VII O suptilnom Đerolama Kardana (Cardano, De subtilitate); proverio sam, i reč je o sasvim prihvatljivim trikovima

adulterandi gemmas,9 zahvaljujući kojima jedan safir može da stekne čistoću dijamanta. 4. Prema grofu Benjou, Kaljostro je bio debeljuškast i maslinaste puti, imao je kratak vrat i buljave oči. Kosu je uplitao u mnoštvo sitnih kikica, spojenih na temenu u jedan spljošteni oblik zvani „katogan”. Pojavljuje se kod grofice De la Mot (sumnjiva je i sama činjenica što je posećivao te krugove) odeven po francuskoj modi, metalno sivo, s pozlaćenim opšivima, skerletna tunika izvezena španskim vezom i crvene pantalone, sablja na boku pod skutom odela i šešir ukrašen belom perjanicom. Da bi uvećao raskoš svog ruha, nosio je čipkane manžetne, razno prstenje i dragocene kopče na cipelama, „ukrašene draguljima, suviše blistavim da bi bili pravi dijamanti”. Sen Žermen je sasvim drugog kova. Istina da nosi dijamante na prstima, ali takvo je bilo vreme, a čitao je Kardana; za uzvrat, kako nam ga Madam de Ose opisuje prilikom posete Madam Pompadur (a ne De la Motovoj), „bio je prefinjen, duhovit, odeven veoma jednostavno, ali s ukusom”. Nosio je satove i tabakere istančane izrade, slikao je u ulju i komponovao predivnu muziku na tekstove škotskih i italijanskih pesnika. Madmoazel di Krest nam kaže da je bio „vrstan muzičar; što god da je pevao, pratio je sebe na klavičembalu, bez partiture, i to s retkim savršenstvom”. 5. San Đenaro je, to znamo, besmrtan, a Kaljostro nije - i to se u San Leu zna bolje nego igde drugde. Ne zaboravite da San Đermano ne širi legendu o svojoj besmrtnosti, nego se ograničava na to da je ne opovrgava: „Katkad me više zabavlja da nekog ostavim u uverenju da sam živeo u najdavnijim vremenima, nego da ga u to ubedim.” A ako poklonimo pažnju Madam de Ose:

9 Savršeno falsifikovanje (lat.) (prim. prev.).

Bio se proneo glas da je on, mada izgleda kao čovek u najboljim godinama, u stvari časna starina koja na svojim plećima nosi vekove, te je Madam de Pompadur, do koje su takve glasine doprte, skrenula grofu pažnju na to: „Kako god bilo, Vi ne otkrivate svoje godine i puštate da se veruje kako ste veoma stari. Grofica De Žergi koja je, verujem, pre pedeset godina bila poklisar u Veneciji, kaže da Vas je upoznala istog takvog kakvi ste danas. „Tačno je, gospođo, groficu sam upoznao davno.” „Ali ako je verovati onome što ona kaže, Vi biste sada imali više od sto godina!” „Nije nemoguće”, reče on, smejući se, „ali cenim da je još veća mogućnost da ta dama, koju ja poštujem, ima napade bunila.” „Dali ste joj”, kaže ona, „neki eliksir s iznenađujućim dejstvom; tvrdi da je dugo izgledala kao da joj je dvadeset četiri. Zašto ga ne date i kralju?” „Ah, gospođo!” reče on, s nekom vrstom straha, „bio bih lud kad bih se usudio da kralju dam neku nepoznatu drogu.”

Sve u svemu, grof od San Đermana postiže uspeh zahvaljujući svojoj uzdržanosti, a ne svojim razmetanjima. Ostalo će obaviti glas javnosti. Pakleni rečnik Kolina de Plansija (Collin de Plancy, Dictionnaire Infernal), izdanje iz 1844, kazivaće nam ovako:

Pripovedajući jednog dana kako je upoznao Pilata u Jerusalimu, detaljno je opisivao gubernatorovu kuću i navodio jela koja su poslužena za večeru. Kardinal De Roan, verujući da sluša maštarije, obrati se poslužitelju grofa San Đermana, starcu bele kose i poštenog izgleda. „Prijatelju moj”, reče mu, „teško mi je da poverujem u ovo što Vaš gospodar pripoveda. Da je trbuhozborac, može da prođe; da pravi zlato, i to je prihvatljivo; ali da mu je dve hiljade godina i da je video Pontija Pilata, to je već previše. Jeste li i Vi bili tamo?” „Oh, ne, Vaše preosveštenstvo”, odgovori bezazleno poslužitelj, „ja sam u službi kod gospodina grofa tek četiristo godina.”

I o Kaljostru će se u jednom trenutku šuškati kako je, navodno, bio prisutan na venčanju u Kani i da je rođen pre potopa (Kolin de Plansi), ali to ne uspeva da se nametne

kao legenda. Tek nakon njegove smrti pojavljuje se priča da je zadavio sveštenika koji je dolazio da ga ispoveda i da je, nakon bekstva, postao besmrtan. Ali samo jedan smutljivac kao što je Elifas Levi, Istorija magije (Eliphas Levi, Histoire de la Magie), donekle veruje tim glasinama, i pretpostavlja da se on preselio u Ameriku, gde je ostao čitave 1860. Ako se držimo istorije, San Đermano umire u svom krevetu, Kaljostro ne. Retko se dešava da dve osobe budu toliko različite. Pa ipak, uklope se dok trepneš: oni se privlače kao magnet i sele jedan u drugog. Mogli bi se navesti mnogi izvori, ali ću se zadržati na jednom od najglasovitijih; reč je o knjizi Žerara de Nervala Iluminati (Gérard de Nerval, Les Illuminés), iz 1852:

Te dve ličnosti bile su najslavniji kabalisti s kraja XVIII veka. Prvi, koji se isticao na dvoru Luja XV, gde je, zahvaljujući zaštiti Madam de Pompadur, uživao izvestan ugled, nije imao kažu sećanja iz tog vremena - ni bezočnost svojstvenu jednom šarlatanu, ni rečitost potrebnu jednom fanatiku, ni zavodljivost koja privlači plitkoumnike. Bavio se pre svega alhemijom, ali nije zanemarivao ni razne druge grane nauke. Pokazao je Luju XV sudbinu njegovih sinova u čarobnom ogledalu, i kralj je ustuknuo videvši lik Delfina bez glave. Sen Žermen i Kaljostro sreli su se u Nemačkoj, u Holštajnu, i prvi je - kažu posvetio ovog potonjeg u tajne i dao mu mistične stepene. U vreme svog posvećenja, Kaljostro je lično gledao u slavno ogledalo koje je služilo za prizivanje duša.

Možda prva vest o ovom „istorijskom” susretu pojavljuje se kod jednog autora kojem ide u prilog da ga uklopi u teoriju zavere. Govorim o markizu od Lušea i njegovim

Istinitim sećanjima u službi istorije o grofu Kaljostru (Marquis de Luchet, Memoires authentiques pour servir à l’histoire du comte de Cagliostro ), Berlin, 1785. Na svom proputovanju kroz Nemačku, Kaljostro i njegova supruga navodno traže da ih primi božanski San Đermano i za tu priliku se odevaju u bele tunike.

Najednom se dvoja velika vrata otvaraju i pred njihovim pogledom se ukazuje blistavi hram sa hiljadu sveća. Na jednom oltaru sedeo je grof; podno njegovih nogu dva pomoćnika držala su zlatne kadionice, iz kojih su se širili slatki i tanani miomirisi. Bog je na grudima imao dijamantsku pločicu, koja je doslovno zaslepljivala svojim sjajem, te se u nju teško moglo gledati. Jedna velika figura, prozračna i bela, držala je u rukama posudu na kojoj je pisalo: „Eliksir besmrtnosti”; nešto malo dalje videlo se ogromno ogledalo, ispred kojeg je šetala jedna veličanstvena figura, a iznad ogledala je pisalo: „Spremište lutajućih duša.”

Verovatno se koristeći trbuhozborstvom, San Đermano obrednim glasom pita odakle dolaze, ko su i šta hoće. I pošto je Kaljostro, kako je to i red, odgovorio da dolaze ocu istine kako bi saznali jednu od četrnaest hiljada sedam tajni koje ovaj u sebi nosi, i on i žena prolaze kroz neka posvećenička iskušenja, nakon čega primaju tajno otkrovenje:

Znajte da je velika tajna naše veštine upravljanje ljudima, a da je za to jedini način da im se nikada ne kaže istina. Ne ponašajte se u skladu sa pravilima zdravog razuma; izazivajte um i hrabro iznosite najneverovatnije besmislice. Kad budete osetili da se ovi veliki principi ne mogu održati, povucite se, uronite u meditaciju i prevalite čitavu zemlju; videćete tad da najbesmisleniji čudakluci postaju predmet obožavanja. [...] Grob svetog Medarda zamenio je senku svetog Petra, Mesmerovo vedro bazen nazaretskog filosofa; ne zaboravite da je reprodukcija glavni pokretač prirode, politike, društva, da je himera smrtnika da budu besmrtni, da upoznaju budućnost iako ne poznaju prošlost, da budu duhovni, dok su oni i sve ono što ih okružuje čista materija.

Elem, ako su ta dvojica neizbežno morala da se sretnu, barem u legendi, šta svaki od njih dobija i gubi u toj interakciji? San Đermano se kaljostrizira, ponaša se teatralno kao bilo koji sledbenik Egipatskog Obreda, ne peva više svoje ljupke arije, nego izgleda

kao da izvodi Čarobnu frulu, i najzad izgovara ili nalaže jednom svom psihopompu da izgovori makijavelijevske reči koje će, gle slučaja, u narednom veku, u zloglasnim

Protokolima, biti stavljene u usta Starim Mudracima iz Siona (s druge strane linija LušeBarijel-Protokoli prilično je jasno izvučena). Prema Gvaitu (Hram, str. 300),

brojne izuzetne ličnosti, izaslanici u tajnim misijama, putovali su po čitavoj Evropi i privlačili pažnju Prestonica; da bi potom gotovo svi prenosili u Pariz svoju zagonetnu veličanstvenost i svoju sumnjivu omiljenost. Među prvima treba pomenuti grofa od Sen Žermena i Đuzepea Balsama (kasnije grofa od Kaljostra). Obojica poklisari, prema Kadeu de Gasinkuru, ili, ako vam je draže, međunarodni izaslanici, bili su posebno zaduženi za uspostavljanje uspešnih odnosa između raznih Prestonica: Sen Žermen je bio izaslanik Pariza, Kaljostro Napulja.

Posle njegove smrti, Berlinski mesečnik (Berlinsche Monatsschrift) od januara 1785. nazvaće San Đermana „zaslužnom replikom pokojnog grofa od Kaljostra” (zanimljivo je da pisac teksta proglašava Kaljostra mrtvim više od šest meseci unapred). Osnivač Gnostičke crkve, J. Kocka, u nepoznatom spisu Crni novčić (Jaen Kotska, La

Loque noire), Pariz, 1889, mešajući Dimovog Kaljostra i San Đermana, reći će:

Grof od Sen Žermena gospodari okultizmom s kraja osamnaestog veka. On se pojavljuje i oko njega se okuplja sve ono što je protivno Crkvi i Monarhiji. Umnožavaju se lože. Gomilaju se Iluminati. Mesmer, Sen Marten, Pisegir, Kaljostro, Vajshaupt, Kacote, mnoge su crne zvezde koje se okreću oko tog paklenog sunca. On daje moto masoneriji, uređuje obrede, nadahnjuje svetkovine, organizuje ženske lože, vaspitava plemstvo u Hiramovim radionicama. Ali pre svega priprema Revoluciju, posećuje starog Voltera, pomaže Žanu Žaku Rusou, upravlja Nežeonom i Didroom, kradom se šunja po salonima i u njih unosi duh sladostrašća i klevetanja, uvlači se na dvor i tamo se ogleda u zavođenju i

ženskog i muškog, stiže čak do kraljice i savetuje joj bezazlenu lakoumnost, koja će je skupo koštati.

A Kaljostro? Iz toga izvlači dve sumnjive koristi. Proslavlja se kao učenik San Đermana, čime se ponovo potvrđuje razlika u klasi. Ali najpre - kao što smo videli, tokom vremena - prima odraz njegove besmrtnosti, možda, ko zna, zadovoljstvo da o tome govori, da se poigrava, i ljutnju što ga ne shvataju ozbiljno - što se, naprotiv, onom drugom dešava. Iako do njihovog kobnog susreta nije došlo, glas javnosti nije mogao da ih ne spoji, a Kaljostro nije mogao da ne zna za legendu o San Đermanu, koji je boravio u tim istim gradovima po kojima se i on sam kretao. Prisustvo San Đermana, ili njegovo stidljivo odsustvo, mora da ga je opsedalo tokom čitavog života. Volim da mislim da je Kaljostro, u ćeliji San Lea, osećajući kako mu se bliži sudnji čas, prihvatio smrt kao oslobođenje od strašnog bremena beskonačnog života na koji je San Đermano bio osuđen. I da je, mrmljajući u sebi, ponavljao razgovor koji će San Đermano voditi sa Papinijevim Gogom, kada su se jedne noći sreli na brodu što je plovio Crvenim morem:

„Nemojte misliti da je naša vrsta vredna zavisti. Naprotiv. Legenda o meni kaže da sam upoznao Pilata i prisustvovao činu Raspeća. Glupa laž. Nikada se nisam razmetao neistinama. Tek pre nekoliko meseci napunio sam petsto godina. Hoću reći, rođen sam početkom petnaestog veka i imao sam vremena da prilično dobro upoznam Kristofora Kolumba. Video sam kako svet menja svoje lice; mogao sam da vidim, u toku samo jednog života, Lutera i Napoleona, Luja XIV i Bizmarka, Leonarda i Betovena, Mikelanđela i Getea. I možda sam se zbog toga oslobodio sujeverja velikih ljudi. Ali ove prednosti skupo su plaćene. Posle nekoliko vekova besmrtne nesrećnike obuzima neisceljiva čamotinja. Svet je jednoličan, ljudi ništa ne shvataju i svaka nova generacija pravi iste greške ili

strahote, događaji se ne ponavljaju ali liče, bilo je dovoljno vremena da se nauči ono što je trebalo znati: nema više novina, iznenađenja, otkrovenja. Vama mogu to da poverim, sada kada nas samo Crveno more čuje: dosadila mi je moja besmrtnost. Zemlja više nema tajni za mene, a ja više nemam nade u svoje bližnje. I rado ponavljam Hamletove reči, koje čuh prvi put u Londonu 1594: ’Čovek mi ne pruža nikakvo zadovoljstvo... ne, čak ni žena.’” Učini mi se da je grof od Sen Žermena najednom klonuo, kao da je iz časa u čas bivao sve stariji. Uroni u tišinu i ostade tako više od četvrt sata, posmatrajući sad tmušno more sad zvezdano nebo. „Oprostite”, reče napokon, „ako vam je moje pripovedanje bilo dosadno. Starci su zaista nepodnošljivi kad uhvate da brbljaju.”

LAŽLJIVI JEZIK KOD MANCONIJA10

DELO I REČ. „Po delima, brate slatki: čovek se poznaje po delima”, kaže seoski krčmar u glavi sedmoj, jednako pronicljiv i vešt kao krčmar Kod Uštapa da gospodu ili uhode prepozna po ruhu, govoru ili ponašanju. A s druge strane, na prethodnoj stranici, Renco, pošto je ušao u krčmu i pošto je video onog asasa 11 na straži, s kapom od crvene kadife što mu pokriva pramen kose, s perčinom i češljem na potiljku, naoružanog toljagom, koji se ne pomera čak ni da ga propusti da uđe, i njegove kompanjone koji igraju more, razmenjujući međusobno rečite znake glavom - Renco, rekoh, koji u ovom

Bildungsromanu poslednji odrasta, odnosno poslednji se upoznaje sa znacima i s načinom na koji ih drugi tumače (tek na kraju shvata šta može da znači držanje odignutog zvekira na vratima i vezivanje zvonceta za nogu), Renco, „neodlučan, gledaše svoja dva druga [Tonija i Đervaza], kao da je na njihovom licu hteo naći tumačenje svih tih znakova”, s obzirom na to da je za njega to još uvek teško. Ali nije video dovoljno, a samo „život je uzor rečima” (glava dvadeset druga). Sumnjičav prema racionalnom toku ljudske istorije i prema svakoj dobroj nameri koja ne vodi računa o heterogenezi ciljeva, u strahu od zla koje se gnezdi u stvarima ovoga sveta, nepoverljiv prema moćnicima i prema umeću s kojim oni zloupotrebljavaju nižnje, izgleda da je Aleksandar Manconi ukratko sažeo spoj svog prosvetiteljskog zdravog razuma i svoje jansenističke strogosti u jednom semiotičkom obrascu koji može da se izvede iz mnogih stranica njegovog romana: 10 Rad napisan za ciklus predavanja na temu Semiotika „Verenika”, održanih na Univerzitetu u Bolonji 1986. Nakon toga je objavljen u zborniku tekstova „Prirodna semioza i reč u Verenicima”, a potom u knjizi Čitati „Verenike” (priredio Đovani Maneti, Milano, Bompiani. 1989.). 11 Plaćeni ubica u službi plemića (naročito u XVII veku) (prim. prev.).

(a) Postoji jedna prirodna semioza, koju gotovo instinktivno primenjuju nižnji obdareni iskustvom, tako da se različiti vidovi stvarnosti, ako se tumače smotreno i uz primenu pređašnje spoznaje, ukazuju kao simptomi, indeksi, signa ili semeia u klasičnom smislu tog termina. (b) I postoji veštačka semioza govornog jezika, koji se pokazuje nedovoljnim za uviđanje stvarnosti ili se isključivo i zlurado koristi za njeno prikrivanje, gotovo uvek u svrhe moći. Ali to je moguće zato što je jezik varljiv po svojoj prirodi, dok prirodna semioza dovodi u zabludu i do omaške samo kada je zaražena jezikom koji je prenosi i tumači, ili kada je to tumačenje pomućeno strastima. U pozadini ove manconijevske semiotike leži jedna prilično moćna i nipošto okultna metafizika: stvarnost postoji, i ona se može istraživati, ukoliko se usvoji „odavno predloženi metod posmatranja, slušanja, upoređivanja, razmišljanja, pre nego što se nešto kaže” (glava trideset prva). Epistemološka pojednostavljenost ovog načela ipak nije tako jednostavna kao što se na prvi pogled čini. Ovde se u narodnom obliku saopštava jedno galilejsko pravilo koje dobri i razboriti, u romanu, suočeni sa svakodnevnom stvarnošću, primenjuju u svetlu zdravog razuma a ne po diktatu Akademije Ogleda. 12 Ali kada se nađe u situaciji da treba da ga primeni na rekonstruisanje istorije, Manconi nam ga, uprkos svemu, pokazuje na delu. Budući da su reči varljive, a da se o događajima iz prošlosti zna samo na osnovu verbalnih priča, Manconi instinktivno pribegava jednom pravilu koje je već izrekao sveti Avgustin u delu O hrišćanskoj doktrini (De Doctrina Christiana): pred raznim verzijama Svetog pisma, inače prevodima prevoda, pri čemu ostaje neotkrivena tajna hebrejskog izvornog, sad već nepopravljivo zaraženog teksta, ne preostaje ništa drugo nego da se verzije međusobno uporede, da se stave jedna naspram druge, te da se iz jedne izvuku pojašnjenja koja nedostaju onoj drugoj. Tako čini Manconi pred letopisom Bezimenog, čija nepouzdanost, da se tako 12 Accademia del Cimento, naučna institucija koju su 1657. godine osnovali Galilejevi učenici i čiji je moto bio „Dokazivati i samo dokazivati” (prim. prev.).

izrazimo, prosto bode oči zbog verbalnih ispada koji ga krase u baroknoj prenaglašenosti. Pošto mu se čini da se iza ove priče (verbalne) nazire jedna „tako lepa pripovest” (a pripovest je fabula, niz događaja ili, kako bi rekao Aristotel, podražavanje radnje, neverbalna stvar), Manconi, eto, rešava da „prekopa po ondašnjim sećanjima kako bi nam razjasnio da li je svet toga doba zaista bio takav”. A traganje, mislim upoređivanje tekstova, razvejava sumnje: mada prikriveno mnogim jezičkim trikovima, nešto se bez sumnje dogodilo. To je isti postupak koji je upotrebljen u slučaju kuge. Pogledajte početak glave trideset prve: „Kuga [...] zbilja beše ušla”, gde ono „zbilja”, istinoljubivo nametanje pripovedačevog glasa, jednom za svagda briše svaku sumnju koja može da se javi iz oprečnih verbalnih tekstova. Sama po sebi, stvar, dinamični predmet, negde postoji ili je postojala; naš je problem da protumačimo znakove kako bismo je ponovo izvukli na videlo. Ali i ovde, dok god je reč o izveštajima, „u svakom od njih izostavljeni su neki važni događaji, koji su u nekom drugom zabeleženi; u svakom ima materijalnih grešaka koje se mogu prepoznati i ispraviti prema nekom drugom izveštaju, ili prema ono malo službenih spisa, objavljenih ili neobjavljenih, koji su nam ostali; često se u jednom mogu sresti uzroci čije su se posledice, kao da vise u vazduhu, videle u nekom drugom”. Stoga, „ispitujući i upoređujući” različite izvore možemo ne samo da prepoznamo najvažnije događaje nego i da ih „stavimo u pravi redosled zbivanja”. Ovde nije reč o manconijevskoj predstavi pravog istoričara, niti o njegovoj teoriji iskustva, koja je takva kakva je. Ovde se želi podvući da su verbalni izveštaji, osim ako se filološka preciznost ne primeni do kraja, po svojoj prirodi varljivi. Manconi-autor će još i moći da preko jezika rekonstruiše redosled radnji, ali likovi romana su ili jadnici, ili progonitelji jadnika (samo dobri imaju svojevrsnu, takoreći parafilološku intuiciju), i jezik je u romanu po pravilu prenosilac magle, ako ne i laži. Po svojoj prirodi, rekosmo, i pogledajte stranicu koju u glavi dvadeset sedmoj Manconi (ne Kvin) posvećuje nemogućnosti - neću reći prevoda s jezika na jezik, već

onog svakodnevnog procesa tumačenja, tako da nepismeni govori pisaru šta hoće da kaže, pisar piše ono što shvati i šta mu se čini podesnim, čitač nepismenog tumači za svoj račun, a nepismeni primalac sa svoje strane izobličava, podstaknut da kriterijume za tumačenje traži u njemu znanim prilikama. To je izuzetno uspešan primer kako se poruka u svim narednim tumačenjima dekonstruiše i vodi ka iskazivanju ne samo onoga što izvorni pošiljalac nije hteo da kaže nego možda i onoga što ta poruka, kao linearno čitanje jednog teksta, usklađena prema jednom kodu, uopšte ne bi trebala da kaže, ako bi se jedna zajednica tumača povedena zdravim razumom i poštovanjem pravila složila, uz mukotrpnu saradnju, da iz toga izvuče jedno javno prihvatljivo tumačenje. A to se ne događa, i manconijevska stranica izgleda kao slikanje nekog interpretativnog procesa. „Kao dva bogoslova koji su se četiri sata prepirala oko proishođenja Svetog Duha.”

Nepismen seljak, kad ima nekom da piše, obraća se kakvom pismenom čoveku, birajući ga, ukoliko može, među ljudima iz svoje sredine, jer se pred drugima ustručava, ili im ne veruje mnogo; obavesti ga, manje-više jasno i po redu, o prilikama: pa mu na isti način izloži šta treba da stavi na papir. Onaj pismeni nešto shvati, nešto naopako razume, udeli kakav savet, predloži neke izmene, veli: samo vi pustite mene; hvata se pera, uobličava ti pismo misli onoga drugog kako ume i zna, ispravlja ih, doteruje, povremeno preteruje ili ublažava, a ponešto, bogami, i preskoči, kako mu se kad učini podesnije: jer, nema tu leka, ko zna nešto više od ostalih, neće da bude mrtvo oruđe u njihovim rukama; a kad uđe u tuđe poslove, hoće pomalo i da ih usmerava po svojoj pameti. I pored svega toga, ni takvom pismenom čoveku ne ide uvek od ruke da lepo kaže sve što bi hteo; ponekad mu se desi da kaže nešto sasvim drugo: desi se i nama koji pišemo za javnost. Kada tako sročeno pismo stigne u ruke primaoca, koji takođe nije vičan azbuci, on ga odnese nekom drugom pismenom čoveku te vrste, koji mu ga pročita i razjasni. Sporečkaju se oko značenja onoga što piše; jer zainteresovani, oslanjajući se na poznavanje prilika, tvrdi da neke reči znače jedno, dok tumač, oslanjajući se na svoje poznavanje pravila o pisanju, tvrdi da znače nešto sasvim drugo. Naposletku se onaj ko ne zna mora

predati u ruke onome ko zna i poveriti mu zadatak da na pismo odgovori; a taj odgovor, napisan s velikim zadovoljstvom, takođe biva podvrgnut sličnom tumačenju.

A ako ni to ne bi bilo dovoljno za podozrivost prema jeziku, pogledajte šta čini don Ferante sa svojom bogatom knjižnicom, kada se govori o kugi (glava trideset sedma). Nakon dve glave neverbalnih činjenica, zahvaljujući kojima čitalac sada zna sve, aristotelovski knjižar s malobrojnim pogođenim silogizmima (zaraza ne može biti supstancija) i isto toliko malobrojnim paralogizmima (zaraza ne može biti akcidencija), uspeva do te mere da prikrije stvarnost da će biti u stanju da je prepozna tek kada je više ne bude svestan. Prava kazna za bahatost reči: njegova čuvena knjižnica „možda još leži razbacana po zidićima”. Jasno je da besede lažu, ili da nikada ne mogu reći dovoljno. U prilog tome ide činjenica što su mnogi čitaoci razumeli roman preskačući, iz opravdane lenjosti, sve primere neodređenih, dvosmislenih, nerazumljivih beseda koje parazitski žive jedna na drugoj: proglase. Šta je to što, ako se pažljivo pročita, ne laže? Rekao bih, pretežno, ono što nije auditivno nego vizuelno, a ako je auditivno, onda potiče iz redova paralingvističkog, suprasegmentalnog, tonemskog: infleksije, intenziteti, ritmovi glasa.

„NARODNA” SEMIOZA. Na početku je pomenuto da postoji prirodna semioza nasuprot semioze reči. Bilo bi netačno kazati da se u Manconiju na jasan način ocrtava klasična razlika između prirodne semioze, nadahnute i nenamerne, i konvencionalne i proizvoljne semioze. Za definisanje prve mogućnosti u ovim oprečnim pojmovima ne nalazim ništa bolje od izraza „narodna” semioza. S jedne strane imamo verbalni jezik, izveštačen (varljiv), koji stoji na raspolaganju moćnicima, a s druge strane različite sisteme znakova, koji svakako obuhvataju takozvane prirodne znakove, lekarske i atmosferske simptome, fiziognomijske crte, ali i one „jezike” koji nikako nisu prirodni - štaviše,

ispostavlja se da su posledica pravila i navike - kao, na primer, znakovi u odevanju, držanje tela, slikovite predstave, folkloristički mizansceni, bogosluženje - ali koji na neki način upućuju na jednu naslednu i instinktivnu merodavnost koja ne pripada samo učenima već i nižnjima. Zbog „prirodnosti” koju ima ta merodavnost, zbog instinktivne naklonosti enciklopediji od koje polazi, ovu semiozu ćemo, premda se oslanja na pravila i običaje, moći da nazovemo prirodnom posledicom dugotrajnog taloženja u kolektivnom znanju, koja nije podložna brzim i spremnim izmenama kao što je to slučaj sa primenom verbalnih umeća. Ne znači da je narodna semioza „istinitija” od one verbalne: videćemo kako i do koje mere i ona sama može da dopusti nesporazum ili laž. Ali ona je nižnjima razumljivija od verbalnog jezika, te je smatraju pouzdanijom. Do te mere da, kada se prevare ili budu prevareni u vezi sa prirodnom semiozom, deluju ranjiviji, jer na nju ne primenjuju onu sistematsku podozrivost koju gaje prema verbalnom jeziku. Pogledajte šta se događa (i o tome ćemo govoriti) u toku Rencove posete Mutivodi i u čitavom slučaju kuge i mazalaca. Nižnji su podozrivi prema verbalnom jeziku jer on nameće logičnu sintaksu koju prirodna semioza poništava, budući da se ne kreće po linearnim sekvencama, već po „slikama”, munjevitim ikoničkim znakovima. Dok se zapleti lingvističkih sekvenci mogu zgusnuti do u beskonačnost, a u toj šumi nižnji lako zalutaju, prirodna semioza dopušta, ili izgleda kao da dopušta, jedan mnogo lakši pristup istinitosti stvari čiji je spontani prenosilac: jedan iskren, nagonski postupak u stanju je da oda namernu lažnost nekog prethodnog postupka. Beležnik koji hapsi Renca obraća mu se na način koji ohrabruje. Renco nema poverenja u reči, ali bi mogao da ga prevari ton. Međutim, beležnik nalaže da mu se stave lisice, i na taj znak Renco bez i trunke sumnje shvata da je u neprilici. Predmet pripovedanja je ta narodna semioza u svim svojim oblicima, jer prema njoj i kroz nju čitalac, ništa manje od likova, shvata šta se stvarno događa pod velom opširne besede, odnosno shvata pripovest. Tokom romana sve vreme nailazimo na neprekidnu opreku između „prirodnog”

znaka i verbalnog znaka, između vizuelnog znaka i jezičkog znaka. Manconi je uvek tako zbunjen verbalnim znakom, ili želi da se prikaže nepoverljivim prema njemu, da se u svim istancama iskaza, kojih je roman prepun, izvinjava zbog načina pripovedanja, dok istinoljubive tonove preuzima da bi govorio o poverenju koje treba pokloniti nekom dokazu, činjenici, tragu, simptomu, nagoveštaju, otkriću. Tako rade njegovi likovi: ili govore sa svesnom namerom da koriste jezik kako bi lagali, zbunjivali, zamagljivali prave odnose među stvarima, ili se izvinjavaju i žale što nisu u stanju da kažu ono što znaju. Mada će čak i Renco hteti da njegova deca nauče da čitaju i pišu, on neće izbeći da te verbalne i gramatološke veštine označi kao „đavolske” (glava trideset osma). Prema jeziku par excellence, latinskom, Renco je nepoverljiv, i jedan jedini put kada ga navodi to je neka zbrkana improvizacija („Sies barads trapolorum”, glava četrnaesta). Samo jednom (u glavi trideset osmoj), kada se već izmirio sa don Abondiom, priznaje da prihvata latinski kojim se izgovara obred venčanja i misa, ali zato što je „to sveti latinski [...] i oni, tamo, treba da čitaju ono što stoji u knjizi.” „Dobar” latinski u bogosluženju nije govorni jezik: to je pevanje, obrazac, psalmodija, čin, ne govori pa samim tim ne može da krivotvori. Vredi kao odeća, pokret ruke, izraz lica: sve znakovi (a „znakovima” ih uporno naziva sam Manconi) koji su upravo deo jedne prirodne semioze. Međutim, da bi se utvrdilo da li je ova pretpostavka održiva, i da li se na svakom koraku nailazi na očiglednu opreku između prirodne semioze i jezika, trebalo bi proći kroz čitav roman. Za početak će biti dovoljno proveriti nekoliko bitnih epizoda.

SUSRET S ASASIMA. Don Abondio je dosta toga proživeo i ume da tumači mnoge znakove. Na scenu stupa ističući znak par excellence - kažiprst koji stavlja u brevijar (a „znakom” ga, naravno, zove Manconi). Prolazi pored primera vizuelne komunikacije, jedne nevešto oslikane kapelice na kojoj su, međutim, u to nema sumnje, „neke duguljaste, vijugave figure, koje se završavahu u šiljak [...], u očima meštana značile vatru”

i vidi nešto „čemu se nije nadao”. Čitav don Abondijev život, proživljen u znaku spokoja, počiva na poverenju u uobičajene obrasce delanja, frames ili opšte „scenarije”, i njegova tragikomočnost se javlja upravo u trenutku kada se ta očekivanja nađu na udaru - otud on počinje da vidi stvari kojima se nije nadao, uključujući jednog lupeža koji izigrava sveca. Don Abondio odmah prepoznaje asase po nošnji, držanju, izgledu, koji „nisu ostavljali mesta nikakvoj sumnji”. Sledi čuveni opis asasa, na osnovu kojeg će i sam čitalac moći da ih prepozna svaki put kada se pojave u romanu, osim kada ih, u svađama, opisuju uzvici, jer su opisi koji se pomaljaju iz te zbrke naredbi, pretnji, propisa, potpuno bezbojni. Don Abondio prepoznaje asase kao takve jer poseduje kod ponašanja, odevanja, mimike. U suprotnom, ne bi bilo jasno (zanimljivo kako je Manconi ovde školski krut i aristotelovskim terminima nagoveštava semiotički odnos između type i token) kako može na prvi pogled da ih prepozna kao „dvojicu od vrste asasa”. Uzgred rečeno, primećujemo da don Abondio odlično zna da izgled ne vara. U poslednjoj glavi šaljivo će raspravljati s Rencom o beskorisnosti ukaza kojim se kardinalima dodeljuje titula „eminencije”. A do toga je došlo jer su se sad već svi zvali „Vaše visokopreosveštenstvo” i „Vaše presvetlo gospodstvo”, ali uskoro će opet svi hteti da ih zovu „Vaša eminencijo” i jezička novina neće na kraju napraviti nikakav red u svetu crkvenih dostojanstvenika i ljudskih taština. Susret sa asasima odvija se u znaku opreke između reči i vizuelne činjenice. Asasi govore, ali ono što don Abondio razume dolazi uvek ispred reči. Pop „po izvesnim pokretima” primećuje da oni čekaju baš njega, pretvara se da je opušten, u zaludnoj nadi da će prevariti one koji ga čekaju, zavlačeći kažiprst i srednjak leve ruke pod ogrlicu, zaključuje da bi svaki pokušaj bekstva poprimio nesrećno značenje („Bilo bi isto kao kazati: gonite me, ili još i gore”), ponovo glumi neusiljenost, glasno izgovarajući jedan stih iz psalma, na lice navlači masku spokoja i blaženosti (jer zna da mimiku i izraz lica, budući da govore, može iskoristiti za laganje), namešta osmeh i, u znak svoje

podređenosti, privlačeći nogu k nozi zaustavlja se pred njima. Što se tiče asasa, dok govore, a govore još uvek ne izgovarajući pretnje, dakle, govore s pretećim stavom, govore na uvo i „uzvišenim glasom zapovesti”, i odlično znaju da izgled govori više od reči, jer „kad hi se stvar raspravljala naklapanjem, Vi biste nas očas smotali oko malog prsta”. Samo što na kraju ove epizode stoji jedan događaj koji, izgleda, ugrožava našu pretpostavku, i taj se dogadaj mora pažljivo ispitati.

VLASTITA IMENA. Asasi pominju don Rodriga i „to ime, u glavi don Abondija, beše kao munja koja u tutnjavi noćne oluje samo na časak i nerazgovetno rasvetli sve predmete i poveća užas”. Pred ovom moći imena trebalo bi reći da, od svih flatus vocis u koje se ne možemo uzdati, vlastita imena, zbog svoje ukazivačke prirode, dobijaju poseban status zbog kojeg postaju bliski simptomima, vizuelnim znacima... Romanopisac se svakako mora uzdati u vlastita imena kako bi nedvosmisleno identifikovao svoje likove. Međutim, izgleda da Manconi, kada mu trebaju nužne etikete, kao za Renca, Lučiju, Anjeze, Tonija, ili Prasede, pravi najneutralniji mogući izbor, pomažući se crkvenim kalendarom i Svetim pismom, pribegavajući u krajnjem slučaju jednom veoma katahrezovanom ujednačavanju. Za neophodne istorijske likove u pozadini koristi imena koja mu nameće istoriografija (Federigo, Ambrođo Spinola, Ferer), ali za sve ostalo pažljivo vodi računa da upotrebi što je moguće manje antroponima i toponima, uz rasipanje zvezdicama koje su nam svima poznate i bezizraznim antonomazijama kao što je „gospođa”, sve do onog remek-dela skrivanja u vidu „bezimenog”, koje čak piše malim slovom. Manconi, zapravo, ima onu istu odbojnost prema otkrivanju imena koju pokazuje Renco u krčmi pred lažnim Ambrođom Fuzelom. I čini se da to nije samo potreba da se povinuje nekolikim pravilima književnog roda. On se, izgleda, ne uzda u imena jer primećuje da su, kad je o njima reč, čak i letopisi, koji govore o činjenicama, do te mere

nepouzdani da se čak i ne zna pravo ime onoga ko je prvi doneo zarazu, te može da se bira između dva, verovatno oba lažna. Kada je, potom, pojednostavio vlastita imena - vidite slučaj Đanđakoma More - za etiketu se vezala jedna slika koja ne odgovara stvarnosti, namećući na sraman način prizvuk koji bi imao da probudi osećaj sažaljenja. Vlastita imena, dakle - zbunjujući znaci - ne bi bila pouzdana kao reči, a još je manja opasnost da to budu kao „kruti označitelji”. Što ih je manje, to je bolje. Međutim, kao etikete su uspešna: čitalac malo-pomalo „nakalemljuje” Lučijinom imenu sve ono što su devojčini postupci učinili da je definišu, a tako se ponašaju i likovi iz romana. Očigledno da je ime utoliko delotvornije ukoliko označava čitav niz svojstava definisanih još od samog početka, kao što je slučaj s don Rodrigom i s likovima već utvrđenim jednom hagiografijom koja se ne dovodi u pitanje, kao, na primer, Federigo. Rodrigo i Federigo su klišei, prvi osuđen još od samog početka (tako da se na kraju čak neće znati ni da li je na samrti primio božiju milost), a ovaj drugi zaogrnut svetošću još pre nego što se pojavio. Eto zašto njihova imena poseduju gotovo magičnu moć; na njihov pomen ili se pretrne, ili se razvedri. Ali i u slučaju već definisanih likova, kao što je Federigo, i u slučaju onih koje tek treba definisati, kao što je Bezimeni, Manconi može da koristi imena, ublažavajući svoje nepoverenje prema verbalnom, jer, kao svaki dobar pripovedač, zna da su vlastita imena obične kuke na koje se slažu definisani opisi, a opisi potiču iz jednog registra ponašanja ili dela, ispoljenih rečima prirodne semiotike. Što se tiče ostalog, ne bih rekao da Manconi koristi imena kako bi nagovestio dodatna značenja karaktera likova. Asasi nemaju nadimke koji ih ocrnjuju, jer su već označeni onim što su i što treba da budu. Da pogledamo radije jedan granični slučaj, onaj s Mutivodom. Na početku se čini da je on definisan svojim imenom, ali to nije sasvim tačno. Čitav niz privida kojima se on okružuje na početku zavode Renca; postupci drvenog advokata ispunjeni su čovečnošću, njegova odaja je zalog njegovog znanja i njegovog

poštovanja zakona (portreti dvanaest rimskih cezara, polica sa starim knjigama, sto pretrpan presudama, molbama, žalbama i sudskim zahtevima). Ne treba zaboraviti da je njegova kućna haljina crna toga, mada već stara i otrcana. Renco postaje žrtva zavodljivog dekora i misli da je moguće da se „muti voda” i zarad poštenih ciljeva. Ime još nije osudilo lik, a način na koji je prikazan čak ga uzdiže, barem u očima nekoga ko nema iskustva sa svetom. Renca ohrabruju svi doktorovi postupci, pokazivanje proglasa, očigledno uveravanje da zakoni postoje... Mutivoda postaje mrzak tek kada Renco shvati da njegova priča o zakonu prikriva spremnost na njegovo kršenje; on otkriva svoje pravo lice kada govori kao don Abondio, odnosno - kada koristi jezik da izbegne ono što se od njega traži. On tada postupa nedvosmisleno, isterujući Renca, a pre svega (primena simbolike ima svoju materijalnu cenu) vraćajući mu njegove kopune.

OPROST FRA KRISTOFORA. Veličanstven obredni i etiketarni prikaz u kojem raspored likova, vreme i mesto, pozorišna režija, odeća i držanje tela odlučuju o životu i smrti pokajnika, izvan svih reči. I sâm dvoboj započinje zato što se moraju poštovati pravila ponašanja u kojima je važno desno i levo, mrki pogledi, ton glasa: a Kristoforovo pokajanje dolazi tek kada, „uprkos tome što su ubistva u ono vreme bila tako obična stvar da su svačije uši već bile svikle da o njima stalno slušaju [...], utisak koji je na njega ostavio pogled na onog mrtvaca, što zbog njega pogibe pad njegovog dušmana i preobražaj tog lica”, ipak nadvlada ono što je Kristoforo znao i zna već nekoliko trenutaka. Ali pređimo na oprost. Krv traži krv, to što se Kristoforo pokajao, što traži oprost, ili što je čak postao kapucinski fratar, ne može da izbriše uvredu. Briše je pronicljiva predstava koja prenosi, u okvirima strogog etiketarnog kodeksa, ono što reči ne mogu reći - zamisao tipična, naravno, za sedamnaesti vek, i Manconi je prihvata s izuzetno živopisnim osećajem. Otud skup svekolike rodbine u dvorani, sa svečanim plaštevima, perjanicama, krivim sabljama, krutim i nabranim ogrlicama, pregibima i naborima i dugačkim skutima, jedna svetovna i

vlastelinska liturgija. Dva fratra ritualno prolaze kroz zbijene redove gospode i već tada „fra Kristoforovo lice i držanje jasno su govorili svima prisutnima” da se on zaista pokajao. To što je Kristoforo iskren nije važno: on se ponaša iskreno i ima držanje iskrenog čoveka, u šta, na neki način instinktivno, unosi teatralnost, budući da je pravi sin svog doba, i da ne može drugačije jer mora da ostane u jednom brižljivo pripremljenom okviru. Nakon toga Kristoforo se ponaša prema scenariju. Baca se na kolena, skršta ruke na grudima, saginje obrijanu glavu. Onda počinje s besedom i izgovara reči kajanja, ali pripovest jasno daje na znanje da nisu one ubedile brata ubijenog i vlastelinsku družinu: ubeđenje je već bilo nametnuto. Brat „stajaše s izrazom usiljenog udostojenja i uzdržanog gneva” (obratite pažnju, ima držanje kao lik iz melodrame), ali držanje (ritualni položaj) pokajnika dovodi do toga da držanje uvređenog sad već može da se promeni. Otud obredni i nesumnjivo crkveni zagrljaj i poljubac izmirenja, molba i davanje oproštajnog hleba. Kristoforo tako dobro zna da je taj hleb nešto više od dela obreda, da je više od svedočenja, da ga je oprost performativno stvorio, i da nastavlja da ga održava u životu sve dok bude fizički postojao, da će čitavog života jedan komadić nositi sa sobom. U lazaretu, netom što je podsetio Renca da je i posle trideset godina, uzevši sve u obzir, još neutešan zbog onoga što je učinio, poverava verenicima hleb kao nasleđe, opomenu, zalog, poputninu. Kristoforo se ne oseća bogohulnim što taj hleb koristi kao relikviju, jer zna da je posvećen u toku jednog obreda.

DRUGI PRIMERI. Moglo bi se nastaviti, jer zlo kad tako ne bi bilo. Pri susretu između Rodriga i fra Kristofora, ljubazne reči koje Rodrigo izgovara na početku razgovora bivaju opovrgnute „načinom kako ih je izgovorio” (glava šesta). Don Rodrigo pita čime ga može uslužiti, ali ton govori: „Pazi dobro pred kim stojiš.” A Kristoforo izvodi predstavu kada u želji da u pakosnika ulije strah, pošto su verbalne pretnje božijom kaznom svakako nedovoljne, pribegava (ili u njegovo ime tome pribegava Manconi, što je isto) jednom drugom scenskom nastupu, mnogo svojstvenijem devetnaestom veku nego baroku: „Ustuknuvši za dva koraka, osloni se ponosito na desnu nogu, podboči se desnom rukom i

ispruži levicu s kažiprstom uperenim u don Rodriga, šibajući ga pogledom koji je kao munja poleteo iz dva zažagrena oka.” Monahinja iz Monce, još pre no što se čitalac upozna s njenim surovim životom, prikazana je, na čitavoj stranici koja odiše osobinama gotskog romana, iza gvozdene rešetke, osuđena već po svojim fiziognomijskim neodređenostima, pogledu, svetovnoj pažnji s kojom se uteže u struku i dopušta da joj ispod podvezače na slepoočnici viri kovrdžica vrane kose, protivno svakom manastirskom pravilu. Ne znamo još ništa o Gertrudi, ali već mnogo toga naslućujemo. Ne naslućuje Lučija, i ona još nevična kodovima prirodne semioze, niti starešina manastira, koji se iz političkih razloga odrekao tumačenja. S druge strane, čitavo uobličavanje Gertrude sastoji se pre od vizuelnih znakova nego od reči, pošav od monaških lutaka, koje su joj davali kao maloj, sve do nasilne izolacije nakon njene pobune, koja se odvija kroz igru odsustva, neuhvatljivih pogleda, ćutanja, prećutkivanja: „Dani su prolazili a njoj ni otac ni ma ko drugi ne pominju ni molbu, ni opozivno pismo, niti joj se ma šta predlaže, bilo milom bilo silom. Rodbina je u ophođenju s njom ozbiljna, turobna, osorna, a niko joj ne govori zašto.” Mogućnost da razgovara, i to nadugo, vraćena joj je tek nakon što se predala, jer ono što je trebalo da shvati već je shvatila i bez reči. S druge strane, Gertruda, na kraju, biva osuđena na manastirski život upravo zato što iz nje izvlače reči koje ona ne bi htela da kaže, koje ne izražavaju ono što oseća, ali budući da su to ritualni činovi performativne vrednosti, jednom izgovorene ne mogu se više povući. U toku svoje posete Bezimenom (glava dvadeseta), don Rodrigo ukazuje poštovanje samo kroz jedan složeni obred pozdrava i poklanjanja asasima svog domaćina, a ovaj, koji se odmah prepoznaje po svojim dvoranama obloženim škljocama, sabljama i kopljima, kada izlazi u susret posetiocu, odmah mu, pre no što progovori, gleda u ruke i u lice. U glavi trideset trećoj, kada se don Rodrigu javljaju prvi nagoveštaji kuge, on opaža nesumnjive unutrašnje znake, ne može se nikako prevariti, a Grizo, videvši gospodarevo

lice, odmah shvata u kakvom je ovaj stanju. U svetu u kojem se čitavo društvo, kako nam pripoveda Manconi na prethodnim stranicama, utrkivalo u zanemarivanju ili u nerazumevanju simptoma tog zla, a to mu je bilo moguće jer je vizuelne činjenice prevodilo u verbalne izveštaje i tvrdnje, don Rodrigovi simptomi ne mogu a da se ne tumače na pravi način, jer se ne mogu verbalno uskladiti. Nalazimo se pred prirodnom činjenicom jedne „gadne ljubičastomodre micine”. Ali istog trena upliće se jezik da prikrije stvarnost. Kod Rodriga, dok govori da mu je dobro, kod Griza, dok ga ohrabruje, na rečima, i iskazujući mu poslušnost u trenutku kada se već priprema da ga preda

monatima.13 Rodrigo i Grizo se razumeju pogledima, a rečima se obmanjuju.

LUDILO I SVEOPŠTE BEZUMLJE. Ali ako su dosadašnji pokušaji predstavljali nastojanje da se iz raznih epizoda istera na videlo jedna prećutna semiotika, Manconi je umnogome izričitiji u glavama koje govore o kugi (trideset prvoj i trideset drugoj). Pripovedajući kako se zaraza širi, a čitavo društvo odbacuje tu pomisao, i kako mu se u trenutku kada zlo postaje neosporno priviđa ljudski uzrok svega toga i stvara (u onom smislu kao što štampa može očas da stvori neko čudovište ili zaveru) figuru mazaoca, Manconi govori o „ludilu” i „sveopštem bezumlju”. Pravednom ludilu, naravno, ali način na koji nam autor priznaje pravednost toga, predstavlja opis jednog procesa semiozne teratologije, slučaj krivotvorenja označitelja i zamene označenog. Prvi znaci koji se pojavljuju (po koji mrtvac) nemaju kod („znakovi nepoznati većini ondašnjeg sveta”). Ludoviko Setala, lekar koji je imao iskustvo s pređašnjom kugom, daje kod za njihovo tumačenje. Ali kada se slični simptomi pojave u Leku, Veće šalje izaslanike koji beleže svedočenje, verbalno, nekog neukog berberina, koji daje drugačiji i lažan kod: reč je o isparavanju baruština, o oskudici i mukotrpnom radu. Stižu novi dokazi, kužni „znakovi” sreću se na raznim mestima. O svemu tome izveštava se namesnik, koji napisima ne pridaje više važnosti nego što je ovi imaju, pa 13 Monatti (ital.) - poseban naziv za grobare u vreme kuge (prim. prev.)

odgovara da su hitnije ratne brige. Sa svoje strane, narod, koji se svim silama trudi da otkloni bojazan, nadmeće se u priznavanju najčudnijih kodova i simptome pripisuje najneverovatnijim uzrocima. Najzad neko po prvi put vidi micinu. Ovde bi trebalo da označitelj prizove, po sili utvrđene simptomatološke tradicije, pravo označeno. Ali većina samo sluša priče o micini, koju je malo njih videlo. Sa svoje strane, proglasi, koji se uzaludno umnožavaju kako bi sprečili zarazu, upravo stvaraju verbalnu pometnju i, kao i obično, ne poštuju se. Osim toga, čini se da stiže nedovoljno vesti, i da je „retkost slučajeva potiskivala uviđanje istine”. Ovde počinje proces koji bi jedan epistemolog pripisao suštinskoj slabosti svakog induktivnog metoda (koliko je slučajeva potrebno da bi se opravdalo formulisanje jednog zakona?), ali koji, zapravo, uvodi u igru retoričku nesigurnost, nedoumicu u pogledu toga koliko jedna strana treba da bude pouzdana da bi po zakonu sinegdohe predstavljala celinu, ili neka posledica očigledna da bi bila dobra metonimija za svoj uzrok. U svakom slučaju, pred nesigurnošću u pogledu simptoma lekari imaju u pripravnosti dobar verbalni trik. Simptomima pripisuju neodređena „imena običnih bolesti da bi označili svaki slučaj kuge koji su morali lečiti, kakvi god simptomi i kakvi god znakovi da su se tom prilikom pojavili”. Očigledna je oprečnost između simptoma-znaka i imena. Vizuelni i prirodni označitelj biva pomućen verbalnim, koji sprečava njegovo prepoznavanje. Postoje ljudi koji uprkos svemu umeju da „vide” primicanje strašnog bića. I žigosani su „imenom” neprijatelja otadžbine. Tipičan je slučaj Ludovika Setale, kome preti opasnost od linčovanja jer je hteo da ispriča šta je video. Ostali, lekari protivni mišljenju o pošasti, pred „zlokobnim obeležjima modrica i micina” pribegavaju „obmanjivanju lažnim rečima” i govore o „kužnim groznicama”. U tom trenutku pokreće se jedna vrsta nove retoričke figure, koja ustrojava svet prirodne semioze. Smrt poznatih ljudi (kao najbolji primer) postaje uverljivija od već poznatih smrti. Na neki način, ono što je „rečeno” sad obavezno biva „viđeno”, ako nikako drugačije onda kao neko upadljivo odsustvo.

Najzad se u ovom spletu vizuelnih znakova pomućenih verbalnim definicijama nekome ukazuje da samo javna vizuelna činjenica može da se suprotstavi spletkama reči. „U doba najveće navale, probijajući se kroz mnoštvo kola, konjanika i pešaka, po naredbi Sanitetskog veća, leševi one porodice odneti su na pomenuto groblje, svi na jednim kolima, nagi, kako bi svet na njima video očite kužne znake. [...] Sve se više verovalo da je kuga.” Ovde se čini da kuga postaje očigledna i da njeni simptomi počinju pravilno da se tumače. Ali spletke lažne svesti preslikavaju se na jedan drugi plan. U nemogućnosti da se porekne zlo, marljivo se radi na prikrivanju uzroka zaraze (do te mere da će kardinal biti primoran da pristane da se zarad umilostivljenja povede svečana litija kroz grad, što, naravno, umnožava slučajeve zaraze). Otpočinje mit stvaranja mazalaca. Na kraju glave trideset prve i sam Manconi ukratko iznosi ono što se dogodilo u tom procesu semiozne kuge, kao čin koji je verbalni jezik (koji definiše i imenuje) izvršio nad prirodnom izrazivošću prirodnih znakova, koji su već i sami uveliko nerazumljivi zbog pređašnjih naslaga stvorenih iz strasti koje su pomutile pravilno razmišljanje. (a) „Isprva, dakle, nije kuga, nikako, koješta, ne sme joj se ni ime pomenuti”: na snazi je, uprkos očiglednim simptomima, tabu koji opterećuje jezički označitelj. (b) „Posle toga, kužne groznice: misao zaobilazno dobija jedan pridev”: preinačuje se označitelj kako ne bi prizivao pravo označeno. (c) „Zatim, nije baš prava kuga; odnosno, jeste kuga, ali u izvesnom smislu.” I ovde počinje da se preinačuje sadržaj. (d) „Naposletku, neosporno i nesumnjivo jeste kuga: ali se sad tome pridružila jedna druga zamisao, ona o vradžbini i trovanju, koja iskrivljuje i zbunjuje onu zamisao koju izražava sama reč.” Ovde, kao što vidite, dolazi do korenitog preobražaja zbog kojeg nastaje situacija da reč, čiji je sadržaj simptom koji upućuje na neki uzrok p, odgovara simptomu čiji bi sadržaj trebalo da bude neki uzrok q. Potpuno iskrivljenje značenja, uz korišćenje mogućnosti koju ima jezik - da menja prirodnu izrazivost vizuelnih znakova i

prirodnih simptoma. Izgleda da ovde loša društvena savest, umesto da određuje reči za prikrivanje vidljivih činjenica, počinje da radi na njihovom postavljanju na scenu. Nekima „se učini da su videli” kako neko maže jednu drvenu pregradu između muškog i ženskog dela u Sabornoj crkvi, ta pregrada sa još nekoliko klupa iznosi se u portu i izdaje se naredba da se sve dobro opere. Ali „ona ogromna drvena gomila poređana u porti jako zaplaši svetinu”, te ona veruje i priča „da su u sabornoj crkvi sve klupe bila namazane”. Zanimljiv proces preuveličavanja: ako prethodno onolike smrti nisu bile dovoljna sinegdoha za pošast, sada je nekoliko drvenih dasaka izdašna sinegdoha za čitav hram i za sveopštu kužnost. Sutradan ujutru poglede privlači „nov, čudnovatiji i značajniji prizor”. Ako su klupe u porti bile postavljene slučajno, sada je neka žućkasta ili beličasta nečist kojom su zamazana vrata, kuće, bedemi, očigledno stavljena na scenu namerno, šta god ona bila, poruga ili teror. I ovde počinje pravo „ludilo”. Manconi zna, ili sumnja, da priča o ovom ludilu nije samo psihijatrijska priča nego i priča o podvali, ili barem priča o jednoj metastazi poludele semioze, s obzirom na to da kaže da „u zabludama svetine i pravilima u tim zabludama, najzanimljivije i najpoučnije izgleda mi pratiti upravo put kojim su se kretale, njihove spoljašnje pojave, načine na koje su mogle ući u mozgove i njima ovladati”. Čini mi se da nema boljeg načina da se ukaže na proces obrazovanja javnog mnjenja putem iskrivljenog tumačenja znakova, bilo iz slučajnih i instinktivnih razloga, bilo planski ili iz „zlog nauma”. Pripremana pod okriljem dugotrajne zablude učenih, koji su pod raznim izgovorima poricali pošast, a takođe i pod okriljem bojazni neukih, koji su zbog prirodne strasti nastojali da uklone sve činjenice, narodna sposobnost za semiozu, koja je ipak kroz čitav roman stalno protivrečila slovu smutljivaca, konačno je iskvarena. Priča o mazaocima je priča o jednom kolektivnom bezumlju u kojem se iskrivljen znak dodeljuje bilo kojem simptomu, odnosno, tamo gde svaki događaj, svaki postupak, nasilu preuzet iz svakodnevnog konteksta, iz uobičajenih scenarija, biva preobražen u simptom jednog jedinog opsesivnog značenja. Mazaoce vide u onima koji se po ruhu prepoznaju kao

stranci, linčuje se neki starac samo zato što je obrisao prašinu s klupe, umalo da linčuju Renca jer zvekirom udara na jedna vrata. Neko moli da mu se pokaže put, skidajući šešir s glave, i odmah se misli da u obodu krije prah koji će baciti na žrtvu; neko dodiruje pročelje Saborne crkve da bi osetio čvrstinu kamena, a svetina se razjareno ustremljuje... Propada sistem normalnih očekivanja. Videvši asase, Don Abondio je video nešto neočekivano, jer je znao šta je trebalo da vidi i šta bi, da je to video, bilo vesnik ružnih novosti. Sada više niko ne vidi ništa, više se ne očekuje ništa, odnosno, vidi se i očekuje, i očekuje se - dakle vidi, uvek isti znak. Jedan jedini označitelj za jedno jedino označeno. Takva je opsesija sveopšte bezumlje.

ZAKLJUČAK. Verbalni jezik protiv narodne semioze? Da bi se ova pretpostavka osporila, bilo bi dovoljno primetiti da Manconi, u svom romanu, veliča poraz reči i pobedu narodne semioze kroz pripovedačku reč. Ali ova primedba tiče se Manconijeve prećutne semiotike, a ne rekonstruisanja kojem se ovom prilikom teži. Ovde se ne veličaju ograničenja jezika, govori se o tome kako jedan autor izlaže (rečima, naravno) svoje pesimističko shvatanje moći reči. Srećna protivrečnost, koja postaje malo manje protivrečna kada se uoči da se svaki potpun roman predstavlja kao jedna neizbežno jezička mašina koja se trudi da jezički oživi znake koji nisu jezički, a koji nekom svojom instinktivnom i silovitom samostalnošću prate jezik, prethode mu i slede ga. Ova sposobnost verbalnog jezika da prikazuje ono što nije verbalno ima u retorici svoje ime: hipotipoza. Pošto se ne može pobeći od praktikovanja reči („Ali govor, ova tako usamljena stvar, do te mere je lakša od svih drugih zajedno da nam, mislim na ljude uopšte, treba donekle i oprostiti”, kraj glave trideset prve), reći ćemo da roman Verenici može da razradi i potkrepi svoju prećutnu semiotiku, i da se predstavi kao verbalno veličanje narodne semioze samo po cenu jednog neprekidnog lanca hipotipoze. Jezička mašina koja se veliča u svom osporavanju, roman nam govori o drugim

načinima značenja, i nagoveštava da je on, verbalna stvar, u službi tih načina, budući da je pripovest od dela a ne od reči, pa čak i kada pripoveda reči, pripoveda ih pošto su preuzele funkciju dela.

KAMPANILE: KOMIČNO KAO OTUĐENJE14

Kampanile je možda prvi pisac koga sam čitao. Dnevnik jednog ogorčenog čoveka, odnosno sećanja Đina Kornaboa, već je izlazio u dodatku u boji Narodnih novina kad sam ja, još nepismen, tražio da mi se čitaju samo priče o Piju Perkopu i Izolini Marcaboto, ali ga Novine objavljuju, koliko je meni poznato, barem do 1938, kad sam već mogao da sričem svoje prve redove, čega se sećam kao kroz maglu i s nemirom. Bilo je to vreme heroja, kada niko nije imao da bude ogorčen, i ja sam se čudio da postoji neko ko ne može da bude srećan koliko je to bio Enriko Toti, pokošen neprijateljskim mitraljezom dok je izgovarao ime one Italije koja ga je poslala na front bez jedne noge. Kasnije sam pisao o Kampanileu i, kao svi oni koji su poslednjih dvadeset godina pisali o njemu, postao sam jedan od njegovih likova. Svi tumači Kampanilea imaju, u stvari, čudnu naviku da svoju priču započinju tvrdnjom da, nasuprot mišljenju svih drugih tumača, oni priznaju da je Kampanile veliki pisac, i ova bezumna praksa počinje još od 1927, sa Ravenjanijem, Pankracijem, preko Garđula, i traje sve do naših dana (pogledajte esej o Kampanileovoj popularnosti iz pera Del Buona za Bompianijevo izdanje sabranih dela 1924-1933). A pritom često završavaju napomenom (ako ne, kao Almansi, da on nije veliki pisac ali da je zato veliki u nečemu drugom) da je taj veliki pisac imao nedostataka - što je upravo ono što se uvek kaže o velikim piscima, pošto de parvis nihil nisi bonum. Pa dobro, jeste, Kampanile je pun mana, podložan je kritici kada se prepusti iskušenju lepog pisanja, jer tad zapada u krepuskularizam ili rondizam, stalno ponavlja isti 14 Konferencija održana maja 1991. godine u Salonu knjige u Torinu.

materijal (scena s nosačem pojavljuje se tri puta, najpre u jednom broju Književnog sajma iz 1925, zatim u dva romana; neke dosetke besramno se sele iz teksta u tekst), ima nagle padove u tonu i ponekad se zainati da objasni šalu (u jednoj od Tragedija u dve reči, pošto je imao briljantnu ideju o slonu koji se užasne kad zatekne pile u supi, oseća obavezu da objasni da su pilići muve za slonove). Ponekad ga, njega tako žustrog, potrebe konteksta u kojem se pojavljuje neki odlomak nagnaju da se preda pred sporošću navodnog čitaoca; kao tipičan primer za to navešću kratko poglavlje „Paganini ne ponavlja”, koje se pojavljuje u Šparglama i besmrtnosti duše:

Kada je Paganini, nakon poslednjeg beskrajno dugačkog akrobatskog hijeroglifa sazdanog od munjevitih zvukova, okončao sonatu, u salonu kraljevske palate u Luki prolomi se takav pljesak da istog trena zadrhtaše kandelabri koji su visili s tavanice prekriveni kapljicama voska i opervaženi gorskim kristalima koji su bleštali u duginim bojama. Kao i uvek, čudesni izvođač ushitio je publiku. Pošto se smirila bura odobravanja i kada je počelo da kruži osveženje, a sa svih strana se dizao žagor prepun divljenja, markiza Canoni, koja je sedela u prvom redu, sva okićena venecijanskim čipkama koje su krasile žućkastu periku, uzviknu dubokim glasom, netremice gledajući umetnika uz osmeh u kojem se nazirala zavodljivost usred hiljade bora na oronuloj koži: „Bis!” Uglavljen u frak, s kovrdžama kose preko očiju, Paganini se džentlmenski nakloni, uputi staroj dami osmeh i jedva čujno promrmlja: „Žao mi je, markizo, što ne mogu da Vam udovoljim. Vi možda ne znate, ali da bih se odbranio od biseva kojima nikada ne bi bilo kraja, usvojio sam jedno pravilo od kojeg nikada nisam odstupio niti ću odstupiti: Paganini ne ponavlja.” Stara gospođa ga nije čula. S gotovo neshvatljivim ushićenjem, ona, koja je bila

gluva kao top, nastavila je da plješće i da viče, dok su joj glasne žice na vratu bile zategnute kao u kakve kornjače: „Bis! Bis!” Paganini se osmehnu zadovoljan tolikim ushićenjem ali se ne dade ganuti. Jednim pokretom uputi znak staroj dami da ne navaljuje i ponovi s ljubaznom nepokolebljivošću: „Paganini ne ponavlja.” „Kako?” na to će starica koja, naravno, nije čula. „Paganini”, ponovi veliki violinista malo glasnije, „ne ponavlja.” Gluva gospođa još nije shvatila. Poverova da je muzičar pristao i namesti se da ponovo odsluša sonatu. Ali videvši da se slavni virtuoz sprema da vrati violinu u kutiju, uzviknu razočarano: „Kako? A bis?” „Rekao sam Vam, gospođo”, na to će Paganini, „Paganini ne ponavlja.” „Nisam razumela”, reče starica. „Paganini ne ponavlja”, uzviknu Paganini. „Izvinite”, na to će starica, „u ovom žagoru ništa se ne čuje. Govorite malo glasnije.” Violinista prisloni ruke na usta i povika joj gotovo na uvo: „Paganini ne ponavlja!” Starica odmahnu glavom. „Nisam razumela poslednje reči”, povika, kao da je onaj drugi bio gluv. „Ne ponavlja, ne ponavlja, Paganini ne ponavlja!” zaurla maestro.

Ovde bi mogao da završi. Međutim, nastavlja na još jednoj strani, primoravajući

Paganinija da završi:

„Učinite mi uslugu, recite joj Vi... Ponovio sam joj dvadeset puta, i ponavljam opet: ne ponavljam. Koliko puta treba da joj ponovim?”

Ali s ovakvim primedbama mogli bismo da bacimo u more čitavog Balzaka.

Još jedan razlog zašto Kampanileovi tumači liče na Kampanileove likove jeste što se uporno pitaju da li je pisac komičar ili pisac tout court. Niko se nikada nije pitao da li je Sofokle bio pisac tragičar ili pisac tout court, i neka vam ovo poređenje ne izgleda smelo, kad je čak veliki Formiđini prokrijumčario Rablea u biblioteci koja se zvala „Klasici smeha”. Čini se da jedino žene ponekad popuste pred udvaranjem nekog muškarca samo zato što on ume da ih uveseli, ali ljudi iz kulture ne uspevaju da oproste sense of humour. U stvari, ako teorija književnosti još nije sasvim odlučila kakva je razlika između književnika i pisca, i svaka naredna epoha slavi kao književnike one koje je prethodna osudila kao pisce, i obrnuto - možemo reći da je filosofija, od Aristotela do Frojda i Bergsona, imala mnogo većih poteškoća da definiše komiku i humor. Kroče je u izvesnom smislu bio u pravu, komično pripada području osećanja (ili, ako hoćete, psihologije i fiziologije), te govoriti o njemu kao o književnoj kategoriji predstavlja slučaj „antimetodičke doktrinalne konstrukcije”. Naravno, beskrajno je mnogo razloga zbog kojih se smejemo, mnogi od njih gotovo da uopšte nisu smešni, a ima ljudi koji se smeju zbog životnosti, neki opet zbog ljubavne radosti ili, kao Beatriče, zbog božanske vizije; ali, na isti način, beskrajno je mnogo razloga, od zubobolje do sreće, zbog kojih plačemo, a to estetiku ne razrešava bavljenja dramskim i tragičnim. Reč je o tome da se u razmatranjima komičnog i smeha uglavnom teško pravi razlika između komičnog u životu (kao kada je predsednik Gronki na jednom ogromnom

podijumu pao sa stolice) i komičnog u tekstu - kao kada je Tonjaci, nedelju dana nakon toga, na televiziji pao sa stolice a Vijanelo ga pitao: „Šta ti umišljaš - ko si?” Kada se prelazi sa komičnog u životu na komično u tekstu, izlazi se iz područja fiziologije: činjenica što se smejemo znak je da se pokrenuo izvestan mehanizam, ali mehanizam stvara sopstvenu katarzu, jer smo skloni da se zapitamo kako to da je taj tekst uspeo da nas nasmeje. Prirodno je da, u životu, torta bačena u lice izazove smeh, pod uslovom da završi na tuđem licu; slapstick comedies, kao telenovelas i porno filmovi, prijatni su surogati života - a surogati su jer bismo, zapravo, više voleli da mi budemo oni koji bacaju tortu, u lice neke osobe koja nam je odbojna, i želeli bismo da mi budemo protagonisti one čarobne ljubavne noći pod zvezdama, ili onih odnosa more ferino. Ali u filmovima Stanlija i Olija nas ne ushićuje torta u lice nego stanka između izazova i odgovora, duge sekunde u toku kojih Olio briše lice od šlaga, i sporost kojom prinosi svoju tortu Stanlijevom licu, koji pak čeka, jedini nesvestan svoje neposredne budućnosti. Pitanje ritma, ne torte. Kampanile ume da nam ponudi mnogo primera tog komičnog u tekstu. Pročitajmo, na primer, scenu s udarcem koji dobija Istočnjak, iz dela Momci, ne preterujmo!:

„Nego”, reče starčić, „vidite onaj gotovo nevidljiv oblačić u pravcu mog prsta?” Istočnjak se polako okrenu, u naznačenom pravcu i, dok je pogledom tražio oblak koji nagoveštava oluju, oseti najednom udarac u leđa. Osvrnu se i, pomislivši da ga je dobio od Fađolina, zalepi mu šamarčinu. „Kakve ja veze imam?” povika pesnik, koji to nije očekivao od jedne tako ugledne osobe. Abdulah, videvši starčića kako se previja od smeha, primeti pomalo namršteno: „Kakve su to šale?” „Neka mi Vaša časnost oprosti”, reče ovaj, „usudio sam se da napravim šalu s

oblačićem. To je veoma česta šala na moru, a sastoji se u tome da navedete prijatelja da se okrene, izgovarajući se jedva vidljivim oblačićem, i da ga onda šutnete dok vam je okrenut leđima. „Ljupka šala”, promrmlja sin Mesrur beja, „probaću je prvom prilikom. Ali, evo, dolazi neko. Sad ćemo se zabaviti.” I zaista, upravo u tom trenutku na mostu se pojavi Samuele Takletone. „Vidite li onaj gotovo nevidljiv oblačić?” reče mu sin čuvara Harema. „Ja sam malo kratkovid”, na to će trkač, „dajte mi durbin, molim.” Abdulah se okrenu da zatraži durbin od kapetana, kad oseti udarac u leđa propraćen smehom. Pogleda trkača, lagano mršteći duge izvijene obrve, i reče: „Slušajte, neću Vas zadaviti samo iz jednog razloga.” „Kojeg?” upita trkač. „Ovog: što biste mogli da mi budete otac. Ali, da ne bi neko pomislio da sam ja od onih koji će prećutati uvredu, evo, vidite sad ovo.” I zavali još jedan šamar Fađolinu, koji ostade više nego zaprepašćen, budući da nije pratio Istočnjakovo istančano razmišljanje. „Ma hajdemo!” na to će onaj drugi. „Izgledam li ja možda kao Vaš otac? Nego, ne razumem zašto ste se toliko uvredili. Ja sam se samo našalio: to je šala s durbinom, veoma popularna među starim morskim vukovima.” „Ljupko”, na to će Istočnjak. I, videvši kako se pojavljuje navodni ujka Fračesko, za koga su se lepili bokali piva, namignu prisutnima i reče: „Imate li, možda, durbin?” „Ima jedan tu, u otvoru palube, baš iza Vas”, na to će onaj starčić, crvenog lica.

Abdulah se nagnu nad otvor, kad ga udarac preko bubrega natera da skoči kao oparen. „Naseo je!” uzviknu starčić, pljesnuvši rukama. „E, pa ovo je previše!” na to će Istočnjak pomalo ljutito, odmeravajući starca. „Neću vas išamarati samo iz poštovanja prema Vašim godinama; ali, da ne bi neko pomislio da ne odgovaram na uvredu zbog kukavičluka, ošamariću gospodina, koji mi izgleda mlad i krepak.” I zavali šamar Fađolinu. „Pa ovo su sufizmi!” pobuni se pesnik. „Iz poštovanja prema mojim godinama?” jetko uzviknu lepak za bokale piva. „Misliš da sam mator, gnjido nijedna! Nećete dobiti što vam sleduje iz poštovanja prema gostoprimstvu. Ali, da ne bi neko pomislio da sam kukavica, evo ga, svi ste mi svedoci.” I udari šamar Fađolinu. „Znači tako?” odvrati Abdulah. „Mislite da ćete me uplašiti pokazujući mi koliko ste snažni? E, pa gledajte sad ovo.” „Sad je na mene red”, promrmlja Fađolino. Nije još ni završio rečenicu, kad mu stiže šamarčina preko celog lica. On pokuša da smiri dvojicu koji su se svađali. „Hajde”, reče, „prestanite, pomirite se. Nemojte praviti ovako nedoličnu predstavu.” Kao što to obično biva, igračka-plačka. „Šta se Vi mešate?” povikaše ova dvojica. I, razgnevljeni, stadoše da ga mlate. U stvari, ne treba se nikada mešati u tuđe svađe.

Udarac na prevaru, i to po leđima nekog uglednog paše, jeste komično u životu. Način na koji se prave varijacije na isti događaj i uvodi žrtveni jarac, Fađolino, jeste komično u tekstu - pri čemu nas u tome ne zadivljuju postupci i animalizacije ili mehanizovanja protagonista, kao što bi se dogodilo u životu, već ritam prikazivanja. Ali katarza postaje potpuna kada se pređe sa komičnog u tekstu na komično samog teksta. U tom slučaju nije čak ni potrebno da tekst predstavlja neki komični događaj. Tekst sam po sebi ume da nasmeje. Vratimo se na priču o Paganiniju. Kada dobro razmislimo zaključujemo sledeće: mi se možemo zakleti da nikada nećemo ponavljati neki muzički iskaz, ne morajući da se pritom zaklinjemo da nikada nećemo ponoviti verbalni iskaz da nikada nećemo ponavljati neki muzički iskaz. Bertrand Rasel bi govorio o „teoriji tipova” i rekao da se Paganini ponaša na veoma logičan način, jer postoji razlika između predmetnog jezika i metajezika. Neizvesno je, međutim, da li se u tom odlomku mi smejemo protivrečnostima jezika i metajezika, kojima tekst obiluje, pokazujući vlastiti neuspeh, ili činjenici što u dvosmislenosti tog teksta vidimo svoju sopstvenu dvosmislenost korisnika jezika koji nikada ne uspeva da razjasni da li je on „meta” ili nije. Sa Paganinijem Kampanile postavlja događaj koji se tiče nas samih, upetljanih u mrežu jezika koji govori o nama. I ne primećujemo to, ali smejemo se (ili smeškamo) sebi samima. A sa tim Kampanile prestaje da bude književnik komičnog i postaje književnik humora, barem prema Pirandelovoj definiciji. Ono što Pirandelo zove ,.komično” imamo u trenutku kada dolazi do „uočavanja suprotnosti”. U tom smislu on se saobražava sa klasičnim teorijama komičnog. Za Aristotela, komično je nešto pogrešno do čega dolazi kada jednu sekvencu zbivanja prekine događaj koji menja uobičajeni poredak činjenica. Za Kanta, smeh se rađa u slučaju neke

besmislene situacije koja prevari neko naše očekivanje. Ali da bismo se smejali toj „greški”, potrebno je da nas ta greška ne uvlači u svoju priču, da nas se ne tiče; i da se pred tuđom greškom osećamo nadmoćni (mi koji ne pravimo greške). Za Hegela je suština komičnog u tome da se onaj ko se smeje oseća tako sigurnim u svoju istinu da može nadmoćno da gleda na tuđe protivrečnosti. Naravno da je ta sigurnost, zbog koje se smejemo nesreći slabijih od nas, dijabolična. Pirandelo daje primer jedne već oronule starice koja na sebe obilato stavlja šminku, oblači se kao devojčica i farba kosu. On kaže: „ Uočavam da je ova vremešna gospođa suprotnost onome što bi jedna uvažena vremešna gospođa morala da bude.” Eto nezgode, razbijanja normalnih očekivanja, osećaja nadmoći s kojim se ja (koji razumem tuđu grešku) smejem. Ali Pirandelo nam kaže i da uočavanje suprotnosti može postati osećanje

suprotnosti. Razmišljanje ovde dobija novi pravac; pokušava da shvati razloge zbog kojih se starica prerušava, zavaravajući se da će povratiti izgubljenu mladost: lik više nije na distanci, ja pokušavam da uđem u njega. Tom prilikom gubim svoju nadmoć, jer mislim da bih i ja mogao biti on. Moj smeh se meša sa sažaljenjem, postaje smešak. Prešao sam sa komičnog na humor. Pirandelo veoma jasno vidi da je za prelazak sa komičnog na humor potrebno odreći se distance i

nadmoći (klasične osobenosti komičnog). Najlepši je Servantesov primer: sve ono što Don Kihot radi komično je. Ali Servantes se ne ograničava na smejanje nekom ludaku koji u običnoj vetrenjači vidi gorostasa. Servantes daje na znanje da bi i on, Servantes, mogao biti Don Kihot - štavište, on to i jeste. Kao i Don Kihot, borio se protiv Turaka verujući u jedan ideal u koji sada sumnja, izgubio je jednu ruku i slobodu, nije našao slavu. Don Kihot je, zato, veliki roman humora. Ako komično animalizuje čovečno, humor može čak da humanizuje životinju, odnosno da nas natera da se nasmešimo, i zasuzimo, pred životinjom kao da smo ta

životinja mi sami. Povodom toga treba pogledati predivan odlomak o hobotnici iz romana

Avgust - ženo moja, ne poznajem te.

Šarena gomila bez kraja i konca polako je ulazila u zgradu Gradske plaže, sa torbama, gumenim loptama i drugim predmetima za plažu. Svi ti ljudi mogli bi se nazvati poklonicima nekog tajanstvenog božanstva koji ulaze u hram. Bosi čuvari plaže trčali su da otvore kabine i da gumu u vodu iznajmljene čamce i „pedaline”. Pored ulaza, jedan ribar je neobičnom silinom udarao o kameni zidić maločas ulovljenu i još živu hobotnicu. Poznato je da se hobotnice tako ubijaju. „Kakav varvarski običaj!” uzviknu Suares, koji je u tom trenutku ulazio sa prijateljima. „Bio bi Vam još varvarskiji”, reče jedan od stalnih posetilaca plaže, „kad biste znali da je ta hobotnica uvek jedna te ista, svaki dan je love i neko vreme udaraju pred očima gostiju.” „A šta bi to trebalo da znači?” upita naš prijatelj. „Vi znate”, objasni ovaj, „da niko nema poverenja da jede ribu tamo gde ne vidi da se barem neka hobotnica ubija pred očima posetilaca. U ovom slučaju, pošto ne mogu svakog dana da love novu hobotnicu, uprava je smislila da se koristi uvek jedna ista, koju udaraju tako neko vreme do trenutka kad bi mogla da ispusti poslednji dah, a onda je vraćaju u more, u jedan ograđeni prostor, gde je veoma lako ulove kad god je to potrebno To je bilo tačno. Jadna životinja, kao da nisu bila dovoljna ona svakodnevna jutarnja treskanja, nego je često morala da trpi mučne dodatne udarce tokom čitavog dana. Čim bi se neko pojavio sa željom da jede svežu ribu, ulovljenu pred njegovim očima, vadili su hobotnicu i nekoliko minuta je udarali o zidić. Zatim bi je, pošto naprave zamenu sa hobotnicama koje su stigle iz Milana, ponovo bacali u vodu da im posluži za drugu priliku. Jadnica je sad već osećala po glasovima kad je kucnuo čas da bude izvađena

i izudarana. U prvo vreme, čim bi čula povike: „Hej, ima li sveže ribe?”, promrmljala bi: „Tu smo!” i smanjila bi se što je više mogla, krijući se pri samom dnu plićaka. Ali sve je bilo uzalud. Vrlo brzo bi je pronašli, izvukli na svetlost i mučki je treskali o zidić, na zadovoljstvo gostiju. Zatim je nesrećni mekušac, ne bi li skratio te strašne trenutke, čim bi čuo da neko traži svežu ribu, dragovoljno izlazio na površinu tik pored same ograde, uz neverovatan samopregor. Nesrećna životinja je već toliko ogrubela da je samo želela da najzad okonča svoje čemerno bivstvovanje. Tačno je da joj ništa nije nedostajalo. Štaviše, da bi je održali u životu, uprava nije žalila dobru hranu i udobnosti svih vrsta. Ali to zaista varvarsko treskanje guralo je sve u drugi plan. Svakog jutra je govorila: „Nadamo se da će to biti danas.” Ali kada bi osetila da je, nakon žestokog iskušenja, ponovo bačena u more, užasnula bi se i pomislila: „I sutra idemo sve ispočetka.” Neki put, pošto bi je dobro izudarali, pravila bi se da je rasejana i sasvim tiho bi se uputila prema kuhinji. Ali ribar bi je na vreme dohvatio kako bi je vratio morskim dubinama.

Ali dirnuti smo samo zato što hobotnica govori kao neki lik iz romana. Kampanileova umešnost (barem u njegovim najboljim i nezaboravnim slučajevima) uvek se zasniva na komičnosti teksta koji sam po sebi zasmejava i tako nam izmamljuje smešak zbog dogodovština koje se dešavaju nama, životinjama koje govore. Na taj način on ponekad dodiruje visine koje semiotika i filosofija jezika već vekovima uporno nastoje da prevale, kao što je slučaj sa deiktičkom i kontestualnom komponentom jezika. Iz teksta

Momci, ne preterujmo!:

„Ako se ista rečenica kaže u Engleskoj, znači jedno, ako se kaže u Americi, znači drugo.” „Pokušavaš da me obmaneš.” „Kunem se. Ako rečenicu ’Ja sam ovde’ izgovoriš u Engleskoj, ona znači ’Ja sam u Engleskoj’; ako je izgovoriš u Americi, ona znači ’Ja sam u Americi’.”

„Veoma čudno.”

Priroda kampanileovskog komičnog razume se dobro tek danas, u svetlu mnogih pragmatičkih istraživanja komunikacije kao strategije zasnovane na implicitnom koje zahteva uzajamnu saradnju govornika (o ovom aspektu je govorila jedna moja studentkinja, Karla Paleta, u svom eseju „Ali šta je to topic?” VS, septembar 1982, gde polazi od jedne šire teze o Kampanileu). Dijalog „Da li znate koliko je sati?” „Da”, naučnici koji proučavaju pragmatku navode kao primer izostale saradnje pred jednim prećutnim zahtevom. U Tragedijama Kampanile postavlja jedan sličan dijalog:

„Dopuštate? Ja sam gospodin Perkle Fisketi. A vi?” „Ja nisam.”

Jedan savršen primer izostale saradnje nalazi se u romanu Avgust - ženo moja, ne

poznajem te:

Đedeone se razmaha i rukama i nogama ne bi li dozvao kočiju koja je stajala u dnu ulice. Stari kočijaš s mukom siđe sa sedišta i ljubazno krenu peške ka našim prijateljima, govoreći: „Kako Vam mogu biti na usluzi?” „Ali ne”, uzviknu Đedeone, nestrpljivo, „ja hoću kočiju!” „Oh”, na to će kočijaš, razočaran, „mislio sam da hoćete mene.” Vrati se natrag, pope se na sedište i upita Đedeonea, koji se smestio u kočiju s Andreom: „Kuda idemo?”

Konj načulji uši s razumljivom strepnjom. „Ne mogu Vam reći”, uzviknu Đedeone, koji je hteo da sačuva taj pohod u tajnosti. Kočijaš, koji nije bio radoznao, ne htede dalje da navaljuje. Nekoliko minuta svi stajaše nepomično i posmatraše panoramu. Na kraju Đedeone izusti preko volje: „U zamak Fiorencina!”, na šta konj pretrnu a kočijaš reče: „U ovo doba? Stižemo usred noći.” „Tačno”, promrmlja Đedeone, „ići ćemo sutra ujutru. Dođi po nas tačno u sedam.” „S kočijom?” upita kočijaš. Đedeone porazmisli nekoliko trenutaka. Na kraju reče: „Da, biće bolje.” Dok je išao prema pansionu, ponovo se okrenu prema kočijašu i doviknu mu: „Hej, molim te, povedi i konja!” „A je l’? na to će ovaj iznenađeno. „Uostalom, kako Vam volja.”

U romanu Ako mi mesec donese sreću, Zrak Sunca, opsednut mišlju o samoubistvu, izlazi „rešen da za samo jedan dan proždere čitavo svoje bogatstvo. Da bi svoju nameru sproveo u delo, što će uplašiti Pjerponta Morgana, kupi sendvič i, polažući sve svoje imanje u ruke jednog kobasičara, reče mu da mu da sve što može. Pošto je dobio četiri režnja salame, uputi se u javni park...” Zašto bi trebalo da se smejemo? Možda zato što onih nekoliko lira nisu zaista bile čitavo bogatstvo potencijalnog samoubice? Možda zato što se izraz „proždrati bogatstvo” koristi samo za onoga ko ima i te kako mnogo novca? Ali ovde dolazimo do paradoksa Sorit: kada jedna gomila peska prestaje da bude gomila? Kada s nje skinem jedno zrno? Svakako da ne. Dva? Ni tada. Koliko to zrna treba skinuti pa da gomila više nije gomila? Da li još uvek govorimo o čistim kvantitetima ili s jedne strane dotičemo teoriju skupa a s

druge Platonovu dijalektiku Jednog i Mnoštva? Da li može - primoraće nas na drugom mestu Kampanile da se zapitamo - da postoji globe-trotter koji nikada nije prešao nijedan kilometar a koji se ipak definiše kao globe-trotter, budući da se profesionalno sprema da pođe peške na put oko sveta? Prva definicija Kampanileove umešnosti kao „budalastog humora” imala je uspeha. Almansi je pokazao da je budalasti humor onaj koji imamo kod braće Marks, gde se svaki gest, svaka izjava, kreću u nekom drugom univerzumu, koji ne odgovara univerzumu naše svakodnevne logike. Kampanileov humor, međutim, govori o svetu u kojem živimo, takvom kakav jeste, i o svetu u kojem o njemu govorimo, onako kako o njemu govorimo. To je učeni humor, jer da bi bio shvaćen, iziskuje da se već unapred zna mnogo toga o svetu i o jeziku koji o njemu govori. „Tragedija” u kojoj se neki pustinjak predstavlja kao Antonio Di Napoleone izaziva smeh jer nosi naslov Napoleonov pasijans,15 i možete reći da je šala budalasta, ali ne da čitalac (ili tekst) treba da bude budalast, jer i jedan i drugu moraju da znaju unapred da postoji igra koja se tako zove. Ako toga nema, Kampanile postaje nerazumljiv. Ne verujem čak ni da je produktivno izjednačavati komično Kampanileovog jezika i jezika koji je analizirao Frojd. Kod ovog drugog imamo jezik koji se u igri reči pretvara u prenosioca jedne još okultne distonije, ali lapsus, u svakom slučaju, osuđuje nas, a ne jezik. Kampanileova igra reči jasno osuđuje jezik i njegovu ispraznost. Pankraci je već uočio da je on vešt da stvori dvosmislenost iz neke banalnosti shvaćene ozbiljno i govorio je da „u jednoj tegobnoj atmosferi kakva je ova današnja, u jednoj književnosti koja je do te mere lišena osećaja za smešno”. Kampanileov humor može da bude prirodan reagens. Zato Kampanile nije mogao da bude režimski humorista, jer je pogađao nastajući režim, i kulturu koja ga je pripremala, u njegovo najdublje zlo, odnosno, u paraknjiževnu retoriku shvaćenu ozbiljno. Kampanile je u tom smislu bio prethodnik estetike koja će, potom, biti Bertoldova. Postoji jedan drugi književnik, nepravedno zanemaren, možda zato što u posleratnom 15 Igra reči: na italijanskom solitario znači „pasijans” i „pustinjak” (prim. prev.)

periodu nije ostao u stratosferskim prostorima u koje se povukao za vreme režima, koji je radio na (i učio nas) razbijanju književnih stereotipa, a to je Đovani Moska. Dozvolite mi samo da navedem jedan odlomak iz Lige poštenih, neverovatno aktuelne knjige, u kojoj se govori o antizaveri za jedan bolji svet:

Predložen za naimenovanje kod Savetnika za Šećer, skromno odbi visoku počast i prepliva reku Težo izazivajući ushićenje onih priobalskih naroda koji, probudivši se, najzad, iz svoje vekovne učmalosti i postavši netrpeljivi prema ropstvu, zatražiše i dobiše Ustav. Uhapšen po nalogu nemačke vlade i sproveden uz nadzor do jedne tvrđave, Rabirijus provede duge godine u zatočeništvu naučivši amharski i gotovo sva slovenska narečja. Oslobođen zalaganjem Donjeg doma, iz zahvalnosti se posveti veličanstvenom projektu podizanja jednog veoma dugačkog grudobrana čitavom dužinom engleske obale, koji će sprečiti da deca i mesečari padaju u vodu. Vest o smrti Kraljevskog para Portugalije, kojem je bio duboko privržen, uzdrma njegovu snažnu građu i on, bolan, pade u postelju, što mu nije smetalo da se naizmenično bavi proučavanjem fizike i borbom protiv tirana. Tu se borio sve do poslednjeg dana brošurama i pamfletima, koje je delio bolničarima i bolesnicima iz susednih kreveta. Izdahnu u šezdesetoj godini nadajući se većoj zaštiti devojke-majke. [...] Rabirijus leži u Lisabonu, gde skroman stećak i još skromniji nadgrobni kamen podsećaju prolaznika na njegovo ime; ali on nije mrtav, živi među nama u sećanju na njegova dela i njegova otkrića.

Kampanile ne može da se čita a da se pritom ne poznaje tradicija romana devetnaestog veka, od Dime, preko Salgarija, pa sve do D’Anuncija. Kampanileovi likovi

uzvikuju „Hamburški gromovi!”, imaju osmehe koji nemaju više ničeg ljudskog i praskaju u satanski smeh dok njihovo srce upadljivo bije ispod korseta. Na jednom drugom mestu rekao sam da je Kampanile postmoderan, ako ni zbog čega drugog onda zato što je njegovo komično, osim što je komično teksta, nesumnjivo intertekstualno, gde se tekstovi rugaju jedan drugom (čak sami Kampanileovi tekstovi međusobno, a likovi iz romana Ako mi

mesec donese sreću kažu da su strasni čitaoci romana Ali kakva je to ljubav). Stalna referenca je, naravno, roman u nastavcima. Jedan od osnovnih elemenata feljtona je prepoznavanje, a Kampanile se njime poigrava dovodeći ga do ekstrema i potom ga poričući. Čuvene su komične replike iz romana Ali kakva je to ljubav, za koje ću navesti samo jedan primer, napominjući da se varijacijama izvedenim po ovom modelu poigrava u čitavom romanu:

„U to vreme”, reče, „imao sam nešto manje od trideset godina i vreme sam provodio između kuće i posla; radovala me je ljubav moje dece i moje supruge. Kada bih se uveče umoran vratio kući, seo bih i zapalio svoju lulu od terakote koju sam, u odsustvu, ostavljao na ispustu malog kamina, da je dečaci ne bi dohvatili. Jedne večeri ulazim u kuću, tražim lulu na uobičajenom mestu i ne nalazim je. Pozovem najstarijeg sinčića i kažem mu: ’Ko je uzeo moju lulu? Da li si to bio ti?’ - ’Ne, tata’, odgovara on, ’nego Ludoviko, uzeo ju je i sakrio ispod kreveta.’ Ludoviko je bio moj treći sin. Odlazim da potražim lulu ispod kreveta i ne nalazim je. Tad se vraćam do najstarijeg sina i u džepovima mu nalazim krhotine razbijene lule i pipak. Bez ijedne reči, lupih mu šamar. Tada moj najstariji sin napusti kuću i nikada se više ne vrati. Niti sam ikada išta saznao o njemu. Pa ipak, voleo bih da ga ponovo vidim pre no što zauvek sklopim oči.” Devedesetogodišnjak je završio svoje pripovedanje i, nakon kraćeg domunđavanja, mislilac reče, odmahujući glavom: „Čini mi se da nije čovek koga tražimo.”

Čovek s blajhanom kosom istupi i upita starca: „Oprostite, da nije Vaš sin bio kao od brega odvaljen, krupan i rumen momak?” „Baš naprotiv. Bio je mršav, tanušan i bledunjav.” „Oprostite što navaljujem, ali ubrzo će Vam biti jasno zašto; da li je imao crnu, kudravu kosu koju je terao unazad? Da li se, po saracenskom običaju, posle jela odmarao?” „Imao je ravnu kosu, crvenu, i nosio je razdeljak. Posle jela nikada nije spavao.” „E, pa onda”, uzviknu gospodin s blajhanom kosom, grleći starca na radost i ganutost prisutnih, „oče moj, ja sam tvoj sin!” „Moj sin?” upita začuđeno devedesetogodišnji pripovedač. „Tvoj sin. Međutim”, dodade plavušan, nakon prvog izliva osećanja, „priča koju si ispričao nije baš sasvim tačna, tata. Na prvom mestu, sve se dogodilo u Bolonji, a ne na Kapriju. Zatim, nisi me ošamario zbog polomljene lule, već si me izveo u šetnju za moj rođendan. Na kraju, tatice moj, nikada te nisam imao kao oca i veoma me čudi što se ti tako dičiš očinstvom koje ti ne pripada, krivotvoreći od a do š jednu bolnu epizodu iz mog detinjstva.”

Drugi osnovni element je ono što sam nazvao topos lažnog neznanca, koji se javlja kada romanopisac, u nameri da zagolica čitaočeva očekivanja, predstavlja - zaogrnutog velom mraka ili pelerinama koje mu skrivaju crte lica - neki lik koji čitalac već dobro poznaje i ne bi trebalo da bude zatečen njegovim ponovnim pojavljivanjem. Pogledajte čuveni odlomak iz romana Ako mi mesec donese sreću:

„Ko god bi se tog sivog jutra 16. decembra 19... kradomice, uz veliku opasnost i na vlastiti rizik, ušunjao u odaju u kojoj se odvija scena kojom počinje naša priča, ostao bi u velikoj meri iznenađen što u njoj zatiče jednog mladića raščupane kose i ubledelih obraza

koji nervozno šeta gore-dole; mladića u kome niko ne bi prepoznao doktora Falkuča, najpre zato što to nije bio doktor Falkučo, a onda zato što nije imao nikakve sličnosti sa doktorom Falkučom. Usput zapažamo da je iznenađenje onoga ko bi se kradomice ušunjao u odaju o kojoj govorimo sasvim neopravdano. Taj čovek je bio u svojoj kući i imao je pravo da se šeta kako god i dok god mu to bila volja.

Feljton živi na drami preljube i ljubomore. U romanu Ako mi mesec donese sreću , Filipo otkriva da je Gverando ljubavnik njegove žene:

„Nikada to od tebe ne bih očekivao!” uzviknu Filipo. „Da sam znao da ćeš to tako primiti...” Filipo mu dade znak da ćuti. S glavom u šakama, stade da plače kao kakvo telence. Gverando je osećao kako mu se srce steže i rado bi utešio prijatelja da nije bio najmanje prikladan za to. Jer je zaista iskreno voleo Filipa. To mu i reče. Muž njegove ljubavnice ga pogleda kroz suze. „Sve je gotovo, sve je gotovo!” zajeca. Da. To je bilo najtužnije: da je sve gotovo, čak i između dva muškarca. Koliko je bilo vrednije Filipovo prijateljstvo od ljubavi neverne Suzane! Sada je sve gotovo: večernje partije karata, dragi razgovori između dva muškarca, koji su se toliko slagali, zajedničke večere, šale, izleti. Gverando izrazi Filipu svoj najiskreniji bol i svoje žaljenje zbog toga što je njihovo prijateljstvo okončano. „Sam si to hteo!” reče Filipo, i dalje plačući. „Sad se više ne može popraviti.” „Zašto?” reče Gverando. „Zavisi samo od nas.” Filipo ga ošinu pogledom. „Zar ne misliš”, reče, „da bi mi se svi smejali. Nemoguće, nemoguće.”

I ponovo briznu u plač. „Možemo se viđati tajno”, reče Gverando, „sastajaćemo se na usamljenim mestima, da niko ne zna. Ja imam neki stan.” „Ućuti”, reče starac. „Ne, Filipo”, reče Gverando nežno, „ti moraš da me razumeš i moraš da shvatiš moju iskrenu želju da popravim stvar.” Reče, da bi ga utešio: „Ja sumnjam da je ta žena i mene prevarila.” Filipo ispusti jecaj: jecaj sažaljenja zbog prevarenog prijatelja? Jecaj bola zbog vesti o još jednoj prevari svoje žene? Nikada se nije saznalo. On samo reče: „Oteraću je iz kuće.” „Hvala”, promrmlja Gverando. „Štaviše”, nastavi Filipo, „ubiću je.” „Ma, ne”, reče Gverando, „zašto hoćeš da je ubiješ?” „Dobro”, na to će ovaj drugi, „neću je ubiti.” Malo se razvedrio. „A sada”, reče, „moram da ti priznam nešto što će te strašno nasmejati. Kada sam ti rekao: ’Ti si ljubavnik moje žene’...” „Da?” „Šalio sam se.” „Kakve idiotske šale!” uzviknu onaj drugi. „Vidiš? Vidiš šta se dogodi kada se tako šališ? Drugi put se malo zauzdaj s tim šalama!”

Stidljivo pogleda prijatelja. „Onda”, reče, „ako oteraš ženu, da li ću moći da dolazim kod tebe? Da li možemo ponovo da se vratimo našim večernjim partijama?” Filipo se strašno lomio. Ali izazov je bio jači. U jednom trenutku odluči. Pruži Gverandu desnicu. „Pa neka bude”, promrmlja poluglasno, „ali pod jednim uslovom.” „Da čujemo.” „Da niko ne zna.” „Niko nikada neće ništa saznati”, prošapta Gverando, „kunem se. Sve ćemo učiniti da niko ne sazna.” „Vodi računa da me ne osramotiš”, reče starac, „u pitanju je moj ugled. Zahtevam najstrožu tajnost.” „Filipo”, reče ozbiljno ovaj drugi, „ja sam džentlmen.” „A pre svega”, dodade Filipo podižući kažiprst, „da ne sazna moja žena.”

Drugi predmet izokretanja kojima pribegava Kampanile je konverzacijsko i novinarsko opšte mesto. Evo dva primera za to iz romana Ali kakva je to ljubav.

Manuel, koji je mislio na Lusin dvogled, povika: „Nosač!” Jedan nosač se uvređeno okrenu. „Meni kažete?” upita. „Sami ste nosač!” „Ali zar Vi niste taj koji nosi prtljag?” „Ah, zbog prtljaga me zovete? A ja mislio da me vređate.”

„Ali, molim Vas!”

Nije još ni završio rečenicu, kad neobično držanje jednog neznanca privuče pažnju dvoje mladih. Bio je to čovek srednjih godina koji je, stojeći na jednoj hridi, nedaleko od naših prijatelja, koje nije ni primetio, bacio u more nešto što je po izgledu ličilo na bocu; i sada se, skinuvši sako, pripremao da se strmoglavi u srebrnkastu vodu. U dva skoka Karl Alberto stiže do njega: „Šta to radiš, nesrećniče?” uzviknu, ščepavši ga za ruku. Ovome kao da zasmeta što je zatečen u tom položaju i tužno reče: „Pustite me. Zar ne vidite? Ubijam se.” Lusi, koja je stigla do njih, pretrnu. Ali Karl Alberto ne pusti neznančevu ruku i reče: „Nemojte praviti gluposti. Prvo dobro razmislite.” „Mnogo sam razmišljao”, odgovori nesrećnik, s onim spokojem čoveka koji zna šta radi, „moja odluka je neopoziva. Zbogom. Ubijam se zbog ljubavi.” „Zbog ljubavi?” uzviknu Karl Alberto. „Zar je uopšte moguće ubiti se zbog ljubavi, kad je to osećanje sreće?” „Dečko”, reče tužno neznanac, „šta ti znaš o ljubavi? Pusti me da umrem!” „Zaboga, gospodine, ne činite to! Pomislite kako je život lep, kako su sve ulice na svetu pune žena, kako vreme leči sve rane!” „Sve je uzalud, prijatelju moj: sad više nema povratka. Ostavi me.” „Ma hajde, pomislite kako ćete se za šest meseci, godinu dana, smejati ovom trenutku slabosti.”

Neznanac se gorko isceri. „Znate li”, reče, „šta radi muškarac kada ga žena za koju živi ne voli?” „Zavoli neku drugu.” „Ubije se.” „Ma ne, ne ubije se”, uzviknu Karl Alberto, vukući ga za ruku. „Učinite to zbog svoje porodice.” „Ne navaljujte.” „Učinite to zbog dužnosti, koju svi imamo, da živimo.” „Čista retorika!” „Učinite to zbog te žene, koja će osećati grižu savesti.” „Ostavite me mojoj sudbini.” „Učinite to zbog sećanja na svoje mile i drage.” „Uzadud. Hoću da umrem!” Snažnim trzajem, neznanac uspe da se istrgne Karl Albertu i trčeći se uputi ka rubu hridi. „Čujte!” povika mladić, dozivajući ga ponovo, „Čujte! Učinite to zbog mene!” Ovaj drugi stade. Pogleda Karl Alberta, pogleda more, pogleda ponovo Karl Alberta. Zatim se polagano vrati natrag: „Kad je tako”, reče, „da budem iskren, ne umem da Vas odbijem.” I obuče sako.

Ponekad je reč o retoričkim izrazima, već po sebi lišenim svakog patosa, kojima Kampanile, shvatajući ih doslovno, vraća napetost, kao kada u romanu Ako mi mesec

donese sreću uspeva da nas nagna da razmišljamo o izrazu „Dan umire”.

Nešto zaista strašno odvija se pred našim očima. Gledajte, sad zaravan ispred hotela postaje azurna, gledajte. I to je trenutak kada strašna istina blesne u glavi. Dan umire! Dan umire! Već nekoliko trenutaka prisustvujemo nemi, ne primećujući ništa, agoniji dana koji umire nad morem, nesposobni da bilo šta učinimo za njega, bez mogućnosti da prstom mrdnemo ne bismo li ga spasli, sprečili njegov kraj, ili ga barem odložili. Dan umire. Sad već više nema nade. Samo je pitanje minuta kada će se neizbežno dogoditi: strahota ne može da okasni. Mnogi gosti, udaljivši se na vrhovima prstiju, povukli su se u svoje sobe. Porodice su izašle u redu po jedan. I svirači iz orkestra, pošto su prestali da sviraju, vratili su instrumente u svoje futrole i otišli pokunjeni. Konobari su se povukli u dno, da ne vide, a od malobrojnih gostiju koji su ostali do kraja niko se ne usuđuje da progovori. Dan umire, gospodo, dan umire i niko ne može ništa da učini za njega. Sad se na terasi pojavio jedan stariji gospodin umotan u vunene šalove, sa mladom ženom koja ga stalno mazi pred svima i gladi mu kosi na slepoočnicama. Možda on, koji je toliko putovao, može nešto da učini. Netremice pilji u horizont, zamišljenog pogleda, dok se povetarac lagano poigrava njegovom dugom sedom kosom koja viri ispod beretke, a večita tanka ruska cigareta sagoreva zaboravljena na njegovim usnama. Ne uznemiravajte ga. Ostavite ga s horizontom, samog, oči u oči. Ostavite ga tako. Možda on može da spase ovaj dan, koji umire bez grčenja, koji velikom brzinom modri, hladi se, tamni, u jednom spokojnom ropcu, kao kakva jadna žrtva koja je na prevaru pogođena u srce i sad izdiše mirno, bez mnogo buke i kukanja, onoliko vremena koliko je zaista potrebno za umiranje. Možda on razmišlja na koji način da spase ovaj dan, dok ga

netremice posmatra kao kakav stari lav. Ali šta može da učini on, koji se jedva drži na nogama? Toliko je umoran. A azurno plavetnilo postaje sve dublje, vrlo brzo pretače se u pepeljasto sivo, modro, sablasno. Prekasno, prekasno! Ni stari gospodin ne može ništa da učini. I on mora nepomično da prisustvuje kraju dana, koji povija modru glavu nad morem i zalazi, ostajući najednom bez svoje krvi u nevidljivim venama. [...] Tu smo. Evo kako azurno postaje crno, pred našim očima, iznenada, da nismo ni primetili. To je kraj. A kraj je munjevit. Zbogom, zbogom. Nije bio ništa posebno, nije bio nikakav izuzetan dan, nije čak bio ni previše svetao ni previše mračan, ni previše dobar ni previše loš; nije bio nikakav istorijski dan, niti dan koji treba pamtiti. Bio je to dan kao i svi drugi; jedan običan dan; ni tužan ni veseo, ni lep ni ružan. Bezmalo uzaludan dan. Ali ga nikada više nećemo videti. Neko je upalio električne lampe.

Ovde komičan zahvat daje kao output patetičan efekat, a možda i nešto više, jer nas nagoni da razmišljamo kako je jedan dan završen i, ma kako beznačajan da je bio, nikada se više neće vratiti. Ali na drugom mestu ista igra može da se izvede na jednom banalnom novinarskom klišeu, kao u odlomku o lopovima u Uspavanki na uglu ulice:

A lopovi, odakle izlaze? Kuda prolaze? Niko ih ne vidi. Onda se samo dozna: noćas su razvalili bravu, ukrali ovde, ukrali onde. Kako uopšte uspevaju da budu nevidljivi? Oni nikada ne umeju da objasne poreklo svojih zavežljaja. U novinama uvek čitamo: nađen je u posedu određenog predmeta, čije poreklo nije umeo da objasni. Đavola! Od lopova se traži da objasne samo jednu stvar: to nije ni kvadratura kruga, ni neki algebarski problem,

nego samo poreklo opljačkanog plena. E, pa dobro, još nisam čuo da je neki lopov uspeo da to objasni. Ali zar nemaju barem malo mašte? Zar ne mogu da izmisle nešto što bi ličilo na istinu? To poreklo za njih mora da je ono isto što je za mislioce besmrtnost duše, večnost, beskonačnost, ili - još gore - konačnost. Jednako čudna stvar je upornost s kojom policijski agenti nastavljaju da traže od lopova da objasne to poreklo. Još se nisu pomirili s tim da ga zanemare, još nisu shvatili da lopovi ne umeju da ga objasne. Neka ih samo hapse, ali neka ih poštede tog mučnog pitanja.

Ili, pogledajte kakva se korist može izvući iz stereotipnog izraza „čovek u moru”:

Posle bele kafe, poslužiše ga s nekoliko čašica marsale, biskvitima i šatoom. S vremena na vreme dolazio bi poneko da pita: „Gde je brodolomnik?” I donosili su mu čokoladice, bombone i darove, koje je ovaj stavljao u džepove nastavljajući da jede. Mnogopoštovani i neprežaljeni Frančesko Ilario Rosi dade mu i pola lire. Kad je završio s jelom, jedan mu Amerikanac ponudi veliku cigaru, a pet-šest osoba mu pritrča da je upali. Stari Karl Alberto se ispruži u fotelji i poče da puši. Tada, dok su svi ćutali, kapetan reče: „A sad, dobri čoveče, ispričajte nam kako je došlo do nesreće.” Svi se zbiše oko brodolomnika. Ovaj povuče četiri-pet dimova, isprazni čašicu i, pred napetim iščekivanjem prisutnih, reče: „U prvoj polovini devetnaestog veka, tačno...”

Sa svih strana začu se negodovanje. „Počnite od neke bliže prošlosti!” uzviknu neko. Starac ispi nadušak drugu čašicu i, pošto se nakon jednog minuta sabrao, nastavi: „U drugoj polovini devetnaestog veka...” Ali gomila se ponovo pobuni: od starca se tražilo da pređe na stvar. Ovaj, strpljivo, ispi nadušak još jednu, treću, čašicu i ponovo nastavi: „U praskozorje dvadesetog veka...” „Od naših dana, od naših dana!” zagraja gomila. „Pa nek vam bude!” uzviknu brodolomnik uvređeno. „Ako nećete da čujete predistoriju, gore po vas.” Isprazni četvrtu čašicu, napravi stanku, kao da nastoji da pribere misli, i ponovo otpoče: „Jutros...” „Oh!...” na to će gomila, s uzdahom olakšanja. „Tišina”, viknu neko, „ne prekidajte ga!” „Jutros”, nastavi starac, „pošto sam se u prolazu zatekao u Sorentu, pade mi na pamet da se okupam. Rečeno - učinjeno. Iznajmio sam kostim i ušao u vodu. Plivao sam neko vreme; kad - u jednom trenutku osetih...” „Kako Vam ponestaje snage...”, prekide ga jedan gospodin s onim licem koje se sreće samo na parobrodima. „Tišina, zaboga”, stiže s više strana, „pustite ga da govori!” „Osetih”, nastavi starac, streljajući pogledom gospodina s onim licem koje se sreće samo na parobrodima, „osetih kako me ščepaše četiri snažna mornara koji će mi debelo platiti ako ih negde sretnem, jer umalo se ne udavih.”

Rekavši to, stari Karl Alberto baci pogled oko sebe, dok se sa svih strana razlegao žamor iznenađenja. „Pa vi se onda”, reče kapetan, „ako sam dobro shvatio, niste davili.” „Ne, taman posla.” „A šta ste radili?” „Plivao.” Stari Karl Alberto obrisa oznojeno čelo i zamoli za još jednu čašicu likera. „Trenutak”, na to će kapetan, kome su se već zakrvavile oči, „trenutak. Najpre moramo da razjasnimo ovu stvar. Nostromo!” Nostromo pritrča. „Vi ste”, reče kapetan, „dali lažnu uzbunu. Odgovarajte ili ću vam prosvirati mozak.” „Ja?” uskliknu Nostromo. „Ne. Ja sam rekao: čovek u moru. To je bilo tačno.” „Do đavola”, uzviknu kapetan, „u pravu si!” Tresnu snažno šakom o sto i prodra se, obraćajući se lažnom brodolomniku: „Matori đavole, prešao si nas!”

Katerina de Kaprio (u svom nedavnom delu Akile Kampanile i slučaj pisanja, Liguori, 1990) beleži da u Kampanileovoj biblioteci u Veletru nalazimo - kao oruđe za rad - Znati živeti Matilde Serao, Neverov Građanski bonton, Kako treba da se ponašam Ane Vertua Đentile i druge priručnike za konverzaciju. Nesumnjivo da se u kontranapadu neprestano smenjuju dobri i loši maniri ali, i to ponavljam, mnoge kampanileovske strategije danas su razumljivije, pošto su tolika pragmatička istraživanja rasvetlila konverzacijska pravila koja, mada naizgled očigledna, čine potporu svake civilizovane komunikacijske saradnje. Na osnovu jednog mog predloga u eseju o komičnom i o pravilu

iz 1980, najpre Karla Paleta, a onda i Katerina de Kaprio, iznova su razmotrile Kampanilea u svetlu konverzacijskih načela Pola Grajsa. To su načela kvantiteta, odnosa, načina i kvaliteta. Svaki put kada se pomenu u nekoj lekciji iz pragmatike, prva reakcija slušalaca je da su očigledna i potrebno je mnogo truda da bi na kraju primetili da se u slučaju njihovog kršenja raskida društveni ugovor - a budući da se on veoma često raskida, to znači da ona ipak nisu tako očigledna. Ali Kampanile savršeno služi da pokaže kako se, u slučaju da se ona prekrše, rađa i komično razgovora, odnosno komično teksta. Načelo kvantiteta: „Neka tvoj doprinos konverzaciji ne bude ni manje ni više informativan od onoga što zahteva situacija.” Na pitanje o vremenu odgovara se jednim brojem, a ne astronomskim opisom, ali taj broj treba da obuhvata barem sate, ako ne minute, ali ne samo minute. Pogledajte sad Kampanilea:

Ljubomora. Šta je, gospodo, ljubomora? Pričajmo malo o ljubomori. Pričajmo o njoj nadugačko. Ljubomora je, gospodo, ozbiljno pitanje, ali ne i nerešivo. Ali, mogao bi neko da prigovori, gde se onda stiže s tom teorijom? Gde se stiže? Reći ćemo vam mi gde se stiže. Mi nemamo predrasude, ne, a još manje fetiše. Neka nas Bog poštedi. Međutim, međutim, i o tome bi se moglo ponešto reći. Znamo da se s nama ne slažu svi. Dobro; ne treba da se vređamo zbog toga. Ali ćete hteti da se, u načelu, složite s našim stanovištem. Može se pogrešiti, naravno. Svi smo skloni greškama. Ali, u suštini, do čega se dolazi? Da se razumemo, ovde je reč o dedukcijama. Onda? Šta se može odgovoriti? Zašto? Kako? „Ali”, već čujemo prigovore. Pustimo to, gospodo moja, pustimo to! Je li ispravno?

Nije.

Pošto je ovim izrečena odlučujuća reč o predmetnom pitanju ljubomore, da pričamo o nečemu drugom. O čemu ćemo da pričamo? Pričajmo ponovo o ljubomori. Ili o tome, možda, nećemo više pričati. Smatramo zatvorenom ovu raspravu krunisanu našom potpunom pobedom.

Načelo načina: „Izbegavaj dvosmislenost.” Načelo odnosa: „Budi umestan.” Evo jednog dijaloga koji krši, jedan za drugim, oba ova načela:

„Da li vam smeta dim?” upita Karl Alberto gospođu, spreman da izbegne šamar. „Ne, slobodno pušite.” „Hvala, ne pušim.” „A zašto me pitate?” „Mislio sam na dim voza.” Nakon male stanke, Karl Alberto ponovo upita: „Da li vam smeta dim?” „Koji?” „Od cigarete.” „Ne, slobodno pušite.” „Rekao sam vam da ne pušim.” „Pa zašto me onda pitate?”

„Iz radoznalosti.”

Mnogo je teže na komičan način prekršiti načelo kvaliteta, koje nameće istinitost, u smislu da, ako kažem tek onako da napolju pada kiša, ili da je neko došao, učesnici konverzacijskog sporazuma treba da pretpostavljaju da ja govorim istinu. Laž, međutim, ne izaziva smeh; ako ništa drugo, podstiče bes prema onome ko laže, ili sažaljenje prema njegovoj žrtvi. Ali komična postaje ona laž koja se, ne zaboravljajući Epimenidov paradoks („Sve ono što kažem je laž”), sama poriče. Prvak te tehnike je blajhani mladić iz romana

Ali kakva je to ljubav:

„I tako”, upita stari Karl Alberto blajhanog gospodina, kada su završili priču o razvoju daljeg istraživanja o šamaru, „i tako ste se vi uputili na Kapri na kraći odmor, zar ne?” „Mogao bih reći da je tako”, odgovori blajhani gospodin, „ali ne kažem.” „Možda”, dodade starac, „imate neke posede na tom ostrvu.” „Ne na tom ostrvu. Imam ih u mom kraju. Imam jednu kućicu na selu. Oh, nije bog zna šta, da se razumemo! Sitnica. Mala kuća. Gotovo da se ne vidi koliko je mala. Štaviše, kad bolje razmislim, uopšte se ne vidi. Ja je nikada nisam video. Niko je nikada nije video. Moglo bi se gotovo reći da ne postoji.” „Zašto kažete: moglo bi se gotovo reći da ne postoji?” „Tačno je. U stvari, lepo se može reći: uopšte ne postoji.” [...] ... I, ne skidajući pogled sa njega, nastavi: „Neverovatno kako ličite na jednog mog prijatelja, izvesnog Marija. Da li ga poznajete?” „Nemam to zadovoljstvo. Da li imamo iste crte lica?”

„Ne. Štaviše, crte lica su potpuno drugačije. Ali ima nešto u Vama...” „Možda u pogledu?” „Naprotiv. U pogledu nema ničeg zajedničkog. Međutim, ima nečega...” „Glas?” „Oh, ne, ne! Čekajte. Ne mogu da otkrijem, pa ipak... Hoćete, molim vas, da ustanete na trenutak?” „Rado.” Starac ustade i blajhani stade zamišljeno da ga odmerava. Potom reče: „U stasu ne ličite. Pa ipak... Okrenite se na trenutak, molim Vas.” Starac se okrenu i pusti da ga blajhani odmerava a ovaj je za to vreme mrmljao neke polurečenice, kao da razgovara sam sa sobom, i klimatao i odmahivao glavom da to nije obećavalo ništa dobrog. „Je l’ gotovo?” upita napokon starac. „Samo sedite”, odgovori blajhani. Kad se ponovo nađoše licem u lice, starac upita nestrpljivo: „I?” „I”, na to će blajhani posle kratke stanke, „moram da priznam da vi uopšte, ni po čemu, ne ličite na mog prijatelja.” „Prokletstvo!” uzviknu starac, razbivši čašu.

„I tako”, reče stari Karl Alberto blajhanom gospodinu, vraćajući se razgovoru koji je trenutno prekinulo nenadano pojavljivanje nekoliko veličanstvenih jastoga, „i tako, pričali ste kako ste dobili milion na ruletu.” „Upravo tako.”

„Baš ste srećnik. Pre koliko vremena?” Blajhani gospodin napravi kratak matematički proračun i reče: „Biće tome puna godina za Uskrs.” „Godina!” „Uostalom”, dodade blajhani posle minuta razmišljanja, „do Uskrsa ima još čitava godina.” „Tačno”, primeti starac, „kako to?” „Ne može biti jednostavnije. Događaj se zbio pre sedam dana ili tako nešto, odnosno, bolje reći, baš juče. Ma, šta pričam - juče? Jutros! Zbio se jutros. Ne kasnije od jutros. Štaviše, pre jedan minut. Štaviše, upravo se zbiva dok mi razgovaramo.” „Dok razgovaramo?” Blajhani se prepustio navali sećanja: „Da budemo još precizniji”, izusti, „reći ću vam još nešto, vama ionako mogu sve da kažem: događaj tek treba da se zbije.”

Sigurno ste primetili da je među svim primerima koje sam naveo veoma teško naći dva koja bi se podvela pod istu kategoriju komične strategije. Izgleda da se pred izazovom komičnog može pre govoriti o jednoj fenomenologiji mehanizama koji proizvode različite efekte nego o nekoj opštoj teoriji. Izgleda da komično pripada kategorijama kao što je igra, čije je definisanje na osnovu neophodnog i dovoljnog uslova Vitgenštajn opravdano kritikovao, jer mi „igrom” nazivamo aktivnosti u kojima se fizički trošimo i igru na sreću, izazove udvoje i samotne zabave, opklade koje uključuju veliku opasnost i mirno druženje sa kućnim ljubimcima. Pojam igre pokriva čitav splet različitih aktivnosti povezanih maglovitim rodovskim sličnostima, jer igra nije neka posebna aktivnost, već jedna od ljudskih dimenzija, kao pol

- koji se uzdiže u platonskoj ljubavi, ostvaruje u zagrljaju, zadržava u drhtavom milovanju, raspomamljuje u sadomazohističkom izazovu, i može da podrazumeva bilo zajednicu dvoje ili više njih, bilo samotno zadovoljstvo. Komično je (sa svojom „ophodnom” i nedovoljnom posledicom: smehom) iste prirode. Mi smo homo ludens isto kao što smo homo ridens. A ako se smeje, smeši, šali, pletu se uzvišene strategije smešnog - i jedina smo vrsta koja to radi, jer ovu sudbinu ne dele životinje i anđeli - to je zato što smo jedina vrsta koja, pošto nije besmrtna, zna da to nije. Pas vidi druge pse da umiru, ali ne zna - barem ne po snazi silogizma - da je i on smrtan. Sokrat zna. I baš zato što zna, sposoban je za ironiju. Komično i humor su način na koji čovek nastoji da učini prihvatljivom nepodnošljivu pomisao o svojoj smrti - ili da istka jedinu moguću osvetu protiv sudbine ili bogova koji žele njegovu smrtnost. Kampanile je veliki autor komičnog jer je autor smrtnog, i pogrebnog, zato što mnogo govori o grobljima i sahranama. Njegove se stranice opsesivno vrte oko problema smrti, još od dela pisanih u ranoj mladosti. Iz ideje o smrti Kampanile izvlači prilike za zbunjene osmehe. Počevši od onog njegovog lika iz mladosti koji na pitanje „Kako ste?” umesto „Životari se” odgovara „Smrtari se”, a onda jasno objašnjava zašto, sve do događaja s jadnim Pjerom. Pročitajmo ovaj odlomak iz Uspavanke na uglu ulice:

Iako se sa sigurnošću zna da svi moramo umreti... ipak svi budu iznenađeni tom pojavom. Ko ide na pogreb nekog prijatelja ili rođaka, u suštini misli da se bavi nečim što se njega lično ne tiče. Da li ste ikada posetili neku ožalošćenu porodicu dok je preminuli još u kući? Nailazite na zaprepašćene osobe, kao da se desilo nešto krajnje čudno što se, otkad je sveta i veka, nikada nije dogodilo. Svi se spetljaju, svi pokazuju da su nespremni za događaj. I rođaci i prijatelji. Prvi ne pokazuju ni trunku hladnokrvnosti. Posetioci izgovaraju rečenice koje, ako hoćemo da budemo blagonakloni, treba okarakterisati kao bezumne. [...] Ne mogu nipošto da podnesu suze. „Nemoj da plačeš. Obećaj mi da nećeš plakati”, naređuju. Ali zašto? Kakvo je zlo ako neko plače? Što se tiče rođaka, izgovaraju

rečenice bez ikakvog smisla: „Nije trebalo da umre”; „Ko bi to pomislio?”, i razne druge, dopuštene jedino u slučaju da se fenomen smrti ispoljio po prvi put na ovom svetu. [...] Samo je umrli shvatio situaciju i pomirio se sa sudbinom. Dok traje život, ima nade. Dok je bilo još neke trunke nade, on se batrgao, nedolično se ponašao i izgovarao bezumne reči. Ali sada više ne. Sada je potpuno miran. I jedini hladnokrvan. Jedini koji zna da odigra svoju ulogu. Mrtav je tek nekoliko sati, a već u tome izgleda potpuno verziran. Tamo dole, u sobi prepunoj cveća, okružen svećama, ispružen na krevetu, u svom najboljem odelu, već je poprimio onaj nedokučiv izgled, ono neverovatno bledilo, onu nepomičnost, onu hladnoću njima tako svojstvenu. Da ne dužimo, već ima ono što Francuzi zovu le physique du rôle. Svi živi spetljaju se kao pilići u kučini, pokazujući da su zatečeni i otkrivajući žalosnu nespremnost. Kod mrtvaca, nikakvo iznenađenje. Reklo bi se da u životu ništa drugo nije radio osim što je umirao. Pogledajte ga, kako je ispružen na krevetu. Ne mrda ni makac, ne obazire se ni na koga, ne gleda nikoga. Ne komentariše. Ali kako, kad je samo pre nekoliko sati izgledalo kao da ne želi da se ikada odvoji od tih ljudi i tih stvari koji ga okružuju? Da li je moguće da se već pomirio sa sudbinom? Više ga niko ne zanima? Ni sam sebe ne zanima. Neka rade šta hoće, neka ga oblače, svlače, zatvaraju u kovčeg. Uopšte ga ne zanima. Ako hoće da ga ostave tu, ostaće. Hoće da se mole? Neka se mole. Da plaču? Neka plaču. Leži tamo nepomičan i sve prepušta drugima. Potpuno spokojan. Gde li je samo naučio da tako dobro glumi mrtvaca? I nije to pitanje kulture, ili starosti, ili nečeg drugog. Siromašni su umešni u tome isto kao i bogataši, neznalica poprimi isti izraz kao i najveći mudrac, mladi i stari - mrtvi - leže s onom istom nepomičnošću, onom istom odsutnošću. Pogledajte ga, kako je hladnokrvan, i učite se... [...] Međutim, kakav je samo izum ta smrt! Ni najveći romanopisac, ni najdovitljiviji komediograf ne bi umeli da smisle tako savršeno rešenje. Postoje situacije koje izgledaju nepopravljive, nerazmrsivi čvorovi, prevare s kojima se nikada neće izaći na kraj. Dođe smrt i sve reši. Postoje skupine ljudi koje je, izgleda, nemoguće rasplesti. I ljudski je nemoguće. I evo smrti koja sve postavi na svoje mesto, uklanja situacije, ili ih rešava, ako

su dotrajale, dopušta da se počne iz početka, otvara dveri životu. Neki put nanosi bol srcu. Ali rešava ono što je izgledalo nerešivo. Na najnezamisliviji i najjednostavniji mogući način. Zaista, najveći autori ne bi umeli da izmisle nešto kao smrt. A ona je, pak - treba dodati - oruđe kojim može da barata samo Beskrajna Mudrost. U našim rukama bila bi propast.

Umiru i deca, zato što imaju tu nesreću da budu mali ljudi, a onda zato što mogu da umru pre nego što postanu ljudi:

I evo kako se bela kočija, sa drvenim anđelčićima, polako truckajući probija kroz gradsku vrevu. Po veličini kovčega vidi se da je dete bilo veoma malo i veličanstveno je videti kako svi skidaju šešir pri prolasku tog deteta, samo zato što je mrtvo. Čak i oficiri podižu ruke do šapke kao da pozdravljaju nekog generala; čak i saobraćajci staju mirno, kao da prolazi Guverner; pa čak i kočijaši, koji ne mare za odrasle ljude, žure da skinu beretke, dok se tramvaji i automobili zaustavljaju u redu, ne gunđajući. Hajdete, molim vas! Pa to je dete! A ono zapravo nema nikakve zasluge što je mrtvo. Štaviše, štaviše, ako hoćemo da budemo strogi, bilo bi tu štošta da se kaže. Ali gledaj, molim te, to dete, tako malo a već mrtvo. Zadivljujuće je, u toj dobi, ne poričemo; to je slučaj iznenađujuće prevremenosti. Ali hoćemo li se upitati kako to uopšte da je to dete, tako malo, primljeno u kategoriju mrtvih? Biti mrtav, moliću lepo, nije neka stvar za šalu. Biti mrtav je veoma, ali veoma ozbiljna stvar i treba se dobro namučiti pre no što se do nje stigne. Treba imati sede vlasi i ovoliku bradu i treba proći mnoga iskušenja. Međutim, dolazi ovo dete pred Nebeske dveri i kaže: „Znate, ja sam mrtav.” Mrtav? Ne preterujmo, molim vas. [...]

Da li je to dete bilo dovoljno staro da bi ga primili među mrtve? Je li bilo u stanju da shvati važnost koraka na koji se spremalo? Je li imao izgled? Težinu? Stas? Glas? Nije. Nije imalo nijedan od potrebnih uslova, nikakvu titulu, nikakav presedan. Bilo je sasvim malo. Nije čak znalo ni da govori. Usta su mu još mirisala na mleko. Svakako da nije bilo na visini situacije. Osim ako nećemo da smatramo dovoljnom zaslugom samu činjenicu što je došlo na svet. Ne znam u kojem uzrastu treba biti da bi se umrlo, ali, onako otprilike, čini mi se da je ovo dete bilo premlado. Oh, dakle? Gde smo stigli? Počinjemo i sa dečicom? A gde ćemo posle toga završiti? Dakle, dakle, molim vas; sledeći put mnogo, ali zaista mnogo više strogosti!

U suočavanju sa smrću Kampanile koristi jedno pravilo koje su ruski formalisti pripisivali ozbiljnoj umetnosti: efekat oneobičavanja. Prikazati neku stvar (Šklovski to čini s konjem) kao da je vidimo prvi put. S Kampanileom smrt često vidimo prvi put. Ali smrt vidimo svaki put kada nešto vidimo prvi put, čak i krevet:

Činjenica je da se uvek završi u krevetu. U krevetu se počinje s rođenjem; posle pola sata ponovo smo u krevetu; zatim se u njega vraćamo svakog dana u pravilnim razmacima. Ako smo umorni ili veoma tužni, bacamo se na krevet. Ako smo bolesni, evo dolazi ni manje ni više nego pravi naučenjak, koji je godine i godine proveo nad knjigama, proučavao tajne prirode, secirao leševe; on nas pregleda, ispita, razmišlja, i na kraju nam kaže kako treba da legnemo u krevet. Jednog lepog dana zaljubimo se u neku gospođicu. Počinje se s uzdasima, šetnjama i slatkim rečima, upliću se roditelji, priprema ruho, sprema pokućstvo, kuhinjsko posuđe i pribor; vade se papiri, trči se gore-dole po opštinskim stepenicama, odlazi u sakristiju, dogovara se s parohom, prelazi se na težak izbor kumova, obavlja se hiljadu drugih teških i zapetljanih stvari, određuje se datum, utvrđuje spisak zvanica, šalju se obaveštenja i

pozivnice, kupuju se vozne karte. I zna se kako se sve to završava. [...] Doći će dan kad ćemo biti u krevetu poslednji put. Tada ćemo, osim u izuzetnim slučajevima, biti odeveni u svoje najbolje odelo. Kuća će biti puna prijatelja i suseda koji će se rastrčati; članovi naše porodice će vrištati, iščuđavati se, plakati, mnogi će se ponašati nedolično i svi će raditi beskorisne stvari; neće biti nikoga ko neće imati zabrinut izraz lica i ko neće ličiti na lava u kavezu. Samo ćemo mi biti posve mirni. Ispruženi na najvažnijem komadu nameštaja u kući, nećemo imati nikakve veze sa opštom pometnjom i ni u kom slučaju nećemo deliti osećanja prisutnih. Nećemo imati nikakvih problema, čak ni najmanjih; za nas će sve već biti rešeno; i dok smo onda kada smo se prvi put našli u krevetu neutešno plakali, sad kad će nam biti poslednji put, na usnama će nam lebdeti možda ne baš najlepši, ali sigurno najistančaniji, najdvosmisleniji i najironičniji od svih naših osmeha.

A to je osmeh kojim nas je Kampanile varao, i tešio, čitavog svog života.

NESAVRŠENA GEOGRAFIJA KORTA MALTEZEA16

Biće da je tako. U svom kratkom predgovoru za izdanje Balade o slanom moru iz 1991. godine, Hugo Prat kaže da njegovo zanimanje za južna mora potiče od Plave lagune De Vira Stekpula - i na um nam odmah pada istoimeni film, čija se radnja odvija na ostrvlju Fidži, ali koji baš ničim ne podseća na Korta Maltezea. Kako god bilo, i Tomas Merton je tvrdio da je postao katolik čitajući priču o Džojsovom otpadništvu u Portretu

umetnika u mladosti (J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man ). Ali ja se ne uzdam mnogo u pisce, koji često lažu. Ja se uzdam samo u štivo. Junaci Balade, pak, čitaju neke sasvim druge knjige. U jednom trenutku Pandora se nehajno oslanja na Melvilova sabrana dela, a Kain čita Kolridža, pisca jedne druge balade, one o Starom mornaru. Osim toga, čita je u italijanskom prevodu koji nalazi, zajedno sa Melvilom, u nemačkoj podmornici (pripadaju biblioteci poručnika Zlitera, koji će na Eskondidi, posle svoje smrti, ostaviti i jednog Rilkea i jednog Selija; uostalom, Kain će u zatočeništvu navoditi Euripida). Ako imamo u vidu da je Kranio učio pravo kod jednog indijskog advokata na ostrvu Viti Levu i da vodi rasprave o maorskoj mitologiji i melanezijskim društvenopolitičkim prilikama sa uverenošću jedne Margaret Mid, možemo zaključiti da su Pratovi likovi mnogo učeniji od njega samog. Koliko je taj izbor štiva naših junaka slučajan ili nameran? 16 Prerađena verzija predgovora za Pratovu Baladu o slanom moru, Milano. Rizzoli-Milano Libri, 1991.

Na stranu Kranio, njemu dobre volje nikad nije nedostajalo, ali ovde čita i onaj zatvorski ološ od Raspućina, i to još na francuskom! Na samom početku (sedmi kvadrat) zatičemo ga gde prelistava Bugenvila, Put oko sveta kraljevom fregatom Namćorka i

flutom Zvezda (Bougainville, Voyage autour du monde par la fregate du roi La Boudeuse et la flute l ’Etoile). Mogu se zakleti da nije posredi prvo izdanje iz 1771: za razliku od Raspućinovog, ono je anonimno, te piščevo ime ne bi moglo da stoji na koricama; budući da je reč o istom velikom formatu, postoji mogućnost da je to neki naknadno povezan izvornik, ali bila bi šteta da slana i vlaga upropaste jednu takvu retkost; i doista, u šestom kvadratu uočavamo stranicu sa tri stupca koja bi mogla upućivati na neko narodno izdanje iz osamnaestog veka. Knjiga je otvorena negde na sredini, gde, ma kakav bio štamparski slog, počinje peto poglavlje - „Plovidba posle velikih Kiklada, otkrivanje Luizijadskog zaliva...

Pristajanje na Novoj Britaniji” („Navigation depuis le Grandes Cyclades, decouverte du Golfe de la Louisiade... Relache d la Nouvelle Bretagne” ). Raspućin se ne prepušta književnoj bludnji, pregleda, skuplja podatke o mestu na kojem misli da se nalazi, budući da jedri ka nemačkoj bazi na Novoj Pomeraniji - odnosno Bugenvilovoj Novoj Britaniji. Međutim, na stranu to što u ovom poglavlju Bugenvil sreće piroge i divljake koji izgledaju kao da su iskočili sa stranica Balade (mada bi obrnut zaključak imao više smisla), ako zavirimo u lepu i veliku kartu koja prethodi „Uvodnom slovu”, mogli bismo sebi postaviti nekoliko uznemiravajućih pitanja. Bugenvilova karta se uopšte ne poklapa sa kartom koju Prat crta na susednoj strani. U ovom slučaju Prat zna više od svog junaka, ali junak ne čita Baladu, već Bugenvila. Ako se Raspućin oslanja na Bugenvilovu kartu i pretpostavlja da se nalazi blizu Nove Pomeranije, onda ne može da veruje da se nalazi u vodama Solomonovih ostrva, koje je Bugenvil smeštao mnogo istočnije (manje-više tamo gde su ostrva Fidži, prevarivši se za oko dvadeset stepeni dužine i deset stepeni širine). Drugim rečima, ukoliko Raspućin, zahvaljujući svom njuhu ili kakvom instrumentu koji je 1913. godine jedan moreplovac morao imati na raspolaganju, zna ono što zna Prat i kaže nam da je Kaina i Pandoru

pokupio između sto pedeset petog podnevka (rekao bih istočno) i šestog uporednika južno, trebalo bi da, proveravajući Bugenvila, bude uveren da se nalazi blizu zaliva Šoazel i Luizijadskog arhipelaga, o kojem čita, ali veoma daleko od Solomonovih ostrva (gde se ipak, i ne znajući, nalazi). Reći ćete mi da je to sasvim nevažno sa stanovišta pripovedanja, ali nije tako: kada, nešto kasnije, holandski trgovački brod nailazi na Raspućinov katamaran, i oficiri i jedan mornar sa Fidžijskih ostrva primećuju da se katamaran, ma koliko fidžijski, prilično udaljio od uobičajenih puteva Fidžijaca, koji se kreću samo na istok ili na jug. A kasnije ćemo videti da je trebalo upravo tako da postupe, jer se baš na jugoistoku (mnogo dalje na jugoistoku) nalazi Monahovo ostrvo. Reći ćete da Raspućin uopšte ne želi da ide tamo, već do nemačke Kajzerine, ali on svejedno tamo stiže ne znajući baš gde se tačno nalazi - ili, ako je to ranije znao, sada ima sva prava da „izgubi glavu”, s obzirom na svoju poslovičnu duševnu neuravnoteženost. Ne treba zaboraviti da je i sam Bugenvil, stavljajući Solomonska ostrva na pogrešno mesto, pokazao da je imao mnogo nedoumica; i zaista, on na karti zapisuje: „Solomonova ostrva čije su postojanje i položaj neizvesni” („Isles

Salomon dont l’existence et la position sont douteuses”). Ali Bugenvil se u potpunosti da opravdati. Alvaro da Saavedra je još 1528. tragao za tim legendarnim Solomonovim ostrvima, u nadi da će tamo pronaći blago istoimenog kralja, krećući se, međutim, između Maršalskih ostrva i Admiralitetskog arhipelaga; nalazi ih Mendanja 1568, krsti ih, a posle toga niko ne uspeva ponovo da ih nađe; čak ni on sam, kad nekih tridesetak godina kasnije kreće s Keirosom ne bi li ih ponovo otkrio i kada ih promašuje za dlaku, iskrcavši se jugoistočno, na ostrvo Santa Kruz. Od tog trenutka povest istraživanja Tihog okeana postaje povest o ljudima koji neprestano otkrivaju zemlje koje ne traže, mahnito tumaraju između ostrvaca, koralnih grebena i kontinenata, pri čemu uporno prave greške oko geografskih dužina (barem do pronalaska Harisonovog hronometra), a nevidljivo i nepronalazivo središte tih krstarenja morem gotovo su uvek ostrva kralja Solomona, koja su se raspršila u magli. Tasman, na

primer, koji 1643. traži Solomonova ostrva, najpre stiže na Tasmaniju (što nije za bacanje), primećuje Novi Zeland, prolazi kraj ostrvlja Tonga, dopire, ne iskrcavajući se, do Fidžijskih ostrva od kojih vidi samo nekoliko ostrvaca, i stiže do obala Nove Gvineje. Kako bilo da bilo, Raspućin, koji je čak mogao da koristi dobre nemačke karte iz tog doba, zainatio se da svoje pretpostavke potvrdi kod Bugenvila, gde su Solomonova ostrva još uvek samo san. Ali ta njegova onirička greška utiče i na ponašanje ostalih. Zašto bi, po vašem mišljenju, trebalo da Korto pronađe podmornicu poručnika Zlitera (koji ima u rukama izvrsnu kartu kapetana Galanda) baš ispod zapadnog rta Nove Pomeranije, dakle, ploveći ka zapadu, ako je pošao sa Kajzerine, dok podmornica ima za cilj Eskondidu. Gde se nalazi Monahova Eskondida? Razgovarajući o tome sa Pandorom, Kain kaže da Monah vlada od Gilbertovih pa sve do Zavetrenih ostrva. Vladati od Gilbertovih do Zavetrenih ostrva bogami je težak posao, nalaže kabotažu čitavih dvadeset stepeni širine i više od četrdeset dužine, te Monahov prostor iscrtava pre mitologija nego geografija. Da uporedimo sada Pratov tekst i De Agostinijev atlas. Prat na kraju preko volje priznaje da se Eskondida krije na devetnaest stepeni širine južno i sto šezdeset devet stepeni dužine zapadno: dakle, između ostrvlja Tonga i Kukovih ostrva. Oficir nemačke mornarice koji plovi prema Novoj Gvineji da bi stigao na Tonge i kaže (kao što kaže): „Uskoro stižemo na Eskondidu” (od koje je udaljen pet hiljada kilometara), samo je sanjar koji je, uhvaćen u Raspućinove mreže, pobrkao granice prostora. Činjenica je da Raspućin ili Prat ili obojica nastoje da pobrkaju i granice vremena. Samo ako čitate pažljivo, primetićete da Raspućin hvata Kaina i Pandoru 1. novembra 1913, ali da svi stižu na Eskondidu posle 4. avgusta 1914. (jer ih Monah obaveštava da je toga dana izbio rat), otprilike između septembra i poslednje dekade oktobra, kada na scenu stupaju Englezi. Između dve stranice Kolridža i dve rasprave sa Zliterom prohujala je cela godina, tokom koje se podmornica kretala nekim neodređenim putevima, s čudnovatim nehajem, lutalačkom žudnjom gusara iz sedamnaestog veka,

onom žudnjom Starog mornara i kapetana Ahava. Svi junaci Balade, uključujući i oficire nemačke mornarice, putuju po arhipelagu neizvesnosti, kao da u nekom čudnom stanju smušenosti krstare granama porodičnog stabla Hrovesnora, ne želeći da ikada stignu do kraja. Ne umeju da prate ajkule kao Tarao (jedini koji uvek stiže tamo gde naumi i gde je potrebno, krećući se gotovo pravolinijski), a kada se okrznu o Geografsku Istinu, nisu toga ni svesni. Pa ipak, ona je tu, u Pandorinom imenu: između Fidžijskih ostrva i Novih Hebrida nalazi se Basen Pandora, po čijem su obodu rasuta ostrva Jasava, a na njima je Plava laguna. Pandora je simbol kartografskog znanja kojim nijedan od junaka Balade nije obdaren. Raspućin je čitao samo Bugenvila, Prat samo De Vira Stekpula ali, kao što to obično biva, tekst o tome zna više no bilo ko drugi. Sve u Baladi prati ritam pomorskih puteva o kojima nam ona pripoveda, čak i psihologija likova, koji se vole pošto su prethodno pucali jedni na druge, ili se ubijaju prijateljstva radi, i gube kontrolu, a onda se ponovo izmaštavaju kroz neko potomstvo, svaka strana jedan bolnički karton - i mi ne znamo ko je zapravo Monah (ne verujem u Zliterovo viđenje događaja, suviše je precizno), ni kakvo mu je lice, ako ga uopšte ima, i odakle je Raspućin, zašto se Kain tako zove (možda je neka bajronovska veza), a pogotovo malo znamo o Kortu, o kome će nam naredne priče kazati sve, ne štedeći čak ni mamu. Nesiguran je i crtež, Korto nema one konačne i suštinske crte, neću da kažem iz poslednjih epizoda (gde se čak podmlađuje i poprima nešto anđeosko, gubeći znamenja jednog ne baš uzornog života), ali ni iz svoje zrele epopeje, kada se nehajno kreće kroz venecijansku lagunu, Brazil, Irsku i krstari kopnenim putevima Transsibirskih vrleti. Danas nedvosmisleno prepoznatljiv, Korto se u vreme Balade još traži: ne poznaje vlastitu biografiju (pojavljuje se iznebuha nasred okeana kao Juda iz Navigatio Sancti

Brandani), nesiguran je u svoju psihologiju, a o njegovom licu on i Prat još ne znaju mnogo i istražuju ga iz kvadrata u kvadrat kako priča odmiče, tako da nekoliko osnovnih poteza prerastaju na kraju u guste upitne bore. Možda ćemo zaboraviti mnoge priče u

kojima Korto izgleda savršen u svojoj hijeroglifskoj trenutnosti, ali u Baladi živi i postaje nezaboravan zahvaljujući svom izazovnom nesavršenstvu. Upravo zato Balada ostaje zabeležena u svesti svojih prvih čitalaca kao neki važan događaj, novi obrazac stvaranja književnosti kroz strip, Eskondida se uzdiže do razmera univerzuma pripovedanja gde se Išmael brka sa Mandevilom, Tihi okean se pretapa u Zemlju popa Jovana, geografske karte protuslove rečima, koje ne određuju već nagrizaju međe prostora, uporednici se ukrštaju, atlas postaje nepouzdani portilan, a jedan gotovo srednjevekovni Monah, oplemenjen pasatima, razvija steg Veća desetorice. Oduvek sam tvrdio da u svojim glavnim junacima, ili u krajnjem slučaju u sporednim. crtači preslikavaju sebe, a onaj ko je lično upoznao Ala Kapa, Fajfera, Šulca ili Jakovitija, to dobro zna (jedino je Fil Dejvis dao Mandraku lice Lija Folka - ili je Li Folk prilagodio svoje lice prema uputstvima Fila Dejvisa). Za Prata to nisam pretpostavljao. Ali jednog dana, ne sećam se više prilikom koje književne promocije ili zgode, sreo sam ga na Terasi Martini u Milanu i predstavio ga svojoj ćerki, tad još sasvim maloj ali već upoznatoj sa njegovim pričama, i ona mi je šapnula na uvo da je Prat Korto Malteze. Da je car go, jedino dete sme da kaže. Prat nema Kortov stas, onu vižljastu izduženost, ali gledajući ga pažljivije iz profila, morao sam priznati da je na neki način u tome bilo istine: linija nosa, oblik usta, ne znam, Prat sigurno nije Korto iz Balade, ali je, recimo, onaj Korto s više čarolije u sebi iz poslednjih priča, onih koje Prat tad još nije znao... Prat se tražio (maštario je s olovkom pitajući se kakav bi voleo da bude - sada to zna, kao elf), i u tom traganju za sobom sledio je zamršene puteve nekih lutajućih snova. Tako se jedno štivo pretvara u lutalicu. I u toj izmaglici koja preobražava prostor i vreme rađaju se mitovi, a likovi putuju iz teksta u tekst, nastanjuju se u našem sećanju kao da su oduvek postojali u sećanju naših očeva, mladi poput Metuzalema i stogodišnjaci poput Petra Pana, tako da nam se često događa da ih sretnemo i tamo gde nisu ispričani, pa čak - barem deca imaju taj dar - i u životu.