ULRICH, M. - Atlas de Música - Vol 2.pdf

Atlas de música,

I

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de música, II Parte histórica: del Barroco hasta hoy Ilustraciones de Gunther Vogel Versión española de León Mames Revisión técnica de Juan José Rey

Alianza Editorial

J Título original:

DH;'-Atlas zur Musik - Band II

Indice

Prefacio Catálogo de símbolos y abreviaturas . . . . .

V Vlll

Parte histórica (continuación)

. , ..

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

© 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. , Madrid, 1992 Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 300 00 45 ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) ISBN_: 84-206-6210-0 (Tomo 11) Depósito legal: M. 41.136-1991 Fotocomposición: EFCA, S. A.

Avda. Doctor Federico Rubio y Galí, 16. 28039 Madrid

Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa Paracuellos de Jarama (Madrid)

Printed in Spain

Barroco Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... ............. Lenguaje musical . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. Estructuras musicales . Op era l/Italia: comienzos . . . . . . . . . . . . . . - 11/ ltalia: Escuela operística veneciana - l l l/llalia: Venecia, Roma, Nápoles - ll//ltalia: Escuela operística napolitana . - V/Francia . - VI/Inglaterra .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - VII/Alemania, etc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oratorio l .................... - 11 . . . . . . · · · · · · · · · · · · · Música sacra católica 1 - 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música sacra evangélica 1 - 11 .................... . . . . . . . . . . . . . . . . ... ............ Canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . Monteverdi Schütz Organo e instrumentos de teclado l / l talia, Holanda, Francia . - 11/Alemania s. xv11 - 111/Alemania s. xv111 ................................ - I V/Bach - V/S. XVIII : otros; música para laúd .. . I nstrumentos de cuerda 1/ Violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . - 11; Viento . . . . Orquesta l/Origen y generalidades - 11/Géneros; suite, ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - IIl/Concerto grosso - IV/Concierto a solo Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................................ Hiinde l . . Clasicismo Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoría musical . Estructuras formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opera l/Opera seria: Leo, Hasse, Jommelli . . - ll/Opera buffa l : Pergolesi , Paisiello - l l l/Opera buffa 2: Mozart . - IV/Francia 1 : Rousseau, Monsigny .. ............... - Y/Francia 2: Gluck, Grétry . - VI/Alemania l: Mozart . . . . . . . . . . . . . . - VIII/Alemania 2: Mozart, Beethoven . . . Oratorio . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

300 302 304 306 308 310 312 314 316 318 320 322 324 326 328 330 332 334 336 338

Música sacra 1 .................. -11 . ................................... - 111 ........ .............. ....................... Lied .............................. Piano !/Estilo galante y sentimental - 11/Epoca de Haydn, Mozart -111/Epoca de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - IV/Beethoven Música de cámara !/Violín, violonchelo - 11./Trío con piano, cuarteto con piano - ll lffrío de cuerda, cuarteto de cuerda 1 - !V/Cuarteto de cuerda 2, quinteto de cuerda . . - V/Viento - Orquesta l/Primeras sinfonías . - 11/Sinfonía clásica: Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - 111/Sinfonía clásica: Mozart, Beethoven . - IV/Sinfonías de Beethoven . . . . .. . . . . . . . . . . . . . - Y/Obertura, ballet y otros . . . . - V I/Conciertos l : violín, piano - Vil/Conciertos 2: viento; varios solistas; práctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beethoven . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglo XIX Generalidades . . Teoría musical Lenguaje musica l . Opera l/ltalia : B e l canto - 11/l talia: Verismo . .......................... - 111/ltalia: Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - IV/Francia : Grand opéra; drame lyrique - Y/Francia: Opéra comique, opereta - VI/Alemania: Opera romántica, Spieloper . . . . - VI I/Alemania: Drama musical, Marchenoper. - V I I I/Alemania: Wagner . . . -IX/Otros Oratorio . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música sacra l . . . -11 Lied I/Schubert, Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - ll/Brahms y otros; canción para coro Schubert . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piano l/Romanticismo temprano - 11/Romanticismo pleno - 111/Romanticismotardío Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liszt ......... .......... Música de cámara !/Instrumentos de cuerda solistas . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -11/Trío con piano, cuarteto con piano . . . - 111/Cuarteto d e cuerda, quinteto de cuerda .

340 342 344 346 348 350 352 354 356 358 360 362 364 366 368 370 372 374 376 378 380 382 384 386 295

388 390 392 394 396 398 400 402 404 406 408 410 412 414 416 418 420 422 424 426 428 430 432

434 436 438 440 442 444 446 448 450 452 454 456 458 460 462 464 466 468 470 472 474 476 478 480 482 484 486

! ,,

296

Indice

- IV/Instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orquesta [/Sinfonía l : .Romanticismo temprano y pleno . . . . . . . ........ - 11/Sinfonía 2: Romanticismo tardío . - l ll/Sinfonía 3: Francia, países eslavos . . - IV/Sinfonía programática, poema sinfónico 1 . - V/Poemasinfónico 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - VI/Obertura, suite, ballet . . . . . . . . ....... . - VII/Concierto para piano 1 : Chopin, Schum�n . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - VIII/Concierto para piano 2: Liszt, Brahms . - IX/Concierto para violín, otros instrumentos . . - Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ......... . . Fin de siglo l/Mahler, Reger - 11/Strauss, Buso ni . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . - 111/lmpresionismo 1 : Debussy, Ravel . - IV/Impresionismo 2: Ravel, Rachmaninov y .

0000

Siglo XX

·

············· ···· ·····················

Generalidades . . Teoría musicai · . . . . . . . . . . . . . . . Forma musical Schtinberg . . . . . Berg, Webern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

488 490 492 494 496 498 500 502 504 506 508 510 512 514 5 16

518 520 522 524 526

Bartók. . . . . . . . . . . . ... ... . . . . . . . . . .... Stravinsky . . . . . . . . . . . ..... Neoclasicismo I: Francia, Rusia .... . . . . . . . . . . . . . . . - 11: Rusia, países eslavos, Alemania . - Ill: Alemania, EE. U U . . . . . . . . . . . . .. Música ligera !/Jazz 1: De Nueva Orleans a Chicago - II/Jazz 2 : Del Swing al jazz eléctrico. - III/Orquesta, música de películas, éxitos . - IV/Medios de difusión, comedia musical, música rock Música y�sterior a 1950 1: Dodecafonismo, compos1c1on modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - ll: Música concreta, azar, collage . . . . . . . ..... - 111: Composición con sonoridades, lenguaje . . - IV: Música serial , aleatoria . . . . . . . . . . ..... . - V: Electrónica, espacio, tiempo . . - VI: Opera, teatro musical .... - VII: Música postserial, Minimal Music, nuevas tendencias .

··················· .

······························

.

Prefacio

528 530 532 534 536 538 540 542 544 546 548 550 552 554 556 558

1

El Atlas ordena las materias temática y cronológicamente. El principio de ordenación por gé­ neros, que en el siglo XIX se hace ya problemático, no tiene sentido en el siglo xx, pues aquí son muy libres y variadas las interrelaciones y novedades en cuanto al contenido, distribución instrumental, forma, etc. Por ello se ha mantenido la cronología de los compositores también en el siglo xx. Los años que se indican después de las obras hacen referencia a la fecha de composición: con guión, p. ej. 1910-12 (1910 a 1912), o barra, p. ej. 1910/12 (1910 y 1912). Si la fecha de com­ posición y de estreno difieren sobremanera se indican ambas. El índice al final de este vol. 2 incluye también el registro del vol. l. Ha sido considerablemen­ te ampliado para que pudiera servir como índice alfabético sistemático de la obra completa. Debo expresar mi más sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Neustadt, por la con­ fección de las láminas, al señor Ekkehard Abromeit, de Tübingen, por la elaboración de los ejemplos musicales, al lectorado de Kassel (Dr. Ruth Blume) y los lectores de Munich (Elisa­ beth Guhl, Winfried Groth) por su infatigable apoyo y por la realización de los índices.

Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . .. . . . . . . . . .

560

Ulrich Michels

Indice onomástico y analítico de ambos volúmenes

565

Karlsruhe, julio 1985

Sobre este libro

El segundo volumen del Atlas de Música, dedicado al período comprendido entre el Barroco y nuestros días, prosigue la historia de la música comenzada en el primer volumen. El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus corres­ pondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en especial con un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de poner de relieve estructuras musicales. El primer volumen del Atlas de Música abarca la parte sistemática completa, así como la parte histórica hasta el siglo XVI J,

297

Catálogo de símbolos y abreviaturas

Tonalidades:

Minúsculas Tonalidades menores Mayúsculas Tonalidades mayores p. ej . : la la menor; La La mayor =

=

=

=

Indicación de grados:

Números romanos p. ej .: 1, 11, 111, IV grado

Indicación de funciones:

T Tónica mayor tónica menor t D Dominante (mayor) S Subdominante (mayor) Tp Relativo de la tónica (Tonikaparallele) tP Relativo mayor de la tónica menor (Durparatlele der Molltonika) Dp Relativo de la dominante (Dominantparatlele) Sp Relativo de la subdominante (Subdominantparallele) cifras superiores: estructura del acorde cifras inferiores: bajo Acorde de séptima de dominante Subdominante con sexta (sexta añadida) Signos especiales: Modo mayor (ante indicación de grado o de función) P. ej .: +1 1 .cr grado modo mayor Modo menor p. ej . : ºI 1 .er grado modo menor < mayor, aumentado > menor, disminuido (letra tachada): falta la tónica, acorde de séptima de dominante sin tónica �7 (D) (indicación entre paréntesis): funciones intermedias funciones sobre otra nota que no es la tónica ZwD Dominante secundaria 'b dominante de la dominante sonido esperado, pero que no aparece (elipsis) [ ] +

=

=

=

Abreviaturas

(cf. tb. registro de las abreviaturas en el vol. 1, págs. 70-8 1 ) Allgemeine musikalische Zeitung AmZ acc., accomp. accompagnato (recitativo) acde. acorde ad lib. ad libitum aum. aumentado bajo (voz) B. bar. barítono b.c. bajo continuo Biblioteca Vaticana Bibl. Vat. Bach-Werke-Verzeichnis BWV (catálogo de la obra de Bach) c. contralto compás c. católico cal. cb. contrabajo cda. cuerda cantus firmus c.f. véase cf. contrafagot cf�. C.l. corno inglés clarinete el. compositor comp. composición compos. 298

conc. cp. cr. bas. et. D. dB d.c. E EC ed. Ed. Vat. EM europ. ev. FC fg. guit. hist. instr. ital. KV lat. m.d. m.i. mad. NE NZfM ob. op. org. orig. orq. pág. p1cc. pno. protest. rec. S. sin f. son. T. Ir. trad. trb. trp. t.s. v. va. vi. vo. ve. var. VIO. WoO

concierto contrapunto, contrapuntístico corno di bassetto corneta discanto decibelio da capo estreno edición completa editado Editio Vaticana Edad Media europeo evangélico fecha de composición fagot guitarra histórico instrumental italiano Kochel-Verzeichnis (cátálogo de la obra de Mozart) latín mano derecha mano izquierda madera nueva edición Neue Zeitschrift für Musik oboe opus órgano original orquesta página piceolo piano protestante recitativo soprano sinfonía sonata tenor trompa tradicional ·1rombón trompeta tasto solo voz viola violín violone violonchelo variación, -es viento Werk ohne Opuszahl (obra sin n.º de opus)

Símbolos y abreviaturas

299

300

Barroco/Generalidades

Barroco/Generalidades

El período comprendido aproximadamente entre 1600 y 1750 constituye en la historia de la música una época estilística homogénea, el Barroco (término recogido del aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo (R1EMANN) o del estilo concertante (HANDSCHIN) . Barro­ co (en portugués, perla irregular) designa peyorativa­ mente, a partir de 1750, lo ampuloso y recargado del arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, se­ gún esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias, de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una palabra: barroca (RoussEAU, 1 767; Korn, 1802). La re­ valorización del Barroco no llegó hasta el siglo x1x. El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se apre­ cia en la época de modo considerable, y por primera vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor de 1600 nace la ópera, el principal género barroco. La fransformación que tiene lugar hacia 1750 (año de la muerte de BACH) no está determinada con tal claridad. Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Cla­ sicismo alrededor de 1780. Cosmovisión

.�

La disposición de ánimo y la razón de ser de una época se reflejan en todas sus manifestaciones. En el Barroco, el hombre no se siente únicamente un vivo retrato de Dios, ni la medida y el ideal de belleza, como en el Renacimiento, sino una persona sensible en sus pasio­ nes (afecto, pathos) y fantasías. El Barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extre­ mado y amplía las fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fantástico. Si el Renacimiento era apolíneo en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el Barroco resulta dipnisíaco en su impulso vitalista, antes de que el Clasicismo logre una síntesis. La cosmovisión barroca está ordenada de modo armó­ nico y racional. Esto se refleja también en la música: en la especulativa simbología numérica, en la armonía y el ritmo del bajo continuo, en la estrecha relación con Dios (cf. cita de BACH, pág. IOL). Las disidencias reli­ giosas, las luchas de la nobleza por el poder, la Guerra de los 30 Años destruyen sin duda el orden, pero for­ talecen el deseo de alcanzarlo. También las pasiones del ser humano (HoBBES: el hombre como lobo) se pueden guiar solamente por una organización racional. Esto lle­ va a extremadas estilizaciones en la vida y en el arte. La nueva conciencia determina igualmente la relación con la naturaleza: no conducen a la nueva imagen del mundo la tradición y la fe, sino el empirismo y la crítica, inspirados por la convicción de un todo armónico: Co­ PÉRNICO, GALILEO y KEPLER demuestran que la tierra ya no es el centro del universo; DESCARTES, PASCAL y SPI­ NOZA predican una ética y una moral experimentadas por el hombre y acuñadas en el pensamiento. Se fundan academias científicas y culturales con el fin de elevar el nivel artesano y artístico. Predomina la matemática, pues la ordenación numérica define el todo musical y cada una de sus manifestacio­ nes. La armonía de las esferas es música, y toda .música simboliza a su vez la ordenación del universo. El proceso creativo

El artista no imitará a la naturaleza, como en el Rena­ cimiento; al igual que ésta, producirá con sentimiento y razón, a modo de genio creador. Aparentemente, esto se orienta a menudo contra la propia naturaleza: el ar­ quitecto construye palacios y jardines según planos geo­ métricos .Y matemáticos en terrenos pantanosos y yer­ mos, el poeta escribe obas retóricas y moralizantes, el músico es un musicus poeticus (pág. 305) . Cada forma

301

creada por el hombre supone un acotamiento de la na­ turaleza. Así, también muchas form.as de vida barrocas resultan artificiosas y poco naturales, desde el ceremo­ nial cortesano hasta Ja peluca, del discurso erudito al castrato. El mundo es un teatro con actores, maestro de ceremonias y música. Mas el principio crítico que tiende a la modernidad en el ámbito religioso, filosófico y científico ha destruido la evidencia metafísica interna. La orientación metafísi­ ca dominaba aún en la Edad Media todos los ámbitos de la vida, lo que se manifiesta en las catedrales que se yerguen hacia el cielo y en el predominio del cantus firmus. En el Barroco, la misma idea experimenta una orientación terr"enal, evidente en los suntuosos palacios e iglesias y en el individualismo del estilo concertante. En Inglaterra nace el nuevo liberalismo, que desembo­ cará en la Revolución Francesa y la nueva república burguesa. El absolutismo del antiguo régimen resulta un último grado del viejo comportamiento. En este senti­ do, las últimas obras de BACH suponen también la esti­ lización final de una tradición musical ininterrumpida desde la Edad Media. La realidad político-social

El Estado barroco es aún una sociedad estamental: rey y aristocracia, clero, burguesía y campesinado (como 1 !', 2.0 y 3.er estados). Pero esta jerarquía por la gracia de Dios se puede mantener ahora sólo por la fuerza. Luis XIV se considera el rey Sol y el Estado (L' État c'est moi) , apoyado en la nobleza, el clero y el ejército. En las ciudades reside la clase burguesa, acomodada y culta. El campo es cada vez más pobre. 4/5 de la po­ blación europea es analfabeta. La música popular, transmitida oralmente (canciones, danzas), se ha perdido en su mayoría (instrumentos, cf_ pág. 305). Pero para la historia de la música es más cjecisiva la cultura musical de las clases altas. Las principales instituciones en las que se cultiva la mú­ sica son la corte, la iglesia (cantorías), la ciudad (música para el concejo), las escuelas (niños cantores), la música de cámara de la burguesía y la ópera.

302

Barroco/Teoría musical

Barrocoffeoría musical

--

Orbita alrededor del sol (esquema)

O Zona de los A

p

planetas menores

Afelio (punto más alejado del sol) Perihelio (punto más próximo al sol)

\r

Armonías entre dos planetas Divergencia

h

armonías en cada uno de los planetas

movimientos diarios aparentes

Convergencia Saturno

Afelio Perihelio

Júpiter -

Afelio Perihelio

Marte -

y

4 5

30 c 30 d

y

Afelio Perihelio

26 36

14 e 1 f

entre

Tierra

Afelio Perihelio

57 61

3 g 18 h

entre y

Venus -

Afelio Perihelio

94 97

50 37

y

Mercurio -

Afelio Perihelio

164 384

5

1=a

entre

46 a 15 b

O

O

entre

y

entre

m

entre

y

Armonía de las esferas. según J. Kepler: Harmonices mundi, 1619

Armonía de las esferas de Kepler

46 15

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57 61

2

]

26 16

Fundamentos histórico-culturales El estilo barroco nació en Italia. En concreto, la arqui­ t ectura surgió en Roma (San Pedro) y la pintura y la música en el Norte (Venecia). Si el Renacimi ento era i nternacional, el Barroco imprime estilos nacionales. En cualquier caso, los músicos italianos dominan toda Eu­ ropa (ópera) . La fe en el progreso, la ilustración y una nueva natura­ lidad ponen fin al Barroco en el siglo xvm. En lugar del progreso, el estilo barroco propone el retorno expresivo de una misma manifestación con abundancia de nuevos aspectos. Todo fluye y al mismo ti empo reposa: la ima­ gen d e la fuente romana. La consumación en el i nstan­ te, la presentación armoniosa de la emoción, la calma y la agitación son tan elocuentes en la nave de una igle­ sia barroca como a través de una fuga de BACH. Fanta­ sía e ilusión distinguen los espacios artísticos de la na­ turaleza y la realidad y los ensalza n: cielos pintados en las bóvedas, fantásticas composiciones paisajísticas, dan­ zas estilizadas, óperas y ballets con duración de varias horas. Se aspira a la obra de arte total. En iglesias y palacios concurren la arquitectura, la pintura, la poesía y la música (en los palacios también la jardinería) para impresionar al ser humano dentro de un teatro del mun­ do fascinante y a la vez profundo y lleno de símbolos. Si el arte barroco representa al hombre, la música ba­ rroca representa los afectos y sentimi entos de éste. Pero el hombre es concebido todavía como miembro de un todo, no como individuo con libertad personal. Para la música barroca ello no significa representación perso­ nal, sino estilizada, de los sentimi entos. La razón imperante domina en muchos aspectos: en el simbolismo numérico, la armonía funcional, la estructu­ ra formal y la tradición contrapuntística, así como en la poco natural división matemática de la octava en la afi­ nación t emperada de WERCKMEISTER . Ideas y clasificaciones musicales El Barroco renu eva la imagen de la antigua armonía de las esferas (en griego, sphaira). La t eoría se remonta hasta los P1TAGóR1cos, que creían que el movimiento d e los astros producía sonidos c o n arreglo a sus proporcio­ nes armónicas, también presentes en la música. A RISTÓ­ TELES, en cambio, negó el sonido real de las estrellas a causa de la ausencia de rozamiento en el universo. La Edad Media cristiana unió la antigua idea pagana de la armonía de las esferas con la alabanza celestial a Dios (musica coelestis) y los coros de ángeles (musica ange­ lica, JAcosus D E LI EJ A) . Sigui endo las teorías aristoté­ licas, en las postrimerías de la Edad Media se relegó la idea de la armo nía de las esferas de la representación sonora real a la matemática abstracta (ADAM VoN Fut­

DA).

En esta tradición se int egra todavía en el Barroco JoKEPLER (1571-1630). En el 5 . 0 libro de sus Harmonices mundi ( 1619) cal­ cula, a partir de los movimientos de los planetas, co­ rrespondencias musicales que suenan como una sin­ fo nía de los mundos a modo de armonía polifónica. Así, la comparación d e la v elocidad de los diferentes planetas sobre sus órbitas elípticas junto al sol (Peri­ helio) y l ejos d el sol (Afelio) origina para cada pla­ neta una correspondencia numérica d eterminada, que se refiere a la d e un intervalo musical (fig. ; las órbitas están señaladas con círculos). KEPLER experimenta en la armonía del mundo la belleza de la Creación y la alabanza de Dios. La mayoría de las representaciones y clasificaciones d e l a música se remontan a B0E 1 0 (t hacia 524), q u e trans­ mitió a la Edad M edia la sabiduría de la antigüedad con gran originalidad. Dividió la música en:

1 IANNES 15 16

c

303

- musica mundana, la armonía d el mundo y de las es­ feras, de las estaciones del año, etc . ; armonía del macrocosmos: - musica humana, armonía en el hombre (órgano, tem­ peramentos, cuerpo-alma), armonía del microcos­ mos; - musica instrumenta/is, la música que suena de modo real por medio de los instrum entos y la voz humana. La musica mundana y la humana se convirtieron más tarde en musica theorica (theoretica) o specu/ativa (siglo x111), la musica instrumenta/is en musica practica. La musica speculativa se enseñaba en las escuelas d e humanidades y universidades e n e l marco de l a s 7 artes liberales, con sus 3 ciencias de la elocuencia (Trivium), gramática, retórica y dialéctica, y sus 4 ci encias mate­ máticas (Quadrivium), aritmética, geometría, astrono­ mía (astrología) y música. La muy divulgada musica speculativa de JoHANNES D E MuR1s, basada en B0Ec10, se enseñaba aún en el siglo xv111. En la musica practica se distingue d esde la Baja Edad Media entre: - musica plana: coral monódico; - musica mensurabilis: música polifónica; también llamada música figurada (de las figuras, notas m ensura­ les). A la musica humana se le otorgó una nueva interpreta­ ción como música vocal, a la musica instrumenta/is se la llamó música instrumental. En el Renacimi ento y el Barroco predomina la música práctica, aunque la musica speculativa adquiere. en el · Barroco una nueva importancia por medio de investiga­ ciones en astronomía y acústica (GALILEO, MERSENNE, · SA UV EUR ). Para ScHüTz, la música está colocada entre las artes liberales como el sol entre los siete planetas (1641). También para LEIBNIZ domina el aspecto mate-. mático típicamente barroco, pese a la doctrina de los afectos: Musica est exercitium arithmeticae occultum nes­ cientis se numerare animi ( 1712, la música es un ej erci­ cio aritmético del inconsci ent e). Pero la fuerte experien­ cia estético-sensorial permite a la música pasar al ámbi­ to de las «bellas artes».

304

Barroco/Lenguaje musical

* · ��B

r': �'" P· p, et

u

hi tres

Barroco/Lenguaje m usical

- num sunt

º

Símbolo de la trinidad C. Monteverdi: Vísperas, 1 61 0

Alfabeto numérico .. J.S. Bach: Coral para órgano •Vor deinen Thron», 1 750

1.ª frase del coral: 14 notas= 2 + 1 + 3 Coral completo: 41 notas= 9 + 18 + 14

A Simbolismo sonoro

tipo

ejemplo

imitación

hyperbole (a) pathopoeia (b)

pausas

apócope (e)

2 Bombarda

3 Fagot 4 Kortholt

repetición

repetitio (el. abajo)

movimiento

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síncopa

mora (e)

5

Cromomo

6 Rackett

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B Instrumentos de lengüeta barrocos

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Mutatio per tonum H. Schütz: Symphoniae sacrae

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11, núm. 4, 1647, SWV 344

C Musica po&tica, doctrina de las figuras y ejemplos de composición

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RepreMntación de los efectos con méldos e instrumentos, Harsdórffer/Staden: Gespriichspiele V, 1645

Simbolismo, figuras, afectos, instrumentos

El Barroco ha tomado del Re nacimiento el simbolismo NOnoro y lo ha reconstruido. La manifestación musical representa con ello algo extra musical : - letras y sílabas que señalan notas . para riombres, como b-a-c-h (pág. 362), Hércules (pág. 242); - signo de la cruz para la cruz de Cristo, también dis­ posición de notas en forma de cruz (pág. 338); - simbolismo numérico: 3 para Trinidad, perfección, espíritu; 4 para elementos, mundo; 12 para apósto­ les, iglesia (pág. 328); también alfabeto numérico A = 1 , B = 2, etc.; - estructuras como el canon para la persecución (cac­ cia, caza; fuga), pero también para la ley, sumisión; - figuras con mayor carácter relativo que simbólico, compárese con Musica poetica (cf. infra). En el ejemplo de MoNTEVERDt (fig. A) se unen tres vo­ ces en el u nísono ("y estos tres son uno"). BACH se nom­ bra a sí mismo en el coral fúnebre "Vor deinen Thron tret ich hiermit" (dictado poco antes de morir) con el alfabeto numérico mediante el número de notas de la melodía (de modo que cada letra de su nombre se co­ . rresp onda con un número dentro del alfabeto), que au­ menta con la elaboración del original (8 notas; fig. A : 41 , cangrej o d e 14). En e l Orgelbüchlein, e l coral con­ t iene 158 notas ( JOHANN SEBASTIAN BACH, bajo el título "Wenn wir in hdchsten Ndthen sein"). Musica poetica Retomando los conceptos aristotélicos de pensar, hacer y crear, en l os círculos humanísticos del siglo xvt se di­ vidía la música en musica theoretica, practica y poetica (teoría, praxis, composici ón). La musica poetica gira en torno a la obra ( opus), que garantiza fama a su creador, el musicus poeticus. Apo­ yánd ose en la retórica, concibe la música como lenguaje sonoro ( LISTENIUS, 1 537; FABE R , 1 548; BURMEISTER, 1606; HERBST, 1643 ; WALTMER, 1708). La composición se enseñaba a partir de la invención de un motivo (a menudo como fórmula), pasando por la estructura global, hasta la ejecución y ornamentación (in­ ventio, dispositio, elaboratio, decoratio), así como la di­ visión en secciones o frases (incisiones, periodi) y floreos para determinadas representaciones (del texto), llama­ das figuras. Así, un sonido agudo indica altura, también montaña, ciclo, un valle profundo, el infierno (fig. C, a). El se­ mitono cromático expresa pena y d ol or (b), pausas re­ pe ntinas señalan irrupción de silencio y muerte (c), etc. Las aproxim�damente 150, con sus nombres griegos y latinos otorgados por los humanistas, se agrupan según su carácter, como figuras imit'ativas (a), giros melódicos (h), etc. Con ayuda de las figuras, el texto es puesto en música y a la vez interpretado (ej. C): la oposición ricos y vacíos se traduce en un cambio de tonalidad (de Do mayor a Re mayor, una mutatio per tonum): vacíos se re pite constantemente (repetitio) y suena como eco, aludiendo a un espacio vacío; el bajo está en silencio: también aquí hay vacío. La repentina ruptura final por la pausa (apócope) inte nsifica una vez más la sen­ sación de vacío. La abundancia y multiplicidad de las ideas (varietas) en la composición artística deleitan al oyente y hacen que la música adquiera calidad y belleza. Pero la música obtie ne su categoría de ese algo que no se puede apre­ hender, en el que la suma de las particularidades se eleva a obra de arte. Doctrina de los afectos Trata como tema barroco central la representación en la música de las pasiones y estados de e xcitación aními-

305

ca. Ya la antigüedad c ombinaba la música con estados del alma, lo que conduj o a la valoración ética de la música ( PLATóN ) . En la música de finales del Renaci­ miento y del primer Barroco, el madrigal italiano clási­ co y t ardío y la musica reservata ponen de manifiesto de manera consciente el contenido afectivo de l os tex­ tos. La alegría se expresa por el modo mayor, la con­ sonancia, registro agudo, tiempo rápido (A/legro); la tristeza por el modo menor, la disonancia, registro gra­ ve, tiempo lento (Mesto). También la ejecución e xpresa afectos, como en la tristeza la entonación en legato de los intervalos. DESCARTES me nciona 6 formas principales de afectos (Traité des passions de /'áme, París, 1 649): admiración (admiration), amor (amour), odio (haine), deseo (désir), alegría (joie), tristeza (tristesse). De ellas surgen infini­ tos matices y comb inaciones. También l os propios instrumentos e xpresan afectos, al igual que los diferentes modos (fig. D). Todas las representaciones de los afectos están estiliza­ das en grado sumo. Escriben sobre esta doctrina de los afectos, además de DESCARTES: MARtN MERSENNE (Har­ monie universelle, 1 636), ATHANASIUS KIRCHER (Musur­ gia universa/is, 1650), J. MATHESON (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). Los instrumentos musicales se desarrollaron en el Ba­ rroco a partir del instrumentarium multicolor del Rena­ cimiento. Se inventan ·pocos instrumentos nuevos (ex­ cepción: Hammerk/avier), y a cambio se perfeccionan algu nos para la deseada expresión del afecto; los res­ tantes pronto quedan anticuados. Encontramos, e nire otros (t odos con muchas formas): - en la música culta: violín, viola, viol onchelo, laúd, guitarra, tiorba, arpa, clave; órgano; flauta, oboe, corneta; trompeta, trompa; timbal. - en la música popular, instrumentos de campesinos o mendigos: violín tenor, zanfoña, guitarra, dulcemel, guimbarda; flauta suiza, flageolett, chirimía, gaita, cromorno; tambor, castañuelas, xilófono, cencerro, carraca, etc. En el primer Barroco hay numerosos instrumentos de lengüeta, que desaparece n a excepción de oboe y cha­ lumeau (clarinete; fig. B).

306

Barroco/Estructuras musicales

Barroco/Estructuras musicales

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El oratorio pretende conseguir, partiendo del gusto ba­ rroco por la representación, que los efectos de la música lleguen al oyente y así dirigirse emocionalmente hacia 1 y conmoverlo. La iglesia también está interesada en lu nueva música, pues consigue mejores resultados que lu antigua gracias al moderno recitativo, el aria de so­ lista y el madrigal concertante. Los recitativos son aún textos bíblicos, a los que se aña­ den la contemplación lírica (accompagnati, coros), una representación rica en efectos (arias, coros madrigales­ cos) y textos contemplativos y doctrinales (accompagna­ ti, coros). La música proporciona siempre al oyente del oratorio un espacio en el que poder desarrollar sus fuerzas emo­ cionales en el sentido de los ejercicios espirituales. Por ello, el oratorio es un género absolutamente católico, uunque se corresponde también con el espíritu evangé­ lico a través de las posibilidades de interpretación del lcxto. En Alemania aparece el término oratorio a partir del iglo xv111, si bien el género ya era conocido anterior­ mente como Historia, Dialog o Akt. Los Collegia musira ( WECKMANN, Hamburgo, 1650) y las Abendmusiken de Lübeck (TU NDER BUXTEHUDE ) interpretaban estas obras. A la historia de la Resurrección le pusieron mú­ Kica, entre otros, SCANDELLUS (1568), RoSTHIUS ( 1598) y SrnOTz (1623). También se conocía la historia de la Na­ tividad (pág. 333), etc. Aquí se encuadran estilísticamen­ lc las Pasiones (pág. 138). En el siglo xv111, la escuela napolitana determinó el es­ lilo del oratorio. Como en la ópera, la riqueza formal se reduce a los recitativos secco y accompagnato, el aria da capo y los coros, rara vez a dúos o a conjuntos más umplios. A. ScARLATTI, principal representante de la es­ cuela napolitana, escribió 15 oratorios, en su mayoría pura Roma. La fig. B muestra una estructura altamente artística perteneciente a la primera época de SCARLATTI y pre­ senta un cromatismo de gran expresividad. El uso ex­ presivo del semitono la - si bemol - la es imitado no sólo por las voces solistas, sino también por los ins­ trumentos. En SCARLATTI, los motivos musicales abar­ can siempre la estructura completa de un movimiento en un sentido musical absoluto. C 'usi todos los compositores de ópera de este período escriben también oratorios: YINCI, LEO, PERGOLESI, JoM­ Ml:LL), PoRPORA , PADRE MARTINI (Bolonia), HASSE (Dres­ dc ) , CALDARA, Fux, LoTT1 (Viena, con los libretistas ZENO y METASTASIO, que, como ya hiciera SPAGNA en el Niglo xv11, acerca el oratorio a la ópera: «Ópera sacra») y muy especialmente HANDEL. En Alemania se aprecian las traducciones bíblicas con uportaciones libres. Así, MENANTES (seudónimo de C.F l luNOLD) escribe Der blutige und sterbende Jesus (Cristo r11sangrentado y agonizante, Hamburgo, 1 704, música de KEISER ) y B . H . BROCKES, Der für die Sünde der Welt Hl'marterte und sterbende Jesus (Jesús, martirizado por los pecados del mundo y agonizante, Hamburgo, 1712, música de KEISER, TELEMANN , HANDEL y otros). Poste­ riormente se designa como oratorio la composición con lcxto puramente bíblico y libres interpolaciones, p. ej . •I Oratorio de Navidad de BACH. Hilndel escribe en Italia bajo la influencia de A. SCAR· 1 ATTI y la escuela napolitana los oratorios italianos 11 trionfo del tempo e del disinganno (Roma, 1707, refun­ diciones en 1737 y 1757) y La resurrezione (Roma, 1708). Después de su período operístico, HANDEL compone en Londres oratorios ingleses, que representan la cima del oratorio barroco en general (en especial El Mesías). En Inglaterra fueron interpretados con una tradición inin­ lcrrumpida hasta finales del siglo x1x. El éxito residía

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11 ScHüTZ ( SAGITfARIUS ) , 14-10-1585 en Kiistritz a Gera, t 6-1 1 -1672 en Dresde. En 1598, niño en la Capilla de la Corte de Kassel, estudiando el ollegium Mauritianum. En 1608, estudios de De­ en Marburg (pensionado por el Landgrave, como todos los niños cantores después del cambio de voz). En l tlOIJ, estudios de órgano y composición con G. GABRIE1 1 (t 1612) en Venecia. En 1613, Organista de la Corte d Kassel. En 1617, Maestro de Capilla en la Corte de 1 r ·sde. En 1628-29, 2.0 viaje a Italia, adquisición de I n trumentos, perfeccionamiento {Venecia, MoNTEVER1 11 ) . En 1629 sufre los desastres de la guerra en Dresde y r •aliza viajes a varias ciudades, entre ellas Copenha­ llllC ( 1633-35). Gran círculo de amigos y discípulos; entr llos: BERNHARD, ScH EIN , ScHEIDT, ALBERT, KR1EGER, W1 C 'KMANN. 'lll lTZ se sitúa en la tradición de la música sacra evan­ lka de las cortes y cantorías alemanas que habían fun­ do LUTERO y WALTER en el siglo XVI. Para SC!·IÜTZ, lleudo en el humanismo, la música es la máxima cien­ In y arte. ! lenguaje musical de ScHüTZ se configura esencialmen1 e n Italia. Allí conoce el nuevo estilo concertame ba1 do e n el bajo continuo. La representación del texto y 1 efecto típica del estilo moderno y el contrapunto del tilo antiguo se funden en una música genial sobre una e artesanal. ScHürz traduce al alemán el nuevo estilo v ll'lll italiano, si bien antes exige expresamente de los J v ncs músicos que «Casquen la dura nuez del contra­ punto• (prólogo a la Geistliche Chormusik, Música col 11cra). 1 n libertades técnicas de escritura y la totalidad de la imposición sirven a la expresividad del texto, su inter­ r l ución subjetiva, imágenes y afectos. Así surge, de •u rdo con las normas de la Musica poetica, una obra 1n c11lidad global, un opus que se conserva y da cele­ l d 11 d ni compositor (los números de opus son origina­ l •). l l l lTI. plasma en música, salvo en contadas excepcio­ ' textos religiosos. Para su interpretación y medial n con el oyente, que debe quedar emocionado e im­ rrrlm1ado por la música tanto como por las palabras u n predicador, se presenta como músico creyente utiliza todos los medios de su arte. Obras: ldrl1&ules (161 1), Op. 1 , en italiano, a 5 voces, en su mpo un género moderno {cf. pág. 1 27), publicado en ncdn como «pieza de aprendizaje». lm11N de David {1619), Op. 2, 26 piezas para varios ro (hasta 20 voces), también en estilo moderno (Sal­ o 1 1 " voce sola). lcwlu de la Resurrección (1623), Op. 3. Armonía de f lvnngelios, las gambas acompañan al evangelista, �unj c musical con imágenes llenas de fuerza. .�/JlllO de la cruz en el movimiento de la melodía y lh:rución (sol sostenido, fig. B). ntlones sacrae (1625), Op. 4, 40 motetes a 4 voces, l n t l n , con bajo continuo a petición del impresor. lm11N de David (1628, 21661), Op. 5, traducidos por el 10110 BECKER de Leipzig (Salterio de BECKER ) . Versos 1 1 mnncs, 158 piezas a 4 voces, entre ellas 12 melodías nt l111111s (para la congregación). 1 l'll llndo viaje a Italia inaugura un nuevo período ttllvo, más fuertemente impregnado del estilo concer1 llll' y del bajo continuo: mphoniue sacrae 1 (Venecia, 1629), Op. 6. Motetes 1 t i nos a 1-6 voces. Son nuevas las voces instrumentales n p ·4ueiias distribuciones alternantes (pág. 352, f l11 . A ) . Los instrumentos caracterizan personas y situa­ liun ·s. p. ej. el lamento de David por Absalón con 4 l r omhoncs. •1 1 11Ius musicales (1636), Op. 7 Misa fúnebre alema-

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(21) coral R

Bach: características de las últimas obras

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JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 2 1-3- 1 685 - Leip­ zig, 28-7-1 750), de familia de músicos (s. x v1) , estudió en casa los instrumentos de cuerda y viento (el padre era músico municipal en Eisenach) y en la escuela latina de Eisenach; huérfano en 1 695 , acude a su hermano JoHANN 0-1R1STOP1-1 (organista en Ohrdruf); desde 1700 en la Escuela de S. Miguel en Lüneburg. Organista en Arnstadt/Mühlhausen 1 703-08 En 1 703 violinista en la Corte de Weimar, a partir de otoño de 1703 organista en Arnstadt (Neue Kirche); 1 705/06 (octubre-febrero) viaje a pie para visitar a Bu x. TEHUDE en Lübeck, más tarde problemas en Arnstadt («en el coral realizó muchas variaciones maravillosas, mezcló sonidos extraños, con lo que la comunidad que­ dó confusa»); desde 1 707 organista en Mühlhausen (S. Bias), allí polémica de los pietistas en contra de la mú­ sica de cámara y los ortodoxos a favor de ella; 1 707 boda con su prima MARIA BARBARA ( 1 684- 1 720), 7 hi­ jos, entre ellos w FRIEDEMANN ( 1 7 10) y CARL PHILIPP EMANUEL ( 1 7 14). BACH adopta las formas antiguas de la música vocal sacra (cantatas: Geistliche Conzerte) y la música para órgano (canzonas, etc . ) , que revol uciona ¡!n todos los sentidos con su fantasía y fuerza expresiva. Organista de la Corte en Weimar 1708-17 En 1 708 es nombrado Organista de la Corte y Músico de cámara (violín, clave), en 1 7 1 4 concertino en Wei­ mar; cantatas, obras para órgano; improvisaciones para órgano; dimite al no ser elegido Maestro de Capilla de la Corte. Maestro de Capilla de la Corte en Kothen 1 7 1 7-23 Puesto más elevado, buenas condiciones laborales con el príncipe LEOPOLD («tenía un príncipe benévolo, aman­ te y conoced.ar de la música, con quien pensaba perma­ necer hasta el final de mis días», carta de 1 730); escasa música sacra, mucha música profana; invenciones, Cla­ ve bien temperado 1, suites; sonatas, partitas; conciertos (de Brandenburgo), oberturas; aprox. 40 cantatas profa­ nas.-En 1721 boda con ANN A MAGDALENA ( 1701 - 1 760) , 7 hijas y 6 hijos, entre ellos J O I AN N CHRISTIAN ( 1 735). Con la segunda princesa (una amusa), «la inclinación : musical del citado príncipe �e volvió indiferente». BACH se traslada a Leipzig (oportunidades de estudio para sus hijos).

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Cantor de Santo Tomás en Leipzig 1 723-50 a) Período creativo hasta 1740. BACH era Kantor y D i­ rector musices de las principales iglesias de la ciudad, lo que suponía descentler del cargo de maestro de capilla de la corte, por lo que «al principio no consideraba de­ coroso convertirse de maestro de capilla en cantor» (car­ ta de 1 730); amplia actividad creativa, sobre todo mú­ sica sacra: cantatas, oratorios, pasiones, ejercicios para teclado, conciertos, partes de la Misa en si menor para el Elector de Dresde ( 1 733, por lo que obtiene en 1 736 el título de Maestro de capilla de la Corte), obras para órgano. b) Obras de última época 1 740-50. Obras artísticas y di­ dácticas a la vez, con densidad contrapuntística, estruc­ tura cíclica y contenido profundo: - Variaciones Goldberg ( 1 742, cf. pág. 346); - Clave bien temperado 11 ( 1 742) ; - Variaciones canónicas ( 1 746-47, cf. pág. 345); - Ofrenda musical ( 1 747); - Conclusión de la Misa en si menor ( 1 748) ; - cánones y corales para órgano de la última época; - Arte de la fuga ( 1745-50), incompleto. BACH no contempló su producción desde el punto de vista romántico como creación de un genio sino como obra artesanal realizada con esfuerzo, aplicación y con posibilidades para enseñar y aprender, inmersa en un todo regido por Dios. Por ello, su música sacra y pro-

Barroco/Bach

363

fana no resultan una contradicción, pues se basan en el mismo fundamento (cf. cita pág. 10 1 ; es frecuente el procedimiento de parodia). ·BACH recogió las tradiciones que abarcan hasta la polifonía flamenca y medieval y las llenó de pathos y afecto barrocos. El arte contra­ puntístico, la armonía cromática, el simbólico lenguaje musical y su elevada erudición aislaron e n sus últimos años a BACH de las corrientes modernas y naturalistas de la época. Sólo el s. x1x «redescubrió» a B ACH. Ofrenda musical: al parecer, FEDERICO 11 entregó un tema para su improvisación durante la visita de BACH a Potsdam ( 1 747) ; elementos habituales: acorde, tensión de la dominante, cromatismo descendente y cadencia (ascensión, clímax, final); este tema sirve de base para todas las piezas. «Ricercar>• significa aquí como acrósti­ co Regis lussu Camio Et Reliqua Canonica A rte Reso­ luta. En el canon de cangrejo se oye la melodía simul­ táneamente desde el principio y el final. El canon per tonos se eleva en una nota en cada variación (símbolo de la creciente gloria del monarca). Arte de la fuga: se conservan el manuscrito de BACH y la l . " edición. BACH supervisó la publicación hasta el n. 0 1 1 e introdujo modificaciones en las fugas y sus re­ soluciones (nueva concepción cíclica). La dificultad con­ trapuntística aumenta desde la fuga simple hasta las fu­ gas en espejo (fuga b resulta un reflejo completo de a), pasando por los contrasujetos (comes como inversión, cf. fig.). También forman una progresión los grupos en sí, como los valores métricos de los 3 contrasujetos (ej . cp. 6; cf. canon mensura!, pág. 1 18 , fig. E). La conclu­ sión la forma la cuádruple fuga n.º 20. Queda interrum­ pida después de la 3. ª parte, una vez que han sonado las notas b-a-c'-h (si bemol-la-do':si natural) en el con­ trapunto. Se había proyectado la combinación de todos los temas con la forma primitiva simplificada (símbolo de la redención), que aparece sosegada, equilibrada y sin tensión cromática del tema principal (como b-a-c-h es símbolo de pecado y sufrimiento) (ej. C: tema prin­ cipal línea 1 , inversión 2, forma primitiva 3 ) . C.PH. E . BACH añadió en este punto e l último coral d e BACH (texto «Wen11 wir in hochste11 Noten sein>>, pág. 304, A). Obras manuscritas y e n copias, escasas ediciones; la mi­ tad (?) de aquéllas se ha perdido; edición completa: Alte Bachgesellschaft (P1-1. S 1 A) , 46 vols. , Leipzig, 1 85 1 -99; nueva edición completa: Bach-Institut de Gót­ tingen y Bach-Archiv de Leipzig, 1954 ss. ; Bach-Wer­ ke-Verzeichnis (BWV) de W Sc1-1M1EDER, Leipzig, 1 950.

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364

Barroco/Hindel

Barroco/Hiindel

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Vivencia de la actualidad L11 globalidad se puede captar en una idea, en la evo1•11d< 11 del oyente, en los presagios del compositor o los 1111 rprctes. Los clásicos demuestran reiteradamente que lllllcs de escribir una composición la poseen mentalmen11• ·11 su totalidad, independientemente del devenir del l i TaminQ (Papageno). Papageno, Pepagena presentación y transformación de los personajes a partir de 1, 1 5 A W.A. Mozart: La flauta m•gica, 1 79 1 , simbología, tradición y personajes

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Flauta mágica, Fidelio

So m a c h e f o r t , i m Arbe ite n wird d ir schon warm werden.

Melodrama y final acto 11, escena de la liberación Men

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El singspiel en Mozart (continuación).: - Der Schauspieldirektor (Viena, 1 786), texto de G .

STEPHANIE EL JOVEN.

- Die Zauberf/Ote (Viena, 179 1 ) . A pesar del exotismo de su texto, L a flauta mágica es la l .° gran ópera alemana ( «Gran ópera en 2 actos») , con carácter de singspiel en los diálogos hablados y los personajes bufos. El libreto es una mezcla de cuento, magia, farsa e idealismo, con inclusión de ideas masó­ nicas ( SCHIKANEDER y MOZART pertenecían a la misma logia). Los masones construyen la felicidad de la huma­ nidad: culto al hombre y la amistad, con numerosos ri­ tos y símbolos (p. ej . llamar 3 veces a la puerta). Tamino debe salvar a Pamina, la hija de la Reina de la Noche, que ha sido raptada por Sarastro, con la ayuda tic una flauta mágica y en compañía del cazador de pá­ jaros Papageno con su flauta de Pan y su glockenspiel. Pero Tamino halla en Sarastro sabiduría y humanismo, por lo que se inicia en los ritos con Pamina. Durante su composición se publicó en Viena en 1 79 1 una ópera de lcmática parecida: Kaspar der Fagottist oder die Zauber­ zither. Quizá MOZART y SCHIKANEDER cambiaron algu­ nos elementos de su ópera, pues existen contradicciones: El acto 1, que ya estaba terminado, se col)servó sin alteraciones; en el acto 1 1 , la bondadosa Reina de la Noche se convierte en malvada, el pérfido Sarastro en un indulgente sacerdote ; los 3 niños pertenecen al comienzo a la Reina de la Noche y después a Sarastro (sin explicación); Pamina, al principio, ha sido rapta­ da, luego salvada; el moro Monostatos, como tal sím­ bolo del mal, pasa de servir a Sarastro a hacerlo para la Reina de la Noche; Tamino, al igual que Papage­ no, se convierte voluntariamente a la religión de Saras­ tro. En contra de esta teoría hay opiniones que señalan que en una ópera fantástica no todo ha de ser lógico. La tendencia al bien en el mundo de luz de Sarastro es desde el principio la meta humana e idealista. Los 3 niños son, en su pureza , emisarios del bien, y ayu­ dan a Tamino independientemente de la procedencia de la que vengan. En cambio, la Reina de la Noche debe perecer trágicamente, porque frente al humanis­ mo luminoso e ilustrado de Sarastro representa un antiguo orden con normas tan perversas como la ven­ ganza. Al final hallamos una pareja humana ideal en un mundo ideal (fig. ) . L a música caracteriza personajes y situaciones con di­ versos medios estilísticos: números en forma de canción, arias líricas, arias con coloratura (la Reina de. la N oche simboliza la antigua ópera seria aristocrática), recitali­ vos accompagnato, concertantes, coros, finales dramáti­ cos. El contenido simbólico aparece en varios pasajes. El número 3 suena como símbolo de la masonería y marca secularizada de la Trinidad en los 3 solemnes acordes de la obertura, tb. en el canto al sol de los 3 muchachos (a 3 voces, 3 bemoles). Este número resulta como un coral clásico, con su sencilla melodía a modo de canción popular, el so­ lemne pero ágil ritmo progresivo y la clara periodici­ dad (ej . ) . Los hombres armados, e n cambio, expresan l a antigüe­ dad y severidad de un lema a través de un estilo arcaico: - como melodía suena un coral luterano (Ach Gott vom Himmel sieh darein ), en octavas paralelas (a la manera de un organum ) ; - el acompañamiento parece barroco: escalas del bajo a modo de b.c. , imitación contrapuntística, figuras de suspiro llenas de temor y peligro. MoZART eleva el contenido idealista del texto en el cla­ sicismo de su música. La ópera y su entusiasta acogida

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(que MOZART aún pudo disfrutar) fueron un caso aislado. Le siguieron una serie de fáciles singspielen vieneses (con temas mágicos y de cuentos) y en el siglo x1x la opereta vienesa. Por otro lado, la ópera de la Revolución y el Terror influye sobre la siguiente gran ópera alemana: BEETMOVEN : Fidelio, texto de J. F SoNNLEITHNER, l .ª ver­ sión, Viena, 1 805, 3 actos (obertura, cf. pág. 422), sin éxito; 2." versión, Viena, 1806, abreviada, 2 actos, sólo 2 representaciones; 3.ª versión, Viena, 1 81 4 , revisión del texto por el director de escena TREITSCH KE, 2 actos, gran éxito. Se basa en el libreto francés de J. N. Bou1LLY Léonore ou /'amour conjuga[, puesto en música, entre otros, por P GAVEAUX (París, 1 798) y F PAER (Dresde, 1804). La ópera se desarrolla en el siglo xv111, pero ejerce una crí­ tica de su época. Pizarro quiere asesinar a Florestán, al que ha encar­ celado injustamente, pero se lo impide su esposa Leo­ nore, con el nombre de Fidelio, ayudante del carce­ lero. En el momento de mayor tensión salva la situa­ ción la llegada del gobernador, amigo de Florestán (toque de trompeta). La ópera termina con el himno a la libertad y el amor conyugal. También BEETMOVEN fusiona distintos rasgos estilísticos en su música (además del diálogo hablado según la tra­ dición del singspiel). Incluye así un melodrama en la escena ele la prisión: Leonora debe ayudar a Rocco a cavar una fosa para Florestán. La música evoca lo escalofriante de la si­ tuación, ilustra las acotaciones escénicas (p. ej . el tem­ blor de Leonore con fusas) y el diálogo (ej . B ) . Como en La flauta mágica de MozART, tb. en BEETMO­ VEN la música apela con su expresión, naturalidad y ar­ monía a una sociedad ideal. Leonore canta, mientras libera a Florestán de sus ca­ denas, de un modo profundamente agitado e inte­ rrumpido por pausas sobre la armonía de cadencias perfectas en la orquesta, que inmediatamente toma el mando y a través de una cita de una cantata de ju­ ventud de BEET1·1ovEN anuncia el paso de la humani­ dad desde las tinieblas a la luz de un nuevo humanis­ mo ilustrado (ej .).

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Clasicismo/Oratorio

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1 lanla (lat. litania, litaniae), plegaria de invocaciones (origen oriental, desde los siglos v.v11 tb. en Occidente), •1m recitador y fórmulas de repetición de la comunidad, •omo Kyrie eleison, Ora pro nobis, Amen. Son célebres 1 l.1•tanía lauretana (mariana) y la de Todos los Santos. l llH letanías eran polifónicas en conciertos sacros. MoZART compuso 4 letanías, entre ellas la Lauretana, KV 195 ( 1774) y la del Sacramento, KV 243 ( 1 776), • n 10 movimientos. El tema del n.0 2, Panis vivus, upurece de nuevo en el Tuba mirum del Requiem.

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1 1 VHRDI, MozART) . Consta de 5 salmos y el Magnifica!. MoZART escribió 2 versiones de las Vísperas que tenía •n gran estima: Vesperae de Dominica, KV 321 ( 1779) y Vesperae solemnes de confessore, KV 339 ( 1 780).

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1 1. 4� ( 1 80 1 ) ; aquí aparece con claridad el conteni­ do po t ico y heroico del tema ; n I n� Vm·iaciones Op. 35 (cf. supra; pág. 432, ej . B ) ; n l'I finale d e l a Heroica ( 1 803; pág. 42 1 ) . 11r/111•/011es en do menor, WoO 80 ( 1 806), una cha­ Nnhr • un tema de 8 compases. 11rhwio11es sobre un vals de A. Diabelli,, Op. 1 20 ( I M l lJ 1 ) : ÜI A B E LLI publicó una colección de variacio• 11 • diversos compositores (tb. de Sc1-1uBE RT) sobre 1 11111 propio, entre los que destaca BEETHOVEN , que lhh 11111s tarde un gran ciclo (carácter de obra de 1 1 1 111 1 1 1 poca ) .

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pianos y comerciante en París .

1 l .. l >ussEK ( 1 760- 1812) , Praga. 1 1 1 . ( '11AMER ( 1 771- 1858), Mannheim, Londres. J 1 1 1 1 ANN N 1:l'OM UK HuMMEL ( 1 778- 1 837), Viena, desde I H l •I ·n Wcimar, alumno de MoZART. J 1 11 1N F11 1 1 ( 1 782- 1 837) : Nocturnos ( 1 8 1 2 ss. ) . 1 � 1 1 � ( 1 784- 1 838), alumno d e BEETHOVEN. 1 K 1 111 1 Au ( 1 786- 1 832), Copenhague. H I ( '/HlNY ( 1 791- 1 857), alumno de BEETl-IOVEN, nú­

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