Transito y Demoras

CanO!o \lijun'>o Hruj·ho 1I(1('i" "11 la (.HUllld dt· \I{>"\:ieo "n l(tiO. H"ali?'" ~u~ t"~lud¡v~ pn,k.. i"mll,·" t"1I la "lIlonC"t·~ 1·.·..("lU'Ja d .. \I"lluih"'mrll ,lo· la (,\\1. Ik ..df' 19.")'" ha .. ido I'I\lf,··...r 11111111 "11 11.1 I'rnl'iu llli\(· ....idad \¡j('iOltil] ("()IIl'I"1l tli\N ..., .. 1I1 .. liltlCi"IIt-.. ,lo· ,·,lu,·¡u·¡6n "uIJof·ri,,, ,-•.-ril,;r ~ Itl'f~lId~r H h"hlor l\IO'- rE .\Llt\;'\' ~ul"..'

' Im-nd,·, ,, ('\1"'h H r

~ al'r .. ",I.-r"

,-"II"r

:\Or:II I,\III.CO

0nen textos, cada uno intentando expresar su mensaje y pretendiendo imponer su

b

Así -por la esencial diversidad del texto urbano-- se llega a estructurar secciones que ¡"'ed'en leerse con deleite, mientras otras generan indiferencia, ind ig nación o desagrado. las ciudades no son obras de autor. Su trama es irremediablemente múltiple y diya que está dictada por sus propios personajes. tstos son quienes la escriben, een, la corrigen y, fina lmente, deciden editarla. Ante la ciudad, el analfabetismo parece imposible. Aún cuando no siempre se com-

"',,',:a

~:;:;:t:,i~a. lectura urbana es una práctica y, por supuesto, también una responsabilidad Aprender a callar es una actitud arquitectónica que conviene a la urbe, ya que la In,,""dlad implica educación. Porque saber cal lar no significa mudez, es saber decir lo ""Te,:toen el lugar y en el momento oportuno. Es, sencillamente, saber convivir y tener tespe,to por los demás. No parece que Xochimilco haya sido construida. Al verla uno deduce que así es el ""saje. Pero al saber que es un paisaje creado con materiales vivos, uno se asombra la sutil lección que muestra que es posible.

Aprender a callar es una actitud arquitectónica que conviene a la urbe, ya que la urbanidad implica educación.

XOClIIMILCO Al construir una plataforma sobre la superficie del lago

tu l.lrquilcclurn (lile crece

se estructura un

peculiar modelo

Ser flor es ser un poco de colores con brisa;

urbano, que se

la vida de una flor cabe en una sonrisa

realiza sin violentar

Carlos Pellicer

las características

Discurso por las fjores

naturales del sitio.

El paisaje creado y las plataformas sobre el agua

Aquiel instrumento constructivo es muestra de actividad artesanal,

asombrosa labor de cestería, ingenio a escala

de vida cotidiana.

g T

Los pobladores prehispánicos de las riberas de los lagos en el Valle de Anáhuac desarro llaron una peculiar tecnología para construir terrenos agríco las sobre lagunas poco profundas: las ch inampas. Posiblemente una de las creaciones más sabias, uno de los más eficientes sistemas que ha logrado hacer funcionar el ser humano y último ejemplo vivo de l urbanismo antes de la Colonia. A l construir una plataforma sobre la superficie del lago se est ructura un peculiar modelo urbano que, en este caso, se realiza sin violentar las características natura les del sitio. Al contrario, las descubre, las entiende, las respeta y las aprovecha cuidadosa, sagaz e inteligentemente. Aplicación práctica de aquello que en los centros ceremoniales y en las pirámides era código de lectura e interpretación del cosmos, diálogo con la naturaleza, consagración y celebración ritual, aquí el instrumento constructivo es muestra de actividad artesanal, asombrosa labor de cestería, ingenio a escala de vida cotidiana. Espacialmente, las chinampas son largas plata formas ligeramente elevadas sobre el nivel predominante del agua. Entre ellas se mantienen canales que cumplen el doble objetivo de ser sistema de riego y cauce de comunicación. Se apropian parcia lmente del lago pero mantienen de modo admirable la est ructura hidrológica del sistema.

Chillampas de Xochimi lcQ. MéKiCQ.

E "'genio del hombre y el genio del sitio ...1 -anquilidad de las aguas en los lagos del Valle de México y su fondo escaso y oscu-

COI"vlerten a la superficie en un espejo perfecto que refleja el paisaje. :..a rlqueza de su flora produce el ahuejote, una variedad del sauce, árbol que crece esce-w cuando se planta en el agua y no se pudre aún cuando sus raíces y parte de su permanezcan en ella. También hay carrizos y un pasto de hoja larga y resistente. los tes -magníficas estelas vegetales- confinan el espacio provocando un mínimo de y son los soportes de esa cesta gigante que se requiere, tanto para conformar el corno para definir los límites entre la propiedad y los canales de comunicación. =-~ ese lugar, con estos materiales -los limos del fondo del lago-, una asombrosa s de sensibilidad e ingenio y una tecnología artesanal, los xochimilcas crearon un sor-oente y ejemplar sistema urbano-lacustre con muy alta productividad agrícola, que ueve un eficiente ciclo de mantenimiento, propone un cuidadoso aprovechamienoe las caracteristicas y el potencial del sitio, y establece un respeto por la ecología e hoy resulta envidiable. El propio sistema genera, además, un excelente ordenamienoe las comunicaciones que facilitan el tráfico y la comercialización de los productos :xx si fuera poco, mediante una feliz colaboración con la naturaleza crea un inédito y :.aravilloso paisaje .

=,..,'" -._

....os sistemas de responsabilidad compartida E: orocedimiento para construir una chinampa es muy sencillo. Alineadas en el fondo ,JOOSO, se hincan ramas de ahuejote formando un rectángulo alargado, de poca anchuEntre ellos se encajan carrizos, entretejiéndolos con el pasto, para hacer una especie cedazo que sobresalga poco más de medio metro sobre el nivel del agua. Atada a troncos de los ahuejotes se arma una suerte de cesta gigante, que servirá como piente para ser llenado con el limo del fondo, que se obtiene dragando el perímetro ce la chinampa y cargando el producto sobre las trajineras -alargadas canoas de fondo ano- para verterlo en su interior. Una vez llena de barro, el agua excedente se filtra oor la parte alta del cedazo, lo que permite consolidar la tierra y sembrar en ella. A tra-

Una feliz colaboración con la naturaleza crea un imklito y maravilloso paisaje

Las chinampas implican un sistema de responsabilidad compartida.

En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas serenas de los canales son un perlecto espejo que invierte, completo, el universo.

ves del cedazo perimetral que queda bajo el agua, esta penetra en el suelo, lo riega en forma constante, mantiene la humedad y garantiza la fertili dad del terreno. La aparición de nuevas chinampas ---contiguas pero no adyacentes, ya que su simple ampliación perjudicaria el sistema y afectaría por igual a todos los usuarios- provoca una red de canales cuya utilidad es múltiple, ya que no sólo se convierten naturalmente en varias vías de comunicación, sino que al dragarlos resultan fuente generadora de los fertilizantes necesarios para la producción agríco la. Así la limpieza y el mantenimiento de los canales no se realiza ún icamente por razones de responsabilidad urbana, o por presiones en el cumplimiento de decretos derivados del poder, sino por las ventajas evidentes y los benefic ios directos que conlleva, tanto para el individuo como para la comunidad, el aceptar un sistema de responsabilidad compartida y realizar cada quien su parte correspondiente en un ciclo que incluye además el li bre tránsito de su medio de transporte: la trajinera. Pequeñas plataformas flotantes -sencillos, eficientes y versátiles vehículos de transporte-las trajine ras son instrumentos de usos múltiples. Sirven para lleva r a sus propietarios -y a sus famil ias- de un sitio a otro, para movilizar el producto de la cosecha o para cargar los limos que se extraen del fondo de los canales. Con unas cuantas sillas se transforman en cómodo espac io de reunión y, añadiendo una mesa, en agradable comedor. Con un anafre, un camal y algunas ollas aparece la cocina y sus previsibles delicias. Y con unas cuantas voces e instrumentos, pueden convertirse en festivo escenario para un conjunto musica l que amenice el paseo.

El ritmo deslizante En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas serenas de los canales son un perfecto espejo que invierte, completo, el universo. El ritmo pausado y deslizante de las trajineras no altera la tersura de una superficie que refleja la inte rminable columnata de los ahuejotes sosteniendo el viento. La lenta sucesión de las imágenes promueve la meditación. El hombre flota, entre lo rea l y lo virtua l, entre la vigilia consciente y el sueño alucinado, sobre la frági l membrana de la superficie del

Chinampas

de Xochimilco, Méxic.

•

•

Ch ioampas de Xochimilco.

agua. La vida transcurre ahí silenciosa y serena, vagando en ese limite fugaz que es el oresente, pendiente entre un pasado y un futuro que son tal vez sólo mutuo reflejo, na.egando el momento, ese borde preciso que separa el tiempo. En las chinampas, espacios de vida cotidiana, casi sin moverse, sólo deslizándose, aoarece el misterio. La realidad concreta y el reflejo insondable, la extensión, la profuncidad y la altura, el pasado seguro y el porvenir incierto. En el agua el eco exacto y perSistente de todo lo que pasa, t en el espacio la eviden.f!a 2e seis puntos cardinales.

...

-

f""

Conclusiones

Cada persona puede aprender de diversas maneras, a diferente ritmo, a partir de distintos estimulas y fundada en facultades y talentos variados. Como contribución al aprendizaje de la arquitectura, el orden y los principios aquí expuestos esbozan algunas posibilidades que rtentan orientar en una ruta que es, sin duda, bastante intrincada.

Habrá quien se quede en la primera etapa, habiendo aprendido a escuchar. No resul· :a vano ese conocimiento, ya que es, de hecho, la base de todos los demás. Con ese .;nito equipaje ya es factible obtener experiencias valiosas, atractivas y satisfactorias. Complementado con la lectura se convierte en un medio importante para ampliar el es· oectro de los intereses y profundizar en la afición y el estudio. Aquellos que además aorendieran a escribir y a hablar, tendrán abierto el campo para ejercer con dignidad el ouehacer arquitectónico y sentarán bases sólidas para llegar a controlar y dominar el ofi· oo. Expresarse con fuerza, con personalidad y con acierto, y tener claro cuándo convie· ne callar o cuándo moderarse para hablar discretamente exige facultades, talentos y sensibilidades poco comunes. Quien las posea y sepa ejercitarlas y desarrollarlas se encono ':)"3r.3 en mejor situación para explorar el mundo apasionante y complejo de la creación. Cualquiera de las etapas descritas, al margen del orden y de los estímulos que se '"layan utilizado para adquirirlas, requieren de una rigurosa disciplina, una práctica y una experiencia directa de los espacios arquitectónicos, urbanos y naturales. Es recomendable estar dispuesto a observar cualquier obra sin prejuzgar su valor. Para lograrlo conviene estar alerta ante la presión que ejercen los gustos personales y .as modas en boga, que son casi siempre catálogos de ideas fijas y tienden a estable· cer un control subconsciente en el campo de la atención y del juicio. El aprendizaje no debe ser un resultado automático y exclusivo del conocimiento de obras consagradas, debe derivarse también de la disposición al descubrimiento de otras que tal vez no hayan sido apreciadas hasta el momento, y de explorar aquellas que ca· rezcan de va lores notorios o incluso muestren fallas evidentes. Porque igual se aprende observando lo que se ha hecho ma l para saber lo que no conviene repetir. En última instancia, todos estos esfuerzos y estas experiencias llegarán a significar algo más que una aceptable acumulación de conocimientos: bien llevados conducirán a la sabiduría.

LAS PRECUNTAS

Introducción

de la arquitectura transita más por ambiguos espacios de preguntas y con· de dudas, que por los cómodos caminos de las respuestas claras y los ~rtorios de las fórmulas probadas. ~tZaJe,

su experiencia y su ejercicio consisten sustancialmente en procesar los " '_ _x>odc,. a la sensibilidad y en lograr evolucionarlos y profundizarlos en forma ecns~ proceso no implica negar la necesidad o ignorar el sentido de la adquisición de

::':::I;e~n:):I:.~.:;c~;e:~Pdón más reconocida del término, pero el planteamiento de es-

:

el

más a la sutileza del catador que a la precisión dellaboratorista. ::...no de la práctica de la arquitectura, sea como afición, como oficio o como pro-

as oreguntas se mantendrán constantes y los cuestionamientos persistirán, pero siempre variables y circunstanciales. Ante la misma pregunta, en cada .diJrcIn respuestas diferentes, lo cual no significará inconsistencia sino potencial crea~ SLiouestO de que existieran respuestas óptimas -una vez aceptada la solución Iii unica actitud razonable sería la repetición literal de aquella que resolviera en uva el problema, entonces, el quehacer arquitectónico carecería de sentido. esta sección se plantean numerosas preguntas, pero se reiteran y se desarrollan oetalle nueve cuestionamientos especificas que se consideran básicos: dónde, ruando, qué, con qué y para quién, para qué, por qué y quién. Se comentan seis ~\Z.adas en distintas épocas, concebidas por diversas culturas y edificadas en . . . .""" SlUOS, que ofrecen respuestas significativas y estimulantes a dichas pregun""Se ~a asi subrayar la idea de que Jos valores arquitectónicos se dan en todas se expresan en todas las épocas y pertenecen a todas las culturas. esto. aprender ese quehacer implica un largo proceso, tan dilatado como la vida lo intentan. Requiere de un prolongado y en ocasiones extenuante trayecto el oficio. de una práctica intensa y continua para dominarlo, de una gran para ejercerlo con dignidad. y -siempre que sea posible- de una fina senpoética para comunicarlo con elocuencia. ernas generales ante circunstancias especificas, preguntas constantes frente a

=-

I

~::::t~::~;t~,

son parte integrante de los contradictorios, complejos y fascinantes del lenguaje de la arquitectura.

La expe rie ncia " los eje¡"cicios

I~:::~

arquitectura !.i arqUitectura? )e : 7.. oe una pregunta frecuente y reiterada que hacen los estudiantes a los maes-

~e común a los arquitectos y cada arquitecto a sí mismo a lo largo de su vida. v::::.,oersonas piensan que saber realmente de algo implica poder explicarlo de 11 Clara y concisa. En la mayoría de los casos -y este es uno de ellos- esa _ " " " 25.

-a sa

el:; glr definiciones muestra una sana apetencia de claridad, hay muchas ae~"'''' O ..e no permiten ser definidas con precisión, porque sus características y su

. " """''''' lo dificultan y, en consecuencia, esos intentos tienden a producir resultaOIetos, triviales e irremediablemente simples. Sólo puede definirse 'o que es y la arquitectura no lo es .

...."".-.0;,

. . ..,..,c.'CU,"'" como todas las actividades creativas, no es definible, ni demostrable. Es ,e que se manifiesta y se expresa utilizando medios que naturalmente le son

lo"",,,,,, --e espacio, la escala, la luz, la relación con el lugar que es su contexto, etc. Y es"'..a como una presencia cuya expresión es múltiple y simultánea. Por ello,

iII

=tras razones, cualquier intento de explicarla, definirla o demostrarla utilizando -.eo-os como el lenguaje hablado -que es lineal y sucesivo- conduce sin reme.:r..a =-oaducción equívoca y parcial, con toda la carga de cambios, imprecisiones y

I

~:~~:: que aparecen cuando se trata de comunicar en un lenguaje lo que origise expresa en otro.

, para enterarse de lo que es o para llegar a hacer una obra de arquitectura,

o..e indagar una respuesta resulta más fecundo plantear una serie de preguntas. :.YOblema es que dichas preguntas se deben proponer y tratar de responder en la respuesta que se dé será fundamental para escuchar, leer, conocer e idenese sitio o esa obra en particular, pero también será básico mantenerse alerta para

Io,¿¡, ca""

percibir lo generalizable de la respuesta y distingUirlo ae 10 q ue oeoe mantenerse esSi bien e.>:igir

defin iciones muestra una sana apete ncia de claridad, hay

muchas actividades que no permiten

ser definidas con precisión.

pecíficamente adscrito al caso . Cuáles y cuántas de esas preguntas se haga el interesado, el estudiante o el arquitecto, conducirá a establecer y a detectar con claridad tanto las características que perciba y aprecie como aquellas que rechace. Características que podrán ser de una obra concreta que se experimenta y se recorre o de aquella que habrá de concebirse y proyectarse a futuro. Las preguntas que se ignoren, las que no se atiendan o las que se respondan de manera insen-

sible, indicarán fallas en la lectura y advertirán errores y ca rencias. Cómo se responda a ellas condicionará la calidad de los resultados, ya que será consecuencia del conocimiento que se tenga de los instrumentos y del dominio de los recursos creativos, de la comprensión de los espacios y las secuencias, de la sensibilidad hacia el sitio, la luz y la escala, etc. En síntesis, solicitar una definición de la arquitectura surge de una inquietud, sin duda saludable, pero en principio ignorante de las raíces del lenguaje q ue es propio de la arquitectura. Esa ignorancia muestra un desconocimiento profundo de los problemas involucrados con la creación o se deduce de algunas posiciones académicas -tanto de otros t iempos como del actual- que están convenc idas de las ventajas que tiene imponer recetas para lograr, supuestamente, una calidad controlada y automática. Algunas respuestas La arquitectura es un así, aquí, ahora. Esta casa en esta calle. Esta calle en este barrio. Este barrio en esta ciudad. Esta ciudad en este paisaje . Este paisaje en esta región. El espacio dentro del espacio ... dentro del espacio .... una obra especifica contenida en otra ... especifica también . Pero a su vez es un así con esto. con estas formas y estos materiales. Una respuesta que propicia cierta manera de usar los espacios, un así para eso. Es la creación de un lugar para vivir, para una persona. una familia. un grupo, una comunidad. Es una razón que se deriva de muy diversas y complejas causas, personales. culturales, nacionales. Y es una reacción que proviene a veces del rigor intelectual, en otras de la sensibilidad o. en ocasiones. de profundas. subconscientes e irracionales obsesiones . Dependencia e interdependencia. contención y exclusión. Una gran paradoja. La obra arquitectónica está ahí, asentada en un sitio que es, simultáneamente, propio y ajeno. Es así tanto para el que pasa como para el que penetra en ella. Existe ahora y se muestra en un lugar que (cuando la obra acierta) se reconoce como su lugar propio. Es ahí donde se la experimenta en un momento particular. es así que se presenta: como un hecho que puede llegar a ser dialoga nte, incitante, en íntima relación con su contorno.

La arquitectura se muestra, no

-

se demuestra.

La materia y los instrumentos Para conversar con una obra, para saber escucharla y leerla, ya se ha comentado que es necesario aprender a hablar en arqu itectura, a distinguir sus fonemas, sus palabras, sus

Orases, su significado y sus matices. Sólo de esa manera será posible apreciar su canto, experimentar su poesía, desesperarnos con su mutismo o alterarnos con sus insultos. Porque la materia de la arquitectura es el espacio, en el espacio somos, nos move""I()S y estamos. En el espacio se suceden las cosas, se presentan las formas, se aprecia la luz. En el espacio se estructuran las secuencias, los ritmos, la memoria, la sorpresa, la continuidad y el cambio. El espacio es el lugar, el ámbito, el inicio, el tránsito, la demo'iI o el término. La arquitectura modela, moldea, esculpe, crea espacios. Puede también considerarse que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido a la ",usica. Los instrumentos musicales: cuerdas, maderas, metales y percusiones son los ele--entos productores del sonido, que es la materia de la música. Los de la arquitectura: "'uros, cubiertas, plataformas, columnas son los instrumentos generadores del espacio. Cuando los instrumentos se armonizan el espacio resuena, y entonces es posible esOJChar conciertos arquitectónicos y urbanos.

La arquitectura es un así, aquí, ahora Esta caSi! en esta calle. Estil calle en este barrio. Este barrio en esta ciudad. Esta ciudad en este palSilJe. Este paiSiljf:! en esta región.

De las formas =ocillon habla de la vida de las formas, de esa especie de impu lso vital que parecen te'"Ier por si mismas. En efecto hay formas de las cuales se puede decir que se consagran, cue adquieren un tipo de prestigio que con frecuencia parece otorgarles una suerte de a>Jtonomía que logra imponerlas a ciertos autores, a determinadas generaciones, e induso a épocas enteras. Pero también con algunas sucede lo contrario: hay formas que ~casan, que se rechazan, que resultan antipáticas, que se consideran genéricamente equivocadas o abiertamente inaceptables. En ocasiones reaparecen con mayor fortuna, as. como las prestigiadas llegan a desaparecer. Este comportamiento y esta suerte de vida interna de las formas, que acaso se emoarenta más con la psicología que con la arquitectura, ha llegado a fascinar a muchos y a establecerse como expresión última de la vanguardia, como búsqueda de la originali.:::ad a ultranza, o como camino natural para encauzar inquietudes conceptuales o sofisticaciones teóricas. Es un hecho que a veces ciertas formas se ponen de moda. Por lo común se trata de ':O(TTlas espectaculares que intentan primordialmente llamar la atención, tal como corres:JOnde a la moda. Son tendencias que conllevan la obsesión de estar a la vanguardia y consideran que la vanguardia es, genéricamente, lo insólito y lo inédito. Estoy convencido que la arquitectura es una disciplina que tiene más que ver con la ".:'"adición, la experiencia y la creación que con la novedad, la ocurrencia y la invención.

la experiencia para mantenerse en forma

..a experiencia, en el sentido que utilizo aquí el término, se refiere a la vivencia directa, a recorrido real por las secuencias que una obra propone y permite. De esa manera, cada experiencia es única. Cada vez que se la recorre, la vivencia adquiere nuevos mati-

La obra arquitectónica esta ahi, asentada en un SitiO que es, slmultaneamente, prOpiO y ajeno.

.. 1

Cuando los instrumentos se armonizan el espacio resuena, y entonces es posible escuchar conciertos arquitectónicos y urbanos.

-

La arquitectura es una d isciplina que tiene más que ver con la tradición, la experiencia y la creación que con la novedad, la ocurrencia y la invención.

ces. Por eso también las experiencias reiteradas son enriquecedoras, pues el sólo hecho de haberlas experimentado en una ocasión provoca que en las subsecuentes se perciban distinto, que se detenga o se concentre la atención en otros aspectos y que se ratifiquen unos o se rectifiquen otros puntos de vista anteriormente observados. Como sucede en cualquier juego, en el de la arquitectura son necesarios los ejercicios constantes para mantener, en su práctica, una aceptable destreza. Es conveniente recordar que hacer ejerc icios para dominar una disciplina implica constancia y rigor, pero no significa necesariamente la réplica de la actividad comp leta cuyo control se pretende alcanzar. Dicho en términos más específicos, ejercitarse en arquitectura no impone la rea lización y el desarrollo constante y exclusivo de proyectos comp letos, al contrario, en buena medida los mejores resu ltados se obtienen, como en la práctica deportiva, atendiendo la corrección de fallas particulares o insistiendo en reafirmar las facultades naturales. Los ejercicios arquitectónicos ayudan a mantenerse en forma, conviene organizarlos y practicarlos.

e CIrios M'lares

l'

Ed,fiClo BACSA, Méroda, Yu de ~a o::eación '1 \a rea\i'Z.ac.ión de las obras es casi siempre demorado. Si ese ritmo no se toma en cuenta, al terminar la obra y estar lista para ser utilizada el paso del tiempo habrá desvanecido muchos estímulos que inicialmente estaban presentes o induso los habrá borrado por completo, dejando a la obra sin sustento. Además, la relación con el tiempo histórico es inevitable. El individuo -sea o no un gran creador- no puede desprenderse de una serie de condicionantes temporales propias de su generación y de su momento. Pero el problema no radica en la aceptación, el reconocimiento y, por supuesto, el aprecio de la contemporaneidad circunstancial y generacional, el problema aparece ante la carencia de criterio y de reflexión para distinguir entre \0 significativo y lo trivial, entre lo ocasional y lo permanente. la creación se manifiesta cuando, a más de saber distinguir entre las circunstancias para seleccionarlas, se es capaz de prever aquellos valores que puedan prevalecer y de intuir otros que podrán aparecer, o reaparecer, más adelante. Saber resistirse a fechar y a firmar exageradamente las obras requiere una larga experiencia, haber llegado a dominar el oficio, haber desarrollado un sólido espíritu crío tico y -aunque parezca contradictorio- un ingrediente fundamental: tener una personalidad suficientemente fuerte que permita superar la obsesión por demostrarla.

EL ",\BEHON I)E BAIICIiLONA

e a a

la generalizada Influencia que esta obra ha tenido en la arquitectura del siglo xx de inmediato se comprende, cualquier duda sobre el magnetismo que ha ejercido se desvanece al verla, al recorrerla y al experimentarla.

Ludwig Mies van der Rohe, 1929

"

n y en el juego angusti oso de un espejo frente a otro cae mi voz

n

y mi voz que madura

>S

y mi voz guemadura

;-

y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio

como e l grito del hielo. Xavie r Villaurrut ia

Nocturno en que nada se oye

La poética de la tra nsparencia y el valor de los reflejos

lsi

,ca

lS-

:0. un 0-

,n, Iy in-

Apenas por unos cuantos meses a fines de los años veinte estuvo, y desde principios de los ochenta ha vuelto a estar, el Pabellón de Alemania que proyectó y realizó Mies van der Rohe para la Exposición de Barcelona en un terreno que es una larga terraza respa ldada por un alto muro en el cerro Montjuic. Como casi todos los pabellones para ferias éste fue demolido al poco tiempo de terminada la celebración. Pero, dada su enorme influencia y la importancia que tuvo en el desarrollo de la arquitectura en el siglo xx, cincuenta años después. gracias a que se había mantenido la información suficiente -y hay que reconocer que los dibujos del proyecto son tan inolvidables como la obra- se decidió reproducirla con la mayor precisión, tanto dimensional como de materiales y acabados, en el sitio exacto en el que se había edificado originalmente. Transparencias, brillos y reflejos la edificación esta hecha con placas y compuesta por superficies de distinto espesor, tex-

¡as

de

ga

:rí-

50-

Pabellón de BarwloF"la. E1opiIfia.

.. 11

....

Hay obras que desde su aparición adquieren un valor antológico.

tura y acabado: la plataforma sobre la cual se asienta, los pisos y los espejos de agua, los muros, los grandes vidrios de la cancelería, la placa luminosa de vidrios esmerilados, las cubiertas planas. Salvo la plataforma de base todas las placas son, y se muestran, delgadas. Los elementos son brillantes, varios de ellos translúcidos, otros transparentes y todos, con excepción de los techos y de los pisos, en algún momento, reflejantes. Las grandes placas de mármol para los revestimientos fueron cortadas de tal modo que podían colocarse coincidentes y giradas para así reflejar la misma veta. Todo contribuye también a evidenciar otros valores: la notable calidad de su fábrica y la elegancia de su expresión. Mármoles pulidos, vidrios, pelfiles de metal cromado, supelficies de agua quieta. Un gran juego de espejos en donde todo convoca a reflejarse, a duplicarse, a invertirse y a generar imágenes múltiples. El Pabellón es un poema a las placas, a las transparencias y a los reflejos, subrayado y acentuado por unas cuantas líneas. El prestigio y la influencia

El Pabellón es un poema a las placas, a las transparencias y a los reflejos, subrayado y acentuado por unas cuantas lineas.

No deja de ser intrigante que -a pesar de su breve duración y de haber sido conocido por unos cuantos-, unas fotografías en blanco y negro y unos cuantos dibujos y algunos textos poco conocidos y menos leídos fueran suficientes para convertir este edificio en un clásico. Lo intrigante, desde luego, no se refiere a la calidad de la obra, sino a lo que dio origen a pesar de lo reducido de la información. Es una de esas estructuras de prestigio que se generan rápida y exitosamente, a lo cual ayudó mucho, sin duda, el hecho de que a la imagen de la espléndida obra arquitectónica se asoció la del elegante diseño de la silla Barcelona --esa sí continuamente presente desde entonces. Otro caso peculiar y significativo, el diseño de un mueble que aparece en los inicios del movimiento moderno, se establece de inmediato como un prototipo y se mantiene como tal hasta nuestros días. Vale la pena reflexionar sobre ese fenómeno que en ocasiones se presenta en la historia, el de obras que desde su aparición adquieren un valor antológico. Obras que desde un principio se admiran más de lo que se analizan y discuten.

la composición

es

10-

vi-

Jo

ci,y

,te

ri-

,e

,

11, fise s. ss-

El Pabellón de Barce lona es una edificación relativamente pequeña, como corresponde a la condición y a la concentrada calidad que poseen las obras que merecen ser calificados como joyas. Y ésta sin duda lo es. Su composición general es bastante sencilla: una espesa plataforma rectangular

colocada perpendicularmente al gran muro que la respa lda. Una delgada cubierta, alargada también, que cubre la mitad del espacio y deja descubierta la otra mitad, que tiene un gran espejo de agua. Una serie de muros sueltos - salvo los de las dos cabe-

Un gran Juego de espejos en donde todo convoca a reflejarse, a duplicarse, a invertirse y a generar imágenes multiples.

ceras, que confinan espacios en forma de U-, un nuevo espejo de agua con una escultura, en un ámbito descubierto pero confinado. Varios canceles de vidrio sueltos y ocho esbeltas columnas de sección en cruz, cromadas y sueltas también. La plataforma genera un espacio que provoca la inmed iata identificación del sitio, sobre ella, la p laca paralela de la cubierta confina un nuevo espacio dentro del primero. La cubierta desborda tanto a las co lumnas como a los canceles y a los muros; éstos a su vez se prolongan fuera de la cubierta con lo que se produce un extraordinario efecto de bertad y de flu idez entre todos los espacios. Vistos los canceles desde el exterior prowocan reflejos, desde el interior ofrecen transparencia; en ambos casos el entorno está presente como integral de la arq uitectura. Las relaciones del espacio son, en consecuencia, múltiples. Los espejos de agua refleJan e invierten los elementos de l edificio, la vegetación cercana, las personas que los recorren, las nubes y el cielo; de esta manera el espacio se abre, tanto hacia arriba como "acia abajo, añadiendo a la composición un poderoso eje vertical que literalmente la ancla en el lugar. Los reflejos de los vidrios se suman a los del agua y ofrecen un alucinante repertorio de vistas fragmen tadas, cambiantes, invertidas y combinadas, en algunos casos estructurando juegos de sorprendente dinam ismo, en otros desplegando imágenes tranquilas y en reposo. La secuencia es tan refinada como sencil la. Los recorridos son propiciados por placas -duras, brilla ntes, opacas, transparentes, reflejan tes y acuát icas- que proponen remates, guías, giros, relaciones tersas pero inesperadas y una deliciosa sucesión de sorpresas.

Pabellón de Barcelona, E!>piIna.

l1li

Fuente de inspiración

la generalizada influencia que esta obra ha tenido en la arquitectura del siglo xx de inmediato se comprende, cualquier duda sobre el magnetismo que ha ejercido se desvanece al verla, al recorrerla y al experimentarla. Conviene recordar que más que por sus

propias características, las dudas se derivaron de las obras realizadas por algunos discípulos -supuestamente fieles a sus postulados pero sin conocer la obra- y también ... por haber creído demasiado en sus postulados. El Pabellón es un poema admirable y un prodigioso canto a la transparencia, a la ele-

gancia y al reflejo. La obra se apodera del arriba y del abajo. El espacio fluye verticalmente y al reflejarse penetra en la tierra; también se extiende en sentido horizontal, se multiplica y se diluye en los brillos del vidrio y del mármol. Algo maravilloso se adivina desde la primera vez que se ven los dibujos, algo sigue pasando cuando uno se encuentra ante él y algo continúa después de haberlo visitado. Algo que es a la vez nuevo y arcano, sencillo y complejo, elegante y misterioso.

lID

LA VILtA SAVOn Se ha dicho que la Villa Sa\loye, más que una casa, es un manifiesto.

Le Corbusier, 1931

nc\"olllciún

;us lis-

~'

poesía Lleno de mí, sitiado en mi epidermis. José Gorostiza Muerte sjn fin

leal-

ue

lo.

La casa como manifiesto Se ha dicho que la Villa Savoye, más que una casa, es un manifiesto, una declaración de principios, ét icos y estéticos. Creo que la declaración es correcta pero también incompleta y, en cierta medida, injusta. Porque, a mi juicio, es también una lección de poesía y un alarde de oficio en la composición arquitectónica. La Villa Savoye es, por supuesto, una obra maestra, una composición que se plantea una serie de problemas -no necesariamente derivados del programa para una vivienca- y los resuelve de una manera sintética, brillante, novedosa y en alto grado proposi:Na. Los problemas que se plantea Corbusier son inte ncionales, de ahí su condición de '"llanifiesto, de propuesta, de oferta de nuevas rutas. La Villa Savoye es una casa, una casa en el campo ---o más bien en una zona suburbana, en Poissy- un pequeño poblado cercano a París, edificada en un terreno originalmente más extenso que el actual. Aparte de resolver un problema de vivienda para dientes de buen nivel económico sin intenciones grandilocuentes, el arquitecto aprovecha para explorar nuevas posibilidades. Por ello la solución no es consecuencia directa del análisis de necesidades, como muchos propagandistas del func iona lismo pretendieron, y aún el mismo Corbusier insinuó . No es la forma derivada de la función. Es, de hecho, lo inverso, la función derivada de la forma. Es la función adaptada y controlada para ajustarse a una forma deseada e impuesta.

Villa Sa\loye, Poissy, Franc ia.

DI

Es también una lección de poesía y un alarde de oficio en la composición arquitectónica.

l a dinámica del espado la casa se confina en un prisma rectangular pero no se constriñe a él. Al contrario, dentro

del prisma el espacio se fragmenta, se abre, se descubre, se extiende: hacia los lados, hacia arriba y hacia abajo --en realidad el prisma se utiliza como un marco de referencia que permite expresar mejor la libertad interna. Los espacios se articulan y se entretejen: cubiertos y descubiertos, estáticos y dinámicos, escaleras y rampas, baños que forman parte de las recámaras, estancias cubiertas que se prolongan hacia patios abiertos, ventanas vidriadas y marcos abiertos, vistas distantes y vistas controladas, terrazas y solarios. La relación con el exterior es múltiple: un pórtico, que envuelve tres lados de la planta baja debe recorrerse para llegar al acceso; el vestíbulo es un espacio de transición que ofrece la alternativa de subir girando en la escalera de caracola de hacerlo recta y pausadamente por la rampa; en el primer piso -la planta noble tradicional- las vistas del entorno son variadas y persistentemente enmarcadas, tanto cuando se aprecia a través de las ventanas o los marcos, como cuando aparece el cielo sobre el patio, perfilado por muros y aleros; en este nivel se insiste en la invitación a continuar el movimiento y el ascenso -por la esca lera o por la rampa- para llegar a la azotea en la que se encuentran diversos ámbitos, unos que muestran el contorno arbolado del sitio de manera franca, otros de nuevo enmarcándolo y uno más confinado por muros curvos. Aquí culmina 'a liberación del prisma y de los planos rectos sin por ello salirse del confinamiento preestablecido en la planta rectangular, pero sí, en cambio, desbordando la parte alta del prisma con formas distintas a las predominantes. La casa se planta como un objeto, como una escultura que se posa en medio de un claro en el bosque cuyos árboles confinan su perímetro como un muro continuo. Hoy, la presencia -y el cambio de escala- de una construcción escolar de tres pisos construida dentro de la propiedad original disturba fuertemente la claridad de la definición del espacio natural y la presencia singular que la casa ahí tenía. El muro que envuelve y contiene a la planta alta, sostenido por ligeras columnas en planta baja evoca con fuerza el follaje de los árboles y el ritmo de los troncos que conforma ese claro del bosque, en el cual aparece aislada la construcción. Al estar configurados de manera similar se pro-

+

h-~~, ViII"

$avoye, Poissy,

Francia.

->-

vaca una suerte de eco entre el espacio natural y el de la casa y se propone una fina relación de escalas entre ambos. Una envolvente protectora acentua la privada y promueve el reconocimiento y la identificación doblemente acentuada del sitio. El exterior se introduce en la arquitectura y, aunque con lenguajes y formas distintas, constantemente se evoca. Composición heterodoxa, principios clasicos la composición resulta tanto mas heterodoxa y novedosa cuanto más se evidencia que los principios que maneja Corbusier son estrictamente clásicos: un basamento, un cuerpo y un remate. Que aquí el basamento esté remetido, que el cuerpo esté fragmentado horizontalmente por tres franjas continuas, que el remate receda también y juegue con formas y perfiles insólitos, no implica que no sea reconocible la clasica estructura compositiva: inicio, desarrollo y término. El clasicismo no termina aqui, la obra tiene una envolvente que con todo rigor precisa los limites del dentro y del fuera. Y la heterodoxia continúa ya que los límites fisicos no lo son visuales ni espaciales, ambos fluyen a través de la envolvente de un modo continuo y constante, contradiciendo su tradicional función limitante. En el sitio, la obra aparece aislada -mejor dicho aparecía, en su concepción y en el terreno original- como un instrumento solista. No forma parte de un contexto arquitectónico mayor. la pequeña casa del vigilante, junto a la entrada, si bien anticipa con sus formas la plástica de la casa principal en ningún momento puede percibirse asociada con ella, ya que el recorrido impuesto para llegar a la Villa la deja atrás, oculta entre los arboles, y la intensa sorpresa del descubrimiento contribuye a ocultarla más en la memoria. Por todo esto creo que se trata, más que de un manifiesto, ante todo de una lección. Una lección en el mejor y más amplio sentido del término: ser una enseñanza que estimula y abre nuevos caminos. En la Villa Savoye, eorbusier muestra por lo menos tres cosas que son, en mi opinión, fundamentales en la arquitectura: una, que es posible componer, utilizando principios académicos, sin necesidad de aplicar las recetas académicas. Es decir, que los

+ +

deR •. -

""- ro. hedlo. lo - - - . lafunci6n~

de la 10m.

los espacios se articulan y se entretejen.

runcionalismo fue la palabra que se convirtió en mágica adjeti'lación consagratoria del mO'limiento moderno, la casa es una máquina para 'Ii'lir--el concepto-manifiesto que Corbu acuña, como artista rebelde pero también como sagaz pionero en el uso de los medios- se establece como la frase eficaz y contundente que sacude y escandaliza a muchos, aún ahora, a más de setenta años de distancia.

principios pueden ser los mismos y los resultados diferentes (los mismos cómo produciendo diversos aSI). Sin duda en su momento (1928-1931) esto era una actitud rebelde, de ahí su condición de obra-manifiesto. La segunda es que la arquitectura, para leerse moderna o incluso revolucionaria, no necesita ignorar la historia sino, al contrario, requiere conocerla a fondo. Ese conocimiento será el que permita tomar verdaderas libertades que en verdad resulten renovadoras. y, por último, que por purista, geométrica y abstracta que sea la expresión formal no se anula el problema de la relación entre la obra y su lugar, entre el texto y el contexto. Dicho de otro modo, cuando se plantea con sensibilidad, lo abstracto no cancela lo poético. El juego sabio Planta y fachada libres, higiene, economía y circulación franca por el terreno fueron las ideas principales que --derivadas de preocupaciones especificas de Corbusier- sintetizaron el movimiento. Los pilotes, la azotea jardin, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas son los cinco principios para una arquitectura nueva según el Corbusier de 1927. Funcionalismo fue la palabra que se convirtió en mágica adjetivación consagratoria del movimiento moderno. La casa es una máquina para vivir --el concepto-manifiesto que Corbu acuña, como artista rebelde pero también como sagaz pionero en el uso de los medios- se establece como la frase eficaz y contundente que sacude y escandaliza a muchos, aún ahora, a más de setenta años de distancia. Pero aún de los excesos puede extraerse una lección importante: después de todo, la arquitectura no se hace con palabras, ni con ideas, sino con espacios y con el juego sabio de las formas bajo la luz, algo que también dijo Le Corbusier.

Dos grandes maestros Tanto la Villa Savoye como el Pabellón de Barcelona muestran maneras notables -yen alguna medida equivalentes- de componer.

Villa Sa'IQye. Poissy, Francia.

La Villa se compone a partir del confinamiento del espacio en un prisma rectangular elevado sobre ligeras columnas. El prisma contundente se perfora vertical y horizontalmente con diversas aberturas y penetraciones, lo que permite que los espacios fluyan, se articulen y se relacionen fuertemente con los instrumentos -un repertorio de volumenes geométricos- que utiliza para generarlos. En el Pabellón, es una plataforma la que origina una serie de tensiones con la placa horizontal de la cubierta y entre las verticales de muros y canceles. Los senci llos instrumentos son aquí superficies planas y delgadas y con ellos no sólo se logra establecer límites sino diluirlos. Las formas y los elementos se tocan apenas lo indispensable; cuando lo hacen, su brillo hace difuso su posible carácter de límites. Transparentes y reflejantes, los instrumentos son casi tan incorpóreos como los espacios mismos. Ambos casos fueron -y tal vez sigan siendo- ejemplos antológicos de la arquitectura moderna. Ambas son obras extraordinarias de la arquitectura de todos los tiempos. Ambas contienen lecciones espléndidas de lo que es hacer arquitectura y de lo que ésta podía ser -y fue- en el siglo xx. Tal vez por sus propias características cada una sufrió suertes diversas y contrastadas. De la Villa se acuñaron unas cuantas fórmulas fáciles que rápidamente se vaciaron de sentido pero que se extendieron y generalizaron por todas partes. Se usó la receta formal y se ignoró la propuesta espacial. La Villa Savoye hizo escuela, una escuela fácil y, como sucede con frecuencia, trivial. Si bien es obvio que la superficialidad de sus consecuencias no corresponde con la calidad y profundidad de la obra original. Del Pabellón también se acuñaron fórmulas -tal vez en menor numero pero igualmente superficiales-, la transparencia y la continuidad de los espacios que supuestamente provoca el vidrio, cuando se olvida considerar los reflejos; el muro suelto, como forma y como fórmula -una manera entre otras de evadir los problemas de la composición estructural. El Pabellón también hizo escuela -menos es más- una escuela teorizante, abstracta e igualmente trivial.

El

exte-'">Or _

introdlJCe er\

.",.....-

arqUlteC"'~

formas

dostonc..

con5tan~

wooxa

111

la trivialidad es

casi siempre un problema de discípu los que no entendieron las enseñanzas de los maestros.

Es mas sencillo plantear metas que establecer puntos de partida. Aquéllas tienden a cancelar los poesados procesos creativos, éstos, en cambio, los subrayan.

mi

El problema de los seguidores En éstos y en muchos otros casos, la trivialidad es más bien un problema de los discípulos que no entendieron las enseñanzas de los maestros. Si bien a veces -fue el caso de Corbu-Ia euforia por comunicar sus postulados y contagiar su entusiasmo conduce a intentar síntesis teóricas para expresar las ideas en forma clara, y naturalmente esquemática, lo que lleva a congelarlas y a restarles sustancia. Por interesantes y estimulantes que parezcan, cuando las ideas se convierten en fórmulas que pretenden garantizar un resultado, cuando se proponen como objetivos o metas a lograr, conducen sin remedio a la vana repetic ión académica. Pienso que las ideas sólo pueden ser fecundas cuando se plantean como principios, como puntos de partida, abiertas a la complejidad y a la variedad imprevista de sus aplicaciones. Pero es más sencillo plantear metas que estab lecer puntos de partida. Aquéllas tienden a cancelar los pesados procesos creativos, éstos, en cambio, los subrayan. Por eso las primeras son previsibles y adquieren prestigio con facilidad, ya que son -al menos en apariencia- comprobables. Los segundos, por su parte, requieren esfuerzo, disposición para aceptar los lentos trayectos del proceso creativo y, al final, necesitan afrontar la inseguridad de los resultados. y tradicionalmente se sabe que. a más solicitud de trabajo, menos prestigio del sistema.

\

.......

-

Conclusiones

Puede encontrarse cierta demora en la descripción y en la reflexión de algunas obras

en esta sección, Sucede que estas obras logran expresar --con particular intensidad y evidencia- una serie de importantes valores. Detenerse un poco en ellas favorece el

acercamiento a las numerosas y enriquecedoras propuestas que contienen. Su distancia temporal y geográfica reconoce el hecho de que cuando se sabe leer y escuchar la arquitectura es posible aprender del pasado remoto tanto como del reciente. Permite percibir y apreciar que culturas ya desaparecidas, distantes y ajenas a la nuestra -la maya o la teotihuacana- pueden contener enseñanzas tan fecundas como otras cuyo parentesco nos puede parecer mas cercano --el virreinato mexicano-- o como aquellas francamente recientes --El Pabellón de Barcelona o la Villa Savoye. Cada una propone respuestas estimulantes. En Tikal el reconocimiento ---o tal vez mejor, el descubrimiento-de las tres dimensiones del espacio, en particular de la altura, conduce a sus constructores a explorarla y a elevar gradualmente sus edificios. Un gesto arquitectónico acertado puede trascender el mundo cotidiano y abrir, literalmente, nuevos horizontes. Al hacerse eco de las formas y de los espacios naturales, la arquitectura produce en Teatihuacán un sorprendente acontecimiento: la fusión de la obra que el hombre crea con aquella que es producto de la naturaleza, un diálogo solemne entre lo natural y lo construido. En San Francisco Acatepec, a partir del modelado prolijo y minucioso de la fachada, se hace vibrar el espacio, se afecta de un modo alucinante y se crea una obra lúdica que incita a la participación comunitaria. la fuente de Chiapa de Corzo es una celebración, un edificio que se construye como homenaje al agua, al liquido imprescindible y cotidiano. Y la obra se convierte en insólita sorpresa: un monumento que festeja la vida diaria. En el Pabellón de Barcelona Mies van der Rohe descubre un nuevo potencial expresivo a partir de uno de los más antiguos instrumentos de la arquitectura: el muro, como superficie generadora de una nueva poética del espacio. La Villa Savoye de Corbusier propone otra posibilidad de expresión también sorprendente: los volúmenes simples. Volúmenes que se perforan, se traspasan, se articulan y propician espacios que fluyen y se contienen, se confinan e interactúan. "Un juego sabio de las formas y los espacios bajo la luz".

I

C.,._tud,o 0'&90 RN .... Ciud.d de México . Juan O' GOfman

e Jorge 8radlo

LAS RESPUESTAS

e Carlos M'Jares

Introducción

Cada obra de arquitectura es única, por el lugar de su asentamiento, por las condicionantes que le dieron origen, por los materiales y los procedimientos seleccionados para su construcción y por su forma de generar y de articular sus espacios, su manejo de la escala, el tono de su composición y la manera de estructurar las relaciones entre todos sus

componentes. Las tres obras que se presentan en esta sección -obras maestras, sin duda- permiten apreciar y distinguir con claridad las características particulares de cada una de sus respues-

tas. Tres lugares, tres propósitos y tres modos distintos de concebir y hacer la arqu itectura. En Finlandia, un pequeño grupo de edificios municipales en medio de un bosque. En California, unos laboratorios sobre un gran acantilado a la orilla del mar. En el área urbana de Bilbao, un museo en un islote bajo en el cauce del rio Nervión. En Saynatsalo, A!var Aalto produce un proyecto con un aire de espontánea y deliciosa naturalidad; establece con gran sutileza una delicada relación con el lugar; utiliza un material noble pero modesto: el ladrillo; un patio centraliza la composición, que se confina por una serie de edificaciones de escala más b ien cotidiana y se articula con el entorno boscoso por medio de escalinatas. Louis Kahn, en el Instituto Salk, concibe un conjunto que surge de una profunda reflexión sin cancelar la sensibilidad; propone un diálogo claro y al mismo tiempo sorprendente con el sitio; trabaja los materiales y las juntas con especial finura; un espacio entre dos edificios estructura el orden de la obra ofreciendo varias lecturas -calle, patio, plaza. El museo Guggenheim que Frank Gehry realiza en Bilbao es un edificio nacido de una imaginación poderosa y delirante que acaba por imponer una expresión espectacular. lo envuelve con una suerte de lazos y rizos entretejidos que se revisten con pequeñas piezas metálicas reflejantes. La construcción adquiere el carácter de un objeto plantado en el sitio con el espacio girando en torno como si fuera una gran escultura. Un espléndido repertorio para elegir según las preferencias personales pero, sobre todo, tres ejemplos para asombrarse y aprender.

•

Las '·elaciones enh·e las cosas

El acto creativo El acto creativo se ejerce a partir de una propuesta para relacionar las cosas de cierta manera y establecer. para cada caso, un orden específico y unas reglas propias. Esas relaciones y esas reglas pasan a formar parte de la personalidad y la identidad de la obra. Sólo que en el juego de la creación las normas previas no tienen validez absoluta ni existen fórmulas que garanticen la calidad de los resultados. Cualquier intento por en-

contradas conduce a la receta banal, a la repetición académica o a la creencia de que aplicándolas los resultados valiosos pueden ser automáticos y garantiza bies. Pero la ineficiencia de las fórmulas no significa que la obra creativa carezca de sólidos principios generales. Por revolucionaria que pueda ser, necesitará siempre sustentarse en el conocimiento, el respeto y el dominio de un oficio. El creador establece un orden que supone conquista, que nace desde el interior mismo de la obra, un orden que el propio autor descubre, propone y se obliga a cumplir, como un reto, para decantar sus ideas y lograr su más clara expresión. El problema radica en definir cómo se harán las cosas, cómo se construirán, cómo se pondrán en relación entre si, con el lugar en el que están y con el orden que de ellas mismas surge, el que se ha propuesto y el que deberá cumplirse. De ahí que las obras que llegan a expresarse en forma realmente creativa ofrezcan tanto, y logren que, al experimentarlas, el espectador pase de la pasiva contemplación a la participación activa, transite del gusto o de la indiferencia a la admiración comprometida, se demore en el asombro, se involucre en la vivencia y goce intensamente con el aprendizaje que todo ello implica.

En torno al hacer y al componer En general, el proceso de la creación tiene que ver con la manera como se hacen las cosas y como se ponen en relación. En el caso particular de la arquitectura el problema radica en cómo se producen los instrumentos, cómo se generan los espacios y cómo se ponen, o más concretamente, en cómo se componen. Este problema está estrechamente relacionado con el manejo de las transiciones y las articulaciones. Algunos ejemplos pueden ayudar a comprender estos conceptos. ¿Cómo poner en relación un espacio con otro?

El acto creativo se ejerce a partir de una propuesta para relacionar las cosas de cierta manera y establecer, para cada caso, un orden específico y unas reglas propias.

En general, el proceso de la creación tiene que ver con la manera como se hacen las cosas y como se ponen en relación

Una posibilidad importante es la de crear espacios intermed ios que operen como transición y articulen los cambios, transic iones que pueden ser bruscas o tersas, fluidas o sincopadas; articulaciones que podrán manifestarse apenas como umbrales para señalar levemente el cambio, o espacios de una escala importante con fuerza e identidad notoria, En muchos casos, los espacios de articulación y de transic ión llegan a convertirse en fundamentos de la composición, como sucede con los vestíbulos, las escaleras, las arcadas, los patios. La presencia y el uso adecuado de este tipo de espacios es un factor decisivo para organizar de manera significativa las relaciones, las secuencias y los ritmos de recorrido de casi todas las obras importantes de arquitectura. ¿Cómo poner en relación el dentro con el fuera? Cómo entrar a un espacio, o salir de él para llegar a otro, ha sido siempre una pregunta interesante que ha producido atractivas respuestas. Cómo establecer la relación del edificio con el suelo, con el cielo, o con las edificaciones vecinas son problemas que no pueden ignorarse impunemente. Respuestas eficientes para relacionar el arriba con el abajo que, manejadas con oficio, ingenio e imaginación pueden llegar a ser magníficas son, por ejemplo, las escaleras, las esca linatas o las rampas: espacios articuladores fundamentales en la composición arquitectónica de todos los tiempos. ¿Cómo relacionar lo grande con lo pequeño? ¿Cómo estructurar los cambios de escala, la variación en los puntos de vista del espectador, el tránsito de lo distante a lo cercano o la transformación de l perfil en volumen y viceversa? Si tan sólo se analiza el tratamiento de los instrumentos generadores, se observa que los arquitectos de todas las épocas se han preocupado persistentemente en resolver, entre otros problemas, el arranque de una columna (con o sin basamento) y su término como un soporte (con o sin capitel) que recibirá el dintel, la viga, la trabe, o el arranque de los arcos. El desplante y el remate de los muros propone problemas semejantes; lo que sucede cuando un muro da vuelta y provoca una esquina o genera un rincón; la zona en la que un muro se junta con una cubierta o su perforación con una puerta, con una ventana, etc. Son preguntas básicas, que deben responderse siempre, cualquiera que sea el programa a resolver, las condicionantes del diente, el lugar de asentamiento de la obra o el clima del sitio. Forman parte de un repertorio de problemas genéricos y primordiales de l quehacer arquitectónico sobre los que conviene reflexionar a fondo, para estudiarlos y atenderlos con especial cuidado. Las respuestas múltiples Es importante comprender que problemas como los mencionados no tienen -como con cierta frecuencia tiende a considerarse- un origen predominantemente estético. Conviene estar alerta y percibir que si bien en torno a eUos se ha acentuado tradicionalmente lo que hoy con cierto desprecio llamamos ornamentación, esto no ha sido consecuencia de una insistente preocupación por un cierto tipo de belleza decorativa. La

atención se ha concentrado en ellos como consecuencia de un reconocimiento persistente de que esas zonas son críticas en muy diversos aspectos; sea porque impliquen cambios en el sistema estructura l o en la condición resistente de los materiales; porque se encuentren expuestas a los efectos de la humedad, de la lluvia y, en general, de la intemperie; porque sean zonas que pueden estar sujetas a una intensa fricción, o por otros motivos tan importantes como variados. Una mirada atenta percibe que esos detalles aparentemente ornamentales resuelven en su origen muchos problemas que están más allá de la estética. Y conviene reconocer que cuando se logra la síntesis, el resultado es de mayor ca lidad que cuando se ignora, ya que, en sentido estricto, el orden que se establece en la composición arquitectónica se deriva de la necesidad de resolver de modo simultáneo problemas múltiples. Hay pocas aseveraciones confiables que pueden hacerse en la enseñanza y en la práctica de la arquitectura . Una de ellas es que a mayor número de problemas reconocidos y resueltos que incluya una propuesta , mayor certeza puede tenerse de su acierto. Frente a la sucesión de preguntas que surgen sobre el valor que tiene una solución especifica, el mayor número de veces que pueda responderse también indica la mayor probabilidad de no transitar por un camino errado. la solución plural aparece como un concepto orientador ante el frecuentemente angustioso proceso creativo, que intenta elegir entre múltiples alternativas viables. los instrumentos arquitectónicos Durante mucho tiempo la human idad se desarrolló y vivió en espacios naturales. El hombre habitó en los sitios que encontraba y entre los cuales, en algunos casos, podía elegir: en un árbol, bajo las estrellas, o dentro de una caverna . Hace pocos milenios los seres humanos descubrieron que no era necesario buscar para encontrar espacios adecuados donde vivir sino que era posible hacerlos. Con el tiempo, a ese descubrimiento se le llamó arquitectura, una actividad que permite crear espacios diversos que cubren casi todas las necesidades vitales. Para crear espacios se requiere de instrumentos que los generen, tal como en la música para crear sonidos. En la arquitectura los instrumentos son los generadores pero también los límites del espacio, simultáneamente son obstaculos que impiden y gu ías que conducen, son elementos que en unos sentidos evitan y en otros permiten el transito, y de esta manera organizan las secuencias, las posibilidades, las alternativas y el orden de recorrido que la obra propone. Cada propuesta se convierte en una experiencia y en un ámbito para vivir. los generadores del espacio Existen cuatro familias principales de instrumentos que generan el espacio. las columnas, las plataformas, los muros y las cubiertas. Cada familia produce cierto tipo de espa-

Cómo~

a . . n espIOC osalirde .. ~ llegar .. oer.:

........ """-

"~

interes.anle ~ h• . . -

""""-

ConVIene reconocer que cuando se logra la sintesis, el resultado es de mayor calidad que cuando se Ignora

l1li

Hace pocos milenios los seres humanos descubrieron que no era necesario

buscar para encontrar espacIos adecuados donde vivir sino que era

poSible hacerlos.

El uso correcto de los instrumentos y la adecuada relación entre ellos son factores determinantes para generar espacIos enriquecedores y secuencias atracti",as y asi ejercer con dignidad el oficio de la composición arquitectónica.

l1li

cio básico: las columnas, espacios en torno a ellas; los muros lo producen ante o tras ellos; las plataformas generan el espacio sobre ellas y las cubiertas bajo ellas. En consecuencia, abarcan el fenómeno completo de l espado tridimensional, abajo o arriba, a

los lados, al frente o atraso Cada una de estas familias incluye una serie de variantes, unas más comúnmente utilizadas que otras. En ocasiones, aunque es poco frecuente, aparece alguna inédita, lo que no es condición para producir una obra interesante, significativa o de especial calidad, ya que lo fundamental es la manera de componer con los instrumentos, no la necesidad de inventar nuevos. Algunas aplicaciones y ejemplos específicos de los instrumentos generadores del espacio son las siguientes: de las columnas por ejemplo, el tótem, el obelisco, el minarete, la torre, el pórtico. De las plataformas, el podio, la pirámide prehispánica, la escalinata, la rampa. De los muros, la muralla, la esquina, el rincón, el nicho. De las cubiertas, las planas, las inclinadas, las abovedadas, las cúpulas. Usos y casos Hay casos que implican el uso del instrumento a la manera de un solista: como el podio, la rampa, el tótem, el obelisco, el minarete, la torre o la cúpula; otros en cambio se organizan al modo de conjuntos instrumentales, como es el caso de las escalinatas, las pirámides prehispánicas o los pórticos. A veces el conjunto implica reiteración de elementos, por ejemplo el pórtico; otras requiere de combinación, tal es el caso de la muralla, la esquina, el rincón, el nicho, las cubiertas inclinadas o las abovedadas; en ocasiones se plantea la superposición, que puede ser sencilla como la repetición de niveles o pisos, gradual como las pirámides prehispánicas, o sucesión como las escalinatas. Las variaciones son innumerables si se consideran los componentes de los instrumentos. Por ejemplo, en el caso de las columnas: con o sin basamento, con o sin capitel, tersas o con estrías; por su estilo: dórico, jónico o corintio, por mencionar sólo los clásicos; según sus diferencias de forma: de sección cuadrada, rectangular, circular, o de material: barro, madera, metal, piedra, concreto, etc. El uso correcto de los instrumentos y la adecuada relación entre ellos son factores determinantes para generar espacios enriquecedores y secuencias atractivas y así ejercer con dignidad el oficio de la composición arquitectónica.

EL AYUNTAMIENTO HE SAlNATSALO Alvar Aalto, 1949-1952

El CSllllcio para 1;1 ("olllunidlld Tierno sa úz casi oro, casi á mba r,

casi luz.. José Juan Tablada

El saúz

Maestro de la naturalidad El conjunto de Saynatsa lo, en Finlandia, es ejemplo magnífico de un uso sabio de los instrumentos arquitectónicos y de una particular sensibilidad por las relaciones entre los espacios. Es un caso notable de naturalidad en la expresión y en el manejo de los medios, tanto de composición como de construcción . En un pequeño conjunto de oficinas mun icipales Aalto muestra la posibilidad de hacer una gran obra sin necesidad de acudir a la escala monumental; es capaz de ofrecer espacios de reunión significativos para la comunidad evitando la tentación del simbolismo; establece una intensa relación con el sitio sin recurrir a mimetismos superficiales y propone una poderosa convocatoria democrática sin caer en la demagogia. Aalto escribió sobre Saynatsalo: " Utilicé como tema principal el patio porque de alguna misteriosa manera enfatiza el instinto social. En los edificios de gobierno el patio ha preservado su significación original desde los días de la antigua Creta, Grec ia y Roma a través de la Edad Media yel Renacimiento". No hay duda de que Aalto sab ía leer en la historia y convertir sus enseñanzas en nuevos estímulos. Su biógrafo, Garan Schildt, piensa que este conjunto puede considerarse una síntesis de todo lo que Aalto sentía que era crucial para la tradición europea: democracia en pequeña escala, individualismo, armonía con la naturaleza, civilizada moderación y desdén por la ostentación y los efectos superficiales.

Ayuntamiento de Sayniitsalo, Fin land ia.

l1li

Ayunt"mi&nto

de $ayniil$;tlo.

las edificaciones se encuentran en medio de un bosque y son de ladrillo rojo aparente. la composición se organiza en torno a un patio elevado algunos metros sobre el nivel predominante del terreno. El esquema propone un espacio confinado por sus cuatro lados, pero abierto en dos de sus esquinas a través de las cuales se sube para llegar a él; una de ellas tiene una atractiva escalinata con un trazo peculiar, más próximo al de curvas topográficas que al de tradicionales escalones, que aquí son de tierra y pasto con peraltes de madera; la otra, por contraste, es una escalera común, claramente construida y perfilada. El patio se presenta así como un rincón recogido y cotidiano, con una planta en U, armado por tres edificaciones continuas y respaldado por una cuarta, suelta y tangencial que abre los accesos y salidas de las esquinas, en una de las cuales el volumen más alto de la sala de consejo (que en el lugar es casi una torre) opera como un remate y en la otra aparece como un acento. las construcciones del conjunto tienen, de hecho, dos pisos, pero la elevación del nivel en la plaza produce que en torno a ella se eleve sólo uno (salvo la sala de consejo) esta situación permite que el bosque se encuentre siempre presente, apareciendo como envolvente de los edificios y acentuando su presencia en las esquinas. En el espacio de la sala de consejo, confinado, íntimo e intencionalmente cerrado, Aalto evoca un reencuentro con el bosque al diseñar las armaduras que soportan la techumbre como ramajes sobre los que se posara una cubierta alada. A ese espacio culminante, lugar de reunión de los consejeros municipales, se llega por una escalera interior que va graduando la luz y retirándose paulatinamente del contacto con el exterior hasta llegar a un espacio terminal, cerrado y penumbroso que invita a la reflexión de quienes deben tomar ahí decisiones importantes que afectarán a la comunidad. En Saynatsalo se resuelve un programa mixto ya que, a más de las oficinas municipales, el conjunto incluye una biblioteca, algunos locales comerciales y vivienda para empleados; plantea funciones variadas que proponen diversas escalas y las atiende todas, como se muestra en la atractiva soludón de la mangueteria de madera en las ventanas de la biblioteca, en donde un tratamiento vertical y un ritmo irregular las transforma en una melodía que resuena como un eco cercano del bosque distante.

La magia de las transiciones Las obras de Aalto plantean de un modo persistente y resuelven de un modo feliz el problema de la relación entre los espacios que crea y los espacios en los que la obra se encuentra. Proponen la necesidad de resolver, en cualquier caso, en cualquier programa, en cualquier lugar, la transición entre el exterior y el interior y las articulaciones entre todas las partes de la obra. Muestran con evidencia que en el acierto de esas articulaciones radica gran parte del éxito para lograr que la arquitectura adquiera valores identificables y pertenezca y se integre a su lugar. Para cumplir este propósito utiliza con frecuencia una composición que puede calificarse como gradual. Pasa con fluidez del

Ayuntamiento de sayniltsalo.

dentro al fuera, de lo construido a lo armado, de la mampostería a la madera, de lo duro a lo suave, de lo preciso a lo borroso, de lo colado a lo atado, de la geometría ortogonal al trazo libre, organizado de manera continua y consistente, tanto en planta como en corte o en elevación, tanto en las escalas medias y mayores como en los detalles. Con esta manera de estructurar la composición, que tiende a diluirse del centro hacia la periferia y que subraya y acentúa las zonas de cambio, es como Aalto, casi siempre, resuelve estos problemas. En la mayoría de los casos sus edificaciones tienen un perfil particular e identificable que contribuye a establecer un borde y una frontera con el ámbito que la circunda, que favorece un trazo libre y un tratamiento naturalista de las formas pero también propicia y genera una relación intensa y una suerte de fusión entrelazada con su entorno. De manera similar utiliza las escalinatas para estructurar los accesos que gradúan las relaciones del edificio con la tierra. Muchos edificios de Alvar Aalto tienen un principio, un cuerpo básico, y un término, sólo que, a diferencia del planteamiento t radicional, esto no se subraya con molduras, basamentos o estriados sino con relaciones, articu laciones y transiciones de diversas escalas entre la obra, el sitio en el que se encuentra, los espacios que la rodean y los matices de la luz que la envuelven. Otro aspecto característico en su trabajo es la atención que presta a la solución integral de los problemas. Desde sus diseños de objetos (cuchillería, cristalería, telas, lámparas, etc.), sus muebles, los componentes de sus edificios (las manijas para abrir las puertas o los pasamanos de sus escaleras, por sólo mencionar algunos) hasta la estructura de los volúmenes, los espacios y las secuencias de recorrido, las relaciones con el paisaje -flatural o urbano- y el reconocimiento certero del papel que la edificación realmente puede jugar en el contexto. Sus edificios en el centro de Helsinki son un claro ejemplo de respeto por las condiciones de las construcciones vecinas, no demandan atención especial, no exigen condición y lucimiento de solista ni intentan alteraciones radicales de la trama o de la imagen urbana. Son edificios que parecen buscar una pertenencia digna y anónima más que una notoria y reafirmada presencia. Son pues un modo magnífico de lograr que la obra se lea, se aprecie y se encuentre, real y verdaderamente, en su lugar. Su conciencia de los efectos de la arquitectura en la ciudad, su respeto por los valores de la comunidad y su imaginación poética se manifiestan no como una expresión individual autocomplaciente (actitud que hoy, por desgracia, parece estar en boga) sino como una real aportación que contribuye a enriquecer la cultura y a promover la vita li dad urbana. Aalto es un extraordinario arquitecto; Saynatsalo, una espléndida lección.

l1li

Los espacios y las secuencias

Para leer el espado Se ha dicho que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la música, o sea

que el espacio es la sustancia fundamental del quehacer arquitectónico. Es en el espa-

cio, sea encontrado o creado, natural o arquitectónico, que los seres humanos nos movemos y somos. Para leer adecuadamente el espacio conviene plantearse algunas preguntas básicas. ¿Cuáles son las características de los instrumentos que lo integran y los tipos de es-

pacio que generan?

¿Cuál es la estructura de las secuencias y los esquemas compositivos que producen? ¿Cuál es el orden que establecen los esquemas? ¿Cuáles son los efectos de luz y sombra sobre los instrumentos y los espacios? ¿Cuáles son las caracteristicas del contexto en el que se encuentran y la relación de los elementos con su contexto? En ocasiones la reflexión en torno a estos temas conducirá a obtener respuestas difíci les, complejas y aún contradictorias, pero el ejercicio resultará casi seguramente enriquecedor y mostrará posibilidades est imulantes y favorecedoras en el proceso creativo.

La arquitectura, la música y la danza El reconocimiento de su estructura y el aprecio de los matices en las secuencias requiere de experiencia y aprendizaje continuos. Dado que la obra arquitectónica es material y estable, es el espectador o el usuario quien debe moverse, quien puede transitar o demorarse en sus espacios, quien elige las alternativas y el orden de los recorridos. Es él qu ien finalmente establece el ritmo de la vivencia. Pero esa insólita libertad que la arquitectura ofrece a aquellos que la experimentan está precisa y físicamente condicionada en cada obra. Cada caso propone un repertorio de posibilidades y marca unas limitaciones particulares al movimiento; por dónde es o no es posible entrar o salir, comunicarse o no de un lugar a otro, ver o no ver otros espacios, etc. La conocida y bella re ferencia metafórica de la arquitectura como "música congelada" no reconoce la peculiar dinámica que su aprecio solicita.

l1li

El espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la mÚSica.

En la música el movimiento pertenece a la obra y la quietud al auditorio, salvo si quienes la escuchan se mueven y entonces la convierten en da nza . En la arquitectura sucede lo inverso, la obra es siempre estable y es el espectador el que debe ser dinámico, no sólo debe escucharla sino necesariamente danzar en ella, ya que si se mantiene inmóvil percibirá únicamente fragmentos congelados, como en las fotografías.

Los esquemas y el orden compositivo De acuerdo a los instrumentos que se utilicen, a la forma como se relacionen entre sí, al tipo de espacios que generen y las secuencias que organicen, es posible detectar la existencia de una serie de esquemas que conforman un repertorio básico utilizado en numerosas obras de la arquitectura de todos los tiempos. Conocerlos y estudiar sus características es de gran ayudo para aprender las bases de la composición, para conocer y dominar el oficio y para iniciar los procesos de proyecto, ya que en dichos esquemas se concentra una buena parte de los problemas que son constantes en arquitectura así como de los principios de solución mas frecuentes. Cada esquema presento una serie especifica de posibilidades de uso y de limitaciones en su desarrollo. Conviene conocerlas y analizarlas, ya que serán constantes en cualquier ocasión en que se elija ese esquema, al margen del tema que haya dado origen a su elección. Cada uno plantea un orden que es necesario respetar para lograr con él los mejores resu ltados. El orden de los esquemas será un "punto de partida" para la composición, no una solución preestablecida, ni mucho menos un objetivo o meta a conseguir. Detectar el orden de cada esquema equivale a reconocer las reglas básicas del juego que se ha decidido jugar.

La conocida y bella referencia metafórica de la arqu itectura como música congelada no reconoce la peculiar dinámica

que su aprecio solicita.

II1II

Libertades y limites Si el objetivo clave de la arquitectura es generar espacios, el problema es que para hacerlo es necesario poner límites, y si bien los limites contribuyen a definirlo por ello mismo lo condicionan y lo imponen. Al delimitar los espacios se generan obstáculos pero también se precisan libertades y modos de experimentarlos. Se determinan posibilidades de acceso o de salida, se define una direccionalidad o una propuesta deambulatoria, una cond ición terminal, de articulación o de comunicación. La manera como se propone el recorrido de los espacios y las secuencias que se organizan para que esos recorridos se lleven a cabo es lo que, finalmente, estructura las características de cada obra. Es, en síntesis, lo que establece cómo podrá moverse la gente en la obra arquitectónica, cómo se usa de un modo sensato y eficiente, qué posibilidades ofrece de enriquecer la experiencia, de profundizar en la comprensión de las relaciones de la obra con su entorno, de percibi r sus melodías, sus ritmos y sus acordes para incrementar la sensibilidad de quienes la recorren.

Los espacios y las secuencias en arquitectura plantean siempre una doble escala: la que corresponde a la obra misma y la que pertenece al sitio en el que se encuentra. Esta última es siempre mayor que aqué lla, por lo cua l, en casi todos los casos, será dominante, por esa razón es muy importante observar sus características y reco nocer sus efectos sobre la obra que se d esea edificar en el sitio, es necesario ana lizarlos con especial sensib ilid ad y cuidado para decidir el sentido general que tendrá la composición de la obra y precisar la relación que podrá establecer con su contexto. Diálogo y contraste . Solistas y orquest a Es posible inclinarse por el diálogo y proponer que los espacios y las secuencias de la obra se estructuren como un eco de los que se presentan en el contexto --como sucede en Teotihuacán, en Monte Albán y en un buen número de conjuntos prehispánicos- o puede optarse por una composición que establezca un contraste entre la arquitectura y el lugar --como en el caso de un conjunto amurallado, de una edificación alta y esbelta en un paisaje p lano o de una sue lta y aislada en un contexto urbano de calles encauzadas y construcciones continuas. Cualquiera que sea la decisión que se haya tomado en el proyecto, existirá una interacción entre la obra y el sitio que podrá resultar tanto más adecuada cuanto más afinada haya sido la percepción y el reconocimiento de las características del lugar y más claramente comprend ida la esca la que podrá prevalecer como dominante. Hay ocasiones en las que, por ejemplo, la escala de la obra es insuficiente para controlar o dominar la preexistente, o la edificación no posee la suficiente significación como para intenta rlo. Tratar en esas circunstancias de realizar una obra "origina l" conduce, casi siempre, al fracaso. De hecho, la mayoría de las veces, la vocación de la obra es más la de formar parte del coro o de la orquesta que la de actuar como un so lista protagónico. Reconocer y aceptar el papel que corresponde a la obra en su contexto hace más probable un resultado digno, apreciable y significativo que p retender luchar con él para imponerse. También está la dec isión respecto a las relaciones entre los espacios: si serán directas, articuladas, orientadoras, laberínticas o en transiciones graduales. Las transiciones podrán hacerse con los inst rumentos, con sus co lores y sus texturas, con los matices del espac io y de la lu z, la sombra y las penumbras o con el tratamiento de los niveles. Si se realizan con los espacios las respuestas principa les serian las relaciones entre los espacios internos (corredores, pasillos, puertas), las del exterior con el interior (vestíbulos, umbrales, pórticos, ve ntanas), las del abajo con el arriba (escaleras, rampas, elevadores) y las que conducen de lo públ ico a lo privado (de la cal le al zaguán, al pat io, al co rredor, a los salones, a los servicios y a las recámaras). Todas estas relaciones estructuran secuencias y trayectorias, demoras y estancias posibles a través de los espacios y de los instrumentos; proponen experiencias variadas de iluminación, de sonoridades y de olores diversos, y ofrecen ámbitos propicios para mú ltiples actividades de los seres humanos.

Si el 00¡etM:I ~

de a....,. ""eCln

~

"'""'"..

~

pro~"~

"'" -""'"

es I'4CeS01IIIO pone<

~

La~~ .. veces. ~ woac de a obrII es -:as

la de

fom-~ pr"e

del COte

:::

orquew.~

de a .. de

~,=

wl,sta

pr~KC

II1II

lIiIII

En arqUitectura las respuestas son múltiples aún cuando siempre surgen de atender a las mismas preguntas, pero sólo cuando logran responder a un tiempo a varias de estas mismas Interrogantes resultan interesantes 'Y merece la pena demorarse en ellas.

Ejemplos de buenas maneras Hay recorridos que se mant ienen a nivel, o que presentan leves ascensos y descensos como en Teotihuacán. Pueden ser rotundos, lineales, direccionales, plantear giros, proponer alternativas, ser ---o parecer- casuales, azarosos o laberínticos, insistir en remates evidentes, o provocar sorpresas inesperadas, organizar aproximaciones graduales, apariciones o desapariciones. En Tikal después de ofrecer una serie de experiencias que van desde la visión confinada, la constante penumbra y las sensaciones táctiles, se ofrece el contraste violento e inesperado de un claro luminoso en medio de la selva y la posibilidad de una secuencia vertical de ascenso a las altas pirámides, la desaparición de la cubierta vegeta l y la sorprendente presencia de la bóveda celeste y el horizonte lejano. En Saynatsalo de una manera, en el Instituto Salk de otra, Aalto y Kahn confinan espacios con inst rumentos, formas, recursos y materiales muy diferentes, manejan escalas claramente distintas, organizan secuencias y posibi lidades especificas de recorrido. Sin embargo ambos deciden, en principio, lo mismo: componer en torno a un espacio central ¿patio, plaza, calle, paseo? En arquitectura las respuestas son múltiples aún cuando siempre surgen de atender a las mismas preguntas, pero sólo cuando logran responder a un t iempo a varias de estas mismas interrogantes resultan de interés y merece la pena demorarse en ellas.

Instituto Salk. La

JoII~. C~lifor~ "¡~,_

.ci~

EL I:\STITUTO SALK

,....,...

Las eoSc;:a; ........

Louis L Kahn, 1959-1965

en~~fr.,p

Ulm obra pnrll 111

(: onh~ lnl)llIciún

visible de ese ....... y lo~en

En el rigor del vaso que la aclara, el agua toma fo rm a ---c iertamente _

José Gorostiza

Muerte sin fin

una pIK.a q...e se levanta como SI fuera un muro aZl.lI que coo'~a el~'X)

otorgándole una condición íntJma y reflexiva.

la lectura múltiple Transitar por la obra que Louis Kahn generó para el Instituto Salk en La Jolla, California,

es una experiencia inolvidable. La riqueza de sus espac ios, el prodigioso cuidado que

ded icó a todas las escalas, su afectuosa atención a los deta lles, los juegos de luces y sombras, los sutiles acentos que incorpora con el agua o la manera como muestra el

mar, son apenas a lgunos de los motivos que conducen a l asombro, provocan vivencias profundas y despliegan un repertorio extenso de enseñanzas sobre las que conviene demorarse ya que como todas las obras maestras, el Instituto Salk propone de manera admirable, múltiples pos ibilidades de lectura. Asentado sobre una extensa y elevada plataforma rocosa que es una gran terraza que mira al mar, el conjunto está formado básicamente por dos edificaciones prismáticas, largas y para lelas que alojan los laboratorios con sus insta laciones y conforman un espacio que puede apreciarse como plaza alargada, como calle amplia, como patio íntimo, como terraza o como gran ba lcón. Se trata de un espacio intensamente direccional que lanza la mirada hacia un horizonte que se abre hacia el mar. Las edificaciones ce lebran y enmarcan la franja visible de ese mar y lo convierten en una placa que se levanta como si fu era un muro azu l que confinara el lugar, otorgándole una condición íntima y reflexiva. Se ingresa por un huerto bajo de naranjos que se transforma en un muro verde

Inst,tuto Sal\:, I

T:

I

u Jolla, California.

I!

--1

Kahn enfrenta a los naranjos con el mar, al verde oro con el verde azul.

El Instituto Salk propone, de manera admirable, múltiples posibilidades de lectura.

que acaba de armar esa cal le-patio-plaza. Con dos elementos construidos y dos naturales, Kahn estructura un ámbito esp léndido que ofrece una rica gama de atractivos. Los edificios no presentan un paramento continuo, ya que frente a ellos aparece una serie de esbeltos volúmenes que alojan los cubículos de los investigadores y se plantan como una sucesión de torres. Con ellas se organiza un poderoso ritmo que transforma el espacio hasta convertirlo en cauce porticada, se configura una especie de gran columnata que se separa del cuerpo principa l y provoca un ritmo de masas, claroscuros, pórticos y loggias de varias esca las que enriquecen los paramentos de un modo insólito y sorprendente. Puede concebirse como una serie de capas envolventes de la masa compacta de los vo lúmenes prismáticos. Las torres son de una geometría rigurosa pero no ortogonal, lo que genera unos perfiles agudos y un atractivo ritmo de sombras que se proyectan sobre el pavimento de la plaza. Recorriendo el conjunto desde el acceso hacia el mar, la experiencia de ese espacio muestra una sucesión de p lacas ciegas construidas en un concreto terso, cuidadoso y refinado; se quiebran en diagonal para convertirse en una serie de placas giradas que contienen el espacio pero al mismo tiempo lo conducen hacia el mar distante. En sentido opuesto, la visión que se rema ta por el muro verde del fo ll aje de los naranjos encuentra una escala más cotidiana, ya que los volúmenes se perforan con terrazas en niveles alternos, aparecen la ventanería y los pretiles en madera, y se sugiere la presenc ia de personas trabajando en sus cubículos privados, que les permiten, igua l que al visitante, disfrutar en primer térm ino del espacio de la plaza y culmina r a la distancia con la vista del mar. Las columnas-torre aparecen como centinelas y observadores alerta del mar y promueven una reflexión que prelud ia el procesamiento y la comprobación de las investigaciones en los laboratorios. El espacio dentro del espacio Con frecuencia, y con especial maestría, Kahn gustaba de usar este modo de componer, que distingue y separa volúmenes y espacios de usos diversos, para luego articularios entre sí. Literalmente envuelve volúmenes y espacios con otros mayores que los

111

Institu~o

Salk. La Joll". California

contienen, provocando así una muy interesante graduación de escalas, trabajando con series de formas emparentadas y matizadas magistralmente por luces y sombras. El conjunto original, lamentablemente no realizado, incluía un grupo de edificios que Kahn había previsto para alojar la zona de reuniones y congresos convocados por el Instituto; ahí se encontraban espac ios y formas cilíndricas dentro de prismas rectangulares, de prismas dentro de cilindros que a su vez pueden repetirse para envolver y contener otras formas y espacios mayores. Variaciones, giros, inversiones, todo un fascinan te repertorio de esta manera de componer tan personal como interesante y prometedora. Kahn enfrenta a los naranjos con el mar, al verde oro con el verde azul, al huerto afab le y próximo con el horizonte majestuoso y distante. Se apoya en la intimidad cotidiana y la pone a dialogar con la solemnidad imponente. Proximidad táctil y lejanía visual enmarcadas por la contundencia de las masas, la dureza de las superficies de concreto, matizada por el juego de luz y de sombra en la continuidad de un pavimento que acentúa su dinámica con un fino canal de agua que corre al centro y que con su leve flu ir otorga al espacio esa intimidad que lo convierte en patio, sensación que se acentúa por la elegante austerid ad y la inclinación de los muros ciegos que en esa dirección predominan. La pluralidad de ofertas no termina aún, ya que el sitio también puede entenderse como una gran terraza, como un majestuoso ba lcón hacia el mar o como una plataforma que -a la manera prehispánica- genera un ámbito contenedor de las edificaciones. Un espacio rico y a la vez vita l y contrad ictorio. Se define con dos largos elementos construidos, paralelos y articulados al espacio por una transición porticada. Se confina, en una cabecera, con elementos vegeta les y en la otra se abre hacia el mar pero también se cierra con él al mostrarlo como una placa que se levanta en el horizonte. Un espacio concebido para estar en él y para ver y admirar sus componentes que entretejen lo natural con lo arquitectónico, pero también un espacio que invita a la reflexión y al pensamiento. Kahn ha generado una obra cuya presencia impone y convence, descubre y conmueve al mismo tiempo. Una arqu itectura que se asienta en un espléndido lugar natural y logra pertenecer y d ia logar con él, pero también transformarlo con una percepción profunda de la escala y con un delicado equilibrio entre la fuerza contundente

•

•

Instiluto Salk. La Joll;" Ca lifornia

-_-

''''''"'''""'''

...

+ftll-I lllstituto S~k

de la naturaleza y la obra realizada por el hombre. Todo esto sin violentar los usos, sin desconocer o ignorar las actividades, las condicionantes y las necesidades que dan ori-

gen a la construcción. No se trata de una propuesta fundamentada en valores abstractos, en conceptos sofisticados, en consideraciones esteticistas, en imágenes de vanguardia o en propósitos obsesivos de origina lidad. la obra nace, se desarrolla y se experimenta como consecuencia del respeto y la admiración ante las maravillas del sitio, el impul-

so apasionado por crear una obra que logre pertenecer a ese lugar, que sepa estar "ahí", "así", y la generosa modestia para reconocer que quienes van a trabajar y a acudir a esos espacios merecen gozarlos y apreciarlos de la mejor manera posible.

l a p oética sabia, sensibl e y mod esta La modestia de Kahn, aunada a su sensibilidad, se confirma con una hermosa y significativa historia. Sorprendidos al conocer la obra de Luis Barragán, Salk y Kahn decidieron mostrarle el proyecto para consultarle sobre el tratamiento del patio -originalmente proyectado como un espacio arbolado. Barragán sugirió que se mantuviera libre y sin obstáculos visuales hacia el mar. Kahn lo aceptó, entendiendo que así se acentuarían sus valores espaciales, se haría más explícito el diálogo con el lugar y se lograría una atmósfera mística y poética. De esa manera el patio resultó inolvidable. Fue una triple lección: de sabiduría, de sensibilidad y de modestia, dictada por tres personajes: el cliente, el autor y el consultor. Para crear una obra que es una oferta, una revelación y un obsequio, que pertenece a su lugar porque ese lugar ha ganado con su presencia tanto como la obra se ha beneficiado por estar ahí. A diferencia de una parte de las tendencias actuales que se concentran en la expresión espectacular y protagónica a partir del uso de formas caprichosamente sobrepuestas y de materiales utilizados de maneras insólitas que se imponen al uso y al lugar para erigirse en manifestaciones vociferantes, Kahn hace gran arquitectura renovando de un modo só lido, trascendental y respetuoso los principios históricos de relación entre los elementos y los espacios arquitectónicos, llegando a estructurar secuencias y escalas que son verdaderas aportaciones para el quehacer de la arquitectura en nuestra época. Por ello, creo que el conjunto del Instituto Salk es una obra fundamental en la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx y una obra admirable de la arquitectura de todos los tiempos.

La IJ,"¡íc ti ca

~'

las d e cisiones

La arquitectura '1 las personas La arquitectura debe permitir que los seres humanos se muevan en ella. Dentro de ella y ante ella, distintas personas, con diversos propósitos, en variados estados de ánimo

podrán recorrerla pero también quedarse. La buena arquitectura proporcionará alternativas de movimiento, ofrecerá múltiples estímulos para convertirse en un acontecimiento

digno de se!.ftxperimentado, organizará espacios atractivos para moverse y adecuados para vivir en ellos.

Pero ya que para ge~erar el espacio .!.e..arquitectura establece límites, bordes y frones conveniente aceptar que no sólo plantea posibilidades e imposibilidades de

~,

movimiento para los seres humanos sino que también inevitablemente se las impone. Se ha insistido en que lo que ofrece una obra arquitectónica establece la secuencia de relaciones entre los espacios y los instrumentos que la conforman. Esa particular secuencia -que no es lineal y sucesiva sino simultánea y plural, sintética e inclusiva- con sus alternativas y sus variaciones precisa las características principales de la obra. Es la que propone sus ritmos, organiza sus acordes, estructura las relaciones con su contexto, se enriquece con los matices de la luz y con el paso del tiempo. Es lo que ordena las referencias formales y el uso de sus ámbitos, es lo que ofrece una serie -más o menos significativa o interesante- de posibilidades de lectura y de interpretación de sus significados. El espectador y la interpretación la importancia de saber cómo se estructura el movimiento tiene que ver con una mayor y más interesante oferta para mostrar diversas relaciones entre los componentes del fenómeno arquitectónico. Esto implica una doble condición: por una parte la especifica de la obra y por otra la particular de quien la experimenta. Es claro que resultará necesario poseer un conocimiento suficiente de l lenguaje arquitectónico para poder comprenderlo, por eso es extraño que se haya llegado a considerar que no es así y que la calidad de las obras puede ser juzgada simple y sencillamente a través del gusto personal. Nadie intenta entender, apreciar o traducir el texto de un idioma que no conoce, ni mucho menos lo juzga basado únicamente en alguna eventual afinidad fonética que pueda encontrar en él.

1m

l1li

la buena arquitectura proporcionará alternatiyas de moyimiento y ofrecerá múltiples estimulos para conyertirse en un acontecimiento digno de ser experimentado.

lo fundamental para interpretar un texto es conocer el idioma en el que está escrito y, desde luego, saber leer. El autor y su tiempo ¿Cuá les son las relaciones entre la arquitectura y el conjunto de las manifestaciones culturales de su tiempo? ¿Cuál es el nivel de conciencia que el creador tiene de esas relaciones?, ¿o éstas son más bien el producto de una lectura posterior que las descubre? ¿Se trata de relaciones que el autor ha buscado especificamente o de analogías cuya génesis puede rastrearse? ¿Son consecuencia -no automática pero sí, tal vez, incontrolable- de características y de condicionantes personales, generacionales, locales, regionales y nacionales de la cultura vigente o incluso de la moda al día? ¿Qué tan directa y evidentemente pueden expresarse -en la arquitectura, por ejempie- esas características? ¿Por qué cuando se plantea de modo consciente la necesidad o el deseo de expresarlas el resultado es, casi sin excepción, fallido? los v alores impuestos Parece históricamente comprobado que la imposición de cierto tipo de valores sobre las actividades creativas - sea como propósito personal o se proponga como programa colectivo- conduce, casi siempre, a manifestaciones grandilocuentes y, sin remedio, banales. Cabe aquí recordar la arquitectura soviética o la del nacional socialismo. Para lograr una expresión creativa en verdad sintética y significativa de esos valores que, aún cuando formen parte de la cu ltura son est rictamente periféricos o incluso ajenos al lenguaje artístico, es probable que lo necesario no sea tanto tener de ellos una conciencia clara, razonada y demostrable, sino más bien la existencia de una suerte de pertenencia, de afinidad o de sintonía, entre un creador alerta y la complejidad de su tiempo. Si el artista domina su oficio y su lenguaje, con su talento sabrá t raducir de un lenguaje a otro y con su genio podrá encontrar la expresión feliz sin necesidad de proponérselo. Carente de oficio y sin capacidad de traducción, la obra que produzca será casi con certeza un fiasco. Valores e ideologías Cuando los conceptos, los sistemas o las ideologías pasan de ser medio a convertirse en fin, cuando se proponen como comprom iso por el cual hay que luchar y en torno al cual debe hacerse una labor apostólica para generalizarlo, casi sin excepción acaban por aniquilar la expresión creativa. las obras así concebidas aparecen subordinadas a

una serie de valores ajenos y se transforman en objetos aislados, igno rantes de la com-

,n

plejidad d e su contexto, de sus circunstancias y de sus estímulos. Actitudes de este tipo, no siempre ni necesariamente apoyadas por estados totalitarios, ha n sido frecuentes en el siglo xx y han llevado a algunas manifestaciones de la arquitectu ra de ese lapso a perder la naturalidad que se deriva del contacto directo con las características del lugar, d e la tradición y del momento, y a fracasar por eso, e ntre otras cosas, en la solución de los problemas cotidianos y en sus intentos por hacer ciudad.

'a

El transcurrir d e l tiempo

,1-

:1le

n-

.-

o,

~r-

Id

n-

o-

'"

'"al

an

,a

A la arquitect ura le pasa, entre otras cosas, el tiempo. Muchas veces el paso d el tiempo implica el abandono y provoca que la arquitectura se convierta gradualmente en "ruina" como consecuencia de la alteración de los principios culturales, de un grave descuido o de algún acontecim iento nat ural que favoreció la destrucción física, de la combi nación de algunos de estos factores o de la reunión de todos. Pero no es sólo la ruina lo que puede causar el tiempo, también son los camb ios que aparecen por su tra nscurso: de uso, de aspecto, de disposición, de dimensiones o de significado de la construcción, los que llevarán, previsiblemente, a la necesidad de adaptarla, modificarla o transformarla, Hay obras intencionalmente efímeras. Algunas prevén su transformación. Otras la permiten e incluso la llegan a aceptar bien. Unas cuantas llegan a prever su ruina. Son previsiones sanas. Pero muchas exigen altivamente su permanencia intacta o solicitan su ""'antenimiento constante y la fidelidad a los usos que se plantearon en su origen. En la "'ayoría de los casos estas exigencias fracasan. El reconoc imie nto de los problemas que implica el paso del tiempo tiene una histo...a más larga y significativa de lo que p udiera parecer, rica en planteamientos y enfoques s¡gnificativos. Su estudio cuidadoso y sin prejuicios será sin duda fecundo y aplicable en _1'"1 gran número de casos actuales. Arquit ectura que se transf o rma ¡a e la pena mencionar algunos ejemplos concretos. Existen edificios que pe riódica e intencionalmente se construyen, se destruyen, y se -econstruyen fielmen te por razones rituales cada cierto número de años, como sucede ron algunos templos en Japón. La arquitectura prehispánica sepultaba sus edificaciones para const ruir, sobrepues:as, otras nuevas, de esa manera lograba proteger las anteriores propiciando una suerte ::e momificación constructiva, les rendía homenaje como a los difuntos y las aprovecha.::a como base y soporte, También esas cult uras comenzaban por modelar la tierra para cent ificar un lugar. Tal vez por eso sus obras pueden convertirse en magníficas ruinas.

La imp05ición de cierto tipo de "alores sobre las actividades creativas -sea como propósito personal o se proponga como programa oolOOi"o- conduce, casi siempre, a manifestaciones grandilocuentes y, casi sin remedio, banales.

A la arquitectura le pasa, entre otras cosas, el tiempo.

Hay casos en que se arman y se desarman construcciones que son intencional y convenientemente efímeras, como las tiendas de las tribus nómadas que neces itan hacerse, deshacerse y transportarse con facilidad para responder a su condición peregrina y sus frecuentes camb ios de lugar. Otras, porque no se utilizan de modo permanente y se erigen en forma tempora l, como la plaza de toros conocida como La Petatera en Colima. En muchas ocasiones, como sucedió con las catedrales medievales, la arquitectura fue susceptible de transformaciones impuestas, entre otros motivos, por los dilatados plazos que se ocupaban para la construcción.

La aceptación del cambio Cualquiera de los casos menc ionados, y muchos otros del tipo, podrán ser una fuente importante de aprendizaje para estimu lar la imaginac ión de los arquitectos contemporáneos y contribuir a resolver muchos problemas tan persistentes como desatendidos. Con el paso del tiempo la obra arquitectónica se altera sin remedio, pero también en muchas ocasiones y por distintos motivos exigirá cambios de diversos órdenes. Ignorarlos argumentando que no deberían ser, o concibiendo proyectos que exigen ser construidos y mantenidos intactos, es una actitud que, a más de impositiva y altanera, resulta ignorante e ingenua.

I11III

Museo Guggenheim, Bilbao. España.

EL MUSEO CUCCENIIEIM DE IIIWAO =~

Frank Gehry, 1997- 1999

Guggeo .-.m es ~ ~fioo

La obra como cspcChículo

-~

construdo

Dijo el poeta,

nada se d ice excepto lo indecible. Octavio Paz Noche en claro

La excepción acumulada

el": ,. df'1 nUUldo~' que hall (,lImplitlo 11 lo IItr~n de lo.... ifl:lo- 11>0()' \ariado,. .•\qudlo .. que prt'fil'nlll UlIlI Ic,'wra nipida. ('!l('omroníll .... lo .. márE!(-'IW., ('\"lrll('lO.,