Trabajo Historia. Primer Timestre
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Orquesta y contexto durante el siglo XVII en Europa
Roberto Muñoz Delgado 1º ! de la M"sica #rupo $i%rcoles &ri$estre 1º
I'DI(E )* Introducci+n,,,,,,,,,***,p-g* . 1* Italia,,,,,,,,,,,,,***p-g* / 1*1* El 0ioln y la $"sica de los pri$eros con2untos ci0les y cortesanos,,,,****p-g* / 3* 4rancia,,,,,,,,,,,,,p-g* 5 3*1* 6a orquestaci+n barroca 7rancesa,**p-g* 5 3*3*6a $"sica de la #ran (aballeriza y la i$portancia de los instru$entos de 0iento8 $adera en la orquestaci+n barroca 7rancesa,,,,,,,,,,,,,,p-g* 5 .* 9le$ania,,,,,,,,,,,,,p-g* : .*1* (ontexto cultural ale$-n* ;na cuesti+n de estilo,,,,,,,,,,,,,,,****p-g* : .*.* ibliogra7a consultada,,*,,,,,**p-g* 1.
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)* I'&ROD;((I?' La elección del tema del presente trabajo viene dada por el interés por el violín, instrumento que toco y en gran medida por el repertorio que estudié en la asignatura de orquesta a lo largo de todo el grado medio. Obras de Purcell, Lully, Biber, Corelli, melt!er. " partir del trabajo con esta m#sica comien$o a leer libros acerca de estos autores y así, a adentrarme un poco en el mundo del Barroco %edio ro$ando de paso los inicios del siglo &'((. )ormalmente para las agrupaciones de cuerda de los conservatorios de grado medio e*iste un bastísimo repertorio que no se suele aprovec!ar para impartir clases. " veces se aduce una +alta de interés por parte de los alumnos y a la desidia por parte de los pro+esores de dic!a asignatura que ocasiona que solo se toquen obras o en gran parte de los casos arreglos. n el superior dada la necesidad de tiempo y de trabajar obras m-s comprometidas técnicamente del repertorio sin+ónico de los siglos &(& y && !acen, que un alumno que termina su carrera de violín no cono$ca ni de oídas estos autores que llenan p-ginas y p-ginas de m#sica para su instrumento. sto supone un vacio en el bagaje cultural de un m#sico ya que imposibilita en cierta manera el plantearse tocar unas obras que ni siquiera se conocen y ya no digamos comprenderlas en su conte*to, la orquestación m-s adecuada y otros aspectos interpretativos. Con el presente trabajo pretendo recopilar y poner orden a toda la in+ormación de la que dispongo y lo que recuerdo de lo que !e aprendido durante varios aos, pro+undi$ando m-s, en la medida de lo posible. Puesto que el tema del trabajo es muy amplio la in+ormación que presento en muc!os casos es diversa y se encuentra de +orma +ragmentaria. /e decidido por tanto, distribuir el trabajo di+erenciando entre países, dados los estilos nacionales para dar un poco de orden pese a que a veces muc!os autores pertene$can no sólo al siglo &'(( sino que adem-s no se les pueda encajar e*clusivamente dentro de un estilo o país. "dem-s, acompaando al te*to y como apoyo sonoro !e incluido enlaces a grabaciones de interpretaciones en youtube y spoti+y para !acer aparecer en cierta manera de lo que se !abla y que no sea una mera in+ormación escrita.
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1* Italia 1*1* E6 0ioln y la $"sica de los pri$eros con2untos de cuerda ci0iles y cortesanos Las primeras composiciones escritas conocidas que especi+ican el uso de violines son dos dan$as para conjunto de instrumentos a cinco partes0dos violines, dos violas y violones, que eran considerados 1violines2, ósea miembros de la +amilia del violín3 que +ueron tocadas por die$ italianos como parte de un espect-culo musical cortesano +rancés llamado el Balet Comique de la royne045647. /ay muc!as re+erencias anteriores al uso de violines para la dan$a y para las serenatas al aire libre que se remontan a 4589. :ambe de ;er, el primero en describir un violín de cuatro cuerdas a+inado por quintas, e*presó la opinión de que el violín era un instrumento de poca categoría ya que 1!ay pocas personas que lo usan, e*cepto aquellos que obtienen un bene+icio del mismo con su trabajo2, mientras que con la viola da gamba 1pasan su tiempo los caballeros, los comerciantes y otros virtuosos2 Los instrumentos de la +amilia del violín comen$aron a +ormar parte de la m#sica artística a mediados del siglo &'( en el norte de (talia., l lugar donde mejor documentado esto es Brescia, donde al igual que en las ciudades europeas m-s importantes, los gobernantes civiles contrataron a instrumentistas para participar en ceremonias p#blicas. n Brescia tocaban en procesiones civiles y en la iglesia a cambio de ciertos privilegios. Los primeros instrumentos conservados que se equipara al moderno violín +ueron construidos por . ?urante décadas los conjuntos de Brescia +ormados íntegramente por violinistas +ueron contratados por la ciudad de Parma, !ermandades religiosas en 'enecia y por la corte electoral de ?resde. l primer célebre virtuoso de violín itinerante, #io0anni >attista @aco$elli 0455@A4>@67 procedía de Brescia al igual que los primeros dos violinistas que llegaron a ser compositores +amosos por su instrumento, >iagio Marini 0453=.4>>97 Corde – Affetti musicali, Op. 1: Affetti musicali, Op. 1: IX. La Foscarina y #io0anni >attista 4ontanta 04563A4>9@7. Cuando los instrumentistas tocaban en conjuntos a mediados del siglo &'(, podían interpretar can$onas, ricercares, dan$as o m#sica vocal. Brescia tuvo diversos compositores que creaban m#sica de ese tipo, y la producción continuó en el siglo &'(( en todo este territorio. Las innovaciones en la m#sica para conjuntos a comien$os del siglo &'(( en todo el valle dependieron de la introducción del bajo continuo, lo que supuso la entrada en estos conjuntos de un clave o un órgano. " partir de este momento técnicas de composición y contrapunto m-s intrincadas pueden encontrarse en la m#sica para conjuntos instrumentales compuestas por maestros de capilla tales como el monje +ranciscano #io0anni >attista >uona$ente que trabajo en la corte de del emperador ;ernando (( en 'iena y otros italianos en tierras alemanas como Biagio %arini y (arlo 4arinaA 4>@=A4>37 que trabajó como concertino en la corte electoral de ?resde lugar donde publicó cinco libros de m#sica para violín que incluyen muc!as obras program-ticas como el (apriccio Btra0agante 0 Ensemle Clematis – Capriccio !tra"a#ante A $, Liro II %que contiene e+ectos con como col legno, sul ponticello, glissandos, scordatura y cuerdas dobles. l #ltimo compositor importante con raíces en las tradiciones de los conjuntos de cuerda civiles del valle del Po +ue Marco ;ccellini 04>@9A4>6@7. ?espués de estudiar $
con Buonamente, entre 4>=4 y 4>>8, dirigió la Compaía de violines de la corte de %ódena, un típico conjunto de cuerdas a cinco partes 0dos violines, dos violas y un violone, un tipo de violonc!elo grande7. ntre 4>>5 y 4>6@ dirigió de cuerdas de la ciudad y corte d Parma que !abía sido +undado por cinco intérpretes de Brescia a mediados del siglo &'((. &ttp:''(((.)outue.com'(atc&*"+&)(&lo!-lE, &ttp:''(((.)outue.com'(atc&*"+m/0eCOsfeature+related La m#sica de esta primera mitad de siglo &'(( para conjuntos de cerda son can$onas que en muc!as ocasiones recibían el nombre de sonatas. " una sección inicial +ugada solía preceder una introducción de acordes recurso que llegó a ser característico de la sonata de iglesia. l término de c!iesa de las portadas de las obras, apenas tuvo signi+icado +ormal !asta 4>5@ apro*imadamente pues se limitaba a a+irmar el !ec!o de que las sonatas eran m#sica sacra. Las sonatas para tres y cuatro instrumentos melódicos y continuo meramente ampliaron el concepto de de oponer n trío o un cuarteto al continuo. n ellas se real$aban las sonoridades del registro agudo entrecru$ando entre si las melodías de las partes, técnica que los compositores de ópera trasladaron a la obertura. n las sonatas para cuatro violines a menudo se agrupaban los instrumentos +ormando grupos rivales, que alternaban seg#n el estilo de un concertino en miniatura con pasajes de car-cter virtuoso para el solo como se puede ver en las obras de ;ontana Castello, Buonamente y %arini. stos compositores trasladaron los elementos del concierto tomados de la can$ona veneciana para obras instrumentales con pocas. us obras constituyen el ne*o de unión entre la can$ona de conjunto y el concierto propiamente dic!o.
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3 *4rancia 3*1* 6a orquestaci+n barroca 7rancesa "unque los +ranceses solían pre+erir la viola para la m#sica de c-mara y a solo, crearon los primeros conjuntos grandes de la +amilia de los violines. stos se convirtieron en modélicos para la orquesta moderna, un conjunto cuyo n#cleo consiste en instrumentos de cuerda y con m-s de un dos o tres interpretes tocando cada parte. Luis &(' estableció los Vingt8quatre Violons du roi 0'einticuatro violines del rey7 también conocida como 6a #rande >ande que acostumbraban a interpretar la m#sica en una te*tura a cinco voces. "l tiempo en que Lully llega a la corte escuc!a a la +ormación. in embargo, parece que el joven +lorentino no se dejó impresionar por dic!a orquesta. l resultado directo de su descontento +ue la creación de su propio conjunto orquestal 6es allet de (ourt . )o se conoce el n#mero e*acto de m#sicos que +ormaban les 9>, la constaba de seis violines soprano a+inados como el violín actual que reali$aban la melodía 0llamada ?essus7, doce violines contralto y tenor, a+inados como la viola actual y divididos internamente en tres partes 0estas voces intermedias eran conocidas como /auteA contre, Dailles y Euinte7 y seis violines bajos, a+inados un tono entero por debajo del violonc!elo actual, para la línea del bajo 0Basso7. "adido a esto, y tal ve$ la característica m-s importante del color de la m#sica orquestal +rancesa se debe a los oboes, +lautas y +lautas de pico y transverso duplicar que doblando las voces altas, y +agotes doblando el bajo. "dem-s, un clave tocando una reducción de todas las partes. Le Concert 5es 6ations, 7ordi !a"all – Le -ou#eois 8entil&omme, 19;: ur/ue ?Lull)%
3*3* 6a $"sica de la #ran (aballeriza y la i$portancia de los instru$entos de 0iento8 $adera en la orquestaci+n barroca 7rancesa Los m#sicos de la 4@A4>387, no sólo tuvo oportunidad de per+eccionar su técnica de interpretación sino que también e*perimentó con la construcción de varios tipos de instrumentos de viento. Construyéndolos en madera, alunas veces incluía elegantes detalles ornamentales en mar+il o en ébano, signo de que sus instrumentos tenían un precio alta y eran valorados en la corte. La inclusión por parte de Lully de instrumentos de madera en la orquesta de sus óperas +ue también un +actor importante para su per+eccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese m#sica para estos instrumentos estimuló a sus constructores e interpretes a es+or$arse por conseguir un sonido m-s dulce y re+inadoA un sonido que mereciese +iguran entre los 'ingtAEuatre 'iolons du Hoi. n ocasiones estos m#sicos se unían a los de capilla y de interior para aportar nuevos timbres musicales. e cree que los intérpretes de instrumentos de viento y sus +abricantes de la corte +rancesa son los responsables de la invención del oboe. ste instrumento era di+erente de su predecesor, el caramilllo, al tener una lengIeta completamente independiente 0y no una parcialmente integrada7 que permitía un mayor control de la entonación y la calidad del sonido. n lugar de construirse con una #nica pie$a de madera, el instrumento tenía tres secciones acopladas de un modo que +acilitase los m-s delicados ajustes de la a+inación. Dambién tenía un -mbito m-s e*tenso, de dos octavas, mientras que el diseo mejorado del instrumento y los ori+icios m-s pequeos permitían al intérprete producir tonos crom-ticos m-s e*actos. ?e ese modo, a pesar de tener un nombre poco prometedor, la gran Caballeri$a inició de !ec!o el auge y la e*celencia de los instrumentos de madera de las orquestas de !oy.
.* 9le$ania .*1* (ontexto cultural* ;na cuesti+n de estilo ?urante el siglo &'((, en las cortes alemanes estaban empleados +undamentalmente m#sicos italianos, +ormados en (talia, y que en muc!os casos se reservaban o rec!a$aban de plano !acer m#sica en estilo +rancés con una oposición apenas imaginable. " los m#sicos educados en las atrevidas +ormas de la sonata y el concierto italiano las breves dan$as +rancesas y la +orma de ejecución escrupulosamente de+inida que e*igía su interpretación debían de resultarles muy e*traas. "sí muc!os de los príncipes que, !acia 4J@@ intentaron readaptar sus capillas musicales al estilo +rancés c!ocaron con una gran resistencia los m#sicos italiana$os no querían tocar esa m#sica dada la imposibilidad de poder ejecutar los dos estilos bien. ;uera de ;rancia e (talia, era el gusto personal del príncipe el que decidía a qué m#sica se debía dar pre+erencia. n la corte vienesa dominaban evidentemente los italianos. Por una parte el emperador estaba en+rentado políticamente con ;rancia y por otro la sensualidad de la m#sica italiana correspondía mejor con el car-cter austriaco que la racionalidad de la m#sica +rancesa. sto signi+icó que durante muc!as generaciones en 'iena pr-cticamente sólo se pudieron abrir camino m#sicos, cantantes y compositores italianos. )ormalmente los compositores austríacos, alemanes, bo!emios y +ranceses tenían la oportunidad de trabajar en pequeas cortes. "lgunos talentos e*traordinarios como el violinista einricC BcC$elzer y el compositor @oCann @osepC 4ux , tenían posibilidad de ser aceptados en la capilla musical de la corte sólo si el emperador en persona lo deseaba. l !ec!o de que la corte vienesa +uera uno de los centros musicales de primer orden en la época se debe a la melomanía de algunos emperadores de la casa /absburgo !asta llegar a casos de auténtico +anatismo como en el caso de Leopoldo (. 1Leopoldo no era nada belicoso, para él tenía m-s valor un buen concierto que una batalla ganada2. us generales se quejaban de que no tuviera dinero para el ejército mientras gastaba enormes sumas en sus representaciones de ópera y en pagar a su magni+ica orquesta que era considerada la mejor del mundo. Puesto que la vida de la corte se reali$aba de manera m-s o menos p#blica muc!os nobles provincianos trataban imitar la vida de la m#sica en la corte imperial. (ncluso algunos pequeos príncipes mantenían capillas musicales con empleados +ijos. Dambién e*istía m#sica en numerosas iglesias y en conventos y monasterio de la Baja "ustria donde todos los domingos se reali$aba m#sica suntuosa siempre nueva por lo que e*istía una gran demanda. n su mayoría se componía una m#sica técnicamente irreproc!able pero que en la mayoría de los casos no eran obras maestras, simplemente era una m#sica de consumo. "sí grandes obras como las de #eorg Mu77at en la capilla e al$burgo convivían con pie$as m-s sencillas que no e*igían demasiado al oyente "dem-s de la capilla musical de la corte de 'iena en los territorios de los /absburgo !abía otras orquestas compuestas seg#n el gusto personal del patrono en cuestión que go$aban de la especial atención del emperador. La m-s importante entre éstas era la orquesta que pertenecía al príncipe ar$obispo de Klmut$, el conde arl Liec!testeinA astelMorn, quién contrató para su orquesta a los mejores solistas virtuosos disponibles 0
entre ellos muc!os m#sicos austríacos y bo!emios que a su ve$ eran compositores. sto dio lugar a una m#sica orquestal y de c-mara en abundancia particularmente atrevida y di+erenciada de lo que se escribía en ;rancia e (talia. Para dirigir este conjunto, el ar$obispo contrató al violinista y compositor 4ranz einricC >iber* n todos estos sitios adem-s de en 'iena se podían escuc!ar m#sicos +lamencos e italianos, ingleses y +ranceses y gracias al estrec!o contacto con el mundo eslavo y magiar se aadieron también in+luencias orientales. :uno a la m#sica italiana y +rancesa, también se !acía m#sica +olclórica !#ngara, bo!emia y austríaca de manera que cada estilo in+luía y penetraba en el otro. Dodos estos elementos se unieron a la +orma italiana dando lugar a lo que se conoce como estilo austríaco.
.*3* 59A4J@=7 ;ue testigo directo de los diversos estilos. studió en Paris con Lully, y después entró como instrumentista en la corte de 'iena y como compositor en la corte del ar$obispo de al$burgo. l ar$obispo lo envió de todos modos a (talia para seguir per+eccion-ndose. "llí escribió Concerti @A4J=47 ste compositor trajo nuevos sonidos de aire popular a la capilla musical imperial de Carlos '(. /oy en día es un compositor poco valorado en gran medida porque solo se le suele conocer por ser el autor del tratado de @
contrapunto #radus ad >J por ejemplo se documenta con una +ormación de intérpretes compuesta por 8= trompetas, cuatro timbales y m-s de cine instrumentos de cuerda.
@O9'' einricC B(ME6ER04>8@A4>6@7 ;ue no de los compositores m-s interesante y originales de su tiempo. Creció en campamentos militares donde recibió una ensean$a regular de violín gracias a que los soldados polacos, !#ngaros, croatas y bo!emios del ejército austriaco tenían sus m#sicos consigo. c!mel$er mantuvo durante toda su vida un estrec!o contacto con la m#sica popular, la mayoría de sus obras re+lejan sus impresiones juveniles en el campamento. " los veinte aos por su gran técnica ya +ue admitido en la corte imperial. scribía los n#meros de dan$a de casi todas las óperas y el emperador Leopoldo lo apreciaba tanto que en 4>J3, lo convirtió en el primer maestro de capilla de la corte no italiano. ein&ard 8oeel – !c&meler: -alletto a $ Fec&tsc&ule in 8 G Fec&tsc&ule HEINRICH IGNAZ BIBER ?19$$G1;
%$!ore su formaciHn musical nos se conoce nada. !e supone /ue tanto en composiciHn como en "ioln fue discpulo de !c&meler. !u estilo, su tratamiento de la t=cnica del "ioln son impensales sin un conocimiento preciso de la escritura de !c&meler ) por una misma inclinaciHn por la mJsica popular. 5e cual/uier modo, s eistiH un estrec&o contacto entre amos mJsicos. >ras traaKar para la or/uesta el aroispado de remsier se asentH en !alur#o donde encontrH a 8eor#
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