TURECK, R. - Introducción a la Interpretación de J. S. Bach

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Antología progresiva con estudios introductorios traducción:

CRISTINA BRUNO

Publicación original en inglés bajo el título «An l nfroduction to the Performance of BACH» La música contenida en esta antología ha sido grabado por Rosalyn Tureck p ara l a E.M.I. (La Voz de Su Amo ALP 1747) en el disco «Introduc­ ción a B ach:..

©

Oxford University Press. 1960 Editorial Alpuerto, S. A. 1983 Depósito legal: M. 34.883-1983 Printed i n Spain - Impreso en E'.�paña por Musigraf Arabí - Hermanos del Hoyo, s/n. Torrejón de Ardoz (Madrid), 1983

INDICE 1 PARTE

Págs.

Digitoción . . .

8

Fraseo . .. ... . , · D 1nom1 ca . . . . .. . . . . . . . . . . . .

8

Articulación . . . ... . .. . . . . . .

10

Función y empleo de los peda les

10

Ornamentación . . . .. . . . . . . . . . . . . .

11

9

Clave, Clavicordio, Piano . . . . . .

...

14

. . ... ..

La actitud de Bach y la nuestra frente a los instru mentos . . .

15

Applicat io en Do mayor . .. .. . . .. .. . ... ... ...

18 20 21 22 24 25 26

l.

Coral: «Gib dich Zufrieden»

111.

... ... ... ... Musette en Re mayor . .. . .. ... ... ... ... ... . .. . .. .. . . ..

IV.

Minuete en Sol mayor

11.

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Minuete en Sol menor . . . .. . .. . ... ... .. . ... .. . .. . ... ...

V.

Marcha en Re mayor . . . . .. ... ... . .. ... . . . . .. .. . .. . . . . ...

VI.

V I I . Marcha en Mi bemol mayor .. . VI 11.

Polonesa en Fa mayor . . . ... . . . .. . ...

28

11 PARTE

Págs.

Indicaciones adicionales a l a ornamentación . . . . . . . . . .. . . . . »

adicionales a l a digitación . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .

»

adicionales a l fraseo ... . . . . . . . . . . . . ... . . . . . .

Usos prácticos del pedal de prolongación

l.

34

Cómo pensar contrapuntísticomente . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estudio contra puntístico (arreglo d e R. Tureck) .. . .. .

35 36 38

Cómo aprender a tocar estructuras contrapuntísticos

40

Invención en Do mayor a dos voces . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .

11.

a)

Memoria.

b)

Motivos constantes.

c)

Diferentes posibil idades de fraseo y cómo elegirlas.

*

111.

32 33 33

Fantasía en Sol menor a tres voces . . . ... ... ... ... . .. ...

Cómo tocar uno fugo

.

. . .. . . .. . .. . .. .. . . . . .. . . . . .. . . .. . ..

•• Preludio y fuga en Lo menor a cuatro voces

...

.. . . . . .. . .. . .. .

41 44

46

• A pesar de que en el manuscrito de la Fantasía figura el nombre de Boch, su auten· ticidad es un tanto dudosa. Podría trotarse de una composi:ión juvenil o de una copia, retocado por Boch, de la obro de otro compositor. •• Tombién en el manuscrito de· esto obra figuro el nombre de Boch. Se ha puesto en duda su autenticidad, pero en m1 opinió·n se trata casi seguramente de uno compo· sición suyo o, al menos, de una página ajena que le sirvió de base poro componer uno obro totalmente nuevo.

3

111 PARTE Manuscritos y Ediciones

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Notas adiciona les a la dinámica

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Zarabanda .

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59 61 62 64

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Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Alemanda . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . ... ... . . Giga . .

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. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .

.. Giga . . . . ** Surte er. La mayor . . . ... . . . ... . . . . .. . . . .

11.

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* Suite en Fa menor .

Preludio .

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Notas adiciona·les a l a ornamentación .

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Notas adicionales a la digitación . . . . . . . .. ... ..

Secciones repetidas . .

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65 69 71

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Aria y 10 variaciones a l estilo italiano . . . . .

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74

Esta obra da la impresión de haber sido compuesta originalmente para laúd. Se pone en duda su autenticidad. á; muy posible que Bach la transcribiera paro tecla. La Zarabanda y Giga se acercan mucho a las composiciones de Bach, en particular las Suites Francesas. Compárese esta Giga con la Giga de la Suite Francesa en Do menor, núm. 2, de cuyo origen podría entonces también dudarse.

lo Suite en La mayor figura en el libro de Wilhelm Friedemann, que no contiene

..,.ningún man u·scrito del propio Bach. Esto no significa que haya que dudar de su autenticid a d ; no obstante, se ha sugerido a Telemann como su posible autor, y n o parece im· p osible al analizar los dos movimientos extremos. La Courante podría, en cambio, muy bien ser de Bach.

4

PREFACIO Ante todo debo señalar que la �Jlúsica, la más abstracta e intangible de las Artes, no se prest3 a la notación de muchos detalles de fraseo, dinámica. implicaciones arn1ónicas y sentido de la forma, ni a la visión personal de todo este conjunto que el artista expresará en su interpretación definitiva. El in­ dicar todos estos matices sobre la partitura llegaría

a

confundir y aletargar la in1aginación de todo aquel

que desea aprender. Mi interpretación de las obras grabadas para E. M. l.

(«La Voz de su Amo,,, ALP

1747). que ilustran esta edición, puede ser que no se ajuste a cada una de las indicaciones aquí escritas. Esto es conveniente, puesto que nos de111uestra que la interpretación musical no es una in1 itación n1ecá­

nica de un modelo específico. No es nii intención imponer en este trabajo una fórmula precisa e inaltera­ ble que deba ser seguida por cada individuo co!l la insistencia de una máquina copiadora. Mientras con­ servemos la humana individualidad existirán siempre los más variados matices. y tnientras la Música siga siendo un arte y no una reproducción n-1ecánica habrá sie111pre n1ás de una posibilidad de fraseo,

diná1nica, tiempo, etc., y a veces, todas buenas. Sin en1bargo, deberán estar en estrecha relación con la

estructura y el lenguaje de la propia obra: una interpretación válida, viva y comu1Jicativa es el resultado

de investigación, experiencia y conocin1iento, no de caprichos personales. Este libro contiene elementos potenciales para la interpretación de Bach, que podrán desarrollarse más amplian1ente en un nivel ya avanzado y profesional. No es posible ni deseable presentar aquí todos los aspectos de la interpretación bachiana; en libros futuros y más técnicos haré una cornpleta exposición del tema. Las interpretaciones indicadas en este libro son tipos, no modelos a copiar superficialrnente. Deberán realizarse tal como están escritas, pero confío en que el estudiante aprenda de ellas principios básicos y la manera de aplicar éstos a otras obras del mismo tipo, puesto que niis sugerencias de inter­ pretación se basan en principios estructurales que nacen de la propia música, en conceptos de forma y prácticas de interpretación de músicos conten1poráneos de Bach. Muchas de mis ideas y con1entarios rnu­ sicales no están limitados a su aplicación en instru1nentos de tecla, y pueden ser igual111ente valiosos para otros instrun1entistas. Los ejemplos han sido escogidos de una serie de obras. afgunas más conocidas que otras. Cada pieza representa un aspecto particular de estudio: digitación, diversas forrnas de frasee, ornan1entación,

dinámica. etc. La Parte 1 es elen1ental. y presenta de nlanera gradual el aun1ento de dificultades. La Par­

te

11

continúa y amplía las ideas expuestas en la prirnera, trabajando principaln1ente las exigencias bási­

cas de interpretación del contrapunto y de la fuga en n1úsica de relativa dificultad. La Parte

111

es una am­

pliación de las ideas presentadas anterionnente con vistas a su aplicación en las fon11as de Suite y Varia­ ciones. Estas obras, de mayores dimensiones y exigencias varias, ayudarán al intérprete a adquirir una concentración más intensa y continuada. Sin ernbargo, la música no es den1asiado difícil, ya que la cons­ tjtuyen movimientos breves. y las dos Suites presentadas sirven de preparación para la ejecución de mo­ vimientos de danza. No han surgido grandes problemas en la elección de los manuscritos que debían estar represen­ tados en la presente edición, puesto que en casi todos los casos existen escasos manuscritos o edicio· nes antiguas. El Aria con

1O

Variaciones

(véase Parte

111)

presenta la selección más rica, debido a que

existen más manuscritos de esta composición que d e las otras aquí incluidas. Estas últin1as. en su tota­ lidad, están basadas en la edición de la Bach Gesellschaft. con la excepción de la Invención en do 1na­ yor, que ha sido modificada de acuerdo con las investigaciones de Landshoff. En ca1nbio, en el caso del

Aria y 10 Variaciones, he tenido que hacer una selección de varias fuentes (véase en la Parte

111

las notas

sobre esta obra), por no ser ninguna de ellas co1npletan1ente adecuada, dados los problemas confusos que presentan y su insuficiente claridad para el intérprete actual. (Véase Manuscritos y ediciones en la Par'

te

111.)

Sien1pre que he encontrado en el original una indicación característica, tal con10 el fraseo de un

diseño, he tomado éste como rnodelo, manteniendo o bien desarrollándolo en diseños correspondientes de acuerdo con las exigencias musicales.

Espero que este libro abra el can1ino hacia un conocirniento rnás amplio de la música de Bach y

su interpretación, y que llegue a esclarecer algunos de los problen1as que tan sinceramente han intere­

sado a muchos niúsicos.

ROSALVN TU RECK

1 PARTE .. . ' D 191tac1on . .

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Fraseo . . . . . . .. . . . . . . D 1 nam1ca . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

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Págs.

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Articulación . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .

10

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Función y empleo de los pedales . . . ... . . . . . . . . . . .

10

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11

Ornamentación . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . Clave, Clavicordio, Piano . . .

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La actitud d e Bach y la nuestra frente a los instrumentos . . . . . .

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18 20 21 22 24 25 26 28

l.

11.

Appl i catio e n D o mayor . .

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Coral: «Gib dich Zufrieden» . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .

111.

Musette en Re mayor .

IV. V.

Minueto en Sol mayor . . .

Minueto en Sol menor . . . . . . . .. . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI.

Marcha en Re mayor . .

VIl . VI 11.

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Marcho en Mi bemol mayor . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polonesa en Fa mayor

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7

DIGI T A C I O N Si bien fue Bach quien introdujo el empleo más frecuente del dedo pulgar en los instrumentos de tec l a . su uso no alcanzó en aquella época l a importancia que tiene en l a actualidad. La música contra­ puntística requiere un fraseo contrapuntístico que só lo puede ser fruto de una concepción y una d i g i tación asi11 1 ismo contrapuntísticas. Para poder frasear en varias l íneas que fl uyen a l a vez hay que incorporar a los hábitos musculares de l a mano l a digitación e1npleada en el tiempo de Bach, puesto que el contra­ punto creó para los instrumentos de tec l a una técnica correspondiente a sus exigencias. Dado el infre­ cuente empleo del pulgar. y faltando l a preferencia que l a técnica moderna concede a l a digitación suce­ siva, se hace indispensable e l entrecruzamiento o pase de un dedo por enci m a o por debajo de otro. y l a sustitución muda, o cambio de dedo, sobre notas tenidas. Este tipo de digitación exigirá l a adqu isición de nuevos hábitos musculares, ya que hoy en día las rnanos de l a mayoría de los p i an i stas han sido' prepara­

das según los principios de l a técnica del pasado y presente siglo, creada para satisfacer l : a s necesidades

de ca rácter armónico y percutivo de sus respectivos lenguajes. Aunque esta última técnica es adlnirable para el dominio del virtuosismo. l a ejecución de acordes o l a dicción p l ástica de una 1nelodía, no propor­ ciona los recursos necesarios para l a real ización de estructuras contrapuntísticas. Por lo tanto. resulta in­ dispensable comple111entarla con l a técnica antigua, a f i n de que l a música más compleja de Bach reciba

su adecuada interpretac ión. Por otra parte, l a independencia de dedos que se adquiere niediante la téc­ nica antigua libera al pianista actual de l a tiranía del pedal con respecto a l /egato y notas tenidas. De esta manera puede resolverse la n1ayoría de los grandes problemas de l a i n terpretación bachiana: u n a ver­ dadera independencia de dedos permite prescindir de las exigencias, prácticas y sonoridades del s i g l o pasado. Por todos estos motivos doy comienzo a esta Primera Parte con e l ejercicio d e digitación q�e e l propio Bach esc r i b i era para su h ijo W i l h e l m Friedemann. E n piezas fáciles, e n las que cada mano atiende a una sola voz, no se p l a ntea casi nunca el proble­ ma de l a digitación, y, por lo tanto, no es absolutamente necesario el entrecruzamiento. De todas ma­ neras, debería continuarse practicando este primer ejercicio regu l armente, con el objeto de poder resolver mayores problemas en el futuro.

(Véase Parte

11

y

111.)

La ejecución de �a 11 1 úsica de Bach precisa u n a buena técnica . de trinos. Recomiendo emplear 5-3 con preferenc i a a 5-4 en ornamentos en los que e l uso del quinto dedo sea necesario, ya que 5-3 tiene •

más posibilidades de fuerza y seguridad por l a m isrna naturaleza y estructura de la mano. Algunas veces indico nun1eraciones diferentes para l a realización de un mismo ornamento, y la elección dependerá del tamaño de mano y la fuerza de dedos del ejecutante. FR A S E O

El fraseo constituye el esqueleto e i g u a l mente l a esencia de l a i n terpretación de Bach. La adqui si­ ción de un buen estilo bachiano dependerá en sumo grado del cuidado que se ponga en comprender l a relación q u e existe entre el fraseo y l a estructura musica l . Esta Parte

1

comienza por establecer los principios más sencillos y fundamentales de idea e inter­

pretación en di versos tipos de fraseo (i .e. fraseo contrapuntístico, f i g u rativo, melódico, armónico y rítmi­ co) . El ejecutante no debe preocuparse por el momento de estos términos, con t a l de darse cuenta de un hecho i1nportantísirno: que l a palabra «fraseo» no se refiere s i m p l emente a una línea melódica. To­ dos los elernentos n1usicales se combinan para i n f l u i r en la forma del fraseo, y l a forma en l a música es tan v i ta l , contrapuntística y auditiva1nente con10 l o es en l a pi:1tura visualmente. Podrá comprenderse el sentido de las indicaciones de fraseo en l a presente edición viendo cómo trabajan en el diseño de cada frase individual y cómo están construidas en varios pl anos si1nultáneos, según el número de voces y l a es­ tructura general de l a obra. E l estudiante podrá darse cuenta -hasta en estos cortos ejemplos- de las relaciones estructurales que existen entre las frases. Ahora bien: deberá evitarse que el fraseo se con­ vierta en u n ejercicio purarnente i n telect u a l , ya que es un arte, a l a vez que u n estudio de estructuras. En l a Parte

11

comienzo a explicar l a manera de descubrir posibil idades de fraseo hasta llegar a una elec­

ción definitiva. El tema es demasiado a m p l i o . y será objeto de tratarnientc más extenso en un l i bro futuro. El fraseo aquí indicado contiene los principios fundamentales para u n a interpretación correcta desde el punto de vista musical y estil ístico, y la percepción de l a estructura será asimilada de forma natural des­ pués del estudio cuidadoso de los ejemplos presentados. Las l i gaduras indican per!odos de respiración, y no deben confundirse con el /egato. El fraseo i n ­ terno es igual mente indispensable. S i n é l las notas tienden a estar unas a l lado de otras, en rígida vertica-

8

lidad, en vez de i n c l i narse de acuerdo con su propia fonna interior, que une unas con otras dentro del d i seño completo. La frase larga forma l a unida d a l a que pertenecen las pequeñas internas, y s u buena real ización depende de l a de esas componentes. Una no puede existir sin l a s otras. De a h í que indique cuidadosamente el fraseo i nterno para cada nota, diseño y relación estructura l, y espero que pedagogos e intérpretes sean igua lmente concienzudos. U n a de las c u a l i dades más importantes que exige la realización del fraseo en Bach es la de p l a smar s i m u ltáneamente l a frase entera y sus partes internas. Muchos d i seños están compuestos por varias for­ mas internas; en estos casos no debe interrumpirse l a l ínea general mediante u n a obvia desconexión en­ tre e l l a s . Los pequeños d iseños deben ser ejecutados con l a conciencia de que se integran en otros ma­ yores, que forman la frase entera. Nuestra f i n a l idad será s i empre la inclusión de estas partes componen­ tes dentro .de l a frase princ i p a l , y no l a d i v i s i ón de esta última en varias pequeñas. Las exigencias de fra­ seo en esta Parte

1

vienen a ser l a preparación elemental para aprender a tocar pensando en más de u n

fraseo sirnultáneamente. E n los casos en que s u g i ero más d e u n a alternativa para fraseas internos, acon­ sejo elegir u n a y mantenerla a través de toda l a obra. Más tarde, cuando se estudie música más com­ pleja, se aprenderá gradua l n1ente a pensar en varias frases a l mismo tiempo. Esto es d e lo que precisa­ mente trata la Parte

11.

D IN A MI C A Para l a realización adecuada de l a dinámica bachiana debemos adquirir unos hábitos musc u l a res n u evos y mantener una actitud 111ental totahnente d i ferente de l a que requiere l a música más moderna. La n1ayoría de los intérpretes actuales adquieren su técnica d i n ámica principalmente a través de música com­ puesta sobre los p r i n c i p i os armóni cos de f i n a les de� s i g l o XVIII y del XIX. Los músicos confinan aún su concepción del p i ano a los l ímites de esta música. Como Bach construye su n1úsica con un sentido de l a forma esencia lmente d i stinto, necesita una concepción y una técnica d i námica d i stintas, sea cual fuere el i nstrumento empleado. Hoy en día las i n ­ terpretaciones al órgano o clave s e acercan más a l esti lo d e l a s transcri pciones del s i glo XIX q u e a l a mú­ sica orig i n a l . Emplear el clave. clavicordio u órgano no implica que el intérprete pueda ignorar o dejar de a p l i c a r l a s exigencias de d i námica interna de la estructura musical , ya que la sonoridad y estilo carac­ terístico de cada uno de estos instrumentos no bastan por s í mismos para lograr una buena i nterpreta­ ción de Bac h . Corno sucesores del s i g l o XIX, no nos es tan fácil l i berarnos de muchos hábitos musi­ cales inconscientes que se establecen durante el primer aprendizaje convencional y que se revelan en la interpretación. E l hecho de emplear i n strumentos más antiguos no qu iere decir que s e olviden automá­ ticamente los háb itos musicales adqui ridos con l a práctica de l a música romántica. No basta pensar a Bach a través de los i nstrurnentos a n t i g uos para comprender mejor su música y a p l icar u n a d i námica con­ secuente.

Las indicaciones d i námicas. en las cinco p r i meras obras d e esta Parte 1. surgen de l a estructura

armón ica. Este es uno de los aspectos de l a dinámica en Bach; otro está fundado en l a estructura con­ trapuntística, y se desarrolla de acuerdo con e l l a . La dinámica contrapuntística será u n tema nuevo para la mayoría de los p i a n i stas. Las p r i meras i n dicaciones de este tipo apa recen en la " Marcha en re ma­ yor», y constituyen los principios más simples, con cuya ayuda el intérprete podrá con1prender las compli­ cadas exigencias d i námicas de l a estructura de fuga . Podrán parecer senc i l las y no especia lmente nuevas tal corno están presentadas; pero sin un estudio preparatorio n i siquiera l a técnica p i an ística rnás com­ pleta -si está basada en fundarnentos opuestos- podrá expresar Ja d i n á 111ica en l a estructura de Bach. Los can1bios d i n á rnicos deben efectuarse sobre la p r i 1nera nota del nuevo p l ano d i námico, ya que el há.bito p i a n í stico de continuos crescendos y diminuendos no concuerda con el estilo de esta mús i c a . De esta forma los carnbios d i n á n1 i cos se efectúan después d e l a últi1na nota de una frase y sobre l a pri n1era nota

de l a frase s i g u i ente; hasta los principiantes podrán realizarlo con un pequeño esfuerzo. Crescendos y d;.

minuendos tienen u n papel secundario en Bach, pero son aceptables.

El resultado natural de las estructuras bachianas son los d i ferentes p l anos d i námicos. No constitu­ yen en n i ngt.:1n caso u n sustituto de los registros del clave. Ciertas sonoridades de otros instrun1en�os pueden sugerirse o ser evocadas por e l intérprete

u

oyente. pero i n tentar reproducirlas resultaría s i n1ple­

n1ente rr1ecán ico. Si l a interpretación consistiera en sustituciones, imitaciones o reprod ucciones, no seria un arte. sino un mimético y vacío callejón s i n s a l i d a .

9

Para obtener una max1ma perfección en la variac1on d e planos dinámicos se precisa una total in­ dependencia de dedos y l a h a b i l idad de graduar la cantidad de sonido clara e inconfu n i b l e mente de u n a nota a otra. independientemente d e l número d e voces o el ten1po d e la obra. Según las i n d icaciones pre­ sentadas, resulta evidente que l a apl icación de crescendo y diminuendo es innecesaria en estos ejemplos musicales. El intérprete no deberá nunca conformarse con un cambio aproximado de f a mf o de mf a mp. La diferencia debe establecerse con precisión y c l a r i dad. Deberá mantenerse cada indicación d i námica s i n variación hasta que aparezca l a sigu iente. A me­ nudo no se presenta u n solo cam bi o en secciones bastante largas. Las repeticiones deben efectuarse cuan­ do lo indico, y espero que, incluso en estas cortas piezas. m i s i n d icaciones dejen entrever l a s fascinantes posibilidades que ofrecen las secciones repetidas. Los numerales (1) y (2) que preceden a las indicacio­

nes de i n terpretación se refieren a la primera ejecución y su respectiva repet i c i ó n . La Parte 111 de esta edición presenta u n estudio más avanzado sobre la rea l ización de secciones repetidas en l a forina de Suite y

de Variaciones.

A R T I C U L A CIO N LEGATO: Solamente existe un tipo d e /egato: l a verdadera conexión de un sonido con otro. U n buen legato es indispensable para obtener una máxi1na c l a r i dad entre las disti ntas voces. STACCATO: Existen muchos tipos de staccato, dependiendo su número de las posibilidades técnicas y l a sens i b i l idad musical de cada intérprete. La manera más s i m p l e de concebir

y enseñar e l staccato es

.clasificarlo como una separación evidente enrre dos sonidos, a l contrario del legato. que es u n a con�x ión

i n f l ex i b l e . El grado de duración y separación det�rmi n a n el tipo de staccato. Aparte de esto, puede hacer­ se una subclasificación entre non-legato y staccato. Lo más i mportante que hay que tener en cuenta es �ue el staccato tiene grandes pos i b i l idades de variación. En el caso de u n a obra melódica, por ejemplo, no será tan corto y punzante como en u n a obra rítmica d e tiempo rápido. En el staccato no debe retirarse brus­ camente el dedo de l a tecla para lograr el deseado efecto d e separación, s i no h u n d i rl a , controlando el tiem­ po exacto que se desea mantenerla, ya que entonces la mano se separará de manera natur a l . Con este con­ t ro l , y una vez establecido el hábito muscular, no existirá e l p e l i g ro de mantener l a nota durante todo s u valor. L a acción refleja natural d e l a muñeca o d e l dedo después d e un ataque relajado descendente e s un buen primer paso hacia l a evolución de u· n staccato natural y flexible. Esto es a p l i c a b l e a cualquier grado de intensidad, variando solamente la cantidad de peso ejercida sobre la tecla. Para p o pp será impres­ c i n d i b l e el m i s m o m ov i m i ento, pero con menor peso, es decir. levantando un poco l a muñeca. TENUTO: Mantener la nota durante toda su duración, pero evitando todo refuerzo d e intensidad so­ bre e l l a , a no ser que lo exija e l ritmo. TEN UTO-STACCATO: La duración d e l a nota es aproximadamente de la mitad de su valor, según el carácter y e l tiempo d e l a obra. NON-l_EGATO: La duración corresponderá a casi todo el valor de la nota. Otro tipo de non-legato es el siguiente: mantener la nota durante todo su valor y hacer una pequeña respiración antes d e la nota si­ guiente. FUNCION Y EMPLEO DE LOS PEDALES Hace ya tiempo q u e muchos músicos critican e l empleo d e l pedal de prolongación en Bach, basán­ dose en que l o s instrumentos del s i g l o XV I I I carecían de él y en que, tal como se emplea generalmente, produce sonoridades que difuminan l a estructura m u s i c a l . Es cierto que en tiempos de Bach los instrumen­ tos de tecla no disponían de un pedal que ayudara a mantener el son ido, como posee el piano; s i n embar­ go, esto no s i g n i f i ca que se desconociera el verdadero legato o el sonido mantenido; al contrario, ambos

eran plenamente realizados en el clavicordio y en el órgano. instrumentos que Bach tocaba y prefería. Cuando reproducimos la música de una época pasada debemos referirnos a l a s cual idades musica les e instrumentales d e su estilo. no a l a mecánica de urn instrumento. Por e l l o l a solución d e l empleo del pe­

dal no está en prohibirlo, sino en resolver las exigencias musicales e instrumentales de l a estructura. U n a vez conseguido esto se comprenderá la i m portancia d e l pedal derecho, s i b i e n s u empleo será muy d i feren­ te a l practicado en el s i g lo pasado. No hay que culpar a l ped a l . n i tampoco a l piano, s i no a l intérprete, por aplicar u n est i l o que desfigura l a mú sica de Bach. El ped a l de prolongación cumple una función es·

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pecial e n l a tupida armonía d e Beethoven o en las f i guras colorísticas de Chopin. En esta música s u efec­ to es primord i a l m ente tímbrico y colorístico. En cambio. en Bach cumple l a misión muy d i stinta, refinadí­ s i m a , de u n i r líneas contrapuntísticas ·en /egato; ocasional mente s i rve para expresar ciertas suti l ezas, va­ riando la cual idad sonora entre sonidos mantenidos y separados. Su función y empleo dependen, por l o tanto, d e factores d i ferentes. E l empleo erróneo d e l pedal e n la i n terpretación de Bach h a s i d o s i m plemente el resultado de la a p l i cación de ideas musicales d e l s i g l o XIX, inadaptables a ningún otro tipo de música, ya sea d e l s i g l o XVI I I o XX. Entonces, ¿cuáles son l a s propiedades fundamentales d e los pedales del piano y cuál es l a mejor manera de emplearlos para contribuir a u n a buena interpretación de Bach? Tre corde es el estado natural d e l piano, que yo considero como c a l i dad básica q u e se puede contrastar con la sonoridad de una corda (celeste ) . Esta es u n a de las más v a l i osas ventajas q u e tenemos para tocar a Bach. Los pedales se em­ plean demasiado frecuentemente como u n a ayuda que permite' tocar con más o menos son i d o ; usándolos exclusivamente con tan pobre f i n , l i m i tan la interpretación, en vez de favorece r l a . Con el tiempo, la habi­ l i dad manual deberá desarrollarse hasta el punto de que los dedos, por s í solos, produzcan cualquier gra­ do d e pianissímo y legato, s i n depender d e l a ayuda d e los pedales. Por lo tanto, yo empleo una corda como calidad que contrasta con tre corde. La cantidad d e sonido será producida por los dedos, se uti l i ce o no e l pedal celeste. En l a etapa primera o intermedia d e l estudio p i a n ístico no puede haberse a d q u i ri d o aún esta hab i l i da d . E n rea l i d a d , son escasos los artistas q u e tienen este tipo d e d o m i n i o absol uto sobre l a cantldad de sonido y l a conexión entre sonidos. Recomiendo. sin embargo, considerarlo como meta, ya que si s e trabaja concentrándose en este objetivo, la independencia d e l a mano y de los dedos puede conseguirse mucho antes de lo previsto. Con el d o m i n i o de l a d i g itación entrecruzada y de l a rapidez en sustituciones mudas se conseguirá l a suavidad en el !egato, independi entemente del pedal. Los ejemplos de esta Par­ te

1

no necesitan en n i ngún caso el pedal de prolongación. Recuerden que una corda se refiere a l a c a l i d a d ,

más que a l a cantidad d e s o n i d o . Las primeras indicaciones d e una corda aparecen casi desde e l principio de esta Parte

1,

siempre y donde su aplicación es adecuada musicalmente. ( u .e. significa una corda; t.c. in­

dica tre corde, no emplear celeste.) O R N A M E N T AC I O N El término ((ornamentación" parece significar a�go externo y superfluo, idea que sobre todo rige actualmente. Esta noción es totalmente errónea s i se a p l ica a l a música d e Bach y d e sus antecesores. Lo principal que debe aprenderse sobre l a ornamentación es que en esta m ú s i ca constituye u n e l emento indispensable que forma parte de l a estructura musica l tanto como .las notas escritas.

Los acontec i m i entos musicales posteriores a 1750 tuvieron como consecuencia que la notación abre­

viada de los ornamentos fuera abandonada. En el tiempo de Beethoven -exactamente desde su período central- el descifrar y ejecutar los ornamentos se hizo prácticamente innecesario, y l a ornamentación se convirtió en un arte perdido, puesto q u e todas l a s notas se escribían con su duración y figuras exactas. El único vestigio que quedó de su gran pasado fueron los signos más senc i l los, como e l trino, l a apoyatura y a l g u nos otros, s i m p l ificados extremadamente durante s u ejecución. La apoyatura perdió s u carácter in­ d i vi d u a l y sus m ú l t i ples pos i b i l idades de realización, convirtiéndose en una s i m p l e • nota de adorno•, que se ha tocado durante más de c i e n años con l a mayor rapidez pos i b l e y anticipándola a la nota sobre l a que estaba escrita. E l trino perdió todas sus fascinantes pos i b i lidades rítmicas y sus diferencias d e dura­ ción. Se convirtió en algo i n d i stintamente rápido y ajeno a toda intención de me d i d a . Dondequiera que se encuentre un trino, ya sea en movimientos líricos lentos o m o v i m ientos rápidos, se realiza d e la m i s ma manera: l o más rápido pos i b le . S i n embargo, en los s i g los XVII y XVIII constituía toda una rama d e l a orna­ mentación, que reunía muchos tipos y clases d i ferentes. Antes de empezar a considerar reglas gener a l e s o la realización de un ornamento en part i c u l a r daré a continuación una l ista d e l o s factores fundamentales d e l a ornamentación q u e todo músico debe conocer.

1.

2.

3. 4.

La ornamentación es i n d i spensa b l e . Forma parte d e l a estructura m u s i c a l tanto como l a s notas escritas. Es u n a expresión abreviada de diseños musicales. No solamente infl uye en la l ínea melódica, s i no en todos los demás componentes de la música

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-ritmo. arn1onía. estructura-, más todos los e l ementos de l a interpretación -fraseo, tempo.

5. 6.

articulación y d i n ámica-, y éstos, a s u vez, i n f l uyen en e l l a .

Es u n s i stema escrito, compren s i b l e solamente para e l i n i c i ado. T i e n e s u s propios términos, su propio voca b u l a r i o , s u s matices de sentido y expresión, y todo e l lo se manifiesta y comun ica a través de sus s i g nos. La ornamentación está constituida por u n a serie de reglas y categorías -que pueden tener ex­

cepciones, q u e no excluyen variantes. improvisaciones y 1 ibertad person a l . Por este motivo de­ ben estar presentas en s u rea lización, criterio, conocin1ientos y sensi b i l idad.

Si e l lector ha sido tan an imoso de l l egar hasta aquí, podrá aprovechar la i n formación práctica ·que dov a continuación, y que abarca a l gunas reg l a s generales. aparte de los ornamentos más corrientes.

es.

RITMO.

V i rtualmente, todos los ornamentos, e n l a mús1Ga

ut:

ljach, comienzan sobre e l tiempo, esto

l a primera nota de casi todos e l los se toca sobre e l tiempo, con e l acento c l a ramente sobre e l l a , y no so­

bre l a última nota. E l resto d e l ornamento, i ndependientemente de la cantidad de notas que contenga, se acopla después d e l tiempo. Raras veces aparecen ornamentos que deban real izarse anticipados. y como el

rnrérprete a�tual sólo puede reconocer estos adornos i n frecuentes tras varios años de experiencia y estu­ dio, no recon1 iendo intentar aún su ejecución. Lo fundamental que debe saberse es que e l r itn10 básico de la ornamentación s e construye sobre el ti en1po. Por este motivo debería olvidarse totalmente, y lo antes posible. e l armazón rítmico de trinos y notas de adorno que pertenecen a una tradición más reciente, deri­ vada d e l s i g lo pasado. Será de gran u t i l idad intentar pensar y sentir la nueva construcción del ritmo­ sobre-el-tiempo con y s i n i n strumento; l a sensación d e este ritmo es impre s c i n d i b l e , y se adquiere únicamente mediante una g ra n concentración, y durante s u ejecución debe combinarse con l a correcta ubica­ ción de las notas. Si la sen si b i l idad no absorbe este nuevo ritmo, la ornamentación -aun cuando se rea l ice correctamente- resultará artificial y básicamente errónea, causando la distorsión de cada elemen­ to musi c a l : melodía, armonía, ritmo. ESTRUCTURA.

Los ornamentos son y deben ser considerados s i empre como parte intrínseca de s u

d iseño correspondiente, ya sea éste u n a l ínea melód i ca . ún corto motivo rítmico, etc. No deben ser des­ :9ual es , convulsivos o forzados, n i oírse como si fueran meros añadidos. Il uminan o intensifican el ca rác­

Ter y la expresividad del .giro musical al q u e pertenecen: a veces hasta el carácter, e incluso la estructura de una frase, se convierten e n a l g o totalmente d i s t i n to gracias a los ornamentos. TIEMPO.

Para ejecutar los ornamentos correctamente y dentro de su estilo característico hay que

darles el tien1po suficiente para q u e sean rea l izables y compren s i b l e s . En genera l , hay que pensar, sentir y tocarlos más despacio de lo q u e corrientemente se escuchan. Esta regla sirve para casi toda la música an­ terior a Mozart. Los trinos no deben real izarse nunca con esa rapidez nerviosa tan característica de los in­ térpretes vi rtuosos de los ú l timos años. Deben ser c a s i siempre medidos, por ejemplo, cuatro, seis o más notas batidas por corchea, negra, etc. Los ornamentos, en u n movimiento lento, tienden a ser más len­ tos que en u n movimiento rápido. La manera más segura de establecer e l ti empo de un ornamento es asi­ m i l a r su velocidad a l tiempo. ritmo y carácter del motivo, s i n olvidarse del tiempo y carácter de toda la obra.

TERMINOS GENERALES Y PRACTICA.

Virtualmente, todos los ornamentos empiezan por la nota su­

perior a la nota p r i n c i pa l , menos cuando el propio s i g n o indica lo contrario. Por «nota p r i n c i pa l " se entiende aquella sobre l a cual aparece el signo de ornamentación. Por tanto. la primera nota de un ornamento será aquella que, generalmente, no f i gura en l a partitura. Como ya hemos dicho anteriormente, debe tocarse a

t i empo, s i g u i éndole l a nota princip a l . En otras palabras: l a nota pri n c i p a l ya no tiene l a máxima atrac­ ción. debe dejar lugar y, a veces, dar más valor a las notas que no aparecen en l a partitura, pero que, s i n ernbargo. están implícitas en e l s i gno. El término «nota auxil iar» s e refiere a las notas d e l ornamento que

no están i n d i ca d a s . En el caso de un ornamento muy largo, se refiere. generalmente, a las notas no es­ critas más cercanas a la nota princ i p a l . ARMONIA: La nota a ux i l i ar está, generalmente, a d i stancia d e

un

tono d e l a nota principa l . Esto d i ­

f i e r e de nuevo d e la costumbre d e l s i g l o pasado de i n iciar los trinos y notas de adorno con e l semitono. La nota auxi l i ar a un tono de distancia t i e n e su origen en prácticas armónicas más antiguas, derivadas de modos e c l e siásticos y de su sentido d e l intervalo y de la armonía. A pesar de que la música de los s iglos XVII y XV I I I estaba constituida por escalas mayores y menores, las prácticas d e l tiempo anterior re-

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sonaban aún en e l oído de l o s músicos, y no fueron abandonadas. Después de l a muerte de Bach desapa­ recieron todas l a s huellas del pasado, y en el s i g l o X I X la inexorab i l idad del acorde de séptima, l a ten­ dencia a l a sensi b l e y los acordes cada vez más cromáticos y alterados, estimularon e l empleo del inter­ valo de sem itono. Como l a música de Bach está escrita en los modos mayor y menor, debe también tenerse en cuenta el s e m i tono y emplearlo cuando sea oportuno. S i n embargo, como aCtn subsisten asociaciones con prácticas más antiguas, se verá que la situación armónica de los ornamentos exige menos cromatismo que en l a música más moderna. Hay que considerar pri mero l a situación armónica particular d e l propio orna­ mento, y después su relación con l a estructura :irmónica de l a obra. Tómese generalmente el intervalo más cercano (superior o inferior) a l a nota principal, dentro de la armonía empleada en ese preciso mo­ mento, de acuerdo con l a escala mayor o menor a q u e pertenezca, y s e observará que casi siempre se encuentra a distancia de un tono. Ante todo hay que acabar con l a costumbre -heredada del pasado s i­ g l o- d e tomar e l s e mitono como e l intervalo lógico. M ELODIA: La línea melódica será profundamente afectada por la elección de la nota auxiliar, que deberá escogerse de acuerdo con la estructura armó n i c a . Ejemplos:

Apoyatura

Escritura

n

r

o

�IP r 11

Realización

La elección de­ pende de la Me­ lodía, el Ritmo y la Armonía circundantes.

En e l s i g l o XIX este s igno se l lamaba «nota d e adorno», y se realizaba rápido y anticipándolo a l a nota principa l , término y concepción que en Bach son totalmente erróneos.

Trino corto

MORDENTE

Escritura Realización

Escritura

--- 11 ' ESE� --- -

Realización

'b:Er·

11

La línea que atraviesa el s igno i n d ica el empleo de l a nota a u x i l i a r inferior, empezando por l a nota p r i n c i p a l . S i no aparece esta l í nea en e l s igno, deberá emplearse siempre l a auxiliar superior a l a nota principal . TRINO LARGO: En genera l , debe ser medido, esto e s , dos o cuatro notas contrapuestas a u n a en

otra voz. El número de notas dependerá del tiempo d e l a obra. el valor rítmico d e l a nota sobre la que

aparezca e l trino, l a figura contra l a que s e oponga y e l carácter de l a s l íneas y d iseños que lo rodean. Generalmente se baten dos o cuatro notas por semicorchea. La decisión queda en manos del i ntérprete. ARPEG I O : Es u n a categoría de ornamentación que tiene muchas posi b i l idades d e rea l ización. Por el

momento bastará la siguiente información: todos los arpegios comienzan sobre el tiempo; esto e s , su pri­ mera nota se toca sobre el tiempo, acoplándose seguidamente las otras restantes. De nuevo se siente toda l a construcción rítmica sobre el tiempo.

ORNAM ENTOS AÑADIDOS: Una de las ramas n1ás i mportantes del estudio de l a ornamentación es

l a adición d e adornos no i n d icados por el compositor. Esta era una práctica habitual en los tiempos de Bach y varios s i glos antes de él, y d i fiere notablemente de la meticulosidad con la que los compositores e in­ térpretes actuales s e preocupan por l a notación exacta. H e añadido algunos adornos senci llos para intro-

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d u c i r a l principiante en l a práctica d e agregar ornamentos apropiados y para completar las necesidades i n ­ terpretativas d e las obras d e este l ibro. Debajo d e cada pieza que contenga ornamentos míos aparecen m i s

i n i ciales, aparte d e explicaciones sobre s u realización. E n los casos e n que los adornos están ya traduci­

dos en la partitura he indicado sus correspondientes s i gnos, para que e l lector se fa m i 1 iarice con la asocia­

cion de un signo y su estilo de ejecución característico. Los signos que no vayan seguidos de m i s i n i c i a­ les son originales manuscritos. CLAVE, CLAVICORDIO Y PIANO

col'-··

E l sonido característico de u n instrumento de tecla acordado es o r i g i nado, principalmente, por l a 1cción de su mecanismo. que determina l a manera en que han de v i brar las cuerdas. Los materiales

emp1 L:udos en su fabricación tienen también grafl i nfluencia, aunque en menor grado. Es indispensable

que el intérprete conozca perfectamente todas las posi b i l idades del instrumento, ya que l a calidad d e la ejecución instrumental dependerá d i rectamente d e esos conocimientos.

Los instrumentos d e tecla se han ido desarrollando a lo largo d e los últimos q u i n ientos años. An­ tes de su descubrimiento e l sonido se producía por contacto d i recto con l a cuerda: los dedos d e l a mano izquierda determinaban l a presión de las cuerdas y su altura, m i entras que l a mano derecha las pulsaba y rasgueaba. A veces se empleaba u n plectro d e hueso o madera para punzar las cuerdas, s u p r i m i endo de esta forma el contacto d i recto de la mano derecha con e l las.

·

Con los instrumentos d e tecla se avanza otro paso hacia el contacto indi recto con las cuerdas. pero persiste la idea de punzarlas o presionarlas. Un plectro, en forma de baston c i l l o , y generalmente d e cuero o plumas, estaba fijado al extremo de la tecla de t a l manera que ésta, a l ser pulsada por el dedo, lo hacía saltar y punzar l a cuerda. Este e s , en pocas palabras, el mecanismo del clave. En cambio, una cuerda, presionada a través d e la mecánica de un teclado. produce una sonoridad muy diferente. En este caso el bastoncillo fijado a l extremo de la tecla tenía un estrecho sal iente de meta l ,

que a l ser pulsada l a tecla saltaba, golpeando, y luego presionando, l a cuerda. La cantidad de presión ejer­ cida por e l sal iente de metal sobre la cuerda correspondía enteramente a l a ejercida por e l dedo sobre

la tecla . E l maci l l o no se separaba inmedi9tamente después d e l contacto i n i c i a l con la cuerda -como en e l ' clave y e l p iano-. s i n o que seguía pres i o nando l a cuerda hasta e l momento preciso e n que e l dedo aban­ donaba la tecla. La buena técnica consistía en hacer v i brar ésta con la s i m p l e presión de los dedos, nunca con un ataque brusco. De esta manera los dedos tenían un control absol uto sobre l a cantidad de son i d o , sus gradaciones y su cal idad vibratoria. E l clavicordio pertenecía a este tipo d e instrumentos. En el clave no había pos i b i l idades de matización dentro de una m isma nota una vez p u l sada la tecla, esto es. una vez

punzada l a cuerda. En cambio, en el clavicordio se podían real izar matices suti 1 ísimos, además de crescen­

dos y diminuendos, en una misma nota. Las pos i b i l idades expresivas eran, por lo tanto, enormes, l legándo­ se a conseguir una máxima expresión íntima y personal. La cantidad d e sonido era pequeña, y había que tocar el instrumento muy suavemente, pero su d e l i cado armazón contenía una gama muy variada y sutil de d i námicas y timbres y una sonoridad b e l l í s i ma . Para contrarrestar e n el clave la l i m itación d e pos i b i l i d ades .en una misma tecla o e n u n solo te­ clado se inventaron nuevos dispositivos s i m i lares a los d e l órgano. A menudo se añadía un segundo tecla­

do, y con los •registros» se multipl icaron las posibi 1 idades tímbricas. Estas se conseguían, en los primeros

claves, mediante registros d e mano, que había que sacar para obtener una sonoridad espec i a l . Los instru­ meritos más modernos fueron además provistos d e « pedalier». Como nunca se fijó l a cantidad d e regis­ tros que debía tener e l clave, cada instrumento difería a este respecto de los demás. E l clave llegó a tener s u propia variedad tímbrica, que dependía d e medios mecánicos: cuando se empleaba un pedal o un registro para obtener una sonoridad espec i a l , ésta continuaba hasta que se cortaba de nuevo mediante el mismo d i spositivo. Una persona con una técnica clavec i n i sta muy avanzada puede produ c i r con los dedos c i e rta variedad de matices en un mismo teclado o dentro de un mismo registro; esto tiene pocas posi b i l ida­ des , y solamente los ejecutantes muy b r i l lantes pueden consegu i r l o . No es, por lo tanto, una característi­ ca predominante del clave, como lo es e l control d e l sonido en e l clavicordio. La técnica d e l clave pre­ cisa un ataque descendente d i recto para que el plectro pueda punzar f i rmemente l a cuerda. Como e l soni­ do no es sostenido, sino corto y bastante b r i l lante, es de gran efecto en pasajes rápidos y floreados, pero carece de l a expresividad del clavicordio en líneas m elódicas. Aunque l a cantidad d e sonido es mayor que en el clavicordio, es igual mente un instrumento de cámara, y no puede oírse debidamente en una sala d e

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conciertos. La belleza d e l verdadero sonido d e l clave s e pierde en casi todas l a s modernas s a l a s d e con­ c ierto q u e tengan u n a cabida d e más d e doscientas o trescientas personas. Las diferencias tan sutiles de c a l i d a d entre los regi stros resultan oscurecidas, predominando e l ruido d e l mecanismo punzante. Los grandes espacios desfigura n s u verdadero sonido, y l a a m p l iación eléctrica, que podría presentar u n a so­ lución, aumenta e l volumen sonoro, pero no resuelve e l problema de l a cal i d a d , l a propiedad más caracte­ rística d e l instrumento. Imponer i n terpretaciones al clave en espacios demasiado a m p l i os para acomodar su

sonido natural es, por l o tanto, una injusticia frente a 1 instrumento y frente a Bach , puesto que el oyente

no podrá tener u n a justa medida de apreciación de su verda.¡:iera sonoridad. A principios del s i g l o XVI II apareció el piano. En sus comienzos era un instrumento tan endeble que

n i ng ú n compositor se i n teresó por él hasta después de Bach. En la época de Mozart el piano había l l ega­

do a un grado de individual id ad que permitió su aparición en primer plano, aunque el propio Mozart lo alternara a rr1enudo con el clave. Con Beethoven, por f i n , comenzó a desarrol l a rse su carácter fuerte y variado, reemplazando totalmente a todos los demás i nstrumentos de tec l a . Sabemos que Bach probó algu­ nos de los primeros pianos en la corte d e Federico

11.

pero dado su estado aún embrionario, y como en

aque l l a época n o se podía prever a ú n s u desarrollo, n o podían despertar e l interés d e un compositor. E l piano constituye un tercer tipo dentro de los instrumentos de tecla acordados. El extremo de l a te­ c l a lleva fijado u n m a c i l l o recubierto d e fieltro. que golpea l a cuerda cuando se pulsa l a tecla. Como se sabe, son los dedos los que controlan l a cantidad de sonido, y el campo de g radación sonora es muy

extenso, de fff a ppp. U n a vez pulsada la tecla, no puede modificarse el s o n i d o , ya que e l golpe d e l m a c i l l o

no a d m i te correcc i ó n , a l i g u a l que e l mecan is m o punzante d e l c l ave. S i n embargo. pueden real izarse pro­ nunciados crescendos y diminuendos de una nota a otra. ( E l clavicordio podía producir a s i m i s m o este tipo d e matización, además d e gradaciones en una m i s m a nota.) Los pedales d e l p i a no no se consideran como registros en el sentido del clave o del órg a n o . Ambos pedales han recibido l a denom inación vul­ gar de « fuerte» y «pianou, referida a la influencia que ejercen sobre la cantidad de sonido cuando son empleados con ese f i n . De todas formas, cualquier buen pian ista de los ú lt i mos cien años ha s a b ·i do em­ plear d i c hos pedales con más suti l ez a . En rea l i dad, e l pedal derecho, con su capac idad de prolongar el sonido, fac i l i ta el legato y proporciona sus propias pos i b i l idades · de matiza c i ó n . m i entras que el pedal iz­ qu ierdo tiene

cualidades características

muy diferentes.

(Véase

« Función y empleo de los pedales » . ) En

el piano todas l a s pos i b i l idades de s o n i d o , legato, l ínea melódica, b r i l l a ntez, staccato. etc .. dependen del grado de perfección y control de dedos que haya llegado a desarrollar el intérprete. Este instrumento es capaz de muchas más variedades de sonoridad, ataque

interpreta·c i ón de las que se conocen en la mú­ s i c a romántica y virtuosista d e l s i g l o pasado y actua l . a la que comúnmente se denomina .. p i a n ísti c a • . e

Desgraciadamente, l a concepción que se tiene d e l p i a no y l a actitud tomada frente a este instru­ mento h a n s i do l i m i tadas demasiado a menudo a d i c hos períodos. que representan solamente una época del desarrollo activo p i a n ístico. La sonoridad y el estilo i n terpretativo de los tiempos de Mozart eran muy d i ferentes de los de Chop i n , y cada uno de el los d i fiere i g u a l mente del de Stravinsky. S i n embargo. esti l o s tan enor111emente d i spares h a n encontrado s u expres ión e n el m i smo instrumento. N o s e puede restringir la concepción p i a n ística, por lo tanto. a un solo período. El p.iano ofrece una gran f l e x i b i l idad para ex­ presar muy d i s t i ntas sonoridades y muy varios esti l o s , rnás, i n c l u s o , de l o s descubi ertos hasta el mo­ mento, y su h a l lazgo y obtención están en manos d e l intérprete. La técnica d e l p i a n i s ta puede evolucio­ nar hasta l l egar a adaptarse a cualquier esti l o mus i c a l . Por esta razón hay que culpar a l intérprete, y no a l i nstrumento, cuando se hecha de menos el buen es tilo en l a interpretación p i a n ística de Bac h . LA ACTITUD D E BACH Y LA N U ESTRA FRENTE A LOS INSTRU M E NTOS Bach transcribió a lo largo de su v i d a muchas d e sus obras -e i g u a l mente l a s d e otros composito­ res- para varios instrumentos s o l istas o combinaciones como grupos de cámara o cora l e s . En aquel tiem­ po no existía regla a l guna que restringiese l a ejecución d e una obra específica a u n instrumento en par­ ticular, puesto que los músicos no concebían d e esta forma la m ú s ica y su interpretación. Este es el caso de Bach. que frecuentemente escribía varias versiones de una m i s m a obra. D i c h a f l e x i b i l idad prevalecía i g u a lmente en l a ejecución instrumenta l . Los claves d i ferían siempre unos de otros; a veces, enormemente: a lgunos disponían de un tec l a d o ; otros de d o s ; otros llevaban un

pedalier como el órgano. Los registros cambiaban i g u a l n1ente de instrumento en i nstrumento, por lo que las pos i b i l idades tímbricas y los matices d i n á m icos variaban según la capacidad o l i mitación d e cada ins-

13

trumento. Sabemos también que era muy frecuente tocar e n cualquier instrumento de tecla dispon i b l e . El térm i no c/avier es genérico, y significa teclado, y fue empleado como denominación comLin de cua l q u i e r instrumento de tecla. Cambiar de u n instrumento a otro dentro de una orquesta era igualmente n1uy corrien­ te. La razón es muy s i m p l e : el músico de entonces no estaba tan apegado al instrumento como lo estamos nosotros hoy en día, y esa preocupación tan actual por sonoridades musicales específicas no en1pezo a des­ arrollarse hasta después de Bach. La insistencia e n u n a sonoridad particular, como, por ejemplo, la del cla­ ve, es una actitud adoptada mucho después de Bach, en e l siglo XX. Ya solamente por razones h istóricas, aparte de los factores musicales. es totalmente erróneo e l querer imponer que e l clave fuera e l instrumento a l que Bach dedicara su música. En Alemania e l clavi­ cordio era bastante más popular que el clave. Desgraciadamente, son escasas las personas que tienen ocasión de escuchar un clavicordio hoy en día, ya que su sonido es tan del icado que no puede oírse en una habitación mayor de lo normal. Esto h a tenido como resultado que se diera más importancia a l clave. que a l menos puede escucharse en espacios más a m p lios, aunque sea en detrimento de la calidad. En sus tiempos l a b r i l lantez virtuosística era su característica más aprovechable. Como e l clave ha predominado hasta nuestros días como el instrumento de tecla más característico de Bach, muchos músicos no se dan cuenta de que en aquella época se e m p l eaba mucho más el clavicordio. por ser considerado e l clave en Alemania un instrumento i m persona l . Era Francia la que estaba más interesada en é l , y fué Couperin, y no Bach, e/ compositor para este instrumento, como lo demuestra e l estilo de su escritura y su gran fama de experto clavecinista. Sin embargo, Couperin, en su famoso tratado sobre ejecución clavecinista ( • L'art de toucher le clavecí n » ) , dice: « Como los sonidos d e l clave están aislados unos de otros y el sonido de cada nota no puede ser ampliado n i disminuido, h a parecido hasta ahora casi i mposible que un ejecutante pudiera tocar con expresión e n este instrumento ( • donner de l 'ame a cet instrument»)

(traducción de

Danoreuther, • Ornamentation ,. ) . Sus propias palabras son. por lo tanto, l a mejor prueba de lo que acabo de exponer. La vida, e n Alemania, giraba en torno a l a iglesia y el hogar. donde reinaban e l órgano y e l clavi­ cordi o , mi entras que en Francia transcurría en l a Corte, en la que el clave era el instrumento preferido. Bach frecuentaba muy poco el mundo cortesano. transcurriendo su vida principalmente en la iglesia y en l a escuela. Su fama como ejecutante estaba estrechamente l igada a l ·órgano. U n a investigación profunda de su música nos demuestra que, aunque estaba a b i e rto a cua l q u i e r influencia, su lenguaje es esencialmen­ te abstracto, y no depende de sonoridades musicales específicas.

Las indicaciones d e las obras de este 1 ibro han resultado del estudio de los instrumentos contem,

poráneos de Bach, de las posibil idades del piano y e l aná l i s i s de l a estructura musica l . La capacidad tan va­ riada del piano para e l sonido melódico, bri llantez, control sobre l a riqueza o parquedad de sonido, además de la innumerable variedad de ataques, hace que este instrumento sea el de posibil idades más felices para la mejor interpretación d e la música de tecla de Bach. El estilo adecuado surgirá del estudio, musi­ calidad y mayor .comprensión de este instrumento. Los músicos anteriores a

1 750

no indicaban el modo exacto en que debía i nterpretarse una obra.

En Bach las indicaciones d e interpretación o de tempo son muy escasas. El músico actu a l , guiado más bien por las ind icaciones de interpretación que p o r la música misma, se encuentra perdido en esta situa­ ción. El espíritu de l ibertad y l a f l ex i b i l idad de los compositores e intérpretes anteriores a dicha fecha deben dejar perplejos a aquellos que hoy en día desean reproducir fielmente la obra de un compositor. Esto no impl ica que en aquella época los músicos no fueran íntegros, sino, senci llamente, que el arte mu­ sical había producido una mentalidad mucho más flexible que la actual. U n a preocupación muy actual es el interés por la reconstrucción d e l pasado. Musica l m ente, este afán h a ido en aumento desde e l avance de l a musicología en e l siglo pasado. Debemos d istinguir más cla­ ramente entre l a función y producción del musicólogo y la del artista, con vistas a l a interpretación ade­ cuada de l a música bachiana. El musicólogo es un historiador, cuyo deber consiste en descubrir informa­ ción y presentarla de la forma más precisa y clara p os i b l e . Para el intérprete, s i n embargo, la fam i l iariza­ ción con todo este material significa solamente el primer paso. La función del artista consiste en �studiar todos estos datos musicológicos. para poder resolver todos sus problemas musicalmente, integrándolos dentro del arte y expresando todo ese arte. La información obtenida mediante la musicología presenta la materia prima con la cual el músico debe trabajar, y constituye solamente uno de los medios de que dispone. Una gran cantidad de informa­ ción histórica, por muy bien cribada que esté y muy informativa que sea, dista a ú n mucho de enseñar cómo se debe tocar Bach. Todo este f!laterial tiene que ser finalmente asimi lado por e l artista dentro de una

16

i nterpretación intencionada. además de honesta, a través de sus experiencias con todos los aspectos d e l proceso artístico d e l con1positor y del intérprete. Para comprender y tocar esta música se necesita bas­ tante más que mera información histórica: la i nterpretélción musical es un arte. no musicología. El estudio de la inforrnación histórica y de la presentación de reconstrucciones h i stóricas es otra cuestión. El sig­ nificado vivo. lo que Bach nos comunica hoy en día, no puede ser expresado por estas reconstruccio­ nes, por n1uy interesantes. informativas y bellas que sean. Bach tiene un alcance mucho mayor en su i n ­ fluencia sobre l a mente rnoderna y e n s u significado para nuestra sens i b i l idad. y todo compositor con­ ternporáneo es muy consciente de e l l o . El músico no debe confundir la meta histórica con la musica l . Cada una tiene s u lugar y valor respectivo. y h a llegado e l momento d e con1prender que estos dos can1pos no son sinónimos: el contacto histórico no es más que una parte de l a educación del artista. y no consti tuye l a plena expresión de cualquier arte. Por eso recomiendo a todos los artistas. profesores y estu­ di antes. que reconozcan su deuda con los musicólogos. por haber obtenido a través d e ellos una informa­ ción valiosísima: pero deben darse cuenta a l mismo tiempo d e que la interpretación. como arte. es un cam­ po i n f i nito de exigencias i l i m i tadas. que representa u n a experiencia s i n límite tanto para el intérprete como para e l oyente. En l a música de Bach la forma y estructura es de una naturaleza tan abstracta en todos los niveles que no puede depender d e su envoltura sonora. La insistencia en e l ernpleo de instrumentos del s i g lo XVII y del XVI I I reduce la obra d e u n genio tan universal a una pieza de época. Solamente a una acti­ tud pedante puede satisfacer la reproducción de esta música con sonoridades de antemano especifica­ das y, por lo tanto, l i mitadas. En Bach todo lo que es música ocupa el puesto primordial; la sonoridad es accesori a . Algunos músicos, especialmente piani stas. han dejado de tocar Bach totalmente, por desconocer l a técnica de los instrurnentos antiguos. Esto significaría s i tuar e l factor accesorio en una posición más importante, l o cual es absurdo. Igual que aquel alemán. famoso experto en fuga. que se negó a enseñar a sus a l umnos las fugas de Bach, alegando que éste no escribía " correcta1nente ,. la forma de .. fug a » . A Bach no se le puede l im i tar o apartar confinándole a los instrumentos de su tiempo. La interpretación s i g n i ficati­ va e informada de su música resultará de la comprensión de los conceptos expresados por su forma y es­ tructura, y d e l a vivencia d e l significado de todo su arte.

17

APPLICATIO EN DO MAYOR (Del á l b u m de W i l helm Friedemann) Esta breve pieza de estudio, la primera del l i bro de Wi lhelm Friedemann, constituye una i n t r od u c

­

c i o n e l e n1ental perfecta a l estilo característico de d i gitación, ornamentación y dinámica de Bach, base de s u i nterp r e ta c ión

Las ind icaciones de d i g i tación y ornamentación son de Bach. Véase e l entrecruzamiento

de p u l g a r e índice en el pasaje de escala, compás 3 . .

Fraseo: La Applicatio está estructurada por frases d e dos compases, c laramente percepti b l e a través

de l a l ínea melódica, e l armazón armónico y el ritmo. Las frases internas no deben destacarse, sino inte­ g r a r s e dentro de la frase larga. Para evitar la confusión visual se ha omitido en la partitura la l igadura de f ra s eo entre cada dos compases.

Tiempo: Escójase un Moderato que resulte cómodo para la ejecución fluida y cantabile de los orna­

n1entos y que no dificulte e l entrecruzamiento de dedos. La indicación metronómica sugiere tan sólo un t 1 en1po aprox imado.

Orna1nentos: Deben sonar realmente cantabile, ejecutados como parte intrínseca de una l ínea me­

lódica. Versión realizada: Segunda sección, compás segundo: prefiero Sol natural a Sol sostenido para e l con1ienzo de este ornamento, principa lmente por consideraciones armónicas, y a que la séptima dominante

de la n1enor no está definitivamente fijada hasta la segunda parte del compás, con el mi del bajo. Debe te­ nerse igualmente en cuenta el aspecto melódico: e111 este caso e l empleo del sol natural concuerda con la

costun1bre de Bach de preferir en s i tuaciones s i m i lares el tono entero a l semitono. U ltimo compás: Aunque el signo de ornamentación es igual a l que le precede dos compases antes. deberá modificarse la realización, a causa de la situación contrapuntística. Si se empezara con el si, te­ n i endo fa en el Bajo, se producirían cuartas paralelas en la segunda inversión de un acorde d i s m i nuído, po­

s i c i ó n terminantemente prohibida en contrapunto. La realización en s í sigue i g ua l , con l a excepción de que se en1pezará por la nota principal, seguida por la correcta ejecución del ornamento.

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I n i h m ruht a l l e r Freuden Fülle, ohne ihn mühst du dich vergebens. En una de las versiones que existen d e esta página aparece un calderón al finalizar cada frase de

dos compases, señal inequívoca del coral cantado. S i n embargo, en otra versión se omite e l signo en el

Bajo de la primera sección, y la nota larga se ve reemplazada por varias. En la interpretación de esta pieza

solamente será necesario hacer una ligera respiración, que indique el final de cada frase, cuando aparez­ ca e l calderón simultáneamente en ambas voces.

En las tres versiones de este Coral -de l a s que dos están i n c l u ídas en e l álbum de Ana Magdale­

na. y la tercera. a cuatro voces, en la colección de Corales a cuatro voces -aparecen algunas m í n i mas in­

dicac iones de fraseo. Aunque son originales, aparecen en frases d i ferentes en l a s distintas versiones.

La música debiera sentirse en frases de dos compases, como resulta evidente por su estructura ar­ mónica. E l fraseo que he ind icado es e l interno, contenido dentro del período largo de dos compases. Ob·

sérvese que l a estructura de las frases del Soprano y del Bajo difieren a menudo entre s í ; deben ejecutarse

cuidadosamente y con dicción plástica en las dos melodías. Este es e l primer paso hacia e l fraseo contra· puntístico.

El staccato es del tipo tenuto-staccato, no corto y punzante.

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111 MUSEI1 E EN RE MAYOR (Del álbum de Ana Magdalena)

Musette era el nombre que se le daba a un cierto tipo de gaita. La música escrita bajo este título

contenía siempre una imitación del bajo persistente de ese instrumento. Este es un ejemplo particularmen­ te sencillo de Musette. Las notas repetidas del Bajo son una alusión pintoresca a l fabordón y justifican

el título d e J a pieza. El pentagrama superior ha sido transportado de Ja clave en Do. La indicación ori­

2

ginal del compás

ha sido respetada.

Imagínense instrumentos de juguete tocando esta pequeña obra de una manera atrevida. Los f y mf

no serían vigorosos; los p y pp, d e l i c ados. Recuérdese que e l signo -significa que la nota deberá mante­ nerse durante todo s u valor, y no que deba reforzarse su intensidad. El staccato será corto y vivaz. Los

acentos ind icados son de m i niatura, y deben estar de acuerdo con e l carácter de esta página, que es una m i n i atura desde todos los puntos de vista, pero audaz, no tímida.

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IV

M I N U ETO EN SOL MAYOR (Del álbum de Ana Magdalena) En este M inueto indico por primera vez las frases completas mediante l igaduras largas de fraseo.

Observese que la obra se desarrolla en período de dos y de cuatro compases. El período más largo y e l fraseo i nterno deben integrarse el uno en e l otro. Para conseguirlo, deberá controlarse constanten1ente l a

d e l ineación del fraseo interno e n l a s dos voces, concentrándose s i m u l táneamente e n que el sentido d e cada frase tenga unidad dentro del período más largo. E l principio de cada frase principal es e l momento natural para la respiración rítmica. Esto no quiere d e c i r que deban resultar lagunas o cortes entre una fra­

s e y otra, sino que ha de perc i b i rse como una respiración física natural. E l carácter de este M i n ueto es

e l egante y amable. E l staccato no deberá interrumpir el l i rismo de l a melodía, ya que forma parte de la

l i n e a melódica. U n staccato suave, no demasiado corto y punzante, será e l más adecuado. En los compa­ ses 5 y 6, l a primera y segunda parte no están l igadas; l a ligadura se refiere a l fraseo interno. E l penta­ grama superior ha sido transportado de l a clave de do.

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M I N U ETO E N SOL MENOR [Del álbum de Ana Magdalena) Esta conmovedora melodra podrá realizarse perfectamente si se piensa en l a frase completa. Evítese todo acento metronómico. En el original, el pentagrama superior está en 1clave de do. Aunque l a tonalidad es sol menor, Bach

i n d ica un solo bemol. apareciendo los m i con becuadro en l a partitura. He respetado esta escritura.

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�ilARCHA EN RE MAYOR (Del á l b u m de Ana Magdalena) En esta página aparece por primera vez la d i námica contrapuntística. Debe cuidarse que el cambio dinámico se produzca decid idamente en la primera nota sobre la cual aparece la indicación correspondien­ te; hágase igual mente una clara distinción entre p, mp y f. E l staccato será corto en f, y muy punteado en p y mp. E l pentagrama superior ha sido transportado d e la clave de do. • = 1 2 0 - 19 ;¿ __5

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VR MARCHA EN M I BEMOL MAYOR (Del álbum de Ana Magdalena) He i nd i c ado una breve respiración antes de l a última nota de esta Marcha, que deberá realizarse

ú n i camente e n l a repetición, a guisa de f i na l . Reemplaza a l ritardando convencional, efecto inapropiado

en muchas obras de Bach, que tantas veces se aplica maquinal mente a l final de cada composición. El stac­

cato y las ligaduras deben percibirse como parte integrante de las frases . largas, para evitar que l a inter­

pretación resulte entrecortada. El pentagrama superior ha sido transportado de l a clave de do.

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La Polonesa. danza de origen polaco, como su nombre indica, ha sufrido una larga transformación

través de tres siglos, siendo objeto de influencias d e diversos países. Aunque indudablemente de origen

más antiguo. se sabe por documentos del año

1 573

que se empleaba como danza procesional cortesana

para a b r i r un gran b a i l e o celebrar un gran aconteci miento, mientras las parejas saludaban a l rey o an­

fitrión.

Los acordes del bajo contribuirán más a b iertamente a l vigor y pompa de l a danza si se realizan ar­

pegiados. En el s i g l o XVII y XVI I I los acordes se arpegiaban casi siempre. Recomiendo dicha realización si

el ejec utante está capacitado para controlar los arpegios, además de los ornamentos que figuran en l a

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m a n o derecha. No obstante, no deben arpegiarse los acordes s i n discriminación. En l a ver_sión realizada

he i n d i cado

en los acordes que mejor y más fácil mente pueden ser ejecutados por princ;piantes. De­

be n arpegiarse rápidamente, tocando l a nota más grave del acorde a tiempo simultáneamente con la pri­ mera nota del diseño en l a voz superior. La segunda nota del acorde recae después de l a parte. La primera rendrá Ja duración aproximada de una semifusa. Por ejemplo:

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28

• •

•

ornamentos, la indicación de la duración exacta de e l los no sería más que una de las pos i b i l idades co­ rrectas de realización. La atmósfera y e l modo de interpretarse pueden ser, a lo sumo, sugeridos por ella, pero nunca ser plasmados gráficamente.

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Usos prácticos del pedal de prolonga,ción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l.

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Cómo pensar contrapuntísticamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

1 nvención en Do mayor a dos voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

Estud i o contropuntístico (arreglo de R. Tureck) . . . . . .

38

Cómo aprender o tocar estructu ras contropuntísticas

40

o)

Memoria.

b)

Motivos constantes.

c)

Diferentes posibilidades de fraseo y cómo elegirlas.

•

111.

33

Fantasía en Sol menor o tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cómo tocar uno fugo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preludio y fuga en Lo menor o cuatro voces . . . . . . . . . . . . . .

41 44

.

46

• A pesar de que en el manuscrito de la Fantasía figura el nombre de Bach, su auten­ ticidad es un tanto dudoso. Podría tra·tarse de u n a composición juvenil o de una copia, retocado por Boch, de lo obra de otro compositor. • • Tombién en el manuscrito de esta obro figura el nombre de Bach. Se ha puesto en dudo su autenticidad, pero en m·i opinión se trata casi seguramente de una compo­ sición suyo o, al menos, de uno página ajena que le sirvió de base para componer uno obro totalmente nuevo.

31

I N D ICACIONES ADICIONALES SOBRE LA O R N A M E N TACION La pequeña tabla de ornamentaci ón que doy seguidament e figura en el álbum de W i l h e l m Friede­ m a n n . l i bro de enseñanza musical elemental que Bach recopiló para su h i j o de diez años: • Explicación de dr 1ersos signos y de l a · ejecución correcta de los m ismos .. .

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a) b) e)

todo el motivo, tal como aparece a través de toda l a obra; los otros motivos, tal como aparecen a través de toda l a obra;

todo e l material secundario, tal como aparece a través de toda la obra. Si se escoge el primero o tercer ejemplo, existe el peligro de caer en la monotonía, a causa de cier­ ta sensación de reiteración; queda en manos del intérprete e l evitar este efecto. E l segundo ejemplo es bastante complejo y sustancialmente más difícil, por lo que solamente l o recomiendo a los ejecutantes más avanzados. Queda por considerar si e l intervalo d e cuarta del primer motivo debe hacerse en non le­

gato o legato. La tam i l iaridad con la manera en que se desenvuelve l a obra ayudará a tomar una decisión. No debe intentarse la elección considerando únicamente los motivos en sí, sino además su tratamiento en general. Los demás fraseas indicados en la partitura encajan perfectamente con cualquiera de los suge­ ridos para e l tercer motivo y , como todos son buenos, dejo l a elección secundaria en manos del intér­ prete. Opino que no podrá equivocarse, a no ser q u e carezca totalmente de sens i b i l idad. El fraseo de los motivos deberá mantenerse a través de toda la obra. Esta es una regla fundamental que si se sigue fiel­ mente permitirá a l intérprete desenvolverse con naturalidad en e l terreno de l a fuga.

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40

FANTASIA EN SOL MENOR La figuración i n i c i a l d e esta obra -un b r i l lante pasaje en el antiguo esti l o floreado- es u n exce­ lente ejemplo de ascendiente de l a toccata o e l preludio introductor. A pesar de su brevedad. establece decididamente l a tonalidad. Obsérvense las tres afirmaciones en sol menor, cada u n a dentro de u n a figu­ ración d i ferente:

1)

2)

énfasis sobre dominante-tó n i c a ;

pasaje de escala en la tónica con semicadencia;

3) confirmación definitiva de l a tonalidad media nte esca l a descendente d i recta. La nota i n i c i a l es uno de los casos típicos que necesitan adorno, por lo que recomiendo el mordente. La " Fantasía» está construída sobre tres motivos diferentes. real izados en contrapunto doble. Los pasajes puente, en i m itación s i m p l e , s i rven para modular y para relajar l a concentración existente en las

otras secciones, aunque sus figuras se derivan del material principal. No deben exagerarse las l i gaduras

de cada dos notas; deben sentirse, más que oírse. La admirable modulación con bajo cromático del com­

pás 32 a l 36, que presenta una inversión del segundo motivo. a s í como e l pasaje final en estilo caden­

c i a ! , merecen una atención especial ísima. Esta breve (( Fantasía,, contiene el germen d e l a forma que Bach

empleara con tanta imaginación en composiciones instrumentales de más importan c i a : e l preludio, l a fanta­ sía o toccata, el desarrollo fugado y l a cadencia final.

Manténgase e l nivel dinámico hasta que a p arezca una nueva indicación.

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49

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111 PARTE

Págs.

Man uscritos y Ediciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

Notas adicionales a la digitación

. . . .. . . . . ..

52

. . .. . . . . . . .

53

.

Notas adicionales a la d i n á mico

.

Notas adicionales a la ornamentación Secciones repetidas l.

. .

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Zarabanda . . . Giga . . .

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57 59

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Giga . . .

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54 56

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62

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Co u ronte . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .

• Suite en Fa menor . Preludio . . .

.

.

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64 65 69

. . .

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. . .

.

Aria y 1 0 variaciones a l estilo ita l iano . . . . . .

71 74

• Esta obra da la impresión de haber sido compuesta originalmente poro laúd. Se

pone en dudo su autenticidad. Es muy posible que Boch lo transcribiera para tecla. La Zarabando y Giga se acercan mucho o los composiciones de Boch, en particular las Suites Francesas. Compárese esto Giga con la Giga de lo Suite Francesa en Do menor, n ú m . 2, de cuyo origen podría entonces también dudarse.

• • la Suite en la mayor figuro en el libro de Wilhelm Friedemann, que no contiene

ningún monvscrito del propio Boch. Esto no significa que haya q u e dudar de su autenticidad; no obstante, se ha sugerido a Telemonn como su posible autor, y ;io parece imposible a l analizar los dos movimientos extremos. lo Couronte podría, en cambio, muy bien ser d e Boch.

51

MA USCRfTOS Y EOICIO ES Las e d 1 c 1ones del · A ria y diez variaciones a l esti l o italiano .. de la Bach Gesellschaft ( Ediciones Pe­

ters y Brschoff ) . se basan en tres n1anuscritos principales. conocidos como el de Andreas Bach. K e l l n e r y Krebs. Existen otros. a '..J n que menos importantes. La Bach Gesellschaft y Ediciones Peters han trabajado sobre los tres; la Bischoff. principalmente sobre e l de Andreas Bach. Todos han tenido que retocar este mate r i a l . por lo que sus respectivas ediciones difieren entre s í , especialmente e n lo que concierne a la ornamentación. Mi edición se distingue igual mente de las restantes en a l g u nos aspectos. esencialmente e n los ornamentos. Como no existe manuscrito alguno del propio B ac h . es i m posible presentar una parti­ tura "1 impia » e inédita. Una manera de editar esta obra sería publicar los manuscritos de Andreas Bach, K e l l ner y Krebs y todos los demás, dejando l a elección final a l intérprete. quien, sin duda. se encontraría rota lmente desorientado, s i n saber cuál e l eg i r . A m i j u i c i o , la edic ión ideal debería contener todos los ma­ nuscritos, seguidos por un estudio de los puntos d iscutibles y sus variantes. Esto supondría una labor de i nvest igación que constituiría un l i bro entero y que. por lo tanto. no puede i n c l u i rse en e l presente volu­ men. Por este motivo he editado esta obra s i n más referencia a sus orígenes que la que aquí hago. Reco­ m i endo a los interesados en l a materia e l estudio d e los manuscritos originales. Cuando se estudian los manuscritos auténticos d e Bach -de los que no muchos se conservan en perfecto estado- y el número mucho mayor de ellos trazados por otras personas. se percibe que no se pue­ den conocer con certeza las intenciones de Bach estudiando un solo texto. Las variantes de copia a copia son demasiado numerosas. El autógrafo de Bach sería. naturalmente. el texto decisivo. pero en muchos casos no existe. Aun existiendo. las correcciones y cambios. errores de copia y fragmentos de distinta

mano hacen imposible el establecer con absoluta seguridad las intenciones de Bach al respecto. La men­ talidad moderna desearía poderse guiar por l a certeza que ofrece un texto original , y verdaderamente se­ ría muy cómodo para todos nosotros tener manuscritos completos y visiblemente correctos como referen­ c i a definitiva. Como desgraciadamente no es éste e l caso, se necesitan amplios conocimientos y expe­ riencia interpretativa para indagar en las diferentes versiones y tomar decisiones relativamente definitivas. Como todo el mundo sabe, en las partituras de Bach y de otros compositores de su época raramente figuran indicaciones de interpretación. Esto no i m p l ica. s i n embargo, que los intérpretes tocaran s i n más fraseo, dinámica u otros recursos interpretativos que los que aparecían en el texto. Aceptar a l pie de la le­ tra la ausencia de dichas indicaciones l l eva a la absurda postura de no tocar a tiempo porque no existe indicación de tempo; no frasear, porque e l fraseo no está indicado, etc. Algunos músicos han adoptado esta actitud; he oído a un compositor y di rector internacionalmente famoso decirle a l a orquesta durante un ensayo: ·Señores, en la partitura no figura indicación alguna d e dinámica; por lo tanto, tocamos s i n dinámi c a • , obteniendo sus palabras, como resultado final, un sonido medio fuerte, s i n v i d a ni calidad. La falta de indicaciones ha l l evado a muchos músicos actuales a tocar todo con moderación. S i n em­ bargo, l a ausencia de una indicación de tiempo o de dinámica no i m p l i c a necesariamente moderato o mezzo­

forte. Existen algunas partituras que contienen indicaciones de l a propia mano de Bach y que bastan para demostrarnos que el compositor de aquella época esperaba del intérprete un fraseo detallado, cambios de dinámica, diferenciaciones en el tiempo . . . La diversidad de posibil idades dentro del campo de l a ornamen­ tación, y la misma cpstumbre de dejar a l intérprete i mprovisar las cadencias, son pruebas del grado de l i­ bertad que se ofrecía a l ejecutante. La música impresa de Bach produce a l músico de hoy una sensación excesivamente descarnada. Ello no debe traducirse literal mente a la interpretación. puesto que la enorme variedad del contenido musical no lo permite. Hay que distinguir entre investigación honesta y literalidad visual y estéri l . La primera debe i n c l u i r -además de una lectura musical escrupulosa y precisa- una gran amplitud de conocim ientos que allanen l a comprensión de l a página escrita. La segunda, desgraciadamente. es tomada como refugio seguro por l a ignorancia o l a inseguridad: son los conocim ientos insuficientes los culpables de que l a interpretación de Bach se haya visto empobrecida. En e l s i g l o XIX se llegó, por la misma razón. a resultados opuestos, exa­ gerando l a expresión music a l . Al faltar las indicaciones. l a interpretación puede encontrarse a través d e l a música m i sma . Gracias a l a comprensión adicional d e los ejemplos existentes en anotaciones ocasiona­ les d e Bach y al conocimiento de las prácticas de composición e interpretación de su época se puede lle­ g a r a soluciones que combinen lo académico con lo artístico y e l « mensaj e • . NOTAS ADICIONALES SOBRE LA DIGITACION A medida que se avanza hacia composiciones más extensas y complejas aumenta la necesidad de la digitación entrecruzada. cuyo empleo más constante aparece de momento en el " Ar i a y diez variacio­ nes " , y de modo especial en l a variación décima. E l estudiante ya está preparado para intensificar e l es­ tudio de este tipo de d i g itación y e l ejemplo que doy a continuación servirá como modelo general, así como para otras combinaciones de digitación:

52

Mano derecha:

cruce superior - as cen d en t e n1e nte c ru c e inferior

-

,

3434.

descendenten1ente, 5353.

f\/lano i z q u i e r d a : c ruc e superior - descendenten1 e n t e . 4343. cruce inferior - a s c e n d e n t e n1 e n t e , 5454.

Tan1 b i é n l a s s u s t i t u c i o n e s de dedo s e h a c e n n1ás f r ec u e n tes e n l a s con1 p o s 1 c 1 0 11 e s n1ás c o rn p l e J a S

d e B a ch . E l e s t u d i a n te a c t u a l q u izá s e des a n i n1 e c u a n d o l a s e n c u entre por p r i n1 e r a vez; s i n en1 b a r g o , n1ere­ ce l a p e n a d e d i c a r l e s e s p e c i a l atenc i ó n , ya q u e f a c i l 1 t a n extraorci i n a r i a n1 e n t e la c l a1·idad en p a s a j e s v i v o s .

staccato. ornan1entos r á p i d o s y legato de l a s l íneas

rn e l ó d i c a s .

Por otra p a r t e , con su estudio los dedos

i n c r e n1e n t a r á n r á p i d a n1ente su fuerza y ve loe id a d . NOTAS A D I C I O N A L E S S O B R E LA D I N A M I C A

Cuando abordo l a i nt e r p r e t a c i ó n d e u n a obra n1e baso f u n d an1 en ta l n1 e n t e e n l a e s t r u c t u ra d e l a n1ú­

s i c a ; l a d i n á n1 i c a . con10 todo l o d e n 1 á s . e n1 e r g e de 1 a p r o p i a estructu ra . Si un i n té r p 1-ete s a b e anal izar y

s e torna e l trabajo de e s tu d i a r a f o n d o l a e s t r u c t u r a d e u n a o b r a . e l l a l e r ev e l a rá s u s n e c e s i d a d e s est i l ís t i ­ cas p r i n1ordi a l e s . L a i n te n c i ó n d e B a c h estc'.1 e n l a n1C1 s i c a n1 i s n1a . S i s e trabaja sobre l a base ele e l en1entos p u r a n1 e n t e n1 u s i c a l e s . s u r g i rá la d i ná n1 i c a g e n u i n a q u e nace de 1 a n1Li s i c a y no

el e

l a i n1i tación de u n a so­

noridad e s p e c í f i c a .

El esquen1a d i n á n1 i co general s e c on s t ru y e sobre l a s e x i g e n c i a s de l a estructura n1us i c a l , f o r rn a n d o .

con10 p i l a res d i n á n1 i c o s . u n s ó l i d o arn1azón a r q u i te c t ó n i co d e s o n i d o y t in1b r e . L a p r o p i a forn1a rev e l a rá e l

n i v e l g e n e r a l d e s o n i d o . La a r q u i te c t u r a d e u n a con1pos i c i ó n se s u e l e b a s a r en s u e s q u e111a a r m ó n i c o . q u e

a s u vez proporc i o n a l a c l ave para l o s p l an o s d i n a 1 n 1 c o s . C u a ndo este e s q u e n1 a e s n1uy s e n c i l l o . l a s o l u c i ó n para l o s c a 1n b i o s d e d i nán1 i c a s e r á faci 1 i t ad a por o t r o s rne d i o s d e co1n p o s i c i ó n . c o n1 0 . por ejen1 p l o , e n e 1

caso d e l p r e l u d i o d e l a " S u ite en f a

1n e n o r

"

. Aquí e l e s q u e 1n a a r n1 ó n i c o es v i rt u a l n1 e n t e es t á ti co

,

ya q u e

cada secc i ó n v u e l ve co n sta n t e n1 e n t e a f a 1nenor. E i rno t i vo p r i n c i p a l p r o p o r c i o n a i a v a r i a c i ó n estructural

de l a p i eza. O b s é rv e s e que la d i n á rn i ca v a r í a con cada c a m b i o d e l n1o t i v o ; c u a n d o éste pern1anece intacto

no es n e c e s a r i o v a r i a r l a . En esta o b r a t a n senc i l l a está c o n t e n i d a 1 a n1édu l a d e l o s procesos d e p l a ni f i ca ­

c i ó n d i n á n 1 i c a . En una obra de rnayor�s cl i n1ensiones entrarán e n juego otros e l e n1entos, pero s e g u i r á n s i e n ­ d o l o s p r i n c i p i o s bá$icos l o s q u e f o n n e n e l esquen1 a d i n á m i co g e n e ra l . Lo in1portante es tener e n c u e nta

que s i se p e r c i b e l a f o r i n a o r i g i n a l de la m ú s i c a . e l arn1azón para l e l o d e sonido y t i 1nb r e podrá const r u i r­

se con toda natura l i dad a p a rt i r de las nec e s i d a d es e s t r u ct u r a l e s . C u a n d o se ha resue lto e l e s q u e m a d i na­ rnico genera l . entrará i n evita b l e rn e nte e n juego l a va r i a c i ó n de d et a l l e s . q u e d e p e n de c a s i p o r entero d e l

g u s t o individua l , sujeto a g r a n d e s o p e q u e ñ a s d i fe r e n c i a s . E n u n a n1C1 s i c a t a n a b s t r a c t a con10 l a d e Bach

l a s pos i b i l i dades d e v aria c i ó n pueden ser numerosas, y a u n a s í , t o d a s e l l a s adecuadas .. C o n l a s sugerenc i a s altern ativas d e interpretación que doy e n l a presente Tercera Parte se avanza otro p a so hacia l a indepen­

d e n c i a personal y la f l ex i b i l idad en el deta l l e . Naturalmente. todo tipo de f l e x i b i l idad deberá mantenerse d e ntro d e l est i l o y e l contenido d e l a m ú s i c a . Estas sugerencias alternativas no se adaptan sólo a las pie­ zas concretas en que aparecen, s i no que pueden servir también como modelos para variar l a d i ná m i ca en situaciones s i m i l ares de otras obras de Bach. Espero que i g u a l mente estim u l en la i ma g i nación d e l intér­ prete hacia las bellísimas y s uti les pos i b i 1 idades d e color que ofrece su rnúsica. La noción d e l tempo mo­

derato continuo, d e la cantidad d e sonido moderada y poca o n i nguna variedad tímbrica e s tan falsa históri­

camente como antiartística y hueca (véase (( Manuscritos y edic iones») . Prov i ene de una información mu­ sicológica inadecuada y de la violenta reacción contra el i n d i v i d u a l ismo que tuvo l u g a r a princip ios d e l s i glo XX. No s e puede trabajar sobre una base tan poco artística: ha l l egado e l momento d e que los músi­ cos se s i entan lo sufici entemente seguros como para descartar actitudes basadas e n una seudoinforma­ ción y en c i e rto resentimi ento neurótico q u e h a surgido contra la expresión artística y humana y a favor de l a interpretación l itera l , de la i m itación maqu i n a l . Por expresión entiendo la comunicación que reúne la i n t e l i g e n c i a , e l buen gusto y l a intuición personal. produciendo u n todo s i g n i f i cativo y artístico. Recuérdese q u e un p l ano d i n á m i co debe mantenerse hasta el momento en que aparezca u n a nueva indicación. El hecho de que a veces no figure n i ngún nuevo s i gno d in á m i co a través de varios compases no s i g n i f i ca que haya s i do olvidado. Los p i a n i stas ( y d e hecho los v i o l i n istas) están tan acostumbrados a variar e l volumen sonoro con frecuentes crescendi y dirninuendi que es pos i b l e tarden en acostumbrarse a tocar secciones relativamente largas en un mismo p lano. Los verdaderos matices están contenidos de for­ ma más suti l dentro d e un m i s mo plano y , ayudados por las d i ferentes pos i b i l i dades d e fraseo, man­ tienen más vivo el interés que las superf i c ia l es concesiones de una p a l eta a la romántica.

53

NOTAS ADICIONALES SOBRE LA O R N A M ENTACION

Apoyatura:

J

)

Los signos usados con mayor frecuencia para l a apoyatura son adorno representado por l a nota pequeña aparece a veces como

o

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"

o \. . Bach empleó los dos. E l

. S i n embargo, antes de 1 750, su

valor escrito raramente indicaba su duración real. En la tabla elemental del propio Bach los · Accent steí­ gend • y • Accent fallend • son apoyaturas. La línea o e l espacio en que aparece e l signo indica e l sonido que representa. Como ya vimos en la Primera Parte, la apoyatura toma la mitad del valor de su nota prin­

ci p al . Cuando esta última l l eva puntillo la apoyatura puede llegar a tomar uno o dos tercios de su valor, o

como, por ejemplo:

1 � �·r llj·u

•

La elección dependerá de l a melodía, armonía y ritmo del contexto. En música contrapuntística, el intervalo creado por la aoovatura y su resolución debe tenerse también en cuenta. La escritura a varias voces que resulta de la realización de los ornamentos está sujeta a los principios del contrapunto. Los intervalos que con más atención deben evitarse son las octavas paralelas. Las cuartas y qui ntas para­ lelas u ocultas, por l o general, también; s i n embargo, aparecen con frecuencia en l a música de Bach, y los adornos las forman ocasionalmente.

Resolución de ornamentos

A veces Bach indica las notas que componen l a resolución de un trino. Obsérvese en l a tabla que e l signo de mordente que termina sus ornamentos -trino y mordente, y mordente- lo emplea para repre­ sentar la resolución. Más frecuente es que no aparezca ninguna indicación de resolución. Por lo tanto, será e l i ntérprete quien decida si quiere añadirla u omitirla. Los siguientes puntos son básicos para una elec­ ción buena y musical:

1)

L a resolución se adapta muy bien a trinos que figuren a l final de un movimiento o de una sec­ ción, o bien sobre una resolución armónica importante.

2)

3)

Es adecuada e n trinos que aparezcan en pasajes líricos. El ritmo o l a figuración melódica de motivos importantes (véase Preludio de l a · Suite en fa menor•, en e l que l a resolución está incluida dentro del motivo) o de motivos secundarios pue­ de Influir en l a inclusión o exclusión de l a resolución, si e l tempo es moderado.

El puntillo En l a música barroca el puntillo no es una mera Indicación del valor de una nota, como lo es hoy. Pertenece al campo de l a ornamentación y presenta una de las pos i b i l idades más fascinantes en este te­ rreno. Su característica principal es l a enorme influencia que ejerce sobre e l ritmo de las notas que l e si­ guen. Un ejemplo del efecto que puede tener sobre l a la figuración rítmica es el caso de la obertura francesa, en la q u

J JJJse toca así J Jm o n se toca de esta forma n '-

Dentro de l a variedad de posibilidades. e l puntillo no significa por fuerza que el sonido deba mantenerse a través de todo e l valor de l a nota. Hoy en día se considera casi un delito tocar una nota con pun­ tillo en non legato o staccato. En los tiempos de Bach se daba con frecuencia el caso contrarío. En los •

ejemplos rítmicos básicos que doy a continuación e l puntillo exige a menudo una respiración. o un non le-

gato, a veces tan breve que se convierte en staccato_ 1.

J. ;

º

2.

n

º

3.

n

Este primer ejemplo está i l ustrado en l a realización de las notas con punti l l o que aparecen a l final de cada sección en l a Courante de l a • Suite en l a mayor• de esta Tercera Parte: aquí el staccato es muy

54

adecuado. Se adapta i g u a lmente a los diseños 1 , 2 y 3 cuando están combinados con un trino, y particu­ l a rmente si se dan en cadencias.

Símbolo < 1 )

fnlerpretación o

tr

J. ..--.....

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Jffl :¡ "� -� -@ �· �

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.... J . .-:-.. � "· .

Aquí e l impulso es esencial mente rítmico, y e l fraseo, corrientemente

Las obras que con-

tienen figuraciones extremadamente rítmicas presen�an a menudo este diseño en sus secciones finales. La forma de la Courante francesa es un ejemplo notable de este tipo. No recomiendo, e n cambio, l a eje­ cución en staccato del puntiilo en l a G i g a de l a

ce

Suite en fa menor» que figura en este volumen. Es aún

demasiado pronto para intentarlo en una obra de esta categoría y, en c u a l q u i e r caso, el motivo no lo pre­ cisa por no ser l o suficientemente a m p l i o . S i n embargo, en las Gigas de este tipo (véase « Suite francesa en do meno r " , u •< Obertura frances a » ( cc Partita e n si menor » ) ) l a realización corta del puntillo es muy úti l , aunque n o debe emplearse continuamente a través d e todo e l movimiento. El puntillo puede realizarse también s i mplemente como un descanso o respiro, y resulta muy bello y adecuado en figuraciones lentas y melódicas o de a i re tranq u i l o . Como ejemplo véase el « Ar i a y diez va­ riaciones ,, . variación seis, compás c i nco . N o todas las figuras con punti l l o se realizan e n non legato o staccato. Los ejemplos aq u í indicados i lustran algunos tipos de realización, adecuados solamente cuando l a forma y/o e l motivo de un movimien­ to lo requieren. Como existen casos de puntillos que deben mantenerse durante todo su valor, el estudian­ te deberá evitar el realizar automáticamente, a l a sola aparición de un punti llo, una alteración rítmica. U n ejecutante i n experto puede llegar a extral i m itarse e n esos casos, atraído por l a belleza y e l encanto que l a realización en staccato del puntillo puede proporcionar a l a música. No debe distorsionarse un movi­ miento en e l que predom i n e un motivo con punt i l l o , desfigurando exageradamente toda nota que vaya se­ guida de éste. Recuérdese que es u n medio de expresión melódico, rítmico y , ocasionalmente, armónico. La estructura de una obra no debe verse a l terada en su fuerza armón ica, en su continuidad melódica o su f l u i r rítmico por l a realización del puntillo. Deberá evitarse e l emplearlo con pedantería. E l encanto y valor de esta costumbre reside precisamente en la f l ex i b i l idad que ofrece. Fuera de algunas situaciones mo­

delo, n i ngún 1 ibro puede indicar a l i ntérprete con exactitud cuándo y dónde debe tocar las figuras con punti­ l l o de ésta u otra forma. Debe juzgar por sí mismo, e l i g i endo l a frecuencia y el momento adecuado de las

diversas pos i b i l idades de realización en cada obra. No solamente no existe una autoridad definitiva que pueda garantizar la corrección en cada situaci ó n , sino que no puede existir por l a m i s m a naturaleza de este arte.

Aquí es necesario resaltar los dos factores fundame ntales del arte de !a ornamentación que todo . oyente e intérprete i nt e l igente debe conocer: a) La ornamentación es una rama fundamental de l a for­ mación musical que todo i n térprete debe dominar; b) su a p l icación práctica en l a i n terpretación i n c l uye

su integración musical e n situaciones específicas. N o puede existir, y su interpretación no puede juzgarse

o criticarse, basándose solamente en uno u otro de estos dos factores fundamentales. E l dominio de l a ma­ teria y su a p l i cación específica son totalmente inseparables en l a interpretaci ó n . Hoy en día se valoran demasiado las reglas; esto es l i m itarse a hechos históricos externos. No basta el dominio de la teoría ornamental, así como tampoco el

ce

buen gusto» o • ti nstinto » musical a islado: una buena interpretación orna­

mental debe reu n i r los dos e lementos. Los pocos adornos añadidos por mí en los momentos típicos que lo precisaban aparecen i n d i cados por (

) . Son ornamentos tipo, y su ejecución variará según e l contexto musical en que se encuentren .

E l propio material n1usical sugerirá con el tiempo l a real ización más apropiada, pero son necesarios cono­ c i m ientos y experiencia i n terpretativa sufi c i entes para poder distingu i r real m ente cada situación musical y lo que precisa. Unicamente después de considerar el ornamento bajo todos los puntos de vista musica­ les podrá el intérprete decidir si es adecuado y ver confirmado su criterio personal .

SECCIONES REPETIDAS Las d i ferentes pos i bi l idades de realización que ofrecen las secciones repetidas en Suites y Varia­ c i o n e s tienen su raíz en la propia forma musica l . La idea moderna de que una repetición es única, o princi­ p a 1 mente

una dupl icación del material anterior, y, por lo tanto, innecesaria, impl ica una falta total de com­

orensión del est i l o de composición en l a época barroca. En la música de Bach una repetición no es una mera reiteración del material. Al contrario, incita al descubrimiento de otros aspectos del mismo materia l . Esta e s una cualidad inherente a l concepto y sentido de l a forma musical de los compositores anteriores

co ntemporáneos de Bach. Las repeticiones forman tanto parte de los movimientos de danza y de las va­ r i a c i o n es como su armazón armónica de tónica a dominante, dominante a tónica. Una de las bases del esti­

lo musical barroco que d ieron tan enorme variedad d e ideas a sus formas y estructuras fueron precisa­ mente la ornamentación y la diferenciación de materiales iguales. Cuando se comprenda el sentido esté­ tico de los compositores barrocos en sus justos términos, y no e n los nuestros. se ·percibirá que las re­ peticiones son indispensables para l a forma y e l sentido de l a música. Debe abandonarse l a idea de que l a s secciones serán s i mplemente repetidas o trasladadas ma­

q u i n a l mente de f a p. E l cambio de timbre en una sección repetida presenta otro aspecto de los motivos y

de sus relaciones dentro del movimiento. N o se produce para evitar e l aburrimiento d e l oyente o como exhibición del intérprete en ese campo, ni por ninguna razón externa instrumental ; surge de las pos i b i l i­ dades de l a música misma, que no es algo monótono y absoluto, sino fuente de una gran riqueza de posi­ b i l i dades. Los cambios dinámicos que recomiendo en las obras de este volumen pueden mostrar cómo

surgen de las relaciones entre la armonía y los motivos y secciones. No todas las repeticiones piden l a rea 1 ización en p; cuando es conveniente apagar l a cantidad de sonido, p, e n l a repetición de una Variación,

puede significar algo completamente diferente d e l p e n otra Variación, según e l material de cada una, sus

relaciones internas y su posición dentro de la obra. La cualidad del p seré\, por l o tanto. diferente, ya que los motivos para ese p son distintos; también variará l a • atmósfera• del p de acuerdo con el contenido y

l a forma de los diferentes movimientos en las Suites o Variaciones. En cambio, otras veces e l contenido

de una sección o de una variación, o s u relación con respecto a su otra parte o las variaciones siguien­ tes, se expresa más claramente mediante s u repetición exacta en un plano dinámico idéntico. Por ejem­ plo, f-f o p-p pueden expresar o destacar un aspecto diferente del material con la misma claridad que e l

cambi o de f a p.

De esta manera l a repetición se convierte en una nueva exposición, crea l a perspectiva, enriquece

y aumenta nuestra comprensión del movimiento, y, a través de éste, de toda la obra. No puedo imaginarme que, una vez comprendida esta explicación, pueda seguirse considerando una sección repetida como una reiteración maquinal de l o ya expuesto.

56

SUITE EN FA MENOR

Preludio

La forma d e l Prel u d i o es a-b-a-c-a-d-a. El estilo y color de los tres movimi entos recuerdan l a músi­ ca de l a ú d ; no obstante. no tendría sentido querer trasladar l iteral mente el efecto punzante d e l laúd ' a l piano, ya que u n staccato continuo desfiguraría e l carácter del Pre l u d i o y l a zarabanda. Musicalmente, l a esencia de dichos dos movimientos está en su l i risrno y arnplio fraseo. En el pasaje d e l bajo de los

compases 4 1 a 47, es conveniente realizar l a s fusas en non legato o hasta staccato si es pos i b l e , ya que

resultará más d i f íc i l . En la segunda sección de este motivo no h e i n d icado su realización s i m i l a r . dada s u

d i fi c u l t a d . Este tipo d e articulación resaltará e l fraseo l a rgo d e l a voz superior. sugiriendo a l mismo tiem­ po el sonido percutido de u n instru1nento punzado. De esta manera quedará configurada l a forma rítmi­ ca de la primera parte de dicha sección como una frase corta con descansos. La sección completa en non legato hace resaltar e l bajo, cuyas progresiones armón icas proporcionan u n a sólida base para la creciente actividad de la l ínea superior. moldeando más c l aran1ente la d i rección arn1ónica de la frase. El resto d e l Preludio debe rea l i zarse legatissin10 e n ambas voces. E l ornamento d e l p r i m e r compás e s uno d e los raros ejemplos d e anticipación y deberá tocarse desl izándose ligeramente hacia l a nota principal. E l numeral entre paréntesis signi fica sien1pre s u s t i tución s i l enciosa d e l dedo que se indica. He estu­ d i ado a fondo las distintas pos i b i l i dades de d i g itación. para obtener fina lmente las que mejor realcen e l fra­ seo, l a artjculación y l a plasticidad sonora. Naturalmente también se ha tenido en cuenta l a faci 1 itación técnica. M i s d i g i taciones h a n sido pensadas para manos pequeñas en especial y para compensar l a fuerza, generalmente desigua l , del tercer, cuarto y q u i nto d e d o . Esto ha motivado un empleo principal d e l 3 , 2, y

1 , aunque también aparece con l a sufici ente frecuencia e l ernpleo d e l 3 , 4 y 5 como para convertirlo en un ejerc i c i o útil para el desarrollo muscular, a la vez que estudio musica l . Los compases 1 6, 27 y 28 presen­ tan ejemplos d e exigencias y a p l icación de l a d i g itación entrecruzada. H e faci l itado la digitación d e l bajo para ayudar a l principiante. y sugiero resbalar el qu i n t o dedo del re bemol a l do en el compás 27 para favorecer e l Jegato. E n l a práctica empleo más d i g itaciones bachianas de las que he indicado en l a presente e d i c i ó n . Deberá cuidarse sobre todo la forn1a de l a s frases largas. y tocar cada voz con l i rismo, cantando; segui r con toda atención las frases internas d e cada

voz.

tratar de cornprender y sent i r su manera de in­

corporarse a l a frase principal . y escuchar su presencia en la interpretación. El fraseo del diseño del com­ pás

24

d i fiere de l a forma en que se realiza el mismo anterior y posteriorn1ente. Esto se basa en que l a

sección s i g u i e n te está construida sobre figuras cortas ornamentales. resaltando n1ás s i s e ve precedida por una frase larga cadenc i a ! . Zarabanda E l carácter melódico y e l sonido que exige este movimiento difieren del carácter del anterior, más leve y l í rico dentro d e un marco horizontal y frág i l . Aquí l a armonía es muy rica y se presenta princ ipal­ mente en forma de acordes. La b e l l eza de su n1elodía necesita un sonido muy c á l i d o . percepción de su for­ n1a y su interés armónico y emoción auténtica. La voz i ntermedia. tan encantadora, no debe tornarse por un rnero .. acompañamiento " , sino como u n a parte a d i c i on a l muy importante. Complen1enta los i n tervalos espaciados de la melodía y realza su ritn10. su armonía y rea l ización contrapuntística. Los ornamentos son. naturalmente, parte i n tegrante de la línea melódica superior. y contribuyen a una mayor expresividad. Deberán ser « Cantados" de la 1nisn1a manera que las notas de larga duración. De­

ben sonar como si estuvieran escri tos en tarnaño de notación norrnal, y nunca como n1eros aiiadidos. El

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que la apoyatura en este movimiento reciba un tercio o dos tercios d e l valor de la nota principal depende f i n a l n1ente del ritn10, porque e l r i t mo básico de la forn1a de Zarabanda es

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rítmica de la apoyatura basada en consideraciones armónicas o melódicas iría contra e l ritmo esencial de la Zarabanda. Corno

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es l a base de toda la forma, d i cho elen1ento será el factor decisivo que i n c l i n e l a

balanza en l a decisión f i n a l . Por e l l o las apoyaturas d e este rnovimiento deberán resolverse sien1pre so· bre l a segunda parte. siempre que la nota p r i n c i pal sea u n a blanca con p u n t i l l o . La a1npliac ión d e l orna · mento a trino, en cadencias. es una típica costun1bre h i stórica. Una vez elegido uno de los dos fraseos internos que indico. éste deberá mantenerse en las repe­ t i c iones.

57

Giga Siempre puede haber diferencias de detalle y de matiz a l rededor de exigencias estructurales bási­ cas. He procurado mantener rn i s i n d i caciones' en un n ivel relativamente fác i l : no obstante. a ú n dentro del armazón más s i n1 p l e , el gusto personal tiene un papel i n1portante. por lo que he i n d icado dos pos i b i l ida­ des d i ferentes para un n i vel d i nán1ico general. S i se prefiere u n armazón d i námico mayor, deberá seguir­ se m i segunda sugerencia, e l mf, como n i v e l general para toda l a G i ga, en cuyo caso l a repetición deberá tocarse en un n i v e l relacionado con mf, siendo adecuadas l a s i nd i caciones de p tre corde. Para este mo­ v i m iento, p un·a corda tiene una c a l idad demasiado di stanciada del mf tre corde, y rompería el equil ibrio del

armazón d i nán1ico si se emplease en unión de un mi general. Si se desea una atmósfera, más suti l . sígase

mi pri mera i n d i cación de

(1)

tre corde mp, y para la repetición (2) , una corda p. Se relacionan bien entre

s í . cornpletándose p.erfectamente. Todo nivel d i n ám i co debe mantenerse hasta que aparezca una nueva

i n dicación ; entonces el cambio será inmediato y preciso, recayendo en la nota sobre la que aparece la in­ dicación. Considérese, s i n en1bargo, l a primera nota del can1bio d i n á m i co en relación con l a frase prece­

dente y la s i g u iente. Si el cambio es de p a n?p, o d e mp a mi, no deberá dársele un acento a l a primera

nota del plano rnás intenso, y, a l contra r i o , si el ca mbio se produce de n1p a p, o de rnf a n1p, no deberá bajarse el n ivel de sonido de la primera 1 1uta de rnanera tan exagerada que pos i b l ernente no llegue a oír­ s e . Los p l a nos d i n á m i cos pueden ser precisos e inconfund i b l e s , s i n tener que caer en l a exagerac i ó n . Para tener u n a guía segura a este respecto s e deberían e l e g i r niveles d i n á n1icos y escucharlos poniendo s i e 111pre atención al hecho de que sus relaciones recíprocas sean mantenidas. Siempre que aparezca i n ­

dicada una alternat i v a . con10 H n1p o rnf '" l a i n i c i a l concuerda con todas las. demás que aparezcan en prin1er lugar, y la segunda , co_n todas l a s que figuren después de la conjunción " º " ·

L i r i s m o , gracia y encanto rítn1ico son l a s características de esta g i g a . i ndependi ente111ente del nivel

d i námico que se e l i j a .

58

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PRELUDIO

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11 · S U ITE EN LA MAYOR· Esta pequeña suite aparece en el álbum de W i l h e l m Friedemann. Su carácter es más animado que el de l a • Suite en fa menor• .

Alernanda E l tiempo será cómodo. predominando, generalmente, el legato. La alemanda está escrita en fra­ ses largas, d i v i d idas casi siempre en otras más pequeñas, por las secuencias armónicas. El fraseo i n d i ­ cado s i g u e l a estructura armónica y rítm ica d e l a obra. L a forma básica d e l a frase s e mantiene a través de todo e l movimiento. siendo solamente su extensión l a que varía. Recuérdese que el fraseo interno está siempre contenido dentro d e l período más largo, y que debe tocarse como una unidad y percibiendo toda l a frase. La d i námica presentada es l a más variada de las que hasta aquí han aparecido. Obsérvese

cómo se relacionan los cambios entre el n i v e l general de l a primera ejecución y su repetición. la d i námi­ ca varía casi siempre en las secciones repet i da s . Sin embargo, a veces es idéntica. como en la ú l t i ma

mitad de la segunda sección. Con e l l o se cumplen dos objetivos: prod u c i r dentro del armazón d i námico total los contrastes necesarios, según las osc i l ac i ones de d i seño y modu lación, y cristalizar toda l a forma d i ná m i ca de l a alemanda, reforzando su f i n a l . Para aquellos que deseen variar l a repetición de l a segun­

da sección figuran unas indicaciones en paréntes i s . para volver de una manera efectiva y natural d e l f a un final más suave.

Courante Casi todas las corcheas se realizarán en staccato, ya estén en el registro bajo, medio o alto. La pa­ labra courante o corrente proviene del francés • courir .. , que s i g n i f i ca correr. E l staccato será, por l o tan­

to, el recurso idóneo para expresar la l i gereza de este movirniento. El principio general será: tocar las notas de corta duración cortas ; las de mayor va lor, largas. Ocasionalmente indico una l i gadura entre dos

notas. siempre dictada por poderosas razones armónicas. Obsérvese q u e l a l igadura aparece siempre sobre resoluciones armónicas y en los primeros compases de cada sección, que establece l a ton a l idad. En los casos en que doy la opción de elegir entre la l i gadura y e l staccato sugiero que se l e dé un acento a l a

64

primera de las dos corcheas, mediante e l cual se obtendrá u n refuerzo de la resolución armónica idéntico al que consigue l a l i gadura. E l empleo de l igaduras en una l ínea melódica encierra el p e l i g ro de entrecortar l a frase entera, s i son demasiadas. Pueden apl icarse, pero siempre con discern i m iento. Aparte de esto, no todas las resoluciones las precisan. A pesar d e l hecho de que la voz superior se toca en staccato prácticamente toda e l l a , aparecen in­ dicaciones de fraseo a través de toda la pieza. El staccato no « destruye,. la línea genera l , como se teme tantas veces, y, a la i nversa, el legato no asegura una l ínea continua f l u íd a . Una frase i n i nterrumpida está formada por períodos de respiración y por un fraseo q u e la i l u m i na . Esto se debe tener siempre en cuenta.

Cuando es la respiración m u s i ca l y e l fraseo lo que configura la l ínea, la articulación puede variarse de muchas maneras, según el carácter de la música, y la l ínea seguirá fluyendo i n i n terrumpidamente. Siem­ pre que figuren negras sin indicación d e articulación alguna deberán mantenerse d u rante todo .3 U valor, o

tocarse en /egato según aparezcan solas o en u n diseño que reúna varias. La indicación (-) sobre una .

nota significa que se debe mantener durante todo su valor. y no refuerzo de intensidad.

Todos los acordes arpegiados de esta pieza siguen el principio general de empezar con l a nota más grave sobre la parte, acoplándose el resto de ellas sucesivamente. La figura con punti l l o que aparece en e l penúltimo compás d e cada sección d e esta courante es u n típico ejemplo d e situación rítmica en cadencias, caso en el q u e se puede tocar staccato. Armónicamente, es también u n momento adecuado para reali­ zar un trino corto. cuya ú l t i ma nota se tocará en un staccato b i e n marcado.

Giga Una giga d i recta y l l e n a de v i ta l idad, escrita con brillantez y transparencia. Su compos1c1on, en l o q u e respecta a l mantenimi ento de u n número dado d e voces, es l ibre. Cuatro entradas d e l motivo principal en la primera sección convergen en un episodio de acordes muy poco frecuente. Los demás episodios están escritos a dos voces solamente, y. e l motivo principal aparece enfrentado a acordes. No obstante, se man­ tiene el e q u i l ibrio y la s imetría por el empleo paralelo d e los motivos y el material episódico e.n las dos secciones. En l a última mitad de l a segunda sección he indicado una alternativa dinámica. Algunos preferirán u n final grande; otros l o querrán m á s íntimo; d e nuevo c u a l quiera d e l a s dos soluciones es adecuada. Dada

la transparencia de la escritura, debe evitarse que el mf y f resulten demasiado pesados. Manténganse las

negras durante todo su valor. En las secciones de u n a sola l ínea melódica con corcheas en la mano dere­ cha y negras aisladas en la izquierda, deberá evitarse con atención especial la acentuación de estas últi­ rnas, que produciría u n efecto d e pesadez. Obsérvense las entradas del motivo principal en las diferentes voces. indicadas por S (soprano) , T (tenor) , C (contralto) y B (bajo ) . En las secciones de acordes deberá darse preferencia a la línea superior, indicada por la S . Debe recordarse q u e los ornamentos se realizarán atacando l a primera nota d ec i d i d amente a tiem­ po. En este movin1iento el ejecutante inexperto puede caer fác i l mente en el ritmo -para é l más habi­ tual- de anticipación, aquí no solamente incorrecto y falto de estilo. s i no causante de una falsificación d e l ritrno y la continuidad de toda la Giga. La alternativa que sugiero para la realización d e l arpegio signifi­ ca s im p lemente que l a tercera inferior del acorde se tocará s i multáneamente con l a octava del bajo so­ bre la parte, arpegiándose las notas superiores a continuación.

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