Uma viagem para o Mar do Norte: Arte na era da condição pós-medium

 A Voyage on the North Sea: Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Condition.  Rosalind Krauss

Prefácio Primeiro, eu pensei que poderia simplesmente traçar uma linha sob a palavra medium, enterrá-la como muito lixo tóxico crítico, e afastar-me dela em um mundo de liberdade léxica. “Medium” parecia muito contaminado, muito ideológico, muito dogmático, muito carregado discursivamente. Eu me perguntava se poderia fazer uso do automatismo de Stanley Cavell, termo do qual ele se apropriou para atacar o duplo problema de abordar o filme como um medium (relativamente) novo e de colocar em foco aquilo que parecia, para ele, inexplicável sobre a pintura modernista. Para ele, a palavra “automatismo” capturava o sentido de que parte do 1

filme – a parte que depende da mecânica da câmera – é automática; conectava-se também ao uso surrealista de “automatismo” como um reflexo inconsciente (uma alusão perigosa, porém útil, como veremos adiante); e continha a possível referência conotativa à “autonomia,” no sentido da resultante liberdade do trabalho de seu criador. Assim como a noção de medium ou gênero dentro de um contexto mais tradicional da arte, um automatismo envolveria a relação entre um suporte técnico (ou material) e as convenções com que um gênero particular opera ou articula ou trabalha nesse suporte. A herança que o automatismo traz para o primeiro plano dessa definição tradicional de “medium,” no entanto, é o conceito de improvisação, da necessidade de se arriscar diante de um medium agora liberto das garantias da tradição artística. É esse sentido de improvisação que abraça a associação da palavra com “automatismo psíquico;” mas o reflexo automático aqui não é um reflexo inconsciente, mas sim algo como a liberdade expressiva que a improvisação sempre contém, assim como a relação entre o fundamento técnico de um gênero e suas convenções dadas abrem espaço para liberdades – da mesma maneira que a fuga torna possível, por exemplo, improvisar casamentos complexos entre as vozes. As convenções em questão não precisam ser tão estritas como aquelas de uma fuga ou de um soneto; podem ser excedentemente soltas ou esquemáticas. Mas, sem elas, não se poderia julgar o sucesso ou o 1

Stanley Cavell, The World Viewed (Cambridge, Viewed (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971), pp. 101-18.

fracasso de tal improvisação. Poderíamos dizer que a expressividade não teria um objetivo.

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Para mim, a importância do exemplo de Cavell foi sua insistência na pluralidade interna de qualquer medium dado, da impossibilidade de pensar um medium estético como nada mais além de um suporte físico não trabalhado. Eu enfrentava o problema originado pelo fato de que tal definição de medium como um mero objeto físico, em toda sua redução e seu movimento em direção a retificação, se tornara moeda comum no mundo da arte, e de que o nome Clement Greenberg havia se fixado a essa definição de maneira que, dos anos 60 em diante, usar a palavra “medium” significava evocar “Greenberg.” De fato, o movimento para 3

“Greenberguizar” a palavra era tão patente, que as tentativas históricas anteriores de se abordar sua definição eram agora despidas de sua própria complexidade. A famosa fala de Maurice Denis, de 1890, sobre o medium pictórico – “É bom lembrar que uma figura – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou alguma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta com cores organizadas numa certa ordem” – estava agora sendo lida, por exemplo, como um mero presságio da redução essencial da pintura à “platitude.” Esse não era o argumento de Denis; foi simplesmente ignorado que ele estava descrevendo a relação complexa e cheia de camadas que poderíamos chamar de uma estrutura recursiva – isto é, uma estrutura gerada pelas regras produzidas por alguns de seus próprios elementos. O que está latente na conexão tradicional entre “medium” a problemas de técnica é que essa estrutura recursiva é algo feito ao invés de algo dado, como, por exemplo, quando as artes eram divididas dentro da Academia, em ateliês representando os diferentes mediums – pintura, escultura, arquitetura – para serem ensinadas.

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Assim, se eu decidi, por fim, manter a palavra “medium,” foi porque, devido a todos os mal-entendidos e abusos colados a ela, este é o termo que abre o campo discursivo que eu pretendo abordar. Isso é verdade no nível histórico, já que o destino desse conceito parece pertencer cronologicamente à ascensão de uma crítica pós modernista (crítica institucional, especificidade do site) que por sua vez tem produzido sua própria problemática (o fenômeno internacional da arte da instalação). Isto é, parecia que apenas “medium” encararia essa 2

Com relação a isto, veja Stanley Cavell, “Music Discomposed”, em  Must We Mean What We We Say? (New York: Scribner’s, 1969), pp.199-202. 3 Esse problema é ainda mais complicado pela necessidade de ressaltar o nome de Greenberg com o uso de aspas, na maneira que fiz nesta sentença, para indicar que esta leitura de seu próprio uso da palavra “medium” envolvia (e envolve) um engano estranho, esse a que me refiro abaixo (veja pp. 27-30). 4 Durante todo esse texto, usarei mediums como o plural de medium a fim de evitar uma confusão com media, media, que estou reservando para as tecnologias da comunicação indicada por esse último termo.

mudança de fatos, e, no nível léxico, é a palavra “medium” e não algo como “automatismo,” que traz a questão da “especificidade” em seu rastro – como na designação “especificidade do medium.” Embora, infelizmente, este seja outro conceito carregado – remodelado abusivamente como uma forma de objetivação ou reificação, uma vez que um medium é presumivelmente específico por não ser nada além de suas propriedades físicas manifestas –, ele é (em sua forma não abusivamente definida) intrínseco a qualquer discussão de como as convenções colocadas em um medium podem funcionar; já que a natureza de uma estrutura recursiva é a de que deve ser capaz de, pelo menos em parte, ser capaz de especificar a si mesma. Engasgada, portanto, com a palavra “medium,” devo igualmente empurrá-la em meu leitor, nas reflexões que se seguem. Espero, contudo, que esta nota em forma de prefácio tenha me garantido alguma distância entre a palavra em si, com sua longa história fora das recentes batalhas sobre o “formalismo,” e os pressupostos sobre a corrupção do termo e o colapso que estas batalhas geraram.

Com a prudente clarividência do materialista, Broodthaers antecipou, nos anos 1960, a transformação completa da produção artística num ramo da indústria cultural, um fenômeno que somente agora reconhecemos.

Benjamin Buchloh5 1 Uma capa, desenvolvida por Marcel Broodthaers, para uma edição de 1974 da Studio  International, vai servir como introdução para o que eu tenho a dizer aqui. Um rébus que

soletra FINE ARTS [Belas Artes], onde a figura da águia suprime a última letra de “fine” e a do burro funciona como a primeira de “arts.”6 Se adotarmos o senso comum de que a águia 5

Benjamin H. D. Buchloh, “Introdutory Note [to the special Broodthaers issue],” Outubro, no. 42 (Outono 1987), p. 5. O papel central de Benjamin Buchloh na recepção crítica do trabalho de Broodthaers como indobrável no começo da década de 70 é óbvia nas muitas citações de seus escritos, que ocorrem durante toda esta tese, assim como na referência às suas atividades incentivadoras como editor de seu jornal  Interfunktionen. Aqui, com relação a essa declaração posicionada como um epigrafo ao que segue, quero declarar minha própria gratidão a Benjamin Buchloh, pela generosidade de sua voluntariedade em ler esse texto manuscrito e discuti-lo comigo, na troca aberta de aprovação e do desacordo que faz o diálogo com ele consistentemente tão desafiante e esclarecedor. 6 Studio International, vol. 188 (Outubro 1974). A contracapa também é por Broodthaers. É uma mistura do mesmo tipo de discos educativos infantis (Z para zebra, H para horse [cavalo], W para watch [relógio], com as

simboliza nobreza, altivez, alcance imperioso, e assim por diante, daí a relação com a “fineza” da fine arts parece perfeitamente óbvia. E se o burro é presumidamente, através do mesmo tipo de reflexo intelectual, o que representa a “baixeza” de uma besta de labuta, daí sua conexão com a arts não é aquela do movimento unificador da águia – as artes em separado ascendem ou sucumbem sob a idéia maior e sintética de Arte – mas sim, a surpreendente particularidade das técnicas individuais, de tudo aquilo que envolve a prática no tédio de seu fazer: “Burro como um pintor,” dizem eles. Mas também podemos ler o rébus como um eclipse da letra apropriada da palavra dada. E então chegamos, de um modo sugestivo, a FIN ARTS, ou ao fim da arte; 7 e isso em contrapartida abriria para um modo específico com que Broodthaers frequentemente usava a águia, e dessa forma para uma particular narrativa sobre o fim da arte, ou – lendo seu rébus mais cuidadosamente – para o fim das artes. Havia, de fato, uma narrativa sobre este fim com a qual Broodthaers se identificava no fim dos anos de 1960 e começo dos anos de 1970. Essa era a história de um modernismo militante e reducionista que, por estreitar a pintura para aquilo que foi anunciado como a essência do medium – conhecida como platitude – contraiu-a tanto que ela, de repente, refratada pelo prisma da teoria, emergiu do outro lado da lente, não simplesmente de pontacabeça, mas transformada em seu oposto. Se, a história conta, as telas negras de Frank Stella mostraram como a pintura pareceria uma vez materializada como platitude rígida – sua suposta essência entendida como nada mais do que uma inerte característica física – elas anunciaram a Donald Judd que a pintura agora se tornara um objeto, como qualquer outra coisa tridimensional. Além disso, ele concluiu que, com nada mais diferenciando pintura de escultura, as distinções de cada um como mediums separados estava finda. O nome que Judd deu aos híbridos que se formariam deste colapso foi “Objetos Específicos.” Foi Joseph Kosuth que rapidamente viu que o termo correto para esse subproduto figuras apropriadas para cada disco) e discos que têm apenas letras. Sob a grade desses discos, Broodthaers encerrou: “elements du discours ne peuvent servir l’art une faute d’orthographe cachée vaunt un fromage [elementos do discurso não podem prover a arte um erro ortográfico escondido vale um queijo.” Isto se refere a dois aspectos de seu trabalho. De um lado, faz um comentário sobre a fábula de La Fontaine sobre a raposa e o corvo que serviu a Broodthaers para sua exposição e filme  Le Corbeau et le renard (1967). De outro, faz uma alusão ao erro de digitação no anúncio de sua exposição “ Court-Circuit ” (1967), no qual o tipógrafo esqueceu o “h” de Broodthaers e o artista adicionou a letra à mão, assim transformando o erro em um trabalho autografado ou objeto comercializável ou, em gíria francesa, “ fromage” (dinheiro). 7 Minha atenção foi primeiramente voltada a esta capa, e ao seu particular jogo com as palavras, por Benjamin Buchloh em seu importante ensaio “Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde,”  Artforum, vol.XVIII (maio de 1980), pg. 57

paradoxal da redução modernista não era específico, mas geral.8 Pois, se o modernismo estava sondando a pintura por sua essência – pelo que a faz específica como medium – esta lógica levada ao extremo havia virado a pintura do avesso e esvaziado-a dentro da genérica categoria de Arte: arte-qualquer, ou arte-em-geral. E agora, Kosuth sustentava, o trabalho ontológico do artista modernista seria definir a Arte em si. “Ser um artista hoje, significa questionar a natureza da arte,” ele afirmou. “Pode-se questionar a natureza da pintura, mas não a natureza da arte. Assim é, porque a palavra arte é genérica e a palavra pintura é específica.” Kosuth argumentou, a seguir, que a definição de arte, que os trabalhos agora iriam estabelecer, poderia meramente tomar a forma de afirmações e assim rarefazer o objeto físico à condição conceitual de linguagem. Mas essas afirmações, apesar de vê-las ressoando com a finalidade lógica da proposição analítica, iriam ser arte e não, digamos, filosofia. Sua forma linguística iria meramente sinalizar a transcendência do conteúdo particular, sensível de uma arte dada, como pintura ou fotografia, e a submissão de cada uma delas àquela elevada unidade estética – Arte em Si – da qual qualquer uma seria apenas uma incorporação parcial. A conclamação seguinte da arte conceitual foi a de que purificando a arte de sua impureza material, e produzindo-a como um modo de teoria-sobre-a-arte, sua própria prática escaparia da forma de bens de consumo, da qual pintura e escultura inevitavelmente tomavam parte, ao serem forçadas a competir em um mercado de arte que, cada vez mais, parecia com qualquer outro mercado. Nesta declaração, ainda foi revelado um outro paradoxo da história modernista recente. Os mediums específicos – pintura, escultura, desenho – haviam investido em sua reivindicação por pureza, ao se tornarem autônomos, isto quer dizer que, em sua declaração de não ser nada além de sua própria essência, estariam desligados de tudo aquilo que estivesse fora de seus limites. O paradoxo foi que esta autonomia havia se provado quimérica, e que o próprio meio de produção da arte abstrata – como a produção em série de pinturas, por exemplo – pareciam carregar a digital dos objetos de consumo produzidos industrialmente, internalizando, no campo de trabalho, seu próprio estatuto como permutável, e assim, como puro valor de troca. Abandonando esse pretexto de autonomia artística e livremente assumindo várias formas e lugares – as revistas de distribuição de massa e os outdoors públicos, por exemplo –, a arte conceitual viu a si mesma assegurando uma pureza ainda maior para a Arte, de maneira que, flutuando através dos canais de distribuição de bens de consumo, iria não apenas adotar qualquer forma que precisasse, mas iria, por um tipo de 8

Para a apresentação e teorização desta transformação de específico para geral, veja Thierry de Duve, Kant after   Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996) particularmente o capítulo “O Monocromático, e a Tela Negra.”

defesa homeopática, escapar dos efeitos do mercado em si. Embora, em 1972, Broodthaers já tivesse interrompido sua empreitada de quatro anos chamada “Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias” – uma sequência de trabalhos em que, ao produzir as atividades das doze seções do Museu, ele operava no que chamou de museu fictício – é óbvio que um dos alvos do projeto se transferiu à capa da Studio  International. Tendo explicado, alguns anos antes, que para ele havia o que ele chamava de

“identidade da águia como idéia e de arte como idéia,” a águia de Broodthaers funcionava muitas vezes como emblema da arte conceitual.9 E nesta capa, então, o triunfo da águia anuncia não o fim da Arte, mas a terminação das artes individuais como mediums específicos; e o faz por decretar a forma que essa perda de especificidade vai assumir a partir de agora. Por um lado, a águia em si vai ser desdobrada na condição intermidiática e híbrida do rébus, em que, não apenas linguagem e imagem, mas alto e baixo, e qualquer outra oposição em par que se possa pensar, vão agora se misturar livremente. Mas por outro lado, essa combinação em particular não é totalmente randômica. É específica ao lugar em que ocorre, que no caso é uma capa daquele órgão do mercado, uma revista de arte, aonde a imagem da águia não escapa a operações do mercado servido pela imprensa. Assim, ela se torna uma forma de publicidade ou de promoção, agora promovendo arte conceitual. Mais ou menos ao mesmo tempo, Broodthaers deixou isso claro no anúncio que fez para a capa da revista  Interfunktionen: “Visão,” se lê, “de acordo com a qual, uma teoria artística vai funcionar para o

produto artístico da mesma maneira que um produto artístico em si funciona como anúncio para a ordem sob a qual é produzido. Não haverá outro espaço além desta visão de acordo com, etc… [assinado] Broodthaers.”10 O desdobramento da arte como teoria, daí, leva a arte (e mais 9

A explicação de Broodthaers aparece em  Museum, o catálogo em dois volumes da exposição “Der Adler vom Oligozän bis Heute” (Dusseldof, Städtische Kunsthalle, 1972), vol. 2, p 19. No rascunho de um texto aparentemente endereçado a Jürgen Harten, Broodthaers joga com o clamar conceitualista para a “teoria” e a ambição deles de limitar a arte a apodíticas declarações que produziriam sua “definição:” Teoria Museu no [presente] tempo Eu sou a Águia Vós sois a Águia Ele é a Águia Nós somos a Águia Você é a Águia Eles são cruéis e indolentes inteligentes e impulsivos como leões, como remorso, como ratos. 10  Interfunktionen, nº 11 (outono 1974), capa. Benjamin Buchloh, editor deste jornal avant-garde, encomendou a

particularmente a arte para a qual é feita a teoria) para exatamente aqueles lugares cuja função é a promoção, e o faz sem o que se pode chamar de vestígio crítico. E o faz, também, sem vestígios formais. Na perda intermidiática de especificidade, à qual a águia submete as artes individuais, o privilégio do pássaro em si, é espalhado em uma multiplicidade de lugares – cada um agora denominado de específicos – em que as instalações que são aí construídas vão comentar, comumente de maneira crítica, sobre as condições operacionais do lugar em si. Para esse fim, eles terão recursivos a todo suporte material que alguém possa imaginar, de imagens a palavras, vídeos, readymades, filmes. Mas todo suporte material, incluindo o lugar em si – sejam revistas de arte, stands em feiras de arte ou galerias de museus – vão ser nivelados, reduzidos a um sistema de pura equivalência, estabelecido pelo princípio homogeneizador da comercialização, a operação de puro valor de troca da qual nada pode escapar e para a qual tudo é transparente para o subjacente valor de mercado do qual ela é um signo. Broodthaers deu uma forma obsessiva a essa redução, afixando rótulos “figura” a objetos aleatórios, e efetuando sua equivalência através de etiquetas que os ordenam como “Fig. I,” “Fig. 2,” “Fig. 0,” “Fig. 12.” Na seção de filmes de seu museu, ele não só colou esses rótulos em objetos mundanos como espelhos, canos e relógios, mas a própria tela de projeção era repleta destas figuras numéricas, de modo que tudo no filme projetado – da imagem de Chaplin, à do Palais Royale em Bruxelas – agora inteirava esta coleção das “Fig.” de Broodthaers. Na Seção de Figuras (A Águia do Geolítico ao Presente), montada por seu museu ficcional, Broodthaers submeteu de maneira célebre mais de trezentas diferentes águias ao seu princípio de nivelamento. Desta maneira, a águia em si não é mais uma figura de nobreza, torna-se um signo da figura, da marca, isto é, da pura troca. Ainda nisso há um paradoxo a mais que Broodthaers não viveu para ver. O princípio da águia, que ao mesmo tempo implode a idéia de um medium anestético e transforma tudo igualmente em readymades que colapsam a diferença entre o anestético e o comercializado, permitiu à águia soerguer-se sobre os cacos e alcançar a hegemonia uma vez mais.11 Vinte e cinco anos depois, por todo o mundo, em toda capa a Broodthaers, bem como outro trabalho para a edição: o roteiro de um filme chamado “Séance [Sessão],” no qual uma fictícia projeção cinematográfica consistindo de um curta, um noticiário, e um longa metragem são montados com imagens pirateadas. “Séance” era ladeado por um par de imagens de palmeiras, sobre as quais o letreiro “Racisme végétable [Racismo vegetal]” anunciavam o livro homônimo de Broodthaers que estava por vir. Foi Buchloh que traduziu o texto da capa de Broodthaers, “Avis”, para o inglês em colaboração com o artista. Mais uma vez, minha atenção por este trabalho pouco conhecido foi alertada por Buchloh, em “ Broodthaers:  Allegories of the Avant-Garde,” op. Cit., pp. 57-8. 11 Ao cunhar o termo “princípio da águia,” para aquela parte em que Broodthaers faz uso da águia para criticar a Arte Conceitual e, assim, um certo desenrolar de eventos dentro da história da arte do pós guerra, estou tentando

bienal e em toda feira de arte, o princípio da águia funciona como uma nova Academia. Seja chamando-se instalação, ou crítica institucional, o alcance internacional das instalações de mídias mistas se tornou onipresente, triunfantemente declarando que nós agora habitamos uma era pós-medium. A condição pós-medium, desta forma, traça sua linha histórica, claro, menos a partir de Joseph Kosuth do que de Marcel Broodthaers. 2 Mais ou menos no mesmo período em que Broodthaers estava pensando sobre o princípio águia um outro acontecimento, certamente com um alcance mais amplo, tinha ,

entrado no mundo da arte para, a seu próprio modo, estilhaçar a noção de especificidade do medium. Isto foi o portapak (portable pack) – uma leve e barata câmera de vídeo e seu monitor – e deste modo, o advento do vídeo dentro da prática artística, algo que requer ainda uma outra narrativa. É a história que poderia ser contada a partir do ponto de vista do  Anthology Film  Archives, uma sala de projeção no Soho de Nova York, onde no final dos anos 1960 e começo

dos 1970, um grupo de artistas, realizadores de filmes e compositores se juntava, noite após noite, para ver o repertório de filmes modernistas organizados por Jonas Mekas e projetados em um ciclo invariável, um corpus que se compunha do cinema de vanguarda soviético e francês, documentários britânicos mudos, versões iniciais do  American Independent Film [Filme Independente Americano], bem como filmes de Chaplin e Keaton. Poderia se dizer 12

que os artistas – como Richard Serra, Robert Smithson ou Carl Andre – que sentaram no escuro daquele teatro, em poltronas desenhadas para tirar toda a visão periférica de tal modo que toda a atenção estaria focada somente na tela, estavam unidos em torno de uma profunda hostilidade contra a rígida versão do modernismo de Clement Greenberg, com sua doutrina da platitude. Ainda assim, se estavam juntos no  Anthology Film Archives, isto significava em primeiro lugar que eles eram modernistas devotos, apesar de tudo. O  Anthology tanto alimentava quanto promovia o trabalho regular de estruturalistas como Michael Snow ou Hollis Frampton ou Paul Sharits. Suas projeções forneciam o terreno discursivo dentro do qual diferenciá-lo do alcance total que Broodthaers queria que a águia significasse, que obviamente inclui a dimensão política do símbolo e mais especificamente, dentro do contexto europeu de Broodthaers, sua permeação e exploração pelo fascismo. 12 Para uma discussão acerca do Antology Film Archives, veja Annette Michelson, “Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cinephilia”, October , n. 83 (Winter 1998), pp. 3-18.

este grupo de jovens artistas podiam imaginar seus caminhos em um tipo de filme que, focado na natureza do próprio meio cinemático, poderia ser modernista no seu âmago. Agora, a intensa satisfação de pensar sobre a especificidade do filme neste contexto, derivada da condição de totalidade do meio, aquela que conduziu a geração imediatamente seguinte de teóricos a definir seu suporte com a idéia de “apparatus” – o meio ou o suporte para o filme como não sendo nem a tira de celulóide de imagens, nem a câmara que as filma, nem o projetor que as traz para a vida em movimento, nem o feixe de luz que as transmite para a tela, nem a própria tela, mas tudo isto junto, incluindo a posição do espectador capturado entre a fonte de luz atrás dele e a imagem projetada diante dos olhos. O filme estruturalista14 13

propõe, ele mesmo, a idéia de produzir a unidade deste suporte diversificado em uma singular e sustentável experiência, na qual a completa interdependência de todas estas coisas seria ela própria revelada como modelo de como o espectador está intencionalmente conectado ao mundo (dele ou dela). As partes do aparelho seriam como coisas que não podem tocar umas nas outras sem serem tocadas elas mesmas; e esta interdependência iria antecipar a emergência recíproca de um espectador e de um campo de visão como uma trajetória, através da qual o sentido da visão toca naquilo que o toca de volta. O Wavelenght [Comprimento de onda] de Michael Snow, um único zoom de 45 minutos, quase ininterrupto, captura a intensidade desta busca, forjando a união deste tipo de trajetória dentro de algo ao mesmo tempo imediato e óbvio. Em seu esforço para articular o que Merleau-Ponty chamou de natureza pré-objetiva, e portanto abstrata, desta conexão, tal ligação poderia ser chamada de “vetor fenomenológico.” 15 Para Richard Serra, um dos parasitas do Anthology, um trabalho como o Wavelenght  teria tido uma dupla função. Por um lado, o filme de Snow atua como pura força horizontal, 13

Ver J.-L. Baudry, “The Apparatus”, Camera Obscura, n.I (1976); e Theresa de Lauretis e Stephen Heath, The Cinamatic Apparatus (London: Macmillan, 1980). 14 O cinema estruturalista é um termo de P. Adams Sitney, historiador de cinema de vanguarda norte americano, para a produção de jovens artistas como Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow (aka Owen Land), Paul Sharits, Tony Conrad, Joyce Wieland, Ernie Gehr, Birgit and Wilhelm Hein, Kurt Kren, e Peter Kubelka. O “Filme Estrutural” era simplificado (câmera fixa, efeito tremeluzente devido à natureza do filme, loop, refotografia) e, às vezes quase pré-determinado. A forma do filme era crucial e o conteúdo periférico. Diferenciava-se do cinema experimental complexo e condensado feito por artistas como Sidney Peterson e Stan Brakhage (nota da tradução). 15 Maurice Merleau Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge and Kegan Paul, 1962). A seção intitulada “O corpo” trata das interconexões entre a ‘frente’ e as ‘costas’ de um corpo, formando um sistema de significados destas relações. Estas, determinadas pré-objetivamente pelo espaço do corpo, funcionam, então como um modelo primordial do próprio significado. O corpo como o território préobjetivo para toda a experiência relacionada com objetos é o primeiro âmbito explorado pela Fenomenologia da Percepção. ( Interconectedness – é parte da terminologia do worldview (wide world perception) que vê a unidade em todas as coisas. Um termo similar as vezes é usado, interdependence, embora haja diferenças sutis em seus significados. Os dois termos se referem a idéias que todas as coisas são de uma única substância e realidade comum, e que não há separação verdadeira por trás das aparências.)

cujo inexorável movimento para frente é capaz de criar a metáfora espacial abstrata para a relação do filme com o tempo, agora sintetizado como forte suspense. O esforço de Serra em 16

fazer da escultura uma condição de algo como um vetor fenomenológico, isto é, a própria experiência de horizontalidade, teria achado por fim a confirmação estética na Wavelenght .

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Mas, mais do que isto, no próprio filme estruturalista, Serra teria descoberto o suporte para conceber a idéia de um medium estético, aquele que, como o do filme, poderia não ser entendido como redutivo, mas de novo, como o do filme, era completamente modernista. A nova idéia de Serra de que um medium estético poderia participar de sua etapa de desenvolvimento recente, o fez compreender Jackson Pollock e a noção de que, se Pollock tinha ultrapassado o quadro de cavalete, como Clement Greenberg declarou, não foi para fazer uma pintura maior e mais plana. Pelo contrário, foi para girar o seu trabalho completamente 18

para fora da dimensão do objeto pictórico e, ao colocar suas telas no chão, modificar todo o projeto de arte de fazer objetos, em suas formas cada vez mais reificadas, para articular os vetores que conectam objetos a sujeitos. Ao entender este vetor como o campo horizontal de 19

um acontecimento, o problema de Serra foi tentar descobrir, no interior da lógica dos próprios acontecimentos, as possibilidades expressivas ou convenções que iriam articular este campo 16

Annette Michelson escreveu “Ao contínuo movimento da câmera sempre para frente, construindo uma tensão que cresce na mesma proporção que o campo se reduz, reconhecemos, com alguma surpresa, aqueles horizontes como definidores do contorno da narrativa, daquela narrativa formada pela distensão temporal, se tornando o significado, enquanto se revela. Aguardando um assunto, somos ‘suspensos’ através daquela resolução.... Snow, re-introduzindo a expectativa como o centro do filme, redefine o espaço como sendo... essencialmente ‘uma noção temporal’. Esvaziando o filme da propensão da metáfora da montagem, Snow cria a grande metáfora da forma narrativa.” (“Toward Snow: Part I.” Artforum, vol. IX (June -1971), pp. 31-2. 17 Serra fala da importância do trabalho de Michael Snow em Annette Michelson, Richard Serra, and Ciara Weyergraf, “The films of Richard Serra: An Interview”, October , n.10 (Fall, 1979). 18 Em uma série de artigos no final dos anos 1940, Greenberg anuncia esta idéia do fim da pintura de cavalete e da abertura do “fazer da pintura” para algo além dela. 19 Analisando as linhas que conectam o sujeito ao seu mundo, Sartre fala não somente da reciprocidade dos pontos de vista – o vetor que conecta meu corpo, como meu ponto de vista das coisas, com aquele aspecto que marca o ponto de vista das coisas em meu corpo – mas também daqueles movimentos através do mundo que são a minha forma de me apropriar dele, como o jogo, por exemplo. “O esporte”, escreve ele, “ é uma transformação livre do meio para o suporte da ação. Esse fato o faz criativo como arte. O meio pode ser um campo de neve... ver já é possuí-lo. Representa a pura exterioridade, a espacialidade radical, sua indiferença, sua monotonia, e sua brancura manifestam a absoluta nudez da substância, é o Em-si que não passa de Em-si... o que almejo então é precisamente que este Em-si esteja comigo em uma relação de emanação, sem deixar de ser Em-si. O objetivo é “fazer algo com esta neve,” ou seja, impor a ela uma forma, que adere tão profundamente a matéria, que esta parece existir a bem daquela... O sentido do esqui não é somente o de me permitir deslocamentos rápidos e a aquisição de uma habilidade técnica, nem o de possibilitar jogar, aumentado ao meu capricho a velocidade ou as dificuldades do percurso; é também o de me permitir possuir este campo de neve. Agora, faço algo com ele. Significa que, pela minha própria atividade de esquiar, modifico sua matéria e seu sentido.” (Jean-Paul Sartre, O ser e o nada – Ensaio de ontologia fenomenológica, trad. Paulo Perdigão [Petrópolis, RJ: editora Vozes, 1997], pp. 711-12). O conceito de “vetor fenomenológico” é precisamente engajado com esta idéia de uma atividade de organização e conexão através da qual um sujeito se compromete com um mundo como significante.

como um medium. Porque, no sentido de manter uma prática artística, um medium deve ser uma estrutura de sustentação, geradora de um conjunto de convenções, algumas das quais – ao assumirem o próprio meio como seu assunto – serão totalmente específicas para tal, produzindo conseqüentemente uma experiência de suas próprias necessidades. 20 Para os propósitos deste argumento, não é necessário saber exatamente como Serra levou isto adiante. É suficiente dizer que Serra retirou estas convenções para fora da lógica de 21

produção de um trabalho – quando isto é entendido como uma forma serial – não no sentido de estampar moldes idênticos como em uma produção industrial, mas no sentido de um diferencial periódico ou do fluxo das ondas, no qual conjuntos separados de repetições em série convergem para um dado ponto. O importante é que Serra experimentou e articulou o medium no qual ele se pôs a trabalhar como aglutinante e, portanto, distinto das propriedades materiais de um suporte objetal meramente físico; e, no entanto, ele se via como modernista. O exemplo do filme estruturalista independente – ele próprio um suporte compositivo, mas ainda assim modernista – confirma este naquele. Nesta junção é importante, entretanto, fazer um pequeno desvio para dentro da história do próprio modernismo oficial e reducionista, e corrigir a gravação como se ela fosse escrita pela lógica dos objetos específicos de Judd. Assim como para Serra, a visão de Greenberg sobre Pollock o tinha conduzido, por fim, a descartar a noção materialista e reducionista de medium. Quando viu a lógica modernista se dirigindo ao ponto onde, como ele próprio disse, “a observância de simplesmente duas [convenções constitutivas ou normas da pintura – platitude e a delimitação da platitude –] é suficiente para criar um objeto que pode ser experimentado como pintura,” dissolveu aquele objeto no fluido daquilo que ele primeiro chamou de “opticidade” e depois nomeou de “campo cromático.” O que é dizer que mal 22

Greenberg pareceu isolar a essência da pintura na platitude, ele girou noventa graus o eixo do campo para a “atual/verdadeira” superfície pictórica, para colocar tudo o que importa da pintura no vetor que conecta o espectador ao objeto. Nisto ele pareceu trocar da primeira norma – platitude – para a segunda – a delimitação da platitude – e mais tarde dar a isto uma leitura que não era aquela do limite da borda do objeto físico, mas aquele da ressonância 20

Eu explorei esse assunto numa série de artigos: “ ‘... And Then Turn Away?’ An Essay on James Coleman”, October , n. 81 (Sumer, 1997), pp. 5-33; “Reinventing the Medium”, Critical Inquiry, n. 25, (Winter, 1999), pp.289-305; e “The crisis of the Easel Picture”, a ser publicado no Segundo volume do catálogo de Jackson Pollock, The Museum of Modern Art, New York. 21 Tal análise sobre Serra é abordada no final de “The crisis of the Easel Picture”, op. cit. 22 Ver “Louis and Nolland” (1960) e “After Abstract Expressionism” (1962, in Clement Greenberg, op. cit., vol. 4, pp. 97 e 131)

projetiva do próprio campo óptico – o que em “Modernist Painting” [Pintura Modernista] ele teria chamado de “a terceira dimensão óptica,” criada pela “primeiríssima marca em uma tela [que] destrói sua literal e total platitude.”23

Isto era a ressonância que ele imputou ao brilho da

cor pura, ao falar dela, não somente como algo sem corpo, portanto, puramente óptico, mas também “como uma coisa que abre e expande o campo da pintura.” “Opticidade” era assim 24

uma totalidade abstrata, versão esquematizada da ligação que a perspectiva tradicional havia formalmente estabelecido entre o espectador e o objeto, mas algo que agora transcende os parâmetros reais do mensurável espaço físico, para expressar os poderes puramente projetivos de um nível pré-objetivo de visão: “a própria visão.”

25

O mais sério tópico para a pintura agora era entender, não suas características objetivas como a platitude da superfície material, mas o seu modo específico de discurso, e fazer disto a fonte de um conjunto de convenções novas – ou o que Michael Fried chamou de “uma nova arte.” Tal convenção emergiu como o sentido do oblíquo gerado por campos que pareciam 26

estar sempre rotacionados para fora do plano da parede, e para dentro da profundidade; uma corrida em perspectiva de superfícies, que fez com que críticos como Leo Steinberg, falassem de seu senso de velocidade: o que ele chamou de eficiência visual do homem com pressa.

27

Outro derivado da serialização – internalizada tanto pelos trabalhos quanto pela sua produção – para a qual os pintores do campo-cromático invariavelmente recorreram. Assim, poderia se argumentar que nos anos 1960, a opticidade estava também servindo mais do que a uma característica da arte; ela se tornou um medium da arte. Como tal, isto era também agregativo, uma afronta àquilo que era oficialmente entendido como lógica redutora do modernismo – uma lógica e uma doutrina atribuídas ao próprio Greenberg. Entretanto, nem 23

“Modernist Painting”, ibid., p. 90. “Louis and Noland”, ibid., p. 97. 25 Thierry de Duve conta que Greenberg abandona o modernismo e abraça o formalismo – este último sendo um interesse exclusivo da estética como um exercício de juízo de gosto – devido à transmutação da platitude modernista na tela monocrômica como um tipo de ready-made, produzida pelo Minimalismo (in “The Monochrome and the Black Canvases,” op. cit., p. 252). Isto, claro, de acordo com a própria descrição de Greenberg em seus escritos depois de 1962, como “Complains of an Art Critic” ( Artforum [October 1967]). Mas o que essa leitura delimita, não obstante, é o jeito como Greenberg entende a categoria de opticidade como um suporte para a prática, e até, apesar de nunca dizer isso, um medium. E o que isso significa de fato é que o “modernismo” de Greenberg é mais complexo do que as suas próprias articulações, ou as de Judd, ou as afirmações de Duve. A questão da opticidade como um vetor fenomenológico é desenvolvida posteriormente em meu artigo “The Crisis of the Easel Picture,” op. cit. 26 Em relação a uma versão de tal rotação, Fried escreve que isso poderia permitir algo “poderoso o suficiente para gerar novas convenções, uma nova arte” (Michael Fried, “Shape as Form,” in  Art and Objecthood [Chicago and London: Chicago University Press, 1998], p.88). 27 Leo Steinberg, Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), pp. 79. 24

Greenberg, nem Fried teorizaram o campo-cromático como um novo medium da pintura; eles falaram disto somente como uma nova possibilidade para a pintura abstrata. Nem a arte em 28

processo – o termo sob o qual os primeiros trabalhos de Serra eram tratados – estava adequadamente teorizada. E certamente o fato de que, apesar de tudo, em ambos os casos a especificidade do meio estava sendo mantida, mesmo que agora ela estivesse sendo vista agora como internamente diferenciada – no sentido do modelo fílmico – que tampouco fora teorizado. Pois, no caso deste último modelo, o impulso era tentar transformar as diferenças internas do aparato fílmico em uma singular e indivisível unidade experimental que serviria como uma metáfora antológica, uma figura – como o zoom de 45 minutos – para a essência do todo. Em 1972, a auto-descrição do filme estruturalista, como eu disse, era modernista. Dentro desta situação entrou o portapak , e seu efeito televisivo, para despedaçar o sonho modernista. No começo, os artistas começaram a fazer trabalhos em vídeo, usando o vídeo como uma continuação tecnologicamente atualizada do modo de discurso organizado pela nova atenção ao fenomenológico; embora fosse uma versão perversa disto, uma vez que a forma tomada era decididamente narcisista: uma interminável conversa dos artistas com eles mesmos. Que eu saiba, somente o próprio Serra reconheceu imediatamente que o vídeo era de 29

fato televisão, o que significa um meio de longo alcance, algo que rompe a continuidade espacial em lugares remotos de transmissão e recepção. O seu Television Delivers People [A televisão distribui pessoas] (1973) – uma mensagem mostrada em uma lentidão contínua – e Prisoner’s Dilemma [O dilema do prisoneiro] (1974) foram versões disto.

É esta separação espacial, combinada com a simultaneidade temporal de instantâneos à distância, que levou certos teóricos a tentar localizar a essência da televisão no seu uso como circuito-fechado de vigilância. Mas o fato é que a televisão e o vídeo parecem uma cabeça de Hidra, existindo em intermináveis formas, espaços e temporalidades diversos, para os quais nenhum único instante parece fornecer uma unidade formal para o todo. Isto é o que Sam 30

28

O uso do termo automatismo por Cavell para sugerir a idéia de um medium como um suporte para a prática dá a abertura para o começo de tal teorização. Por exemplo, traz a relação entre um “automatismo” dado e a forma que o seu desenvolvimento adotaria, necessariamente de natureza serial, em que cada elemento da série é uma nova instância do próprio medium (The World Viewed , op. cit., pp. 103-4). 29 Ver “Vídeo and Narcissism”, October , n.1 (Spring, 1976) 30 Stanley Cavell procura situar este todo através da base material da televisão, como “um evento de recepção atual e simultâneo,” e uma forma de percepção específica a ela, que ele chama de “monitoramento” (ver Stanley Cavell, “The Fact of Television,” in Vídeo Culture: A Critical Investigation, ed. John Hanhardt (Rochester, N.Y.: Visual Studies Workshop, 1986). Outras tentativas para articular a especificidade da televisão e/ou vídeo incluem: Jane Feuer, “The Concept of Live Television: Ontology as Ideology,” in  Regarding Television: Critical  Approaches, ed. E. Ann Kaplan (Frederick, Md.: University Publications of América, 1983); Mary Ann Doane, “Information, Crisis, and Catastrophe,” in  Logics of Television: Essays in Cultural Criticism, ed. Patrícia

Weber chamou de “heterogeneidade constitutiva” da televisão, acrescentando que “o que talvez seja o mais difícil de se ter em mente é que os modos nos quais opera o que chamamos de televisão, diferem também e sobretudo entre si.”

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Se a teoria modernista se descobre, a si mesma, frustrada por tal heterogeneidade – a qual a impediu de conceituar o vídeo como um medium – modernista, o vídeo estruturalista foi conduzido pelo sucesso instantâneo do vídeo como prática. Pois, mesmo se o vídeo tinha um suporte técnico diferente – o seu próprio aparato, por assim dizer – ele ocupou uma espécie de caos discursivo, uma heterogeneidade de atividades que não podiam ser teorizadas como coerentes ou concebidas como tendo algo de essência ou unidade central. Como o princípio 32

águia, ele proclamou o fim da especificidade do meio. Na era da televisão, e seu longo alcance, habitamos uma condição pós-medium. 3 A terceira narrativa, que apresentarei de forma mais sucinta, diz respeito à ressonância entre a posição do pós-medium e o pós-estruturalismo. Durante o mesmo momento “fins dos 1960/começo dos 1970,” a desconstrução começou a atacar abertamente aquilo a que ela se referia com desprezo como a “lei do gênero,” ou seja, a autonomia estética supostamente assegurada pelo quadro pictórico. Da teoria da gramatologia àquela do parergon , Jacques 33

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Derrida elaborou várias demonstrações para mostrar que a idéia de um interior separado de, ou não contaminado por, um exterior era uma quimera, uma ficção metafísica. Fosse o interior da Mellencamp (Bloomington: Indiana University Press, 1990); Frederic Jameson, “Vídeo,” Postmodernism: Or the Cultural Logic of Late Captalism (Ducham, N.C.: Duke University Press, 1998). 31 Samuel Weber, “Television, Set, and Screen”, Mass Mediauras: Form, Techniques, Media (Pasadena, Calif.: Standford UniversityPress, 1996). 32 Fredric Jameson comenta a sua resistência à teorização modernista do vídeo no seu artigo “Transformations of  the Image in Postmodernity”, in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (London: Verso, 1998). 33 Ver Jacques Derrida, “The Law of Genre,” Glyph, no. 7, (1970). 34 Párergon é uma palavra grega que significa 'objeto acessório, suplemento'; ocupação, ornamento ou trabalho (criativo) secundário, derivativo, desnecessário ou suplementar. A teoria do  parergon trata do problema do moldura – da estrutura da margem, da diferença entre dentro e fora. Kant descarta o excesso de ornamento ( Zieraten) na arte (que ele condena como algo externo,  parergon), e ainda o que denomina de “disparates” (Unsinn). Estes seriam o fruto de um artista “rico e original em idéias,” mas sem ter a faculdade de juízo capaz de indicar a “legalidade do entendimento” para conter esta genialidade. Em “ La Vérité en peinture,” Jacques Derrida escreve sobre o parergon de Kant, transformando-o. Derrida discute o  parergon como algo “contra, além e em somatória ao ergon, o trabalho feito [ fait ], o fato [le fait ], a obra, mas que não fica de lado; toca e coopera na operação, de um certo lado de fora. Nem simplesmente fora, nem simplesmente dentro. Como um acessório que é obrigado a dar, na beirada, boas vindas a bordo [ au board, a bord ]. É o primeiro a abordar. [ Il est d’aboard l’a bord ] (1987)” (nota da tradução).

obra de arte em oposição a seu contexto, ou a interioridade de um momento vivido da experiência em oposição a sua repetição na memória ou via signos escritos, aquilo que a desconstrução preocupava-se em desmantelar era a idéia de próprio, tanto no sentido de autoidêntico, como, por exemplo, em “visão é aquilo que é próprio das artes visuais,” quanto no sentido do que é limpo e puro como, por exemplo, em “a abstração purifica a pintura de coisas como narrativa ou espaço escultórico, que não são próprias a ela.” O argumento de que nada podia se constituir como pura interioridade ou auto-identidade, de que aquela pureza sempre já tinha sido invadida por um lado de fora, ou, de que, na realidade, só podia se constituir pela introjeção daquele lado de fora foi elaborado para destruir a suposta autonomia da experiência estética, ou a possível pureza de um meio artístico, ou a presumida independência de uma disciplina intelectual. O auto-idêntico era revelado e, portanto, dissolvido, no auto-diferente. Na universidade isto, assim como outras análises pós-estruturalistas, como as de Michel Foucault, provaram um argumento poderoso para o fim da separação das faculdades acadêmicas em ramos distintos do conhecimento, e criaram, assim, um forte apoio à interdisciplinaridade. Fora da academia, no mundo da arte, onde a autonomia e a noção de que haveria algo de próprio ou específico a um determinado medium já estavam sendo atacadas, isto deu um pedigree teórico iluminador a práticas de impureza florescentes, como Fluxus ou o détournement (apropriação subversiva) Situacionista, que estavam, havia tempos, em estado

latente. No fim dos anos 1960 e começo dos 1970, Marcel Broodthaers parecia ser o cavaleiro errante de tudo isso. Seu “Museu de Arte Moderna,” uma fantástica operação de détournement  institucional, parecia constituir a implosão derradeira da especificidade do medium, e, ao fazer isso, estar demonstrando a base teórica de seu próprio projeto. Como já vimos, a fixação de figuras numéricas a uma variedade de objetos funcionava tanto como uma paródia da prática curatorial, quanto como um esvaziamento do significado da classificação. Conseqüentemente, as figuras funcionavam como um conjunto de meta-legendas cuja operação era teórica. Broodthaers comentou a respeito: “Uma teoria com figuras serviria apenas para dar uma imagem de uma teoria. Mas e a Fig. como uma teoria da imagem?” 35

35

Isto, inscrito num trabalho sem título de 1973-74, é, em si, uma declaração complexa. A primeira metade se conecta com a sentido duplo do princípio águia, de que as próprias teorias são permeáveis à mercantilização e de que a substituição do objeto físico pela linguagem não protege a arte desta condição. Mas a segunda sentença é muita menos negativa e abre possibilidades redentoras no sentido das quais a “Fig.” como um novo tipo de imagem – um fragmento que não participa inteiramente nem da imagem nem do ícone – acena. Isto é sugerido pelo papel da “Fig.” em Ma Collection e no livro Charles Baudelaire. Je hais le mouvement que déplace les lignes, ambos discutidos a seguir. Sou imensamente grata a Benjamin Buchloh pelas sugestões sobre a

Ainda que Broodthaers possa ser visto movendo-se entre o círculo da teoria pósestruturalista, devemos também lembrar de sua profunda ambivalência no que diz respeito à teoria. Devemos recordar sua declaração, em Interfunktionen, de que as teorias são reduzidas, ou talvez reveladas como nada mais que “anunciando para a ordem para a qual estão sendo produzidas.” De acordo com esta condenação, qualquer teoria, mesmo que seja distribuída como uma crítica da indústria cultural, vai acabar unicamente como uma forma de promoção desta mesma indústria. Deste modo, o derradeiro senhor do détournement acaba por ser o próprio capitalismo, que pode apropriar-se e reprogramar qualquer coisa para servir a seus objetivos. Assim, mesmo não vivendo para ver a confirmação absoluta de sua “Visão” totalmente pessimista, Broodthaers previu tanto a cumplicidade eventual entre teoria e indústria cultural, quanto a absorção final da “crítica institucional” pelas mesmas instituições de marketing global das quais esta “crítica” depende para seu sucesso e apoio. 4 Isso nos leva, entretanto, a outra história. Se o capitalismo é o senhor do détournement , absorvendo todo protesto de vanguarda em seu caminho e transformando-o em seu proveito, Broodthaers estava - dando uma apertada final ao parafuso - num tipo de relação mimética com isso. Em resumo, este era o modo pelo qual ele conduzia um tipo de détournement em si mesmo. Reconhecendo isso nas informações distribuídas à imprensa, durante a Documenta de 1972, onde foram instaladas as seções finais de seu Museu (agora renomeado de “Museu da Arte dos Grandes Mestres [Arte Antiga], Galeria do Século XX; Departamento das Águias”), a citar, as seções de promoção e relações públicas, Broodthaers fala das suas “entrevistas contraditórias” com respeito às suas ficções de museu. Na realidade, os melhores críticos de 36

Broodthaers têm estado alerta às inconsistências peculiares que minam tanto as explicações do artista sobre seu trabalho, quanto o desdobramento do trabalho em si. Benjamin Buchloh escreveu, por exemplo: “O sentido persistente de contradições pode ser considerado o aspecto mais proeminente dos pensamentos e declarações e, obviamente, do trabalho de

complexidade da “Teoria das Figuras” de Broodthaers e do estatuto alegórico dessa noção em toda sua obra. 36 Informação para a imprensa do “Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité” (Kassel, 1972), reeditado em Marcel Broodthaers, cat. ex., (Paris: Jeu de Pomme, 1991), p. 227.

Broodthaers.”

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Num determinado momento, Buchloh vê isso como uma espécie de blague, uma forma deliberada, irônica de negação dupla na qual uma linguagem petrificada age imitando a reificação contemporânea da fala, nas mãos da indústria da consciência. Para isso, ele cita um texto de Broodthaers chamado “Minha Retórica,” no qual o artista escreve: “Eu, eu digo eu; eu, digo eu. Eu, o Rei dos Mariscos. Você diz você. Eu tautologizo. Eu ‘não posso’. Eu sociologizo. Eu manifestadamente manifesto...,” e assim por diante.

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Douglas Crimp também atentou para este aspecto da contradição, que Broodthaers às vezes chama de sua própria “má fé,” como, por exemplo, quando explica sua decisão, no começo dos anos 1960, de deixar de ser um poeta e tornar-se um artista. Como não tinha dinheiro para colecionar os objetos de arte que amava, decide criá-los: torna-se um criador, então, pela inércia de não ser capaz de ser um colecionador.

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Num certo sentido, todas as ficções de museu, em que Broodthaers se instala como diretor, encenam a função de colecionar. Mas Broodthaers também distingue esta forma pública de coleção de uma outra, mais pessoal, num trabalho chamado  Ma Collection [Minha coleção]; um trabalho com uma aura especial de privacidade e interioridade por causa da presença de um retrato de Stéphane Mallarmé, entre uma série de imagens agrupadas. Enfocando a distinção entre público e privado, institucional e pessoal, Crimp aborda, através da análise de Walter Benjamin sobre o colecionador do século XIX, o privilégio estranho que Broodthaers dá ao colecionador pessoal: um contratipo positivo do consumidor burguês e do 40

colecionador particular contemporâneo que opera, agora, no padrão de consumo de bens duráveis. Diferentemente do consumidor que é levado a acumular objetos para exibi-los como capital ou para usá-los, o colecionador verdadeiro, diz Benjamin, libera as coisas das “amarras da utilidade.” Benjamin considera decisivo no ato de colecionar o fato de “que o objeto seja desassociado de todas suas funções originais para iniciar a relação mais próxima possível com seus equivalentes. Isto é o diametralmente oposto ao uso e existe sob a curiosa categoria de integridade.”

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Benjamin H. D. Buchloh, “Marcel Broodthaers: Alegories of the Avant-Garde,” op. cit., p. 52. Ibid., p. 54. 39 Para este argumento sobre a relação de Broodthaers com a figura Benjaminiana do colecionador, ver Douglas Crimp, “This is not a Museum of Art,” in  Marcel Broodthaers, cat. ex., (Minneapolis: Walker Art Center, 1989), pp. 71-91. A explicação de Broodthaers sobre ser um “criador” está em seu ensaio Comme du beurre dans un sandwich,” Phantomas, no 51-61 (Dezembro 1965), pp. 295-6, citado em Crimp, op. cit., p. 71. 40 Internegativo (nota da tradução). 41 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982), vol. I, p. 277, citado em Crimp, 38

Aqui, o princípio de equivalência que nivela objetos às medidas de seus valores de troca, e que Broodthaers parece atacar na aplicação dos números “Fig.” na Seção de Cinema de seu museu, é valorizado na situação da coleção pessoal. Broodthaers também parece reconhecer este fato, já que os números “Fig.” que aparecem legendando as imagens em  Ma Collection podem ser vistos como um esforço para formar novas relações forjadas pelo

colecionador “verdadeiro.” Essas relações, as quais Benjamin chama de “círculo mágico,” 42

permitem a cada objeto esfoliar-se em vários lugares da memória. “Colecionar,” diz ele, “é uma forma de memória prática e, entre as manifestações profanas de ‘proximidade,’ a mais convincente.”

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Esta estrutura, na qual duas formas opostas de equivalência – a do intercâmbio e a da proximidade – podem convergir num só objeto, é uma condição dialética em que tudo que existe dentro do capitalismo – todo objeto, todo processo tecnológico, todo tipo social – é entendido como investido de uma valência dupla: negativa e positiva, como um objeto e sua sombra, como a percepção e sua pós-imagem. Isto é o que liga tipo e contratipo, ou, no caso dos bens de consumo, produz aquilo que Benjamin chama de “a ambivalência entre seus elementos utópico e cínico.”

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No decorrer do tempo, o elemento cínico ganha o jogo, sem dúvida nenhuma. Mas Benjamin acreditava que no nascimento de uma determinada forma social ou processo tecnológico, a dimensão utópica estava presente e, além disso, que é precisamente no momento de obsolescência dessa tecnologia que ela libera, uma vez mais, sua dimensão, como o último brilho de uma estrela que morre. Portanto, a obsolescência, lei verdadeira da produção de bens de consumo, tanto libera o objeto ultrapassado das garras da utilidade quanto revela a promessa vazia daquela lei.

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A atração profunda de Broodthaers para com as formas do ultrapassado tem sido notada por seus vários críticos. Seu sistema de referências enfoca principalmente o século XIX, seja por meio de seus Ingres e Courbets na primeira manifestação de seu museu, seja por seus op. cit., p. 72. 42 Os números “Fig.” em Ma Collection são consecutivos, diferente do caráter randômico que Broodthaers utiliza como princípio de numeração na exposição “Section des Figures” (“The Eagle from the Oligocene to the Present”), ou da qualidade aleatória da aspersão das “Fig. 1,” “Fig. 2,” “Fig. A,” etc. 43 Ibid., p. 73. 44 Isto é de Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trad. Harry Zohn (London: New Left Books, 1973), p. 165, citado em Crimp, op. cit., p. 80. 45 Ver Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), pp. 241-5.

exemplos tirados de Baudelaire e Mallarmé em seus livros e exposições, seja pelos panoramas e jardins de inverno em seus modelos para espaços sociais. De fato, como Benjamin Buchloh comentou, esta “aura datada da cultura burguesa do século XIX, que muitos de seus trabalhos parecem sugerir, podem facilmente seduzir o observador e fazê-lo descartar a obra como sendo obviamente obsoleta e nem um pouco preocupada com os pressupostos da arte contemporânea.”

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Entretanto, Crimp sugere que o poder que Walter Benjamin investiu no ultrapassado deve ser reconhecido na sua utilização por Broodthaers – como, por exemplo, na sua compreensão do colecionador “verdadeiro.” Benjamin esperava poder libertar esse poder, por meio de suas explorações nos campos históricos das formas do século XIX. Em seu projeto Passagens, propõe: “Nós estamos aqui, construindo um despertador que acorda o kitsch do

século passado numa ‘re-cordação.’” A arqueologia de Benjamin era retrospectiva pois era 47

uma função do fato de que ele acreditava que seu ponto de vista só poderia deslanchar do lugar da obsolescência. Como ele próprio notou: “Somente na extinção, o [verdadeiro] colecionador é compreendido.”

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5 O colecionador verdadeiro não era, entretanto, a única figura ultrapassada por quem Broodthaers se sentia atraído. Também admirava o cineasta dos primórdios do cinema, quando a produção cinematográfica era naturalmente artesanal, como os filmes dos Irmãos Lumière ou as operações em sociedade anônima de D. W. Griffith e Chaplin (como Biografia ou S. e A.). Quando Broodthaers começou a fazer filmes a sério, de 1967 até o começo dos anos 1970, ele formatou sua produção exatamente segundo este molde. Imitou os gestos dos atores cômicos do cinema-mudo, particularmente de Buster Keaton, capturando o sentido espantoso de persistência teimosa diante de adversidades sem fim, irradiado por eles. Broodthaers reproduziu o olhar primitivo do início do cinema com suas exposições desiguais combinadas  juntas e seu andar tremeluzente. 46

Benjamin H. D. Buchloh, “Formalism and Historicity – Changing Concepts and American and European Art since 1945,” in Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art , cat. ex. (Chicago: The Art Institute of Chicago, 1977), p. 98. 47 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk , op. cit., p. 271, citado em Crimp, op. cit., p. 73. 48 Walter Benjamin, “Unpacking my Library” (1931), in  Illuminations, trad. Harry Zohn, (New York: Schocken Books, 1969), p. 67.

O tipo de atividade espontânea representada neste modelo se tornaria obsoleto devido à industrialização do cinema nas mãos dos grandes estúdios em Hollywood e na Europa. Isso se tornou um assunto para o cinema estruturalista que estava sendo feito no final dos anos 1960, no contexto da  Anthology Film Archives, em Knokke-le-Zoute, na costa da Bélgica, um evento que Broodthaers freqüentou duas vezes. A demonstração de que era possível desafiar o 49

sistema e fazer filmes de maneira elementar, com praticamente nenhum dinheiro e a partir de restos e sobras de estoques antigos, como era mostrado em Knokke pelos americanos e canadenses, influenciou, sem sombra de dúvida, os primeiros experimentos cinematográficos de Broodthaers. Mas – apesar de muito americanos considerarem esse desafio a Hollywood como um movimento progressivo, de vanguarda, como a oportunidade para uma concentração modernista do disparate da produção hollywoodiana em um vetor único, estrutural, que revelaria a natureza do próprio filme – Broodthaers fazia uma leitura retrógrada, um retorno à  promesse de bonheur abarcada nos primórdios do cinema.

Partilhando do ponto de vista modernista do cinema estruturalista, Broodthaers não estava negando o filme como medium. Ele entendia o medium na luz da abertura prometida pelos primeiros filmes, uma abertura capturada na armadilha da imagem, da mesma forma como a irresolução tremeluzente da ilusão de movimento produzia a dilatação da experiência da visão: uma mistura fenomenológica de presença e ausência, urgência e distância. Se, neste sentido, o meio do filme primitivo resistiu ao fechamento estrutural, ele permitiu que Broodthaers visse o que os estruturalistas não viram: que o aparato fílmico nos apresenta um medium cuja especificidade se encontra em sua condição de diferente de si mesmo. Ele é agregativo, um corpo de suportes integrados e convenções sedimentadas. Os estruturalistas esforçaram-se para construir a sinédoque fundamental para o “próprio” filme – ação reduzida e sumarizada no movimento derradeiro da câmera (o zoom de Snow), ou a ilusão fílmica tipificada na dissecação da persistência da visão do filme tremeluzente (no trabalho de Paul 49

Apesar de Broodthaers ter feito dois filmes anteriores,  La Clef de l’Horloge (1957) e Le Chant de ma Génération (1959) – o primeiro, uma retomada do começo do cinema “experimental,” como o Ballet mécanique de Léger, e o segundo, uma compilação de filmes utilizando documentários existentes –, foi em 1967, com  Le Courbeau et le renard , que Broodthaers começou a trabalhar intensamente com filme e parece desenvolver seu sistema particular de experimentação neste medium. Este foi também o ano em que Wavelenght , de Michael Snow, ganhou o primeiro prêmio no Knokke Experimental Film Festival. Jacques Ledoux, fundador do festival, foi o cabeça do Royal Film Archives, em Bruxelas, que funcionava como um arquivo do mesmo tipo de repertório cinemático que privilegiava o Anthology Film Archives. Em seu ensaio “Le Cinéma Experimental et les fables de La Fontaine. La raison de plus fort,” escrito em razão de sua exposição “Le Coubeau et le Renard,” Broodthaers descreve o filme de Snow em detalhes. Ele o compara ao filme “estruturalista” europeu, particularmente a Selbstschüsse do cineasta alemão, Luc Mommartz ( Marcel  Broodthaers: Cinéma, Barcelona: Tapiès Foundation, 1997, pp. 60-1; meus agradecimentos a Maria Gilissen por chamar minha atenção a esta referência e a Mommartz.)

Sharits) – algo que, como qualquer forma simbólica totalizante, seria unitário; Broodthaers honrou a condição diferencial do filme: sua relação inextricável entre simultaneidade e seqüência, suas demãos de som ou texto sobre a imagem. Como Benjamin havia previsto, nada traz a promessa, codificada no nascimento de uma forma tecnológica, de um brilho tão efetivo quanto a queda na obsolescência de suas etapas finais de desenvolvimento. O equipamento portátil televisivo que assassinou o Cinema Independente Americano foi somente esta declaração de obsolescência do cinema. 6 Se estou persistindo no exemplo de Marcel Broodthaers no contexto da condição do pós-medium, é porque ele se posiciona em, e representa assim o que eu gostaria de ver como o “complexo” dessa condição. Broodthaers – o suposto orador para a intermedia e o fim das artes – não obstante teceu para sua obra um forro interno que tem que ser chamado redentor . Estou pegando essa noção de redenção de Walter Benjamin, de quem a idéia do contra-tipo – como a pós-imagem dialética de um papel social agora reificado e corrompido sob o capitalismo – parece operar sobre parte das atividades de Broodthaers como colecionador. E futuramente, a análise da fotografia que Benjamin construiu pode ser vista deslizar sobre a prática de filme de Broodthaers. Primeiramente pode parecer inacreditável, pois, assim como Broodthaers, Benjamin é famoso por uma atitude desconstrutiva para com a própria idéia de um medium. Para esse fim, ele usou a fotografia, não somente como uma forma que corrói sua  própria especificidade – já que força a imagem visual à dependência de uma legenda escrita – mas como uma ferramenta para atacar a idéia de especificidade para todas as artes. Isso é porque o estatuto da fotografia como um múltiplo, uma função da reprodução mecânica, reestrutura a condição das outras artes. Como exemplo, Benjamin explicou que “a obra de arte reproduzida, torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade”. E o que se segue disso é que, se tornando presas das leis da comercialização, a obra de arte específica, assim como os mediums de arte específicos, adquire a condição de equivalência comum, perdendo desse modo a unicidade da obra – o que Benjamin chamava de “aura” – assim como a especificidade de seu medium. Mas longe de ser uma pura celebração desse estado de acontecimentos, a abordagem

de Benjamin da fotografia era também moldada em sua atitude retrospectiva, que é por assim dizer, seu senso de que, como um fóssil de seu nascimento, o estágio ultrapassado de uma dada forma tecnológica pode trair o obverso redentor daquela própria tecnologia. No caso da fotografia, essa outra premissa estava codificada no caráter amador, não-profissionalizado da prática pré-comercializada, de artistas e escritores, tais quais Julia Margaret Cameron, Victor Hugo e Octavius Hill, que tiravam fotos de seus amigos. Também tinha a ver com o tempo da pose exigido pelas suas obras, durante o qual havia uma possibilidade de humanizar o olhar, que é por assim dizer, o escapar do sujeito de sua própria objetivação nas mãos da máquina. 47 O refúgio que Broodthaers utilizou em uma prática do cinema primitivo trai esse mesmo pensamento das possibilidades redentoras codificadas no nascimento de um dado suporte técnico. E é esta idéia que eu gostaria que fosse vista como atuando em toda a produção de Broodthaers, como uma luz paralela brilhando num ângulo estranho sobre uma superfície, que traz a tona uma estrutura topográfica inteiramente nova. Se não tenho espaço para dar nada uma demonstração completa disso, eu ainda assim sugeriria que o modelo fílmico é um subconjunto de uma contemplação maior sobre a natureza do medium, conduzida através da guisa do que acredito ter funcionado como o medium mestre para Broodthaers – a própria ficção –, como quando Broodthaers se referiu ao seu museu como “uma ficção”. Ficção sempre pareceu conter um aspecto revelatório para ele; como ele mesmo colocou a diferença entre os museus oficiais e seu próprio: “uma ficção permite-nos compreender a realidade ao mesmo tempo que o que a esconde.” 48 O que está em questão no contexto de um medium, entretanto, não é somente essa possibilidade de explorar o ficcional para desmascarar as mentiras da realidade, mas produzir uma análise da própria ficção em relação a uma estrutura específica. E era somente essa estrutura de um “atrás de” espacial, ou em camadas, que era para ele uma metáfora da condição de ausência que está no coração da ficção. Fica claro que o romance como o suporte técnico, através do qual a ficção foi convencionalizada durante o século dezenove, era de um interesse particular para Broodthaers, não somente pelas suas declarações, como aquela em que ele, referindo-se à exposição “Theory of Figures” [Teoria das Figuras], ele vê os objetos carregados de números 47

Walter Benjamin, “Pequena História da Fotografia”, em  Rua de Mão Única e Outros Escritos, trad. Edmund Jephcott e Kingsley Shorter (London: New Left Books, 1979). Para uma discussão mais profunda, veja meu “Reinventing the Medium”, op. cit. 48 Comunicado à imprensa sobre “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité” (Kassel, 1972), reimpresso em Marcel Broodthaers, 1991, op. cit., p. 227

“Fig.” como “usando um caráter ilustrativo referindo-se a um tipo de romance sobre a sociedade”.49 Isso também se concretiza em sua produção de obras com o formato de livros. Um desses livros, Charles Baudelaire. Je hais le mouvement qui déplace les lignes (1973) (Eu odeio o movimento que desloca as linhas), é um acoplamento específico com o poder revelatório do romance. Em seu desenvolvimento peculiar de um poema de Baudelaire, a forma seqüencial e romantizada do livro é feita, não somente para expor como auto-ilusória a crença romântica na poesia como forma de total imediatez – um colapso da diferença entre sujeito e objeto – mas também para abrir essa imediatez para seu verdadeiro destino temporal, no qual o sijeito jamais pode se tornar idêntico a si mesmo. Baseado no poema de Baudelaire “ La Beauté ” [A Beleza], onde o imediatismo subjetivo ganha voz por uma escultura vangloriando-se da maneira que sua própria auto-suficiência e presença simultânea é capaz de simbolizar a infinidade de um todo perfeito (“ Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de  pierre” [Eu sou bela, ó mortais! Como um sonho de pedra]), o livro pontua suas visões sobre

o esvaziamento dessa própria noção de simultaneidade. Imprimindo o poema em sua totalidade na primeira página, que é marcada “Fig. 1”, Broodthaers singulariza em vermelho a linha do verso através da qual a escultura desafia qualquer desenvolvimento temporal de sua forma perfeita, aquela em que se lê, “ I hate the movement that shifts the lines ” [Eu odeio o movimento que desloca as linhas] . Entretanto,

durante todas as páginas seguintes do livro, Broodthaers procede em direção a esse deslocamento ou desvio, enquanto o verso em si vai se depositando no movimento de seu próprio horizonte que desaparece, com cada palavra consignada à parte inferior de uma única página. Poderia se objetar que com essa revisão do poema de Baudelaire, Broodthaers está simplesmente seguindo o exemplo do “ Un coup de dés” [Um lance de dados], de Mallarmé, no qual as palavras do título (“ Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ” [Um lance de dados jamais abolirá o acaso]) estão similarmente estendidas ao longo da parte inferior de diversas páginas, o próprio texto do poema feito radicalmente espacial pela irregularidade e dispersão das linhas em todas as páginas, algumas vezes até correndo através da margem do livro, para transformar os versos em algo como uma imagem. O argumento desse paralelismo pode ser afirmado ainda mais pelo polvilhamento de números “Fig.” na parte superior das páginas do Baudelaire de Broodthaers, reconhecendo a maneira como Un coup de dés 49

Marcel Broodthaers, após uma entrevista por Irma Lebeer, “Ten Thousand Francs Reward” (Recompensa de Dez Mil Francos), October , no. 42 (Outubro 1987), p. 110

transforma a condição seqüencial da escrita no campo simultâneo do olhar num movimento ao qual Broodthaers freqüentemente referia-se. “Mallarmé está na fonte da arte moderna”, ele explicaria. “Ele inventou involuntariamente o espaço moderno”.50 Mas o próprio entendimento de Broodthaers da estratégia de Mallarmé opõe-se ao que o livro Baudelaire apresenta. Primeiro, a condição real da notação “Fig.” de Broodthaers insiste no estatuto incompleto ou fragmentário da palavra, sua resistência à possibilidade da imagem algum dia ser totalmente (auto-) presentativa: como sua questão “ But the Fig. as a theory of the image?” [Mas a Fig. como uma teoria da imagem?] sugere, “Fig.” teoriza a

imagem para dentro do estatuto de ficção auto-excludente e deslocante.51 Nesse sentido, a “Fig.” questiona, ao invés de imitar, o estatuto caligramático das páginas de Mallarmé. E segundo, a maneira como a seqüencialização funciona em Baudelaire se opõe às operações em Mallarmé. Un coupe de dés, o desenrolar devagar do título, ao longo da parte inferior da página do poema, funciona mais como um pedal contínuo, ou como as suspensões harmônicas que servem para transformar o fluxo diacrônico musical na ilusão de parar o coração do espaço sincronizado de uma única corda que ouvimos, por exemplo, em Debussy. A dilatação que somos feitos a experimentar no  Baudelaire, é muito diferente, reforçada ao ser reencenada no filme que Broodthaers concebeu no mesmo ano,  A Voyage on the North Sea [Uma viagem pelo mar do norte], no qual mais uma vez a gestalt da imagem é narrativizada (ver páginas 545). Moldando sua viagem cinemática sob a forma de um “livro”, as tomadas totalmente estáticas do filme (cada uma durando em torno de dez segundos) alternam entretítulos – começando com “PAGE 1” e continuando até “PAGE 15” – com imagens imóveis de barcos. Estes começam com uma fotografia de um iate distante, solitário, visto quatro vezes enquanto se passa da página um à página quatro, então substituído por uma pintura do século dezenove de um barco de pesca a vela, o qual é mostrado em vários detalhes em páginas sucessivas. O primeiro desses detalhes, executando o pulo radical da cena panorâmica marítima, com suas escunas e balsas, para um gigante close-up da textura da tela, mostra, na próxima “página,” uma vista tão próxima da dobra ondeante da vela principal que ela se torna parecida com uma pintura abstrata, apenas para, após o anúncio da próxima página, mostrar outra vista de textura de tela que desfila como um tipo de monocromo radical. Essa progressão talvez 50

Do catálogo para “MTL-DTH”, citado em Anne Rorimer, “The Exhibition at the MTL Gallery in Brussels, March 13 – April 10, 1970”, October , no. 42 (Outono 1987), p.110 51 Ver nota 33, acima.

sugira que a narrativa convocada pelo “livro” pertence à história da arte, telescopiando por três páginas sucessivas, a história da troca modernista do espaço profundo necessário para a narrativa visual, pela superfície cada vez mais achatada, que agora se refere somente a seus próprios parâmetros, a “realidade” do mundo suplantado pela realidade dos dados pictoriais. 52 Mas na próxima “página,” o detalhe monocromático novamente recua para uma visão completa da escuna, e Broodthaers embaralha, em movimentos sucessivos, a conta de uma progressão modernista. O que nos é oferecido em lugar dela é a experiência de uma passagem entre diferentes superfícies, em uma estratificação que desenha uma analogia entre as páginas empilhadas de um livro e a condição aditiva da mais monocromática das telas, que, por mais objetivada que seja, deve mesmo assim aplicar tinta sobre um suporte. Certamente, à maneira que as “páginas” do livro se desenrolam, essa viagem parece ser de uma busca para as origens da obra, tal “origem” sendo suspensa igualmente entre a materialidade da tela plana da obra (a “origem” modernista) e a imagem projetada naquela superfície opaca, como o índice do desejo originário do espectador de transformar qualquer momento dado da experiência em algo além de si próprio (realidade como “origem”). Então, tanto circundando quanto encenando tal desejo, a ficção é o reconhecimento dessa incompletude. É a forma que uma falta indisciplinável de auto-suficiência assume quando dispara em busca de seu próprio começo ou de seu próprio destino como uma maneira de imaginar a possibilidade de alcançar o todo. É a tentativa impossível de transformar sucessão em neutralidade, ou uma corrente de partes em um todo. A história modernista que bradou o suposto “triunfo” do monocromo acreditava que 52

As filmagens marítimas em A voyage on the North Sea são tiradas parcialmente de um filme um pouco anterior,  Analyse d’une Peinture [Análise de uma Pintura], reeditadas com os entretítulos de cada página e os instantes fotográficos dos barcos de navegação tirados por Broodthaers. Em uma entrevista conduzida na ocasião da exposição de 1973 das Literary Paintings [Pinturas literárias] de Broodthaers, aonde Analyse d’une Peinture foi projetado, Benjamin Buchloh e Michael Oppitz questionaram o artista sobre o filme. Em suas questões a Broodthaers, Buchloh considera o filme como uma alegoria ao modernismo, uma que analisa e ataca suas autocertezas: “Sua maneira de repetir ironicamente os gestos pictóricos de redução e aniquilação em filme – não são os mesmos princípios obsoletos e retardataire que determinam sua análise de pintura também?” As respostas de Broodthaers a isso são singularmente resistentes: “É a ferramenta de análise realmente suficiente para ‘funcionar’?” ele pergunta em um determinado momento. Em outro, ele parece se opor à idéia de que seu filme lide, como Buchloh insiste, “com o problema da pintura”. “Não com a pintura como um problema”, ele diz, “mas com a pintura como um assunto [subject ]. Se, na sua opinião, existe um problema da pintura, eu reivindico ter tratado o filme sobre o qual estamos falando em um estilo que transforma esse problema”. ( Marcel Broodthaers: Cinéma, op. cit. , pp. 230-1). Meu ponto de vista é que, quando Broodthaers usa a palavra assunto [subject ], como ele faz acima – “pintura como um assunto” – ele está freqüentemente apontando não para algo como tema ou conteúdo, mas para a questão do medium.

tinha produzido esta totalização em um objeto que era totalmente coextensivo com suas próprias origens: superfície e suporte em uma unidade indivisível; o medium da pintura tão reduzido a zero que nada sobrava além de um objeto. O recurso de Broodthaers à ficção fala da impossibilidade dessa história na encenação de um tipo de estratificação que pode substituir, ou alegorizar, a condição auto-diferencial dos mediums. Quando Broodthaers se refere ao romance, em sua definição de uma “Teoria das Figuras”, eles fala sobre a complexidade que ele espera ter alcançado com os objetos lugarcomum como cachimbos e espelhos que “ilustram” esse trabalho. “Eu nunca teria obtido esse tipo de complexidade”, ele diz, “com objetos tecnológicos, cuj a singularidade condena a mente à monomania: arte minimalista, robô, computador”. 53 Em tal observação estão dobrados dois componentes do argumento que dessa minha meditação sobre o medium. Primeiro, que a especificidade dos mediums, até mesmo os modernistas, deve ser entendida como diferencial, auto-diferenciada, e assim como uma estratificação de convenções nunca simplesmente ruídas à materialidade de seus suportes. “Singularidade”, como Broodthaers diz, “condena a mente à monomania”.54 Segundo, que é precisamente o estabelecimento de ordens superiores de tecnologia – “robô, computador” – que nos permite, ao considerar tecnologias antigas obsoletas, captar a complexidade interior dos mediums que essas técnicas suportam. Nas mãos de Broodthaers, a própria ficção se tornou esse medium, essa forma de especificidade diferencial. 7 Frederic Jameson caracteriza a pós-modernidade como uma saturação total do espaço cultural pela imagem, seja, colocada nas mãos da propaganda, dos meios de comunicação, ou do meio virtual. Ele diz que essa completa permeação da imagem na vida social e cotidiana significa que a experiência estética está em todo lugar, numa expansão cultural que não só fez a idéia de um trabalho artístico individual totalmente problemática, mas que também esvaziou o conceito de autonomia estética. Neste estado, no qual “tudo está totalmente traduzido para um universo familiar e visível [incluindo todas as críticas a esta situação],... a atenção estética”, ele diz, “encontra-se substituída pelo ato de perceber, como tal”. Isto é o que ele chama de “nova vida da sensação pós-moderna”, no qual “o sistema perceptual do capitalismo recente” 53 54

Marcel Broodthaers, “Then Thousand Francs Reward” (Recompensa de Dez Mil Francos), op. cit., p. 43. Ibid.

experimenta tudo – desde o consumo até todas as formas de lazer como estética. Desse modo ele faz tudo o que pode ser adequadamente chamado de esfera estética ... obsoleto. 55 Uma descrição da arte, nesse regime da sensação pós-moderna, é que ela mimetiza uma situação de parasitismo para com a estética, jogando o resultado dessa operação em toda a esfera social. No entanto, dentro desta situação existem alguns artistas contemporâneos que decidiram não seguir essa prática; isto é, que decidiram não empenhar-se numa tendência internacional de trabalhos de instalação e arte inter-mídia, na qual a arte encontra-se essencialmente como cúmplice de uma globalização da imagem a serviço do capital. Esses mesmos artistas também resistiram ao recuo para a palidez das formas tradicionais dos mediums – como por exemplo a pintura e a escultura. Ao invés disso, artistas como James Coleman ou William Kentridge abraçaram a idéia da especificidade diferencial, que é assumir o medium como ele realmente é – e que eles entendem ser algo a ser reinventado ou rearticulado.56 O exemplo de Marcel Broodthaers, que eu venho apresentando aqui, tem sido fundamental para esta tarefa.

55

Frederic Jameson, A virada cultural, op. cit, pp. 110-112. Já citado em partes anteriores do texto (nota 19). Eu tenho discutido o trabalho de James Coleman e Jeff Wall sob tais considerações. Num estudo subseqüente sobre William Kentridge eu focarei nisto também. 56