Tratado de Armonía 2ª Parte

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DIDACTICO-MUSICAL

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La cuarta inversión de los acordes de novena dominante es im­ practicable, porque al colocar la novena en el Bajo, se produciría, forzosamente, el choque de segunda con la fundamental, defecto éste que hay que evitar siempre, lo mismo cuando los acordes de novena se hallan en estado directo que en cualquiera de sus inversiones. Analícense por el alumno los siguient~s ejemplos, entresacados de diversas obras. .Acordes de novena dominantes: Madd'

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De suprimir l ambos modos, re secuencia, se den

En el modo mayor (escala normalJ, se forma con la nota del Bajo (sensible), su tercera, su quinta y su séptima menores; Y en el modo' menor (escala normal armónica), se forma sobre el mismo grado y con idénticos intervalos, exceptuando la séptima, que, en este caso, es disminuida. Para diferenciarios entre sí, les denominaremos: al primero, de séptima de sensible, y al segundo, de séptima dismmuida, por el in­ tervalo que forma con el Bajo. Se numeran con un cinco atravesado de una línea y un siete, que también se le añadirá una barrita horizontal cuando la séptima es

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disminuida. Generalmente, se prescinde del cinco.

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En estos acordes, como deriva,dos de los de novena mayor y m€­ nor de dominante, respectivamente, tienen aplicación cuantas obser­ vaciones hicimos al tratar de ellos, como iremos viendo. Tienen, como aquéllos, tres notas de atracciqn, el Bajo (sensible) y su quinta y séptima (disonantes), cuya resolución natural obligada nos conduce al acorde fundamental sobre la tónica, en la cual se duplica la ter­

cera o el Bajo si la posición lo permite. S. D. M. 109

(1)

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su aplicación a tod

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PRIMERA INVERSIÓN DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y SÉPTIMA DISMINUIDA

I 1

La primera inversión de la séptima de sensible se compone de la nota del Bajo (quinta de la escala y ter~era del acorde), su tercera menor y su quínta y sexta mayores. La quinta deberá colocarse siempre a dístancia de séptima sobre la sexta. Se numera con un

Alguna vez, po las voces, pudiera acorde de sexta (e en .el m prImera mverSlOn de tal forma, que, grado la tercera, a p

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seis precedido de una cruz, y un cinco (1) . La primera inversión de la séptima disminuida se compone de los mismos intervalos, exceptuando la quinta, que, en este caso, es

menor, y puede colocarse encima o debajo de la sexta. Se numera con un cinco atravesado de una barrita, Y un seis

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(1) La mayoría de los tratadistas colocan el seis debajo del cinco, pero al· gunos, cuándo cifran el Bajo, los colocan indistintamente en un~ u otro orde~. Es~o DO es obstáculo para que, al armonizar, se coloquen las voces siempre a la distancia establecida. Lo principal es que el alumno se fije cuándo la quinta es mayor, para, en este caso, atenerse a lo indicado.

S. D. M. 109

(1) En este caso menor y en la segunda

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SEGUNDA INVERSIÓN DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA DE SENSIBLE

Y SÉPTIMA DISMINUIDA

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La segunda inversión de la séptima de sensible se compone de la nota del Bajo (subdominante del tono, quinta del acorde), su ter­ cera menor, más su cuarta y su sext'p. mayores. La tercera deberá colocarse siempre por encima de la cuarta. Se numera con un cuatro con cruz y un tres. La segunda inversión de la séptima disminuida se compone de los mismos intervalos, exceptuando la tercera, que en este caso es menor, y puede colocarse, sin restricción alguna, encima o debajo de la cuarta, según convenga. Se cifr~.con un tres y un cuatro con cruz; es decir. lo mismo que la inversión de la séptima de sensible, pero '.

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invirtiendo el orden de la colocación.

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La tercera Las notas atractivas de estas inversiones son: el Bajo y su tercera (disonantes) Y la cuarta (sensible). Resuelven naturalmente en el acorde de sexta, primera inversión S. D. M. 109

nota del Bajo segunda mayo

La nota del Bajo no requier.e preparación alguna, porque la se­

gunda que forma con la sensible es aumentada.

Ambas inversiones se cifran con un dos precedido de una cruz.

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A veces, te armónica, se h modos) vaya Las notas de atracción son: el Bajo y su sexta (disonantes) y la en lugar del de a pesar de ser segunda (sensible). Resuelven, naturalmente, en el acorde de cuarta y sexta como se­ que la nota del gunda inversión de la tónica, aunque esta resolución no es la que más se emplea, porque se produce la cuarta rrte1Jor sin preparar (1). La práctica más general de esta inver~ión es resolviendo primeramente la nota del Bajo (aplazando de momento la resolución de las otras dos notas atractivas), con lo cual queda convertido en un acorde de

séptima dominante. (1)

(1)

A propósito de esto, el alumno deberá recordar todo lo que se dijo concer­

niente al acorde de cuarta y sexta en el capítulo IX.

S. D. M.I09

La práctic

sobre la sensible, grado en el acorde pende esto de la si podrá apreciar po~ mente, se emplean ción rítmica, pudie floreo (contornos m referido sexto grado

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alumno del má conformidad co unidad armónic período sonoro;

riguroso empleo de los acordes propios, tonales o esenciales del modo

correspondiente. Esquema de los acordes tonales y complementarios y sus más na­ turales afinidades:

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Ninguna dificultad ofrece, naturalmente!. el cifrado de un Bajo en el que tan sólo hayan de emple~rse acordes esenciales en estado En cuant fundamental, por no ser posible en tal caso la duda en la elección su uso a dos de acorde. Esta dificultad se inicia al emplear, al mismo tiempo que cuando la n los fundamentales, sus inversiones acordes de sexta y de cuarta y entre otras sexta, lo que permite aplicar a cada nota del Bajo una de las tres ascendente o formas armónicas: fundamental, primera inversión o segunda in­ la cuarta y s versión, correspondientes a otros tantos acordes de la tonalidad en de un sentid que nos encontramos.

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(1) Algunos armonistas, repetimos, llaman al acorde de la Subdominante, Dc¡­ minante inferior, como oposición a la quinta por debajo de la tónica, de la domi­ nante, que se halla a la quinta superior. S. D. M. 109

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los dos sonido~, precisamente, que forman la disonancia, son tan inadmisibles, tan defectuosas, que el alumno debe considerarlas como uno de los defectos más graves. En la forma siguiente, por movimiento contrario, lo admiten los preceptistas siempre

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que no se produzcan entre las dos voces extremas. Sin embargo, cuando la frase mu­ sical lo requiere, los Bach, los Mozart, los Beethoven y todos los maestros no temen emplearlo en las partes extremas. S. D. M. 109

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Téngalo presente grandes compositores

Continuemos c Un acorde de sexta en una ma

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Pero como la marcha del Bajo fundamental no es la indicada para las resoluciones naturales, trataremos de estos casos más adelante, En la Parte Superior, cuando hablemos del: empleo más moderno de estos acordes. Mientras tanto, el ejemplo anterior nos confirma cuan­ to llevamos dicho acerca de la actitud y ductilidad de las primeras inversiones de los acordes para adaptarse a todas las combinaciones

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y resolver muchas dificultades de realización.

INTERVENCIÓN DE LOS ACORDES DE

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La segunda y la tercera inversiones intervienen en las series de séptimas formando un movimiento (muy característico también de las cuatro voces), en el que dos de ~llas quedan quietas, mientras las otras dos se mueven formando síncopas. La marcha general de las cuatro voces procede de dos en dos por movimiento descendente diatónico y grados conjuntos. El movimiento descendente del Bajo .se efectúa después de las segundas y terceras inversiones. S. D. M.I09

Obsérvese qu a~te~ando con o septtma que se p segund' . a \nverstO

do el Bajo un movimiento descendente de grado para pasar a esta primera inversión. Si el primero es un acorde de quinta y sexta, le sigue otro de segunda, quedando en este caso quieto el Bajo (con el mismo sonido tenido o repetido), y así sucesivamente. Mientras dura la serie, dos voces marchan en síncopas, Y las otras

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R. Wagner (1813-1883). Tristán e Iseo. Final. Muerte de Iseo. 9lcorde con6 adici~~

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Volvamos al acorde de séptima del segundo grado.

Este acorde, nombrado corrientemente acorde de séptima de se-

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Al tra más de s la tonali séptima.

(1) Es .Séptima d

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son los casos de los ejemplos últimos.) Resoluciones introtonales:

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