Tres Ensayos Sobre Rock SM10

 

TRES ENSAYOS SOBRE ROCK Sergio Masaroto

 

RES ENSAYOS SOBRE ROCK Sergio Massarotto

 

Massarotto, Sergio.   res ensayos sobre rock. - 1a ed. - Buenos Aires : China Editora E ditora digital, 2014.   68 p. ; 20x14 cm.

1. Ensayo. I. ítulo  

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I. Acerca de Like Clockwork  Clockwork  II. Simon Reynolds y el problema del tiempo III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo

 

I. Acerca de Like Clockwork  Clockwork  Queens Te Stone Age MatadorOf Records (2013)

Mecánica de un hombre Hay discos de rock –sino todos- que pueden entenderse como el manifiesto explíci ex plícito to o inco i nconscien nsciente te de dar d ar cuen c uenta ta de cierta forma de vida. Es el caso y el pulso que impera en los álbumes de Queens Of Te Stone Age; una especie de fenomenología de la experiencia humana en determinado medio. No gobierna en ellos el detalle descriptivo y quizás aburrido de una cadena de sucesos sino que la música música misma se convierte convier te en una experiencia acerca del desa desarrollo rrollo vital vita l acontecido a los hombr hombres es en un lugar . Desde ese territorio, territorio, para ser exactos, exac tos, el desierto, desierto, California, Cal ifornia, Los Angeles, la Costa Oeste, es que estas músicas músicas despegan y aportan a la globalidad exigida exig ida por el business del rock internacional. i nternacional. odo odo 7

 

esto es conocido, historia corriente y repetida entre los críticos. Lo que suele quedar solapado son los niveles yuxtapuestos e itinerantes en que se configura este devenir devenir.. Cada disco surge de una interacción que tiene la característica de no ser unilateral. No siempre y no solo es el desierto o la geografía el origen y el espejo y ni tampoco son letra y música el único nivel afectado. Las relaciones entre los músicos, cada cambio c ambio de formación, cada contexto y los posicionamientos en esos ambientes, caracterizan la vitalidad de este sonido. Este, el sexto disco de la banda, no escapa al imperativo y confecciona confecciona otra otra arista ar ista en el movimien movimiento to de múltiples niveles que fue construyendo, además, a la figura preponderante del frontman Joshua Homme. Si uno vuelve la mirada al pasado documentado en Youtube ve al adolescente guitarrista de Kyuss parado, consciente de su función, a la izquierda del baterista, muy cerca del plato ride, conviviendo en un diálogo recíproco y equilibrado con los otros componentes de la banda que inventó el desert y el stoner-rock, géneros menores para ese tiempo de primacía grunge. De ahí en más la órbita elíptica continuó su curso junto al reacomodamiento de los elementos del entorno. Ya al formar Queens Of Te Stone Age, el pelirrojo cali californiano forniano pasó a ganar ganar,, con mecánica progresiva, cada vez un papel más central. Hay un interregno: el clásico Songs For Te Deaf (2002), -matiz pero al mismo tiempo símbolo del recorrido- donde el peso irradiado por la talla tal la de los demás integrantes integrantes mantuvo al guitarrista guitar rista como como un  primus inter pares, apenas una cabeza cabez a por encima del resto. Sin 8

 

embargo, el éx éxito ito de esa gestión lo catapultó como un hombre hombre de liderazgo definitivo sobre el cual la manada posa la mirada y busca refugio. Hoy Josh Homme ocupa varios centros: así como se coloca al frente en el escenario, también en el mundo más amplio del rock. Los antes subgéneros menores en los que comenzó a rasguear riffs y afilar punteos allá por los noventa y el estilo que supo captar y generarle una identidad sonora a toda una geografía, han ganado su lugar fuerte en la música y el imaginario del rock contemporáneo. Desde colocarse a la izquierda del baterista de Kyuss, a tocar la guitarra casi como sesionista en Screaming rees para luego convertirse en un imán alrededor del cual giran músicos nuevos y consagrados, el hombre de Palm Springs se convierte hoy en un  god of rock, nexo que conecta lo sido –Elton Jhon- con lo que adviene –Alex urner-, retroalimentando la influencia desde el pasado hacia el futuro, desde lo externo hacia lo interno y viceversa. Esta es la interacción principal que ayuda a entender el lugar de Like Clockwork, el desierto, la geografía y las experiencias personales están, es cierto, pero la clave por detrás es la relación con toda esa música externa y la posición que ocupan los integrantes de la banda con el colorado establecido ya como faro (el gesto poderoso podero so de ir al piano en alguna a lguna balada, ba lada, colocado al fren f rente, te, con el grupo atrás, lo denota). Así en Like Clokwork, además de los nombrado nom brados, s, desfilan desfi lan Nick Olivieri, Dave Grohl, Mark Lanegan, Brody Dalle, rent Reznor. Amenazan bases que remiten a la oscuridad y el misterio del crepúsculo en el desierto pero 9

 

también guiñan a Mars Volta, aparecen baladas de tono inglés, estribillos que recuerdan recuerdan a la música música disco y estructu estructuras ras rítmicas con una densidad fruto de la mística comunión entre Homme y Grohl, dos amigos que hacen honor, con sus herramientas, a esa conexión con exión espiritual. El sexto disco d isco de Queens Of Te Stone Age se abre en un torbellino que expande influencias hacia afuera pero deja deja la puerta abierta abierta a la llamada externa ex terna filtrada y curada cu rada por el ojo ojo avizor aviz or del colorado colorado de Palm Springs. Con C on evidencia, la banda ha logrado un punt puntoo álgido á lgido de madurez consolidando consolidando una formación idónea con los androides pálidos y fieles –roy Van Leeuwen, Dean Fertita, Michael Shuman- y el potente agregado, ante la partida de Castillo, del baterista Jhon eodore, ex Mars Volta, que supo sortear el filtro de los QOSA para sumarse a este grupo gr upo de hombres hombres que así como producen buen rock, dan la impresión de ser capaces de bajar de un helicóptero y liberar el Sudeste Asiático si no hubiese otra cosa para hacer.

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Un año intenso Haber estado al borde de la muerte fue la experiencia que, según el propio Joshua, lo movió a componer estas canciones después de seis años sin aportar nuevo material material para los QOSA en los que se dedicó a producir y formar otros proyectos. Rock adulto, sensual y corpóreo, el sentido explícito del disco, fraguado en esa experiencia, se abre desde la primera canción, Keep Your Eyes Peeled donde una rítmica densa y siniestra, con inteligentes variaciones realizadas sobre el bombo y una sola nota de guitarra y bajo, se convierte en el pulso del reloj que da título al disco. La violencia y lo sagrado se reparten la atmosfera atmosf era bien desarrollada y sugeri sugerida da en el video v ideo de animació an imación n –Boneface- que acompañó el lanzamiento: una pelea de bar – simil “Rock Fuerte en el Puticlub”  –  – llevada l levada a cabo por seres que transitan una u na zona intermedia, intermedia, muy cara a este disco, d isco, entre entre vida y muerte. La canción cierra con una frase fuerte que traducida a máquina sería algo como “alabado sea Dios, nada es lo que parece”. Un tema oscuro. “I Sat By Te Ocean”   trae lo mejor del rock veraniego

americ ano. La composición americano. composición pensada en tonalidad mayor mayor,, la melodía que cierra sobre si, la ironía que bien maneja el colorado de Palm Pal m Springs. Una Una letra acerca del amor, amor, las expectativas, los posibles futuros que no fueron y el tránsito hacia un meta nivel lingüístico –we’re passing ships in the night – que nos muestra 11

 

pasajeros, quizás nimios o solo rastreables por alguna marca, como el rumor de un motor que no deja de pasar e irse en la oscuridad de la noche. Homme pregunta con gravedad si realmente real mente sabemos quiénes somos apoyado apoyado en la risa musical musica l de una canción divertida.

La tercera “Te Vampires of ime And Memories”   es una balada en el piano que vuelve a transitar la zona entre  vida y muerte. Canción cristiana no desde la afirmación de alguna entidad sino desde la pregunta por la presencia de algo más  y la desesperación constatable en la posible soledad del momento de la muerte; el desprendimiento del hombre desde la multitud hacia el enfrentamiento enfrentamiento cara a cara con la nada y la búsqueda de amparo. Preguntas fuertes, de hombre hombre parado frente al atardecer rojo del desierto. “¿Quién “¿Quién podrá soportar sopor tar su presencia?” cantaba ca ntaba Vox Dei, con temor, temor, en Jeremías Pies de Plom Plomoo en la misma línea l ínea de esta canción. Importante la estrofa que da título al track –y que Boneface Boneface interpretó interpretó en el arte ar te de tapa- a la cual cua l inunda una progresiva ascensión de la voz y el volumen. De inmediato a eso caemos en el descanso de la batería, limitada a acentuar con platil pla tillos los un arreglo ar reglo de fondo fondo entre guitarras y teclados logrando, logrando, por fin, la tensió tensión n justa para apoyar la frase que parece preguntar preguntar si hay alguien con derecho a sentirse vivo siendo, al mismo tiempo, incapaz del amor; a mor; si no hay necesidad, acaso, aca so, de abordar lo invisible. El final es anunciado por los golpes de Castillo, la 12

 

banda se explaya con un hermoso solo del androide Fertita y la incógnita queda flotando flotando en el aire. ai re. Punto alto del disco Sigue If I had ha d ail  ail , floja en la dicción, con con una letra que calza calz a forzada. Hay cierto encanto encanto en el estribillo estr ibillo glam y un sonid sonidoo que recuerda recuer da a Bowie. B owie. Reflexión Reflexión sobre el cruce de la animal a nimalidad idad y la técnica que desde ahí inten intenta ta ensayar una crítica a la frivoli f rivolidad. dad. Groove e invitación a bailar, poco más que eso a pesar de la presencia de Alex urner.    My God Is Te Sun es la canción dedicada, sin máscaras, al amor hacia el desierto. Chacarera eléctrica y rabiosa que canta loas al sol como lo haría un faraón egipcio. La potencia y variación rítmica de Grohl en batería la lleva a otro plano. La zona power y rápida del disco.   Si en la anterior podemos insinuar un valle con hordas de esclavos formados con prolijidad y obligados a rendirse –Homme látigo en mano– ante el poder del sol, Kalopsia,  en cambio, comienza como un vals industrial y sugiere el caminar entre máquinas obsoletas que aún mantienen cierta combustión secreta a punto de manifestarse con violencia, para volver a apagarse y retornar, poco después, a esa calma apócrifa. No es casual la presencia de rent Reznor en el tema. Un pianito de fondo y las voces suaves que repiten kalopsia –la ilusión o el delirio de creer vivir algo más maravilloso de lo que es en 13

 

real idad– nos hacen sentir realidad– sentir los efluvios y vapores maquínicos que nublan la vista y deforman las cosas. Composición rara de los Queens Of Te Stone Age, muy trabajada y cuidada cuidad a que necesita su tiempo de escucha.   Fairweatherfriends es una canción de rock acerca de la amistad donde sobresalen sobresalen las sucesivas tramas y solos de guitarra y el amplio espectro de la voz de Homme, capaz de ir i r del agudo hasta el vibrato profundo. Para destacar, también, la presencia de la Liga de La L a Justicia Costa Oeste -con Lanegan colaborando en la letra, Grohl en los tambor ta mbores, es, Nick Olivieri, Alain Ala in Johaness y Brody Dalle en las voces- y de Sir Elthon Jhon en el piano, resaltando el riff realizado en conjunto con la guitarra y en los coross -en el que repite coro repite una y otra vez la frase fr ase del títulotítu lo- junto junto al al conflictuado ex bajista de la banda. La canción consigue, con una puteada, cortar de golpe la mística pomposa que llega en el final;l; la ironía que le marca la cancha a la tentación de opulencia. fina opulencia.   De inmediato, y con unos ruiditos de máquinas, empieza Smooth Sailing . Otro escenario industrial, sensual y con ritmo electrónico. Pieza para bailar mientras se festeja la superv supe rviven ivencia cia y el arriesgar ar riesgar sabiendo sabiendo la inexistencia de segundas oportunidades. Un espíritu que resume a QOSA instanciado en esta oportunidad oportun idad en un groove contagioso contagioso..  

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Ya desde el título t ítulo I Appear Missing  retoma  retoma la senda oscura de las primeras cancio ca nciones nes del álbum. Estrofas Est rofas acerca acerca de despertarse desperta rse en bata blanca, el ricotero estar preso en libertad , el juego entre desaparecer/aparecer, etc. Densa en su estructura rítmica, llena de sonidos y guitarras eléctricas en capas, tiene la inestabilidad del enfermo que que se levanta de su camilla cami lla y apoyado en ella trata de reconstruir, de a poco, el mundo circundante. Fundamental para cerrar la idea el video que acompaña, mezlca entre la serie “Walking Dead” y “No Country For Old Men” de los Coen: desierto,, muerte y fantasmas. desierto El último tema es el que da nombre a la placa. Un piano, una melodía muy linda y la voz del colorado cantando acerca de los miedos, la certeza de que el mundo supone pérdida y el difíci di fícill arte ar te de aprender aprender lo imposible que es ir contra el tiempo. Lo clásico. Un arreglo deudor del rock inglés entre Yes Yes y Radiohead, Rad iohead, con una orquesta de fondo, cierra la canción y el disco dejando brillar, casi en un susurro, a un intimista Homme que repite, trágico, One thing that is clear It’s all down hill from f rom here.

Queens Of Te Stone Age entregó un muy buen disco, que requiere su tiempo de maduración. Profundo, con una música cargada de cuestionamientos existenciales y melancólicos –no muy nostálgicosnostálg icos- pero a la vez con un compon c omponente ente muy claro de dureza y sexualidad. sex ualidad. No es posible posible dejar pasar pasa r la atmosfera entre industrial, desértica y post nuclear que los videos de promoción 15

 

y el gran trabajo artístico de Boneface y Liam Brazer ayudaron a confeccionar completando el imaginario del álbum. Más tranquilo que los anteriores pero con una densidad que refleja la madurez de los músicos, el sexto disco de la gente de Palm Desertt coloca otra vez a la banda en la senda del buen hacer, Deser hacer, algo a lo que -y agradecemos- no dejan de acostumbrarnos.  

 

II. Simon Reynolds y el problema del tiempo “Postpunk: ostpunk: romper todo y empezar Lectura acerca de “P de nuevo” . Editorial: Caja Negra - 553 páginas - 2013

En el siglo XVIII Edmund Burke advertía que la novedad y la curiosidad no puede ser condición exclusiva del gusto sino que, al contrario, se reduce a ser uno de los más superficiales afectos u emociones del entendimiento. Aquellas cosas que nos impactan por su novedad no pueden retenernos mucho tiempo, esto alcanza para condenar tal emoción. El punto de Burke es hábil y responsable; permite entender por qué se extiende la apreciación de objetos culturales más allá del umbral de la juventud, donde todo lo que sucede parece nuevo. Arriesgando tensionar con esa antigua ley estética Simón Reynolds se embarca en “Postpunk: romper todo y empezar de nuevo” al análisis crítico del periodo musical que coincidió con su propia propia juventud. juventud. Realiza Rea liza para esto varias operaci operacion ones es dignas d ignas 17

 

de mencionar. Primero lo ejecutado por todo crítico: establecer relaciones; para lo cual necesita un reservorio o archivo con el cual trabajar –trascendente –trascendente o no, pero si trascendental; explícito o funcionando tras un velo-, la posibilidad de un futuro, una lógica o la chance cha nce de una explicación en vistas a un objetivo. objetivo. En contexto alemán sostendría que estas condiciones las cumple el Espíritu pero no quiero quiero afirmar afir mar tanto ta nto en el caso de un emp empirista irista inglés; alcanza con identificar la necesidad de un dispositivo de objetividad para el ejercicio crítico. odo lo anterior configura, entonces, el extremo de la objetividad. Segundo, taxonomizar, establecer categorías y límites. Acá es donde aparece, acechando,, la arbitrariedad subjetiva del crítico como individuo acechando y su educación sentimental en tensión con el anterior punto. ercero, y como nexo entre ambas polos, el seguimiento de una temporalidad, una forma de entender el tiempo que condiciona las relaciones objetivas y el punto arbitrario de las categorías. ¿Por qué mencionar esto? No creemos desatinado sostener que Reynolds instaura una disciplina. Así como la pregunta por la existencia del Estado antes de la modernidad es válida o si hay Estética antes de Kant, Ka nt, la pregunta de si hay crítica de rock antes a ntes de Reynolds corre con similar fuerza. Adelanto algo: se puede establecer una comparación –débil, forzada y arbitraria, tal  vez; ya lo dije- entre Reynolds y Kant en varios nivel niveles es que iré i ré desarrollando a lo largo del ensayo. Es posible afirmar que hubo periodismo y algunas sistematizaciones, peroelel inglés rigor conceptual ydelasrock herramientas con las que se maneja 18

 

parecen difíciles de hallar previas a su figura. Pareciera que se escribe con Reynolds o contra él y eso es un gesto que denota relevancia. El libro comienza con el desnudamiento del punk como un movimiento efímero y poco honesto, resumible en la imagen de músicos que simulaban no saber tocar aunque en realidad eran dignos instrumen instr umental talistas. istas. Hay excepciones, excepciones, claro, y un bino binomio mio fundador de la argumentación de todo el libro entre lo callejero y lo arty. Desde la tapa del libro -la figura de Rotten atravezada por distintos colores- el autor intenta mostrar que Sex Pistols y en particular su líder, fueron el aleph donde esos signos de la época podrían rastrearse. Voy a volver sobre “la cabeza de Rotten”. Ante el binomio, Reynolds juega sus cartas por la segunda  variante.  varia nte. Hay que destacar que el crítico sabe, posee un bagaje cultural enorme que le permiten realizar las necesarias comparaciones y relaciones con esferas y ámbitos alternativos. La vertiente arty del punk, aquella que hacía guiños con otras disciplinas artísticas, el cine, la literatura de ciencia ficción y la política es la que va a permitir que el juego siga y nazca el  fantástico mundo del postpunk. Para entender se vuelve urgente retrotraer los conceptos que adelanté. La temporalidad que el autor maneja presiona con fuerza detrás de un velo. Como un resorte se extiende después de ser presionado, el tiempo del inglés seque d ispara dispara hacia adelante, haci hacia a una meta. Otra O tra vez, como 19

 

Kant, Reynolds adscribe y es deudor para su argumentaci arg umentación, ón, de un tiempo que avanza, avan za, cronol cronológico, ógico, hacia el progreso. El hombre en esta temporalidad kantiana, que ya no es deudora de nada -como sí en la manera griega, antigua, lógica de restauraciónsino a la que todo va a estar sometida, se convierte en la conciencia que da cuenta de este ritmo. El hombre es atravesado por el imparable despliegue del tiempo. Dos cosas al respecto: la necesidad en la argumen argu mentación tación de un paraíso al cual apun apuntar, tar, un mesianismo; mesia nismo; la figura fig ura de Rotten reconvertido reconvert ido en Lydon Lydon como como aquel cuerpo atravesado por el tiempo. tiempo. En Kant: Ka nt: la paz perpetua, perpetu a, la nación universal por encima de todos los contratos sociales nacionales. nacio nales. En Reynolds: el postpunk interracial. ¿Cómo es el paraíso del postpunk? Un final de la historia de corte progresista. Sellos discográficos que se forman en una habitación y con poca plata, músicos talentosos, discos independientes que se venden bien sin llegar a la ostentación maliciosa de los funcionando como intermediario conmillonarios; el público lay crítica señalando las zonas de interés que no paran de surgir y cambiar. El uso creativo de subsidios públicos y fondos de desempleo. Lo independiente marcándole el ritmo al mainstream, el baile y la guitarra funk. La negación del machismo; cruce interracial y de culturas; abandono progresivo de las drogas y la distorsión hacia lo clean dado quedelosescapar. velos seLavuelven insípidos y no yhayel necesidad urgente innovación constante despegue 20

 

de los símbolos tradicionales del rock son puntos clave. res presencias fundamentales recorren el período. Iggy Pop, Ian Curtis y, el más importante de todos, David Bowie. Lou Reed y Velvet Underground también ejercen fuerza para que la etapa brille pero son los ojos omnipresentes de Bowie y la presencia fantasmática de Ian Curtis el combustible combustible principal. principal. El primero manteniendo mantenie ndo la puerta puerta abie abierta rta del mainstream para que se cuele la escena independiente, conservando el presente como el Dios medieval. El segundo potenciando la creatividad y la ambición de sus pares con su vacío siempre tentador a ser llenado. “(…) Ian era el cantante número uno de su generación y que él, Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” cuenta el importante productor, empresario excéntrico y periodista ony Wilson. El postpunk es el futuro posible, el pueblo por venir, la meta del crítico inglés. Hay que quedarse en la sensualidad de la prosa de Reynolds que en buena parte del libro contagia el amor por la época. Al leerlo, uno siente ganas de escribir, de tocar yposindustrial, formar un sello independiente. Inclusoy vivir en una ciudada pagar un módico alquiler destinar las horas perfeccionarse perfeccio narse en una u na caja de ritmos. Un punto más me interesaría señalar. Leer el libro de Reynolds Rey nolds es explorar y meterse lateralmente lateral mente en el rock argentino desde el comienzo de los ochentas hasta acá. La lectura de estas páginas una zondade conunlamodo cual entrar en la cabeza de Lucae Prodan yson comprender más sólido su magnitud 21

 

importancia. Sobre todo la primera parte del largo ensayo ayuda a entender su impronta en el sur al exponerse una muestra de la biblioteca sonora y el mundo que el líder de Sumo vivió en primera person persona. a. Prodan es quien trae toda esa información información para volcarla acá. La inconmensurabilidad de los paradigmas parece cierta en este punto; Bowie, Lou Reed, Joy Division y otros fueron ignorados por los antiguos del rock local. El hecho pertenece más a límites infranqueables que a ninguneo. Un muro irreductible se levantaba entre las generaciones de estos músicos. Fue Charly García, genialidad mediante, el único que supo cruzar esa pared contemporáneamente a Prodan y los que  venían con él, y sobrevivir sobrevivir por un tiempo rodeado rodeado de cuerpos y escuchas más jóvenes. García como un David Copperfield del subdesarrollo frente a la Muralla China. Incluso el reggae y el ska, posteriores banderas para el descubrimien descubrimiento to de otros ritmos referentes a “lo latino”, se descubren –a pesar de la militancia nac pop y la patria grande- como un complejo producto de mediaciones conque origen enelInglaterra y que tienen a Prodan como el cadete acercó paquete. La lectura de Postpunk da la herramienta para entender ese trascendental papel del pelado italiano y de otros músicos de importancia actual. Sergio Rotman aparece ineludible. Cultor del punk, la new wave, el ska, talentoso y experimentado a la hora de oír, elaboró lecturas que tensionan con el viejo paradigma. El mismo que en un hermoso gesto la deventana amor arrojó vacío sus discos realizó de Led Zepellin y Yes desde de unaledificio, también 22

 

interpretaciones de Bowie, Joy Division o alking Heads y hasta tituló un álbum utilizando frases de Lou Reed. Conoce además los trajines difíciles dif íciles del under que leídas en el libro de Reynolds parecen confirmarse como internacionales y aleccionarían de ser hojeadas al vedetismo y ansiedad caro a las bandas locales cuando solo referencian al mainstream, omitiendo transitar la senda del trabajo. Agrego: Rotman también ta mbién reacciona reacciona contra ese síntoma. Reynolds ve en el avance de la tecnología y el acompañar de la música pop esa mudanza, los signos positivos del progreso. La marca de que se está es tá en la buena senda entonces entonces es la separación, se paración, ir a lo limpio, limpio, dejar la guitarra fálica fá lica atrás para abrazar abraza r las drum dru m box, la planicie igualitaria del sintetizador y el trabajo en la consola de grabación. Por debajo nuevamente, como el alemán, la prescripción es adoptar el tiempo progresivo de la ciencia y la tecnología. Cuando la música se pliega a esta temporalidad de rectaes yretrógrado constante yavance se producen Oro,línea lo otro negativo. Aún más, las los Épocas rulos dede la historia,, la vuelta hacia atrás, historia atrás , no son más que intentos intentos insalubr insa lubres es y peligrosos peligrosos de imitar estas épocas doradas. doradas. Clav Clavee y ambiguo a la vez, el objetivo del inglés se vuelve claro cuando llega al rock alternativo de los noventa y en un gesto valiente –y no menos bello- encumbra a Nirvana como punto firme donde se solidifican las postpunk. tendenciasLugar retromaníacas depresivas esivasdeposteriores posterior al eclipse del que haríay depr levantar la mesaesa 23

 

muchos, las explicaciones y argumentos que el crítico utiliza se  vuelven con contunden tundentes tes si uno adopta adopta con tenaci tenacidad dad la tol tolerancia. erancia. La angustia de las letras, la apelación a códigos de la década del sesenta, el imaginario folk y rock de tendencias depresivas, la preferencia por distorsiones y armonías lisérgicas sumadas a la vuelta de la importancia de las drogas en el rock, marcan pautas a tener en cuenta si se las opone a la idealidad anterior. Pero más importante aún es la ausencia y oposición al baile, el corte en los “conectores” entre cabeza y cuerpo realizado por la música y la canción retro rock. En este sentido el beat insistente ycomo contagioso quepropio el postpunk realzóprogresivo en las drum box aparece fenómeno del tiempo enfrentado a la mirada retro.  Hay que escuchar atentos el tempo de esa línea recta que nos atraviesa. Por eso es la rave el refugio subliminal del postpunk. En cambio el rock reaparece en 1985 como la esposa de Lot mirando hacia atrás, convirtiéndose, triste, en una estatua salina. Al contrario e insisto, el ritmo del tiempo que exigeuny lleva a ladijo sanaun mirada al frente.francés ¿Qué hay más evoluciona abstracto que ritmo? importante del siglo XX. Abstracción doble: el tiempo invisible que avanza, el click indetenible del ritmo a seguir. Reynolds es un iluminista y sueña y ama la invisible, calculable y coherente racionalidad. ¿Cómo ¿Có mo discutir con este tipo de posturas? Parece difícil dif ícil no adscribir la temporalidad cronológica queuna va modalidad hacia adelante. Modernosa como el inglés cuesta salirse de que 24

 

nos dio tanto. Pero aun así el ejercicio es plausible. Hay señas en la historia de la cultura que acercan pistas sobre otras posibles maneras de entender el tiempo. Me detengo un momento y explico claro: la manera de ir contra Reynolds es ensayar  variantes  varia ntes acerca del tiempo tiempo;; otro tiempo da otra visión de las cosas. El movimiento cultural hacia atrás es una constante periódica de la historia, cada tanto, líneas románticas intentan una vuelta hacia orígenes olvidados cargados de una supuesta pureza. El rock no es ajeno ni inocente inocente respecto a este e ste devaneo. Aún así Reynolds estaría de acuerdo con esta sentencia solo que se opondría, no nada en esos abandonémosl abandon émoslos, os,hay di ría. diría. No positivo voy a abundar voy en gestos toda la románticos, bibliografía bibliograf ía acerca del eterno retorno e incluso lejos estoy de desarrollar una teoría consistente acerca del tiempo pero podemos volver a Pierre Menard y nombrar a Derrida al pasar. Borges, eunuco iluminado, comprendió muy bien la sentencia de que el tiempo de la cultura se parece más a una u na espiral que siempre siempre va pasando por los mismos lugares soloejes que–loa que diferentes alturas; a veces con más alejamiento de los le gustaría al autor de Postpunk- y en otras ocasiones oc asiones con más apego. Al complementar complementar con la imposible e infinita saturación de los contextos que el argelino europeizado utilizó como arma contra las teorías de la comunicaci comunicación ón del del empirista empirista Austin queda, destilando, una posible posib le respuesta: respuesta: Nirvana Nir vana es algo nuevo, nuevo, Jack White Wh ite realizando realiza ndo gestos en veinte la segunda década del essiglo un músicode de blues los años del siglo pasado, otraXXI cosa,no hayesmás 25

 

riqueza ahí que una copia triste. No se puede volver a escribir el Quijote, estamos haciendo otra cosa distinta, otra obra que cuenta con otros ot ros lectores/oyentes lectores/oyentes y un u n nuevo contexto. ambién podemos ir por el lado de las letras, buscar una disrupción temporal tem poral y relaci relaciones ones ajenas ajenas incluso al siglo XX. XX . Acá si estamos ya en un terren terrenoo opuesto opuesto al a l del crítico inglés para quien, signado por el empirismo, las líricas no se elevan ni refieren más allá de los distintos niveles más o menos íntimos del contexto de quienes quien es las escriben. Otra temporalidad se desmarca ahora, ya no es la línea recta que va imparable hacia ni laelfigura círculo encaminado a la reparación que afectó que a losadelante antiguos, fig ura ahora a hora es la del espiral, que también continúa avanzando hacia otra cosa pero con un movimiento elíptico y complejo. Incluso este modo en la segunda década del siglo XXI nos calza mejor. Internet y las redes sociales socia les se mueven de forma parecida. odo odo está muriendo mur iendo todo el tiempo y por eso sobreviviendo, respirando por goteos pero del lado lo vivo. aYesta estaaltura forma denaif laslacosas no se contradice con tradice conde la manera e sta a ltura casi naver if de tecnología, tecno logía, aquí hay otra vez una u na imposibilidad imposibilidad real de volver volver hacia atrás al al margen del deseo. No se vuelve atrás, se hacen otras cosas. Por eso Reynolds no puede explicar, más allá de la apelación a la influencia de Bowie y de verlo como una anomalía a erradicar, la fascinación con el nazismo por parte de la juventud postpunk en medioante del surf sobre la de línea rectaganadores temporal.deEse de reacción un contexto viejos la gesto Segunda 26

 

Guerra Mundial identificados como los buenos, cumpliendo un rol en la esfera pública de señalar fóbicamente al “que se porta mal”, se produce, para la indignación progre, en el corazón de lo nuevo.  Hay mucha tela acerca de la relación y los símbolos entre Alemania e Inglaterra. Voy a ser cínico utilizando la propia argumentación del inglés ¿qué es la trilogía de Berlín de Bowie sino un enclave en busca de otras esferas y comuniones trascendentales tra scendentales entre ambos amb os pueblos? pueblos? ¿Qué es Bowie sino, como dije, el ojo de esta época de fines de los setenta y comienzos de los ochenta? Señalar y discutirle su eurocentrismo también puede dar frutos. Reynolds se pone sarmien sar mientino tino a la hora de taxon ta xonomizar. omizar. Aclaro: eso por acá se festeja, la arbitrariedad taxonómica del crítico que dice algo  implica a veces –sino siempre- jugar una posición de esa índole. No hay dudas: Estados Unidos es la barbarie retrógrada, la tradición en el peor de los términos, el “cock Bruce Springteen y los pelos se en mira el pecho. Europa tiene larock”, posibilidad del progreso cuando a sí misma. Reynolds firma recetas al artista que se lo pida prescribiendo utilizar el ojo y las maneras europeas; incluida una estimulante piratería ligth y   tamizada que apropie los bailes y ritmos de las islas centroamericanas. Otras escuelas críticas harían pie en lo que “Postpunk” ve como lo negativo. Ejemplo rápido, el español Juliá autor contrario de “BruceySpringteen, Promesas Rotas”, en sentido propone a Springteen como elquien héroemira que 27

 

rescató la música música pop de de un pozo regido por por la superficialidad. superficialidad. Pero más allá de estas alternativas me interesa volver sobre la misma lógica de Reynolds que al desarrollarse encuentra un escollonodifícil. Enaparecer la prescripción y elcumbres rastreo del porpostpunk mirar lok europeo, dejan de en músicos postpun y en la generalidad del movimiento dos motivos: el deseo por conquistar e ingresar en Estados Unidos, su mercado, MV, etc. y, por otro lado, la fascinación por el nazismo, lo germano y la mitología más tradicional de las tribus que le dieron la baja a Roma. Ahí aparece la mano del crítico intentado corregir, disponer una moral sobre algo que se le escapa y lo excede. enemos entonces una nueva temporalidad, también una educación sentimental, vivimos los años de la juventud en la década del noventa y en el comienzo del siglo XXI. Nos falta lo que Reynolds tiene claro: un paraíso, un mundo ideal hacia el cual ir, una política y un pueblo futuro donde las relaciones entre las cosas expliciten un grado máximo de felicidad. embargo, siguiendo a Reynolds, y con la figura temporal Sin del espiral, se puede elevar a Nirvana y su momento explosivo o la década del noventa en el rock argento como momentos épicos, Épocas Doradas y futuros ideales. Si se mira un poco más de cerca reaparece en este punto pu nto el problema problema velado del crítico. cr ítico. ¿No ¿No será, en última instancia, la arbitrariedad bien argumentada ycríticas? la subjetividad justificada lo que caería configura las todosoperaciones En este sentido, Reynolds –como en la 28

 

zona señalada por Burke; tomando un momento que afectó su sensibilidad, su ilusión juvenil, y elevándolo hacia figuras de derecho, derech o, a la esfera del deber ser. ser. Falacia naturalista, natura lista, viejo v iejo miedo. miedo. Contra nada hacer hacer. La fe en otras que nosesto moviliza movi lizan, n,podemos la creencia en .una esfera públicosas pública ca delinvisibles d iscurso discurso y una objetividad –configurada en el mejor de los casos como un cruce pulido de subjetividades, pero objetividad al fin- son posibilidades, pero no deja de ser un registro de fe, apuesta, y arrojo descartar cuanto de subjetivo hay en las categorías que manejamos y con las cuales cua les nos volcamos volcamos a la escritura crítica.

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III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo Las formas del duelo.

Memento moris La muerte de un rock star es un evento que inaugura otra sección de su carrera. Lo L o que pase después de su deceso continúa continúa la conversación acerca de su obra, fanáticos y figura. Como la de un escrito escr itorr o cualquier c ualquier producto productorr relevante de cultura, la carrera car rera de un God of Rock se divide entonces en la vida y lo que sucede más allá a llá del umbral de la muerte. Interv Intervien ienen en para esto diverso d iversoss factores de los cuales el más visible es la dinamización que el mercado efectúa al trabajar con la atracción producida en el morir. El redescubrimiento del artista, la reedición de la obra a precios remarcados, la edición de libros anecdotarios por parte de periodistas que matan por mostrarse amigos del músico y en parte este mismo ensayo, son puntos que devienen de esa dinámica. 31

 

Pero el otro costado, aquel que refiere las relaciones entre obra en sí, actitud post mortem de sus seguidores e incluye los deseos y finalidades del artista en vida, muestra un paneo de matices rastreables, en por primera instancia, a cia, partir de las distintas formas de due duelos, los, parte de la audiencia, audien y también t ambién múltiples maneras de vivir  la   la muerte referidas a cada músico y a lo que queda de él. Ambos frentes, mercado y obra, responden a la sensualidad de la pregunta por el finar, uno arroja todo a un plano de salvaje igualdad   económica mientras que el otro instala la diferencia. Este plano resulta interesante a propósito de los casos de Pappo y Spinetta, los dos muertos de rock de

 febrero.

Antes que nada, hay que hablar de lo producido producido artística art ísticamente mente por cada uno, al menos de forma escueta, para realizar así una apertura apertu ra que permita comprender comprender el comporta comportamiento miento de quienes son sus seguidores. Proceder clásico: ver qué conceptos andan  jugandoo por detrás para ent  jugand entende enderr actitudes en la supe superficie, rficie, o mejo mejor revés, partir parti r deen actitudes v ivenciales, viven ciales, sospechar, e ir por detrásr al a espiar qué hay juego determinando el fenómeno.

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El blues cartesiano Cuando el líder de Almendra se fue de viaje por Europa le entregó acanciones Napolitano su guitarra con “Figuración la cual había compuesto relevantes de suacústica ba nda como banda “Figurac ión””, entre otras. Napolitano la recibió con gusto, luego la vendió. La anécdota se abre a la interpretación. No voy a negar que durante un tiempo prolongado prolongado sentí por ese gesto repugnancia a la figu fi gura ra del blusero, hoy me divierte. divier te. Pero eso es algo personal que a nadie le interesa. interesa. Lo L o importante, más allá a llá de la valoració valoración n moral que se realice y de hay la necesidad económica deoriginario Pappo enque ese momento, es ver que ahí un movimiento desgaja al rock argentino pre Prodan en dos matrices; a una de las cuales Napolitano le pone el cuerpo y elige a Spinetta para ocupar el otro cauce, como un duelista pasional. Un carril signado por el apego a la interpretación tradicional del blues, la electricidad y la distorsión, y otro que bebe en la experimentación sonora y la búsqueda Esto es senda. más antiguo, claro. Ahí estaba Manal marcandopoética. antes una clara Pappo retoma el gesto y conquista mayor trascendencia debido en parte a su talento en la guitarra, sus buenos discos y la complejidad en la cual se desarrolla su desgaje con la otra matriz del rock. Voy a subrayar esto último. La venta de la Gibson acústica–otros dicen que fue una Fender- de Spinetta marca un puntal de algo que es también visible en otras intersecciones. intersecciones. Para el caso, los tres primeros discos de Pappo’s Blues cargan huellas de semejante desmarque.

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Un diez de noviembre de 1619 un europeo tuvo tres sueños que le confirmaron confirma ron el descubrimiento del cogito, esto es, el punto de apoyo conceptual a partir del cual se rechaza la tradición en boga, se amarcan líperfeccionar mites y se buscan certez as. certezas. r es discosdetambi ta lo mbién én le llevó Pappo límites y delimitar el res territorio que él entendía como rock. La empresa le costó no menos soledad, aunque aunq ue no está mal ma l preguntarse si toda pausa crítica cr ítica y reflexión acerca de límites lím ites no lleve a cierto solipsismo. Pappo, en principio, principio, rechaza: la guitarra de Spinetta, la poesía con pretensiones elevadas, lo acústico y la experimentación como causa final. claro  y distinto Busca, en sus letras música, unYconocimiento que le garantice quéy es el rock. tiene sus consecuencias. En las canciones queda dibujado un sujeto maquínico, el cuerpo se abandona y aparece como algo anómalo conectado a la voz que habla. Manda el pensamiento y se lo identifica, rápido, con la cabeza; son momentos reflexivos. “No cambia nada estar un poco sucio/ si mi cabeza me es eficaz”, “Algo ha cambiado dentro de mi/que alucinado quiero vivir”, “trataré de hacer las cosas a mi tiempo/ o si no/ no le daré importancia al cuerpo” c uerpo”,, “su  personalidad en mente está” .

El extrañamiento en torno al cuerpo arrastra consigo el sexo –“El tren de las 16”- y las relaciones no carnales con los otros –“Caras en el parque”, parque”, “Siempre es lo mismo”, mismo”, “El sur su r de la ciudad ciu dad””-. El resultado final, con zoom desde lo alto, se parece a la imagen de una ciudad conformada por autómatas que caminan y observan observa n buscando algo, como en la última canció c anción n puesta de 34

 

ejemplo.. Pe ejemplo Pensamiento nsamiento,, soledad, cabeza, cabez a, corporalidad mecánica. mecá nica. Son esos los conceptos enlazados que rodean estos tres discos. Aun cuando cua ndo en el nivel de la ejecución pareciese que sucede otra otr a cuerpos que están tocando, sigue cosa, en el sentido de que hay reinando la lógica de los autómatas: son dedos mecánicos los que ejecutan riffs insistentes sobre la rigidez del compás de 4/4. “Ahora que muy solo estoy/empiezo a sonreir” . La soledad cuasi androide, fría y hasta malvada es el precio a pagar para aquel que busca delimitar un territorio. “Es difícil que el músico de rock pueda pueda formar una familia, fa milia, hacer una vida tranquila… t ranquila…”” algo

así sostuvo con Pappo. Insisto costótransitó esta necesidad la soledad la que su ¿Le cuerpo la vida?delimitativa Es posible. Paradoja del final: su muerte, una cabeza estallando contra el asfalto, el cuerpo que reaparece con la mayor de sus fuerzas. La aparición, concreta, del mundo exterior causó en el auto-aislado Norberto Napolitano el final. Ojo: esa soledad no significa exactamente una tristeza, aunque no se descarte del todo tal tesis; significa, si, ausencia de lazos hacia afuera, atomismo y una ética bastante feliz de ese atomismo. Los primeros discos de Pappo, aquellos donde se realiza el esfuerzo delimitativo fuerte, parecen decirnos que el rock es una cosa que piensa. No hay nadie como un solitario hombre de hard rock o del metal para establecer límites, etiquetas, diferencias de estilo que se rotulan con ansiedad y para andar señalando por ahí, sordo y muchas veces estúpido, que “eso no es rock”. 35

 

Hay una canción, incluida por ambos artistas en discos respectivos, que explicita la bifurcación de dos vías. LAS la llamó “Castillos de piedra” y Napolitano “Hay tiempo para elegir”. Desde el título títu ineludibles ineludibles marcamedieval marcas s de dos estéticas diferentes. diferen tes. La opci opción ónlodeson Spinetta por lalas imagen y la otra cercana y bien subjetiva escogida por Pappo –acá lo subjetivo entendido como relativo al Sujeto, sus elecciones e intereses; el ego moderno. La letra pone sobre la mesa la posibilidad “A ver con cual nos quedamos/hay tiempo para elegir”  montada   montada en la violencia violencia de un riff repetitivo. repetitivo. LAS cae en la trampa; es la estética Napolitano la que hace la apuesta pone las reglas. No hay de opción, al menos al momento en que yfue publicada tal canción, de vía intermedia; hay tiempo para la elección de una de las dos pero debe ser, sí o sí, una o la otra. Podremos discutir limitaciones, cerrazón, estrechez de miras y equívoco, pero la postura es clara y fue un gesto de coherencia extrema a lo largo de la carrera car rera del músico músico de La Paternal. http://www.youtube.com/watch?v=lW-MhrDq5lg

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La llamada de lo invisible Spinetta buscó por otros lugares. Una música difícil,  con armonías y melodías una clara apuesta a la autonomía artística,hiperdesarrolladas, casi celestial. Sus líricas acompañaron este objetivo referenciando preocupación intelectual y autores externos al rock. Ya lo sabemos. Artaud, las culturas precolombinas, Castaneda, los poetas malditos, el surrealismo, Jung, Foucault, la orientalid orientalidad. ad. La apelación recur recurrente rente a la sinestesia y la complejidad sonora y letrística de su obra muestran, al menos, curiosidad por un plano trascendente. El alto misterio que parece querer descifrar la música de Spinetta lo coloca en una posición de médium con lo inefable o intérprete de la benjaminiana voz de Dios. Esto se ve claro y es la marca, repetida a diario, que elevó al músico de Belgrano como “el Poeta”. No hay que recorrer muchas canciones para encontrar frases afirmativas compuestas alrededor de cuantificadores universales (todo/toda/todos) buscando puentear con un plano excedente que huele a totalidad. Pero además hay que ver y revisar las entrevistas e incluso conferencias donde Spinetta hace explícito, desde las palabras que brotan de su cuerpo y la seriedad de su cara, el trabajo del deseo por forjarse tal imagen del Poeta. Hay una teleología y una causalidad final consciente en LAS, una intentio,  por dejar impresa esa imagen. Repito y amplío: de ahí emana el respeto a su figura, y es esa una de las actitudes que hay que revisar. 37

 

Muchas más cosas completan el mapa Spinetta. Señalé antes que el respeto y la preocupación por el otro lado opuesto a la seguridad y el cálculo -que Nietzsche nos abarató abarató para el anál análisis isis comoque lo dionisíaco, lo llevó se a laesfuerzan elaboración melodías y canciones en todo momento porde esquivar la conformidad de la estructura racional. La música de Spinetta conserva, a cada instante, la pretensión de una experiencia mística inefable. Es más esta tentación de la vivencia en base a lo sublime, que descoloque los esquemas de conocimiento de quien percibe, que una fe teológica en la existencia de ese otro plano, lo que moviliza plano, movili za su músi música. ca. Para que se entie entienda, nda, ese otro plano se desea con fervor más allá de una creencia o seguridad en su existencia material o real. Esto tiene que ver, claro, con la anterior elección del propio propio Spinetta por conformar conforma r un personaje pers onaje inspirado que no tiene razón de ser, desde su óptica, sin algo más a lo que apelar que lo que entiende como la cronología superficial de los días y la documentación del realismo concreto. al fe queda expuesta en sus líricas que parecen –siendo grosero- emitidas desde el discurso de un sujeto tembloroso enfrentado a algo que lo sobrepasa. En el tercer y último disco de Invisible cantaba: “se queda oyendo/como un ciego frente al mar” . Desde ese ciego -figura carísima al imaginario acerca del poeta clásico clásico y románticoromántico- emana la obra obra de Spinetta, Spinetta, con esa paradójica imposibilidad por p or dar cuenta de algo a lgo inaprensible inaprensible que, sin embargo, está siempre ahí. En “Camafeo” Luis escribe desde el mismo lugar: “Siempre habrá un fulgor/siempre un mismo olor 38

 

en el aire/ por más que comprendas la función de los días/ día s/te te verás  pendiendo de tu suerte/ suer te/donde donde todas toda s las veredas iluminaron algo  por siempre”  siempre” , en “Días de Silencio”: Silencio”: “Hoy el lobo suelto está/mira sus ojos brillar/ en el desquicio del fuego inocente/ Y la canción se explica así: a sí: que yo solo escucho tu voz/ yo solo escucho tu voz”.

Los ejemplos se multiplican, solo hay que notar cómo lo que comienza siendo un estremecimiento sutil y una búsqueda de aquello que Kant entendía como “lo sublime”, va decantando en formas de hilaridad melódica y letrística que rozan la tristeza y la nostalgia hasta inundarnos en valles lacrimosos. La imprecación ética de “Canción para los días de la vida”, “Quedándote o yéndote” y “Alma de Diamante” muestran al  vuelo tres con conjunt juntos os de músi música ca y letra que buscan expandir una política positiva desde la más pútrida tristeza. ¿Por qué esta deriva? ¿Es una consecuencia necesaria que la pretensión estética trascendental caiga en la tristeza? Algo más está dando  vueltas ahí que es imperioso traer a la la superficie. superficie.

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Funeral para un amigo Las actitudes de los seguidores del rock star fallecido completan la esfera del sentido de su carrera post mortem. Los

 fans mancomunan en algo oculto –el mu, el silencio mistérico-,

que a través de la muerte les trae  una confirmación y les da la casa en la cual abrigarse. Ver qué hay atrás de ese silencio unificador, qué conceptos están jugando y traerlos a presencia, ayuda a establecer y jerarquizar las diferencias entre los comportamientos. comportam ientos. Una Una parte considerable de ese lugar  recae  recae con  justicia en la obra del del prop propio io artista y es sobre sobre lo lo que que me extendí arriba. Para el otro tensor de la esfera ecuménica voy al ejem ejemplo plo claro de las diferentes actitudes seguidas por los fanáticos de ambos músicos. Cada año, al cumplirse el aniversario de la muerte de Pappo, se realizan recitales y encuentros de autos y motos en las cercanías en que ocurrió el accidente, a modo de recordatorio. Al margen del negocio, quienes asisten lo hacen en un tono de alegría y festejo que excede la textura del esfuerzo catártico por imponer el recuerdo positivo. Lejos de un determinismo pero también del azar, la elección por eventos y conductas de ese tipo se siguen de la obra del propio Pappo que glosé más arriba. Alguien que canta “trataré de hacer las cosas a su tiempo/ o sino no le daré importancia al cuerpo”  y,   y, abajo del escenario, quien disfruta de ese tipo de letras, apoyadas en estructuras rítmicas

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de blues en tonalidades mayores, es difícil que tenga el ánimo templado temp lado para el llanto l lanto y la nostalgia severas.

http://www.youtube.com/ watch?v=zNq1gwzwF4k&feature=kp Además la búsqueda febril hard rock de límites que lleva a la música de Napolitano al atomismo, decanta deca nta en solo una forma de poder establecer relaciones con el otro: la orgía y la fiesta dionisíaca se muestran como el único camino para romper lo que son en apariencia velos inconmensurables entre existentes aislados. En definitiva, pragmatismo y puesta en práctica sin dudar en las dos instancias, para afrontar el paso del tiempo y para desarrollar desa rrollar una necesidad de comunión comunión con los otros. En el caso de los seguidores de LAS la actitud tomada después del deceso se enfrenta a la festividad y el pragmatismo hard rock. Fieles a los deseos del autor y por esto incapaces de

establecer distancias, quienes lo lloran desataron una militancia mil itancia rígida a la tristeza. tristez a. Sirve, para explicarse mejor, mejor, imaginar imagina r la cola de una repartición soviética de antidepresivos a la que se dieron cita los asistentes al funeral, tanto analógicos como aquellos mediados por la red. El exito ex itoso so hálito poético de Spinetta y su deseo férreo signó la hermenéutica y el goce triste posterior a su muerte. Agrego y repito un poco por acá: lo moribundo, la imagen trillada 41

 

y abrazo-demandante de un enfermo psiquiátrico en bata llorando frente a un paisaje inmenso emana de su obra. Dije arriba que algo más aparte de la sofisticación hay que traslada todo a un cauce de nostalgia de oferta, y lleva,epor ejemplo, a s vida sin Luis” Luis” cantar a Fit Fitoo Paez baratijas del tipo t ipo “La vida no es en uno de sus últimos trabajos. Creo entrever que el problema tiene además relación con diferentes concepciones de la muerte, imbricadas entre obra/artista y público, y actitudes respecto a las mismas ideas que cerrarían de alguna a lguna manera las silenciosas comuniones funerarias, las x ocultas, con las cuales empecé el ensayo.

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Saber vivir, saber morir (dos conceptos de muerte en el rock)

 “Y un agujero negro acaricia todo el tiempo nuestros ojos (…) y a veces me pregunto cuál de nuestras dos formas de dormir será nuestro mundo”

La Patrulla Espacial   El rock ha trabajado con la muerte desde sus orígenes. Una formulación escueta entiende que todas las manifestaciones culturales son modos de ahuyentar la ausencia final. El costo que plantea plantea una afirmación a firmación así implicaría recorrer recorrer en el análisis a nálisis una vasta serie de supuestos ontológicos complejos que no  vienen al caso; pero hablar de la relaci relación ón entre rock y mu muerte erte como un vínculo inescindible sí me parece certero. Asumo que debe este carácter más a la pertenencia a lo moderno que a una composici com posición ón material de su confusa col columna umna vertebral. Los momentos de autorreflexión propios de la modernidad llevan a posar automáticamente la mirada sobre la muerte. Lugar repetido en el cual comienzan los debates sobre si tal o cual cosa está muerta. El futbo f utbol,l, el rock, la novela, novela, la crítica. Creo que, apoyados en este supuesto, se revela la importancia mayor de ver qué conceptos de muerte ha manejado el rock en sus representaciones masivas para ver si se siguen de eso diferentes éticas de vida y de afrontar el final. 43

 

En la superficie superfic ie hay dos conceptos o maneras de entender la muerte. No son necesa necesaria riamente mente opuestos, opuestos, sí diferentes, y parecen arrastrar esta diferencia las respectivas políticas a desarrollarse a partir de la adopción de uno u otro concepto. Incluso, lejos de la unilateralidad, las formas pueden complementarse, mutar entre ellas a través de la vida de los hombres. Cierto es que provienen de experiencias distintas, ambas son antiguas pero con diferentes recorridos. El primer concepto concepto de muerte rastreabl rast reablee es la idea standard, standa rd, tradicional o –permítanme otra arbitrariedad- aristotélica, por la cual la vida es ent entendida endida como como un escaleno esc aleno en elevación elevación hasta determinado punto de madurez para después, en un segundo momento, momen to, empezar empeza r a bajar hacia el deceso. La L a juventud juventud y la vejez entendidas ent endidas como “saber vivir” viv ir” y “saber morir” morir” respectivament respectivamente. e. Laiseca en “La mujer en la muralla” da un ejemplo tomado de la  física, que ilustra mejor que los símiles escolásticos de Congresos de Filosofía antiguos, referidos a la tensión gastada entre el alma inmortal y el cuerpo perenne. El escritor muestra la parte ascendente de la vida como el período en el cual quien asciende demanda la energía de los otros. Los niños n iños creciendo, las adolescentes robando nuestra atención. El momento descendente es cuando somos robados y despojados por los que ascienden, cuando cua ndo comenzamos comenza mos a morir. La posición explica muy bien bien el por qué de las diferentes magnitudes de dolor ante los funerales de 1

 jóvenes y la resignación resig nación comprensiva com prensiva del de l deceso dece so en los ancia a ncianos. nos.   Pero también implica una política pol ítica de necesidad para con los otros; 44

 

en el momento ascendente necesito de los demás por vitalidad individual, en el segundo momento tengo el deber hacia el resto de quedarme para que vivan v ivan a través de mi energía. El origen de esta idea radica en la experiencia, en la  praxis,  el trabajo cotidiano y manual sobre el cual se han escrito ríos de bibliografía -alemana y griega- en afán por comprender y defenderlo. La constitución familiar conservadora clásica y pre moderna apuesta todo lo que tiene de valor en esta modalidad. La segunda idea carga un tono más existencialista, posmoderno, y muy siglo XX . Sentencias como “morimos “morimos desde

que nacemos” la explicitan. Deudora de muchas elaboraciones (las reflexiones de los Padres de la Iglesia, Heidegger, Blanchot, Derrida), Derrida ), implica implica una tem temporalidad poralidad y una u na política de vida de ese tiempo que escapa al día tras día cronológico, para convertirse en una relación directa y vivida; un atravesamiento actual y presente de la muerte como virus  inescindible en el propio cuerpo. Heidegger la trajo a la luz con sus reflexiones en torno al fin más propio del existente humano, del Dasein,  para ser exactos. La angustia que abre el verdadero apoyo ante la nada del existente y ante su muerte otorga el sello fuerte que marcó esta manera de entender la vida como un “estar muerto” o errancia fantasmal. Algunos franceses se encargaron de desarrollar la idea hasta cansar: como fin más propio del hombre desde el momento en que este nace, pre-ocupación sustancial, duelo imposible, aquello en lo cual el hombre se ocupa en todo el 45

 

tiempo, la muerte como una posibilidad siempre presente/ ausente, ausen te, etc, etc, etc. La idea tiene la inscripción fuerte fuer te del desarrollo desarrol lo plenamente plenamente académico. Incluso muchas veces sus defensores intentan oponerla al otro concepto, identificándolo como lo conservador o reaccionario, mientras que la forma existencialista cargaría con potencial de cambio. Sin embargo, fue leer a partir de la marca de la angustia y su sensualidad, la que la emparentó con las artes, la música y la poesía de pretensión supra intel intelectua ectuall en el siglo XX. No se puede negar que es una idea hermosa, de ahí su atracción; pero tampoco hay que soslayar que su utilización requiere cuidado y trabajo que ahuyenten las posiciones y usos trillados. Claro que las ideas sedimentan políticas y éticas pero no siempre deben ser tomadas tan en serio; no hay una relación de necesidad ontológica por la cual quien haga x esté totalmente constreñido por causas que desconoce a realizar  y. El registro de la libertad en los hombres aparece, difuso, en el medio, para dar respiro a lo que de otra manera sería un tejido de circuitos mecánicos. Aun así, lo cierto es que la primera idea carga con el apoyo de la biología; la vejez es un estado de debilitamiento donde el desgaste se acelera. En parte este ir contra  el aporte de la ciencia es que el abuso de la segunda idea y sobretodo del factor angustia  genera la percepción de posiciones afectadas, pedantería y mayor tendencia –debido a la exposición implícita 46

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en la creación artística- a la sobreactuación que la primer idea, que registra sus picos de afectación en quienes exageran el momento de la paternidad o viven, de adultos, en la melancolía del periodo juvenil. El ánimo pareciera ser anterior al concepto, aunque la tendencia a creer que un ánimo débil elija la segunda idea es difícil dif ícil de contra argumentar. argumentar. El rock tiene figuras figur as que han tratado los diferen di ferentes tes conceptos aunque en lo básico, al ser una manifestación o experiencia con origen no académico, maneja la idea tradicional. Pero más que nada la experiencia del rock se unifica en la conciencia de que a fin de cuentas nada es tan serio. Es ese concepto lúdico primal el que le permite permite al rock sobrevivi sobrevivirr como hecho hecho cultural cultura l a través de la historia; corrompiendo lo que se considera sagrado en otras esferas, apropiándoselo para destrozarlo o deformarlo en alguna medida. Y es ese el elemento que lo vuelve tan complejo de teorizar y sistematizar. El rock abraza la no seriedad e incl i ncluso uso la exige en una mezcla que amenaza difuminar todo intento de objetividad crítica. Obviando el punk, por redundante, lo hizo Elvis bailando sugestivamente ante la seriedad impoluta de los crooners; lo hizo toda la década del 60 al deformar el blues tradicional y aportarle psicodelia; también los monstruos del rock progresivo, tomando los instrumentos nobles y la grandilocuencia de la música académica; o el glam, robándole al teatro, a la  preocupación metafísica y el compromiso actoral. Cruzando interacciones y tensiones hacia adentro como hacia afuera, el rock es la misa y refugio que nos salva en la paradoja

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de tomarse con seriedad seriedad la tarea de decirnos decir nos que que al fin y al a l cabo nada es tan serio. Por eso aquellos que en parte fluctuaron con la idea existencialista –el caso de Neil Young- se ven empujados por la experiencia del rock a tomar distancia, y vemos al viejo Neil, el que cantó “It’s better to burn out than to fade away” (Es mejor arder en un instante que consumirse lentamente), seguir grabando discos y apuntalando su carrera; lo que también es un signo de distancia con la sobreactuación del concepto de vejez o declinación caro a la otra idea tradicional de muerte.  Otro ejemplo, triste y poco inteligente, se encuadra en la figura de Kurt Cobain. Acá es posible ver a un músico que no supo establecer las distancias con la idea compartida con Young, y cometió el acto menos bello y pedante de todos al suicidarse dejando una nota con la frase anterior. La lectura defectuosa e infantil del concepto que efectuó Cobain lo llevó a creer en consecuencias lógicas implacables y a no poder soportar la contradicción; del mismo modo en el que la ortodoxia marxista de CBC aplica en todos lados una versión terrosa y lineal de estructura/s estructu ra/super uperestructu estructura ra sin cansa cansarse rse de cometer errores. errores. Hay ejemplos de manejos inteligentes. Joshua Homme Jr., el líder de Queens Of Te Stone Age, realiza un tratamiento de la muerte interesante, que incluye tensiones y mutaciones de conceptos. A través de su obra encontramos diferentes momentos en que tales ideas se imbrican, aunque el músico mantenga una sana distancia.

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Pareciese que Homme camina cruzado por las dos ideas, una superpuesta a la otra; esto es, mientras en cada disco trabaja con un concepto mortuorio existencial, en un plano mayor que incluye el extremo más personal del artificio, se incluye en la forma clásica. Con ambos, sin embargo, establece con recurrencia las inteligentes distancias que lo hacen acercarse al lado contrario al cual se está refiriendo; un ir hacia la izquierda poniendo el giro a la derecha, dejando un ojo ahí. odos los niveles colaboran para pa ra esto: la música –tonalidades mayores con la lisergia del uso de las la s séptimas de blu blues-, es-, letras que por medio del humor o ironizando recalan en el “saber morir”- Song for the dead -, -, “no hay a donde escapar”-If a haid a tail-; tenebrosidad rítmica buscada y acentuada para producir extrañamiento cuando se puntualiza la idea existencial –gran parte de Like Clockwork lo muestra- y, por otro lado y a otro nivel, atravesar y vivir la adultez sin sobreactuar: desacelerar la fiesta y el consumo de drogas, mantener una relación estable, tener hijos; pero seguir saliendo de gira, haciendo rock, discos, proyectos nuevos, etc. En lo personal encuentro pocos ejemplos de mejor manejo; David Bowie puede ser o Te Rolling Stones.   http://www.youtube.com/watch?v=HrA2KLtAn1A

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Simpleza Simpl eza y afectación Reteniendo lo anterior y volviendo a los rockers argentinos,  vemos que la obra de Napo  vemos Napolitano litano y la de LAS establecen diferen diferentes tes relaciones con los conceptos. Pappo trabaja con el concepto clásico y procura hacer también ta mbién distancias dista ncias inteligentes. Ya Ya lo dije pero insisto en que la canción “El Viejo” sirve de ejemplo en el plano de producción, producción, mientras que la continuación de su carrera ca rrera en el período de madurez, cuando la idea prescribe sentarse a contar cuentos a los nietos, lo atestigua en el plano personal. Con claridad hay poco para rastrear del otro concepto en su obra, Pappo optó por un camino de simpleza muy respetable, propio de su obsesión centrífuga. En el caso de LAS la adopción adopción de la forma existencialista se muestra al realizar una lectura de espejos. No la alusión directa al tema sino que el detector señaliza cuando las canciones sobrevuelan otras ideas afines, como por ejemplo, los mensajes positivos de amor a la vida. En el mismo momento en que Spinetta habla o nombra “la vida” es cuando habla en forma lateral de la muerte y una manera de pararse ante ella teñida por la tristeza, la melancolía, y fundamentalmente, el miedo. Los tres registros importantes, voz, letra y mel melodía odía - tres t res niveles que no podemos podemos separar tant ta ntoo- lo connotan. connotan. Algunos A lgunos extractos: ext ractos:

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engo que aprender a volar  entre tanta gente de pie. Cuidan de mis alas unos gnomos de lata que de noche nunca rien. Si la lluvia llega hasta aquí  a quí  voy a limitarme a vivir.  Mojaréé mis alas como el arbol o el angel   Mojar o quizás muera de pena.

http://www.youtube.com/watch?v=e9EA93Zf-ds Claro que, como dice Jarvis Cocker, las letras no pueden ser desprendidas de la música, “las letras no son poesía: son las palabras de una canción”. Y seguir al pie la afirmación del líder de Pulp acerca aún más a la hipótesis; como dije, la canción, la unión de letra y música sumada al color de la voz de Spinetta, chorrea chorr ea tristeza tr isteza y melanco melancolía. lía. Escucharla Esc ucharla solo, solo, en horas difíciles, dif íciles, puede ser peligroso; hasta que la extendida duración nos va acostumbrando y la contemporaneidad de nuestra escucha aparece. En ese momento la figura letal de Luis Almirante Brown rompe todo y ya solo queda en el parlante un hombre afectado, un perro ciego que choca contra contra un vidrio ante a nte la risa de todos. Profu Profundizo ndizo en esto más adelant adelante. e.

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La que sigue, “Quedándote o Yendote” entera: Y deberás plantar   y ver así a la flor nacer   y deberás crear  si quieres ver a tu tierra en paz  el sol empuja con su luz  el cielo brilla renovando la vida  y deberás amar  amar,, amar hasta amar ha sta morir   y deberás crecer  sabiendo reír y llorar  la lluvia borra la maldad   y lava todas las heridas herid as de tu alma de tí saldrá la luz  tan sólo así serás feliz   y deberás luchar  si quieres descubrir la fe la lluvia borra la maldad   yeste lava todas lasen herid heridas agua lleva sí  as de tu alma la fuerza del fuego la voz que responde por tí   por mí...  y esto será siempre siempre así  quedándote o yéndote.

http://www.youtube.com/watch?v=eNv7E-Q2AFs

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Un manifiesto de cómo enfrentar las complicaciones de la existencia. Puede ser este uno de los ejemplos en el que mejor se dibuja el concepto de muerte existencialista, sobretodo en la última frase. Parece que hay que estar en estado de constante elección ya que eso que nunca se nombra está siempre presente; las opciones: o resistir desde el amor , o entregarse a la llamada  e irse. Al margen de la belleza que pueda irradiar la apuesta, el problema otra vez son los medios. La canción no deja de exudar tristeza; en todo momento, armonía, melodía y la colocación  vocal se con convierten vierten en una máquina de fabricar nostalgia y temblor pavoroso. La última, ú ltima, “Alma “Alma de diamante” dia mante”,, no cambia ca mbia las cosas:  Aunque tu corazón recircule recircule siga de paso o venga  pretenda volar con las manos sueñe despierto o duerma... ...o beba el elixir  de la eternidad  sos alma de diamante, alma de d e diamante

http://www http://ww w.youtube.com/watch youtube.com/watch?v=i0asLg ?v=i0asLgbZq bZqY Y   El elixir de la eternidad, el anhelo por algo que resulta imposible; como dijo un amigo, el quiebre de la realidad por la poesía. La afirmación a firmación lastimosa, y por decantación, decantación, de la finitud. fi nitud. Se canta como diciendo “no queda otra opción que aceptarnos mortales, lloremos”.

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“Como el sol y la afeitadora eléctrica” 

El deseo del artista y el trabajo personal por construirse a sí mismo más allá de la interpretación de sus obras es una tentació ten tación n que lleva en sí algunos a lgunos peligros. El E l resultado desfasado y, en general, el estado de  pose de la obra de Spinetta debe ser rastreado en esa imposición de facto del autor por no no despegarse despega rse de su obra. Mal leído o lo que es peor, leído a medias, LAS abrevó en un posicionamiento de muerte que, potenciado por esta mala lectura, se le vuelve ajeno. La miopía que ejerció lo llevó a adoptar posiciones ingenuas: creer que el fondo de todo es la tristeza, que la poesía se engarza ineludiblemente con la melancolía, que el llanto tiene más profundidad, incluso que la  profundidad tiene mayor profundidad . La idea bella del morir en vida no llega siempre a objetivos tan grises; pueden gustar o no las posiciones de los franceses, pero está claro que no todo se cierra en una angustia de adolescente recién abandonado por su novia, más allá de cuánta obsesión tengan los galos por el finar. Pero sobre todo entender que la experiencia del rock tiene tanta dignidad como las demás y que se diferencia del ámbito académico sin necesidad de justificarse a sí a través de una subordinación y una vergüenza. El rock, sobre todo al momento de la producción, tiene su propio lenguaje, conceptos y horizontes, horizontes, fruto de la fluidez fluidez en el compartir compartir y dialogar con las demás esferas más rígidas. Pero sí, como objeto cultural moderno, el rock es pasible de ser mediado por la crítica para

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establecer jerarquías, valoraciones y entrar al mercado con mayor riqueza. Y acá es que necesita inteligentemente de las herramientas que ya son utilizada uti lizadass históricamente, históricamente, con relativo rigor, en otros campos, por caso, la literatura. Recorrer pocos metros del rock alcanza para encontrar la resistencia propia de los músicos a soltar su obra a un carril de discurso público, donde el trabajo multiesférico de la crítica pueda hacer aportes positivos. En otras palabras, el rocker –en Argentina más que nada- tiene la tentación de apegarse a los deseos del autor, es decir, se muestra muchas veces primitivo y no deja que la Obra levante vuelo, despegue. Ricardo Piglia afirma, con vehemencia, “¿Por qué el escritor tendría que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice sobre su obra? Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad. (…) Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Después que uno ha escrito un libro, ¿qué más puede decir sobre él? odo lo que puede decir es en realidad lo que escribe en el libro siguiente (p 9). Si reemplazamos “libro” por disco tenemos una fórmula que aceitaría la dinámica del rock para bien y que industrias de cultura rock más sofisticadas que la nuestra ya utilizan. Pero cuando caemos sobre Spinetta una fuerza contraria a esa inteligencia es la que empuja empuja hacia adentro, donde el autor tira y se abraza uniéndose a su obra caprichosamente. Y ahí es que se  ven los los resquebraj resquebrajamiento amientoss en los cuales se asienta. asienta.

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Dije antes que el músico de Belgrano Belgra no trabaja un concepto que le resulta ajeno, más que nada por establecer sobre él una lectura lect ura adolescente y a medio término. Deseó ser El Poeta, desoyendo al líder de Pulp y su diferenciación –no originalmente suyaentre canción de música pop y poesía. El problema fundamental con esto es que Spinetta pertenece, por más negación que haya, a una experiencia distinta de la cual él quiere formar parte. Este campo, el rock, fuerza a LAS a realizar movimientos que exceden a sus deseos y que tienen que ver sí con la tradición y la sedimentación trans histórica de la práctica que conforma. Desde el llano, l lano, Spinetta quiere encumbrarse encumbrarse como Poeta Poeta cuando cua ndo no es otra cosa que un músico de rock. Y ese encumbramiento -que le fue exitoso- queda desfasado con el bagaje experiencial al que pertenece en realidad. ¿Cómo se manifiestan estas errancias? En principio, el quedar a medio camino hace que se vean los hilos; donde más arriba enco encontrábamos ntrábamos el respeto y el deseo hacia lo trascendente e invisible, vemos ahora, colocando al artista en el lugar que le corresponde, que el verdadero apoyo de su obra es el error a la muerte, impostado, producto de una mala lectura. Así, por ejemplo, podemos entender su apelación constante al amor  más  más que nada como un deseo febril por el imposible compartir el camino a la muerte, que desde el existencialismo primal, es el lugar de la soledad profu profunda. nda. La tradición del rock, que maneja por su origen la idea más conservadora conservado ra de mue muerte rte para desafiarla, desa fiarla, tensionarla, tensionarla, etc. obligó

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cada cierto tiempo a LAS a otros ejercicios incomprensibles desde su posición buscada de Poeta. Son los casos de canciones como “Cheques”, “Nasty People”, “Piluso y coquito”, “Estado de coma”, “Nena Boba”, la versión de “Llévame a ver un tren” ejecutada en el unplugged “Estrelicia”; algunos de los muchos cortes que avergüenzan en diferentes niveles al fanático pero que marcan una punta de escucha alternativa. Son momentos menores y obviamente dejados de lado o en segundo plano por sus seguidor seg uidores es fieles, insisto i nsisto,, a los designios del Poeta. El rescate de esa otra lectura corre por cuenta del que viene de afuera del sub discurso para reponer, sin quererlo quizás, una lectura más ajustada -y al que los miembros de la logia detestan, por “careta” o “comercial”, con un odio pacifista, una picazón que corre por dentro, un rubor en la cara nada más, má s, todo muy hiperhiperracionalizado. http://ww http:// www w.youtube.com/watch youtube.com/watch?v=DD_njaw ?v=DD_njawPumc Pumc

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Luis Almirante Brown Siguiendo, quiero volver a traer, para resaltar, la aparición de Luis Almirante Brown, que socavó mediante el humor los mayores valores de seriedad en los que descansaba la figura de LAS. La puntualización que ejerció Capusotto con su personaje fue de una fuerza f uerza y un poder de ruptura inesperado, inesperado, un Auswitch televisivo causante de una grieta sin retorno. Lo que tomó el cómico fue un juicio acerca del músico respirable en la esfera pública pero al que nadie tenía valor de exponer. La negación a dar cabida oficial a ese juicio fue  parte y  fruto   fruto del exitoso plan de apropiación del autor sobre su obra. En definitiva, la ausencia de críticos de rock y la multiplicación de los amigos del músico. Encumbrado como Poeta, intocable médium con Dios, Spinetta quedó del lado del derecho y la ley, lo que debe ser así:  nadie ose levantar el dedo ante esa fuerza. La sorpresa es que tal juicio fue embrionado en el mismo fanatismo religioso, imposibilitado y ciego ante los deseos del Poeta, de emparentar “Nena Boba” con “No ves que ya no somos s omos chiquitos” e inoculado, muy de a poco, por la propia tradición de rock con la cual chocan las pretensiones áuricas. Esa tensión entre dos conceptos, pero mejor aún, entre dos  prácticas, manifestada en las distintas d istintas músicas que que el guitarrista guitar rista compuso compuso a lo largo de su carrera, es lo que Capusotto puso sobre la mesa con una gran ironía. ironía. ¿A cuál Luis Almirante Almira nte Bro Brown wn le creemos? creemos? ¿Al Poeta serio? Difícil que tal rigidez nos permita ir hacia el otro lado, hacia “Nena Boba”. Entonces ¿Le creemos al otro?

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No tanto. El sketch deja abierta la dialéctica que permanecía engarzada y muestra el engaño. No es una locura afirmar que no hay posibilidad de volver a escuchar a Spinetta después de Peter Capusotto –es cierto, otras cosas tampoco-. Al menos, queda obturada la posibilidad de reconstruir la forma seria del sufriente inspirado sin esbozar una sonrisa, sin que aparezca el carácter paródico y muerto de la cosa o quedar como un pedante peda nte afectado delante de otros.  

Con todo, del mismo sketch ske tch y aceptado lo anterior a nterior,, se puede reconstruir una solución de escucha que mantenga oíble aún hoy la música de LAS. No niego el hecho de que el esencialista -como todo bicho policia policiall de su especie- que pida una definición de finición de oíble, me gana la discusión con el solo ejercicio ad infinitum de la pregunta; concedo y resumo dos puntos complejos que considero importantes a la hora de la escucha y que merecen mayor trabajo: los rasgos de la contemporaneidad y vida. Aceptadoo esto, Spinetta de no haber fallecido Aceptad fa llecido debería adaptarse a la nueva posición o soportar la burla creciente y la pérdida del respeto que produce alguien que quiere mantenerse en un lugar ya inexistente, como como un pescador pesc ador que que tira tir a sus líneas lí neas en un arroyo seco. Llamativo, el deceso físico coincidió con el de su figura de poeta a manos de Capusotto. No No quiero arriesgar más allá al lá del poder del entendimient entendimientoo una senda mística, míst ica, una astucia ast ucia invisible por la cual el hombre alcanza su destino y muere, sin más, en la unión u nión con con aquello para lo cual fue f ue presagiado. presagiado. http://ww http:// www w.youtube.com/watch youtube.com/watch?v=rOpN5Iiv25w  ?v=rOpN5Iiv25w 

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Variantes para par a después del final fina l Ahora puedo explicar mejor lo que al comienzo del ensayo insinué. La bifurcación y relación entre dos vías de rock, y posteriormente, dos tipos de duelos, uno festivo y uno prolongado, prol ongado, anclado en la nostalgia, nostalg ia, vislumbrados v islumbrados a partir part ir de los decesos de ambos músicos argentinos. La solución festiva vimos que es una posible consecuencia de la misma obra de Pappo; la necesidad de establecer siempre límites lleva a sujetos atómicos que solo hallan en el ritual – asados, encuentros- la ecumenidad y el contacto con el otro. La preferencia por el vestir negro quiere negar y enfrentarse a lo que desde esa óptica rigurosamente crítica -y con frecuencia estúpida-, ven como “plástico” y “falso”. La cuestión en el duelo post Spinetta, el tinte irrisorio y pedante de estos sufrien suf rientes tes ambulantes a mbulantes puede ahora completarse. completarse. Ya señalé que realizan reali zan una lectura de la Obra ingenua y carente carente de libertad. Se limitan li mitan a adop adoptar tar los designios del autor autor sin mover

una coma. Son sus esclavos y súbditos, quienes lo elevaron y lo sostienen en el pedestal. Ahí A hí el trabajo silencioso de la acumulable tradición del rock, con sus prop propios ios conceptos e imaginarios, imag inarios, sobre todo el de muerte, y más fundamental, el axioma de quitarle seriedad a lo sagrado; la escucha externa de quien desde el rock no adora al artista; art ista; y el trabajo de de Luis Almir Al mirante ante Brown, Brown, que vio la tensión negada por el fanático; terminaron de derruír el piso sobre el que esta posición posición casi ca si divina se apoyaba.

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La ética que sedimenta la figura final de LAS se resume así en el quedar sin sustento real del imaginario de una audiencia acerca de su ídolo; representa hombres atados a la melancolía, la tristeza y el siniestro goce ante la muerte acallado en una culposa errancia. Claro que los acólitos no ven el vacío en el que giran y se lanzan por las calles a repetir, moribundos,  versos de “Quedándo “Quedándote te o yén yéndote dote”” como si fueran evangelios. Como dije, Spinetta colaboró –repito: con su deseo defacto muy propio prop io del rock pero velado por sus intenciones de escapar esc apar de las la s especificidades lúdicas de esa esfera- para que se produzca este final. El dominio del narcisismo, narcisismo, figura demasiado humana, es la clave para que su audiencia, audiencia, corta de vista vist a y caren ca rente te de libertad, se nuclee en torno a la tristeza y la pedantería. El mu en el que mancomunan mancom unan queda al a l fin al a l descubierto. descubierto. Me interesa remarcar la carencia de libertad.  Resulta interesante cómo nuevamente a la inversa del recorrido de Napolitano, la vía Spinetta, pretenciosa de elevación, culmina en una valle seudo totalitario  y conservador oculto tras la máscara de la corrección política y la innovación sonora. Un oyente carente de las distancias e inteligencia necesarias puede ser preso de esto con cualquier artista, sobre todo por la propia dinámica del rock que puja por sacarse de encima el trabajo mediador de la crítica. La nota de color en LAS es otra vez   su propia imagen de inteligencia progresista que aparenta o exige una culminación distinta. Y no solo se ve la relación esclava en el binomio artista/público, sino que se expande hacia afuera.

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Discutir hoy a Spinetta parece un sacrilegio, una afrenta que pide pi de la cabeza cabe za de quien levanta el disenso. El día d ía del funera f unerall su hijo Dante (dejando de lado -por favorfavortodo el amor y el dolor del momento) deslizó algo así como que “se fue el mejor, el que con cada disco te mandaba a aprender ”. El saber como virtud. La academia y lo culto. Apolo. Me dirán que Pappo también envió a Dj Deró a aprender. aprender. Esto es inexacto. i nexacto. Lo mandó a tocar, a ingresar al ámbito de la experiencia del músico, en otro otro gesto por establecer límites l ímites y separa se pararr, yendo una esfera por encima de su especialidad, aque aquello llo que es producción de música de lo que no. Volviendo al entorno LAS ¿Por qué esta necesidad de mantener el pedestal, de argumentar en términos de virtud, mejor/peor, etc.? Creo que se debe a que el vacío en el que se apoya tal posición muestr muestraa sus señales, señales , incluso a los dogmáticos. Más aún, este final apolíneo refuerza tal ausencia de sostén. La experiencia y la tradición del rock acechan, ineludibles, como la propia animalidad propia animal idad de las bestias, y toda esa apelación apelación a la virtud vir tud se desnuda como un “manotazo de ahogado”, el último intento de sostener, con alambres podridos, una reja pesada que cae.

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Al rescate El fruto de lo anterior muestra la inviabilidad de escuchar a Spinetta con aire serio sin que se hagan explícitos el carácter forzado y muerto. muerto. El análisis mostró a partir par tir de un tema banal, los diferentes duelos, cómo el empujar las puertas de lo observable trae a la luz conceptos velados y usos, equívocos o no, de los mismos. Es decir, partí del sospechoso duelo para desnudar el engaño y la participación del propio artista en la configuración del ardid. Dije que el narcisismo sumado a la lectura a medias de conceptos ajenos al imaginario standard del rock son el aporte por parte del artista, mientras que la aceptación sin libertad ni distancia de sus deseos es la responsabilidad que recae sobre la audiencia y el periodismo “amiguista”. Quiero sin embargo aportarr un posible rescate y escucha aporta esc ucha que contemporice contemporice la música de LAS. El mismo se deduce con facilidad de las conclusiones anteriores, incluso tal teorización es también un ejercicio de la reposición buscada. Los dos caminos que abstraje cometen excesos. La vía de Pappo arroja un puñado de hombres incapaces de disfrutar de otra cosa que no sea la música de ese guitarrista; la vía Spinetta decanta en la pose del sufriente. Ambas son miopías que aparecen al ser contrastadas con la tradición rock en general; la diferencia entre ambas es que la primera consiste en una introyección hacia adentro mismo de la esfera, una exageración centrípeta. Como tal, los mismos anticuerpos la disuelven, la

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dejan expuesta y en soledad. No es inocente que muchos de los embarcados en esa postura descansen en el blues, quizás la materialidad más cercana para encontrar cuando se buscan las inmateriales napas del rock. La segunda miopía se comete hacia afuera, en la experimentación, el movimiento centrífugo, el robar  propio  propio del rock, que en su exageración quiere negar la esfera y el centro de la que surge, aún siendo el mismo un gesto imposible. Ahí es que aparece a escena el giro en falso, deformidad sobre la cual hay que trabajar. Si el rock fuese una gnoseología, sería en parte la sarmientina de los gauchos rastreadores, que roban, utilizan y matizan lo que encuentran al paso, para orientarse en una tormenta, saber donde se halla el río más cercano o seguir el rastro de un Unitario fugitivo. LAS por un lado trabaja de tal forma –toda la apropiación de Foucault, Artaud, etc. es un gesto rocker- y por otro lado se excede y quiere negar tal experiencia para converti convertirse rse en otra cosa. En esa tensi tensión ón y ciego por el deseo es que comete el error de derivar conclusiones como si fuesen de una necesidad de hierro, repitiendo lo que identifica que son gestos propios del poeta que llevarían más allá. El resultado –y ya canso- melancolía y exageración del miedo a la muerte, la negación negaci ón de la realidad rea lidad por la poesía, la pr profundidad ofundidad vacía. Pappo se queda pasando el barrefondo en la pileta de la tradición. Y si comete un error es el exceso de buscar lo específico cuando lo propio del género es el robo, lo difuso y

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la desdramatización. No hay otra esencia rígida, más allá de la percepción de alguna materialidad como el blues. Sin embargo, y por más paradójico que sea, su trabajo es necesario. Hay que encontrar los falsadores potenciales y límites del rock para que este no se diluya di luya del todo; no no todo es rock pero nada es rock, casi ca si un axioma oriental del ao. La tarea a desarrollar consiste entonces en despojar al músico de Belgrano del aura y el nombre nombre de Poeta Poeta para par a restituirlo restitui rlo a donde verdaderamente pertenece: a la experiencia del rock. Ni poeta, ni médium, ni pro profeta: feta: un músico de rock. De esta manera –que no es bajar a nadie de ningún ningú n lado- se lo devuelve al plano real  y  y se vuelv v uelvee susceptible de todas las operaciones operaciones críticas. Solo así, aceptado como artista de rock con una obra integral, un rockstar en definitiva , resulta posible y fructífero contraponer la misma obra con la tradición y con el presente temporal, para descartar aquellos momentos pésimos que abundan en ella – toda una década completa de música- y jerarquizar los buenos tiempos. Solo así se repone con sentido la relación entre “No ves que ya no somos chiquitos” y “Me gusta ese tajo”, para que Luis Almir Al mirante ante Brown empiece empiece a coserse sobre sí, a sutura suturarr y no quede aislado y ajeno el sentido del humor con el que también contaba el músico. Irónico, la tarea para restituir al artista, requiere ir contra los propios deseos del mismo, apartar la música de sus manos y ponerla en las del oyente para que, al fin, cumpla con su trabajo y tarea de completar la Obra con la máxima libertad

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posible; para que se vislumbre el valor de un músico de rock que siguió haciendo discos hasta el fín, cantando sobre todo, acerca del miedo a la muerte y la conciencia de la finitud, con la nobleza de armas que intentaron en todo momento esquivar lo convencional.

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ÍNDICE

I. Acerca de Like Clockwork  

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II. Simon Reynolds y el problema del tiempo

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III. Spinetta Spinetta,, Pappo y las formas del duelo

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Este libro se terminó en el mes de marzo de 2014 en Buenos Aires, Argentina.