U.D. Iniciación a la mezcla para DJs

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTÁCULOS EN VIVO

CURSO DE INICIACIÓN A LA MEZCLA PARA DJs Teo Tormo

I.E.S. ALFONSO X, EL SABIO TOLEDO 10 y 11 DE SEPTIEMBRE 2015

LANGREO ERANDIO ZARAGOZA BARCELONA TENERIFE VIGO

CURSO DE INICIACIÓN A LA MEZCLA PARA DJS Teo Tormo

NUEVAS COMPETENCIAS DIGITALES EN EL ENTORNO DE LOS ESPECTÁCULOS EN VIVO

Índice

Los elementos de trabajo del discjokey pág 2 pág 3 pág 4 pág 6 pág 10 pág 11 pág 12 pág 14 pág 15 pág 16 pág 17 pág 18 pág 19

El mixer ó mesa de mezclas Analógico vs Digital Conexionado Controles y funciones El plato ó giradiscos profesional Funcionamiento Elementos, controles y funciones del plato profesional Calibrar correctamente un plato Elección del tipo de cápsula Manipulación del vinilo El reproductor digital profesional Reproductores simples y dobles Elementos y funciones de un reproductor digital

Entrenamiento en mezcla o transición para discjockeys pág 21 pág 21 pág 23 pág 23 pág 24 pág 25 pág 26 pág 26 pág 27

Introducción La estructura de la música electrónica de club Velocidad Al compás Primeros ejercicios de corrección de tempo Practicando la transición y mezcla Juego con la EQ Emplea los loops en el proceso de mezcla Transiciones sin mezcla acompasada

Alfonso X, El Sabio

Los elementos de trabajo del Discjockey EL MIXER Ó MESA DE MEZCLAS

El mixer o mesa de mezclas es un dispositivo físico empleado por los discjockeys para controlar de manera directa el sonido que es emitido al público asistente a un club, espectáculo o evento. Un mixer recibe sonido de diferentes tipos de dispositivos reproductores conectados a él (platos giradiscos, reproductores de CD, ordenadores, micrófonos, etc.), este sonido viene en forma de señales eléctricas que el mixer tiene la capacidad de sumar. También suelen tener la capacidad de alterar el sonido proveniente de esas fuentes incrementando o atenuando la amplitud de su señal, aplicando un proceso de ecualización o de filtrado, y también algunos modelos mediante diferentes efectos que tienen incorporados. No obstante, la función fundamental y que es distintiva del trabajo del DJ actual, es la de sumar las señales eléctricas, o dicho de otra forma, de mezclarlas. Otra de las funciones del mixer y que es fundamental en el flujo de trabajo del DJ actual, es permitir que el DJ pueda preescuchar mediante una salida independiente (generalmente para conectar auriculares) el sonido antes de que sea enviado por la salida principal al sistema de amplificación sonora. El origen del nombre mixer no es más que el vocablo anglosajón para referirse a “mezclador”, que define al dispositivo por la capacidad para realizar una de sus funciones principales, detallado unas líneas más arriba. La expresión en castellano mesa de mezclas es una adaptación de la inglesa mixing desk. Existe una expresión en castellano bastante incorrecta y algo extendida entre jóvenes DJs o aspirantes a DJs, y es la de “tabla de mezclas”, una traducción muy libre de otro término inglés, “mixing table”, donde “table” es erróneamente traducido como “tabla”. Se empleará el término mixer en esta documentación por ser más corto, además de mundialmente reconocido. Es importante también destacar que no debe confundirse un mixer de discjockey con un mixer para producción musical o para espectáculos de música en directo, a pesar de que sus principios técnicos son los mismos y las similitudes en aspecto y funciones, cada categoría de mixer tiene funciones únicas e imprescindibles en las tareas para las que ha sido diseñado, guardan también diferente capacidad de conexionado y la respuesta de algunas funciones es diferente.

“El mixer o mesa de mezclas es un dispositivo físico empleado por los discjockeys para controlar de manera directa el sonido que es emitido al público asistente a un club, espectáculo o evento.”

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ANALÓGICO VS DIGITAL

Los mixers digitales, una vez la señal ha pasado por los circuitos de ganancia, convierten la señal de audio analógico que entra a través de sus conexiones en señal digital mediante un ADC (Analog to Digital Converter, un tipo de circuito). Una vez el audio es convertido en datos digitales, pasa al procesador de señal digital o DSP (Digital Signal Processor, un tipo de chip con capacidades aritmético lógicas) donde mediante algoritmos se realiza el proceso de mezcla, es decir, es un software el que se encarga de aplicar la ecualización o de atenuar el volumen de cada señal según la posición del fader de su canal, etc. O dicho de otra forma todavía más simple, aunque no lo estés viendo los controles del mixer son los controles de un software que funciona en un chip dentro del mixer y que se encarga de hacer toda la mezcla de audio. Algunos mixers digitales incluyen entre los procesos que puede realizar el DSP diferentes tipos de filtros, efectos, limitadores automáticos que impidan que haya distorsión, o incluso contadores de BPM. Tras todo el proceso digital el audio vuelve a convertirse en analógico mediante un procesador DAC y es enrutado a las diferentes salidas digitales. Si el mixer tiene entradas digitales (luego las veremos) no se procesa por el ADC y pasa directamente al DSP, en caso de las salidas digitales la mezcla pasa del DSP directamente a la salida digital. La calidad de sonido de un mixer digital está fundamentada en unos buenos circuitos de preamplificación y de ganancia que no ensucien la señal, buenos conversores ADC y DAC con una buena resolución y ante todo unos algoritmos muy bien programado en el DSP. Los mixers digitales suelen ser más simples internamente ya que casi todo el peso del procesado recae en el DSP o conjunto de DSPs (pueden llevar más de uno).

Las mesas analógicas tienen otro tipo de circuitería totalmente basada en transistores, resistencias, condensadores... la capacidad de un mixer analógico para obtener una mezcla con un sonido de calidad se basa en la complejidad de diseño de los circuitos y en la calidad de los componentes y de los procesos de fabricación. Un buen mixer analógico puede llegar a lograr un sonido de calidad, contundente, fidedigno, con una gran riqueza en matices y un amplio espectro estéreo que es difícil llegar a lograr con un mixer digital, aunque por un precio mucho mayor. Los mixers analógicos habitualmente no disponen de efectos ni tampoco de ayudas como limitadores automáticos, aunque sí que algunos modelos incorporan filtros puramente analógicos. Los filtros analógicos de determinados modelos de mixers se han hecho muy populares entre DJs por su sonido, como los que incorpora la marca Allen & Heath en sus mixers.

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CONEXIONADO

En la parte trasera del mixer (la que no se ve en su disposición normal) habitualmente tenemos todo el panel de conexiones. Entre esas conexiones debemos diferenciar entre entradas y salidas. Las entradas son los conectores en las que debemos conectar las fuentes de sonido, mientras que las salidas son los conectores en los que conectaremos los sistemas de amplificación y sonorización de la señal, también en las salidas pueden conectarse dispositivos de grabación y de preescucha. Observemos el panel de conexionado de un mixer digital Pioneer DJM-900NXS:

y el rojo para el canal derecho de la señal (rotulados L y R respectivamente). Cada canal físico de un mixer puede enrutar en la mezcla una sola fuente de sonido a pesar de que disponga de conectores para más de una fuente, en el panel superior normalmente hay en los controles físicos de cada canal un interruptor para elegir cual de las fuentes de sonido que podemos conectar al canal es la que vamos a enrutar. Para no faltar a la verdad, debo añadir que algunos modelos de mixer tienen la capacidad de enrutar las dos entradas físicas de su canal simultáneamente porque cuentan con controles de ganancia independientes para cada conexión

He elegido este mixer por ser bastante popular en la actualidad en cabinas profesionales y porque tiene prácticamente cualquier tipo de conexión que se puede encontrar en un mixer de DJ. Además la disposición de sus controles es muy estándar y se asemeja a la de cualquier mixer moderno. Si quieres ver la parte trasera de cualquier mixer escribe el modelo en Google acompañado de la palabra “back” (trasera) y pulsa en Imágenes, y con podrás verlo

A pesar de que cada canal tenga dos conexiones estéreo RCA de aspecto similar, no sirven para conectar el mismo tipo de fuente sonora, unas de ellas están rotuladas como phono, otras como line y otras como CD, y esto hace referencia al tipo de señal sonora. Veamos esto un poco en profundidad: • LA CONEXIÓN ROTULADA COMO PHONO: está pensada para señales provenientes de un plato giradiscos, que normalmente emiten una señal a un nivel bajísimo (unos -52dbu) y que además ha sido filtrada mediante la curva de ecualización RIAA. Esta señal necesita ser preamplificada de manera especial para alcanzar los niveles estándar de línea (entre -12dbu y +6dbu), así que el conector rotulado como phono hace que la señal pase directamente por los circuitos de preamplificación. Hay dos conexiones rotuladas como Signal GND (tierra) en los canales 2 y 4, en realidad no es una conexión propiamente dicha, son tuercas en donde enganchar la toma de tierra de los platos giradiscos y es totalmente necesario conectar esas tomas para evitar un ruido horroroso de fondo al emplear los platos. En la actualidad se fabrican algunos modelos de platos que montan en su interior su propio preamplificador phono y pueden conectarse directamente a las entradas de línea (siguiente párrafo) y evitar usar la conexión de tierra.

En la parte izquierda hay un gran conector de forma hexagonal irregular rotulado como AC IN, ahí se introduce el cable tripolar que va directo a la red eléctrica (enchufe de pared o regleta). Esto es así en este mixer ya que el transformador eléctrico es interno, en otros mixers el transformador es externo y en lugar de esto encontraremos en el mixer una toma de corriente pequeña y redonda o algún conector creado específicamente por el fabricante. Sobre este conector tenemos el interruptor de encendido, hay que tener en cuenta que algunas mesas no tienen interruptor de encendido, suelen ser algunos modelos de transformador externo que se encienden directamente en el momento de conectarlas a la red eléctrica. En la parte central del panel de conexionado tenemos 8 conexiones RCA estéreo (blanco + rojo), divididas en parejas por unos rectángulos serigrafiados en blanco con una numeración, cada par son los que corresponden a cada canal físico de la mesa, así pues el par en el rectángulo con el rótulo CH-1 son el par de conexiones para el canal 1, y así sucesivamente con las otras conexiones. En cada conexión el conector blanco es para el canal izquierdo de la señal sonora

• LAS CONEXIONES ROTULADAS COMO LINE Y CD: pueden ser empleadas para otras fuentes sonoras tales como un reproductor de CD, reproductor de cassette, ordenadores, reproductores MP3... cualquier fuente de sonido cuyo nivel de línea sea a partir de -12dbu.

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En la parte inferior derecha tenemos unas conexiones naranjas englobadas en una serigrafía rectangular blanca rotulada como DIGITAL. Son cuatro entradas digitales y una salida master digital. La diferencia de estas entradas con las anteriores, es que aunque están enrutadas a los mismos canales, no están pensadas para señales eléctricas analógicas, si no para señales que transportan datos en formato digital (o por decirlo de otra forma, ceros y unos). Sólo se pueden emplear estas entradas con dispositivos reproductores con salida digital, generalmente reproductores de CD o de archivos digitales. Cada uno de estos conectores, a diferencia de las conexiones de las entradas analógicas, conduce la señal estéreo. ¿Su ventaja? Poder ahorrarnos procesos de conversión digital-analógico/analógico-digital cuando empleamos fuentes digitales y mixers digitales, y no tener pérdida alguna en la calidad sonora.

carlos por inserción directa. El mixer dispone de una salida MIDI en formato DIN, se encuentra a la derecha del todo rotulado como MIDI Out. El mixer del ejemplo, al igual que otros muchos, envía mensajes empleando el protocolo MIDI al mover o accionar algunos de sus controles. Esto puede servir para conectar el mixer a un ordenador con interfaz MIDI y controlar en un software para DJs controles homólogos a los del mixer, por ejemplo mover el crossfader en el mixer y hacer que el crossfader virtual del software se desplace de la misma manera.

Ahora veamos las salidas. En la parte inferior izquierda tenemos una doble conexión estéreo XLR de 3 pins rotulada como Master 1, es la salida principal de sonido y a esta conexión debemos conectar el equipo de amplificación de sonido del lugar donde esté instalado el mixer. El nivel de la señal que sale por esta conexión se controla desde el panel superior del mixer. Es una conexión de tipo balanceado, lo cual significa que es apropiado para cableados largos y que es poco susceptible de recibir interferencias electromagnéticas, ambas características son ideales para usos profesionales.

Junto a los conectores digitales tenemos un conector rotulado como Link. Se trata de un conector RJ45 como los que normalmente utilizan ordenadores para conectarse a redes informáticas, aunque emplea un protocolo propio del fabricante del mixer (Pioneer) para funciones específicas de comunicación del mixer con otros dispositivos y software de la misma marca.

A la derecha de la salida Master 1, tenemos dos pares de conexiones RCA estéreo, una rotulada como Master 2 y la otra como Rec. La primera conduce la misma señal que Master 1 y al mismo nivel, solo que en formato de conexión no balanceada, puede ser útil usar esta conexión con equipos pequeños de amplificación domésticos que no requieran cableados largos. La conexión Rec es para conectar con un dispositivo de grabación (cinta, grabador digital, ordenador) y tiene la misma señal que las salidas Master. Un poco más a la derecha tenemos otra doble conexión pero en formato TRS (más conocida como “jack”) y rotulada como Booth (cabina en inglés). Esta conexión también es en formato balanceado y es otra salida de la señal principal de audio, normalmente esta salida se emplea para conectar el sistema de monitoraje de la cabina del DJ, o dicho de otra forma, los altavoces con los que el DJ escucha la música en su cabina. Esta salida suele tener su propio control de nivel independiente de la salida Master.

Hay más conexiones que no hemos nombrado hasta ahora porque no aparecen en la foto pero que están en todos los mixers. Una es la conexión de preescha para auriculares (rotulado Phones), se suele encontrar en la parte frontal del mixer o en la parte más inferior del panel superior, y por norma general es un conector TRS estéreo de un cuarto de pulgada. Algunos mixers incorporan dos conectores, uno de un cuarto de pulgada y otro más pequeño de un octavo (minijack). El otro conector es el de micro, que puede estar en varios sitios según el mixer, en la parte frontal (suele estar al lado contrario de el de auriculares), en la superior (arriba a la izquierda suele ubicarse), o en el panel trasero de conexionado (suele estar a la derecha mirando de frente el panel), se rotula habitualmence como Mic y el formato de la conexión es TRS o SpeakOn. Generalmentel os DJs utilizan micros dinámicos, así que no encontrarás mixers con alimentación phantom para micros de condensador.

Especial mención debemos dar a la salida o envío de efectos (Send) y su retorno (Return), conexiones ubicadas a la izquierda de la salida Master 1. La conexión Send es para ser conectada a la entrada de un módulo de efectos, mientras que Return debe ser conectado en la salida del módulo de efectos. Esta manera de aplicar efectos externos al sonido de un mixer, conocida también como “FX Loop”, se utiliza habitualmente con retardos (delays) y reverberaciones (reverb), ya que para otro tipo de efectos es más normal apli-

En la parte superior de este mixer, en el área de los controles, tenemos también un conector USB. Sirve para conectar el mixer a un ordenador, y enviar MIDI al ordenador (recordemos que los controles del mixer envían datos MIDI), así como poder usar el mixer como interfaz de audio y enrutar el audio del software que empleemos en el ordenador a los canales del mixer. En el caso de este mixer, su interfaz de audio cuenta con 4 salidas estéreo, cada una de ellas puede enrutarse a un canal físico del mixer.

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CONTROLES Y FUNCIONES

En el panel superior del mixer están los controles. Vamos a ir viendo los distintos tipos de controles que podemos habitualmente encontrar en un mixer y de qué manera el emplearlos afecta de una manera u otra al sonido, tratando de entenderlo tanto de manera técnica como a nivel sensorial. En primer lugar veamos el channel strip de una DJM-900NXS: • En la parte superior tenemos un interruptor para elegir la fuente de sonido que manejará el canal, podemos observar cómo esas fuentes correspondes con las conexiones que teníamos detrás: entrada digital, línea, phono o una de las salidas del interfaz de audio interno del mixer (la conexión USB). • Debajo tenemos el control rotulado como Trim. Se trata de la ganancia, habitualmente en los mixers el control aparece rotulado como Gain, pero tradicionalmente Pioneer siempre ha puesto Trim. La ganancia es un proceso por el cual se incrementa la amplitud de una señal, o dicho de forma mucho más coloquial, se la hace sonar “más fuerte”. Para entender bien cómo funciona este proceso y saber emplearlo correctamente es necesario entender el concepto de “margen dinámico” (en inglés headroom), que es el espacio “libre” entre tu señal de audio y el punto de saturación de tu sistema de sonido, cuando rebasas el punto de saturación el audio suena distorsionado, es decir, mal. Al aumentar la amplitud de una señal aplicando ganancia, el margen dinámico se va reduciendo y estás progresivamente más cerca de distorsionar. A la hora de pinchar debes tener en cuenta que no debes aplicar ganancia pensando únicamente en el margen dinámico que te queda para la señal de audio de la canción que suena, sino que debes dejar margen dinámico suficiente para dos canciones, que será lo que tengas sonando cuando entre la siguiente canción y se mezclen. • A continuación tenemos 3 controles de ecualización, son 3 potenciómetros negros rotulados como Hi (agudos), Mid (medios) y Low (graves). Es muy frecuente que los mixers de diversos fabricantes tengan esta misma disposición de controles de ecualización, algunos fabricantes emplean cuatro potenciómetros, disponiendo dos de los potenciómetros para el control de los medios. A los ecualizadores del tipo que incorporan los mixers de DJ se les conoce como shelving. ¿Qué es la ecualización? Un proceso en el que se modifica el contenido de unas determinados rangos de frecuencias de la señal de audio, aumentando o disminuyendo sus amplitudes. El resultado del proceso a nivel sensorial es que el contenido de esas frecuencias las percibimos a mayor volumen. Los ecualizadores que emplean los mixers para DJ son los más básicos que existen ya que los controles tienen fijados las frecuencias que afectan. Normalmente no viene indicado en el mixer el corte del rango de frecuencias exacto al que está fijado cada control, y se indica únicamente por agudos, medios y graves. Doy por hecho que todo el mundo sabe lo que significan esas palabras. Para

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saber las frecuencias exactas se puede consultar el manual que el fabricante provee con el mixer, habitualmente al final de los manuales hay tablas de especificaciones técnicas donde se puede encontrar el dato, en el mixer de ejemplo los graves son a 70hz, los medios a 1khz y los agudos a 13khz, y de hecho Pioneer emplea estos cortes en unos cuantos modelos de sus mixers. Cada fabricante elige diferentes frecuencias en base a consideraciones técnicas y artísticas. Lo que se puede modificar la amplitud de cada frecuencia se mide en decibelios, normalmente cada control de EQ, según el fabricante, puede añadir entre 6 y 12 decibelios y atenuar entre 12 decibelios hasta infinito (lo que quiere decir que anula totalmente el rango de frecuencias). Los ecualizadores que pueden anular totalmente los rangos de frecuencias también se conocen como isolator (aislador). El mixer que estamos empleando, permite elegir precisamente entre estos dos tipos de ecualización, por eso en las serigrafías que hay alrededor de cada control hay una doble rotulación en el extremo izquierdo de cada potenciómetro: -26 y -∞ (infinito). El interruptor para cambiar el tipo de ecualización está entre los controles del área Master. En positivo, cada frecuencia puede aumentarse en este mixer hasta +6db. • Justo a la izquierda de los controles de EQ y del control de ganancia tenemos un medidor de nivel de la señal de audio que funciona por segmentos que se iluminan con una escala serigrafiada junto a los segmentos. A este tipo de instrumento de medición se le conoce malamente como vúmetro (del inglés Volume Unit Meter), aunque este término sólo debe usarse para los medidores analógicos de aguja que emplean un retardo de 300ms, está comunmente aceptado llamarlo así. Como referencia, decir que el nombre correcto sería medidor de picos (peak meter), y descarto llamarlo como algunos dicen erróneamente “picómetro”, pues esa palabra es una unidad de longitud para referirse a la billonésima parte de un metro. El medidor se ilumina de abajo a arriba según el nivel de la señal, el cual se puede ver mirando la escala serigrafiada junto a las luces. Lo perfecto es moverse entre -1 y 0. Sobrepasar 0 nunca es bueno ya que supone comenzar a distorsionar el sonido y desvirtuar la manera en que este fue grabado. Diferentes fabricantes emplean diferentes iluminaciones para los medidores, y diferente cantidad de segmentos, pero lo importante es fijarse en la escala del medidor y tratar de nunca pasar de 0db.

• A continuación, un botón rotulado como CUE, este control sirve para rutear la señal de este canal a través de la preescucha por auriculares, en otros mixers el botón puede tener rotulado un icono de unos auriculares o las siglas PFL. Como ya hemos dicho, la activación del control hará que la señal pase a poder escucharse a través de los auriculares, la señal del canal se escucha como si el fader estuviera en su punto más alto y no aplicará ningún tipo de atenuación. Si la señal está demasiado alta debemos atenuarla desde el control de ganancia. En la parte izquierda inferior del mixer tenemos los controles de nivel de auriculares y mezcla de auriculares, el primer control básicamente es el volumen y el segundo es el balance que habrá en la señal entre lo que suena por el master y lo que tenemos seleccionado para preescucha. En este tipo de mixer puedes preescuchar más de un canal a la vez. • El siguiente control que aparece en el channel strip es el potenciómetro rotulado como Color, concretamente en esta mesa el potenciómetro puede controlar uno de entre seis efectos y filtros a elegir. Es una característica específica de los mixers de esta marca, otros mixers tienen simplemente un filtro ubicado en esta posición del channel strip. El efecto o filtro que se controla con este potenciómetro se selecciona desde los seis botones azules agrupados bajo el rótulo Sound Color FX que hay en la parte izquierda.

• El interruptor Mono Split/Stereo, cuando se coloca en posición Mono Split hace que los canales seleccionados para preescucha suenen por el auricular izquierdo, mientras que la mezcla Master suene por el derecho. Debajo de todos estos controles de auriculares donde tenemos también el conector para los auriculares. Todos estos controles para preescucha son bastante comunes a todas las marcas y modelos de mixer.

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• El siguiente control que encontramos es el fader lineal. A diferencia de lo que mucha gente cree, el fader no es para dar volumen, al contrario, lo atenúa. De hecho la palabra fader es un término inglés cuya traducción sería algo así como “desvanecedor”, el nombre se le ha dado por su función, ya que realmente como componente electrónico es un potenciómetro deslizante. La función de dar mayor amplitud a una señal la cumlpe realmente la ganancia, como ya hemos explicado antes. La posición natural de un fader es realmente en su parte más alta, que es como permite que la señal de audio pase sin ser atenuada, lo que ocurre es que por la técnica de DJs de insertar progresivamente en la mezcla la señal de un canal de audio e ir subiendo el fader para ello en lugar de emplear el crossfader, se cree justo lo contrario, que es para dar volumen. Existen diferentes longitudes para el fader, según fabricante y modelo, aunque las longitudes más habituales son 50, 60 y 100 milímetros. Cuanto mayor es la longitud del fader, mayor es la precisión con la que se puede ajustar la atenuación que realiza. Algunos mixers permiten ajustar la curva de respuesta del fader, este modelo de mixer tiene un interruptor en el área de los controles Master para elegir entre una respuesta lineal o dos tipos de respuesta logarítmica.

consiste en que las dos señales se escuchan por igual a lo largo de todo el recorrido del crossfader salvo en los dos puntos más extremos, en donde una de las dos señales se corta súbitamente y solo queda la otra. Esta configuración se emplea para todo tipo de técnicas de turntablism que incluyen cortes de audio combinados con movimientos forzados del vinilo en el plato giradiscos.

• Bajo el fader tenemos un interruptor que es el asignador del crossfader, sirve para decidir si queremos que ese canal no pase por el crossfader (posición Thru), o quede asignado al extremo izquierdo (A) o derecho (B) del crossfader.

Por el uso intensivo que suele tener el crossfader hay alrededor de él mucha investigación y desarrollo. Para empezar es uno de los pocos componentes plenamente modulares en muchos mixers que permiten la sustitución del crossfader únicamente retirando algunos tornillos y desconectando un par de cables. Se fabrican crossfaders que proporcionen el menor rozamiento posible combinado con la mayor precisión, para así suscitar el interés de los turntablistas, dando como resultado diferentes tipos de crossfader basados en componentes y mecánicas magnéticas, plásticas u ópticas, e incluso hay empresas especializadas en el desarrollo de crossfaders como Audio Innovate o Infinium Technologies.

Una vez finalizado el channel strip, lo que tenemos a continuación es el crossfader, cuyo aspecto es el de un fader colocado en horizontal. Para hablar del crossfader bien se podría emplear un único artículo de montones de páginas, pero no sería adecuado alargarse tanto. El crossfader es un elemento clave en los mixers para DJ y también clave en la evolución de las técnicas de mezcla de la música electrónica y las técnicas de turntablism con los diferentes subgéneros de música urbana. Su función estaría bien explicada traduciendo aproximadamente su nombre: atenuador cruzado. Al mover el crossfader de un extremo a otro, la señal asignada al extremos del que parte el movimiento se va atenuando mientras que la señal asignada al extremo donde se dirige el crossfader va incrementando su nivel. Generalmente ubicando el crossfader en el centro de su recorrido ambas señales tienen el mismo nivel. El crossfader proporciona una ventaja al DJ, y es la de realizar con un solo control que se maneja con una mano algo para lo que necesitaría dos controles (dos faders) y dos manos, lo que permite que mientras mueve el crossfader pueda ajustar la EQ, aplicar un filtro o efecto o manipular alguno de los dispositivos de reproducción. A pesar de todo esto hay muchos DJs que no emplean el crossfader (lo tienen siempre en el centro o ponen todos los canales en modo Thru) y prefieren mover los faders a la hora de realizar mezclas y transiciones. La progresión con la que el crossfader atenúa una señal e incrementa la otra puede regularse en muchos mixers mediante un control de curva de crossfader. Éste tipo de control puede ser un interruptor que permite elegir entre varios tipos de curva, o un potenciómetro que permite ajustar con precisión la curva. Existe un tipo de curva (o mejor dicho la ausencia de curva) llamada cut (corte) que básicamente

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VEAMOS AHORA LA SECCIÓN MÁSTER: • En la parte superior tenemos el potenciómetro de nivel de salida Master y justo debajo el vúmetro que indica gráficamente su nivel. • Debajo tenemos un control de Balance (panorámica). No es habitual hoy en día que los DJs jueguen con la panorámica del sonido, aunque este tipo de control es útil para compensar desajustes en el PA de salas pequeñas. • Tenemos un botón CUE porque podemos también preescuchar la salida Master. • El interruptor Mono/Stereo convierte la señal Master de un formato a otro, es útil si el PA de la sala donde estamos es mono. • Booth Monitor nos permite controlar independientemente el nivel de los monitores que tengamos en cabina, en caso de haberlos. Recordemos que en la parte posterior teníamos un conector para este tipo de monitoraje. • Debajo tenemos tres interruptores que hemos nombrado antes, el que define la curva de ecualización, el que define la curva de respuesta de los faders de todos los canales, y el que define la curva del crossfader. Es apropiado cuando mezclemos estar atentos al nivel del vúmetro Master, y tratar de que los niveles se muevan alrededor de 0 y tratar de sobrepasarlo lo menos posible. Si hace falta más potencia sonora, debe obtenerse desde el equipo de amplificación de la sala y no distorsionando desde el mixer. Podemos cometer el clásico error de estar “picando en rojo” (forma coloquial de tener los niveles del mixer a tope, y por tanto con los vúmetros iluminando en rojo) todo el rato y con ello creer que estamos sacando un sonido más potente, a veces la distorsión no es tan aparente por las ayudas electrónicas del mixer (los fabricantes ya saben lo bruta que es la gente y las fabrican con buenos márgenes dinámicos, limitadores, atenuadores…) o porque la sala donde estamos trabajando tiene un buen ingeniero que ajusta el PA para que no lo hagamos polvo y parece que lo estamos haciendo bien. Pero en realidad estamos produciendo “fatiga sonora” en nuestra audiencia (el sonido distorsionado termina cansando) y a la larga quizá hasta vaciemos la pista por ello. Además es frecuente no percibir la distorsión que podamos generar cuando llevamos mucho rato pinchando: nuestro cerebro nos protege alterando nuestra percepción del sonido, así que podemos creer que todo suena bien, pero el que entre en ese momento en el lugar donde pinchamos puede quedar espantado.

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EL PLATO Ó GIRADISCOS PROFESIONAL

Plato es el nombre más extendido en el sector profesional para referirse al dispositivo reproductor de discos de vinilo. Otros términos válidos y comunes son tocadiscos, giradiscos y tornamesa, siendo éste último el término más popular en países latinoamericanos y que proviene de la castellanización del popular término anglosajón turntable, término que da origen al turntablism. El plato ha sido la herramienta indispensable del DJ desde sus orígenes a mediados de los años 30 del pasado siglo y su presencia en cabina ha sido una constante que solo ha comenzado a variar desde finales de los 90. Actualmente el plato ha sido reemplazado en la mayoría de cabinas por reproductores de CD, ordenadores y controladores, aunque aún hay numerosos DJs que los siguen empleando, tanto de forma tradicional como empleando vinilos codificados.

exterior está muy basado en el de Technics. Actualmente sólo se pueden comprar platos Technics nuevos pagando elevadísimas sumas de dinero por ellos (algunas tiendas guardaron stock para especular con ellos tras el cese de su fabricación) y alquilarlos es algo arriesgado, porque aunque su resistencia es legendaria necesitan revisiones y calibraciones periódicas, especialmente el control de tempo (pitch) en el caso de la mayoría de modelos de Technics es de circuitería analógica y tiende a desajustarse.

La evolución del plato ha ido ligada a la evolución del DJ y su técnica, con lo que conforme los platos han mejorado su estabilidad, precisión y prestaciones, los DJs han creado nuevas técnicas y perfeccionado las ya existentes. El plato ha llegado a ser considerado por muchos profesionales y aficionados a la música como un instrumento musical por las técnicas tan complejas que han desarrollado algunos DJs (especialmente los turntablistas) para explotar al máximo sus funciones y llegar a crear música a partir de otra música grabada. Uno de los momentos culmen de la evolución del plato para DJs fué el Technics SL-1200MK2 desarrollado por Matshushita, cuya fabricación comenzó en 1979 y cesó en 2010.

El motor del plato que hemos elegido, el Synq X-TRM 1, es un motor de mayor potencia que el de Technics (aunque algo menos preciso), tiene un control de tempo digital con más rangos de velocidad y además sus conexiones no van soldadas. No obstante este plato y su circuitería está considerada OEM, es decir, hay otros fabricantes de platos como Gemini, Numark, Akiyama o Audio Technica, que emplean exactamente las mismas “tripas” para sus giradiscos, y las diferencias son meramente externas y cosméticas. De hecho los platos de diferentes fabricantes salen de las mismas fábricas orientales.

Muchos tienen también la tornillería del brazo desajustada o la mecánica del sistema de anti skatin rota o con mal funcionamiento; por todos estos motivos hemos preferido centrarnos en un plato de fabricación actual, aunque sea una imitación.

El plato no sería nada sin el disco de vinilo, también conocido como vinilo a secas, que recibe este nombre porque se fabrica empleando normalmente policloruro de vinilo. El disco de vinilo tiene el aspecto de un trozo redondo de plástico de un par de milímetros de grosor, con una pegatina central serigrafiada alrededor de su agujero central de sujeción y surcos sobre toda su superficie (en realidad es un único surco en espiral). Generalmente es negro, aunque en las últimas dos décadas se han comercializado de todo tipo de colores.

Han existido otros platos para DJ diseñados posteriormente al SL-1200MK2 que han mejorado algunas de sus prestaciones e incluso añadido algunas nuevas e interesantes, pero han estado mayormente basados en muchos aspectos del diseño de Technics. El plato que vamos a ver y utilizar durante el curso es un Synq X-TRM 1, plato de una empresa belga cuyo diseño

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FUNCIONAMIENTO

Para entender cómo funciona la dualidad plato-vinilo, es realmente interesante conocer el proceso de fabricación de los discos de vinilo. A partir de un máster en cinta o formato digital (hoy por hoy más el formato digital) de la pieza sonora, se elabora un disco patrón, que es un disco de aluminio recubierto de laca nitrocelulosa en el que se transfiere la música del máster “tallando” o “cortando” en él un surco mediante una cabeza cortadora. En este proceso de transferencia se aplica a la señal sonora antes de que llegue a la cabeza cortadora una curva de ecualización llamada curva RIAA (Recording Industry Association of America, que decidió el estándar de esta curva) que minimiza los graves y maximiza los agudos, de forma que se obtenga una señal que físicamente pueda ser tallada eficazmente y reproducida posteriormente.

probar que el disco matriz se ha fabricado correctamente. Si todo va bien se hacen 8 copias del disco madre, y de cada disco madre se hacen dos copias negativas llamadas discos estampadores, que son los “moldes” de prensado (stampers en inglés) que se emplearán finalmente en el proceso industrial de fabricación. Es necesario obtener tantos moldes de estampado ya que se van degradando durante el proceso de fabricación y hay que ir sustituyendolos. Es necesario realizar todo este proceso para las dos caras del disco, obteniendo moldes para ambos lados. Los moldes se emplean para prensar policoruro de vinilo caliente, al que luego se le ponen las pegatinas, se empaqueta y se comercializa. Existe otro proceso alternativo de fabricación, conocido como DDM (Direct Metal Mastering) desarrollado por TelDec y GmbH a partir de tecnología desarrollada por RCA a principio de los 70 para los CED, un soporte de video comercial de aspecto similar al del disco de vinilo (con un caddy) que fue un total fracaso comercial. En este método de fabricación la transferencia inicial es realizada a un disco de cobre blando que directamente es sometido al proceso de galvanización para obtener los moldes estampadores, al reducirse las fases de fabricado se reducen los costes. No obstante este proceso tiene sus detractores, ya que el sonido obtenido se considera peor en comparación el proceso tradicional, especialmente en la parte alta del espectro sonoro. Este diferencia de sonido se achaca al hecho de que el máster se talla sobre metal y no sobre la laca blanda del proceso tradicional, y también a que las cabezas cortadores tienen una angulación distinta a la del proceso tradicional, y que como luego el disco será reproducido en un disco con la cápsula en la angulación normal se debe modificar la señal sonora en el corte mediante procesamiento digital. Algunas fábricas permiten elegir entre el proceso tradicional y el DMM.

También se suelen aplicar filtros para eliminar algunas de las frecuencias más altas, que son problemáticas en el vinilo. La señal sonora final que llega a la cabeza cortadora hace que esta tenga un movimiento oscilatorio que se talla en el disco. El ancho del surco dependerá también del volumen al que se transfiera la señal, a mayor volumen más ancho será el surco y menos tiempo de música podrá contener el disco. El resultado de todo esto es un surco en forma de V, en el que cada lateral de la V contiene un canal de la señal stereo. Una vez se finaliza el disco se lava con agua y jabón para pasar al siguiente paso del proceso. El disco patrón, se recubre con cloruro de estaño y una fina capa de plata. Después se aplica otra capa de níquel mediante galvanización y se vuelve a lavar. La capa de níquel y plata se retira del disco patrón, de manera que tenemos un disco inverso al patrón, una especie de negativo llamado disco matriz, que en lugar de un surco en espiral tiene una cresta en espiral. Con el disco matriz se fabrica un disco madre, que es otra copia positiva que se emplea para reproducir y com-

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ELEMENTOS, CONTROLES Y FUNCIONES DEL PLATO PROFESIONAL

• REVERSE: hace girar la bandeja en sentido contrario a las agujas del reloj y por tanto la canción suena de manera inversa. No es algo que se suela emplear habitualmente, pero sirve para hacer alguna transiciones experimentales entre canciones si se usa en combinación con algún efecto.

En primer lugar me gustaría centrar la atención en comparar el clásico plato Technics con un Synq X-TRM 1 para observar que las diferencias externas son pocas y la posición de los controles es muy similar: Salta a la vista que a pesar del parecido estético (y eso que hay más de 30 años entre un plato y el otro) el Synq XTRM 1 tiene algunos controles más que el Technics dado que tiene algunas funciones que el Technics no tiene. Estas funciones extras son comunes a otros platos OEM de otras marcas, por ejemplo el Audio Technica ATLP-1240 tiene prácticamente las mismas funciones. Veamos los controles y funciones del Synq X-TRM 1:

• CONTROL DE PITCH: es el fader lineal del lateral derecho. En su posición central no altera la reproducción, subiéndolo o bajándolo frenamos o aceleramos la reproducción del disco dentro de un rango específi co que se selecciona con los botones que tiene justo encima. Los posibles rangos son +10,20 y 50% (este último pulsando los dos botones de rango a la vez). Este control, aunque controla el tempo de la canción se le conoce como control de pitch (tonalidad en inglés) porque los primeros platos en incorporar este tipo de control hace unas cuantas décadas lo hacían no con la intención de controlar la velocidad para pinchar acompa-sando canciones, si no para corregir la tonalidad (cambiar la velocidad cambia también la tonalidad) de discos piratas bootlegs grabados con masters a velocidades incorrectas.

• INTERRUPTOR DE ENCENDIDO: Abajo a la izquierda, redondo. Se acciona girandolo en el sentido de las agujas del reloj. En el propio interruptor hay una luz estroboscópica que ilumina el borde de la bandeja giratoria, lo cual produce a ciertas velocidades (-3.3%, 0%, +3.3% y +7.2%) cada una de las líneas de puntos plateados de la bandeja parezcan fijas. Esto sirve para saber si el control de pitch (tempo) está bien calibrado y a los DJs más expertos en vinilo les sirve para saber cerca de que velocidad está el control de pitch mirando simplemente la bandeja (aunque para esto hay que ser todo un fiera). • START/STOP: en forma de botón redondo, tiene dos, uno junto al interruptor de encendido y otro en el lado izquierdo pero en la esquina opuesta. Sirven para poner a girar la bandeja central. El segundo botón se emplea cuando el plato se coloca en posición battle (batalla), posición más adecuada para técnicas de scratch.

• CONTROL DE TORQUE: está sobre los controles de tempo. Permite ajustar la fuerza del motor de la bandeja giratoria. Principalmente su utilidad está en poder bajar la fuerza del motor para asemejarla a la de un Technics y que los que han pinchado con ese tipo de plato tengan el mismo feeling. Dejarlo con la fuerza a tope es realmente útil para turntablism, ya que la elevada fuerza del motor a veces subsana pequeños errores al soltar el disco tras hacer un truco de scratch, o el presionar un disco demasiado.

• SELECTORES DE VELOCIDAD DE GIRO: circulares y pequeños, al lado del botón Start/Stop principal. Sirven para elegir la velocidad de giro de la bandeja central según se haya grabado el vinilo que queramos reproducir. Tenemos 33 ⅓ y 45 RPM, pulsando ambos botones tenemos 78RPM.

• START: Regula la velocidad de arranque del plato, sirve para emular el comportamiento de los Technics, que tenían un arranque más lento. También sirve si se lleva al extremo para curiosos efectos de arranque ultra largo que puede quedar bien combinado con un efecto de filtrado y un delay o una reverb.

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• BRAKE: Regula la velocidad de parada del plato, nuevamente sirve para emular el comportamiento de los Technics, que tenían una parada más lenta. También sirve si se lleva al extremo para curiosos efectos de parada ultra larga que puede quedar bien combinado con un efecto de filtrado y un delay o una reverb.

el Synq X-TRM 1 tenemos una salida RCA cuya salida tiene un nivel conmutable entre phono/línea con un interruptor, ya que lleva un preamplificador phono en su interior; si lo conectamos a la entrada phono de un mixer deberemos poner el interruptor del plato en PH y si lo ponemos en la entrada de línea del mixer el interruptor deberá estar en LN. Generalmente los previos phono que montan los mixers de gama alta suelen ser mejores que los internos de los platos de nueva generación, así que recomiendo generalmente usar la salida en nivel phono. De todos modos en cada situación se puede comparar la calidad del sonido de una y otra forma y elegir la que mejor suene.

• ILUMINACIÓN DE LA AGUJA: proyecta una luz sobre el vinilo que permite ver la posición de la aguja en condiciones de mala iluminación. En este plato la luz es desmontable si no se va a usar, en los Technics la luz va montada sobre un soporte retráctil bastante sofisticado, al presionarlo se apaga la luz y al sacarla se enciende automáticamente. Sólo Pioneer ha sabido copiar en su plato PLX-1000 con cierta exactitud el mecanismo.

Este modelo incorpora toma de tierra en la conexión eléctrica, algo a destacar, ya que pocos fabricantes de platos la incluyen a pesar de ser productos destinados a un uso profesional.

• BRAZO: el brazo se encuentra en la parte derecha del plato. Está unido al cuerpo del plato por un mecanismo complejo que permite movimientos suaves y precisos. En el extremo del brazo tenemos el portacápsulas, que va unido al plato mediante una rosca estándar. Algunas cápsulas excesivamente ligeras traen pequeños piezas metálicas que pueden atornillarse sobre la cápsula para darle más peso y aumentar estabilidad. La aguja está en el extremo de la cápsula, montada normalmente en una pieza de plástico que se mete o saca de la cápsula simplemente empujando o estirando. Su punta es de diamante. Los fabricantes recomiendan cambiar la aguja cada 500-700 horas de reproducción aproximadamente. Algunos fabricantes, como por ejemplo Ortofon, comercializan portacápsulas y cápsulas unidas en una sola pieza, con lo que la tarea de atornillado y conexionado queda eliminada.Al final del brazo hay un contrapeso con una escala en gramos, que más adelante explicaré como usar, y un rueda ajustable para el antiskating, que sirve para co-rregir la fuerza centrípeta que sufre la aguja y evitar saltos, también luego explicaré cómo usarlo. El brazo se inmovi-liza empleando primero la pieza elevadora del brazo, que se acciona con una palanquita y luego fi jándolo con una abrazadera de plástico que lo fi ja a la pieza de posición de reposo, en la parte más exterior de su oscilación. En la parte trasera el plato Synq X-TRM 1 (y otros muchos platos actuales) es algo diferente a los clásicos Technics, ya que los Technics en lugar de conectores para los cables tenían los cables soldados a su placa principal y únicamente tenían orificios en su carcasa para que salieran los cables. En

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CALIBRAR CORRECTAMENTE UN PLATO

Antes de comenzar a usar un plato es conveniente calibrar correctamente el brazo del plato, ajustando su altura, contrapeso y control de antiskating. Hacer esto es fundamental para obtener la mejor calidad de sonido posible y la menor cantidad de saltos de aguja. Si un plato no está correctamente calibrado la aguja puede ejercer demasiada fuerza sobre el vinilo (o demasiado poca) causando un mal sonido, la aguja saltará fácilmente al manipular el vinilo o ante cualquier pequeña vibración, dando al traste con la actuación o grabación. Las explicaciones a continuación están pensada para un plato Technics, pero sirven para casi cualquier plato:

→ PASO 3: ¿Es correcta la altura del brazo?

→ PASO 1: ¿El plato está plano?

→ PASO 4: ¿Está bien contrapesado el brazo de mi plato?

Las patas son regulables y sirven para que el plato esté totalmente plano con independencia de la inclinación de lo que tenga debajo. Puedes emplear el típico nivel de albañilería o carpintería para comprobar que está todo lo plano posible.

El brazo se contrapesa con el peso que hay en el extremo opuesto a la cápsula. Para hacerlo correctamente, pon primero el antiskating a 0, suelta la sujeción del brazo y baja la pieza elevadora, con el brazo libre gira el peso adelante y atrás hasta que consigas dejar el brazo en perfecto equilibrio. El punto de equilibrio es el punto 0, así que cuando lo tengas así gira únicamente la escala de delante del peso (no toques la parte de metal) y pon el cero en la parte superior, de manera que coincida con la marca negra pintada sobre esa parte del brazo. Ahora que lo tienes a 0 debes darle gramos para contrapesar (girándolo en sentido contrario a las agujas del reloj según miras de frente la escala) la cantidad depende de lo recomendado por cada fabricante de cápsulas, así que consulta la documentación que acompaña la cápsula. La cifra que te interesa está especificada en gramos y suele aparecer como Tracking Force o Trackin Pressure. Si en lugar de una cifra exacta te dan un rango, emplea el punto medio del rango.

La altura del brazo se controla desde un control giratorio en la base de sujección del mismo, es un aro de de plástico de color negro con una escala alrededor. Para poder girarlo primero hay que quitar el seguro (una palanca plana con la inscripción “Lock” en el borde de la base) y después coger firmemente con las yemas de los dedos el aro negro (en el plato del curso quizá sea blanco) y girar. Para saber altura correcta, debemos poner un vinilo y la aguja sobre el vinilo, y ajustar la altura del brazo hasta que mirandolo lateralmente quede totalmente paralelo al cuerpo del plato.

→ PASO 2: ¿La cápsula está bien montada? Cuando usamos cápsulas montadas en portacápsulas en lugar de cápsulas de una pieza, no basta con atornillar y conectar la cápsula al portacápsulas, hay que montarla bien alineada. Con los Technics viene una pieza de plástico blanco en forma de L en la que insertar horizontalmente la parte trasera del portacápsulas y comprobar que la posición de la aguja coincide con la punta del instrumento de plástico si lo miramos de perfil, y con el centro de la pieza si lo miramos de frente. Este tipo de gadget no viene con los platos modernos, pero puede comprarse online. También hay online plantillas imprimibles sobre las que colocar el portacápsulas y la cápsula y comprobar su alineación. Os dejo una imagen de esta herramienta de alineación con un portacápsulas montado para comprobar la alineación de una cápsula.

→ PASO 5: ¿Está el antiskating haciendo su trabajo? Si a pesar de haber calibrado correctamente el brazo tienes muchos saltos de aguja quizá el control de antiskating no esté bien ajustado. Este control sirve para corregir el exceso de empuje que surco del disco realiza sobre la aguja. Lo normal es ajustarlo a una cifra similar a la colocada en el contrapeso del brazo.

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ELECCIÓN DEL TIPO DE CÁPSULA

Otra cuestión importante es el tipo de cápsula a elegir para los platos. Existen varios fabricantes populares, entre los que destaca Ortofon, Stanton y Shure. Cada fabricante comercializa diferentes modelos a diferentes precios, algunas destinadas a DJs de club y otras a DJs de turntablism. El mejor consejo a la hora de comprar es que elijas unas que el fabricante tenga catalogadas para tu actividad (club o turntablism) y dentro de esa categoría las mejores que puedas pagar. Normalmente cuanto más pagas, obtienes unas cápsulas que dan una señal eléctrica más alta, que va de 5 a 10mV aproximadamente, y una mejor respuesta en frecuencias especialmente en la parte alta, llegando entre 18k y 20k. Cuanto más pagues más arriba estarás en ambos rangos.

Respecto al tipo de aguja, encontrarás con aguja en elíptica y esféricas. Las elípticas suelen ser las más caras, ofrecen un sonido más fidedigno ya que por su forma encajan mejor en el surco y por tanto “leen” mejor sus variaciones, mientras que las esféricas encajan un poco peor. Pero, es cierto que las elípticas producen una mayor degradación de todo el surco del disco, mientras que las esféricas, aunque también producen degradación, no lo producen a todo el surco por igual. También es cierto que la degradación producida por las elípticas es más lenta a pesar de ser más “total”, mientras que las esféricas degradan un poco más rápido. En resumen, las agujas elípticas ofrecen por más dinero el mejor sonido con una degradación lenta y generalizada del surco, mientras que las esféricas ofrecen por menos dinero peor sonido con una degradación de parte del surco algo más rápida.

En cuanto a comprar cápsulas para montar en portacápsulas y comprar sistemas de una pieza, la cosa es una opción personal. En fabricantes que fabrican el mismo modelo como montable y como de una pieza, el sonido habitualmente es el mismo. La diferencias son la estética por un lado, hay gente que prefiere mantener el portacápsulas original del plato y a otros les gusta el aspecto de los sistemas de una pieza, y el ahorro de tiempo por otro lado si eliges un sistema de una pieza ya que no hay que montar, conectar ni alinear la cápsula como en el otro sistema, aunque ese ahorro se paga porque los sistemas de una pieza se pagan.

“...las agujas elípticas ofrecen por más dinero el mejor sonido con una degradación lenta y generalizada del surco, mientras que las esféricas ofrecen por menos dinero peor sonido con una degradación de parte del surco algo más rápida”.

También hay que indicar que algunos fabricantes solo fabrican determinados modelos únicamente el formato de una sola pieza.

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MANIPULACIÓN DEL VINILO

El vinilo debe manipularse con cuidado. Parece una contradicción el ser cuidadoso pero a la vez ir con prisas en la cabina sacando y guardando discos, con práctica se llega a conseguir. Intenta mantener los vinilos limpios con poco polvo (pásales un trapo suave) y manipúlalos con las manos limpias lo más limpias que puedas, la sucidad o sudor de las manos se acumula en los surcos y hace que suene peor.

Trata de colocar la aguja sobre el plato siempre con suavidad, sujetando el portacápsulas por la patilla lateral. Si dejas caer el brazo sobre el vinilo, el brazo puede hasta rebotar y picar o rallar el vinilo, y la aguja también puede deteriorarse. Cuando manipules el vinilo durante su reproducción para frenarlo totalmente, o hacer movimientos de scratch adelante y atrás, usa las yemas de los dedos poniéndolas en la parte más externa del vinilo, no hagas excesiva fuerza porque no es necesario.

Si tus discos están realmente sucios puedes limpiarlos con una esponjita desmaquilladora (ojo, un disco desmaquillador de algodón no es lo mismo) y una gotita de lavavajillas concentrado disuelto en agua, acláralo bajo el grifo y ten cuidado durante todo el proceso de no mojar la pegatina central o la estropearás. Puedes dejar el vinilo secando en un escurreplatos. Jamás dejes vinilos al sol, o tendrás algo parecido a las galletas onduladas pero más grande y de color negro.

Respecto a técnicas para frenar o acelerar el vinilo para hacer beatmatching hay técnicas para todos los gustos. Para frenar hay gente que toca muy suavemente el borde del vinilo, otros tocan directamente la bandeja giratoria, otros agarran con fuerza del eje central hasta que notan reducción de velocidad, también los hay que frenan ligeramente el vinilo con las yemas de los dedos en la parte de la pegatina. Para acelerar el vinilo tenemos prácticamente las mismas técnicas pero al reves, empujar un poco el borde del vinilo siguiendo su movimiento, empujar un poco la bandeja giratoria, forzar un poco el giro desde el eje, empujar con las yemas de los dedos ligeramente en la parte de la pegatina… hay que probarlo todo para saber que respuesta a tus movimientos tendrá el vinilo. También piensa que hay distinta respuesta cuando el vinilo corre a 33RPM que a 45RPM, y que tampoco reaccionan igual vinilos de diferente peso, ya que se fabrican con pesos entre 120 y 200 gramos, siendo 150 el peso más común. Es importante destacar que hay gente que hace beatmatching sin tocar el vinilo, únicamente manipulando el control de pitch, aunque lograr esa técnica requiere mucho entrenamiento.

El vinilo no debe colocarse directamente sobre la bandeja giratoria, entre la bandeja y el vinilo debe haber un slipmat o patinador, un disco de fieltro suave que permite deslizar el vinilo sobre la bandeja al sujetarlo o moverlo con la mano sin que el vinilo se atasque o dañe con los elementos metálicos de la bandeja. Si al colocar el vinilo en el plato observas que el agujero central del vinilo tiene mucha holgura con el eje del plato, puedes corregirlo para que al manipularlo no golpee contra el eje y el golpe haga saltar la aguja, para ello puedes cortar una tira estrecha (sobre 0,5cm) y alargada (sobre 2cm) de papel para pegatinas o usar pequeñas etiquetas adhesivas (Apli, por ejemplio), pasa la tira adhesiva por el agujero central y dóblala pegándola sobre cada lado del vinilo, eso hará que el agujero se estreche un poco y eliminará la holgura.

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EL REPRODUCTOR DIGITAL PROFESIONAL

control de pitch y un jog para poder avanzar y retroceder frame a frame en la canción en reproducción.

Si estuviéramos 8 o 10 años atrás en el tiempo, deberíamos hablar ahora de “reproductores de CD profesionales”, pero hoy en día ése término se nos quedaría corto y sería más correcto hablar actualmente de “reproductores digitales”. Como reproductor digital consideramos cualquier aparato con capacidad para reproducir de manera autónoma audio almacenado digitalmente tanto en dispositivos de almacenamiento óptico como CDs, CD-Rs, DVD, DVD-R, como en dispositivos de almacenamiento masivo como tarjetas de memoria, pendrives o discos duros, ya que a sus funciones son prácticamente las mismas y existen desde hace años dispositivos que son capaces de manejar todos los formatos de almacenamiento. Como añadido, muchos reproductores actuales también pueden emplearse como controladores MIDI al conectarse a un ordenador (a través de un puerto USB) e incluso servir de interfaz de audio.

En 1993 comienza en este tipo de aparatos una fuerte revolución de la mano de Pioneer, que comercializa el CDJ-300, primer reproductor de la gama CDJ, gama que posteriormente ha dominado el mercado profesional de reproductores para DJ. Denon también desde el año 93 ha lanzado reproductores profesionales de gran aceptación, siendo la segunda marca en importancia por detrás de Pioneer en el mercado profesional. En 2001 Pioneer volvió a revolucionar el mercado con el CDJ-1000, un reproductor de CDs capaz de emular más que cualquier otro producto lanzado hasta el momento el funcionamiento de un plato giradiscos gracias a que con su jog de gran tamaño se podían emular las técnicas de scratch que se realizan con platos y vinilos. El CDJ-1000 fue además el primer reproductor en poder emplear hot-cues, puntos de reproducción que el DJ puede almacenar en cualquier momento pulsando un botón para volver a ellos instantáneamente volviendo a pulsar el botón.

Los primeros reproductores digitales para discjockeys aparecen a finales de los 80, su finalidad es poder reproducir la música almacenada en CDs de audio de manera similar a como se puede hacer con los platos giradiscos, es decir, pudiendo modificar la velocidad a la que se reproduce el tema para acompasarlo a otro ya sonando. Uno de los primeros reproductores populares con esta función llegó de la mano de Technics, y era el SL-P1200, fabricado en 1987, un enorme reproductor de casi 15 kilos en formato consola con

El uso de los hot-cues añadió al arsenal del DJ nuevas técnicas de remezcla y collage musical en directo, además los hot-cues podían almacenarse en tarjetas externas de me-

“Como reproductor digital consideramos cualquier aparato con capacidad para reproducir de manera autónoma audio almacenado digitalmente tanto en dispositivos de almacenamiento óptico como CDs, CD-Rs, DVD, DVD-R, como en dispositivos de almacenamiento masivo como tarjetas de memoria, pendrives o discos duros”

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moria. En la actualidad muchos dispositivos son capaces también de leer otros formatos como el M4A o el AAC, así como formatos sin compresión como WAV o AIFF.

moria, de modo que el DJ podía preparar sus hot-cues con sus reproductores en casa o en el estudio para después viajar a cualquier lugar del mundo y disponer de sus hot-cues nuevamente insertando su tarjeta de memoria. Esta tecnología hizo que los DJs profesionales valorarán enormemente el uso del CDJ-1000 y que su presencia en cabina fuera demandada de manera específica, lo cual le proporcionó a Pioneer una posición inmejorable en el mercado que ha mantenido hasta la actualidad. A pesar de que otras marcas han introducido algunas innovaciones antes que ellos y han abaratado los precios, las estrategias tecnológicas y de marketing de Pioneerhan permitido a la marca nipona seguir en la cumbre.

En 2009 Pioneer introduce el CDJ-2000 y el software Rekordbox, que permite gestionar la música, playlists, hotcues, análisis de forma de onda, etc. desde un ordenador para luego volcar todo a un pendrive que al conectarse al reproductor permite disponer al momento de todo. Esta tecnología se implementa en todos los reproductores que comercializa posteriormente. Al volver Pioneer a ofrecer a los DJs una forma renovada de gestionar la música en casa y disponer de ese trabajo previo en cualquier lugar del mundo sin tener que transportar los reproductores, la marca sigue manteniendo una posición dominante en el mercado profesional de reproductores.

A partir del año 2002 comienzan a surgir reproductores profesionales con capacidad para reproducir archivos MP3. Desde el año 2006 el mercado de reproductores se inunda de aparatos económicos de características similares comercializados por marcas tanto populares como desconocidas, gracias a la implementación de tecnología OEM asiática. Desde el año 2007 la capacidad de reproducir archivos MP3 comienza a convertirse en algo habitual en casi todos los reproductores, que ya son capaces de leer este tipo de archivos desde discos CD-R, pendrives USB o tarjetas de me-

En los últimos 5 años se han popularizado también los reproductores que pueden ser empleados como controladores MIDI con software para DJs y la introducción de un modo HID (Human Interface Device) en algunos reproductores de Denon y Pioneer que permite también controlar algunos programas con mayor precisión e integración, ya que evita las limitaciones del protocolo MIDI.

REPRODUCTORES SIMPLES Y DOBLES

Normalmente encontraremos tres tipos de configuraciones en los reproductores: • El reproductor simple, diseñado para estar dispuesto sobre una superficie plana, con sus controles en la parte superior y los conectores en la parte trasera fuera de la vista. Puede cargar únicamente un CD y si puede leer archivos desde unidades de almacenamiento dispone de un único conector USB. • El reproductor doble, habitualmente dividido en dos partes, una parte habitualmente de mayor tamaño donde se encuentran las dos unidades de CD y las conexiones para las salidas de audio (que suelen ser dos e independientes), y otra parte en la que se encuentran todos los controles y se conecta mediante un cable de control a la primera. Los reproductores dobles suelen estar diseñados para estar montados en racks, ya que es frecuente su uso en discomóviles, por tanto tienen sus controles en la parte frontal en lugar de en la parte superior. • El sistema integral: En estos casos la disposición de los controles es como en los reproductores simples, con todo sobre la parte superior. El aspecto de estas unidades es el de dos reproductores simples y un mixer unidos en una carcasa de una sola pieza. En los últimos años han aparecido en este formato modelos que soportan la reproducción desde dispositivos USB y que también graban las sesiones del DJ en un dispositivo USB.

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ELEMENTOS Y FUNCIONES DE UN REPRODUCTOR DIGITAL

Para el curso hemos elegido un reproductor de gama media y precio asequible bastante completo, el Numark NDX-500, que puede reproducir CDs, archivos musicales desde unidades USB y servir como controlador MIDI en software como Traktor y Serato. No es tan sofisticado como los reproductores de gama alta de Pioneer, pero su precio es muy inferior (8 veces menos) y las funciones principales son las mismas en todo este tipo de aparatos, con lo que es un buen producto para aprender. CONEXIONES Y CONTROLES En la parte trasera del NDX-500 tenemos algunas conexiones, veamos para qué sirven:

En la parte superior del aparato tenemos todos sus controles y alguna conexión más. Veamos cómo funcionan los más importantes: • USB y ranura para CD: En la parte superior izquierda tenemos otro conector USB pero de tipo A, para conectar dispositivos de almacenamiento y cargar de ahí música en formato digital. En la parte frontal tenemos una ranura para insertar CDs, pueden ser CDs de audio originales, CD-R de audio y CD-R con canciones en formato MP3.

• Salida RCA: es la salida principal de audio del reproductor a nivel de línea. Podemos conectar esta salida a cualquier entrada de línea/CD de un mixer de DJ.

• Play/Plause: pone en marcha y pausa la reproducción de la canción elegida.

• Remote: conector en formato minijack, se emplea con mixers que disponen de la función “fader-start” que permite iniciar la reproducción subiendo el fader del canal al que esté conectado el reproductor, es decir, subir el fader equivale a pulsar el botón Play. El mixer del que disponemos en el curso tiene esta función, así que podemos aprovecharlo.

• CUE: el botón y la función CUE es común a todos los reproductores digitales. Sirve para marcar un punto adelantado de la canción a partir del cual queremos comenzar a reproducir en lugar del inicio real de la misma. Tras pausar la canción donde queremos marcar el punto, pulsamos CUE y el punto queda almacenado. Durante la reproducción, volver a pulsar CUE hará saltar la canción hasta ese punto y la dejará parada a la espera de que la pongamos en marcha. Si tras eso pulsamos CUE y dejamos el botón pulsado se iniciará la reproducción mientras el botón se mantenga pulsado, si soltamos el botón se parará. Si mientras mantenemos pulsado CUE pulsamos Play, la reproducción se mantendrá cuando soltemos CUE; de esta manera podemos lanzar un tema desde donde queramos y cuando queramos, y si no lo lanzamos en el momento adecuado (los beats no coinciden o lo hemos lanzado antes de tiempo o cualquier cosa) volver a lanzarlo rápidamente con una simple pulsación de botón. El conocimiento de la función CUE es muy importante en las técnicas de mezcla acompasada.

• USB: conector USB tipo B para conectar el aparato a un ordenador y poder emplearlo como controlador MIDI o dispositivo de audio. Al ser un dispositivo class compliant no necesita drivers ni en Windows ni en OSX, el aparato es reconocido al conectarlo. • Conector red eléctrica: conector bipolar para alimentar el aparato, emplea un cable normal y no necesita transformador exeterno. Justo debajo tiene el selector de voltaje que en España dejaremos en 220v. • Power: la tecla de encendido se encuentra en la parte trasera del aparato, es un interruptor de dos posiciones.

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• Jogwheel: es la gran rueda giratoria central y sus funciones suelen ser también comunes a todo tipo de reproductores, independientemente de que sea más grande o tenga más o menos luces. También se le conoce sencillamente como “jog”. Esta rueda “imita” la bandeja giratoria de los platos giradiscos, aunque hay muy pocos reproductores en los que el jogwheel realmente gire (algún modelo de Denon y un modelo de Technics, así como un par de modelos de Numark). En modo normal, girar el jogwheel sirve para acelerar momentaneamente la canción si lo mueves en sentido horario, o frenar su velocidad si se hace en sentido antihorario; es más o menos el mismo efecto que se consigue con los botones marcados como Pitch Bend en la parte inferior derecha. Si activamos la función Scratch con uno de los botones que hay alrededor del jog, al girar el jog tocándolo por su borde exterior hace el mismo efecto de aceleración/frenada, pero al girarlo tocando la parte superior del jog es como si sujetaramos un disco de vinilo desde su parte superior y lo moviéramos, obteniendo los típicos sonidos de scratch. Si en este modo sólo ponemos la mano sobre el jog simplemente pararemos la música hasta que retiremos la mano, momento en el que volverá a arrancar. Como he indicado antes, este tipo de comportamiento es similar en todos los jogs de los reproductores. Si pulsamos sobre la función Search el jog sirve para al moverlo desplazarnos rápido por la canción, es una forma de encontrar rápidamente un punto concreto. • Pitch: funciona igual que en el plato, este fader lineal sirve para controlar el tempo. Sus rangos de acción (4,8,16 y 100%) se seleccionan con el botón que hay sobre el control. El botón Master Tempo invoca una función también común a prácticamente todos los reproductores digitales modernos, y es que al cambiar el pitch de una canción no cambie su tonalidad, no obstante cuando hay cambios de velocidad muy notables la función Master Tempo genera algunos “artefactos sonoros” desagradables al oído, así que tampoco hay que abusar de la función. • Hotcues: los hotcues son otra función común a los reproductores modernos, aunque con pequeñas diferencias según marca o modelo. El principio básico es tener almacenados varios puntos de reproducción en la canción,

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cada punto de reproducción está asignado a cada uno de los botones hotcue (en este aparato son tres botones) a los que se salta instantáneamente al pulsarlos y continua desde ahí la reproducción. En este modelo sólo se almacenan tres hotcues por soporte de reproducción, pero reproductores más sofisticados pueden almacenar tres o más hotcues por canción, lo cual permite hasta hacer remezclas en directo. • Loops: los controles de loop permiten hacer sonar en bucle una parte de la canción, son también comunes a casi todos los reproductores. Habitualmente tienes un botón Loop In para marcar el inicio del bucle, un botón Loop Out para marcar el final (y también para desactivar el loop y que la canción siga normal) y un botón Reloop para volver a activar el mismo loop después de haberlo desactivado y hacer saltar el punto de reproducción al inicio del loop. Otros modelos más sofisticados de reproductor incluyen controles que marcan automáticamente los puntos de inicio y final de loop basándose en la velocidad de la canción y el número de compases que le indiques, o permiten realizar ajustes en la posición de los puntos de loop si no los has marcado manualmente con precisión. • Encoder: en la parte izquierda tenemos un encoder que se emplea para navegar por el contenido musical del dispositivo insertado (USB o CD) y cargarlo pulsando el encoder. Si el dispositivo de almacenamiento tiene diferentes carpetas con los archivos, podemos usar el botón Folder para navegar entre las carpetas. • Source: con este botón y el indicador luminoso adyacente elegimos la fuente de donde cargamos la música CD o USB, o bien seleccionamos MIDI si queremos usar el aparato como controlador. En el display del reproductor podemos observar la misma información que en otros aparatos: en la parte inferior una pequeña parte de texto para la navegación por los archivos musicales, encima el tiempo transcurrido/restante (se hace el cambio con el botón Time) de pista, a la derecha los BPM a los que se reproduce la canción, la modificación de tempo aplicada y si el Master Tempo está activado. En la parte superior tenemos una indicación gráfica del punto de la canción en el que estamos.

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Entrenamiento en mezcla ó transición para discjockeys Ya hemos visto las herramientas de trabajo del DJ, sus características y funciones. Veamos ahora cómo el discjockey puede empezar a practicar la transición y mezcla musical cuando esté pinchando en directo. Lo que explico a continuación son algunas directrices básicas con las que empezar a practicar, el aprendizaje de la mezcla es bastante largo, complejo y requiere de mucha práctica y sobre todo experimentación y curiosidad por parte del DJ.

INTRODUCCIÓN El trabajo del DJ consiste principalmente en ambientar musicalmente un local, evento o celebración. Sus ámbitos de trabajo pueden ser muy variados y pueden ir desde poner música tranquila en una cena de gala, animar el guateque tras un banquete de bodas, calentar al público antes de un concierto de música en directo y tras el concierto generar cierto ambiente hasta la hora de cierre, crear la banda sonora de un vanguardista club de música electrónica durante

toda una noche, o ser uno más de los discjockeys que llenan el cartel de un festival musical que se alarga durante varios días. La música que tendrá que elegir en cada situación será diferente, pero hay un elemento común a todas ellas: la música no puede dejar de sonar. Pero antes de hablar sobre cómo hacer que la música no deje de sonar, hablemos un poco de cómo está estructurada la música.

LA ESTRUCTURA DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA DE CLUB

Haría falta seguramente un libro bastante gordo para poder definir al detalle la estructura de cada género musical, pero como el tiempo y el espacio es limitado, me conformaré con tratar de explicar cómo se estructura la música electrónica de club muy grosso modo, ya que es con la que habitualmente más DJs trabajan (aunque no exclusivamente) y que quizá resulte aclaratorio para mucha gente.

que se escucha únicamente la base rítmica de la canción, suelen ser dos frases de 8 compases (con alguna variación rítmica entre la primera y segunda) o una única frase de 16 compases sin variación rítmica alguna, esta parte se suele conocer como intro. Posteriormente suele entrar el bajo y algún elemento melódico. Si por ejemplo escuchamos el clásico contemporáneo Put’em High de Stonebridge, veremos que sigue exactamente esta estructura: 8 compases de únicamente base rítmica, seguidos de 8 compases en los que el sonido del bombo cambia por otro más fuerte y se introduce un elemento percusivo adicional, en el último compás de este bloque hay sonido de palmada que nos advierte de que un cambio se va a producir… y entra el bajo al comienzo del siguiente compás, que se mantiene con la base rítmica durante 16 compases hasta que hay otro cambio en el que desaparece toda la base rítmica y el bajo para quedar algún elemento melódico y que entre una parte vocal.

La música electrónica habitualmente sigue una métrica de 4/4, lo cual quiere decir que cada compás (“bar“ en inglés) está subdividido en cuatro tiempos iguales (“beat” en inglés) y cada tiempo puede contener una negra, o dos corcheas, o cuatro semicorcheas… si eso lo vemos desde un punto de vista más práctico y menos técnico, cada tiempo de un compás en música electrónica suele ir marcado en la base rítmica por un golpe de bombo, cada cuatro golpes de bombo, tenemos un compás. Normalmente las canciones de música electrónica se estructuran en frases de 8 o 16 compases según el subgénero, es decir 32 o 64 golpes de bombo.

Al final de las canciones suele haber un fragmento en el que se repiten varias frases sólo con percusión y algún elemento sonoro más de la canción, se suele llamar a esta parte outro. Suele ser un ejercicio bastante recomendable para cualquier DJ, coger canciones que le gusten y “destriparlas” o “deconstruirlas”, hacer una línea de tiempo sobre una hoja cuadriculada (cada cuadrito puede representar 4 compases, por ejemplo) e ir anotando las variaciones que hay en la canción según progresa, cuando entra un elemento, cuando se retira otro, cuando hay un cambio melódico notable…

Sabiendo esto, puedes sin haber escuchado una canción llegar a predecir un poco cuando se va a producir un cambio en la canción: cuando puede introducirse un elemento rítmico nuevo, cuando va a haber un cambio melódico, cuando va a entrar la parte vocal… A pesar de lo último que acabo de decir, recomiendo encarecidamente no pinchar una canción si antes no la has escuchado entera al menos un par de veces. Generalmente al inicio de cada canción en géneros como Techno o House suele haber una parte de la canción en la

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La publicación Attack Magazine tiene una sección llamada “Deconstructed” en la que hacen precisamente eso de manera bastante sofisticada, aquí un ejemplo:

Este tipo de ejercicio además de servir para conocer a fondo una canción (no es necesario hacerlo con todas las canciones que se quiera pinchar, se debe tomar como un ejercicio puntual de investigación), sirve también para analizar subgéneros concretos de la música de baile y conocer sus elementos distintivos, algo que le puede venir muy bien a los DJs que quieran especializarse en un género musical concreto. ¿Por qué es importante conocer la estructura de las canciones? Para saber cual es el mejor momento en el que hacerlas sonar juntas y realizar la transición de una a otra.

La manera más habitual de realizar una sesión es enlazar la parte final de una canción (outro) con la parte inicial de la siguiente (intro), habitualmente al no haber muchos más elementos que la percusión es a nivel sonoro bastante sencillo, conocer la duración aproximada de estas partes facilita la tarea. Un conocimiento más profundo de la estructura de las canciones puede permitir mezclas más creativas que simplemente enlazar un final con un principio; por poner un ejemplo, si conocemos un momento de la canción en el que la percusión desaparece (lo que en términos poco musicales y coloquiales se conoce como “una parada” o “un parón”) podemos aprovechar para meter ahí la base rítmica del inicio a la siguiente canción.

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VELOCIDAD

El tempo es la velocidad a la que una pieza musical se ejecuta. Se utiliza la unidad de medida BPM, Beats Per Minute (golpes o tiempos por minuto) para cuantificar el tempo de una canción. Si por ejemplo una canción tiene un tempo 125 BPM quiere decir que al escucharla a lo largo de un minuto podrías contar 125 negras, o visto de manera práctica en música de club, podrías contar 125 golpes de bombo. Tampoco es necesario contar todo un minuto para saber los BPM, puedes contar durante 15 o 30 segundos y luego multiplicar por 4 o por 2 respectivamente. También puedes saber el tempo gracias a las ayudas electrónicas de los dispositivos que los DJs emplean para pinchar: los reproductores de CD y muchos mixers analizan el audio que pasa por sus circuitos y ofrecen en sus displays el tempo, aunque no siempre esta cifra es especialmente fiable, sobre todo cuando tiene decimales. El software en general (Traktor, Serato, Rekordbox…) suele ser más preciso para estas tareas. A pesar de las ayudas electrónicas, viene bien que el DJ tenga la capacidad de sin usarlas, discernir por sí solo la diferencia de tempo entre dos canciones. No de conocer el tempo de la canción, si no de distinguir si la canción que quiere poner tiene un tempo más rápido o lento que la que está sonando, para poder así igualarlo y poder hacerlas sonar juntas. Esta capacidad, en contra de lo que muchos creen, es mera cuestión de práctica, al principio cuesta bastante darse cuenta de las diferencias de tempo, especialmente escuchando dos canciones a la vez, pero con práctica se van percibiendo cada vez más fácilmente las diferencias.

“El tempo es la velocidad a la que una pieza musical se ejecuta. Se utiliza la unidad de medida BPM, Beats Per Minute (golpes o tiempos por minuto) para cuantificar el tempo de una canción”.

AL COMPÁS

No sólo el DJ debe igualar el tempo de las canciones que quiera hacer sonar juntas o transicionar, debe tratar de hacer que los tiempos de los compases coincidan, y esto no quiere decir que los golpes de bombo simplemente deben coincidir, si no que si por ejemplo en una canción suena el tercer tiempo de un compás, en la otra también.

sonido de caja o palma en el segundo y cuarto tiempo, sonido de hi-hat entre cada tiempo, platillos al principio de cada frase o grupo de frases, redoble en el último tiempo del último compás de cada frase… si no hacemos coincidir los tiempos de los compases, se crearan estructuras extrañas al mezclar las dos canciones que provocarán confusión en la audiencia.

Las bases rítmicas de música de baile suelen ser bastante similares, un golpe de bombo al principio de cada tiempo,

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PRIMEROS EJERCICIOS DE CORRECCIÓN DE TEMPO

• Si el bombo de la canción que suena va por delante quiere decir que la nueva canción va más lenta, así que debes acelerarla y corregir pitch. En el plato para acelerar podemos forzar el giro del eje central de la bandeja o empujar el vinilo ligeramente con la yema de los dedos forzando un poco el giro en la zona de la pegatina o alrededor de ella. Y después añadir más pitch para que no se vuelva a desacompasar. Si la otra canción se sigue adelantando, repetir lo explicado.

Lo más aconsejable es comenzar entrenando el oído. Para empezar a practicar, se pueden escoger dos canciones del mismo género y corte similar, poner una a reproducir a su tempo original, y mientras se escucha esa canción sin modificar su tempo, tratar de conseguir ajustar el tempo de la otra. Para ello: • Preescuchamos la canción que está sonando por auriculares. Mucha gente se ayuda siguiendo el ritmo dando golpecitos con un dedo, la mano o un pie…

• Es necesario hacer una preescucha larga de las dos canciones sonando, puede parecer que los tempos de ambas están bien alineadas escuchando sólo un par de compases, pero si el ajuste no es muy fino se irán “descuadrando” progresivamente. Si no tenemos claro que se está produciendo ese descuadre progresivo, cuando vayamos a hacer la transición de una canción a otra haremos que la gente escuche un choque de trenes en lugar de dos canciones acompasadas.

• Pasamos a preescuchar sólo la canción cuyo tempo debemos igualar (la siguiente que en teoría pincharíamos). Tratamos de ayudarnos siguiendo el ritmo dando golpecitos. • ¿Percibimos que es más lenta o más rápida? En caso afirmativo tratamos de corregir el tempo empleando el control de pitch (ya sea reproductor o plato). • Cuando dejemos de percibir excesivas diferencias entre ambas canciones, o no las percibamos, podemos tratar de mezclarlas y ver si el tempo de la canción entrante se desvía mucho de la que suena o se mantiene.

• Recomiendo sólo ajustar el pitch y hacer correcciones en la canción que entra y no tocar la que está sonando. • Al principio es normal no percibir nada bien qué canción se adelanta a cual. Es una cuestión de puro entrenamiento. A unas personas les lleva apenas unas semanas de práctica dominar esto, otras necesitan meses, pero cualquiera puede conseguirlo, no es ingeniería aeroespacial. Al final se termina frenando el disco o acelerandolo casi al tiempo que se corrige el control de pitch. Hay gente que con muchísima práctica acompasa los tempos sólo usando el control de pitch, ya que exageran las correcciones en este control durante una fracción de segundo para simular el efecto de freno o aceleración y luego llevan el pitch a la posición que corresponde.

• Para ello debemos llevar la canción entrante al principio del primer tiempo (bombo) de un compás. Si además es el primer compás de una frase mejor que mejor. Si estamos empleando un plato debemos realizar la técnica de slipcueing: llevamos el vinilo al punto en cuestión, sujetamos el vinilo con la mano pero sin ejercer demasiada fuerza, la justa para que el vinilo esté parado pero la bandeja debajo siga girando con toda la fuerza posible (aquí influye que usemos unos buenos slipmats o patinadores), mientras hacemos esto podemos scratchear adelante y atrás el sonido del bombo y hacerlo coincidir con el de la canción que suena. Cuando se inicie un compás, soltamos el disco. En el caso de usar un reproductor, llevamos la canción al punto deseado, pulsamos Play/Pause para pararla y luego CUE para marcar el punto de inicio de reproducción.

• Para esta práctica puede ayudar mucho el anular empleando la ecualización del mixer una parte o la totalidad de frecuencias medias o agudas para así distinguir mejor el sonido del bombo, que es el que ayuda al principio a discernir las diferencias de tempo.

• Si el bombo de nuestra canción suena por delante de la otra quiere decir o bien que la has soltado un poco pronto o que va demasiado rápido, si progresivamente va sonando por delante igualmente va más rápido. En este caso debes “frenar” la canción primero hasta que coincidan las bases rítmicas y corregir el pitch después para que no se vuelvan a desacompasar. Con el plato hay varias formas de frenar la canción, puedes rozar muy suavemente el vinilo o la bandeja giratoria (aquí no es necesario ser tan suave), también puedes frenar un poco el giro del eje central del plato o rozar la pegatina central. En caso de usar un reproductor para frenar simplemente gira el jogwheel en sentido antihorario o pulsa el botón “-” de la función pitchbend. Corrige el pitch restando un poco. Si el bombo de la nueva canción se sigue adelantando, debes volver a frenarla y volver a corregir pitch.

“Para empezar a practicar, se pueden escoger dos canciones del mismo género y corte similar, poner una a reproducir a su tempo original, y mientras se escucha esa canción sin modificar su tempo, tratar de conseguir ajustar el tempo de la otra”

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PRACTICANDO LA TRANSICIÓN Y MEZCLA

• Cuando la primera canción se acerque a su parte final o “outro”, al principio de un compás (en su primer tiempo o primer bombo) pon a sonar la otra canción, controla por auriculares que la has lanzado bien y que todo está acompasado. Si has lanzado la canción un poco pronto o tarde haz las correcciones necesarias hasta alinear los compases de ambas canciones.

Conocemos la importancia de conocer la estructura de la canción y ya hemos dado unas pautas sobre cómo llevar a cabo el acompasar dos canciones. ¿Cómo mezclamos su sonido en el mixer? Veamos un ejemplo del típico proceso de transicionar de una canción a otra: • Supongamos que comenzamos sesión: la primera canción la preescuchamos antes de hacerla sonar (el fader de su canal debe estar bajado) y para ello pulsamos CUE en su canal del mixer para que salga por auriculares y el control de mezcla de auriculares lo tendremos en una posición que nos permita escuchar lo que mandamos a preescucha. El crossfader del mixer debe estar en el lado del canal que vamos a hacer sonar.

• Sube el fader de la canción que acabas de poner, tranquilo que no sonará nada por altavoces: el crossfader está al otro lado. • Lleva el crossfader al medio de su recorrido progresivamente y comprueba que ambas canciones suenen por altavoces alineadas. Debería estar sonando ya el outro de la primera canción y la intro de la siguiente que has puesto. Puedes dejar sonando ambas canciones mientras termina la primera y progresivamente ir llevando el crossfader al otro extremo de su recorrido. Ya has mezclado dos canciones.

• Ajustamos el nivel de ganancia con el control Trim, de forma que veamos que en las partes más “fuertes” de la canción el vúmetro del canal se mueve alrededor de 0. Una vez tenemos el ajuste de Trim necesario, llevamos la canción al punto de inicio que queremos, subimos el fader de su canal, y ponemos en marcha la canción. También podemos ponerla en marcha y subir progresivamente el fader.

• Digamos que lo que has realizado es el proceso de mezcla más básico que existe. Repítelo una y otra vez hasta dominarlo. Cuando lo tengas dominado debes practicar mezclas cada vez más largas (mantener dos temas sonando el mayor tiempo posible) o mezclas creativas.

• Mientras suena la canción que hemos puesto buscamos la siguiente, la ponemos en el otro plato o reproductor. El fader de su canal debe estar bajado. Activamos la preescucha por auriculares, ponemos la canción en marcha y llevamos a cabo el proceso de igualar el tempo con la que suena. Una vez igualado el tempo ajustaremos su nivel manipulando el control Trim de la misma forma que hicimos con la primera canción. Ya tenemos la canción lista para mezclarla. Dejamos la canción preparada en el punto en el que queremos que empiece a sonar, preferiblemente en su base rítmica inicial o una parte con pocos elementos más que la base rítmica.

• Hay DJs que no emplean el crossfader. En su lugar dejan el crossfader todo el rato en su posición central o si el mixer lo permite lo anulan poniendo los canales en posición Thru. En lugar de deslizar el crossfader de un lado a otro, suben y bajan los faders de cada canal progresivamente. Esta forma de hacer las mezclas y transiciones proporciona algo más de control sobre la mezcla, pero te hace en ocasiones tener las dos manos ocupadas a la vez en los faders. Muchos DJs desearían tener 3 o 4 manos.

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JUEGO CON LA EQ

• Las canciones tienen partes melódicas que “chocan” al sonar juntas y es inevitable que coincidan ambas partes: aquí jugar con los medios y agudos puede ayudarte a atenuar una de las partes melódicas, para después en la transición de una canción a otra recuperar lo que has atenuado.

Probablemente al llevar a cabo el proceso anterior, te habrán podido pasar varias cosas con el sonido: • El sonido combinado de los bombos o del bajo de ambas canciones es muy exagerado y no queda bien: esto lo puedes solucionar atenuando la banda de graves de la canción que entra, o directamente anulando toda la banda. Este ajuste hazlo antes de que la canción suene por altavoces, y cuando ambas estén sonando haz que la segunda canción recupere sus graves (ve girando el potenciómetro correspondiente) mientras le restas graves a la que suena. Será parte de la transición. En lugar de hacerlo con la EQ puedes probar a hacerlo con el filtro del mixer.

Puedes probar a hacer cosas creativas con la EQ: anula todas las bandas salvo los agudos, dale a los agudos un poco más de presencia, introduce así la canción y parecerá que simplemente has añadido un ligero ritmo de fondo. Ves recuperando el sonido de la canción mientras haces desaparecer la anterior canción.

EMPLEA LOS LOOPS EN EL PROCESO DE MEZCLA

Si una canción no tiene partes o frases lo bastante largas como para que las mezclas sean como quieras, aprovecha la función de looping de los reproductores. Elige una parte que sea únicamente una base rítmica, ponla en loop, y alarga la mezcla todo lo que quieras. Si tus reproductores no tienen función automática de loop y sólo pueden hacerlo manualmente, crea el loop únicamente en la canción que entra, porque si metes la pata creando el loop en la canción que suena, quedará fatal.

fusionan con partes de la siguiente canción. No obstante esto es algo que hay que practicar bastante en casa antes de atreverse a hacerlo en directo y es necesario conocer muy muy bien las canciones. Los loops también pueden emplearse para hacer redobles aunque esto requiere cierta habilidad, consiste en poner en bucle partes muy cortas de la percusión de la canción y ajustar (en caso de que el reproductor le permita) el punto final del loop acercandolo cada vez más al punto de inicio del bucle, lo que produce un efecto de redoble cuya velocidad aumenta. Combinado con aumentos exagerados del pitch y con la función Master Tempo se pueden lograr efectos muy curiosos. Experimentar con esto es divertido.

Hay DJs que aprovechan la función de loop combinado con la función de hotcue para “remezclar” en directo las canciones, saltan de una parte a otra de la canción, alargan las partes que más gustan dejándolas sonar cíclicamente y las

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TRANSICIONES SIN MEZCLA ACOMPASADA

• Elegir bien el punto en que entra la otra canción en una transición al corte es importante. Una parte muy reconocible de la canción ayuda mucho ya que atrae la atención de la pista. El inicio de una parte rítmica potente (especialmente si la canción tiene un tempo ligeramente más elevado que la anterior) también puede ayudar ya que anima a la pista justo tras el corte.

El DJ no tiene por qué estar siempre pinchando música electrónica, puede estar pinchando música pop, chill out, rock… géneros en los que o es muy complicado realizar mezclas acompasadas por la enorme diferencia de tempos y estructuras, o sencillamente es inapropiado. En estos casos el DJ igualmente tiene cosas que hacer: • Hay que tratar que toda la música suene a un nivel consistente. Ajusta los controles de ganancia y de EQ para que no haya grandes diferencias de sonido entre una canción y la siguiente, para ello preescucha las canciones y observa los niveles en los vúmetros. Si por ejemplo la siguiente canción que entra tiene menos volumen o unos graves notablemente menos intensos, se notará mucho y se creará una sensación de vacío sonoro en la pista de baile.

• Las mezclas al corte son ideales en sesiones de música rock (típicas antes o después de conciertos), pero es necesario conocer bien las canciones y saber eludir intros largas y partes finales en decrescendo.

• Debes evitar silencios entre canción y canción, trata de hacer fundidos entre el final de una y el principio de la siguiente.

“Hay que tratar que toda la música suene a un nivel consistente. Ajusta los controles de ganancia y de EQ para que no haya grandes diferencias de sonido entre una canción y la siguiente”

Puedes realizar transiciones “al corte”, parar instantáneamente una canción y poner la siguiente. Para hacer este tipo de transición es recomendable: • Elegir bien el punto en el que cortas la canción que suena. Suele quedar bien cortar tras un golpe rítmico intenso o una parte en la que se alarga o sostiene mucho un acorde. Introducir algún efecto del mixer (flanger o filtro) justo antes del corte para atraer la atención del público puede quedar bien.

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Titulo: CURSO DE INICIACIÓN A LA MEZCLA PARA DJS Autor: Teo Tormo Edita: I.E.S. ALFONSO X, EL SABIO Diseño y Maquetación: Jer Publicidad Año: 2015

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“El trabajo del DJ consiste principalmente en ambientar musicalmente un local, evento o celebración”.

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ALFONSO X EL SABIO

INSTITUTO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA-TOLEDO

IES "Alfonso X el Sabio" c/ Valdehuesa, 6 45007 Toledo Tlf.: 925 23 09 70 Fax: 925 24 08 50 Email: [email protected] www.iesalfonsox.es

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