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Séquence 5 Tous les matins du monde  Sommaire

Introduction 1.Texte 1.T exte et e t contextes 2.Tous les matins du monde , une œuvre en clair-obscur 3.Les personnages et leurs relations 4.L’espace 4.L ’espace et les lieux dans Tous les matins du monde  5.La quête de l’invisible 6.L’apparition 6.L ’apparition lors de l’office des de s Ténèbres : du roman au film 7.Une réflexion sur l’art Conclusion Index des séquences clés étudiées Bibliographie Glossaire

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Introduction  A

Objet d’étude et objectifs Corpus et édition recommandée Nous nous reporterons dans ce cours à l’édition de poche du roman de Pascal Quignard. Vous avez la commodité de trouver dans le coffret « Folio Édition spéciale » le livre et le film réunis : Tous les matins du monde de Pascal Quignard, édition Folio cinéma.  Tous les matins du monde ’Alai ’Alainn Corne Corneau, au, Stu io Canal Canal.. 

Vous pouvez aussi vous procurer le roman, à part, sans acheter le DVD du film si vous en disposez déjà chez vous : vous le trouverez alors dans l’édition Folioplus classiques, texte intégral suivi d’un dossier sur l’œuvre et d’une lecture d’images. Toutefois, nous vous signalons que le DVD du coffret « Folio Édition spéciale » comporte des bonus comme les interviews d’Alain Corneau, Jordi Savall ou Jean-Pierre Marielle qui complèteront votre connaissance du film et notamment de sa genèse.

Objet d’étude : Littérature et cinéma  Avant-propos

Cet objet d’étude « Littérature et cinéma » propose habituellement un roman et son adaptation cinématographique. Ici, le cas est un peu particulier pour plusieurs raisons : 



Pascal Quignard avait déjà abordé les thèmes de son roman dans une œuvre antérieure intitulée La Leçon de musique. musique. C’est ce bref ouvrage qui inspire le cinéaste Alain Corneau. Celui-ci demande au romancier un scénario pour un film sur la musique baroque et le personnage de Monsieur de Sainte Colombe. Pascal Quignard préfère écrire alors d’abord un roman puis trois mois après Quignard et Corneau commencent à écrire le scénario Tous les matins du monde. monde. Le film a cette particularité d’être le résultat d’une étroite collaboration entre le cinéaste et le romancier, qui en écrit les dialogues et le scénario. Le film et le roman paraissent la même année, en 1991. Séquence 5 – FR01

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Comme le dit Alain Corneau lui-même : il s’agit d’une « œuvre tricéphale » :

Pascal Quignard, lui-même et le musicien Jordi Savall. Objectifs

Notre étude consistera donc à mettre en parallèle deux versions d’une œuvre : le roman de Pascal Quignard et son adaptation cinématographique par le réalisateur Alain Corneau. Nous allons ainsi étudier deux œuvres différentes sans perdre de vue que les choix du metteur en scène sont une mise en images et en musique des choix du romancier. Les deux œuvres sont donc complémentaires puisque concomitantes, l’écriture du film étant le fruit d’une collaboration. Nous verrons cependant l’ apport personnel et original du metteur en scène, particulièrement dans la structure et la narration.

Problématique

La réflexion sur les thèmes de la voix et de la musique, initialement amorcée dans une des trois sections de La leçon de musique, musique, est ici au cœur du roman de Pascal Quignard. Elle entre en résonance avec l’intérêt de Corneau pour la musique, le rapport que cet art entretient avec le pouvoir, tout comme avec la question de la transmission maître-élève. Aussi la question suivante découle-t-elle de ces préoccupations artistiques et hilosophiques présentes dans cette fiction et sera-t-elle au cœur de notre étude : quelle défaillance et quel manque comble la musique ou ente-t-elle de réparer ? Comment la musique permet-elle de retrouver des voix perdues ?

B

Conseils méthodologique méthodologiquess

Première lecture

Lisez l’œuvre pour le plaisir et laissez-vous porter par l’écriture de Pascal Quignard. Commencez la lecture du roman crayon en main avant de visionner le film. Soyez dès cette première lecture, particulièrement attentif(-ve) aux thèmes suivants : les personnages et leurs relations entre eux, le rôle de la musique, l’omniprésence de la mort et la mélancolie.

Premier  visionnage du film

Puis, après la première lecture du roman, visionnez le film en notant les ressemblances et les différences entre les deux œuvres, notamment leur début et leur fin. 

S’approprier l’œuvre

evisionnez ensuite plusieurs plusieurs fois le film en entier et par séquences.

En reprenant le chapitrage du DVD et du roman, comparez les deux structures, les points de vue adoptés et les choix narratifs. Repérez les morceaux de musique récurrents, leur apparition dans les différentes scènes et leur rôle sémantique et unificateur. Soyez sensible aux décors, aux effets d’ombre et de lumière : observezles bien.

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Vous êtes mûr(e) pour « tester » votre lecture. Remplissez le tableau ci-après pour le roman (Tableau synoptique de Tous les matins du monde ) et répondez aux questions questions portant sur la mise en parallèle de la structure du film et du roman. Vous constaterez tout de suite les différences.

Repérez les moments charnières du récit et notez-les. D’une façon générale, notez toujours les pages du roman, les chapitres du film et les minutes, pour retrouver très rapidement vos références. Travailler le cours

Cette première approche étant terminée, vous pouvez passer à l’étude du cours. Suivez le cours dans l’ordre où il vous est donné. Le premier chapitre contient des biographies, une présentation du texte et des contextes historique et esthétique : il ne propose pas d’exercices, il est seulement informatif. Il vous permettra de mieux situer l’époque et le contexte dans lesquels ces œuvres s’inscrivent. Dans les chapitres suivants, ce cours vous propose des parcours thématiques et synthétiques.

S’entraîner à l’épreuve écrite

Répondez bien aux questions préparaAttention toires  avant de lire les réponses, c’est un excellent entraînement un ensemb e de citations citations pouvant servir de aux exercices du bac-  support à une argumentation. argumentation. Il est important calauréat. L’épreuve de bien savoir les situer dans le texte. demande en effet moins l’accumulation d’un savoir que l’expérience d’une réflexion que vous aurez menée personnellement.

N.B.

Chaque mot du cours suivi d’un astérisque est expliqué dans un lexique en fin de cours.

C

Testez votre lecture Exercice autocorrectif n°1 Vous commencerez par compléter ce tableau qui vous aidera à mieux maîtriser l’œuvre.

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Tableau synoptique de Tous les matins du monde (roman) Chapitres Personnages 1 2 3 4

Thèmes

Dates

6 7 8 9 10 11 1 13 14 15 16 17 18 1 20 21 22 23 24 2 26 27

Exercice autocorrectif n°2 : Mise en parallèle de la structure du roman et du film (début et fin). Répondez aux questions suivantes qui portent spécifiquement sur le début et la fin de Tous les matins du monde :  Combien de chapitres comporte le film ?  Que se pas passe-t se-t-il -il dans dans le c apitr apitree I du film ?

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 À partir de quel chapitre le film est-il parallèle au roman ?  Comment s’achève le roman ?  Comment s’achève le film ? Que se passe-t-il dans le dernier chapi-

tre ?

Corrigé de l’exercice n°1 Par commodité, SC = Monsieur de Sainte Colombe et MM = Marin Marais.

monde (roman) Tableau synoptique de Tous les matins du monde (roman) Chapitres

Personnages M. de Sa Sain inte te Col olom ombe be

Thèmes ncip nc ipit it,, cha hapi pitr tree d’ d’ex expo posi siti tion on : te temp mps, s, lieux, lieux, assé, mort de Mme de Sainte Colombe, veuage de M. de Sainte Colombe. Composition du Tombeau des Regrets. Regrets . M. de Sainte Colombe, escription physique, ses filles, ses amis. Retiré ses filles dans sa cabane, SC travaille la viole.

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M. de Sainte Colombe, ses filles

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re visite de Caignet qui transmet l’invitation M. de Sainte Colombe, M. Caignet du roi. Chassé par SC, il revient écouter sous la cabane.

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nsistance du roi : 2 e  visite de Caignet avec ’abbé Mathieu.

M. de Sainte Colombe

ains l’été da dans la Bièvre. Au Au bo bord de de la la Bière, SC se souvient du Tombeau des Regrets, Regrets , ère description de la table à écrire de SC qui deviendra le sujet du tableau de Baugin. SC oue le Tombeau : 1 re apparition de sa femme.

M. de Sainte Colombe

« Cette visite ne fut pas la seule. » Commande à Baugin d’un tableau représentant sa table à écrire. écit d’enfance (mue septembre 1672), 1 an chez Caignet, 6 mois chez Maugars, 1 ère visite de MM à M. de Sainte Colombe, audition de M dans une suite de Monsieur Maugars et un air de sa composition. SC tr trav avai aillllee da dans ns sa ca caba bane ne.. 4e apparition de sa femme, elle parle, demande du vin.

M. de Sa Sain inte te Col olom ombe be 1

a viole de Toinette, les petits concerts à trois ioles.

M. de Sainte Colombe, M. Caignet, l’abbé Mathieu

Marin Marais

Marin Marais

Dates 1650

1674

e

cours de MM, réticences de SC, mais il le garde pour sa douleur.

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Sainte Colombe et Marin Partent « sur le champ » à Paris, chez Baugin. Marais

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Sainte Colombe, Marin Réflexions sur rapport musique/peinture : Marais, Baugin archet = pinceau, dans l’atelier du peintre Baugin. Au cours d’une halte dans un jeu de paume, ils entendent des vers de Britannicus de Racine : « ma voix s’est perdue ».

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Sainte Colombe, filles, Marin Marais

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Sainte Colombe, Marin Amours des jeunes gens, se cachent, MM Marais, Madeleine engagé comme « musicqueur du roy ». Ellipse temporelle. Orage : MM et Madeleine découverts par SC sous la cabane. Colère de SC qui ne veut plus le voir, conversation tous les trois.

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Sainte Colombe, Mes- Mercredi Saint, SC joue à l’office des Ténèbres. sieurs de Port-Royal, e  apparition de sa femme qui disparaît avec Mme de Sainte Colombe la barque.

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Marin Marais, Made- Visites en cachette pour surprendre les airs leine, Sainte Colombe, composés par SC. Toinette imite sa sœur auprès Toinette de MM.

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Marin Marais et Toinette En été, MM et Toinette s’aiment. Marin Marais et Made- MM quitte Madeleine, il ne l’aime plus. leine

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Marin Marais et Made- Madeleine tombe malade, naissance d’un bébé leine mort-né. MM travaille avec Lully (1675), devient Ordinaire de la chambre du roi en 1679. Reprend le thème de La Rêveuse. Toinette se marie.

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Sainte femme

1

les Colère de SC, il brise la viole de MM.

Colombe,

Marin Marais

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MM revient incognito sous la cabane, l’entend parler à sa femme.

Maladie de Madeleine, SC très affecté ne parle plus pendant dix mois, ne joue plus de la viole. MM l’espionne, mais toujours le silence. Toinette et Marin Marais Toinette demande à MM de rendre visite à Madeleine mourante, lui fait le récit de sa maladie. Madeleine et Marin Visite de MM à Madeleine. Il ne comprend pas Marais son chagrin. Il lui joue la Rêveuse. Madeleine

16751686

sa Grande persécution de 1679 contre Port-Royal . 9 apparition de sa femme dans la cabane

M. de Sainte Colombe

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1676

Hiver 1684

Suicide de Madeleine avec le lacet des chaussures offertes par MM.

1. Cette persécution se concrétise par l’expulsion des novices et pensionnaires de Port-Royal, l’interdiction de recevoir des postulantes, ce qui signait l’arrêt de mort de la communauté en l’empêchant de recruter.

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Sainte Colombe et Marin « Tous les matins du monde sont sans retour. » Marais M va toutes les nuits durant trois ans écouter ouer SC.

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Sainte Colombe et Marin remière (ou dernière) leçon de musique. AlluMarais sion à la vanité aux gaufrettes. Marin Marais ôte sa cape ; ils boivent du vin, jouent es P eurs, leurent, se sourient pour la première fois. Marin Marais rentre à Versailles.

23 janvier 1689

Corrigé de l’exercice n°2   Le DVD du film est divisé en 15 chapitres.   et  Dans le premier chapitre, Marin Marais, devenu âgé, donne une

leçon de musique : « Marin Marais fait sa leçon. » Mais au lieu de donner une leçon de musique traditionnelle, il évoque le souvenir de son maître M. de Sainte Colombe par ces mots : « Austérité. Il n’était qu’austérité… Il était muet comme un poisson ». Le chapitre II commence par ces mots : « J’avais un maître, les ombres l’ont pris ». Apparaît alors M. de Sainte Colombe jouant de la viole de gambe au chevet d’un ami mourant. Marin Marais continue sa narration, mais en voix off, et décide de raconter la vie de Sainte Colombe à partir du moment où il perd son épouse. Ce début de narration du chapitre II du film correspond à l’incipit du roman. Nous avons donc des récits qui débutent de façon différente puisque dans le film, à la différence du roman dont la chronologie est linéaire et la narration externe et univoque, le récit de la vie de Monsieur de Sainte Colombe est un récit enchâssé et rétrospectif. Le narrateur est l’un des personnages principaux : Marin Marais.    Le roman s’achève sur une nouvelle aube et la réconciliation des

deux musiciens (dernier chapitre).   La première/dernière leçon de Sainte Colombe couvre le chapitre XIV

et le début du chapitre XV. Les deux musiciens jouent les Pleurs. Puis, le visage de Marin Marais âgé (cf. chapitre I du DVD) succède à celui de Marin Marais plus jeune en raccord cut mais avec les Pleurs en raccord son unifiant les deux scènes. Il joue devant une assemblée de musiciens comme au début du film. Quand Marin Marais lève les yeux, le spectre de Sainte Colombe apparaît disant : « J’éprouve de la fierté à vous avoir instruit. Voudriez-vous interpréter pour moi cet air qu’aimait ma fille ?». Marin Marais joue alors La Rêveuse. La dernière image est un gros plan sur le visage de Marin Marais jouant La Rêveuse. Son visage disparaît dans un fondu au noir avant le déroulement du générique de fin en lettres rouges sur fond noir avec en bande son La Rêveuse pendant toute sa durée.

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Terminologie pour l’étude d’un film Vous avez pu acquérir peut-être par le passé la connaissance de quelques notions spécifiques à l’analyse filmique ainsi que la terminologie appropriée. Si vous ne connaissez pas ces notions et ces termes, voici les éléments de base de la « grammaire » cinématographique .

Les unités constitutives de l’œuvre filmique la séquence le plan

le plan-flash le planséquence

L’étude de l’œuvre filmique est fondée sur l’analyse des unités qui la constituent et de leurs liaisons établies par le montage : ensemble de plans formant une unité narrative définie selon les unités de lieu, de temps et d’action. unité d’origine technique (en ce sens, il s’agit de la portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise de vue, et gardée sans coupure au montage). lan d’une durée très brève. lan assez long qui possède une unité narrative équivalente à une séquence.

Le cadrage Le cadrage est l’organisation de l’image délimitée par les quatre côtés de l’écran ( champ ), jouant sur l’échelle des plans, les angles de prise de vues, la profondeur de champ, l’éclairage et les mouvements de caméra.

Cadrage normal

Cadrage oblique

2. Cette terminologie provient en partie de l’ Accompagnement des programmes de littérature pour l’étude du Procès de Kafka à Welles.

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Les champs Le champ est l’espace visible à l’écran. Il est délimité par le cadre. Le contrechamp est la portion d’espace opposée à la précédente. Un dialogue entre deux personnages peut par exemple montrer tour à tour chacun des deux interlocuteurs dans un montage « champ-contrechamp ». Le hors-champ est l’espace contigu au champ, non visible à l’écran, comprenant ce qui se passe hors du cadre, par exemple ce que voit ou entend un personnage, sans que le spectateur puisse voir ce que voit ce personnage. Le son est dit off lorsqu’il émane d’une source située hors-champ, donc non visible à l’écran. La profondeur de champ montre en perspective un premier plan et un arrière-plan nets. Elle permet par exemple de présenter simultanément des personnages, des objets ou des actions proches ou éloignés.

L’échelle des plans

Le plan général ou plan d’ensemble montre l’ensemble d’un décor ou d’un paysage, dans lequel peuvent être intégrés des personnages.

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Le plan de demi-ensemble  présente le personnage dans son environnement. Le plan américain cadre le personnage à mi-cuisse.

Le plan rapproché cadre le personnage à la ceinture ou à la poitrine.

Le gros plan cadre le personnage au visage.

Le très gros plan isole un détail.

L’échelle de plan peut varier à l’intérieur d’un même plan grâce au panoramique ou au travelling.

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Les angles de prise de vues Les angles de prise de vues sont définis par l’emplacement de la caméra. La plongée est une prise de vues faite d’un point d’observation plus élevé que le sujet.

La contre-plongée est une prise de vues faite d’un point d’observation moins élevé que le sujet.

L’angle plat est une prise de vues faite d’un point d’observation situé au même niveau que le sujet. C’est le cas le plus courant de prise de vues.

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Les mouvements de caméra Le panoramique est le mouvement de la caméra qui pivote sur son axe de droite à gauche, de gauche à droite ou verticalement, vers le haut ou vers le bas. Le travelling est le mouvement par lequel la caméra se déplace dans le décor. Il peut être avant (la caméra s’approche du sujet filmé) ou arrière (la caméra s’éloigne du sujet filmé), latéral (la caméra accompagne une action ou parcourt un décor), ascendant (la caméra s’élève au-dessus du sujet filmé) ou descendant (la caméra descend par rapport au sujet filmé). Le zoom est un travelling avant ou arrière réalisé à l’aide de l’objectif zoom, sans déplacement de la caméra.

Le montage Le montage est l’opération technique qui consiste à coller les plans bout à bout. Au sens esthétique, le terme désigne l’ordre et l’enchaînement des plans et des séquences. Le montage organise le récit et en commande l’ordre, le rythme et le sens.  Le montage chronologique présente l’action dans l’ordre de son déroulement.  Le montage parallèle juxtapose des actions éloignées dans le temps t dans l’espace.  Le montage alterné juxtapose des actions simultanées.  L’analepse ou flash-back  est un retour en arrière.  La prolepse est, à l’inverse de l’analepse, l’annonce d’un événement ultérieur.  L’ ellipse fait passer instantanément d’un point du temps à un autre, sans faire mention des événements, généralement attendus, qui se sont éroulés durant la période ainsi omise, mais en laissant le spectateur les imaginer ou s’interroger sur eux. 

Le montage agence les liaisons (ponctuations ou césures) entre les plans et les séquences. 

Le montage cut  fait se succéder les plans de façon abrupte, avec un ffet comparable à celui de l’asyndète.

 Le raccord marque la continuité de deux plans successifs, soit que la améra filme les deux plans dans le même axe ( raccord dans l’axe ), soit qu’elle accompagne le mouvement d’un personnage ( raccord dans le mouvement ), soit qu’elle montre ce qu’il regarde ( raccord regard ), soit encore par la continuité sonore ( raccord sonore ).



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Les fondus assurent un enchaînement. Le fondu au noir, en début ou fin de plan, fait apparaître ou disparaître progressivement l’image. Le fondu enchaîné fait disparaître progressivement la fin d’un plan en lui superposant graduellement le début du suivant.  La fin d’un plan ou d’une séquence peut être aussi soulignée par un effet musical ou visuel indépendant du seul montage. 

Le cinéma est par son histoire comme par ses modes de représentation, un art de l’illusion et, pour créer l’illusion, il peut recourir à des moyens nombreux ou variés : images virtuelles, ralentis, accélérés, fondus, inserts, iris, inversion de bandes, trucages et effets spéciaux.

Lexique Cadre

Coupe franche ou montage sec à effet

Le cadre délimite la surface matérielle de l’image ; il définit par conséquent l’organisation de cette dernière. Passage d’un plan à un autre sans effet de liaison.

Dolly  Chariot équipé d’une petite grue d’élévation qui supporte l’opérateur et permet d’effectuer des travellings ou des recadrages en hauteur. Focalisation

Foyer narratif du récit. Le cinéma peut recourir aux mêmes distinctions qu’en narratologie : focalisation zéro (le narrateur en dit plus que n’en savent les personnages), focalisation externe (on en sait moins que le personnage), interne (passe parce que sait un personnage). Cependant, on distingue au cinéma : le point de vue physique par lequel nous voyons la scène (le « Voir » ou ocularisation), et le point de vue cognitif (le « Savoir » ou focalisation).

Grand angle

(ex : grand angulaire de focale 18,5) : Objectif à courte focale et grande ouverture qui permet de visualiser un champ très large.

Mise en abyme (ou abîme)

En littérature, une forme de récit dans le récit, le premier reproduisant le second à l’intérieur même de celui-ci. La mise en abyme peut désigner tout autre forme de spécularité ou d’effet de miroir. On la rencontre évidemment aussi au cinéma : le film dans le film, le film second s’inscrivant comme reflet ou symbole du film premier.

Lumière réfléchie

La lumière des projecteurs qui éclairent la scène est concentrée vers elle grâce à des miroirs.

 Voix off

Voix en dehors du champ.

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Chapitre

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Texte et contextes

 A  Vie et œuvre de Pascal Quignard 1. Biographie de Pascal Quignard

© Jean-Régis Roustan / Roger-Viollet.

Pascal Quignard est né à Verneuil-sur-Avre dans l’Eure, le 23 avril 1948, dans une famille d’enseignants en Lettres classiques, grands amateurs de musique. L’adolescent souffre très tôt d’anorexie et de dépression. Après des études classiques (il affectionne les « langues originaires », latin et grec ancien), il commence des études de philosophie à Nanterre, qu’il abandonne pour se tourner vers la musique. Il joue lui-même de l’orgue et du violoncelle. En 1969, il publie son premier ouvrage consacré à Leopold von Sacher-Masoch, L’Être du Balbutiement . (Leopold von Sacher-Masoch – d’où vient le mot « masochisme » - est un écrivain et

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journaliste autrichien, qui a laissé de nombreux contes et nouvelles, tombés dans l’oubli, puis redécouverts dans les années soixante en France). René-Louis des Forêts, apprécie cet ouvrage et fait entrer Pascal Quignard chez l’éditeur Gallimard., comme lecteur. Il reste vingt-cinq ans dans cette maison d’édition, occupant divers postes. Simultanément, il publie chez Gallimard, mais chez d’autres éditeurs également, de nombreux romans, essais et contes philosophiques, dont voici quelques-uns : Alexandra de Lycophron (1971) traduction du poème Alexandra du poète grec Lycophron (III e s avant JC), la Parole de la Délie (1974), Michel Deguy (1975), Le Lecteur (1976) qui est son premier roman, arus (1979) son deuxième roman, prix des Lecteurs 1980, le Vœu de Silence (1980), Le Salon du Wurtemberg (1986), La Leçon de musique (1987), Les escaliers de Chambord   (1989), la Raison (1990), Tous les matins du monde (1991), eorges de La Tour   (1991), Le Nom  sur le bout de la langue (1993), Le Sexe et l’effroi (1994), L’Occupation américaine (1994). Alain Corneau crée également une adaptation cinématographique de ce roman en 1995, gardant le même titre. En 1995, le chorégraphe Angelin Preljocaj crée l’Anoure, conte merveilleux tiré du livret de Pascal Quignard, intitulé La Voix Perdue. Il fonde, avec le soutien de François Mitterrand, le Festival d’Opéra et de Théâtre baroque de Versailles, qu’il dirige de 1990 à 1994 et il préside le Concert des Nations de 1990 à 1993, avec Jordi Savall. Il quitte Gallimard en 1994. « Il a fallu plusieurs années avant que ma lettre de démission aux éditions Gallimard datée de 1994 prenne véritablement effet en moi, que le tribunal des autres me quitte. Et ce n’est qu’avec la mort de mon père que tout regard, définitivement, a dégringolé de mes épaules. » (Interview au magazine Lire, 09/2002). Il démissionne de toutes ses fonctions et publie de nombreux autres ouvrages, récompensés par des prix, dont  Terrasse à Rome, (2000), Grand Prix du roman de l’Académie Française 2000 et les Ombres errantes, prix Goncourt 2002. Ombres Errantes est le premier tome de la trilogie Le Dernier royaume. Les œuvres qu’ils publient après le départ de ses fonctions chez Gallimard sont : L’Amour conjugal (1995), La haine de la musique (1996), Vie Secrète (1998), Écrits de l’Éphémère (2005), Villa  Amalia et l’Enfant au visage couleur de la mort (2006), la Nuit sexuelle (2007), Boutès (2008), La barque silencieuse (2009). La métaphore de la barque silencieuse constitue le fil conducteur de cet ouvrage constitué d’anecdotes et de réflexions. Évoquant l’embarcation chargée de conduire l’âme du défunt jusqu’aux rives de l’autre monde, elle rappelle l’élément liquide dans lequel nous baignons in utero : « Dès qu’il y a de l’eau, on est enclin à rejoindre le premier monde, le monde liquide d’où l’on vient. Il y a quelque chose de nostalgique dans les barques et dans les rivières qui sont comme des blessures qui vont vers la mer. » 3. Interview présentant La Barque Silencieuse, interrogé par Monique Atlan, 17 septembre 2009, France 2.

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« Nous emportons avec nous lorsque nous crions pour la première  fois dans le jour la perte d’un monde obscur, aphone, solitaire et liquide. »4. Avant la conscience, avant la parole, avant l’identité, l’être humain est seul dans le noir. Vient alors la mise au monde où nous sommes extraits du corps maternel, abandonnés dans le temporel. Au fil de notre vie, l’expérience du deuil ravive la nostalgie que nous éprouvons à l’égard du ventre maternel, lorsque l’inconnu de la mort rappelle l’inconnu de la venue au monde. « La relation que nous entretenons depuis la naissance à l’abandon, à l’eau, à l’absence, au perdu, au besoin, à l’ombre, à la solitude, n’est que ravivée à l’occasion des morts qui ne cessent de s’effondrer le long du chemin de notre vie.5» Et, plus loin : « La mort d’autrui relaie notre naissance - qui est la frustration soudaine du corps où nous étions. » Dans une interview accordée à Christophe Kantcheff, pour le Matricule des Anges de décembre 1994, Pascal Quignard s’explique : 



 





C.K. : Vous dites dans Le Nom sur le bout de la langue que vous avez écrit « parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. » Il semble qu’il y ait chez vous une lutte constante entre la parole, le silence, le langage et la musique. P.Q. : Parler en se taisant, c’est communiquer une émotion pour toucher au cœur. Le silence seul n’a aucun sens, ce peut être celui d’un imbécile. L’enfant maintient la parole vivante parce que son accession au langage se fait rapidement, dans une sorte d’euphorie. L’écrivain, lui, maintient le langage vivant. Cependant le non-verbal est plus important encore que le langage. Le non-verbal crève la peau du langage mais il n’y a que le langage qui peut le décrire : c’est la rouerie de la chose. Le non-verbal n’existe pas chez les animaux, uniquement chez les hommes : l’enfant qui baisse la tête, qui tend la main, la retourne... Savez-vous pour qui vous écrivez ?  P.Q. : J’écris pour ma grand-mère, la femme du grammairien. J’écris pour un regard. Je ne crois pas à l’immortalité mais il y a tout de même un mon e es morts pour moi. Il faut capter l’attention e ceux qui, lorsque nous étions enfants, nous dédaignaient au profit de la lecture. On vous reproche souvent de ne pas être un écrivain contemporain, de ne pas vous intéresser à notre époque. P.Q. : Pour chaque livre que j’écris, j’essaie de trouver une originalité de la forme qui n’est peut-être pas perçue. Je ne répète pas. Je me sens vraiment le contemporain de la fin de ce siècle. Ce que je conteste,

4. La Barque Silencieuse, p.59. © Éditions du seuil, 2009. 5. La Barque Silencieuse, p.28. © Éditions du seuil, 2009. 6. Ibid, p.126. © Éditions du seuil, 2009.

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c’est l’image euphorique que notre époque veut se donner d’ellemême. D’autre part, regardez Le Salon du Wurtemberg ou L’Occupation américaine : l’un aborde la période de l’après-guerre en Allemagne, l’autre se passe à une époque où il y avait sur le territoire français une uissance militaire considérable. Ce ne sont pas des moments que l’on envisage souvent dans l’histoire, des moments convenus, ils sont presque dérangeants.  Pourquoi vous intéressez-vous à des écrivains, des musiciens oubliés ?   P.Q. : Il y a un très beau mot latin : « intrusus ». C’est le caractère de ce qui n’est pas appelé et qui fait intrusion, comme la vie même. Les œuvres oubliées ne sont pas forcément intéressantes, mais quand elles sont encore vivantes, il faut les revitaliser, les faire renaître. « Redonner au présent le passé neuf qui lui convient » disait Michelet. Je désire modifier, pour moi-même, la tradition. Je ne veux pas être apparié à une succession, une famille, une culture ou une histoire. L’Histoire est un mensonge trié par les vainqueurs. Remonter à la source est lus important que d’applaudir à l’imposture. Pour moi, c’est presque moral. Faire revenir des œuvres persécutées en montrant que ce sont les plus belles à proportion de leur caractère récalcitrant. Faire revenir des œuvres aussi violentes que je pourrais le souhaiter. Chercher ce qui est interdit : c’est la curiosité à l’état pur, et je ne comprends pas qu’on ne soit pas plus nombreux à le faire. Avec Lycophron et Zétès (2010) paru chez Gallimard (dans la collection Poésie), Pascal Quignard se retourne vers l’Alexandra de Lycophron, qui n’est autre que Cassandre, fille de Priam. La jeune fille, qui prédit l’avenir, est condamnée à ne pas être crue par ses auditeurs. L’auteur en tire un parallèle avec la littérature. Les écrits de Pascal Quignard s’intéressent aux mêmes thèmes : le langage, la voix, le silence, la musique, la mort. Tous ces thèmes se retrou vent bien sûr dans son roman Tous les matins du monde. Vous pouvez visionner l’intégralité de l’interview de Pascal Quignard par Dominique Atlan sur le site de France 2 http://ma-tvideo.france2.fr/  après avoir indiqué dans la barre de recherche : « Pascal Quignard présente La barque silencieuse publié au Seuil ».

B  Alain Corneau : éléments biographiques et œuvre cinématographique

1. Éléments biographiques et filmographie  Alain Corneau est né à Orléans en 1943 et est décédé le 30 août 2010 à 67 ans des suites d’un cancer.

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 Jeune, à Orléans, il voit avec son père les grands classiques du cinéma et découvre les films américains : c’est un cinéphile précoce. Bien qu’il soit d’abord attiré par une carrière de musicien de jazz, il choisit le cinéma et suit les cours de l’Institut des hautes études cinémaographiques (IDHEC). Après avoir obtenu son diplôme de montage et de réalisation, il est l’assistant de Bernard Paul, Marcel Camus, CostaGavras, Michel Drach, José Giovanni… Son premier film, un film de politique-fiction, France Société anonyme, sort en 1974 : l’action se passe en 2222 : il s’agit de l’histoire d’un ancien rafiquant de drogues, qui, d’abord maintenu en état d’hibernation puis, réanimé, raconte ce qui lui est arrivé. Ce premier film ne remporte pas beaucoup de succès. Deux ans après, Alain Corneau joue la carte du boxoffice avec des acteurs comme Michel Bouquet, Yves Montand, Simone Signoret, et celle du film policier avec Police Python 357 . Ce premier film olicier est suivi d’autres films appartenant au même registre : La Menace en 1977 et Série noire en 1979 avec Patrick Dewaere, Marie Trintignant, Myriam Boyer et Bernard Blier. Série noire remporte un vif succès. Alain Corneau est alors considéré comme un spécialiste du genre, capable de roposer des films à la fois très bien construits et riche psychologiquement : « Il prend ainsi la succession de Melville comme spécialiste du film noir : soin apporté à la photographie, choix d’interprètes éprouvés,  scénarios élaborés mais sans surprises. Il est ainsi considéré comme un maître dans le domaine du film policier. » Dictionnaire du cinéma et des réalisateurs, collection Bouquins

Toutefois Le Choix des armes, en 1981 avec Gérard Depardieu, remporte moins de succès et déçoit public et critiques. En 1984, il réalise un film d’un autre style, traitant un autre type de sujets, avec Fort Saganne, adapté du roman historique de Louis Gardel, et dont les acteurs principaux sont Gérard Depardieu, Philippe Noiret et Catherine Deneuve. Ce film épique, qui retrace l’époque coloniale française, dispose de très gros moyens. « On fut gâté avec Fort Saganne , retour au cinéma des années 30 de l’Empire colonial français, servi par une admirable photographie, une musique envoûtante et une éclatante distribution. Corneau abandonnait la ville pour le désert et confirmait qu’il était le plus classique des cinéastes de sa génération. » Dictionnaire du cinéma et des réalisateurs, collection Bouquins

Il revient au film policier en 1986 avec Le Môme. Mais en 1989 avec Nocturne Indien, il change à nouveau de registre et, fidèle au roman d’Antonio Tabucchi qu’il adapte, il filme différemment, d’une manière plus insolite et en abordant le registre de l’imaginaire. « Exotisme et envoûtement sur fond de Schubert avec Nocturne In ien,

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complètent la panoplie du réalisateur. » Dictionnaire du cinéma  et des réalisateurs, collection Bouquins) . Le film raconte l’ istoire d’un omme, M. Rossignol qui se rend à Bombay pour retrouver un ami perdu. En fait, à travers cette quête de l’autre, c’est aussi lui-même qu’il cherche. Et c’est en se cherchant qu’il se perdra. À la fin du film, il ne sait plus s’il est lui-même ou un autre. Alain Corneau se consacre alors à un thème qui lui est cher et déjà en filigrane dans ses autres films : la quête de soi.

En 1991, dans Tous les matins du monde , il se montre presque aussi austère que dans Nocturne Indien et remporte un grand succès ainsi que de nombreux Césars, « la réflexion sur l’artiste et la création s’intégrant  parfaitement au récit » ( Dictionnaire du Cinéma sous la direction de Jean-Loup Passek, éd. Larousse, 2001).

Mais Le Nouveau Monde en 1995 - œuvre dont le contenu est autobiographique - ne rencontre pas son public. Le Cousin en 1998 (avec Alain Chabat et Patrick Timsit) qui marque son retour aux thèmes policiers est considéré comme un bon film policier ; c’est, sous forme de comédie, une peinture réaliste de la brigade des stupéfiants. En 2002, après Le Prince du Pacifique (sorti en 2000), il adapte le roman d’Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, qui raconte l’histoire d’une jeune occidentale au Japon, incarnée par Sylvie Testud. En 2005, avec Les mots bleus il adapte un autre roman, Leur histoire de Dominique Maynard : c’est un « film tout en retenue autour du thème de l’incommunicabilité » (avec Sylvie Testud qui était l’héroïne de Stupeur et tremblements ) et Sergi Lopez. En 2004, on lui décerne le Prix René Clair pour l’ensemble de son œuvre cinématographique. Et en 2006, Grégory Marouzé lui consacre un documentaire intitulé : « Alain Corneau du noir au bleu » qui retrace son parcours, aborde sa mise en scène, ses influences et ses thèmes fondateurs. En 2007, Le Deuxième souffle, d’après le roman de José Giovanni, est un remake du film de Jean-Pierre Melville. On y trouve Daniel Auteuil, Michel Blanc, Jacques Dutronc, Monica Bellucci, Éric Cantona et Nicolas Devauchel. En 2010, il se voit décerner le Prix Henri-Langlois pour l’exemplarité de ses choix et de son parcours cinématographique.

2. Quête de soi, musique et littérature Alain Corneau, dans une interview parue aux Cahiers du cinéma, dit traiter toujours les mêmes sujets, quel que soit le genre du film qu’il met en scène : « De mes premiers films à Tous les matins du monde, tous les sujets sont les mêmes ». Il parle aussi de ses grandes passions qui sont la littérature et la musique. À travers cette riche filmographie, l’on peut voir en effet que beaucoup de ses films sont des adaptations

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de romans : Fort Saganne, Nocturne indien, Tous les matins du monde, Les Mots bleus, Le Deuxième souffle, Stupeur et tremblements… Tous les matins du monde, comme nous le développerons plus tard, est de toute évidence un film essentiellement esthétique et musical, un véritable hommage adressé à la peinture et à la musique du XVII e siècle. Et dans Nocturne indien  qui le précède, le quintette à cordes en Ut majeur de Franz Schubert accompagne le personnage dans sa quête, elle y tient ainsi un rôle essentiel. Alain Corneau y réunit deux de ses passions : non seulement la musique mais aussi l’Inde : « L’Inde dans Nocturne Indien et la musique dans Tous les matins du monde me permettent de lacer devant l’objectif quelque chose qui a été mon quotidien depuis l’adolescence ». Il dit lui-même qu’il ne peut envisager le cinéma sans la musique : « De film en film, la musique a toujours été importante. (…) Je n’ai jamais fait un film sans avoir de musique, sans faire un montage, à mes yeux, musical ». Ses personnages sont souvent en quête de leur propre identité et d’un sens à donner à leur vie, dans un monde qui leur est étranger : les héros s’égarent, se cherchent dans le désert mauritanien ( Fort Saganne ), en Inde ( Nocturne indien ), au Japon ( Stupeur et tremblements ). Leur relation à l’autre est complexe, souvent problématique et se manifeste dans une douloureuse difficulté à communiquer. Dans Les Mots bleus, on retrouve cette incapacité à communiquer qui caractérise le personnage de Monsieur de Sainte Colombe et le thème de la voix perdue : « Motus, bouche cousue, la petite Anna n’a jamais fait entendre le son de sa voix. Sa mère, Clara, la croit sourde et muette, refusant d’affronter un mystère qui la remettrait elle-même en question : Anna est « simplement » mutique, mais pourquoi ? (…) Alain Corneau est entré avec une sensibilité généreuse dans cet univers où l’on parle avec les mots bleus (…) Le cinéaste s’intéresse à la parole qui va enfin pouvoir surgir, mais aussi à ce qui ne ourra peut-être jamais être dit (…). Sa mère, qui l’entoure d’une tendresse à double tranchant, est un personnage ambigu, admirablement construit par Sylvie Testud, qui sait en montrer toute la complexité, derrière une apparence très lisse. Enfin, l’éducateur interprété par Sergi López exprime, avec une simplicité bienvenue, ce souci de l’autre, qui est pour Corneau à la fois une sorte de bon sens à la portée de tous et une grande aventure humaine » 7. Alain Corneau a choisi en effet des acteurs de renom, capables d’incarner la complexité des êtres et leur quête existentielle. On retrouve aussi dans ses films un grand souci de l’esthétique. Son directeur de photographie, Yves Angelo, qui travaille avec lui dans presque tous ses films, fait en effet un travail remarquable. Tous les matins du monde  est une succession de magnifiques tableaux, le spectateur baigne dans une atmosphère totalement picturale : peintures flamandes et françaises u XVIIe siècle, peintures plus tardives du XIX e.

7. Article de Frédéric Strauss paru dans élérama, samedi 28 février 2009.

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3. Genèse du film Alain Corneau, après avoir lu La Leçon de musique (1987) (cf. genèse du roman), demande à Pascal Quignard d’écrire un scénario qui s’intéresse plus spécialement à Monsieur de Sainte Colombe. Celui-ci écrit alors en même temps un scénario et son roman Tous les matins du monde. Le film et le roman paraissent la même année, en 1991. Alain Corneau, comme nous l’avons évoqué précédemment, est un passionné de musique. Et c’est en se tournant vers la musique française du XVIIe siècle qu’il a pensé à Pascal Quignard pour son film. Avec Tous les matins du monde, il réalise ainsi un grand rêve depuis toujours : « Un jour je me suis dit qu’il faudrait que j’arrive à rejoindre cette musique avec le cinéma ». Ce film a donc une particularité si on le compare aux films qui sont réalisés à partir d’un roman. Il ne peut ni être considéré comme l’adaptation cinématographique d’un roman, ni analysé comme tel. Il est l’œuvre conjointe de deux artistes : un écrivain et un metteur en scène, Pascal Quignard ayant écrit le scénario et les dialogues du film. C’est pour cette raison que le film suit de très près le roman. On y retrouve les mêmes thèmes, comme nous le verrons plus tard dans notre étude conjointe des deux œuvres : « Il y a le texte de Pascal Quignard que j’ai provoqué, chose très bizarre, et qui m’est arrivé tout armé, avec toutes les obsessions de l’écrivain, la voix, la mue, le corps des femmes ». Pour Alain Corneau, ce film est « tricéphale », puisqu’il est l’œuvre conjointe de trois artistes : Quignard, Corneau, Savall (voir encadré cidessous), auxquels on pourrait rajouter le photographe, Yves Angelo, sans lequel le film n’aurait sans doute pas la même qualité picturale : le film serait alors plutôt « tétracéphale » : « Il y a l’espace musical de  Jordi Savall, qui est donc antérieur au film. Il y a enfin la peinture. Je me retrouve face à l’obligation d’intégrer ces trois éléments à l’intérieur du film (…). Le peintre Baugin… est déjà dans le roman… il suffisait d’aller regarder son tableau au Louvre et le film était là (…) les gaufrettes ou les œillets de Baugin, c’est le film aussi bien sur la densité des couleurs, le modelé, que sur la profondeur de champ. Cela implique donc certains objectifs ». C’est Jordi Savall qui réalise en effet la musique du film Tous les matins du monde pour lequel il reçoit, en 1991, le César de la meilleure bande son. Le film a permis de vulgariser une musique encore peu connue et peu appréciée du grand public. Le disque du film a été vendu en 100.000 exemplaires, ce qui est un exploit ! C’est lui qui a choisi et exécuté les morceaux que nous entendons dans le film. C’est lui aussi qui a enseigné aux acteurs les gestes adéquats, de façon à créer l’illusion qu’ils jouent eux-mêmes. C’est encore grâce à son travail que les morceaux sont interprétés différemment suivant le caractère ou l’état d’esprit des personnages. Ainsi, lorsque Marin Marais joue La Rêveuse pour Madeleine mourante, nous découvrons une interprétation différente de celles que nous avions entendues précédemment.

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 Jordi Savall est né en 1941 à Igualada, dans la province de Barcelone. Il est considéré comme un des plus grands violistes de notre époque et est un passionné de musique ancienne, du Moyen Âge à la période baroque. Il a pratiqué très jeune le violoncelle et le chant grégorien puis il s’est tourné vers la viole de gambe en 1966 après avoir découvert des manuscrits de Marin Marais. En 1976, il est avec son épouse, la soprano Montserrat Figueras, le fondateur de l’ensemble Hespèrion et, en 1989, il crée le Concert des Nations : ces orchestres interprètent les œuvres sur des instruments et selon les techniques de l’époque de leur création. En 1997, il crée son propre label d’édition musicale « Alia Vox ».  Jordi Savall a énormément contribué à faire renaître, découvrir et apprécier la musique ancienne. Nous analyserons plus tard ses choix de mise en scène. Alain Corneau, dans cette même interview, ajoute : « Le texte de Tanizaki, Éloge de l’ombre (voir encadré ci -dessous) est avec le livre de Quignard, le texte fondateur du film. Il a fallu que tout le monde le lise… ». Ce film peut donc être considéré comme un complément essentiel du roman : au texte de Quignard auquel l’imaginaire du lecteur devait suppléer des représentaions picturales et l’audition d’œuvres musicales, le film vient, magnifiquement, s’ajouter : enfin, le lecteur a accès à l’image et à la musique, d’autant plus que la voix bouleversante de Gérard Depardieu, en voix off, vient redonner au texte la densité et la musicalité que nous ne pouvions as entendre.

L’Éloge de l’ombre de Tanizaki Essai de l’écrivain japonais Junichiro Tanizaki (1886-1965), L’Éloge de l’ombre exalte la subtilité de l’esthétique culturelle japonaise, dans l’utilisation de l’ombre et de la lumière. Par une lumière diffuse (et non pas brutale, à l’occidentale), les ombres d’un objet sont mises en valeur. Pour le romancier, la Beauté n’est possible que par la pénombre. Il donne de nombreux exemples d’objets domestiques pour lesquels le Japonais préfère l’opacité alors que l’occidental cherche la clarté avant tout. Tanizaki oppose les cultures japonaise et occidentale dans leur utilisation de l’ombre et de la lumière, regrettant que le  Japon perde ses racines fondamentales en s’occidentalisant.

Extraits de l’ loge de l’Ombre « Avec du bois net et des murs nets, délimiter un espace concave et introduire de la lumière qui, dans cet espace creux, fasse ça et là naître des ombres vagues. » (p.76) « Quand les Occidentaux parlent des «mystères de l’Orient », il est bien possible qu’ils entendent par là ce calme un peu inquiétant que secrète l’ombre. Nous autres Orientaux nous créons de la beauté en faisant naître des ombres dans des endroits par eux-mêmes insigniiants. Ce qu’on appelle le eau n’est d’ordinaire qu’une su limation des réalités de la vie. »

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Le ilm Tous es matins du monde a remporté les prix suivants : 

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sept Césars en 1992 : César du meilleur film, César du meilleur réalisateur, César de la meilleure actrice dans un second rôle (Anne Brochet), César de la meilleure musique (Jordi Savall), César de la meilleure photographie (Yves Angelo), César des meilleurs costumes (Corinne Jorry), César du meilleur son (Gérard Lamps, Pierre Gamet et Anne le Campion). prix Louis Delluc en 1991 .

Filmographie d’Alain Corneau 1974 France société anonyme 1976 Police python 357  1977 La Menace 1979 Série noire 1981 Le Choix des armes 1 84 Fort Saganne 1986 Le Môme 1987 Médecins des Hommes : Afghanistan Pays interdit  1989 Nocturne indien 1991 Tous les matins du monde 1995 Le Nouveau monde 1997 Le cousin 2000 Le Prince du Pacifique 2002 Stupeur et tremblements Les Mots bleus 2007 Le deuxième souffle 2009 Une femme parfaite 2010 Crime d’amour 

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Le contexte historique et religieux du XVIIe siècle : le jansénisme Le XVIIe siècle est appelé Grand Siècle ou le Siècle de Louis XIV parce qu’il est dominé par la figure de ce grand roi. Nous rappelons que la royauté française est un peu particulière puisque c’est une monarchie absolue. Elle est aussi de droit divin. Le roi de France est appelé le « roi très chrétien », son autorité lui venant de Dieu. La France est essentiellement catholique même si depuis l’Édit de Nantes (1598), les Protestants ont droit de cité en France.

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Divers courants de pensée existent au sein du catholicisme, dont l’un des plus importants est le jansénisme. C’est un siècle religieux, ce qui explique les passions que suscitent ces divergences spirituelles. Pascal Quignard a choisi, comme personnage principal, un homme austère et fuyant le monde, à l’image des jansénistes, « ces Messieurs de Port-Royal », retirés dans leur abbaye qu’ils surnommaient le Désert.

L’abbaye de Port-Royal

Louise-Madeleine COCHIN, Vue de l’abbaye de Port-  Royal des Champs , 1709. Eau-forte. Musée e PortRoyal des Champs, Magny-lesameaux, France. (C) Photo RMN / Gérard Blot.

Qu’est-ce que le jansénisme ? Ce mouvement d’idées, né au sein de l’Église catholique, tire son nom de l’évêque d’Ypres (Belgique actuelle), Cornelius Jansen, dit Jansenius (1585 – 1638). Lorsqu’il rentre à l’Université de Louvain, en 1602, il assiste à des querelles violentes entres les Jésuites (Congrégation fondée par Ignace de Loyola en 1540) et les Augustiniens, disciples de Baïus (Michel de Bay 1513 – 1589). Baïus était professeur à l’Université de Louvain et contrairement aux Jésuites qui préconisaient une extériorisation du culte, une soumission totale à l’Église et une grande indulgence pour les pécheurs, il pensait, en s’appuyant sur les écrits de saint Augustin, que l’homme, sans la grâce divine n’est capable que de péché. Il niait que la Vierge Marie fût née sans le péché originel, ce qui est contraire au dogme catholique. Son condisciple, Duvergier de Hauranne, devenu abbé de Saint-Cyran, épouse les mêmes thèses.  Jansenius devient professeur à Louvain et continue la lutte contre les  Jésuites. Deux ans après sa mort, paraît l’ Augustinus (1640), somme

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d’une pensée extrêmement rigoriste, qui réveille les vieilles querelles. Le péché originel ayant affaibli le libre arbitre de l’homme, il n’y a que la grâce que Dieu accorde aux prédestinés, qui puisse le sauver. En France, ’abb de Saint-Cyran  devient directeur spirituel du monastère de Port-Royal et répand cet ouvrage. Emprisonné, il est remplacé par l’abbé Arnauld, son disciple. Le mouvement religieux prit rapidement dans notre pays un caractère politique L’Augustinus fut condamné trois fois par le Saint-Siège, qui ne réprouvait pas tant cet écrit que le fait de discuter publiquement de questions théologiques graves, celles-ci devant rester l’apanage des religieux. Blaise Pascal défendit les jansénistes dans les Provinciales (1656) mais leur situation allait en s’aggravant. Louis XIV et le pape Clément IX leur accordèrent cependant la trêve de « la paix de l’Église » de 1669 à 1679. Ensuite, les jansénistes s’allièrent aux partisans du gallicanisme parlementaire, hostiles à l’absolutisme monarchique. Port-Royal apparaissait en France comme un foyer de résistance au pouvoir royal, aussi le roi chercha-t-il à éradiquer les jansénistes. Louis XIV ne parvenant pas à faire obéir les religieuses de Port-Royal, les fit disperser en 1709 et fit détruire l’abbaye de Port-Royal-des-Champs (près de Versailles) en 1710… mais la querelle dura jusqu’à la Révolution. Il existait également un couvent de Port-Royal à Paris (près du boulevard qui porte encore ce nom). Les jansénistes ou proches du jansénisme français sont nombreux : en premier lieu des intellectuels comme Pascal, cité ci-dessus, dont la sœur  Jacqueline était religieuse à Port-Royal, le dramaturge Racine dont les pièces expriment quasiment toutes, cette fatalité et ce rigorisme, le peintre Philippe de Champaigne, qui a peint un portrait de Jansenius, Lemaître de Sacy (qui traduisit la Bible pour la première fois en français). Madame de Sévigné admirait les Provinciales, qu’elle trouvait « divines ». Cette déviance catholique s’est répandue rapidement parmi les peuples français et européens qui y voyaient un esprit de fronde contre l’ordre établi. Après la Révolution, elle a continué à marquer les esprits, faisant craindre Dieu comme un juge sévère et implacable. On trouve dans Tous les matins du monde quelques allusions à cette querelle (pp. 76, 89) et aux sympathies exclusives de Monsieur de Sainte Colombe (pp. 10, 13, 17, 32, 76). Monsieur de Sainte Colombe ne fréquente que des jansénistes : Monsieur de Bures et Mme de Pont Carré. Son austérité est typique de ce courant de pensées. Elle se manifeste plus dans ses vêtements et dans son mode de vie que dans sa spiritualité. Le narrateur ne parle jamais de sa foi. Si Louis XIV était « le roi très chrétien », il était également un artiste accompli, féru de musique, de peinture et d’architecture. Musicien luimême, il aimait s’entourer de musiciens. Ainsi, dans le roman, il envoie des émissaires pour inviter Monsieur de Sainte Colombe à la Cour, honneur que ce dernier refuse. Ce fait, outre qu’il semble relever de la rébellion janséniste, place également les rapports entre le pouvoir et la musique, au centre de Tous les matins du monde.

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La musique au XVIIe siècle et le mouvement baroque  tiques du mouvement baroque ? Mouvement, excès et inquiétude L’adjectif baroque est apparu en France en 1531 et vient du mot portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Au début du XVIIIe siècle, sont apparus les sens figurés de « grotesque », « extravagant », « insolite ». Ce terme a longtemps gardé un sens péjoratif pour désigner l’architecture ou la musique baroque venue d’Italie. Ainsi, en 1776, dans Le Supplément à l’Encyclopédie, Jean-Jacques Rousseau écrit : « une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances ». De même, on a longtemps reproché à l’architecture et à la sculpture baroques d’être trop chargées et de s’écarter des règles du bon goût de la Renaissance classique. Mais eu à peu, toute connotation péjorative a disparu. Heinrich Wölfflin au XIXe siècle dans ses deux essais, Renaissance et baroque paru en 1888 et Principes fondamentaux de l’histoire de l’art paru en 1915, a permis de redécouvrir l’art baroque. Il est désormais considéré comme un moment capital de la culture européenne. Historiquement, en architecture, en peinture comme en sculpture, le baroque est un style qui s’est développé entre 1630 et 1750, en Italie d’abord puis en Europe et, en passant par l’Espagne, jusqu’en Amérique latine. Il est étroitement lié à la Contre-Réforme, sa vocation spirituelle et culturelle à l’origine étant de combattre l’esprit de la Réforme, de s’oposer à l’austérité protestante. L’Église catholique, soucieuse de séduire les croyants, de frapper leur imagination, de montrer sa force et sa grandeur, a créé le style baroque pour qu’il manifeste de façon grandiose et ostentatoire la vérité de la foi catholique. Ainsi, le style baroque architecural et décoratif se caractérise par des critères esthétiques communs, un style spécifique et facilement reconnaissable. Il est aussi une façon d’appréhender le monde : il se manifeste par le goût du monumental, le mouvement et le jaillissement des formes et des motifs, une ornemenation chargée, des décors exubérants, des peintures éclatantes. C’est le mouvement qui prédomine dans tous les arts : que ce soit dans les œuvres de l’architecte italien Bernin (1598-1680), dans les récits de combats du roman L’Astrée d’Honoré d’Urfé, dans les multiples arabesques de la musique de Monteverdi (1567-1643). En littérature française, cette période concerne essentiellement la poésie et le théâtre de la fin du XVI e siècle et du début du XVII e siècle. On y rouve certains thèmes de prédilection : un monde d’apparences en per-

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pétuel mouvement, instable et illusoire, le goût du rêve, du pathétique grandiose et des traits d’écriture caractéristiques : une grande liberté formelle, le mélange des genres, beaucoup de métaphores, de personnifications, d’antithèses et d’hyperboles, ces figures de style exprimant le mieux la complexité et l’excès. L’homme, le monde, les sentiments : tout est instable, changeant, inconstant (comme ces perles irrégulières). C’est pourquoi l’art baroque a choisi l’eau ou le feu comme images de prédilection : la première est l’image même de l’écoulement, du fugace, de l’insaisissable, comme le second avec ses formes aussi belles qu’étranges et éphémères. L’homme baroque aime se déguiser, se travestir comme on le voit dans les tragi-comédies. Il aime aussi la nature dont le perpétuel changement est à l’image de ce qu’il vit (Théophile de Viau). Cette tendance s’opposera au classicisme, épris de raison et de mesure. Comme dans Les Vanités en peinture, dans la poésie baroque prédominent les thèmes de la fuite du temps et de la mort qui rendent les sentiments et la vie illusoires et vains comme un songe. Certains poètes expriment cela avec lyrisme, d’autres avec davantage de distance et de dérision. Mais dans les deux cas, cette poésie reste empreinte à la fois de préciosité, d’inquiétude et de mélancolie, une mélancolie qui peut aller jusqu’à la fascination morbide de la mort. On retrouve très clairement cet état d’esprit dans Tous les matins du monde chez le personnage de Monsieur de Sainte Colombe.

2. Qu’appelle-t-on musique baroque ? La musique baroque : la recherche de l’émotion et de l’expressivité La musique baroque couvre en Europe une période comprise entre 1600 et 1750 environ. Elle s’est d’abord développée essentiellement en Italie, et notamment à Florence, puis dans toute l’Europe.   On peut considérer trois phases différentes : le baroque ancien de 1600 à 1650, le baroque moyen de 1650 à 1700, période pendant laquelle ont vécu Sainte Colombe et Marin Marais et le baroque tardif de 1700 à 1750. Elle s’étend ainsi de Monteverdi à Bach et est d’une importance considérable dans l’histoire de la musique. Cette période correspond à des innovations techniques essentielles, avec a création en musique voca e de la cantate, de l’oratorio et de l’opéra  et dans le domaine de la musique instrumentale, de la sonate et du concerto.

Ces innovations techniques sont liées au désir de donner à la musique, au langage des sons, plus d’expressivité. La musique baroque naît à une époque où on attend de la musique une nouvelle dimension, celle de la représentation et de l’expression. Au XVI e siècle, un mouvement d’idées lié à l’humanisme avait déjà commencé avec la « musica reservata » (« musique secrète » ou « musique pour initiés ») qui était destinée à illustrer des images contenues dans un texte littéraire. Se développent au

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XVIIe siècle puis au XVIIIe siècle toute une rhétorique musicale, des « figures » spécifiques, dont le musicien se servira pour provoquer et contrôler l’émotion, à l’image de la rhétorique déjà utilisée en littérature.

La création de l’opéra correspond à un désir de susciter des émotions en utilisant la musique pour renforcer les pouvoirs expressifs de la voix humaine. Par cet art pleinement théâtral, le compositeur, en effet, s’exrime de façon plus personnelle et cherche à peindre les tourments, les assions et les troubles de l’âme. Cette musique peut paraître ainsi surrenante, ces sentiments étant traduits par des dissonances, des rythmes changeants, des lignes mélodiques aussi tortueuses que les arabesques des sculptures baroques : Ainsi, Monteverdi (1567-1643) a été un musicien déterminant et a fortement contribué au développement de la musique baroque avec notamment L’Orfeo en 1607. Il a donné à l’opéra sa cohérence artistique et développé un style vocal « agité » (  stile concitato ) parfaitement adapté à la peinture des sentiments. Dans la préface des Madrigaux guerriers et amoureux (1638) il évoque les trois passions essentielles de l’âme (décrites, selon lui, par Platon : la colère, la modération et l’humilité) ainsi que les moyens musicaux susceptibles de les exprimer. Au XVIIIe siècle, J. Mattheson, musicien, théoricien et érudit allemand, écrira : « on peut très bien représenter avec de simples instruments la grandeur d’âme, la jalousie… On peut rendre toutes les inclinations du cœur par de simples accords et leur enchaînement… ».

Le baroque établit une démarcation nette entre style vocal et style instrumenal, alors que la musique instrumentale était demeurée jusque-là assujettie à la musique vocale : les musiciens composaient des airs qui pouvaient être donnés indifféremment dans une version vocale ou instrumentale. Se développent alors des techniques particulières, et notamment, une écriture fondée sur le contraste et le dialogue (style concertant avec basse continue) et l’ornementation : le style concertant consiste en une utilisation originale des voix ou des instruments qui dialoguent ou se combinent. Dans le concerto, un ou plusieurs instruments dialoguent avec l’orc estre. Ce passage de l’effet d’ensem le polyp onique au style concertant est contemporain d’un mouvement général d’expression individuelle plus marqué que précédemment. La basse continue (ou continuo) désigne d’abord une pratique d’improvisation. Les instruments utilisés pour réaliser cette partie sont le violoncelle, la viole, la contrebasse : ceux-ci jouent la ligne de basse écrite, (on entend donc alors cette basse continue qui crée un rythme et une cadence continuelle, simle et régulière) tandis qu’un ou plusieurs instruments harmoniques : clavecin, orgue, théorbe, luth, guitare baroque complètent l’harmonie. Cette période voit le développement d’un certain nombre d’instruments : des instruments à vent comme le hautbois et la trompette et à cordes de la famille du violon, comme la viole de gambe, avec un style d’écriture

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propre à ces instruments. C’est ce qu’on appelle l’âge d’or de la facture de ces instruments, âge d’or illustré par des luthiers extrêmement célèbres comme Stradivarius (1644 ou 1648- 1737).

3. La viole de gambe La viole appartient à la famille des instruments à archet qui a dominé la vie musicale européenne dès le XV e siècle. Malgré la concurrence du violon et de sa famille, ils subsistèrent jusqu’à l’époque de J.-S. Bach et la basse de viole a même continué à être utilisée en soliste après 1750. Il y a eu en France de très grands violistes qui se distinguaient autant par leur capacité d’improviser que par leur virtuosité. Les violes ont succédé à la « vièle » à archet du Moyen-Âge. Les principaux caractères qui distinguent la famille des violes de celle des violons sont les suivants : e  six cordes (Sainte Colombe en ajoute une 7 dans le grave) accordées selon les mêmes intervalles que le luth.  touche large divisée en cases (comme le luth) par des morceaux de corde en boyau, appelés « frettes ».  ouïes généralement en forme de C.  tenue des instruments : les plus petits sur les genoux, les plus grands entre les genoux. C’est de là que vient le nom de « viola da gamba » ( gamba signifiant jambe) donné à toute la famille et non pas seulement à la viole de basse. On appelait au contraire « viole da braccio » (de braccio, bras) les premiers instruments de la famille du violon.  tenue de l’archet, le dos de la main tourné vers le bas. La baguette était courbée à la façon d’un arc et la tension des crins pouvait être contrôlée et modifiée par les doigts de l’artiste Les principaux types de violes sont :  le pardessus de viole (même tessiture que le violon actuel)  le dessus de viole dont jouait l’une des filles de Sainte Colombe d’après iton du Tillet (   où deux de ses filles jouoient, l’une du dessus de Viole, et l’autre de la basse ».  l’Alto (tessiture de l’alto actuel)  le ténor (une quarte plus bas)  la basse (= tessiture du violoncelle)  la contrebasse ou violone (tessiture de la contrebasse actuelle). Comme on le voit dans le roman et dans le film, lorsque Sainte Colombe donne des concerts avec ses filles ou est invité chez des particuliers ou à la cour, on jouait de cet instrument dans de petits ensembles qui donnaient des concerts chez des particuliers. C’est la basse de viole qui a tendu à éclipser les autres violes et était jouée soit en soliste soit dans le rôle de la basse continue. Et c’est de cet instrument que Monsieur de Sainte Colombe et Marin Marais jouent. Cet instrument permettait une

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grande virtuosité et était apprécié pour son expressivité. À une époque où, comme nous l’avons déjà vu, la musique cherche à exprimer les seniments et les émotions, cet instrument, comme l’écrit le narrateur de Tous les matins du monde, p. 13, était particulièrement apprécié, grâce à sa capacité à « imiter toutes les inflexions de la voix humaine ».

4. Qui étaient Sainte Colombe et Marin Marais ? Sainte Colombe, une biographie lacunaire léments biographiques La biographie de Jean de Sainte Colombe nous étant peu connue, le personnage s’entoure de mystère. Il est né vers 1640 et mort vers 1700. Ses dates de naissance et de mort restent approximatives et nous hésitons même sur son prénom. De récentes recherches ont permis de découvrir qu’il se prénommait Jean, mais d’autres sources le nomment Augustin d’Autrecourt, sieur de Sainte Colombe, habitant Lyon et non la vallée de la Bièvre. Il eut pour professeur le célèbre théorbiste (le théorbe est un instrument à cordes pincées de la famille du luth) et violiste Nicolas Hautman et pour élèves, entre autres, les célèbres Marin Marais et Jean Rousseau. Ce dernier lui dédie son Traité de la Viole paru en 1687. Il donnait des concerts chez lui et non à la Cour. Il aurait enseigné la musique aux demoiselles de la Charité à Lyon. Bien qu’il jouât pour un cercle restreint d’amis et de mélomanes et non à la cour, il était réputé pour être un excellent professeur et certains disaient de lui qu’il était « l’Orphée de notre temps ». On lui connaît un fils, dit Sainte Colombe le fils (1660-1720), lui aussi violiste et compositeur, dont on a retrouvé la trace près de Durham en Angleterre. En revanche, il est certain, comme l’écrit Jean Rousseau, (cité plus haut), dans son Traité de la Viole paru en 1687 qu’il maîtrisait l’art de la viole « à la perfection et il est probable qu’il soit à l’origine de l’ajout d’une septième corde à la basse de viole (vers 1675) : « De tous ceux qui ont appris à joüer de la Viole de Monsieur HOTMAN on peut dire que Monsieur de SAINTE COLOMBE a esté son Ecolier par excellence, et que mesme il l’a beaucoup surpassé ; car outre ces beaux coups d’Archet qu’il a appris de Monsieur HOTMAN, c’est de luy en particulier que nous tenons ce beau port de main, qui a donné la dernière  perfection à la Viole, a rendu l’exécution plus facile et plus dégagée, et à la faveur duquel elle imite tous les plus beaux agréments de la Voix ; qui est l’unique modelle de tous les Instruments : C’est aussi à Monsieur de SAINTE COLOMBE que nous sommes obligez de la septième chorde qu’il a ajoûtée à la Viole, et dont il a par ce moyen augmenté l’estenduë d’une Quarte. C’est luy enfin qui a mis les chordes filées d’argent en usage en France pour lui donner plus de puissance, et qui travaille continuellement à rechercher tout ce qui est capable d’ajoûter une plus grande perfection à cet Instrument, s’il est possible ».

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Ce texte mentionne aussi que Marin Marais fut son élève : « On peut aussi ne pas douter que c’est en suivant ses traces que les plus habiles de ce temps se sont perfectionnez, particulièrement Monsieur MARAIS, dont la science et la belle execution le distinguent de tous les autres, et le font admirer avec justice de tous ceux qui l’entendent. Tous ceux enfin qui ont l’avantage de plaire, en ont l’obligation aux principes de Monsieur de SAINTE COLOMBE, et si quelqu’un vouloit chercher la per fection du Jeu de la Viole par d’autres moyens il s’en eloigneroit, en sorte qu’il ne trouveroit jamais. »  Jean Rousseau, Traité de la Viole, 1687

D’autre part, Évrard Titon du Tillet, dans Le Parnasse français  paru en 1732, nous donne d’autres indications sur sa vie et sur ses relations avec son élève Marin Marais : « Il est vrai qu’avant Marais Sainte Colombe faisoit quelque bruit pour la viole ; il donnoit même des Concerts chez lui, où deux de ses filles jouoient, l’une du dessus de Viole, et l’autre de la basse, et formoient avec leur père un Concert à trois Violes. Sainte Colombe fut le maître de Marais ; mais,  s’étant aperçu au bout de six mois que son Elève pouvoit le surpasser, il lui dit qu’il n’avoit plus rien à lui montrer. Marais qui aimoit passionnément la Viole, voulut cependant profiter encore du savoir de son Maître,  pour se perfectionner dans cet Instrument ; et comme il avoit quelque accès dans sa maison, il prenoit le temps en été que Sainte Colombe étoit dans son jardin enfermé dans un petit cabinet de planches, qu’il avoit  pratiqué sur les branches d’un Mûrier, afin d’y jouer plus tranquillement et plus délicieusement de la Viole. Marais se glissoit sous ce cabinet ; il y entendoit son Maître, et profitoit de quelques coups d’Archets particuliers que les Maîtres de l’Art aiment à se conserver ; mais cela ne dura pas longtems, Sainte Colombe s’en étant aperçu et s’étant mis sur ses gardes  pour n’estre plus entendu par son Elève : cependant, il lui rendoit toujours  justice sur le progrès étonnant qu’il avoit fait sur la Viole ; et étant un jour dans une compagnie où Marais jouoit de la Viole, ayant été interrogé par des personnes de distinction sur ce qu’il pensoit de sa manière de jouer, il leur répondit qu’il y avoit des Elèves qui pouvoient surpasser leur Maître, mais que le jeune Marais n’en trouveroit jamais qui le surpassât ». vrard Titon du Tillet, Le Parnasse français, 1732, article « Marin Marais »

Œuvre musicale L’on sait qu’il a beaucoup composé : 177 pièces pour viole seule et 67 pour deux violes. Les compositions qui nous sont parvenues nous permettent de constater à quel point il était talentueux. Le pianiste Alfred Cortot a découvert en 1966 les partitions de ses Concerts à deux violes esgales que ses élèves avaient recopiées et réunies (Sainte Colombe luimême ne les avait pas éditées). Philippe Beaussant, dans son essai Vous avez dit baroque ?, qualifie sa musique d’« étrange, un peu lointaine et distante, grave et savante, ne relevant

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d’aucun genre connu, impossible à rattacher à une école particulière ni à un type d’écriture défini, parachutée au milieu de l’histoire de la musique ». Philippe Beaussant s’intéresse aussi à l’idée que Pascal Quignard est arti de sa musique pour imaginer la tragédie d’un « homme brusque et solitaire » (…) « tout occupé à transformer en sons la nostalgie, l’irrémédiable et les désirs inassouvis ». C’est donc, écrit-il, « une biographie issue de la musique : Les Regrets, Les Pleurs, La Rêveuse avaient engendré une tragédie, images et mots nés de la musique sans paroles ».

Marin Marais, une ample biographie Biographie La vie, en revanche, de Marin Marais nous est beaucoup plus connue. Il est né à Paris le 31 mai 1656 de famille modeste : son père était cordonnier. Il devint enfant de chœur à Saint-Germain l’Auxerrois où comme les autres enfants de chœur il était logé, nourri et blanchi. Ce qui explique son sentiment d’abandon et de désarroi, dans le roman, lorsqu’il raconte son renvoi (p. 41). Il y a reçu une excellente éducation musicale. C’est là qu’il apprend à jouer de la basse de viole. À l’âge de 16 ans, il quitte Saint Germain pour se perfectionner auprès de SAINTE COLOMBE à la basse de viole, apparemment de son plein gré et un certain temps après sa mue (contrairement au récit de Pascal Quignard). Cependant, il ne prend des leçons avec lui que pendant six mois. D’après le témoignage de Titon du Tillet, dans le texte cité au dessus, son professeur lui aurait dit qu’il ne pouvait rien apprendre de plus. Il se serait alors caché sous le cabinet de travail de son maître, installé dans son jardin, pour tenter d’en savoir davantage sur les secrets de son maître. Il aurait été découvert puis chassé au bout de quelque temps par Sainte Colombe. Il entre ensuite dans l’orchestre de l’Académie royale de musique dirigé ar Lalouette qu’il avait rencontré lorsqu’il était enfant de chœur à Saint Germain l’Auxerrois et dont Lully, à cette époque-là, était le directeur. Il fut aussi son élève. C’est ainsi qu’il devint «musicqueur du roy  » (cf. Tous les matins du monde, p. 72). En 1676, il épouse Catherine Darnicourt avec laquelle il aurait eu dixneuf enfants, comme l’écrit Titon du Tillet (on a trouvé en effet la trace de treize d’entre eux). L’une de ses œuvres, « Le tombeau pour Marais Le Cadet », aurait été composée pour son dernier fils, Jérôme. Trois d’entre eux suivront les traces de leur père : Vincent qui obtient en 1708 la charge de joueur de viole de la chambre, héritée de son père, Roland-Pierre, violiste lui aussi, qui est l’auteur d’une Nouvelle méthode de musique pour servir d’introduction aux auteurs modernes en 1711 et de deux livres de Pièces de viole en 1725 et 1738 ; et enfin, Jean-Louis, qui remplit l’office de chantre ordinaire de la chambre. La même année, il fait partie de la Musique du roi Louis XIV et, en 1679, il y obtient une charge de « joueur de viole de la musique de la Chambre » (en remplacement de Caignet qui apparaît dans Tous les matins du monde ). Cette charge est une reconnaissance officielle et un moyen stable

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de gagner sa vie. Il la gardera penant quarante ans, tout en occupant le même emploi à l’orchestre de l’Opéra dont il sera le chef de 1695 à 1710. Un premier livre de ses pièces de violes paraît en 1686, année durant laquelle il commence aussi à écrire l’Idylle dramatique  qui eut beaucoup de succès mais dont il ne nous est resté que les paroles. Après la mort de Jean Baptiste Lully, Marais se tourne vers la composition d’opéras : il en écrit quatre entre 1693 et 1709. Le premier étant  Alcide, en collaboration avec Louis Lully (fils aîné de Jean-Baptiste) qui sera représenté en 1693 et remportera un grand succès. Dès 1691, il est un professeur de viole renommé et le violiste préféré de Louis XIV qui lui manifestait une estime particulière. Il se produit aussi dans l’entourage du roi : chez André Bouys, Marin Marais, compositeur français (1656le duc de Bourgogne, Madame de 1728), élève de Lully. © RMN (Château de Versailles et de Maintenon, Madame de MontesTrianon, France) / Droits réservés. pan. Dans une lettre de l’abbé Coulanges à Madame de Sévigné (1696), décrivant l’une de ses séances de musique, on lit ceci : « Les jeunes gens, pour s’amuser dansèrent aux chansons, ce qui est présentement fort en usage à la Cour. Joua qui voulut, et qui voulut aussi prêta l’oreille au joli concert de Vizé, Marais, Descoteaux et Philibert. Après cela on attrapa minuit et le mariage fut célébré dans la chapelle de l’hôtel de Créquy. » En 1701, une très grande cérémonie étant organisée pour la guérison du dauphin, il a la charge de diriger cent cinquante musiciens et chanteurs. C’est à cette occasion que seront interprétés deux de ses motets dont le Domine salvum fac regem. Cette même année, il publie un Tombeau de M. de Sainte Colombe Puis, en 1706, son opéra Alcyon aura un grand succès, et notamment le passage de la tempête, alors que Sémélé , son dernier ouvrage lyrique, sera un échec. Grâce à cette brillante carrière il gagne extrêmement bien sa vie, ce qui n’est pas inutile quand on a dix-neuf enfants. De brillants violistes prennent peu à peu sa place, et notamment le célèbre Antoine Forqueray, mais il continuera à jouer à la cour jusqu’à la mort de Louis XIV en 1715.

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L’enseignement et la pratique de la viole lui permettent de vivre dans une certaine aisance. Il meurt le 15 août 1728, un an après le décès de sa fille aînée. Dans l’article écrit à son sujet dans le Dictionnaire de la musique (Larousse), Marin Marais est considéré comme : « (…) l’un des plus grands musiciens de la fin du règne de Louis XIV… son génie qu’on peut qualifier d’étonnant par sa maîtrise et par son étendue, lui donne droit à une place de choix dans l’histoire de la musique française (…). Les ouvrages de Marin Marais forment un ensemble impor-

tant, tant par le nombre que par la qualité. Moins enclin que les autres à suivre le courant italien, il continue avec maîtrise la tradition lullyste. Ses œuvres instrumentales montrent la beauté et l’abondance de sa veine mélodique, la finesse et le piquant de son sentiment harmonique, la souplesse de son écriture. À ces caractères, Marin Marais ajoute les qualités natives d’une âme forte et sensible, parfois élégiaque, mais toujours d’une inspiration élevée, qui confère à son style de la variété et une grande séduction. Marin Marais se montre aussi novateur dans certains morceaux symphoniques, comme la tempête d’ Alcyon et dans quelques airs comme celui de Sémélé . Le caractère brillant et la sûreté d’écriture trahissent une compréhension originale du style de la cantate ». Dictionnaire de la musique, éd. Larousse

Une œuvre abondante Œuvres instrumentales Il écrivit un très grand nombre de Pièces pour viole : près de 600 pièces réparties en cinq livres, chacun comprenant, une quarantaine de suites (entre 1686 et 1725). Nous avons déjà cité dans sa biographie ses Pièces de caractère comme Le Tombeau pour Marais Le Cadet, le Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, le Tombeau pour Monsieur de Lully ... Il fut aussi l’un des premiers en France à écrire des pièces en trio : Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole (1692) … Citons encore La Gamme et autres morceaux de symphonie pour violon, viole, clavecin (1723).

Œuvres vocales Il compose quatre opéras : Alcide, Ariane et Bacchus, Alcyone, Sémélé .8

8. Source : Dictionnaire de la musique (publié sous la direction de Norbert Dufourc), éd. Larousse.

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5. Louis XIV et les musiciens Louis XIV fut par ses parents élevé dans l’amour de la musique (aussi bien instrumentale que vocale) et de la danse ; il jouait lui-même du clavecin et de la guitare (sous la direction d’Étienne Richard et de Robert de La Visée). Il était très cultivé dans tous les arts et connaissait très bien les influences de la musique italienne sur la musique française de son temps dont il a toujours suivi et encouragé l’évolution : airs de cour, ballets de cour auxquels il participait, opéras italiens, clavecin, viole, luth… Après la Régence, et dès qu’il a pris le pouvoir, il s’intéresse aux musiques de la Cour et de la ville qui connaissent alors, grâce à lui, un essor particulier : il fonde l’Académie de musique en 1669, dont il nomme Lully comme irecteur en 1672. Aux trois corps de musique de la maison du roi, la Chapelle, l’Écurie et la Chambre, incombe toute la vie musicale de Versailles, selon ses variétés religieuse (Dumont, Couperin, Charpentier, Campra), récréative (Marais, Couperin) ou destinée au spectacle (Lully et Rameau). Lully supervise les Académies de Danse et de Musique, ainsi que les maîtrises par lesquelles doit passer tout apprenti musicien. En dehors de la Cour, la musique se joue surtout dans l’aristocratie : on exécute des morceaux ou on improvise sur des luths, des violes ou des clavecins, faisant une large part à l’improvisation, où s’expriment à la fois l’émotion et la retenue, caractéristiques du baroque musical français. Durant toute sa vie, il donne des postes importants aux musiciens de talent de son temps : il a même pensionné de nombreux artistes sur sa cassette personnelle ; il nomme quatre organistes et quatre sous-maîtres de la chapelle dont Delalande en 1683 ; c’est lui aussi qui nomme Couperin comme organiste et comme maître de musique des enfants du roi. Il a fait confiance tour à tour à Lully et à Delalande et a multiplié les pensions de ses musiciens dont beaucoup d’œuvres lui ont été dédicacées. C’est aussi pour le distraire que Delalande a écrit ses Symphonies des  soupers et Couperin ses Concerts royaux.

Comme on peut le constater il avait une grande estime pour Delalande, mais aussi pour Marin Marais, la claveciniste Elizabeth Jacquet qui lui a présenté le jeune d’Aquin (organiste et compositeur français 1694-1772). Le roi aime s’entourer des meilleurs musiciens. C’est pourquoi, dans le roman, le refus de Sainte Colombe le contrarie (cf. incipit du ch.V du roman, p. 28). Sainte Colombe méprise Marin Marais de chercher à entrer au service du roi, ce qui est très sévère, voire injuste de sa part, Marin Marais n’ayant pas d’autre moyen pour gagner sa vie comme musicien. La bonne musique s’écoute presque exclusivement à la Cour, les musiciens du roi étant soumis à de lourdes contraintes mais en échange, ils étaient fort bien rémunérés.

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La peinture française au XVIIe siècle Les peintres français du XVIIe siècle à renommée internationale sont très nombreux. Nous retiendrons les plus célèbres du temps de Louis XIV. Mais nous devons évoquer le plus célèbre de tous, le mystérieux Georges de La Tour, peintre à succès sous Louis XIII.

1. Les grands peintres français du XVII e siècle Georges de La Tour

(1593 – 1652) quitte Lunéville pour Paris lors de la guerre de Trente Ans. Il peint un Saint Sébastien dans une nuit pour le roi Louis XIII, qui le fait accrocher dans ses appartements. À sa mort, il tombe dans l’oubli au oint qu’on attribue ses œuvres à d’autres peintres, italiens surtout. Ce n’est qu’en 1905, qu’un historien d’art allemand reconnaît une même main pour différents tableaux au musée de Nantes. Par la suite, d’autres critiques d’art découvrent d’autres tableaux et maintenant, une quarantaine de tableaux sont avérés de ce peintre sur environ trois cents, ense-t-on.

Philippe de Champaigne

(1602-1674) est le seul peintre autorisé à peindre Richelieu en habit de cardinal, ce qu’il exécute onze fois. Il se rapproche de Port-Royal en 1648 et peint pour cette abbaye de nombreux tableaux, célébrant la grandeur et la petitesse de l’être humain, à la manière de Pascal. Sa peinture est essentiellement religieuse ; il devient de plus en plus austère : sa Vanité  de 1644 en est un exemple. Lorsqu’il vieillit et passe de mode, il est remlacé par Charles Le Brun.

Charles Le Brun

(1619-1690) est le peintre officiel de la Cour du Roi. Il peint les fresques de la Galerie des Glaces à Versailles, le château de Vaux-le-Vicomte et la galerie d’Apollon au Louvre.

Les trois frères Le Nain

(morts en 1648 et 1677) dont le dernier, Matthieu devient le peintre officiel de la ville de Paris, sont des peintres baroques, célébrant la vie paysanne dans la grande majorité de leurs œuvres qu’ils exécutaient sans doute ensemble.

Nicolas Poussin

(1594-1665) est un peintre classique, peignant surtout les antiques et la mythologie.

Pierre Mignard

(1612-1695) peint le dôme du Val de Grâce. Il prend la suite de Le Brun comme peintre de la Cour à la mort de celui-ci. Il a peint à Versailles et il a exécuté le portrait de Molière dont il était un grand ami. Il était également lié à La Fontaine et Racine. Il a peint également la célébrissime Vierge aux raisins en 1640.

Eustache Le Sueur

(1617-1655) fut un peintre baroque, dont les sujets sont essentiellement religieux et mythologiques. Il existe bien d’autres peintres de cette époque dont le peintre Baugin qui nous intéresse plus particulièrement puisqu’il apparaît comme per-

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sonnage dans le roman de Pascal Quignard, alors que Philippe de Champaigne est seulement mentionné, de façon négative d’ailleurs au point de vue de Sainte Colombe.

. Baugin, « un grand maître enfin retrouvé » « La meilleure chance que Baugin puisse promptement retrouver l’estime dont il jouissait auprès de ses contemporains (...) c’est que Pascal Quignard, en 1991, dans un très délicat récit intitulé Tous les matins du monde, ait introduit le peintre des natures mortes en contrepoint du musicien Marin Marais, et que le metteur en scène Alain Corneau, dans le film qui suivit, ait un instant ressuscité sur l’écran ce Monsieur Baugin dont la plupart des spectateurs n’avaient jamais entendu le nom ».  Jacques Thuillier, Catalogue de l’Exposition Lubin Baugin, musée des BeauxArts d’Orléans et musée des Augustins de Toulouse, 2002.

Lubin Baugin

(Pithiviers 1612 – Paris 1663) est considéré comme un peintre baroque. C’est en partie grâce à lui que la nature morte se répand en France au XVIIe siècle. Ses quatre chefs-d’œuvre sont des natures mortes : la Nature morte à l’échiquier, Le Dessert de gaufrettes, (au musée du Louvre), la Coupe de fruits (musée des beaux-arts de Rennes) et la Nature Morte au bougeoir (Galleria Spada, Rome) qui semble constituer un hommage à Richelieu. Il quitte Paris pour Rome en 1640. Sa peinture religieuse à laquelle il consacre la fin de sa vie est plus médiocre.

Lubin Baugin, ature morte à l’échiquier . Musée du Louvre, Paris. © RMN / Gérard Blot.

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ote : Ce  Ce tableau a été interprété comme une « Allégorie des cinq sens » ou encore une « Allégorie des deux Amours », opposant la vie profane et les plaisirs de l’amour charnel à la vie religieuse et à l’amour sacré. (Source : musée du Louvre)

La nature morte, Le Dessert de gaufrettes, que l’on trouve dans Tous les Matins u Mon e, appartient au genre pictural de la Vanité.

Pourquoi Baugin intéresse-t-il Pascal Quignard ? Dans une interview avec Catherine Argand dans Lire de septembre 2002, Pascal Quignard avoue : « La chose que j’aurai toujours défendue, c’est faire revenir les atypiques, les asociaux, les féroces, les précoces, les fauves pour former un paradis, un parc à bêtes sauvages, un ermitage our anachorètes. Je venge ainsi l’isolement que j’ai connu au sein de ma famille. C’est une façon de donner raison à l’exclusion initiale tout en maintenant, pour celui qui la subit, la possibilité d’être vivant ».

 Visite virtuelle « Lubin Baugin (vers 1610-1663), Un grand maître enfin retrouvé » Consultez le site du Musée des Augustins de Toulouse à l’adresse : http://www.augustins.org . Cliquez sur le premier lien proposé en haut de page (www.augustins. org/) puis sur l’onglet « Expositions » puis sur « Archives » où vous cliquerez de nouveau dans le menu proposé sur « Du 8 juin au 9 septembre 2002 : Lubin Baugin (vers 1610-1663) » pour découvrir le parcours de ce peintre longtemps injustement méconnu ainsi que plusieurs de ses ableaux.

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Chapitre

2  A

Tous les matins du monde ,

une œuvre en clair-obscur Étude du titre : sens et interprétation Fiche autocorrective

Vous traiterez les questions suivantes :  D’après vous, quel est le sens du titre ?  Vous chercherez à quel endroit du roman le titre apparaît et sous quelle forme.  Quelle imension ce titre onne-t-il au roman ?  Vous chercherez aussi les allusions, dans le livre et dans le film, au matin, à l’aube, à la nuit afin de mieux discerner la symbolique du titre, sa place dans le déroulement du récit et la tonalité des deux œuvres.

Mise au point  « Tous les matins du monde sont sans retour. »

Ce titre apparaît dans deux autres œuvres de Pascal Quignard : Petits Traités, paru en 1981 et La Barque Silencieuse  paru en 2009. L’expression « Tous les matins du monde sont sans retour. » ne surgit qu’à la fin du roman, au chapitre XXVI (avant-dernier chapitre) en phrase ini-

tiale. Cela se situe juste après la mort de Madeleine. Cette phrase précède ne ellipse* dans le temps puisque le texte se poursuit avec la phrase suivante : « Les années étaient passées ». Son sens est donc renforcé. Il est intéressant d’étudier l’expression « ous les matins du monde » replacée dans son contexte syntaxique : « tous les matins du monde sont  sans retour ». Il est étrange en effet de trouver l’adjectif indéfini « tous » suivi de la préposition « sans ». L’expression « tous les matins » s’oppose à la restriction «  sans retour », ce qui, joint au présent de vérité générale « sont », fait de cette phrase une sorte de maxime, ou pour être plus précis, un aphorisme* ou un apophtegme*. Il y a donc un parti-pris esthétique, même poétique dans l’allitération en « m » et en « s » et les assonances* nasales en « in », « on », « an ». On a la répétition de deux consonnes à quatre reprises [m], [d], [s], [r] :

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« Tous les matins d u mond e sont sans r etour . » L’expression « tous les matins du monde » est un itératif  (c’est-à-dire une répétition ; ex : tous les jours je vais à l’école), alors que « sans retour » détruit cet horizon d’attente par son élément négatif, « sans ». La proximité dans la phrase de ces deux éléments antithétiques (positif et négatif) réussit à provoquer une sensation de déchirement intime et de nostalgie aiguë. Il est possible que Pascal Quignard ait eu en tête le sonnet de du Bellay, « Si nostre vie est moins qu’une journée », extrait de son recueil poétique L’Olive : « Si nostre vie est moins qu’une journée En l’éternel, si l’an qui faict le tour  Chasse noz jours sans espoir de retour  Si périssable est toute chose née… » La première phrase du roman joue sur ces mêmes systèmes antithétiques* : « Au printemps de 1650, Madame de Sainte Colombe mourut ». Au printemps, qui est par excellence la saison de tous les commencements et de toutes les espérances, s’oppose cette fin de phrase tragique : « Madame de Sainte Colombe mourut », fin de phrase dont le passé simle souligne la violence. Cet incipit inscrit donc aussitôt le roman dans cette opposition qu’on retrouve dans la phrase déjà commentée : «  Tous les matins du monde sont sans retour ». De même, l’une des premières phrases du film d’Alain Corneau qui, pourant, a choisi d’introduire l’histoire différemment, est celle-ci : « toute note doit finir en mourant » (chapitre I du DVD : 1’13’’). Et en même emps que Marin Marais prononce cette phrase, apparaît le titre Tous les matins du monde sur l’écran. Les deux œuvres sont ainsi d’emblée marquées par la mort et l’opposition entre vie et mort. Le film commence et on entend le professeur, Monsieur Brunet, qui fait répéter les musiciens devant Marin Marais, leur dire : « Les tirés sont des ersonnes qu’on aime infiniment et qui s’éloignent dans l’ombre… Tout d’un coup sans qu’on s’explique pourquoi, on les a perdus de vue et on a les larmes aux paupières. » (chapitre I du DVD : 1’36’’). De la même façon que tous les matins du monde passent et se perdent our toujours, de la même façon, les personnages, tel Orphée se retournant sur l’ombre de son épouse défunte, pleurent et regrettent constamment ce qu’ils ont perdu : que ce soit leur voix ou leurs proches.

2. Un roman mélancolique sur l’éphémère Tant que le lecteur n’a pas rencontré cette phrase, il peut considérer que le titre possède une connotation positive : « tous les matins du monde…» évoquent un recommencement perpétuel, une nouvelle aube, alors que le contexte dans lequel se trouve cette expression lui donne un sens mélancolique.

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Deux enseignements se dégagent de ce titre : l’un, induisant plutôt l’idée oracienne 9 de jouir de la vie, chaque moment étant précieux parce qu’il est éphémère et l’autre, étant tourné vers la nostalgie et la mélancolie, la phrase étant dite alors sur un mode élégiaque, le narrateur se plaignant du rhéisme10 universel. On peut rapprocher cette expression de la phrase prononcée par Monsieur de Sainte Colombe chez son ami, le peintre Baugin, devant une Vanité que ce dernier est en train d’exécuter : « Tout ce que la mort ôtera est dans sa nuit. (…) Ce sont tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu ». Cette phrase, par sa ressemblance avec le titre et grâce à son contexte, permet au lecteur d’assimiler les « plaisirs du monde » aux « matins du monde » : le bonheur et le temps sont également fugaces et marqués par la mort. La certitude de la mort imprègne toute chose d’une ombre funèbre. Pascal Quignard, ici, donne sa propre lecture des vanités 11. Il insiste moins sur la disparition de l’homme que sur la disparition des objets : de la même façon qu’Orphée voit disparaître Eurydice dans sa nuit, l’homme voit s’éloigner de lui tout ce qui l’attachait à la vie. Quignard adopte alors le point de vue d’Orphée et non le point de vue d’Eurydice 12. Au chapitre VI (p. 35), on note une phrase qui ressemble à la description d’une Vanité  et dans laquelle le narrateur évoque le renoncement de Sainte Colombe aux plaisirs de la vie, alors que l’on est au tout début du roman : « il avait renoncé à toutes les choses qu’il aimait sur cette terre, les instruments, les fleurs, les pâtisseries, les partitions roulées, les cerfs-volants, les visages, les plats d’étain, les vins. » Au début du film, lorsque Marin Marais présente Sainte Colombe, il dit : « Lui, il était la musique, il a tout regardé du monde avec la grande flamme du flambeau qu’on allume en mourant. » (cf. chapitre I du DVD, 10s de 5’33’’ à 5’43’’). Ce titre, compris ainsi, nous propose une lecture du roman, comme étant un écrit sur l’éphémère. La mort règne sur le roman : dans l’incipit, Monsieur de Sainte Colombe joue pour un mourant et quand il rentre chez lui, il apprend que sa femme est morte. L’absence de son épouse pèse sur la vie de Sainte Colombe et de ses filles tout au long du roman ; de plus, Madeleine meurt de façon tragique. La mort imprègne Tous les matins du monde de leur finitude. En outre, l’amour, tel qu’il est évoqué dans le roman, n’est pas porteur de vie : il est voué à l’échec ou à la mort. Sainte Colombe aime une morte (et vers elle vont toutes ses pensées), Madeleine perd l’enfant conçu par l’homme qu’elle aimait et qui ne l’a jamais aimée. Elle se consume alors dans le chagrin d’un amour non réciproque. L’amourette entre Toinette et Marin Marais est marquée par la jouissance éphémère et non pas par le 9. Horacienne : du poète latin Horace (65-8 avant JC) qui a écrit le fameux « Carpe diem ». 10. Rhéisme : écoulement et par extension écoulement du temps et de la vie. 11. Vanité : en peinture, type de nature morte qui dénonce les plaisirs éphémères de la vie. 12. Eurydice : épouse d’Orphée, dans la mythologie grecque, qu’il va rechercher aux Enfers.

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sentiment. Marin Marais a choisi de vivre des amours éphémères, il veut jouir des plaisirs passagers de la vie, comme il le dit lui-même au chapire XVIII (p. 87), lorsqu’il quitte Madeleine « J’ai vu d’autres visages ; nos cœurs sont des affamés. Notre esprit ne connaît pas le repos. » Légèreté que Madeleine lui rappelle avec amertume à la fin du roman, lors de leur dernière entrevue : « l’amour que tu me portais n’était pas plus gros que cet ourlet de ma chemise » (chapitre XXIV, p. 104).

La musique est elle aussi marquée par l’éphémère : Sainte Colombe la praique en effet comme étant un art de l’éphémère. Il improvise, ne note pas ce qu’il a composé et ne veut pas transmettre ses œuvres ni son art à qui que ce soit. Contrairement à la plupart des artistes, il ne cherche ni l’immoralité ni la célébrité. Il ne désire pas marquer le temps, laisser une trace.

Il est vrai que la musique, contrairement aux autres arts comme la peinture, la sculpture, l’architecture, la littérature, comme l’écrit Philippe Beaussant dans son essai Vous avez dit baroque ? , est immatérielle, elle « s’efface aussitôt jouée », « elle n’existe que quand on la joue ». Elle est donc, si elle n’est pas écrite, un art de l’instant, et, d’autant plus, si elle est improvisée. Au début du chapitre VI, on trouve les phrases suivantes : « il notait de moins en moins de compositions sur son cahier (…) et il ne voulait pas les faire imprimer et les soumettre au jugement du public. Il disait qu’il s’agissait là d’improvisations notées dans l’instant et auxquelles l’instant seul servait d’excuse, et non pas des œuvres achevées » (p. 33). Ainsi, Sainte Colombe fait-il de sa musique un art fugitif et inachevé. Plus tard, il dira : « je ne compose pas ! Ce sont des offrandes d’eau, des lentilles d’eau, de l’armoise, des petites chenilles vivantes que j’invente parfois en me souvenant d’un nom et des plaisirs. » (p. 75). Toutes ces métaphores, très poétiques, dont on trouve l’équivalent dans la poésie baroque, expriment parfaitement cette évanescence propre à la musique. De plus, la peinture à laquelle il est fait allusion dans le roman est une peinure de Vanités, titre qui suppose la marque de la mort et, dans le film, de nombreuses prises de vue jouent sur la ressemblance avec ces peintures. Son ami est un peintre de la mort, de l’ombre (cf. ch. 7 sur la peinture).

. Du côté de l’ombre : Sainte Colombe et Madeleine Sainte Colombe est un personnage ombrageux , lié à la nuit, et aux ténèbres d’une pièce close qui, de plus, entraîne sa fille Madeleine dans la même grisaille. De la même façon que Sainte Colombe vit dans l’éphémère et le chagrin, de la même façon, ce personnage, qui est au centre, a choisi l’ombre et l’enfermement (cf. chapitre 3A). Comme celle de son père, la vie de Madeleine, après le départ de Marin Marais, se consume dans la nuit et dans l’ennui. Les derniers chapitres sont empreints d’une atmosphère nocturne, d’une grande mélancolie. Le

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chapitre XXII est lié à l’hiver. Sainte Colombe rend visite à sa fille un soir. Dans ce même chapitre, il est envahi par une immense tristesse, ne fait plus rien (p.96). Au chapitre XXIV, le lecteur assiste à la dépression de Madeleine qui sert son père le soir. La nuit, atteinte d’insomnie comme son père et prise d’une folie autodestructrice, elle « se brûle les bras nus avec la cire des chandelles » (p.100). Elle se suicidera pendant la nuit (p.105). Au chapitre XII du film, le spectateur la voit allongée sur son lit, immobile, prostrée (chapitre XII du DVD, 1h13’18’’). Cette scène et celles qui la suivent sont toutes silencieuses, ce qui est assez rare. Madeleine semble minuscule dans un lit et une chambre trop grands pour elle. La chambre est plongée dans l’obscurité. Seule la fenêtre, tout au fond de la pièce, laisse passer un peu de lumière dorée. Puis la caméra filme Sainte Colombe observant sa fille dans la nuit, derrière la balustrade qui surplombe le jardin. Sous le regard désespéré et décontenancé de son père impuissant à la consoler, elle va et vient sous le ciel nocturne, d’une manière fiévreuse et insensée, dans le jardin, en chemise de nuit (chapitre XII du DVD, 32 s de 1 h14’15’’ à 1h14’47’’). La scène qui suit explose de lumière par contraste. Marin Marais, dans la lumière du château de Versailles, dirige des musiciens jouant Lully (chapitre XII du DVD, 28 s, de1h14’48 à1h 15’06 ‘’).

4. Du côté de la lumière : Mme de Sainte Colombe, Marin Marais et Toinette Les scènes lumineuses du roman comme du film et l’idée de lumière sont liées aux moments heureux de l’œuvre, à la brillance du monde extérieur et aux trois autres personnages. Lorsque Sainte Colombe évoque son épouse défunte, il insiste sur sa joie de vivre, sa facilité à parler, à communiquer. L’actrice qui interprète son personnage (Caroline Sihol) est blonde et vêtue de vêtements clairs aux couleurs chaudes : jaune pâle et rouge. Les pêches écrasées auxquelles il est fait allusion à plusieurs reprises, soulignent la sensualité et la joie de vivre de cette jeune femme. Avec elle, ont disparu tous les plaisirs de la vie. Marin Marais est à l’opposé de Sainte Colombe : il est présenté d’emblée comme un personnage plus tourné vers la lumière que son futur maître (cf. chapitre 3A). Les scènes où il apparaît sont souvent des scènes qui se passent à l’extérieur et baignant dans une lumière printanière ou estivale. Madeleine, alors, heureuse à l’idée de pouvoir séduire ce jeune homme puis - croit-elle - de s’en faire aimer, est auréolée de la même lumière : c’est le cas lorsqu’elle se baigne (p. 52) lors d’une belle journée de printemps puis au chapitre XIII : « c’était le commencement du printemps ». C’est ce jour-là que Marin et Madeleine s’embrassent pour la première fois. Au chapitre XIV, le jour des vingt ans de Marin est un jour d’été. La

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scène où il est question de leur mariage a lieu au jardin : « l’herbe était déjà presque séchée et sentait fort le foin. Son père regardait, au-delà du saule, les forêts vertes ». C’est une scène empreinte de sensualité, toujours liée comme les autres scènes à l’été ou au printemps : « il posa ses doigts sur le sein de Madeleine et glissa lentement jusqu’au ventre. » (p. 73). Ce sont les seuls moments où Madeleine est heureuse et échappe à l’emprise ténébreuse de son père et du chagrin. À l’opposé de sa sœur, Toinette est liée à la vie et donc à la lumière. Son rénom est léger et fait penser à celui d’une soubrette dans une comédie de Molière (c’est en effet le nom de la servante d’Argan dans Le Malade imaginaire ). L’actrice choisie pour jouer ce personnage dans le film, que ce soit Toinette enfant ou adulte, est rousse, vive et sensuelle. Ses vêtements sont presque toujours dans des teintes chaudes oscillant entre le jaune, l’orange, le rouge vif, le rouge carmin… À la séquence XI du film, out l’oppose à sa sœur. Madeleine est en train de repasser du linge dans la cuisine et offre à Marin une boisson chaude. La scène entre les deux amants est morose, tendue. Madeleine semble triste, un peu éteinte. Ses vêtements sont clairs mais ternes. C’est alors que Toinette surgit en riant, portant dans ses bras un poisson qui se débat et lui échappe des mains. Son visage est coloré, rond et joyeux, son décolleté généreux. Son attitude juvénile et gaie séduit visiblement le jeune homme (chapire XI du DVD, 60 s de 1h 07’12’’ à 1h 08’12’’). Au chapitre XVII, c’est encore pendant l’été que Marin et Toinette sont attirés l’un par l’autre : « Elle lui fit signe. Il descendit. Il faisait très chaud ». Toinette est décrite comme « nue, illuminée de côté par la lumière du jour finissant, les seins lourds, les cuisses se détachant sur le fond des feuillages du bois ». Le narrateur insiste sur ses rondeurs, sa poitrine, sa beauté sensuelle, en adoptant le point de vue naïf du jeune homme : « Elle lui apparut la plus belle femme du monde » (p. 84-85).

5. La fin du roman : une nouvelle aube Cependant, la fin du roman est pleine d’espérance et s’ouvre sur un nouveau « matin du monde » qui semble prometteur. L’aube qui clôt le roman l’éclaire d’une nouvelle lumière et d’une nouvelle espérance. De façon étonnante, on retrouve en cette fin de roman le titre prometteur du livre qui l‘a précédé et annoncé : La Leçon de musique. Les chemins sont inversés. On ne va plus de La Leçon de musique à Tous les matins du monde mais de Tous les matins du monde à La Leçon de musique, qui est un titre plus positif puisqu’il est fondé sur l’idée de la transmission. Pascal Quignard, comme Alain Corneau, semble décider ainsi de plonger cette œuvre dans un étrange clair-obscur, laissant le lecteur et le specateur choisir entre l’ombre et la lumière, la mélancolie et l’espérance, l’aube ouverte et la nuit enclose sur elle-même et la mort.

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B

Structure et progression du roman Fiche autocorrective Vous répondrez aux questions suivantes : 

Quelle est la progression chronologique des deux œuvres ?



Comment est-elle mise en valeur ?





Peut-on parler de structure de conte ? Quelles en sont les étapes essenielles ? Quels sont les thèmes essentiels ? Ces thèmes peuvent-ils être considérés comme des fils conducteurs au sens où ils traversent les œuvres et en forment la trame ?

Mise au point

1. De l’essai au roman Le roman Tous les matins du monde est en préparation dans un ouvrage précédent, paru en 1987, La Leçon de musique.  Il s’agit également de l’histoire de Marin Marais que Pascal Quignard a trouvée dans Titon du Tillet et qui tourne essentiellement autour de la mue et de la voix perdue. Il appelle même les compositeurs des « hommes qui composent avec la voix perdue ». Cet essai s’achève sur un conte intitulé La dernière leçon de musique de Tch’eng Lien qui met en scène un maître de musique et son élève. Alain Corneau, après avoir lu La Leçon de musique, demande à Pascal Quignard d’écrire un scénario qui s’intéresse plus spécialement à Monsieur de Sainte Colombe. Quignard écrit en même temps un scénario et son roman Tous les matins du monde  Le film et le roman paraissent en même temps, en 1991.

2. Un bref roman fragmentaire Tous les matins du monde est un roman très court : 117 pages dans l’édition Folio - presque une grande nouvelle - décomposé en 27 petits chapitres écrits en caractères assez gros ; le film, en revanche, est assez long (115 minutes) et décomposé en 15 séquences.

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Dans le roman, les scènes sont brèves, sauf certaines, dont celles avec Madame de Sainte Colombe, le chapitre VIII où Marin Marais raconte sa vie et la dernière leçon de musique. Le style d’écriture est à l’image du roman : les phrases sont courtes et en asyndète* : « Il frappait le marmot. C’était une porte étroite de bois ouvragé. On entendit sonner le carillon de Saint-Germain-l’Auxerrois. Une vieille femme passa la tête. Elle portait une ancienne coiffe en pointe sur le front » (p. 59). L’écriture est sèche, sans lyrisme, mais parfois assez poétique. Ainsi, lorsque Madame de Sainte Colombe parle à son mari dans le chapitre XX, ses paroles, rythmées par des anaphores* qui les rendent légèrement incantatoires, sont empreintes à la fois de douceur, de mélancolie et de poésie : « Quelquefois ce vent porte jusqu’à nous des bribes de musique. Quelquefois la lumière porte jusqu’à nos regards des morceaux de nos apparences. ». Dominique Rabaté, dans son étude sur Pascal Quignard (p. 56), écrit : « l’effet poétique de cette parataxe généralisée (entre les phrases, entre les chapitres) est dans la distension des liens, dans les silences que cela fait naître ». On ne trouve ni descriptions minutieuses ni long monologue intérieur où un personnage s’interroge, ni longs dialogues, sauf le dernier, crucial, entre le maître et son disciple. Les silences sont en revanche assez nombreux. Les chapitres, comme les phrases, sont souvent en asyndète.  Ils commencent de façon abrupte et souvent in medias res*  : « La route qui menait chez Sainte Colombe « était boueuse…» (chapitre II), « C’est Saint-Germain-L’Auxerrois, dit Monsieur de Sainte Colombe » (chapitre XII), « D’un côté les libertins étaient tourmentés » (chapitre XV). Ce choix de l’élision n’est pas sans rappeler l’écriture fragmentaire du XVIIe siècle, représentée par La Rochefoucauld, La Bruyère et Pascal, entre autres grands auteurs. Les maximes (La Rochefoucauld), les ortraits (La Bruyère), les fables (La Fontaine) et les fragments (Pascal) dominent le paysage littéraire classique. Ce choix de la simplicité et du dénuement, de « faire silence », en quelque sorte, peut permettre de lire entre les lignes et d’entrevoir derrière cette simplicité un au-delà du texte, caché, non dit : en effet, dans son étude sur Pascal Quignard, Rabaté écrit (p. 56) : « Une sorte de litote* habite ainsi le roman, qui vibre de quelque chose de plus que ce qu’il dit ». Les procédés littéraires sont nombreux. Les archaïsmes lexicaux et syntaxiques, bienvenus dans les dialogues puisque le roman se déroule au XVIIe siècle, apparaissent aussi dans le récit. Cela recrée  l’atmosphère et le ton élégants du grand siècle . À propos de la peinture de Philippe de Champaigne, le narrateur écrit : « Il la jugeait moins grave ue triste, et moins sobre pauvre » (p. 17). « Ils se mussaient13 parfois sous la cabane de Sainte Colombe » (p. 71). Pascal Quignard généralise l’emploi du subjonctif imparfait qui a tendance à être délaissé dans la littérature contemporaine, à d’autres personnes qu’à la troisième du singulier : « Il arrivait que des airs et que 13. se musser : se cacher.

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des plaintes vinssent sous ses doigts » (p. 20). « Toinette et Madeleine étaient effrayées par l’aspect de leur père… et craignaient qu’il ne se possédât lus » (p. 30). La longue phrase « Il gagna la cabane du jardin où il s’exerçait à la viole (…) quelque jugement que ce fût sur ce qu’il lui prenait envie de faire » (p. 36) imite les « périodes14» classiques. Le film adopte le même style très littéraire et légèrement désuet aussi bien dans la narration en voix off que dans les dialogues. Il conserve cet art de la litote et se présente aussi comme une succession de scènes dont l’unité, contrairement au roman, se fait par raccord sonore, la musique débute avant chaque scène et se prolonge au-delà, entamant la scène suivante. Pascal Quignard aime ce qui est sobre, dépouillé. Dans son livre sur Georges de La Tour, il écrit que le génie français (du XVIIe siècle) est sublime et modeste (…) Poussin, La Fontaine, Couperin ne se haussaient pas ». Le film possède cette même modestie que le roman. Le personnage de Sainte Colombe impose lui-même cette rigueur et cette austérité. Le choix de la caméra fixe et donc de scènes statiques contraint le spectateur à la lenteur, à la contemplation des décors et des visages et à l’écoute attentive de la musique. Il est ainsi invité à la réflexion et à l’intériorité. « Les cadres fixes, deux ou trois mouvements très précis, le fait que tout ce qui est a-naturel ne soit absolument pas mis en scène en tant que tel, qu’on est chargé d’être fasciné par la musique, et non pas de la reproduire par les mouvements de la caméra ». La sobriété du roman est mise en valeur par la nature sauvage, entourant le château de la Creuse où a été tourné le film.

3. Le temps du roman : une quarantaine d’années Le romancier inscrit son histoire dans un temps réel avec des dates et des personnages qui ont vraiment existé : de nombreux romanciers, comme Alexandre Dumas, ont adopté ce procédé qui ancre la narration dans l’histoire et donne au lecteur l’illusion d’un récit authentique, mêlant fiction et réalité historique. Cependant on peut constater des incohérences dans les dates : Pascal Quignard donne une date précise dans la première phrase de l’incipit* : « le printemps de 1650 » et une autre à la fin : « en 1689, la nuit du vingt-troisième jour ». Le récit débute en 1650 (le film en 1660), alors que Sainte Colombe serait né vers 1640. Il serait donc veuf à l’âge de dix ans ! En revanche, il respecte les dates de la vie de Marin Marais qui sont exactes, sa biographie étant connue. Pascal Quignard redonne vie dans son récit à des personnages ayant réellement existé, comme le musicien Delalande, compagnon de chantrerie du jeune homme, le violiste de Louis XIV, Caignet, le peintre Philippe de Champaigne et il accorde une place importante au peintre Baugin, 14. période : phrase de prose assez longue et de structure complexe, dont les constituants sont organisés de manière à donner une impression d’équilibre et d’unité. Dictionnaire Larousse.

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qu’il imagine être l’ami de Sainte Colombe. Or, le peintre Baugin, dont la biographie est bien connue, a quitté Paris en 1640 pour s’établir à Rome et revenait rarement à Paris. Les dates sont donc fantaisistes. Cependant les œuvres citées et décrites de Baugin sont des œuvres réelles que l’on eut voir à Paris, au Louvre. Cette insertion de la réalité dans la fiction ancre le lecteur dans une illusion d’authenticité. Dans la scène du film qui se déroule chez le peintre Baugin, Alain Corneau nous fait habilement asser de la fiction romanesque à la réalité picturale, par une succession de plans fixes très brefs en raccord cut (chapitre VIII du DVD, de 48’47’’ à 48’54’’ : succession de tableaux du peintre puis de 48’55’’ à 49’ retour à la fiction avec gros plan sur le visage de Marin Marais qui regarde ces œuvres, de 49’01’’ à 49’03’’ plan fixe sur une Vanité, puis retour à la fiction à partir de 49’04’’ ). Le film renforce encore cette notion d’authenticité par la reconstitution minutieuse des décors, des costumes, des objets comme la vaisselle et la verrerie ; des scènes de la vie quotidienne sont composées, avec le souci du détail : les repas, les scènes de la buanderie (au début du chapitre IV du DVD,16’34’’ et au chapitre XI du DVD, 1h 07’12’’) et de la basse-cour, les concerts et les scènes de musique (par exemple, Jordi Savall jouait en face de Jean-Pierre Marielle qui imitait chacun de ses gestes). Marin Marais, lorsqu’il dirige l’ensemble musical du roi, bat la mesure exactement comme on le faisait à l’époque. Lully est d’ailleurs mort d’une infection au pied, causée par le bâton de dirigeant, qu’il frapait énergiquement au sol. Le reste du récit est souvent imprécis. De nombreux chapitres commencent avec des repères temporels approximatifs : « Quand sa fille aînée eût atteint l’âge nécessaire à l’apprentissage de la viole… » (p.21), « Les mois passèrent… » (p.55), « C’était le commencement du printemps… » (p.65) ou par des ellipses qui sont nombreuses : « Pendant plusieurs années… » (p.33), « Une autre fois, à quelque temps de là, un jour d’été… » (p.83). Bien que surviennent des événements violents ou tragiques,  comme la destruction de la viole de Marin Marais, au chapitre XIII à la page 67 et le suicide de Madeleine au chapitre XXV, le temps semble passer en douceur. Un tel procédé laisse imaginer une vie monotone, régulière et tranquille. Tous ces moments qui devraient bouleverser le récit, sont racontés sur un ton distancié et uniforme, sans émotion ni effet rhétorique. Ainsi le suicide de Madeleine est raconté page 106 : « Elle ôta un grand lacet des œillets du soulier jaune qu’elle reposa près de la chandelle. Minuieusement, elle fit un nœud qui coulissait. Elle se redressa et rapprocha le tabouret (…) Elle eut du mal à faire tomber le tabouret. Elle piétina et dansa longtemps avant qu’il tombe. Quand ses pieds rencontrèrent le vide, elle poussa un cri ; une brusque secousse prit ses genoux. » Certains événements se répètent de façon récurrente comme des variations sur un même thème en musique. C’est le cas des apparitions de Madame de Sainte Colombe et des scènes d’espionnage sous la cabane : « Cette visite ne fut pas seule » (p. 38).

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4. Un conte Comme nous l’avons dit précédemment, Tous les matins du monde reprend sous forme de roman La Leçon de musique  (1987). Cet essai s’achève sur un conte intitulé La dernière leçon de musique de Tch’eng Lien qui met en scène Tch’eng Lien et son élève Po Ya. Ce dernier « est le-plus-grand-musicien-du-monde » pour les Chinois. Au bout de trois ans de leçons, Tch’eng Lien brise le luth et la guitare de Po Ya et le renvoie en l’enjoignant de mettre plus de sentiment dans sa façon de jouer. Pour le maître, les pleurs de déception de Po Ya sont déjà des accents émouvants. Le maître lui donne de l’argent pour qu’il aille s’acheter de nouveaux instruments de musique, les plus simples possible, les instruments qu’il a brisés étant des instruments très anciens et de grande valeur. Pour initier le jeune musicien, le maître lui fait écouter les bruits de la vie quotidienne. Mais ce que le maître désire c’est « faire naître l’émotion dans l’oreille humaine ». À la fin du conte, Po Ya comprend que ce n’est que dans la douleur qu’on la trouve : « il pleura au fond de son cœur et seuls les sons étaient les larmes ». L’on peut relever facilement des similitudes entre ce conte et Tous les matins du monde. En reprenant un conte sous forme de court roman, Tous les matins du monde obéit ainsi à la structure traditionnelle de ce genre littéraire. Le film le souligne très bien en choisissant comme narrateur Marin Marais qui, plongé dans ses souvenirs, décide de raconter l’histoire de son maître. Le début ressemble au « Il était une fois » du conte traditionnel : « J’avais un maître, les ombres l’ont pris. Il s’appelait Monsieur de Sainte Colombe » (chapitre II du DVD, 5’53’’). Le premier élément perturbateur évoqué est la mort de l’épouse du protagoniste : « Au printemps 1650, Madame de Sainte Colombe mourut ». Pascal Quignard dresse alors le décor : « Il vivait avec ses deux filles dans une maison qui avait un jardin… ». Certes, les personnages ne sont ni des rois, des reines, des princes ou des princesses, la demeure évoquée n’est pas un magnifique château, et le cadre spatio-temporel n’est pas imprécis, mais ce veuf inconsolable qui vit reclus avec ses deux filles aux tempéraments si opposés peut faire penser à un personnage de conte. On peut considérer les successives intrusions du monde extérieur dans ce monde clos et protégé comme un second puis un troisième éléments perturbateurs. Marin Marais (à la fois fils adoptif, disciple et faux prince charmant) serait le troisième élément perturbateur autour duquel l’histoire va se dessiner. Grâce à lui, les personnages vont pouvoir suivre leur destin, ou affirmer de façon plus précise ce pour quoi ils vivent, ce qu’ils c erc ent. Comme dans tous les contes, l’essentiel de l’ istoire tourne autour d’une quête initiatique - les quêtes de chacun se rejoignant les unes les autres : celles de Sainte Colombe, Madeleine et Marin Marais. L’objet de la quête de Marin Marais : la transmission de la musique du maître est obtenue à la fin du « conte ». Sainte Colombe accepte cette transmission. Il peut mourir, l’histoire peut s’achever. Le personnage est aidé dans sa quête par un adjuvant (Madeleine) et entravé par un opposant (Monsieur de Sainte Colombe).

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D’autres éléments viennent corroborer cette idée : les apparitions de l’épouse morte, narrées comme des scènes réelles, appartiennent au registre du merveilleux. Le merveilleux, à la différence du fantastique, appartient au conte, qui mêle au réel, de façon naturelle, des éléments surnaturels : les fées, les objets magiques, les sorts n’étonnent pas les personnages du conte. Au contraire, dans le récit fantastique, l’irruption du surnaturel surprend et errifie les personnages au point de les faire douter de ce qu’ils vivent. Ces récits, souvent racontés selon un point de vue interne, peuvent être mis sur le compte de la folie et il faut qu’un objet demeure, comme preuve e l’apparition : ans Apparition de Maupassant, à la fin du récit, des cheveux de la morte sont restés enroulés autour des boutons de la veste de son époux, après sa visite. Ici, Monsieur de Sainte Colombe, après la remière visite de son épouse, doute de la véracité de sa vision : « Monsieur de Sainte Colombe, après avoir craint qu’il pût être fou, considéra que si c’était folie elle lui donnait du bonheur, si c’était vérité, c’était un miracle » (p. 38). La gaufrette à demi rongée et le verre à moitié bu sont our lui, la preuve de son passage. Le narrateur ne met pas en doute ces apparitions, ce qui exclut le registre fantastique et induit le registre merveilleux. Le personnage de Madame de Sainte Colombe, malgré son « extrême âleur » est décrit comme une apparition plus mystérieuse que specrale. Le narrateur, adoptant le point de vue de Sainte Colombe, choisit de ne pas la nommer aussitôt : « une femme très pâle apparut », comme le souligne l’emploi de l’article indéfini « une » et du terme générique « femme ». Il révèle son identité au paragraphe suivant : « C’était sa femme et ses larmes coulaient ». Dans son interview, Alain Corneau explique comment il a choisi de filmer les apparitions de Madame de Sainte Colombe comme étant naturelles. Au lieu que ce soit le metteur en scène qui la fasse apparaître en changeant de plan, c’est l’acteur qui la voit : « J’ai voulu passer par le regard des acteurs. Ce sont les acteurs qui, en levant l’œil, me donnent la permission de montrer la revenante.  Je désamorce donc la terreur par le regard de l’acteur ». De plus, dans le roman, l’emploi du présent de vérité générale inscrit l’apparition de la morte dans la normalité : « Elle parlait lentement comme font les morts » (p. 91). L’écriture dépouillée, le refus du pathétique renvoient aussi à l’écriture nue du conte traditionnel. La référence à différents mythes comme celui d’Ariane, de Tithon et d’Orphée contribue à créer une atmosphère étrange et à ancrer l’histoire dans un passé très lointain, à l’image des mythes eux-mêmes. Lorsque Sainte Colombe vient, au milieu de la nuit, consoler ses filles terrifiées ar un cauchemar, il leur chantonne ce qui ressemble à un début de conte, créant ainsi une belle mise en abyme : « Il est mort pauvre et moi je vis comme il est mort Et l’or  Dort Dans le palais de marbre où le roi joue encore ».

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5. Les événements essentiels et la progression romanesque Cette partie est une approche dont les éléments seront développés dans les chapitres suivants . Ces thèmes récurrents et la présence de personnages, dont le lecteur suit l’histoire, montrent qu’en partant d’un essai, Pascal Quignard a donné à Tous les matins du monde une structure et une densité romanesques que le film incarne parfaitement. Les visites de l’épouse sont au nombre de neuf, dont quatre sont racontées :  la première survient au chapitre VI : Madame de Sainte Colombe ne arle pas mais elle écoute la musique jouée par son mari et quand elle est partie, son mari se rend compte qu’elle a bu un demi-verre de vin et « grignoté » une moitié de gaufrette.  elle réapparaît au chapitre IX, pour la quatrième fois ; trois autres visites sont donc passées sous silence. Lors de cette visite, elle parle à son époux, lui explique qu’il ne peut plus l’étreindre et lui demande du vin.  au chapitre XV, sa femme réapparaît lors de l’office des Ténèbres et lui reproche doucement son mutisme et son incapacité à exprimer son amour.  la dernière visite se déroule au chapitre XX où la disparue révèle les frustrations es morts. Ces quatre visites narrées permettent une connaissance accrue de l’audelà et de sa relation avec le monde des vivants. Elles éclairent également Sainte Colombe sur lui-même.

Évolution de Marin et de sa relation avec Sainte Colombe : la relation des deux hommes commence de façon hostile (chapitre VIII), puis réticente (chapitre X), ensuite orageuse et violente (chapitre XIII) jusqu’à une communion apaisée (dernier chapitre). Évolution de la relation entre Marin Marais et les deux sœurs   : c’est Madeleine qui cherche tout de suite une relation plus intime avec ce jeune homme, arrivant de l’extérieur comme une bouffée d’air frais. Elle le protège aussitôt puis lui offre simultanément amour et apprentissage musical (chapitre XIII). Leur relation se brise lorsque Toinette s’offre au jeune homme (chapitre XVII). Marin Marais abandonne la sœur aînée au moment où elle ne peut plus rien lui apporter. Cette rupture détruit Madeleine, dont la santé mentale et physique se détériore, après l’accouchement de son enfant mort-né. Le roman s’accélère : la fin de Madeleine précipite la fin de Monsieur de Sainte Colombe, alors que Toinette est de plus en plus heureuse. Le film souligne l’amuïssement de l’une et l’épanouissement de l’autre. Enfermement progressif de Sainte Colombe et vieillissement : au fur et à mesure du roman, Monsieur de Sainte Colombe s’enferme (il ne reçoit

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lus personne et il chasse Marin Marais), non seulement dans sa proriété, mais plus encore dans sa cabane. Cet enfermement progressif est souligné par le refus des visites successives qui se déroulent aux chapitres IV, V et VIII. Le film souligne la différence entre les deux mondes : les intrus sont habillés de couleurs vives, ornés de rubans, coiffés de perruques, ils sont fardés… Ils viennent d’un univers lumineux, brillant, doré et faste. En contraste, Monsieur de Sainte Colombe est vêtu de noir, chaussé de grosses bottes et le cou enserré de la fraise à la mode du temps de Louis XIII (cf. chapitre V du DVD, 24’20’’ : Sainte Colombe se trouve face à Monsieur Caignet, envoyé par le roi). Le film joue aussi sur l’ombre et la lumière : l’intérieur de la cabane et de la demeure est sombre, les murs sont couverts de boiseries. Une lumière parcimonieuse met l’ombre en valeur. Rappelons à ce propos ce que dit Alain Corneau de L’Éloge de l’ombre de Tanizaki : « Le texte de Tanizaki, Éloge de l’ombre15, est avec le livre de Pascal Quignard, le texte fondateur du film. Il a fallu que tout le monde le lise. Je faisais faire des récitations pour être sûr que tout le monde l’avait lu. »

6. Les thèmes essentiels La mort

La mort de l’épouse est le point de départ du récit et lui sert de trame. Sainte Colombe est obsédé par cette disparition et reste inconsolable du début à la fin du roman. Les visites de son épouse sont des points de repère dans le roman et intensifient la vie « passionnée » du musicien. Son épouse meurt pendant l’agonie de Monsieur de Vauquelin, qui, elle aussi, débute le récit, Sainte Colombe jouant pour le mourant. Ces deux morts vont donner le ton du récit et entraîner l’état d’âme mélancolique du protagoniste. Nous ignorons quelle était la vie de Sainte Colombe avant son veuvage, l’histoire débutant à ce moment-là. Comme dans le prologue d’une tragédie, l’incipit in medias res donne l’impression d’un drame survenu en coulisses qui va orienter le déroulement du récit et le colorer d’une teinte mortifère. En effet les événements viennent toujours de l’extérieur, cristallisés dans les personnages qui rendent visite à Sainte Colombe, dont les plus importants sont son épouse et Marin Marais. Les visites-apparitions de l’épouse donnent une trame au récit, mettant la mort en son centre. D’autres motifs récurrents ont la même fonction. C’est le cas du tableau de Baugin qui tient une place importante et réapparaît souvent dans le roman (chapitres VI, VII, XI, XX, XXVI, XXVII.). Sainte Colombe qui a commandé à son ami cette œuvre pour fixer et immortaliser le moment trop éphémère de l’apparition de son épouse, eut ainsi, grâce à cette représentation, revivre ce moment, renouer le contact avec l’invisible, éprouver « en (…) voyant » ce tableau « du bonheur » (p. 39). Dans le film, la place de la peinture est encore plus frapante. Régulièrement, nous voyons la carafe entourée d’osier, le verre de vin et les gaufrettes. D’autres tableaux viennent rappeler celui-ci : d’une

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nature morte à l’autre, d’une scène en clair-obscur éclairée par une bougie à une autre, le fil n’est jamais rompu. La mort obsède Sainte Colombe et vient rôder autour des personnages, s’emparant de l’enfant de Madeleine puis de Madeleine à son tour. Sainte Colombe montre des signes d’affaiblissement et de vieillesse qui laissent présager une mort prochaine : ses mains « étaient tachetées par la mort et il en fut heureux » (p. 91). Dans le film, la présence de la mort est encore intensifiée, puisque l’allusion à la mort de Monsieur de Sainte Colombe ouvre et ferme l’œuvre : « J’avais un maître, les ombres l’ont pris », dit Marin Marais pour introduire son histoire (chapitre II du DVD, 5’53’’). À la fin du film apparaît le fantôme du maître (chapitre XV du DVD), comme si Marin Marais, devenu maître à son tour, était désormais capable de héler les morts en jouant de la viole. La musique

Cette mort et cette tristesse vont marquer sa musique, à tel point que Sainte Colombe ne voit en elle qu’une voix qui hèle l’invisible, fait revenir les morts, et exprime l’intériorité, la sienne étant envahie par le chagrin et le deuil. Parvenir à composer une musique qui exprime ces sentiments est la quête de toute sa vie. Les morceaux de musique qu’il a composés en pensant à son épouse, les Pleurs, la Barque de Charon sont régulièrement évoqués (chapitres XVI, XVII, XXII). Il en est de même pour La Rêveuse qui apparaît aux chapitres XIX, XXII, XXIV et qui clôt le film. En permettant aux spectateurs d’entendre souvent cette musique, le film fait d’elle quasiment un personnage, dont la présence le traverse et l’enveloppe.

La musique et sa transmission, la quête

Une autre quête rejoint celle-ci, celle de Marin Marais. C’est une triple quête : le jeune homme entre en relation avec Sainte Colombe pour « retrouver sa voix perdue, devenir musicien et un violiste renommé ». Il cherche ainsi à parfaire sa technique instrumentale, à composer aussi bien que Sainte Colombe, au point de vouloir lui dérober ses « airs les plus beaux ». Cette quête est difficile et interrompue par des refus et des crises. L’opposition entre les deux musiciens constitue une des trames du récit. L’apaisement de leur relation permet à Sainte Colombe, dans la transmission finale, d’offrir à son ancien élève, ce qui a fait l’essence de sa vie. Dans le premier paragraphe du roman, il est écrit que Sainte Colombe vient de composer le Tombeau des Regrets. Dans l’avant-dernier paragraphe, le musicien déclare à Marin Marais : « Je vais vous faire entendre l’entièreté du Tombeau des Regrets » (p.115). Cette clôture en boucle manifeste une transmission accomplie et fait du Tombeau des Regrets le motif essentiel u roman. Le film commence par cette transmission, soulignant ainsi sa prépondérance. Le récit de la vie de Sainte Colombe est enchâssé dans cette leçon donnée par Marin Marais. Et le film s’achève sur l’apparition de Sainte Colombe, confirmant sa fierté de professeur : « J’éprouve de la fierté à vous avoir instruit », dit-il. Marin Marais ne pouvait espérer meilleure reconnaissance (chapitre XV du DVD, 1h 45’28’’).

15. cf. encadré sur L’Éloge de l’ombre de Tanizaki au chapitre 1B sur Alain Corneau.

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Le motif de la cabane et celui des nombreuses scènes où les personnages se cachent pour entendre la musique de Sainte Colombe (chapitres VI, XIV, XXI, XXII, XXVII) font partie de cette quête. Cette cabane est à la fois le lieu de la quête de l’au-delà et celui de la quête initiatique « des lus beaux airs ». L’omniprésence de la musique et de la peinture, elle-même mise en abyme lors de la visite chez Baugin et des scènes dans la cabane, est l’expression d’un parti pris esthétisant de la part de Corneau. Celui-ci déclare dans son interview que « Les gaufrettes ou les œillets de Baugin, c’est le film, aussi bien sur la densité des couleurs, le modelé, que sur la  profondeur de champ ». Le cinéma est bien un art qui peut embrasser ous les autres arts.

C

Comparaison de la structure du roman et du film Fiche autocorrective Identifiez les changements de l’histoire entre le roman et le film. Construisez un tableau synoptique confrontant les chapitres du roman et ceux du film. Quels sont les ajouts et les omissions opérés par le metteur en scène ?

Mise au point Nous rappelons que le film et le roman sont contemporains, d’autant lus que Pascal Quignard écrit en collaboration avec Alain Corneau le scénario et les dialogues, d’après son propre roman. Les deux œuvres suivent la même progression linéaire sauf au début et à la fin : alors que dans le roman, le personnage, jeune, n’apparaît qu’au huitième chapitre, le film commence par une séquence initiale où apparaît Marin Marais âgé, donnant une leçon de musique. Puis, celui-ci, dans un flash-back, se remémore son maître Sainte Colombe et commence le récit de sa vie : « J’avais un maître, les ombres l’ont pris. Il s’appelait Monsieur de Sainte Colombe » (chapitre II du DVD, 5’53’’). Le récit de la vie du maître est un récit enchâssé dans celui de la vie de Marin Marais. Le changement de point de vue est radical : alors que dans le roman, la narration est confiée à un narrateur externe, dans le film, c’est Marin Marais lui-même qui la prend en charge. Nous entendons la voix de Gérard Depardieu en voix off tout au long du film. Nous adoptons donc son point de vue sur la vie de Sainte Colombe, alors que le roman donne

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en majeure partie le point de vue de Sainte Colombe sur Marin Marais. Le roman ne montre jamais non plus le jeune musicien lorsqu’il est à l’extérieur de chez Sainte Colombe, comme nous l’avons vu dans l’analyse de ce personnage, alors que l’incipit et l’excipit du film le présentent à Versailles. Nous le voyons aussi en plein exercice de sa charge, lorsqu’on vient le chercher pour se rendre au chevet de Madeleine mourante (chapitre XII du DVD, 1h14’48’’). Ainsi, dans le film, le point de vue adopté est annoncé dès le début : « J’avais un maître… il était la musique… » (chapitre II du DVD, 5’53’’). Marin Marais se présente aussitôt comme étant nostalgique et indigne de lui : « Je suis un imposteur et je ne vaux rien (…) je ne suis pas venu à bout de son désir » (chapitre I du DVD, 27 s de 5’06’’ à 5’33’’). Ainsi donne-t-il le ton, la couleur, et presque déjà les thèmes essentiels de l’œuvre : « Austérité, il n’était qu’austérité et colère… il était muet comme un poisson » (ibid., 3 s de 4’48’’ à 4’51). Comme le dit Alain Corneau luimême, tant que Sainte Colombe ne parle pas, il n’existe pas. C’est donc en quelque sorte la voix de Marin Marais qui le fait exister et sortir de l’ombre : « Le film est raconté par Marin Marais et à mes yeux peut être totalement inventé par lui ».

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 .    e    n     i    e     l    e     d    a    M    c    e    v    a    s    e    t    r    a    c    x    u    a    e    u    o     j     l     i   :     U     J

   3    3    e    e    r     ’    r     ’    t     ’     i    t     ’     i    8    p    1    p    4    5    a    ’    a    ’     h    0     h    4     C    1     C    1

   r    r    a     l    e    u     i    o     h     à    p    a    e    c    e     l    m    o  .    n     i    r    o    v    s    e     f    s    e    e    l    n    n    l     i    s    e    u    f    r    x    s  .    n    a    e    u    e    e     d     l    u    e  ,     i    m    q    d     i    s    a   »    r    s  .    e    s     l     b    e    e     l    s    e     i    e    t    a    s    t    r     f     f     l    n    o    t    c     i     i    s    i    e    m    s    a    a    e    a     l    v     f    a    s  ,    e    p    r    m    e    s    e    r   «    u    t    n    r     d    e     i    e    t     l    e    s     l    c    a    s    o    e     i    e    n    n    s    v    e   -    n    s     d    o     d    t     à    a    c    t   -    o    s    c    e    M   s    u    t  .     i    e     b    v    s   »     à    d    e    e     é    s     l    e    e     d    n    e    r     l    r     i    g    o    n    n     i     è    s     i    a    a    v    n    u    a    p    p   «    o     ’     C    t    a    d     l    u    i     d  .    s    a     d    s    e    e    t    n    M    e    n    o    e    e    e    s     i    g    t    c    n     i    e    t     i  .    e    n  ,    t    e    e    t    r     d    e    e    e    o    g    s    a    e    t    g    v    n    u    n    i    n    p     i     i    s    e    p     i    x    a     l    o     l    o    E    c    I    r    I    T    A    V

   2    e    r     ’     ’     ’    t     ’     i    9    p    5    2     ’    2    a    ’     h    4    7     C    1    1   -  ,  ,    r    e    é    e    r     f     i    s    r    n    é    a    e    o    C      n    p    t    o  ,    n    o    s    e  ,    r    P    e    u    e     b    t    n    d    m    i    e    o    p    e     l  .    m   s    o     C    n    e    M    l    e    e     l    t    s    t    r     f    u    i    n    û     i    o    s    a    o    e    t     S    g    p    i     é    t    e    s    i    t    e     d    e    i    p    s     é  ,    m    t    s    r     f    a    e    o    i    s    n    d    p    s    o    s    m   e    r    s    n    e    g  ,     i    o    o    e    r    r    e    r    t    a     è    u    t    p    t    p    t    c    n    c    u    a    e    r    e    i    t    c    c    a    m    h    o    c    e    c    s    r    e    e    L    m   a    l

   2    e    r    t     i    p    a     h     C

 .    s    e    u    g    o     l    a     i     d    s    e    m     ê    M  .    u    e     i     h    t    a    M     é     b     b    a     ’     l    c    e    v    a    t    n    e     i    v    e    r    t    e    n    g     i    a     C  .    M

 .    s    p    m    e    t    e     l    s    n    a     d    e    s    p     i     l     l    e    e    m     ê    M

     s    a    p     h    c    m    e    u    t     d    e    e     i    m    t     ê    r    a    m    p    n    e    e     d    t     i    n    o    a    r    v    g    a     l    s    r  .    u     l    u    e    t    p    e    t    t    e    a    a     l    r    t     f    s    c    u     è    e    a    r    p    g    p    s    a    s     l    e     l     è    t    r  .   :    t    e     d    t     î    r    e    e    a    a     d    r    g    r    r    t    a    e    e     i    p    r    v    u    s    p    n     l    e    a     6    r     i    o    e    u    s    r    u     l    c    s    n    e    a    n    p    e    a  ,     l    u  .    m    i    q    6    m    l    u    p     é    e     f    e    s    r    e    s    t    r    a     i    u    o    a    L    p     S    q     G

 .    n     i    g    u    a    B    e     d    u    a    e     l     b    a    t    e     l    t    e    e     l     b    a    t    a    s    r    u    s     é    n     î    a     h    c    n    e    u     d    n    o    F

  :    e    c    a     l    p  .    m    )    8    e    r    3    e  .    p     b    r     (    e   »    v    e    e     C    n  .    n    o    e    r    s     b    r    e    m   p    a    à     h    c    n    o    a    i    t    s    i    s    r    n    a    a    p     d    p   »    a    e    e    t     h    t    c    e    a    c    c    e   «    d    a    e     l     l    r     l    I    a   :    p    e     U   n     l     J    I   «

   4     ’     ’    e    r     ’    4     ’    t     i    1    ’    0    p    2    4    a    ’     h    8    2     C    1    à

   5    e    r     ’    t     ’     i    p    5    0    a    ’     h    4     C    2

    6    e    r     ’    t     ’     i    p    7    4    a    ’     h    0     C    3

   e    t    n     i    a     S    s    e     d    s    t    r    e    c    n    o    c    s    e     l  ,    e    t    t    e    n     i    o    T    e     d    e     l    o     i    v    a  .     l    e    e     d    b    t    m    a    o     h    l    c    o    A    C

    i    t    u    r    a    m    e    e    a    c    v    t    n    u    e    o    o    c    t  .     i    n    n    n    o    a  ,    r    u    r     ’    t    u     i    u    u    e    c     i     d     l    q     h    t    a    s    t    r    c    a    u    a     é     l    r    p    M  .    t    p    t  .    a     l     l     é    e     i    n    a     b    b     d    e    e    e    y     b    m    l     d    n    o    a    o     i    R    t    n     ’     l     l    u      e    o    o    q    t    n    e    c    C    r     d  ,     b    g    o    e    e     i     i    e    P    a    m    v    t    o    n    r  .    o    a    i     C     l    n    e    t    e    r    o    t    a    u    d    n     b    u     C    n    S    a    s    e    e    t    r    s    m    e    e     i     i    s    o    e     î    a    u    s    t    v    d     l    e    a     l    n     i    n    e     i    o    p    p     C    o    a    r  .    r    e    s    t    e    s    s    M    S    e    è    n    e    e    e     l    s    t    o    n     é    e    e    g    o    n    M    n    i    s    c    o    s    n     i     d     d     i    a    a    n    p  ,    a    s     é    e    a     S    s    e    s    t    u     C     i    u    r    c    s    s    r    s     f    a     i    e    e  .     f    e    e    a    V    R    M   e    r     S    d    L    L    p

    i  ,    n    e    e    e     i    t    m    r    v    c     d    a    e    r    o    e    f     d    o    m     d    n    v     à    e    e    a    e    e     l    r     i    e    r    t    n  .    s    u    t    r     b    e    n    t    e    a  .    a    r    r    t     f    a    n    g    m     b    n    u    a     d    e    a    e    h    m    a     l     l    o  .    e    t    m    g     b    c    e    n    e    s     i    e    a    a  .    s     l    t    a    s    u    v    o    d    n    a     l    s     i    u    t    s    a    a    m     l    t    e    e    e    g     i    n    e     ’    n    r     l    e    u    c    e    e    a    e  ,    a    n     d    s     d    n     d    d    e     i    n    s     i    m   B     l    u    e    v    r    v    é     i    r    a     i    a    s    s    a     d     i    s    u    l     é    p    t     é    e    o     i     l    p     î    t    e     l    a     d    s    e    a     i     b    e    n  .    r    e    o    r     l    r    p    r    a    e    l     d    a    t    t   »    u    x     h    m    t    e    i    n    p    o    u    c    l    e    e     j     l    e     à     i     b    e    p     é    a    r    r    s    e    a    e    u    s    t     h    a    p    e    e     i    r    t    q     l    t    t    t    c    r     i    n    u    e     ’    e     l    e    u    r    r    a    i   «    e     l    c    u    m    a  .     f    t    s    a    e    v     é    r    q    e    v     i    u     f  ,    u    u    e  .    x    a    l     l    m    l    e    c     f    s    a    e    e    g    n    p    v    n     i    m    v    t    o    e    l    e     i     é     i    t    e    o    t     ê    s    g    a    d    r    o    s    s     ’     f    o    n    a    s    i    n    v    e     C    e     l    o    u    a     l    o     f    t    e     l     l     S    R    I    p    q     S    I    r    I    e    d    I

   3    e    r    t     i    p    a     h     C

   4    e    r    t     i    p    a     h     C

   5    e    r    t     i    p    a     h     C

    6    e    r    t     i    p    a     h     C    t    u     b     é    D

    6    e    r    t     i    p    a     h     C

   7    e    r    t     i    p    a     h     C

Séquence 5 – FR01

59

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    l     i    u     d  ,    e    t    u    u    q     b    u     é    r    r     d    e    e    p     l    t    e    e     d    8    s    a    e    r    p    t     i    e    p    t    r    a    o     h    c    p    e    e     l    n    t    s    n     i    e    a    r    m    a    e    M  .    t    s    c    a    n    e     i    x    r    r    u    a    s    e    t    M   s     i    u   :    a    u    s     S    h     E    c    e    c  .     C    s    n    9    e     N    e     E    s    u    e    r    t     R    e    q    i     é      É    i    p     F    u    s    a     F     I    s    s    a    h     D    e    L    c

 .    e     h    c     ê     b    e    n     i    e     l    e     d    a    M    t    e     f    u    œ    n    u    e     b    o    g    e    t    t    e    n     i    o    T   :     U     O

 .    s    a    p    e     l    r    a    p     i    u     l    e    n    s     i    a    m    t     î    a    r    a    p    p    a     i    u     l    e    m    m    e     f    a     S

 ,    a    r     i    a     l    p    z    e    r     i    r    c     é    s    u    o    v    e    u    q    e    c   «   :     U  .   »     J    s     i  .    a    s    m    e    j    a    u    g    a    o    r     l    e    a    t     i    n     d    a    s    v    e    u    o    m   p     é     ê    ’    M   n

 .    s    p    m    e    t    e     l    s    n    a     d    e    s    p     i     l     l    e    e    m     ê    M

 .   -    s    e    r   »    r    o    u    u    t    e    m   o    v    s    a       i    s    n    r    z    e    e    p    a    r    s    y     l    u    o    o    e    s     h    r    c     d    c    a  ,     l    s    t    s    e    n    n    t  .    L    e    s    e    o    s    e    d   «    m   :    a    t    s    e    r    r     i    e    n    s     l    a    t     i    u    r    g    e    a    e     l    e    u    i    r    r    t    t    t    a    u    o    e    B    é     S    o    n   :    e    c   «     é    e    m    t    t     d    u     U   e     i    a    t    a     f     J   »    p    e    r    e     C    p    c  .     S    u    e    d    s  ,    t    o    s    u    s    c    n     i    e    e    j    r    a    u     l    a     h    a    e  ,     l    c    e    P    r    o   :    u     à    r     b   »    e     N    p    t    t     i     ?    s    n    p    n     I    e    n    O    e    a    e    t    r    u    o    S     d    s    p     S    n    e    o    p    r    M    E    e    r  .    u    p    o   «    R    g    a    ’    e    M    l    o    r     l   :     P    s     P    a    s    e    u     C    U    s    M    i    e     l    I     à    D   t    q     S

   7    7    8    e    e    e    r     ’     ’    r     ’    r     ’     ’    t     ’    t     ’    t     ’     i     i     i    2    7    1     6    p    2    p    p    1    0    2    a    ’     ’    a    ’    a    ’     h    5    3     h    4     h    4     C    3    4     C    4     C    4     l     i    t    r    z    I     l    e    e     C    a     î    u    r    u    e    s     l    a     S  .    e    v    r    o     h    e    u    e    u  .    a    a    c    p    s     b    r    v    e    o    p    s    s    s     l    n     i     i    p    m   a     i    a     i    u     ’    o     l    a    u    o    e    p     l     l    u     l    o    r     i    m    o    à    e    p    q    e    u    u    s     C    t     d    e     l     6    r    n    r    e     i    e    a     l    t  ,     j    o    e    e    e     l    u    e    t    e     l    e    M    t    o    v    t    n    r    e    m     î  .     i     d  .    a    e    r    e    è     d     l    a    n    m  .    r    e    n    e    a     d    a     é    r    a     S    o    e  .    n    v    g    r    s     f    s     i     i     i    M     d    p    e    e    r    e     l    z  ,     h    g    a    l    n     i     l    s  ,    a     i    u    e    e    m     C    o     i    s    s    n    u     i    e    o     h    u    r     d  .    a    v    m  .  ,    r    e    a    c    t    p    u    B    t    v    m    o    M     d     é    e    o    n    e    e    a    e     ’    s    r    a    c     i    r    c     l     i    a    n    z    t     l    g    r    n    t    m    a    t    a    e    t    r    e    a    s     i    e    r    s    u     i    n    v     b     h  ,    a    2    m    a    e  .    c    n    u    m   s    a    a    e    p  .    u    o    s    o    u    B     l    c    2    t    M   c    m    n    p    t     d    e    f     h    p    n    n    7     é     à    o    o    u    e    e    h    e    a    n     l    e    e    a     6    s    e     l    s    e     i    n    i    u     i    s    r    e    n    r     f    t    1     d    r    p    o  .    n    u     j    e    o     è     i    z    u    a    n    s    i    s    t    u    s     i  .    e    n    a    q    s    e    e    e    n    e    r    a  .    o    s    v     h     j    M   n    b    e    s     i    s    u    m    n    n    o    r    n    a    a    f    e    x    m   e    p    e    n     d    e    t    c    r    r     j    e    o    m    n     l    p     l    e    a    e    t    u    a    n    t    u    r    u     d    h     d    s    e  .    s    e    4    e    n    g    e    n    c    a     i    o  .    M    l    e    e    t    e    e    e    e     d    t     i    r     d    r    s    o    e    e    a    p    t    p     i    u    t    p    s    u    r    r    e    v    r    t     l    u    n     é    n    e    s    a     i    n    n    e     é    o    a     l    a     h    n    e    s    r    m     j    o    e    v    s    a    M    r    u    o    g    c    o    r     i    s    e    n     l    e    n    s    p    r    M    p  .    a    f    p     C    u    r    c    o     C    2    o    s     l    n    s     l    s    o    e     l    e     é    a     l     l    a    A    r    2    I    M    M   r    r     S    p    I     S    E    e    M    l     S    s    L    I    I

   8    e    r    t     i    p    a     h     C

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Séquence 5 – FR01

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   9    e    r    t     i    p    a     h    c    9    u     d    e    r    t    t     i    u    p     b    a     é     h    D     C

   0    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   1    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   2    1    e    r    t     i    p    a     h     C

 .    n     i    g    u    a    B  .    M    e     d    u    a    e    c    n     i    p    u     d    n    o    s    e     l    t    n    e    t    u    o    c     é    s     l    I

   a     l    t    n    e     d    n    e    t    n    e  ,    e    m    u  .    a    e    p    i    n    e    c     d    a    R    u    e    e    d     j    n    s    u    u    i    c    s    n    n    n    a    a    t     d    i    r    t     B    n    e    e    r    t     d    n    e    e    d    a    r    s    i     l    I    t

 .    s     è    r    p    s     è    r    t    e     d    n    a    m    o    r    e     l    t     i    u    s    e    c    n    e    u    q     é    s    a    L

     t    r     C    e    s    m    n    r    r    n    u    S    e    o    u    l    u    u    o    e    e    o    q    n    n    e     h  .    m    c    m  .    t    m    n    u    e    c    e    e    î    e   »     i    a    d     l    o    à    l    v    a    l     ’  .     i    t    t    u     l    a    r    e    t     i    t     f    g    r    e    M    p    n    n    n    e    c    p    n    e    l    a    a    e    u    o     i     d    t     é    n    )     l    o    r     f    e     h    t    m   n    i    e    r     é    n    u    5    a    c    t    e     i    u    7    t     d    a    e    t    t    s    p    a     l    e     i    e  .    n    s    r    n    r     i     l    t    q    e    t     é    p    a    e    v    u    à    a    e    s     ’     (    s    s     i    u    l    u    i    v    o    e    n    s   »    e    a    c    a    v     b    b    n    r  ,    e    r    o    o    e    t    t    p     ’     l     l    t     b    m    e    i    t     l    a    é    i    s     i     l    e    a     h    r     è  .     j    t    a    a     l    u     l    a    t     ù    s     i    c    h    n  .    s     l    t     i    s     l    c     é    s    o    s    r     é    e    A     é    e    c    a  .    n    M    T    e    r     ’    a    s    e    l     d    e    r    a    M  .    c    t    e    i    u    n    n    d    s    e    M    d     l    e     l     l  .     f    s    l    o    e    o    j     l    t    r    e    e     f    n     l    s    e    a    e    a    e    e    M    c    J     i  .    o    e     f    c   «    m   e     d    l    e    r    p    d    p    e     i    t    v    s    a     l    n    n    t    t    n    à    n    r    n    n    e    r    r    e    u    e    a    c    r     i    u    e     i    e    n    a    r    q     i    t    r    a    n     i    u    u     f    a    s    e     é    u    e    t    s    t   «     f    u     l     l    t    e    s    e  ,    u    t     é    r    q    l    e    e    m    j    o    x    r    e    n    p    e     j     ’    s    p    u     d    t    a    a     l    s    a    œ    n    t    c    u    e    v    e    p     i    a    e    l    e    l    n     i     d    i    u    a     h    r    u    m    n    v    e    r    c    s    e    m    f     f    n    e    s    e    M     i    t     i     i    e    t    r    a    r     l     i     i    e    r    n    m    d    c    o    n    d    u    n    e    u    v    u     b    e    a    e    T    a    e    s    f    o    t     Q  ,     d    t     è    q     l    r    œ    u    s    e     i   :     d    x    s    v    e    v    n    s    t     i     i    n    a   :    a    s    s   «    c    a    f    e    s    a    n     é     i    s    t     S     f    e    e   :    n    T    g    c    a    u     E    a    v    r    r    e    u    c     N    o     ù    u    n    v    d    e  .     N    u    p     b     C    i    e    s    r     ’    g    n     i    e    o    m    v   »    e     é    c     l     N    o    e    o     O    e     l     I    e    e   :   :     d    c    u     O     I    p    u     d     E    n    i    a    u    e    s    i    q     R    o    o    s    e     d     i     i    q     S    e    e     C    c    d      É    s    j     d     é     S     é     U    i     I    u     l     I     S    o     f     F    s    n    v    m    D    a    g    s     i     l    s    a    m    J     f     é     ê     F     I    o    t    o    a    r    e     M   e    ’     ’     l    e    a     M   e     é     i     ’    L    L     O   c    L    f     l    g    d     d    n    M    D    p    e

 .    M    M    t    e    e    t    t    e    n     i    o    T    e     d    s    e    t    t    e    r    u    o    m    a    s    e     l   :     N     O     I     S     S     I     M     O

 .    e    r     b    m    a     h    c    a    s    e     d    e    s    s    a     h    c    e     l     i    u    q    e    n     i    e     l    e     d    a    M    e    t    t     i    u    q    M    M

    ’    0    ’    9    1    8    e    e    1    r    r     ’    t     ’    t     ’    1     i     i    p    9    p    0    1    a    ’    a    h     h    2     h    1     C    5     C    0     i    r   -     i    e    e    u    e    n    l     d    n    m    e    u    e     l    r  .    e    I    o    r     l     i    c    M     j     l  .    r    e  .    u    t    r     l     ’     l    r    e    e    e    r    e    e    u    t    u     à     d    M    o    e    q    m    e    n    e     i    p    r    u    t    r    u  .    e     f    r     f     d    s    p    q    e    M    i    r     d    p    e    x    a    o     d     ’    s    r    M    i    t     é    e     b    s     i    u    e    o    e    l    s     ’    r    s    a    a  .     f    v    d    t    e   »    a     b    r     à     l  .    n    e    a     è    e    c     i    y    e    e     à     l     l     ’  .     é     é    n    e    o    s    i    n     é    o    M    t    u     l     é    e    i     i    r    t    s    e    e    T    q    s    v    c  .    s    e     d    M    t     d    u    e    l    a    s    e    s    î    t     l     h    a    s    e     d    a    u    c    p    n     è    e    a    a    n    d    p     ê    a     j    M    r    t    e    a     d    r    e    r    a    a    u    t    r    c  ,    e     b    M    p    n    n    s    p    r     i    p    u    e    e    a     i    e    o    r    t    a    r     i    t    c    p    o    s    t    u    s    b    r    e    n     h    a    m    l    q    c    e     f    c    e     f    c     l    r    s    C    u    a    s     h     i    a    e    o    o    i    a    u     ’    u    s    n    S    o    s    c     l    r     l    u    c    o    s    e  .    a    u    u    p    e    m  .  .     i    u    q    e    r    t    c    n    e    u    c    m    o    é    e    x    t    e    o     i    o     l    n    v     l    u    î    n   «    s    ’     d    m    s    o     i    o    s    l    p    o    a    r    e    t    e    t    e    d    s    m    e     é     é    u    i    r     d    t    p    a    s    e    a     C    a    m    e    r    n    n    u    a     l     f    o     d    t    p     é    e    n    p    s    n     S     C    x    i    e     i    e     i    x    m    d    a    r    a    e    e     S    u    d    n    v    v    e    t    e    S     l    u    l    a    e    t     d    e    M   g    e    e    u    t  .    r    e    o    n    a    e    e     d    C     d    s  .     i    e    r     d     é    m    j     d    e    p     i     i    s    s    n    s    S    o    s    m  .    e    e    e    a    o    n    M    M    M   r     C    a     l    L    d    v    e    M    M    M   p     S    S    I    M    M    L    d

   1    ’    1    ’    5    e    1     ’    r    t     6     i    p    0    a    h     h    1     C    0    e     C    n     S    u    e    e     d  .     j  .    e     l    M   M    M  ,    e    r    r    u    à     i    u    e    o    r     d     j     f     f     é    n    o    s    U    ’  .    s     à    e    e    t     l    e    t     l    e     h    e    ’    r     h    u    c    c    q    e    a     h    c    s    r    c    o    n    l    t    e    a    e    t    e    e    r    n    e    n    o    i     i    o    c    l    e    n    e    T    e    t    e    t     d    a    n     i    e    M    t  .     i    u    e    v    l    e     f    e     l    r    e    n    e    m     ’    p    M   p    s    m    o    M   a     l    I     h

 ,    s    e    e    n    n    g    u    i    e    s     j    t    s    i    e     f     l    a    e    i    u    u    l    q    e    t    s    r    t    e    o     l     i    n  .    a    o    e     l    e    T    l    u  .    e    g    e    s    r     l    a    o    l    e     ’     l    p    p  ,    e    a    e    t     d    h    c    n    o    e    a    h    u    l    o    t    a     j     l    s    n     i    e    I  .     i     i    a    r    o    u     l    a    t    t     à    M   e    n    e    n    r     i     f    r    s     f    e     l     ’    a    l    o    M    i     f    s

   a    s    e     d    e    s    s    a     h    c    e     l     i    u    q    e    n     i    e     l    e     d    a    M    e    t    t     i    u    q    s     i    a    r  .    a    e    r    M    b    n     i    r    m    a    a    h    M   c

   3    1    e    r    t     i    p    a     h     C

    6    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   7    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   8    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   4    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   5    1    e    r    t     i    p    a     h     C

Séquence 5 – FR01

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   e    e    a     l    r    c    u    n    r    t    e    e    a    u    u    n    q    o     j    a     é     l    s  ,    e    n     d    e    o     l    e    u  .     d    r    e    s    n     è    a    s    n     b    p    e    a    g     ’     )    e    t    n     ’    t    s     l     ’    o    e     à    e    s    8    c    s    t    n     i    n    0     à    n    u     d    ’    e    r    3    s    a     j    v    e    a    1    n     i    a    s     j     d     (     h    u     i     d    n    1    s    o    r  ,    t  .    a    t    e    s    s    t    s    s    s    n    )    m     i    e     l    e    n    e    a    e    a    i    r     f    p    r    u    a     d     d     i    s    e    u    m  ,    e     i    u    o    o    c    o  .     d    r    e    v    q    p     é    t     C    t    a    s    s     ’    e    n     S    n     l    p    e    s    l    a  .    s    r    e    e    e    m    s    u    e    m    n     d    m    d    e    n    a    o    s    u    e     é    t    m    a    d    m    f    e     l    e    o    u    r    m    u    m    d    p     i    x    s  ,     l    e    I    e    r    u    M    o    x     d    r    s    n    t     i    n  .    u     é     i    e     é    o    e    e    p     l     d     d    r     i    s    t    a    n    e    e    o    a    a    e    e    r     h    e    u    t    t     i    c     i    m    m    o    r    v    c     d    e    s     ê     ê    v    o    n    a    v     i    4    M    ê    V    M    M    E    m    E    (     R

 .    n    a    m    o    r    u     d    1    2  .     h    c    u     d    u    n    e    t    n    o    c    u     d     N     O     I     E     R     P     P     U

   r    a    p    e    c    n    e  .    m    e    n    m     i    o    e     l    c    e     l    I     d    a  .    s    M    e     l    e     l     i     d    a    e    s    r    r    e     b    V  .    m    a    e    e     d    t     h    c    s    p    e     l    n    c    a    e    c    s     i    c    a    n     i    s    a    s    i    u    u     d    s    m   p    r    e     i    s    n    u    e    e    g    o     l    v     l    a    e    e     i    g    d     d     i    r    r    s     i    e     d    e    s    m    u     ê    M    f    M   e    r    M

 .

   e    s    u    e    v     ê     R    a     L

   e    u    o     j     l    I

   n  .    e   »    r     i    r    t    u    r    o    a    t    p    e    r    M  .    s    e    n    M    n    a    t    s    e  .    u  .    a    t     j    r    s    n     i    t    n    u    l    o    o    e    s    g    œ   g    r    e    u    s    n    u    s     d    a    s    a    a    s    u    n    B    s    e    a    o     d    e     h    e    m     d    r    c    t    u    u     ê    s    a    a     d    e     l    n    é    e     l    e    u    e    s     b     f    n     d     i    a    a    o    t    t    c    t     l    e    a    e    r    e    c     l    a    s     l    a    m    e    p    s    s    e     l    e    e    c    n    e    l    u    e     d    s     l    r    a    c    u     i    a    p    e    o    s    g    é    v    a     T    n    e    r    s     d   «    e    e    e    n    e    l  ,    e     d    n    e    n     d    r     i    p    e    s    e    e    t    a     l    g    s    e    s    n    e    e    r     d    o    r    e    a    r     l    n     C    a     l    M   c    E     O     S

   .  .    s    u    t    s    s    t    s  .    n    n    a    u    e    a     f    t    a    t     f     h    e    n    n    c    n  .    e    e     i    9    9    5  .    s    o    7    1    a    e     é     d    T     6    e    n    e    1    a     l   -    e    d     l     l    t    r     i    r     f    n    t    e    t    o     f    e    r    n    n    o    i    e  ,    m     l    o    a    t     d    o     é    I     d  .     i    r    o    t     b     C    d    x    r     é     é     S    m    u    u     b    s    m    o    a    o    c     d    e    r    s     i    n     l    e    t    u    z    n     à    m    r    a     ’     P    t     A     d    e    i     ’    e     ’    s    e     h    l    r    n     d     l     i     h    c    a    g    e     f    r     i    c     i    e    p    n     l    a     i    u    n    o    e    e     C    r    n  .    e    e    c    v    i    s    c    e    e    M    h    t    u    a     d    l    a    e    e     C    o    p    e    e    d     é    n    s    a    c    e    a     i     l    s    e    e    s     l    M    p    u    t    e    e    c    à    m    o    t    e     d    p    n    a    M   s    e    r     é     i    o    M    M   e    r     l    I     l    I     T

   2    ’    1    ’    0    e    5     ’    r    t    4     i    p    1    a    h     h    1     C    0   -    e   -    s    e    e     à    t    a    e    e    r    e     L    t    a    n    d    d    r    e    t    u     i    c     d    o    e     h     i    r    e    j    e     l     d    a     l     l    c    n    r    r    n    e    i     é    e    M   a  ,    a    u    o    e     d    e    u     d    e    g    p    o    T    n  .    s     j  ,    a    e    u     d    r    s    s    c    n     i    e     i    r    a    s    M   n    e    e    o    e  .    u    o    p     i    u     i     l     f    e    r     l    p    p    r     l     l    r    v    c    a     i    e     i    c     d    s    e  .    r    o    é    u    t    n    a    r  .    s    e    M    l    c    e    e     d    v     è    n    a    n    n     d    M   r     i    o     i     C    u    g    r     d    o    s    a     S    m    e    n    e    e    r    u    e     l    e    r    e    e    t    p    o     l    m    m    r    p    r     i    t    e     i     i     l    e     d     l    r    e    b    a    e     è    t    e    e    u     d    t     d    p    e    s    a    r    n    e     ’    n    n    t    s     d    v     d     l    s    a    s     i    e    n    e     i    a    l    I    n    r    o    a    n    c     l  ,     à    p    e     l  .    t     l    u    e    a    r    t    e     l    t    o    i    e     i    s    r    u    e    9    e    n  .    s    f    a    c    s    i    e    a    n    e  ,     i     i    e    s    u    u    u    a    v     l    œ   s    m   e    e    s     l     à    i    v     f    s     l     l    s    e    u    n    I    e    n    r    s  .     i    a    e    e    n    e    e    e    a    s    u     i     l    r    t     d    v    a    v    r    r    s    u     C    a     d    m    è    t    o    n    u     ê    t    a    a    m    t    a    t    e    e     j    n    p    a     S    a    e    p    i     M    R    e    n    s    a    e    s    t    m    r    s    v    s    a    e    e    s     à     L    n    s     i    o    M   r    u    e    e    e    e    T    é    e    e    p    s    m    e     f    c    e    r    e     i     i  .     l    n    m    t    e    M    e     d    e     l     i    v     l     é    d    r    n    r     i     l     d    u    e    s    e    e    t    e    e     i    u     C     d    n    n    a     f    o    I     l    e    l    o     d    v    m    e  .    e     j     S    r    e    n    n    s    r    n  .     d    e    r    e    e     d    r    a    s    u     i     i    a     ’    e    m    e    r    n    a    g    s  .    y    s    è    v    u     l    e    s    a    ’     ’     d    g    s    o    e    e  ,    p    e    e    e    s    c    u    q    e    r    M  ,    r    r    p    r     l    s    t     l     d    e    e    e    t    s    s     i    n    n     M    n     l    e    M   e    a    v    e    u    M    i     i    e    e    e    m    l    u    u     l    u     ê     l     i     l     h    c    e    o    a    M    E    M   q    M    R    q    p    M   p    l    s     M    F    E    c    l

   9    1    e    r    t     i    p    a     h     C

   0    2    e    r    t     i    p    a     h     C

   2    1    e    r    t     i    p    a     h     C

62

   e    m    m    o    c  ,    t     i    u    n    a     l  .  ,    s    n    e     i     l     l     i     d    a    r    a    s    r     j    e    e     l    V    s     à    n    a    M    d    r    M    i    r    n    e    e     h    v    c    r    t    e    e     h    r    e    c     l     l    e    a    t    t    e    e     l     i  .    n     l     f    e     i    o    a     é    T    s    s    e    e    n     i    e    o     d    s    v    r    n    n    a     i    g    e    e    e    r    n     C     l     S    I    u

Séquence 5 – FR01

© Cned – Académie en ligne

   1    2    e    r    t     i    p    a     h     C

    ’     ’    8    0     ’    4    1     h    1    0

   2    2    e    r    t     i    p    a     h     C

   3    2    e    r    t     i    p    a     h     C

   4    2    e    r    t     i    p    a     h     C

   5    2    e    r    t     i    p    a     h     C

 .    t    n    e    s    s    a    p    s    e     é    n    n    a    s    e    L

 .    n    o     d    n    a     b    a     ’     l     à    t    s    e    n     i     d    r    a     j    e    L

   3    ’    1    ’    5    e    4     ’    r    t     6     i    p    2    a    h     h    1     C    0

 .    t    n    e    s    s    a    p    s    e     é    n    n    a    s    e    L

    6    2    e    r    t     i    p    a     h     C

   s    u     l    p    s    e     l   «    s    r     i  .  .    a    C    n    s    S     i    e    s     d    r     l     é    a     j    e    s    r    t    o    n     î    o    a    p    s    n    m    t    n    o    n    o    c    e    c    a     i    t    s    ’    e    u    r    t    a    q    n    p   »    e    e    e  ,    n    t     i     l    e    d     l     i     d    n    e    e    o     i    r    m    v     f    u     C     f     d     S    u    o    x    e    s    u     d  .    M   a    e    M    M    b

 .    s    n    a    3    t    n    a     d    n    e    p     C     S    e     d  .    M    r    e     i    p     é    t    n    e     i    v    e    r    M    M

 .    e     l    u    o    r     é     d    e    s    e    n     è    c    s    e    m     ê    m    a     l  ,    9    8     6    1    r    e     i    v    n    a     j    3    2    e    L

   e    e    s    n    r    a    r    u    c    o    t     é     ’     l    e    t    s    e    l     i  ,    e    r    s    r     i    r    e    t    n    r    e    a    v    p    u  .    o    e    s     é    t    t    t    s    r  .    u    n    e    e    r     l     f    o     i    c    v    u    s     é    u    a    n    a    u     d    g    d    e    r    e    p    e    n    s    u    u    l    n     h    r    r    p    u    c    e    e    t    e     h  .    u    c     b    s  .    e    )    g    t    m    ’    n     l    e    o    o    n    o     l    n    t     l     i     b    a    o    t     (    I    s     i    s    m     i     i     d    v    s     f    a    d    m    e    e    n    e    s    s    n    e     C    i    m     i    e     ê     i    c     S    p    n    t    a    r    n    n   :    s    t    m    o    u     T    s    a    e    e     l    m     U   c    l    u    o    t     i    e    s    r     j     J    u    s    v    e     l    s    e     S    L    a    v    I

   4    ’    1    ’    8    e    5     ’    r    t    3     i    p    3    a    h     h    1     C    0  .    e    l     i     C    s  ,     S    i    t    u    C    a    o    S    z    e    m    c    a     é    e     h    j    c     d    e    s    u    M    M   n    n    j    o  ,     i    a    o     f     i    s    v    s    s    3    l     i    e    s    m    t    e     è    n    n    r    s    t    n    a     d    i    a     d    c    r     i    n    i      t    e    u    o    r    p    l     f    e    t    e    n    d    t    n    c     i    s    u    e    i    r    a     h    m   a    a    p    u    m   m  ,    o    a    s  .    s    t     i    r    9     i    8    u    e    u    a     6    A    t    n    s    1  .    r    r    e    o     d    e    p    e     i    n    s    r    v    é    a     b     l    e    e    n    o    r     i     à    r    a    é    p     j    e    é    s    r    3    d    e    p    2    a    p    M   u    o    e    l    a    r    M   p    L    à    f

   u     d     é    n     î    a     h    c    n    e  .    u    s    e     d    l     i    n    l    o    a    s     f    r    e    e     d    V     à    e    t    s    r     i    o    u    s    p    e    e    n    n    u    a    r     b    u    a    s    c    a    e    l    n     i    s    n    m    a    r     d    e    t    e    M    s    M    e    e    n    d     è    e    c    g    s    a    s    a    i    L    v

 .  .    r    e    e    e    e    t    c    v    u     é    n    u    o     j    e    o    r    r     l     l     i    p    p    r     i     ’    s    é    e     ’    t    u    n    J     i    n    q    e   «    t    t   :    s    n    a    n    i    t    u    e    d    o     d    v     d    n      r     i    z    e    a    l    u    e    p    g    i     i    r    e    e    r    r    u    d     b    u    q   »    e     l    e    o    V    ?    m    o    s    r    t    e     ’  .     l     l    u    c    i    t     l     i    o     f    s    T    e    p    u    t    a    n  .    s    r    a    n    n    s    m     d    n    o    e    i    t     î    t    ç    r     i    a    e    a     i     C     l    o    m    r     S    a    v     i    a    t    s    î    a    ’    a    p    s    r    s    u     i     à    a    a    u    q     d    r    M    M   p    o    v    i    M   p    M    a    à    a    t    e    p    é    e    e    v    u    t    c     d    u    o    r     i    e    e    o    g    o    c    f    r    t     à    i    m    a    e    s    a    r     i    r    t     l    u    v    u    n    e    o    e     O   o    T    d    p    L    5    ’    1    ’     6    e    3    r    t     ’    0     i    p    4    a    h     h    1     C    0

    C    e     S    u    e    q     d    i    n     f     é    t    a    n    o    M     l    o    M    v  .    s    a    à     l    r    s    u    r     à    i    e    t    a     l     i    t    x     P    u    u    o  .    s    e    s     b    a    e    a     l    t    a    b    p    n     i    u    s    e    e    q    l    u    d    u    o     j    e    p    r    t    u    s    e    g    e    p    e    e    o    s    n     l    a    e    s     i    v     i    e     d    r    t    n    u    t    g    e    e     d    n    u    t    o    m    q    n     l    s    i    e    v    n    n    s     i    u    o    u    a    r    t    t    m     b     i    u    e    a    s     S    d    s     l    I

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Étude de l’incipit et de l’excipit du film  Avertissement Au lieu de proposer la comparaison attendue entre les deux incipits et les deux excipits, nous avons choisi de faire une étude parallèle de l’incipit* et de l’excipit* du film puisqu’il s’agit d’un récit enchâssant un autre récit. L’excipit referme l’incipit en boucle. L’incipit et l’excipit du roman sont analysés dans d’autres chapitres.

Conseils Il est évident qu’à ce stade de votre étude, vous avez déjà vu le film plusieurs fois. Vous n’êtes donc pas dans la même situation qu’un spectaeur qui le découvrirait pour la première fois. Deux points de vue sont ossibles : le premier est un point de vue « innocent » qui ne comprend aucune allusion, ne connaissant rien de l’œuvre et des personnages ; le second point de vue, « averti », permet de déceler dans les paroles du maître des symboliques qui échapperaient au premier point de vue, notamment la symbolique des ténèbres et la conception de la musique. L’analyse que nous vous proposons est fondée sur les deux points de vue.

Fiche autocorrective Répondez aux questions suivantes sur le film : Quel est le lien entre l’incipit et l’excipit ?  Pourquoi Alain Corneau choisit-il de commencer autrement que dans le roman ?  Comment se nomme cette technique au cinéma ?  Quel personnage met-il ainsi au premier plan ?  Quel est le point de vue adopté pendant le film ?  Quels sont les différents points de vue adoptés pendant le roman ?  Quelle vision Marin Marais a-t-il de lui-même et de son maître ? 

Mise au point

1. L’incipit : un désaveu de soi Le roman, en annonçant une date (« au printemps de 1650 ») et un événement du passé, inscrit le récit dans une chronologie linéaire. En effet, on ne trouve pas de retour en arrière (ou analepse*). Le lecteur suit chro-

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nologiquement les étapes de la vie de Sainte Colombe depuis la mort de sa femme. L’arrivée de Marin Marais vient s’inscrire naturellement douze ans après la mort de Madame de Sainte Colombe. Or, le metteur en scène choisit de commencer par un flash-back (réservez ce mot anglais à l’analyse cinématographique, ne l’employez jamais en littérature). L’écran est noir (pré-générique) pendant qu’on entend des musiciens répéter (chapitre I, 0’29’’) puis apparaît en gros plan le visage d’un homme âgé et fatigué (chapitre I du DVD, 0’40’’). Pendant ce long plan séquence de presque six minutes (de 0’40’’ à 06’09’’), nous avons le temps de constater que son visage est boursouflé et enlaidi, comme abîmé par l’existence qu’il a menée. Il semble malade, tourmenté et souffrant d’un mal intérieur profond. Cette souffrance soulève un paradoxe puisqu’il semble en même temps comblé d’honneurs. En effet, les dorures de Versailles, sa perruque, son maquillage, la vénération dont il est entouré, tout parle d’un homme qui a réussi socialement et dont l’autorité musicale est incontestée. « Toute note doit finir en mourant » dit-il lentement (01’13’’ à 01’20’’). Au même moment apparaît le titre du film (01’22’’), si bien que le thème de la mort et du temps qui passe est d’emblée suggéré. Nous entendons un autre professeur dire aux musiciens : « les tirés 1 sont des personnes qu’on aime infiniment et qui s’éloignent dans l’ombre… tout d’un coup sans qu’on s’explique pourquoi, on les a perdus de vue et on a les larmes aux paupières » (8 s de 01’38’’ à 01’46’’).

2. Une apparition paradoxale Ce choix met en avant la figure d’un maître de musique en fin de vie : tout ce que le romancier suggère sans jamais le dépeindre est montré ici de façon flagrante. Nous apprenons son nom lorsqu’il s’apprête à transmettre à « tous » ce qu’il a lui même appris : « Marin Marais fait sa leçon » (chapitre I du DVD, 04’07’’). Le maître vénéré va faire don de l’expérience de toute une vie. Comme nous venons de le souligner, le personnage qui vient d’apparaître ne semble pas se réjouir de sa réussite mais a l’air de souffrir profondément. S’il n’est pas comblé, c’est qu’il ressent un manque. Nous allons apprendre petit à petit en quoi ce manque consiste et quelle part de culpabilité il contient. Les définitions de la musique que M. Brunet donne près de lui paraissent ne pas lui convenir puisqu’elles mêlent plusieurs conceptions. La comparaison de la musique avec la chasse, divertissement pascalien par excellence, est en opposition totale avec la conception de Sainte Colombe. Manifestement l’interprétation déficiente des musiciens et les paroles maladroites de M. Brunet tirent le maître de sa somnolence (séquence I, 01’50’’). 16. « Le tiré se dit du geste de l’instrumentiste à cordes qui dirige son archet dans le sens du talon à la pointe » Dictionnaire Larousse de la musique.

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Les paroles de Marin Marais sont structurées en chiasme : « Austérité… n’était qu’austérité et colère… il était muet comme un poisson » « Je suis un imposteur et e ne vaux rien. ai ambitionné le néant, ’ai récolté le néant : du sucre, des louis et la honte » (thème des vanités) « Lui, i   était la musique, l a tout regardé du monde avec la grande flamme du flambeau qu’on allume en mourant ». (chapitre I du DVD, 55 s de 04’49’’ à 05’45’’)

Marin Marais compose son discours de façon à se placer au centre, comme on peut le voir avec l’alternance es pronoms personnels, non pas pour se donner plus d’importance mais, au contraire, pour mettre en valeur son insignifiance par rapport à son maître. Il se situe comme un être indigne de transmettre une si belle musique. D’ailleurs, alors qu’il commence sa phrase en parlant de lui à la troisième personne : « Marin Marais fait sa leçon » (chapitre I du DVD, 04‘07’’), il choisit de disparaître dans l’ombre (cette métaphore est exprimée in presentia par l’ombre qui envahit l’écran) pour laisser place à l’histoire de son maître, dans un récit enchâssé. Ses élèves s’attendent à l’entendre jouer de la viole et à recevoir un enseignement. Au lieu de cela, leur maître a disparu pour faire apparaître le seul, qui selon lui, est la musique même : « Lui, il était la musique », comme le montre la formule emphatique (chapitre I du DVD, 05’34’’). Son discours joue sur des oppositions, dans lesquelles se trouvent ébauchés les grands thèmes du roman. La personnalité du maître est résumée en deux substantifs : austérité et colère. Marin Marais semble chercher les mots justes qui caractériseraient au mieux son maître, metant en valeur un personnage austère (le mot « austérité » apparaît deux fois), révolté et mutique. La deuxième partie de son discours le place au-delà du monde, dans une lumière presque surnaturelle, annonçant sa proximité avec le monde des morts. Face à tant de grandeur, Marin Marais se diminue lui-même. Il réduit sa quête et le résultat de sa quête à rien, puisqu’il répète deux fois le mot « néant » et son synonyme « rien ». En se présentant comme un imposeur devant ceux qui l’adulent, il avoue, comme s’il se confessait, ne pas être digne de cette vénération. L’admiration que ses élèves lui vouent se rompe de destinataire ; seul Sainte Colombe la mérite. Ce discours désespéré met en valeur un autre thème de l’œuvre : la quête des vains plaisirs tels qu’ils sont représentés sur les tableaux des « vanités ». Par un habile zeugma*, il réduit toute sa vie à du vide : « Du sucre, des louis et la honte ». La musique, Prélude pour Monsieur Vauquelin  de Sainte Colombe fils, commence au moment où s’achève la phrase : « je ne suis pas venu à bout de son désir » (séquence I, 05’48’’) et où commence la narration du

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récit enchâssé : « J’avais un maître. Les ombres l’ont pris » (début du chapitre II du DVD, 05’53’’). Il s’appelait M. de Sainte Colombe » (06’15’’). Cette musique mélancolique et plaintive, jouée avec retenue, entrecoupée de respirations, est en harmonie avec le désespoir de Marin Marais et l’austérité de son maître.

3. Le règne de l’ombre À l’image de son maître, il réclame l’ombre et c’est dans ce lien avec l’ombre que le spectateur le voit pour la première fois. L’écran est sombre, presque noir et le visage semble sortir de cette obscurité. Le premier mot qu’il prononce et répète plusieurs fois est le mot « ombre » : « L’ombre, donnez-moi… dans l’ombre… une viole ; donnez-moi une viole… » (chapitre I du DVD, 18 s de 02’22’’ à 02’40’’) comme si la musique ne pouvait être jouée que dans l’ombre, rappelant ainsi la cabane de Sainte Colombe et introduisant toute la symbolique de l’ombre dans l’œuvre, particulièrement la symbolique de la mort, déjà évoquée dans la phrase : « toute note doit finir en mourant ». C’est alors qu’il ajoute : « Il faut fermer les volets » (04’24’’). Son visage disparaît dans les ténèbres alors qu’il se plonge dans ses souvenirs ; c’est à ce moment-là qu’il commence le récit de la vie de Monsieur de Sainte Colombe. Un raccord sonnore (interprétation du Prélude ) lie le plan précédent au plan suivant qui fait apparaître Monsieur de Sainte Colombe au chevet d’un mourant (chapitre II du DVD, 06’07’’). Ce plan lance le deuxième chapitre du film ainsi uni narrativement et symboliquement au premier par la bande son. Son désir d’obscurité peut avoir plusieurs sens symboliques : dans cet univers lumineux, coloré et doré, Marin Marais semble vouloir plonger dans les ténèbres cet univers qui l’entoure et obscurcir sa renommée pour éclairer la vie de Sainte Colombe. Symboliquement, il disparaît pour mettre en lumière celui à qui il doit tout.

4. L’excipit : la reconnaissance du maître  Alors que le roman s’achève sur la transmission des Pleurs et une nou velle aube, le film propose une autre fin, qui lui donne une forme circulaire. En effet, la dernière scène du film est une suite de la première scène. Marais achève sa leçon. Alain Corneau a choisi de ne pas faire de coupure entre la scène de la transmission de la musique de Sainte Colombe et la dernière scène. Ce qui permet l’unité de ces deux scènes est l’enchaînement d’un Marin Marais dans la force de l’âge à un Marin Marais vieux ainsi que la continuité des Pleurs dont les notes, commencées dans la cabane s’achèvent dans le salon de Versailles (chapitre XV du DVD, 13 s de 1h 44’38’’ à 1h 44’50’’). L’assemblée qui entoure Marin Marais semble aussi émue que lui, aussi bien par le récit qu’il vient d’en-

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endre que par la musique qui vient d’être jouée (ibid., 20 s de 1h 44’55‘’ à 45’15’’). C’est dans ce silence que le spectre de Sainte Colombe lui apparaît, alors qu’il vient de terminer de jouer les Pleurs, comme si l’hommage de l’élève avait rendu possible l’hommage du maître (ibid., 1h 45’16’’). Alain Corneau garde le même procédé cinématographique que pour les apparitions de Madame de Sainte Colombe : on découvre le spectre par le regard du personnage qui le voit. Comme lui, en jouant les Pleurs, il peut désormais « héler les morts » . Cette apparition est également un hommage, aussi surprenant pour Marin Marais que pour le spectateur. La phrase que prononce alors Sainte Colombe vient annuler out ce qui a été dit dans l’incipit et offrir à Marin Marais une autre image de lui-même : « j’éprouve de la fierté à vous avoir instruit » (ibid., 1h 45’28’’). Il est évident que ce dialogue n’est pas entendu par les musiciens qui entourent Marin Marais, ce qui rappelle la double énonciation* propre au genre théâtral. Les musiciens ont disparu, il n’y a plus que Marin Marais, Sainte Colombe et nous, les spectateurs. Sainte Colombe ne se contente pas d’affirmer sa fierté, il va plus loin. Son orgueil ombrageux semble avoir disparu au point qu’il lui demande, avec une extrême politesse, de jouer le fameux morceau que lui-même avait refusé de jouer pour sa fille mourante : « Voudriez-vous jouer pour moi ce morceau que ma fille aimait tant ? » (ibid., 1h 45’37’’). En imaginant une telle fin (on entend La Rêveuse intégralement pendant le générique), le metteur en scène souligne la réconciliation entre les deux musiciens. Le film s’achève symboliquement sur une œuvre de Marin Marais - et non sur celle de Sainte Colombe -, La Rêveuse (51 s de 1h 45’50’’ à 46’39’’) et sur le visage de Marin Marais (plan répétant le lan initial du film). Le générique de fin apparaît, et dure 3’ 13’’ (de 1h 46’40’’ à 49’53’’) si bien que la musique de La Rêveuse continue sur un écran noir, même lorsque le déroulement du générique est terminé. Ce choix ouvre sur l’avenir. En effet, la musique de Marin Marais est encore jouée aujourd’hui. Elle est en réalité plus connue que celle de Sainte Colombe. Marin Marais est considéré comme un des plus grands musiciens français de son temps. Grâce à l’érudition et au talent de Jordi Savall, elle est encore à l’honneur de nos jours.

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Chapitre

3  A

Les personnages et leurs relations Sainte Colombe et Marin Marais, ou les deux faces de la figure de l’artiste Fiche autocorrective

Reprenez votre tableau synoptique et notez le nombre de chapitres dans lesquels Monsieur de Sainte Colombe apparaît. Tirez-en des conclusions. Plus qu’à la biographie de ce personnage, intéressez-vous à son comportement, ses façons d’agir, son caractère, ses manquements, sa quête musicale, dans le roman et dans le film.

Questions Quelles sont les défaillances de Monsieur de Sainte Colombe ?  Comment son amour pour ses filles s’exprime-t-il?  Que représente la musique pour lui ?  Pourquoi accepte-t-il de prendre Marin Marais comme élève ?  En quoi les deux personnages s’opposent-ils ?  Qu’ont-ils en commun ?  Le roman et le film adoptent-ils le même point de vue sur Sainte Colombe et Marin Marais ? 

Mise au point

1. Monsieur de Sainte Colombe a) Quelques repères spatio-temporels Les sept premiers chapitres du récit lui sont consacrés et il apparaît dans 18 chapitres sur 27, soit les deux tiers. Ce simple constat montre déjà

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à quel point sa place est importante. On sait très peu de choses sur la vie de Monsieur de Sainte Colom e. Toutefois, les quelques dates proosées et les visites des envoyés du roi Louis XIV ancrent le personnage dans la réalité. Ses attirances plus ou moins avérées pour ces Messieurs de Port-Royal le mettent au cœur de l’Histoire de France, d’autant plus que sont rapportés quelques événements concernant la lutte de Louis XIV contre les Jansénistes : il est fait référence au mois de juin 1679 qui marque le début de la persécution de Louis XIV contre Port-Royal et les Solitaires (le monastère sera détruit sur ordre du roi en 1710). Pascal Quignard a choisi de modifier les dates de la vie de Monsieur de Sainte Colombe qui serait né en 1640 et mort vers 1700. Au début du roman, le narrateur, en quelques pages, décrit le mode de vie du protagoniste. Il crée un personnage fictif à partir d’un personnage réel. Les titres funèbres de ses œuvres et sa musique mélancolique ont inspiré Pascal Quignard et ont éveillé en lui le désir de créer un personnage à leur image. Comme dans la réalité, Monsieur de Sainte Colombe est un maître de musique célèbre. D’après les indications données au début du roman, le lecteur dispose des éléments principaux de sa biographie recréée par Pascal Quignard : il habite près de la Bièvre, au sud de Paris. Il appartient à la petite noblesse – il a le privilège de porer une épée – il vit de ses leçons de musique et de quelques revenus d’une ferme dans le Berry. Ce musicien est veuf et a eu deux filles de son épouse, morte en 1650 lorsque Madeleine avait six ans et Toinette, deux. Il entretient également chez lui deux valets et une cuisinière qui s’occupe des petites. Le narrateur donne aussi quelques détails qui permettent au lecteur de se représenter son aspect physique et quelques unes de ses habitudes. Au physique, c’est un homme « haut, très maigre et jaune comme un coing ». Pascal Quignard prête au musicien des traits hysiques en harmonie avec son caractère, reprenant un procédé romanesque très en vogue au XIX e siècle, la physiognomonie*. Cet aspect hysique reflète son caractère. Il ajoute qu’il joue aux cartes, fume la ipe, boit du vin, s’habille tout en noir et conserve le port de la fraise qui date d’Henri IV, grand-père du roi actuel. Une biographie se profile ainsi. Elle peut paraître succincte mais elle est en réalité suffisante. L’essentiel du personnage, n’étant pas là, de toute évidence, comme nous allons le voir.

b) Un père maladroit mais aimant Le veuf s’intéresse à l’éducation de ses filles puisque Monsieur de Bures, un e ses amis e Port-Royal leur enseigne les ru iments scolaires e l’époque : les chiffres, les lettres, l’histoire sainte et un peu de latin. Lui-même s’est réservé l’éducation musicale de celles-ci qui y montrent quelque talent et élégance (cf. chapitre 3. C, les deux personnages féminins). La musique est en effet presque son seul lien avec ses filles ; c’est ar elle et à travers elle qu’il communique avec ses enfants et exprime un amour qu’il est par ailleurs incapable d’exprimer. L’une de ses plus grandes manifestations d’amour est le temps qu’il consacre à la confec-

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tion de la petite viole pour Toinette. « Il s’entretint toute la journée avec monsieur Pardoux ». La scène du film, particulièrement harmonieuse, lumineuse et printanière, est très belle : les chants des oiseaux et les cloches de Pâques sont à l’unisson. L’enfant est attendrissante, avec son visage encore poupon et ses vêtements aux couleurs chatoyantes en harmonie avec ses cheveux et sa viole : jaune pâle, rose orangé. La caméra s’attarde, en plan rapproché puis éloigné, sur le trio que forment le père et ses deux filles, Madeleine lui tenant la main et Toinette ayant le visage enfoui dans ses vêtements. Il est en effet certain qu’il les aime et que ses filles et la musique lui suffisent : « J’ai confié ma vie à mes deux filles » répondra-t-il, au chapitre IV, à monsieur Caignet qui l’invite à se « produire à la cour » (p. 26) ; et le narrateur débute le chapitre VI ainsi : « Pendant plusieurs années ils vécurent dans la paix et pour la musique » (p. 33). C’est par cette image paisible que le film présente la demeure des Sainte Colombe et l’enfance de Toinette et Madeleine : on voit les deux petites filles de dos, occupées à pêcher dans une très belle et douce lumière. Quelques rares passages, au début du roman, évoquent une forme de complicité et de joie partagées entre père et filles. Au chapitre II, les petites lui apportent des insectes que Sainte Colombe écrase : « Les petites aimaient le voir faire et y prendre plaisir. Elles lui apportaient même des coccinelles ». Dans son étude sur Georges de La Tour, lorsque Pascal Quignard analyse le tableau de La Femme à la puce, « c’est le monde qu’elle écrase », écrit-il. On peut interpréter le geste de Sainte Colombe de la même façon. Le narrateur souligne les contradictions du personnage par une phrase antithétique : « Il était plein d’embarras mais il était capable de gaieté ». Il utilise le même procédé en racontant comment il réagit aux pleurs de ses filles la nuit : « il était aussi violent et courrouçable qu’il pouvait être tendre ». La comparaison met bien en valeur dans cette phrase la dualité de son caractère. Lorsqu’il va voir ses filles terrifiées par un cauchemar, il est manifeste qu’il cherche à trouver des paroles rassurantes et souffre de ne pas y parvenir : « j’ai le regret de votre mère. » (…) « Il s’excusa une fois auprès d’elles de ce qu’il ne s’entendait guère à parler ; que leur mère, quant à elle, savait parler et rire ; que pour ce qui le concernait il n’avait guère d’attachement pour le langage ». En quelques scènes emblématiques, le narrateur brosse la vie quotidienne de la famille Sainte Colombe. Dans le même chapitre II, le narrateur évoque d’une part leur « épouvante » devant ses violentes colères « sans raison », d’autre part les punitions très sévères qu’il leur inflige. Les adjectifs qui caractérisent son attitude à leur égard sont ceux d’« exigeant » de « sévère ». Toutefois, le narrateur mentionne qu’« il aimait jouer aux cartes avec ses filles, en buvant du vin » (p. 15). Il insiste sur sa sévérité et son incapacité à manifester son amour. Rapportant ses paroles au discours direct, il permet ainsi au lecteur de se représenter cette maladresse aimante qui caractérise le personnage. À plusieurs reprises, il les enferme dans la cave où il les oublie. Une symbolique de l’enfermement, ici, se profile, la demeure des Sainte Colombe pouvant être comparée à une prison dans laquelle monsieur de Sainte Colombe s’enferme avec ses filles, sa musi-

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que et son chagrin : ses murs sont élevés, sa porte imposante. Dans le film, la construction de la cabane (chapitre III du DVD) et le moment où il s’y enferme, sont filmés selon le point de vue des deux petites filles. La souffrance de Toinette est manifeste, elle ne peut détacher son regard de la porte désormais close de la cabane. Son visage triste, son immobilité, son incapacité à partir sont la traduction d’une symbolique que l’enfant, malgré son jeune âge, saisit. Le choix de ce point de vue de l’enfant montre que désormais, une page est tournée dans la vie de leur père (20 s de 11’54’’à 12’14’’). Il va vivre l’essentiel de sa vie, enfermé dans cette cabane. Jean-Pierre Marielle incarne à merveille cet homme bourru et sombre mais plein de tendresse. On le voit souvent embarrassé de lui-même, maladroit. Lorsque, à la fin du roman, Sainte Colombe constate l’inconsolable mélancolie de Madeleine, il en souffre énormément tout en se sentant impuissant à la consoler et incapable de trouver les gestes et les paroles appropriés. Une telle impuissance accentue sa douleur. On le voit lui rendre visite à plusieurs reprises : « il venait près du lit de sa fille aînée. Il souffrait. Il cherchait » (p. 95).

c) Un veuf inconsolable Le narrateur présente aussitôt son personnage comme étant endeuillé et inconsolable. Depuis la mort de sa femme, il est décrit comme étant aciturne, solitaire, n’aimant ni le langage ni aucun art, sauf la peinture de Baugin. Dès le début du roman (pp. 11-12), le narrateur précise qu’il vend son cheval, se retire du monde et même de sa propre demeure, en faisant construire cette cabane où il va passer toutes ses journées et même une partie de ses nuits (cf. ch. 4 B sur les lieux où est analysé l’enfermement progressif du personnage). Tout en lui est austère et sombre : ses cheveux et ses vêtements sont noirs (p. 15 et p. 46 « vêtu de drap noir »), ses mœurs sont sévères. Il ne rit jamais. C’est un homme taciurne et solitaire. Toute intrusion venue de l’extérieur le bouleverse (cf. ch.4 B sur les lieux et les visites que Sainte Colombe juge inopportunes). Sa préférence pour l’ombre apparaît dès le début : il a l’habitude d’aller « s’asseoir le soir dans la barque » (p. 9) et il dit lui-même : « je préfère la lumière du couchant sur mes mains » (p. 29). La première fois que sa femme apparaît, c’est la nuit (p. 36). Il en sera de même les autres fois où il la suit dans « l’obscurité de l’allée ». L’une de ses seules sorties, pour aller voir son ami Baugin, a lieu en hiver. Quand il revient chez lui avec le jeune Marin Marais, il fait nuit, une nuit sans lune ni étoiles (p. 63). Le film reprend très bien cette atmosphère dans laquelle il a choisi de vivre : la plupart des scènes sont tournées à l’intérieur de la maison, et surtout à l’intérieur de sa cabane. Ce sont de très belles scènes en clair-obscur tels des tableaux de peintres flamands du XVII e siècle ou de Georges de La Tour, éclairées par la lueur d’une bougie. Beaucoup de ces scènes ont lieu le soir, à la tombée de la nuit ou la nuit.

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Et dans le film, à plusieurs reprises, l’aube et le crépuscule se confonent. Les œuvres musicales qu’il compose sont liées aux ténèbres. Le Tombeau des Regrets ouvre et ferme l’œuvre. Au début du récit, il joue auprès d’un mourant, ses concerts commencent à vêpres (p. 23). Il joue « pour les Ténèbres » (p. 77 « lors de l’office des Ténèbres »). Sa femme apparaît une nouvelle fois à ce moment-là. Marin Marais l’espionne la nuit ; ainsi, au début du chapitre XXI, nous lisons : « À cette heure, le soleil avait déjà disparu… Il (Marin Marais) se glissa dans l’ombre du mur... ». Lorsqu’il écoute en cachette Sainte Colom e jouer et qu’il vient l’espionner, c’est le soir et c’est la nuit qu’il prend sa première/dernière leçon : « Ces airs va-t-il les jouer ce soir ? Estce la nuit qui convient ? » (p.109) Dans l’interview donnée aux ahiers du Cinéma, Alain Corneau parle de  Jean-Pierre Marielle et de sa façon d’interpréter le personnage, en évoquant : « sa folie, sa noirceur, sa démesure ». Il ajoute : « Je voulais un grand don Quichotte foudroyé ». Pour lui, Sainte Colombe est l’« image de la pureté ». Cette analyse du personnage correspond bien à l’idée que Pascal Quignard donne au lecteur de ce virtuose de la viole, mélancolique, maniaque, violent, « courrouçable » mais parfois tendre. Il est « gauche dans l’expression de ses émotions », « coléreux sans raison », « sévère » mais « capable de gaieté ». Ce personnage ainsi créé est un personnage complexe. Son caractère atrabilaire et solitaire, son incapacité à exprimer ses sentiments, ses exigences artistiques et son attirance pour la mort font de lui un personnage difficile à saisir, lointain, voire un anti-héros. Le roi Louis XIV pense d’ailleurs de lui que c’est un « récalcitrant » et qu’il « a eu partie liée avec ces Messieurs de Port-Royal ». L’attrait de Monsieur de Sainte Colombe pour le jansénisme est pourtant assez distant puisqu’il n’aime pas la religion non plus. C’est l’amitié et l’amour de la musique qui le lient à Madame de Pont-Carré, celle-ci « ne s’abandonnant pas totalement à Dieu ». Dès le début du roman le narrateur insiste sur l‘idée que son personnage s’éloigne de l’existence et renonce à tous les plaisirs de la vie à partir de la mort de son épouse, pour vivre dans d’autres mondes. Il choisit une sorte d’entre deux mondes, à la frontière entre les vivants et les morts. Il choisit également le monde épuré de l’art, plus particulièrement de la musique. L’entrée dans ces mondes parallèles est symbolisée par la solitude de sa cabane – la « vorde17 » - qu’il s’est fait construire dans le mûrier de son jardin. Le narrateur insiste sur le temps passé à y jouer de la viole : parfois jusqu’à quinze heures par jour. Deux événements viennent bouleverser sa solitude et sa tristesse mélancolique : les apparitions de sa femme à laquelle il ne cesse de penser depuis sa mort et l’arrivée inopinée de Marin Marais qui demande des leçons de viole. 17. Pascal Quignard donne lui-même la définition : « Vordes est un vieux mot qui désigne le bord humide d’un cours d’eau sous les saules » (p.20).

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d) Un tempérament mélancolique Les différentes apparitions de sa femme n’atténuent pas sa mélancolie, on pourrait même dire qu’elles l’entretiennent. Lorsqu’il joue le Mercredi Saint, chez Madame de Pont-Carré, sa femme lui apparaît et il pleure autant sa femme perdue que son incapacité à exprimer ses sentiments ; il avoue à son épouse : « Ma tristesse est indéfinissable », ce qui est le propre de la mélancolie. Les tempéraments mélancoliques ont été décrits par Hippocrate au Ve siècle avant Jésus-Christ et par Galien au IIe siècle après J.C. : le mot « mélancolie » vient du grec mêlas, noir et cholê  : la bile. Les Anciens, en effet, pensaient que les humeurs du corps avaient une influence sur le psychisme, les excès de sécrétion de la bile, favorisant ce tempérament. La mélancolie est donc considérée, à sa source, comme une maladie. Monsieur de Sainte Colombe a manifestement un tempérament mélancolique, contre lequel il ne peut pas lutter. Un des traits principaux de la mélancolie est le sentiment perpétuel d’un manque existentiel ou métaphysique. L’homme aspire toujours à « autre chose », sachant que son désir ne sera jamais comblé ici-bas. L’objet de sa quête n’est pas visible et n’est pas de ce monde. Cette quête impossible est bien celle de Sainte Colombe. Malgré la souffrance éprouvée, on constate que les mélancoliques entretiennent plus ou moins consciemment cette disposition à la tristesse. Visiblement, Sainte Colombe souffre mais son choix de l’enfermement et de la solitude ne fait qu’augmenter ce chagrin. Il reste ainsi dans le souvenir de sa douleur qui lui est chère. Il entretient sa douleur par la musique et maintient ainsi la présence de sa femme auprès de lui. Il garde également Marin Marais comme élève, « pour sa douleur ». À ce moment-là du roman, le seul attrait qu’il peut avoir pour le jeune homme est le deuil de sa voix perdue. Pascal Quignard a visiblement trouvé dans ce personnage une sorte de double. Le roman n’est pas psychologique ; le caractère de Sainte Colombe peut se résumer par les quelques adjectifs déjà cités. L’esseniel du personnage est ailleurs, il est dans sa quête.

Un autre trait de son tempérament est le mutisme , qui avec la mélancolie, est un des motifs de l’œuvre. Il souffre de cette déficience et déclare à son épouse : « La parole ne peut jamais dire ce dont je veux parler et je ne sais comment le dire ». À la neuvième visite de la défunte, celle-ci s’exclame : « Comme vous ne savez pas parler ! (…) Jouez ! ». Ce rapport difficile au langage et à la communication ainsi que ce retrait du monde our ne se consacrer qu’à la musique le caractérisent (cf. ch. 5, « Sens et interprétation : la quête de l’invisible »). Sainte Colombe va chercher une autre voix pour exprimer ce qu’il ne peut dire ; seule la musique remlace sa voix perdue. C’est pour cette raison que pour lui, la musique est émotion et douleur . « Quand je tire mon archet, c’est un petit morceau de mon cœur vivant que je déchire » ; « Écoutez, Monsieur, les sanglots que la douleur arrache à ma fille : ils sont plus près de la musique que vos gammes » (pp. 69 et 75), dit-il à Marin Marais. C’est avec mépris qu’il dit aussi au jeune musicien : la musique n’est certainement pas « des noires et des blanches sur du papier ! » (p. 74).

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Dans la réalité, nous savons que Sainte Colombe était un des plus grands violistes de son temps et qu’il est sans doute à l’origine de l’ajout d‘une septième corde. Pascal Quignard, par une habile ingéniosité romanesque, crée un lien entre ce fait avéré et le deuil de son personnage. Il a ainsi imaginé que c’est à cause d’une telle carence qu’il a cherché à donner à la viole le pouvoir d’exprimer ce qu’il était incapable de faire. « Il arrivait à imiter toutes les inflexions de la voix humaine : du soupir d’une jeune femme au sanglot d’un homme qui est âgé, du cri de guerre de Henri de Navarre à la douceur d’un souffle d’enfant », à la gravité d’un homme en prière (p. 13). Il peut donc exprimer toutes les émotions, lui qui ne sait pas les extérioriser. Dans la solitude de sa « vorde », il vit intensément une vie tout intérieure qui pour lui est une « vie passionnée », à la grande surprise de Madeleine et de Marin Marais. Il se tient loin du monde, pour vivre l’essentiel, c’est-à-dire « héler l’invisible ».

e) La solitude glacée de l’artiste Monsieur de Sainte Colombe représente la solitude glacée de l’artiste Il choisit de vivre loin des fastes de la cour et de ses gratifications matérielles. Il ne supporte pas la moindre mainmise sur son art. Son intransigeance va de pair avec son indépendance. Il veut bien jouer pour Madame de Pont-Carré, qui, bien que, janséniste n’est pas très religieuse mais certainement pas pour le roi et sa cour. C’est pourquoi il juge si sévèrement la musique de Marin Marais en le considérant comme un « bateleur » : « Vous devriez jouer à Versailles, c’est-à-dire sur le PontNeuf, et on vous jetterait des pièces pour boire ». Sa relation difficile avec le jeune homme et son mépris pour sa musique sont traités dans les chapitres sur la leçon de musique et sur Marin Marais. Si les visites de sa défunte épouse et la compagnie de Marin Marais ne lui apportent que mélancolie ou colère, la seule personne auprès de laquelle il reçoit quelque satisfaction est Madeleine, parce qu’elle est docile (cf. ch.3 C).

f) Deux personnages contrastés Une génération sépare les deux musiciens et ils forment une antithèse sur presque tous les aspects que leur physique symbolise, comme cela est suggéré dans le roman et flagrant dans le film - la même opposition joue d’ailleurs pour les deux sœurs. Ce contraste va en s’accentuant, avec les années. Lorsque Marin Marais commence à réussir (chapitre IX du DVD, 58’53’’), il change de tenue vestimentaire. Il s’entoure de rubans et de dentelles alors que Sainte Colombe porte toujours le même habit noir, fermé jusqu’au col. Le maître devient un vieillard maigre et ascétique tandis que Marin Marais engraisse : « Vous êtes plein de rubans magnifiques, Monsieur, et gras » lui dit Madeleine, lorsqu’il vient la voir pour la dernière fois (p. 101).

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Le narrateur insiste à plusieurs reprises sur les mains des personnages, métonymies du corps et symboles de leur cheminement. Sainte Colombe, lors de la dernière apparition de sa femme, « regarda sa main émaciée, jaune, à la peau desséchée » (p. 91). Pendant la dernière leçon de musique, le narrateur met en valeur cette opposition par des parallélismes syntaxiques : « Il prit la main grasse de Marin Marais dans sa main décharnée » (p. 115). Le seul point commun, qui ne les réunit qu’à la fin du roman, est la recherche « des regrets et des pleurs ». Monsieur de Sainte Colombe n’évolue pas dans le récit, c’est Marin Marais qui évolue enfin, poursuit la même quête que son maître.

2. Marin Marais Sa biographie étant plus connue que celle de Sainte Colombe, Pascal Quignard peut avancer des dates précises et des événements réels. Il est né le 31 mai 1656 et à l’âge de six ans, il a été recruté par la Maîtrise du Roi à Saint-Germain l’Auxerrois. Il y est resté pendant neuf ans et à quinze ans, le 22 septembre 1672, à cause de sa mue, il doit quitter la « chantrerie de l’église » (p. 41). Fils de cordonnier, il insiste, dans le récit de sa vie, sur l’aversion qu’il porte à ce métier et tout l’univers qui l’entoure. Il fait l’apprentissage de la viole chez Monsieur Caignet où il reste un an. Puis il est adressé à Monsieur Maugars, fils du violiste de Richelieu. C’est ce dernier musicien, après six mois d’enseignement, qui le recommande auprès de Monsieur de Sainte Colombe, sans doute arce qu’il ne peut plus rien lui apprendre. Tous ces éléments nous sont donnés par Pascal Quignard sous forme de discours indirect libre, lorsque Marin Marais résume sa vie à Sainte Colombe.

a) La première rencontre Marin Marais-Sainte Colombe Quand il arrive chez Sainte Colombe pour la première fois, il est très jeune ; il est incarné dans le film par Guillaume Depardieu, dont la chevelure blonde et le pourpoint rouge contrastent aussitôt avec les cheveux et les vêtements du maître. On le voit arriver de loin sur le chemin qui mène à la demeure des Sainte Colombe à travers bois : il apparaît pour la première fois dans la lumière du matin, entouré de verdure, marchant d’un pas vif, allègre, ses cheveux brillent sous la lumière et sont agités ar le vent (chapitre VII du DVD, 10 s de 35’20’’ à 35’30’’) : le narrateur le décrit ainsi, au début du chapitre VIII (p. 40) : « Un jour, un grand enfant de 17 ans, rouge comme la crête d’un vieux coq vint frapper à leur porte (…) Il s’appelait Marin Marais. Il était joufflu ». Tout en lui respire la jeunesse, l’ardeur, la vie. Il vient de l’extérieur, de la lumière et sera toujours ainsi lié à ce mouvement d’allées et venues entre la demeure de Sainte Colombe et Paris ou Versailles. Lorsqu’il raconte ses débuts dans la vie, il dit que « la seule chose qui avait trouvé grâce à ses yeux (…) était la faible lumière qui tombait comme

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un fût de la boule à bougies... » (p. 44). Il fait ainsi un lien entre cette perception et sa décision de devenir musicien. On peut interpréter cette phrase comme étant une attirance immédiate pour la lumière, attirance liée à son désir de devenir musicien à Versailles, auprès du Roi-Soleil. La première fois qu’il joue, il joue de face, dans la lumière, près d’un bouquet de coquelicots, alors que Sainte Colombe est dans l’ombre, devant une cheminée éteinte (chapitre VII du DVD, 1mn 1s de 39’49’’ à 40’50’’). Lors de ce premier récit, le jeune homme dévoile déjà son caractère et notamment son extrême sensibilité, qui dénote un tempérament très artiste. En effet, le jour où il quitte la chantrerie, il perçoit de façon aiguë les couleurs, les parfums et les bruits. Après avoir quitté le monde du chant, il se retrouve chez son père « où les coups de marteau lui faisaient sauter le cœur et l’emplissaient de répugnance » (p. 43). Sa description de l’atelier commence par des perceptions olfactives : « l’odeur d’urine où les pots macéraient » et auditives : il insiste fortement sur la souffrance que lui procurent les bruits de l’atelier familial qu’il évoque comme étant « insupportables » : ce sont des « piaillements… des cris… des chants oiseux » (p. 44). Cette aversion physique révèle sans doute un sentiment plus profond de frustration. Depuis que sa voix s’est brisée et qu’il a été exclu du monde harmonieux de la musique, tout ce qui appartient à l’univers paternel le révulse de façon excessive. La fréquentation de la maison royale et la proximité du roi et de la cour ont transformé les goûts du petit cordonnier ; il trouve désormais grossières les habitudes de l’artisan et paradoxalement, déteste jusqu’à « sa bonté ». Un seul élément trouve « grâce aux yeux de l’adolescent », c’est la lumière provenant des bougies de l’échoppe. Le narrateur met en valeur cette idée par une formule emphatique : « la seule chose qui avait trouvé grâce aux yeux de l’adolescent » et par la suggestion d’un tableau en clair-o scur, rappelant Georges de La Tour : « Elle colorait d’un teint plus faible et jaune les cuirs marron, rouges, gris, verts. » (p. 44). Le jeune garçon manifeste ainsi sa sensibilité artistique. Dans ce même récit, il lie cette aversion spontanée à la naissance de son ambition : « devenir un violiste renommé » (p. 44). Cet aveu maladroit irrite aussitôt Monsieur de Sainte Colombe, qui « haussa les épaules » (p. 45). L’opposition fondamentale entre les deux hommes se manifeste dès leur première rencontre, avant même que Sainte Colombe ait pu juger son talent. Le lecteur ou le spectateur du film peut penser que, désormais, quoi qu’il arrive, Marin Marais sera rejeté par cet homme austère qui a choisi une vie opposée à celle que brigue le jeune homme. Ni les recommandations de Monsieur Maugars, ni sa maîtrise manifeste de l’instrument, ne touchent Sainte Colombe. On peut donc se demander si les critiques si sévères adressées par Sainte Colombe au jeune musicien sont fondées sur les faiblesses de son interprétation ou sur son choix de vie. Ce n’est qu’à la fin du roman que le maître acceptera de voir en Marin Marais un disciple digne de lui (cf. ch. 3B sur l’étude comparée de la leçon de musique). Séquence 5 – FR01

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L’incapacité à s’exprimer qui leur est commune crée un obstacle suplémentaire à leur compréhension mutuelle : « C’est ainsi qu’un adolescent qui n’osait plus ouvrir la bouche rencontra un homme taciturne. » (p. 46). Le narrateur, mettant ainsi en parallèle les deux hommes par deux périphrases, souligne l’idée que le seul lien qui les unit est en effet la douleur, pour l’un d’avoir perdu sa voix, pour l’autre son épouse. La seule raison qui pousse Sainte Colombe à accepter le jeune homme comme élève est son deuil inconsolable causé par la mue : « Cependant votre voix brisée m’a ému. Je vous garde pour votre douleur, non pour votre art. » (p. 54).

b) La voix perdue Marais, comme Quignard, interprète un phénomène naturel, comme un traumatisme, une agression et un abandon. On pourrait penser que sa souffrance n’est due qu’à la perte de sa voix de soprano. Il est en effet obligé, comme le contrat le stipule, de quitter la chantrerie. Or, Marin Marais donne à cette mue une portée plus vaste : il déclare à Sainte Colombe « qu’il se vengerait de cette voix qui l’avait abandonné ». La mue est un des thèmes obsessionnels de Pascal Quignard : dans La Leçon de musique, qui précède Tous les matins du monde de quatre ans, le romancier déclare que « la mue masculine est une maladie sonore que seule la castration guérit » (p. 30) et que « les transformations physiques des garçons scellent la perte de l’Eden », « À la mue, les hommes ont mis entre eux et eux-mêmes une distance sans retour » (p. 37). Le lien avec le paradis perdu de l’enfance est définitivement coupé.  Le jeune homme, en quittant l’enfance, se sépare de lui-même. Marin Marais vit la perte de sa voix enfantine non seulement comme une blessure mais comme une mutilation : « la blessure qu’il avait reçue à la gorge lui paraissait aussi irrémédiable que la beauté du fleuve » (p. 42). La seule consolation possible est de retrouver une voix avec la viole de gambe, qui, grâce à la septième corde de Sainte Colombe couvre « toutes les possibilités de la voix humaine : celle de l’enfant, celle de la femme, celle de l’homme, brisée, et aggravée ». Pascal Quignard s’est sans doute intéressé à la vie de Marin Marais, arce qu’il est au cœur d’une de ses obsessions. En effet, Alain Corneau, dans une interview pour les Cahiers du cinéma, déclare : « il y a le texte de Pascal Quignard que j’ai provoqué, chose très bizarre, et qui m’est arrivé tout armé, avec toutes les obsessions de l’écrivain, la voix, la mue, le corps des femmes ». Il ajoute également dans la même interview que la voix douce de Gérard Depardieu est une voix féminine. Le metteur en scène a donc choisi de faire entendre la voix de Gérard Depardieu en voix-off, tout au long du film. Il explique ainsi son choix : « Il y a tout un jeu complexe sur les voix. Gérard a une voix féminine. La musique c’est sans doute une voix intérieure perdue. Et la voix intérieure perdue c’est la voix de la femme ou la voix de l’adolescent, c’est-à-dire de celui qui n’est pas encore un homme ».

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Comme nous l’avons vu rapidement dans le chapitre sur la peinture, Quignard fait le choix (p. 62) d’un passage de Britannicus e Racine, ans lequel Néron évoque sa voix perdue : « J’ai voulu lui parler et ma voix s’est perdue ». La mise en abyme est manifeste. L’aphasie dont souffre Néron rejoint d’autres frustrations : celle de Marin Marais comme celle de Sainte Colombe.

c) Un récit initiatique La première étape de cette initiation vient d’être évoquée : Marin Marais est exclu du jardin de son enfance, il perd sa voix d’enfant et de chanteur, il quitte sa famille et cherche un nouveau maître. Le roman, comme e film, met l’accent sur le chemin qu’il parcourt sur les bords de la Seine. La deuxième étape survient lorsqu’il parle et joue devant Monsieur de Sainte Colombe. Chez le musicien va commencer une double initiation, celle de la musique et celle de l’amour . Sainte Colombe le met à l’épreuve et le rejette à plusieurs reprises. Son apprentissage auprès du maître peut être considéré comme un échec puisque Sainte Colombe refuse finalement de lui enseigner son savoir et lui reproche de ne pas être musicien. Madeleine est une double initiatrice : elle lui permet d’accéder à la musique de son père (cf. ch. 3 C) et lui fait découvrir les premiers plaisirs amoureux. Il se sert d’elle puisque c’est à la cour du roi qu’il va mettre en œuvre ce qu’il a appris auprès d’elle. Il la quitte quand elle n’a plus rien à lui offrir. Il devient « musicqueur du roi » à vingt ans, puis « ordinaire de la Chambre du Roy » à vingt-trois et il se marie avec une jeune fille noble. Sa réussite sociale et artistique est assurée à Versailles mais il garde au fond de lui le regret de ce qu’il aurait pu apprendre auprès de Sainte Colombe. Tant qu’il n’aura pas atteint cet idéal, sa quête continuera. Les personnages de Quignard sont des personnages endeuillés, qui ont du mal à trouver l’objet de leur quête. Il ne guérit de sa voix perdue que lorsque Sainte Colombe lui donne la sienne, c’est-à-dire, sa musique. La dernière scène est une véritable scène d’initiation musicale où Monsieur de Sainte Colombe change de point de vue sur le musicien du roi et l’accepte pour une première et dernière leçon (cf. chapitre 3C sur les personnages féminins, ch.2 A (étude du titre) et ch.4 (les lieux),

d) Un récit elliptique Dans ce court roman, les ellipses dans le temps sont nombreuses. Le lecteur est privé du récit et de la description des activités de Marin Marais lorsqu’il quitte la demeure de Sainte Colombe. Le narrateur se borne à quelques informations utiles qu’il transmet à travers quelques dialogues : « Il est furieux parce que j’ai joué hier devant le roi à la chapelle » (p. 66) et « Vous vivez dans un palais et le roi aime les mélodies dont vous entourez ses plaisirs » (p. 73). Ce récit, à la manière d’une tragédie classique, est quasiment centré sur un même lieu, la demeure de Sainte Colombe. Il est aussi en majeure partie, narré selon le point de vue du maître, qui donne une image négative de Marin Marais. Pour lui, le jeune

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homme est un personnage essentiellement tourné vers les lumières de Versailles, à l’image que Sainte Colombe se fait de la cour. Il le considère comme un ambitieux, un homme superficiel, « un très grand bateleur », qui compose une musique de cour, légère et mondaine. Le narrateur lit lus souvent dans la pensée de Sainte Colombe que dans celle de Marin Marais. C’est pour ces différentes raisons, que le personnage de Sainte Colombe semble tenir plus de place et être donc le personnage principal du récit  Le choix du metteur en scène accentue cette impression.

e) Du désaccord à l’harmonie En effet deux conceptions de la musique se heurtent dans le roman  : la musique de Sainte Colombe est tout intérieure, méditative, douloureuse et personnelle. C’est à des fins personnelles et éphémères, c’est « pour héler une voix invisible », qu’il joue dans sa « vorde ». Marin Marais, au contraire, compose et joue pour le roi, une musique imprimée qu’il fait artager à toute la cour. Le titre de son œuvre, interprétée dans le film ar Jordi Savall, La Rêveuse, suggère une approche plus douce et plus accessible. Marin Marais en emportant avec lui les « airs les plus beaux du monde » peut désormais composer une œuvre personnelle compléant celle de son maître (cf. ci-après l’étude comparée des deux leçons de musique dans le film et le roman).

f) Deux regards différents sur Marin Marais Toutefois, Marin Marais ayant chanté pour le roi pendant neuf ans et se rouvant sans ressources, n’a guère d’autre choix que de se tourner vers le monarque pour gagner sa vie et celle de sa nombreuse famille : « Il se maria avec Catherine d’Amicourt et il en eut dix-neuf enfants » (p. 89). Le jugement de Sainte Colombe est donc très sévère envers cet homme alentueux. Sainte Colombe ne peut pas comprendre qu’on puisse concevoir la musique différemment de lui. En ne donnant au lecteur que ce point de vue qui condamne le personnage et la musique de Marin Marais, Pascal Quignard quitte la réalité objective. Mais Marin Marais est de toute évidence, grâce aux partitions qu’il a laissées et grâce aux émoignages de ses contemporains, un des meilleurs musiciens de son emps : le film de Corneau contribue à réhabiliter cette figure artistique majeure. Le romancier donne à des personnages réels un tempérament fictif, ce qui permet de créer une opposition psychologique plus intéressante d’un point de vue romanesque. En fait, Pascal Quignard semble plus proche du personnage de Sainte Colombe, tandis que Corneau dans le film adopte un changement de oint de vue, en ajoutant un prologue et un épilogue qui replacent le récit dans la bouche de Marin Marais c’est-à-dire qu’il fait, lui, reposer ce récit sur la subjectivité du musicien âgé, sa mémoire et sa culpabilité à l’égard de Sainte Colombe au moment de rendre des comptes sur sa vie. Ce que Corneau semble nous dire, c’est que c’est la réussite finale du musicien devenu un violiste de renom qu’il privilégie – son ambition lui a permis de dépasser le milieu fruste dont il est issu et en même temps les leçons de Sainte Colombe lui ont permis d’accéder à la gloire que ce dernier avait refusée. 80

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Étude comparée de la dernière leçon de musique Cette étude porte sur le chapitre XXVII du roman et les chapitres XIII-XV du film (1h30’55 jusqu’à la fin).

Travail préparatoire  : relisez le chapitre du roman et revisionnez les chapitres du film correspondants.

Fiche autocorrective Conseils Vous comparerez les deux passages (celui du roman et celui du film) mettant en scène la réconciliation des deux musiciens, à partir du moment où Marin Marais s’approche de la cabane jusqu’au moment où ils jouent ensemble. Vous noterez les ressemblances et les différences qui, vous verrez, sont assez subtiles, la scène du film étant très fidèle à celle du roman. Voua ajouterez à cette analyse comparative une réflexion sur l’épilogue que propose le film qui est très différent de celui du roman.

Questions Vous répondrez aux questions suivantes : Quel est l’état d’âme des deux personnages au début de cette scène et comment se manifeste-t-il ?  Comment Marin Marais obtient-il enfin que Sainte Colombe l’accueille dans sa cabane puis lui transmette sa musique? Notez les mots ou les hrases clés qui « ouvrent la porte du maître » ?  Par quels gestes, quels actes et quels symboles se manifeste la réconciliation des deux hommes ?  Comment s’achève le roman ?  Comment s’achève le film ? Que pensez-vous de l’épilogue que le film a choisi ? 

Mise au point

1. Des soupirs isolés Depuis des années, le musicien du roi vient hanter la cabane de Sainte Colombe, espérant entendre enfin les airs composés par le maître. En s’approchant de la cabane, cette nuit-là, Marin Marais entend les plain-

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es du musicien, ses « traits mélancoliques à l’archet », « ses mots dépourvus de sens », « un soupir » « puis des plaintes ». Lui-même souire à deux reprises et se décide à gratter à la porte. Entendant cela, Sainte Colombe demande : « Qui est là qui soupire dans le silence de la nuit ? ». Une telle insistance sur les soupirs isolés des deux musiciens montre l’insatisfaction et la solitude de chacun. Ils ne pourront trouver la lénitude qu’ensemble, l’un par l’autre. Le narrateur indique que Marin Marais, pour l’instant, « ne compr(end) pas » mais « perç(oit) seulement des mots dépourvus de sens » (p. 111). Tout lui parvient par bribes comme les morceaux d’un puzzle, à l’image de la cabane elle-même qui est cloisonnée et laisse passer aussi peu de lumière que de sons. La cabane est ici à la fois un obstacle et une ouverture. En soupirant ainsi, Sainte Colombe semble regretter l’ombre dans laquelle il a vécu et va mourir. Pour la première fois, il désire se tourner vers autrui et la vie et transmettre cette musique à laquelle il a consacré sa vie. C’est alors que Marin Marais l’entend dire : « Ah ! Je ne m’adresse qu’à des ombres qui sont devenues trop âgées (…). Ah ! si en dehors de moi il y avait au monde quelqu’un de vivant qui appréciât la musique ! Nous parlerions ! Je la lui confierais et je pourrais mourir ».

2. Une porte entrouverte Le désir de Sainte Colombe rencontre enfin celui de Marin Marais. En effet, il suffit que le violiste du roi prononce deux phrases pour que Sainte Colombe change d’attitude à son égard. À la première question : « Qui est là qui soupire dans le silence de la nuit ? » Marin Marais répond : « Un homme qui fuit les palais et qui recherche la musique ». Le maître insistant, il précise : « Je cherche les regrets et les pleurs » (p. 112). Les mots-clés de ce passage sont les verbes « soupirer » et « fuir » ainsi que l’association de la musique et des pleurs. Ce sont ces clés-là qui ouvriront la porte de la ca ane et du cœur de Sainte Colom e. La rencontre est enfin possible. L’initiation va se faire par étapes. Il aura fallu plusieurs années à Marin Marais pour en arriver là : elle a lieu la nuit, et une nuit de pleine lune. Marin Marais s’attarde sur le fait que ce soit une nuit de pleine lune qui est traditionnellement liée à la magie, aux rites de sorcellerie et aux accouchements : « Oh ! se dit Monsieur Marais, cette nuit est pure, l’air cru, le ciel plus froid et plus éternel, la lune ronde… C’est peut-être ce soir » (p. 110). La décision de Marin Marais est introduite par un adverbe de temps à la page 112 : « Alors… » et comme un animal il « gratt(e) la porte de la cabane » puis il prononce cette phrase que nous avons qualifiée de « mot de passe » : « un homme qui fuit les palais et recherche la musique ». La réaction de Sainte Colombe est immédiate mais il ne donne pas aussitôt un plein accès à sa retraite : il « entrouvrit la porte » et nous pouvons voir un acte symbolique dans le fait qu’il se serve « de son archet » pour ousser la porte. C’est le premier pas vers sa cabane et sa musique.

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De la même façon « un peu de lumière passa » « mais plus faible que celle qui tombait de la lune pleine ». Ainsi tout est ténu, progressif. Le deuxième « mot de passe » est l’idée que la musique exprime avant tout l’émotion, la nostalgie, la tristesse : « je cherche les regrets et les pleurs ». À nouveau, le narrateur utilise cet adverbe qui est à la fois l’expression du temps et de la conséquence : « Alors il poussa tout à fait la porte ». Sainte Colombe, à ce moment-là, accueille véritablement Marin Marais avec douceur et politesse, ce qui n’était pas le cas autrefois. Il l’admet dans son antre, il lui ouvre son secret : il « salua cérémonieusement Monsieur Marais qui entra ». Puis suit l’interrogatoire qui permet à l’initiation d’avoir lieu.

3. Une maïeutique libératrice Ce dernier chapitre montre un Marin Marais qui a mûri, au point d’être capable d’entrer dans la conception que Monsieur de Sainte Colombe a de la vie et de la musique. On peut voir dans les gestes du musicien du roi, une symbolique de sa métamorphose  En effet, lorsqu’il ôte « sa cape noire et sa peau retournée » et les jette par terre, cela peut signifier qu’il se dépouille de l’ancien Marin Marais et qu’il est maintenant prêt et digne de recevoir l’enseignement du maître. Il joue d’ailleurs sur la viole de Madeleine, la retrouvant ainsi, après avoir abandonné puis perdu celle qui l’avait mené la première, jusqu’à la cabane. Les premières réponses qu’avance Marin Marais à la question fondamentale de Sainte Colom e : « Monsieur, qu’attendez-vous de la musique ? » correspondent davantage à la vision orphique du maître, qu’à la sienne propre : « une gaufrette donnée à l’invisible », « laisser un verre aux morts » (p.114). C’est en affinant ses réponses qu’il trouve enfin celle qui peut unir leurs deux expériences : « Un petit abreuvoir pour ceux que le langage a désertés. Pour l’ombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les états qui précèdent l’enfance. Quand on était sans souffle. Quand on était sans lumière. »(pp.114-115). Ainsi Marin Marais semble retracer par une suite d’images son propre itinéraire ; il remonte dans son histoire jusqu’au sein de sa mère, in utero, par étapes successives, à rebours. On peut comprendre qu’il évoque sa voix brisée dans « le petit abreuvoir pour ceux que le langage a désertés » ; Sainte Colombe, quant à lui, peut comprendre cela pour luimême, dans son incapacité à s’exprimer. Il peut y voir aussi une allusion aux morts. Les morts sont, selon Verlaine « ces voix chères qui se sont tues ». « Pour l’ombre des enfants » évoque le souvenir de l’enfance perdue du jeune chanteur de Saint Germain l’Auxerrois. Cette expression peut également faire référence à la disparition de Madeleine et à l’enfant perdu en chaque adulte.

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« Pour les coups de marteaux des cordonniers » fait appel à l’expérience ersonnelle et singulière de Marin Marais, la souffrance de l’enfant dans un monde inadéquat, que Sainte Colombe comprend d’autant mieux qu’il est lui-même inadapté au monde dans lequel il vit. « Pour les états qui précèdent l’enfance. Quand on était sans souffle. Quand on était sans lumière ». Le musicien remonte même jusqu’à sa vie fœtale. Il évoque ainsi cette vie mystérieuse qui précède l’enfantement, à l’image de cette cabane close et sombre où Sainte Colombe donne naissance à ses œuvres et où les deux hommes scellent enfin leur union artistique.

4. Une leçon inespérée Sainte Colombe, séduit par ces paroles, accueille cordialement le musicien comme le montre la phrase : « Il prit la main grasse de Marin Marais dans sa main décharnée ». L’union de ces mains si opposées, représente ar métonymie, l’union des deux hommes. La phrase prononcée par Sainte Colombe, « je vais vous confier un ou deux arias capables de réveiller les morts » (p. 115), introduit sa décision de transmettre enfin son œuvre inconnue, que Marin Marais juge si précieuse. Cette expression, habituellement prise sur le plan métahorique, a ici son sens plein et littéral. La musique, telle que la conçoit Sainte Colombe, est bien cette voix perdue qui est au centre du roman. Si nous reprenons l’étymologie du mot « voix », nous constatons qu’il vient d’une racine commune : « vox (voix) et vocare (appeler) » qui ont donné en français le mot « voix » et le verbe « évoquer ». La musique en effet, a ce pouvoir presque surnaturel d’appeler ceux qui n’ont plus de voix, comme les morts, pour se substituer en même temps à leur voix perdue. C’est pour cette raison que la musique est associée à la fois à la nostalgie et à la mélancolie. Monsieur de Sainte Colombe reprend alors le rituel funéraire représenté ar le peintre Baugin : la fiasque, la viole, les verres, l’assiette et les gaufrettes, ainsi que le cahier de musique. Cette réconciliation est traduite de façon symbolique  lorsqu’ils accordent leurs instruments ensemble, pleurent ensemble, puis se sourient. Ces deux personnages contradictoires parviennent enfin à jouer à l’unisson. Ils deviennent sujets des mêmes verbes à la page 116 : « Ils regardèrent, refermèrent le livre, s’assirent, s’accordèrent ». Le narrateur met en valeur cette harmonie parfaite par l’image du « chant des deux violes (qui) monte ». Cette union perdure à travers leurs larmes et leurs sourires mêlés. Ils sont enfin devenus complices et complémentaires. Lorsque Marin Marais « s’en retourne à Versailles », il emporte avec lui l’héritage des airs « les plus beaux du monde » (p. 108). Il peut désormais composer des œuvres qui reflètent cette complémentarité.

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5. Une nouvelle aube Ils jouent ensemble toute la nuit, une nuit particulière, comme nous l’avons déjà évoqué, éclairée par la pleine lune, une nuit dont l’éclairage et la date sont emblématiques puisque l’on est au début de l’année : il s’agit du 23 janvier 1689. « La lune brillait. Il n’y avait aucun nuage. « Oh ! se dit Monsieur Marais, cette nuit est pure, le ciel plus froid et plus éternel, la lune ronde… c’est peut-être ce soir. » (p.110). L’adjectif « éternel » qui qualifie le ciel s’oppose au caractère éphémère du reste du roman. Cette première et dernière leçon de musique dure jusqu’à l’aube, annoncée par une lumière jaune qui pénètre par « la lucarne » de la cabane.Le roman se clôt sur cette dernière phrase : « Ce n’est qu’à l’aube que Marin Marais s’en retourna à Versailles. » Sainte Colombe peut mourir en paix. Cette aube qui clôt le roman l’éclaire d’une nouvelle lumière et d’une nouvelle espérance. Cet excipit est ouvert et laisse imaginer comment Marin Marais va tirer profit de cette ultime leçon. La biographie de Marin Marais est connue mais le lecteur est libre d’imaginer son cheminement intérieur. Alain Corneau joue le rôle de ce lecteur en proposant avec Quignard, un épilogue qui n’existe pas dans le roman.

6. Analyse des choix d’adaptation du réalisateur Le film n’évoque pas cette aube et ne s’achève pas de la même façon, mais présente au contraire un Marin Marais en fin de vie. Les deux versions de la dernière leçon sont très proches, seule la fin diffère. Le visage de Marin Marais est filmé dans l’ombre et éclairé seulement lorsque Sainte Colombe l’accueille. Cet accueil est d’ailleurs moins chaleureux dans le film que dans le roman (fin du chapitre XIII du DVD, 36 s de 1h 33’13’’ au début du chapitre XIV, 1h 34’13’’). Les dialogues sont parallèles avec quelques nuances. Le film omet en effet quelques répliques. Juste avant la réconciliation, les deux visages des musiciens n’apparaissent plus séparés mais sont cadrés ensemble, de profil (chapitre XIV du DVD, 1h 34’20’’). Nous pouvons remarquer quelques différences qui sont de la part du metteur en scène des choix symboliques :  l’époussetage de la viole est long (ibid., 46 s de 1h 39’29’ à 1h 40’15’’), symbolisant ainsi le temps qui a passé. Les gros plans sur l’instrument montrent son importance dans toute l’histoire. Marin arais se la réapproprie en quelque sorte, la maniant avec douceur et respect, et lui enlève les traces du temps et de l’oubli. Elle peut être

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considérée comme le double métaphorique de Madeleine. Lorsqu’à ce moment-là, Sainte Colombe évoque la viole de « feu » sa fille, sa voix est brisée par l’émotion (2 s de 1h 38’20’’ à 1h 38’22’’). Rappelons que le musicien ne s’est jamais consolé de la mort de sa fille. C’est à partir de ce moment-là qu’il a vieilli et s’est affaibli. Madeleine trouve ainsi une sorte de reconnaissance. Elle a été la première à croire en Marin Marais, lui a montré le chemin de la cabane, lui a tout enseigné et tout donné. C’est sur cette même viole qu’il prend sa première et dernière leçon. C’est également sur cette viole que, pour elle, il a joué La Rêveuse avant sa mort. 

la transmission du cahier se fait de façon solennelle (ibid., 22 s de 1h 40’50’’ à 1h 41’10’’), alors que ce cahier n’est évoqué que par quelques mots dans le roman : « Monsieur de Sainte Colombe entrouvrit le cahier de maroquin rouge » et « Monsieur Marais approcha la chandelle du livre de musique » (p. 116). C’est une sorte d’échange ritualisé, dans un très grand respect mutuel, comme pour un objet sacré. Lorsqu’il l’ouvre, seule une demi-page du  Tombeau des Regrets  est transcrite (ibid., 9 s de 1h 41’12 ’’ à 1h 41’22’’). La transmission ne passe donc pas par la transcription. Elle doit être transférée de façon vivante d’un homme à un autre, comme un héritage à faire fructifier. Ce cahier rouge, qui réapparaît souvent dans le film, notamment lorsque Sainte Colombe joue dans la cabane, n’a semble-t-il qu’une fonction symbolique puisque Sainte Colombe dit lui-même qu’il n’écrit pas ses compositions. Il fait partie des natures mortes, que l’on voit dans le film de façon récurrente. Sa véritable fonction se révèle dans cette dernière scène.

« C’est ainsi qu’ils jouèrent les Pleurs ». Cette simple phrase est développée dans le film pendant plusieurs minutes. La scène est plus émouvante, soutenue par la musique que l’on entend longuement (ibid., 2 mn 06 de 1h 42’29’’ à 1h 44’36’’). Vous trouverez plus loin dans le cours l’analyse des Pleurs dans le chapitre 7 sur la musique. L’écriture fragmentaire de Pascal Quignard évite de traiter les scènes les plus émouvantes du roman avec insistance. Le film, au contraire, grâce aux gros plans sur les visages des personnages et à la musique de Sainte Colombe, provoque l’émotion des spectateurs, tout en gardant une certaine retenue.

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C

Deux personnages féminins : Madeleine et Toinette Fiche autocorrective

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Travail n°1

Conseils et Questions Étude du roman : Vous parcourrez le roman en repérant les passages où Madeleine et Toinette apparaissent. 

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Vous étudierez comment elles sont décrites physiquement et psychologiquement et montrerez ce qui les différencie ou les oppose. Vous vous demanderez quelles relations elles ont avec leur père, avec le monde extérieur et avec Marin Marais. Vous vous intéresserez plus particulièrement au personnage de Madeleine : vous chercherez quels sont ses liens avec des personnages de la mythologie grecque comme Ariane et Tithon et des Évangiles comme Sainte Marie-Madeleine après avoir lu dans le cours qui suit les récits de la vie de ces personnages.

Étude du film : vous reverrez le film en sélectionnant les passages où les deux sœurs apparaissent et essaierez de compléter vos réflexions précédentes d’analyses de certaines scènes du film qui vous semblent particulièrement intéressantes. 

Travai n°2

 Voici le plan de cette étude des personnages de Madeleine et Toinette :  L’enfance et l’adolescence des deux sœurs auprès de leur père

a De Titon du Tillet à Pascal Quignard et Alain Corneau : une enfance recréée b  Comment sont-elles décrites par Quignard puis incarnées à l’écran par Corneau ? c  Une enfance austère mais transcendée par la musique d Un rôle de médiateur   Des jeunes filles enfermées dans le chagrin de leur père. Madeleine

et Toinette, des personnages opposés. L’une s’y laisse enfermer, l’autre s’en échappe. a Le personnage de Madeleine b  Le mythe d’Ariane : Madeleine une initiatrice à l’amour et à la musique c  La mort d’Ariane : la belle Ariane devenue Tithon d Une transmission posthume (ou post mortem)

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e  Madeleine et Marie-Madeleine f) La tra ison de Toinette 

Trouvez des éléments qui complètent chaque partie par des références précises au roman et au film.

Mise au point

1. L’enfance et l’adolescence des deux sœurs auprès de leur père a) De Titon du Tillet à Pascal Quignard et Alain Corneau : une enfance recréée Nous savons, grâce à Évrard Titon du Tillet, que Sainte Colombe avait deux filles ; il écrit en effet dans Le Parnasse français paru en 1732 : « Il est vrai qu’avant Marais Sainte Colombe faisoit quelque bruit pour la viole ; il donnoit même des Concerts chez lui, où deux de ses filles jouoient, l’une du dessus de Viole, et l’autre de la basse, et formoient avec leur père un Concert à trois Violes ». Il semble que nous n’en sachions pas davantage : ni quel était leur nom, ni quelle fut leur vie. Les filles de Monsieur de Sainte Colombe sont peu décrites dans le roman, mais, comme nous allons le voir, elles ont des tempéraments opposés qui, dans le film, vont être soulignés par leur apparence physique : Anne Brochet et Carole Richert incarnent, l’une, la douceur et la fragilité mêlées à une passion dévorante mais inavouée, l’autre, la force et la sensualité.

b) Comment sont-elles décrites par Quignard puis incarnées à l’écran par Corneau ? Les filles de Sainte Colombe ne sont en effet pas décrites lorsqu’elles sont enfants. Elles apparaissent dès la seconde phrase du roman : « Elle (Madame de Sainte Colombe) laissait deux filles âgées de deux et six ans ». Le narrateur mentionne (p. 11) qu’elles « ressemblaient plus à Sainte Colombe qu’elles n’évoquaient les traits de leur mère ». Mais le peu de description de Monsieur de Sainte Colombe lui-même et de son épouse n’aide en rien à imaginer ses enfants. Elles sont désignées le plus souvent par des périphrases assez tendres, voire affectueuses : « les petites » ou « les deux petites filles « (pp. 10, 11, 12, 14…), « les enfants » ; lorsqu’elles seront plus âgées, elles seront désignées par leurs prénoms, ce qui soulignera davantage à la fois leur personnalité respective et leurs différences. La première description de Madeleine  apparaît p. 34 au chapitre VI : « Madeleine devenait belle, d’une beauté mince, et pleine d’une curiosité dont elle ne percevait pas le motif et qui lui procurait des sentiments

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d’angoisse. Le portrait de Toinette  est immédiatement présenté à la suite, mais de manière différente : la petite fille semble déjà plus sereine et plus portée vers la joie que son aînée : « Toinette progressait en joie, en invention et en virtuosité ». Puis, au chapitre X, page 52, la description de l’aînée se fait plus précise : « ce fut Madeleine, très mince, les joues roses, qui ouvrit la grande porte cochère. (…) Sa nuque était rose, avec de petits poils noirs ébouriffés dans la clarté. Comme elle levait les bras, ses seins se serraient et gonflaient ». Cette beauté de Madeleine, cette grâce juvénile sont inséparables de la beauté de la nature printanière autour d’elle. Vue sans doute selon le point de vue du jeune homme que tant de jeunesse, de grâce et de sensualité troublent, tout se mêle : la fraîcheur de cette jeune fille et la « belle journée de printemps » : « il y avait des primevères et il y avait des papillons. (…) Il vit (…) une jeune fille longue et nue qui se cachait derrière un arbre ».

c) Une enfance austère mais transcendée par la musique De la simple phrase de Titon du Tillet citée plus haut naît une histoire où la musique va prendre une place considérable. Au début de son récit (p. 9), Pascal Quignard imagine que Sainte Colombe confie l’éducation de ses filles à plusieurs personnes mais se charge lui-même de leur enseigner la musique. Elles l’auraient alors apprise très tôt et se seraient montrées très tôt douées pour cet art : « celui-ci avait inculqué à ses filles, dès l’âge le plus tendre, les notes et les clés. Elles chantaient bien et avaient de réelles ispositions pour la musique. Tous les trois, quand Toinette eut cinq ans et Madeleine neuf firent des petits trios à voix qui présentaient un certain nombre de difficultés et il était content de l’élégance avec laquelle ses filles les résolvaient ». Le passage de Titon du Tillet trouve sa correspondance par la suite, dans le roman page 23 : sous la plume habile de l’écrivain, la phrase d’origine, concise et seulement informative, prend vie. Les filles de Sainte Colombe, ayant hérité des dons et des talents de leur père, excellent à leur tour dans l’art de la viole : « Très vite, les concerts à trois violes des Sainte Colombe furent renommés (…) le père et ses filles s’adonnaient particulièrement à des improvisations à trois violes très savantes, sur quelque thème que ce fût qu’un de ceux qui assistaient à l’assemblée leur proposât » (p. 10). Ces scènes de trios musicaux sont magnifiquement illustrées dans le film : 



dans la première où les deux petites chantent, accompagnées de deux musiciens, Alain Corneau insiste sur la joie manifeste des petites en montrant leur visage en gros plan (chapitre II du DVD, gros plan sur adeleine de 9’14’’ à 9’21’’ puis Toinette de 9’21’’ à 9’25’’). dans la seconde, Madeleine joue, le regard rivé sur son père qui apprécie visiblement cette communion avec elle (fin du chapitre IV du DVD, de 22’41 ‘’ à 23’33’’, échanges de regards père/fille qui dure 52 secondes). Toinette semble plus à distance, tout en étant admirative. Alain Corneau a choisi de privilégier l’idée d’un duo à l’intérieur du trio. Séquence 5 – FR01

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Mais dans les deux scènes, la musique fait entrer Sainte Colombe en luimême ; il joue les yeux d’abord ouverts puis fermés (chapitre II du DVD, 9’29’’ à 9’38’’ et chapitre IV, 23’02’’ à 23’10’’). Entièrement satisfait de ses filles, il n’en désire pas davantage. Ainsi les termes utilisés, dans la hrase citée plus haut qui mettait en valeur à la fois leurs talents et la satisfaction paternelle – l’adjectif « content » ayant ici tout son sens – rouvent une pleine traduction à l’écran.

d) Un rôle de médiateur  Elles jouent plusieurs rôles auprès de leur père, en dehors de cet apprenissage de la musique : on les voit essayer à plusieurs reprises de l’apaiser, et, notamment Toinette, qui se montre p us forte que sa sœur. Comme nous l’avons déjà analysé, elles redoutent la violence de leur père. Mais elles cherchent aussi à l’apaiser  : « Toinette et Madeleine étaient effrayées par l’aspect de leur père (…) et craignaient qu’il ne se possédât plus » (p. 30) et en sont même épouvantées : « Toinette dénoua ses doigts et ils l’assirent. Madeleine figée de terreur tordait son tablier entre ses mains. Toinette s’était levée et courait après eux. » (p. 67). La cadette ose davantage intervenir que l’aînée : « Toinette tirait ar le pourpoint son père et prononçant son nom » et « Mon père, mon ère ! » (p. 68) disait Toinette en étreignant les épaules et le dos de son ère en sanglotant ».

Elles servent aussi d’intermédiaire entre les deux mondes : le monde extérieur et le leur. À chaque fois qu’un étranger arrive, le narrateur note que ce sont les filles qui accueillent celui-ci : il ne peut en être autrement, Sainte Colombe vivant quasiment reclus : ainsi, page 24 quand M. Caignet et M. Chambonnières viennent voir Sainte Colombe, « ce fut Toinette qui se préciita pour ouvrir la porte cochère (…) ». Plus tard, c’est Madeleine qui fait entrer à nouveau M. Caignet et l’abbé Mathieu (p. 28). Il en sera de même avec Marin Marais : dès son arrivée, c’est Madeleine qui l’introduit auprès de Sainte Colombe (p. 40) puis qui transmet à Marin Marais la proposition de jouer (p. 46) ; c’est elle qui, une autre fois, lui ouvre la porte : la formule emphatique la mettant en valeur . 52 : « ce fut Madeleine, très mince, les joues roses, qui ouvrit la grande orte cochère ». De même, elles intercèdent à plusieurs reprises en faveur de Marin Marais. C’est Madeleine qui « dispose sur la grande table, qui était couverte d’une pièce d’étoffe bleue, une fiasque de vin enveloppée de paille et une assiette en faïence qui contenait des gâteaux » (p. 41). Le lecteur a l’impression d’assister à une sorte de rituel, d’autant plus qu’elle agit ainsi de la même façon que son père avec son épouse défunte. Plus tard, elles ne pourront plus jouer ce rôle, plus personne ne venant franchir les portes de la demeure close sur elle-même.

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2. Des jeunes filles enfermées dans le chagrin de leur père. L’une s’y laisse enfermer, l’autre s’en échappe. a) L’expression des sentiments chez les deux sœurs Cependant, le chagrin de Sainte Colombe et l’austérité de leur mode de vie attriste ses filles, et surtout Madeleine qui, soucieuse de plaire à son père et de l’aider, se laisse dévorer par lui. Lorsqu’il leur dit : « Il faut que vous soyez bonnes. Il faut que vous soyez travailleuses. Je suis content de vous deux, surtout de Madeleine, qui est plus sage »(p.15), l’anaphore du verbe falloir, le compliment qu’il adresse à Madeleine lui imposent déjà une ligne de conduite. Les colères de son père la rendent malade : « Madeleine ne se plaignait jamais. À chaque colère de son père, elle était comme un vaisseau qui chavire et qui coule inopinément : elle ne mangeait plus et se retirait dans son silence. La comparaison avec le « vaisseau qui coule » et l’ampleur de ses réactions montrent clairement à quel point le comportement de son père est mortifère pour sa fille aînée. Toinette, au contraire, réagit par un sursaut de révolte et de vie comme le montre la gradation dans la phrase qui suit : « Toinette se rebellait, réclamait contre son père, criait après lui. À chaque fois que le narrateur oppose les deux sœurs, les phrases se suivent en asyndète. L’attitude de Toinette, ainsi non introduite par un connecteur logique, en apparaît d’autant plus différente (p.18). Elle se révoltera plus tard avec la même violence et la même obstination, comme le montrent les métaphores hyperboliques de la « tempête » et de « l’ébullition », pour obtenir de jouer de la viole comme sa sœur : « l’enfant la plus petite fit de vives colères et presque des tempêtes. ( …) Ni les privations de nourritures ni la cave ne purent réduire Toinette et calmer l’ébullition où elle se mouvait. » (p. 21). Madeleine n’ose pas émettre un avis personnel en présence de son père et redoute le sien. Ainsi, lorsque Marin Marais joue pour la première fois devant Sainte Colombe (p. 47) elle « se tourn(e) vers son père avec appréhension » : « Qu’en dites-vous ? demanda Madeleine ». Seul l’amour lui donnera l’audace de transgresser les interdits paternels. Toinette, en revanche, exprime aussitôt son admiration avec enthousiasme : « C’est très bien, père, c’est très bien ! » dit Toinette quand il eut fini de jouer et elle applaudit. Peu à peu, Madeleine se laissera envahir par la contagion silencieuse du chagrin paternel. À ce chagrin-là s’ajoutera le sien. Cette atmosphère ténébreuse, lugubre et délétère se referme sur la jeune femme.

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b) Le mythe d’Ariane : Madeleine une initiatrice à l’amour et à la musique Le mythe d’Ariane est un mythe grec très célèbre qui a inspiré un grand nombre d’écrivains et d’artistes depuis l’Antiquité. Ariane est la fille du roi de Crète Minos. Son épouse Pasiphaé a engendré un fils monstrueux, mi-homme, mi-taureau, le Minotaure, né de ses amours avec un taureau. Le roi a enfermé ce fils monstrueux dans un labyrinthe construit par l’ingénieux Dédale. Chaque année, la Crète réclame à la ville d’Athènes sept jeunes filles et sept jeunes gens qui seront enfermés dans le labyrinthe et, ne trouvant d’issue pour s’échapper, seront finalement dévorés par le Minotaure. Thésée, le fils du roi d’Athènes Égée, décide de partir pour la Crète et de combattre le monstre, afin de délivrer sa ville d’une servitude qui lui enlève cruellement, chaque année, le fleuron de sa jeunesse. Le roi Minos et la reine Pasiphaé ont deux filles, Ariane et Phèdre. Lorsque Thésée arrive en Crète, Ariane, aussitôt éprise du beau jeune prince, l’aide en cachette à vaincre son demi-frère, le Minotaure. Elle lui donne un peloton de fil qui lui permettra de pouvoir ressortir du labyrinthe. Par la suite, sorti en effet, indemne, du labyrinthe grâce à ce fil, après avoir combattu et tué le Minotaure, il fuit la Crète en emmenant avec lui les deux sœurs. Pendant son voyage de retour, lors d’une escale sur l’île de Naxos, il abandonne à l’aube Ariane encore endormie et part pour Athènes avec sa sœur Phèdre, qu’il épousera par la suite. Ariane, à son réveil, voit, sur le rivage, s’éloigner, pour toujours, le navire emportant le rince ingrat et infidèle. On peut voir en Madeleine une nouvelle Ariane : elle tombe très vite amoureuse du jeune étranger venu chez les Sainte Colombe s’initier à l’art du Maître. Le narrateur signale aussitôt son attirance pour le jeune homme : « Madeleine le trouva très beau » (p. 40) ; et son anxiété à l’idée que son père puisse ne pas apprécier sa façon de jouer est sans doute une autre manifestation de cet attrait. C’est elle qui, ce jour-là, lui rête sa viole (p. 46). Ainsi, elle le fait entrer symboliquement dans leur univers. C’est le premier fil qu’elle offre à Marin Marais. Lorsque sa grâce séduit le jeune homme (p. 52) à sa seconde visite, l’on peut interpréter son attitude, soit comme étant totalement innocente, soit comme étant celle d’une jeune fille qui a conscience du désir qu’elle suscite. Quelque temps après, le narrateur, adoptant le point de vue de Marin Marais, dresse un tableau assez pictural de la jeune fille se tenant « de profil près de la fenêtre, devant le carreau pris de givre, qui déformait les images du mûrier et des saules. Elle écoutait avec attention ». Et il ajoute : « Elle lui lança un regard singulier » (p. 56). Madeleine se montre de plus en plus affectueuse et spontanée à l’égard du jeune homme : ainsi, au début du chapitre XI, les deux sœurs viennent à la rencontre du jeune homme, mais différemment : Toinette, fidèle à son tempérament vif « descendit l’escalier en courant (...) Madeleine vint (l’) embrasser ». Lors de la scène si violente où Sainte Colombe, furieux que Marin Marais ait joué la veille « devant le roi à la chapelle », brise sa viole, leur relation est d’abord manifestement complice, amicale, que ce soit au début de la

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scène où il ne se passe rien de particulier ou à la fin, où Madeleine compatit fortement au désarroi du jeune homme : elle « tremble », « pleure » … et Sainte Colombe lui-même le remarque en parlant des « sanglots que la douleur arrache à sa fille ». C’est à partir de cette scène que commence entre les deux jeunes gens une relation amoureuse. Madeleine découvre avec le jeune homme le plaisir d’aimer et se donne à lui sans crainte. Elle tâche d’abord de consoler le jeune homme ; puis, lorsque Marin s’enfuit sur la route en pleurant, Madeleine le rejoint, le « prend par les épaules » et lui dit : « Je vous enseignerai tout ce que mon père m’a appris » (pp. 69-70). L’utilisation du pronom indéfini « tout » et du futur de l’indicatif montre que sa proposition est sans réserve. Plus tard, on retrouvera les mêmes expressions : « lui montrait sur sa viole ous les ours que son père lui avait enseignés » et à la page 81, lorsque Madeleine et Marin Marrais se retrouvent « à Versailles ou à Vauboyen [pour s’aimer] », nous lisons cette phrase : « Madeleine lui confiait out ». C’est à ce moment-là qu’ils s’étreignent et s’embrassent pour la première fois. Elle lui offre, le même jour et en même temps, son amour et les secrets de son père, le trahissant en quelque sorte par amour, comme Ariane trahit son père. Peut-être aussi désire-t-elle réparer le terrible affront que le jeune homme vient de subir et faire oublier ainsi la violence paternelle : « votre père est un homme méchant et fou, dit Marin Marais ». « Non » répond-elle deux fois, après avoir fait plusieurs fois « non » avec la tête en silence (p. 70). Le chapitre suivant (XIV) est le récit de ce nouvel apprentissage : « Marin Marais venait en cachette de Monsieur de Sainte Colombe » (p.71). L’imparfait d’habitude montre la fréquence de ses venues. Madeleine lui livre alors tout ce qu’elle sait et devient ainsi non seulement son professeur mais aussi son initiatrice : « Madeleine lui montrait sur sa viole tous les tours que son père lui avait enseignés ». Et ceci, d’autant plus que l’utilisation du mot « tours » fait penser à la fois à un tour de magie et aux tours et détours du labyrinthe.

© Photo 12.comcollection Cinéma/AFP

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Son enseignement est précis et, une nouvelle fois, amour et musique se confondent dans une même offrande, ’autant plus que cet instrument a souvent été comparé à un corps féminin : « Debout devant lui, elle les lui faisait répéter, disposant sa main sur la touche, disposant le mollet pour repousser l’instrument en avant et le faire résonner, disposant le coude et le haut du bras droit pour l’archet. Ainsi ils se touchaient. Puis ils se baisèrent dans les coins d’ombre ». L’anaphore* (ibid.) du articipe présent « disposant » souligne son rôle : elle le guide et lui indique tous les gestes et tous les mouvements du corps qu’exige l’art complexe de la viole. Elle va même jusqu’à lui indiquer le chemin de la cabane en l’aidant à espionner son père lorsqu’il y joue, à lui dérober ses compositions et sa façon de jouer, ce qui est, de sa part, une véritable rahison : « Ils se mussaient18 parfois sous la cabane de Sainte Colombe our entendre à quels ornements il en était venu, comment progressait son jeu, à quels accords ses préférences allaient désormais ». Plus tard, ils se retrouvent « à Versailles ou à Vauboyen « pour s’aimer ».

Plus loin, une progression dans la transmission apparaît : le narrateur emploie non seulement le verbe « confier » mais encore le verbe « avouer » : « C’est ainsi qu’elle lui avoua que son père avait composé les airs les plus beaux qui fussent au monde et qu’il ne les faisait entendre à personne. Il y avait les Pleurs. Il y avait la Barque de Charon » (p. 81). En lui donnant les titres des morceaux, elle les nomme et ainsi les dévoile. Le passage qui suit montre qu’ils écoutent ensemble Sainte Colombe sous la cabane pour que Marin puisse entendre ces fameux airs dont le superlatif souligne de manière hyperbolique* la beauté : « les airs les plus beaux qui fussent au monde ». Il serait alors le seul au monde à les connaître : « Marin Marais cherchait à surprendre en se glissant sous les branches du mûrier, les airs dont Madeleine lui avait parlé » (p. 81). Tout ce qu’elle lui donne par amour - cette technique et ces airs - sont le fil qui conduit à la musique et à l’art dont Sainte Colombe lui a interdit l’accès. C’est à ce moment-là que se profile la future trahison amoureuse dont Madeleine sera la victime : Toinette surgit à l’improviste (p. 82), arrête Marin et lui montre ses seins : « Et moi comment me trouves-tu ? ». Marin Marais ne semble pour l’instant qu’amusé par l’audace de la jeune fille. « Elle tendit ses seins comme avait fait sa sœur. Marin Marais rit, l’embrassa et s’esquiva en se précipitant ». Cette scène survient alors que Madeleine vient d’accomplir le même geste vingt lignes plus haut : « elle endait ses seins en avant, près de son visage. Elle dégrafa le haut de sa robe, écarta sa chemise de dessous. Sa gorge jaillit. Marin Marais ne ut qu’y jeter son visage ». Les deux scènes se répondent ainsi en miroir. Dans le chapitre suivant, Marin trompe Madeleine avec Toinette qui, après s’être donnée à lui, a la perfidie de dire : « En plus, maintenant, Madeleine va devenir maigre. » (p. 85). Se dessine ici un autre thème, la hrase prononcée par Toinette étant quasi prophétique : Madeleine va maigrir et dépérir. C’est au chapitre suivant que Marin Marais quittera Madeleine. Comme Thésée, Marin Marais, après s’être servi d’elle, abandonnera Madeleine au profit de sa sœur. 18. Se musser : Vieux . Se cacher, se glisser.

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c) La mort d’Ariane : la belle Ariane devenue Tithon Pascal Quignard fait référence à l’histoire de Tithon au chapitre XXIV, lorsque Madeleine et Marin se voient pour la dernière fois. Il insiste à plusieurs reprises sur la maigreur de Madeleine, qui, progressivement, sous l’effet du chagrin et de l’amertume, est devenue l’ombre d’elle-même comme le signifie sa « main décharnée » (p.104). Marin Marais la lui fait remarquer : « avec un air d’épouvante » : « vos joues sont creuses. Vos yeux sont creux. Vos mains sont tellement maigres ! » (… ) Est-il possible que vous n’ayez pas de chagrin ? Vous avez tellement maigri. » (p. 102). Et Madeleine, quelques phrases plus loin, un pâle sourire sur les lèvres, lui répond avec une ironie amère : «  Je m’en veux de m’être laissée sécher tout d’abord par votre souvenir, ensuite par pure tristesse. Je ne suis plus que les os de Tithon ! » (cf. p. 104 et dans le chapitre XII du DVD, 1h19’50 ‘’). Elle se compare à ce personnage de la mythologie grecque car sa dégradation physique n’est pas sans rappeler le sort de ce mortel En effet Tithon - qui était sans doute l’un des frères du roi de Troie, Priam - était un jeune homme d’une si grande beauté que la déesse Aurore (Éôs) le remarqua, tomba amoureuse de lui et l’enleva. Désireuse de le garder toujours auprès d’elle, elle demanda à Zeus de le rendre immortel mais oublia de demander pour lui l’éternelle jeunesse. Tithon vieillit aux côtés d’Aurore qui, elle, ne changeait pas, restait toujours jeune et belle. Il vieillit à tel point que son corps se ratatina et devint si minuscule qu’on le plaça, comme un enfant, dans une corbeille d’osier. Aurore le métamorphosa en cigale. On peut ainsi voir un lien entre Marin et l’Aurore : ce beau « prince charmant », quasiment solaire, avec ses cheveux blonds ; Madeleine, comme Tithon auquel elle se compare elle-même, s’est en effet « laissée dessécher » et mourir par amour. Comme la cigale, elle a consacré sa vie à la musique, que ce soit en jouant elle-même de la viole ou en sacrifiant sa vie à des musiciens comme son père et Marin Marais. De fait, la dernière chose qu’elle demande à Marin Marais, est de ne plus entendre que la musique de son père : « Joue s’il te plaît, joue » (p.104) et avec plus d’insistance dans le film « Joue s’il te plaît, joue, je préfèrerais que tu joues », toute parole étant désormais devenue inutile. Désireuse de s’attarder sur cet air, elle dit dans un souffle : « Plus lentement ». Et Marin Marais joue à nouveau sur la viole de Madeleine. Dans le film, pendant qu’il joue (séquence XII, il joue 54 s, de 1h 21’58’’ à 22’ 52’’), un vague sourire passe sur son visage comme si elle retrouvait la voix perdue du passé (chapitre XII, 5 s de 1h 22’44’’ à 50’’), . Le film choisit de laisser en musique de fond La Rêveuse pendant qu’elle se suicide (à partir de 1h 23’25’’). Sur la dernière image où ses jambes s’agitent, la viole apparaît au fond de la pièce, en arrière-plan (14 s, de 1h 25’ 39’’ à 55’’).

d) Une transmission posthume Si le souvenir de Madeleine ne demeure pas dans le cœur de Marin Marais, il se remémore pourtant les airs qu’elle lui a révélés : elle reste le fil qui le conduit jusqu’au maître, jusqu’au labyrinthe où demeure caché un secret qui lui ouvrirait la voie vers la musique parfaite. On retrouve

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dans cette phrase, pour évoquer cette musique restée secrète, la même hyperbole que dans les autres phrases, mais désormais teintée de regret, à l’idée de ne jamais pouvoir atteindre un tel idéal : « Marin Marais avait conservé le souvenir que Monsieur de Sainte Colombe connaissait des airs qu’il ignorait alors qu’ils passaient pour les plus eaux du monde. Parfois il se réveillait la nuit, se remémorant les noms que Madeleine lui avait chuchotés sous le sceau du secret »… Ainsi, Marin Marais continue à hanter cette demeure et à « se glisser sous la cabane humide » comme il le faisait avec Madeleine (p. 108). Dans le film, on trouve cette très belle phrase : « Je mettais les pieds dans des pas plus anciens. Je suivais le chemin que Madeleine m’avait indiqué » (chapitre XIII du DVD, à 1h 29’45’’). La métaphore du chemin rejoint très clairement celle du fil que Madeleine, en quelque sorte, lui tend outre-tombe comme son père le fera quelque temps plus tard en prêtant à Marin Marais l’ancienne viole de Madeleine. C’est bien grâce à elle, à son amour et à son sacrifice qu’il a trouvé le chemin vers la musique secrète.

e) Madeleine et Marie-Madeleine Toinette et Madeleine : les deux sœurs portent des prénoms symboliques qui les opposent. Le prénom de Toinette est léger  et fait penser à celui d’une soubrette dans une comédie de Molière. C’est en effet le nom de la servante d’Argan dans Le Malade imaginaire. Celui de Madeleine  est, au contraire, le prénom d’une grande sainte : Marie-Madeleine. L’allusion au personnage de Marie-Madeleine n’est as explicite et, comme nous allons le voir, n’apparaît qu’une fois. Mais Pascal Quignard s’intéresse à ce personnage et notamment à la façon dont les peintres de la période baroque la représentent. Il a lui-même consacré une étude à l’œuvre de Georges de La Tour ( La nuit et le silence, Éditions Flohic 1995). Quels sont les liens entre Marie-Madeleine et Madeleine de Sainte Colombe ?  Marie de Magdala, ou Madeleine, était une prostituée qui se convertit après avoir rencontré Jésus et fit partie de ses disciples. Elle resta auprès de lui jusqu’à sa mort et fut la première à découvrir le tombeau vide et la première à laquelle s’est manifesté Jésus ressuscité. La tradition chrétienne d’Occident évoque deux autres Marie qui en fait sont, avec la précédente, la même personne : Marie la pécheresse qui (dans l’Évangile selon Saint Luc) oignit d’huile parfumée les pieds de Jésus au cours d’un banquet offert par Simon le Pharisien et Marie de Béthanie, sœur de Lazare et de Marthe (Évangiles selon Saint Luc et Saint Jean). Après la mort de Jésus, elle serait restée pendant trente ans dans une grotte où elle aurait vécu une retraite austère consacrée à la rière (selon certaines traditions cette grotte se trouverait dans le midi de la France à Saint-Maximin-la-Sainte-Baume). C’est la représentation de Marie-Madeleine dans sa grotte qui nous intéresse, parce qu’elle est devenue, dans l’iconographie, une figure mélancolique du repentir et du regret, une figure en pleurs et attirée par la mort (c’est de là que vient l’expression : « pleurer comme une madeleine »).

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Pascal Quignard a commenté deux tableaux de Georges de La Tour repré sentant La Madeleine pénitente ou repentante : elle y est assise, vue de profil, pensive et mélancolique, l’une de ses mains étant posée sur un crâne. Dans l’un des tableaux, Madeleine se contemple dans un miroir où se reflète un crâne.

Georges de La Tour, La Madeleine pénitente © akg-images.

I e commente ainsi : « Là où Madeleine s’attendait à découvrir les traits de son visage, le monde des morts est là, et son silence » (…) « elle regarde son reflet. Son reflet n’est pas son reflet. Tout visage est la mort. L’autre monde est là dans l’eau obscure du miroir qui est découpé comme une porte sur l’autre monde. » Ces tableaux sont souvent considérés comme faisant partie des « Vanités » parce qu’on y trouve des objets traditionnels : le crâne, une bougie, des livres, un miroir. Ils sont une invitation à se souvenir de la vanité de l’existence et à se rappeler que l’homme est mortel : « memento mori  : souviens-toi que tu vas mourir ». Or, au début du roman, lorsque Sainte Colombe cherche à consoler ses filles terrifiées la nuit par des cauchemars, il leur chante les vers suivants (p.13) : « sola vivebat in antris Magdalena /lugens et suspirans die ac nocte » (Madeleine vivait seule dans une grotte/ pleurant et soupirant jour et nuit). C’est la seule référence explicite à Marie-Madeleine dans le roman mais elle suffit pour suggérer une grille de lecture symbolique du

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roman et du personnage de Madeleine. Sans être une sainte, Madeleine de Sainte Colombe est, comme nous l’avons déjà vu, entièrement vouée aux autres, et de façon presque sacrificielle. Elle l’est d’abord à son père uis à Marin Marais. Jamais elle ne prononce un mot méchant, jamais elle n’accomplit d’acte mauvais. Docile, humble, serviable et douce, elle est une figure de la bonté et elle ne souhaite qu’une chose : que les siens vivent en paix et heureux. Sans doute manque-t-elle de force, de pugnacité et peut-on lui reprocher de s’être ainsi laissée dévorer par deux hommes puis par le chagrin. Au fur et à mesure du récit, en effet, Madeleine devient elle-même cette figure pleurante, solitaire et ascétique, puis elle sombre dans une mélancolie délétère. Fascinée par la mort et saisie par une folie autodestructrice, elle perd peu à peu le goût des laisirs de l’existence, jusqu’à cesser de se nourrir et de dormir, pour finir par se suicider. La référence est là, à la différence que Marie-Madeleine, habitée par la foi, vit dans l’espérance de la résurrection.

. La trahison de Toinette Comme nous l’avons vu, Toinette s’oppose à sa sœur par son prénom et, lorsqu’elles étaient enfants, elle faisait preuve d’un tempérament plus enjoué et plus rebelle que celui de sa sœur. Si Sainte Colombe est en accord avec le mode de vie qu’il a choisi, on peut imaginer que, une fois ses filles devenues des jeunes filles épanouies, cette vie les ennuie ; elles se sentent coupées du monde, enfermées. Pour Madeleine, Marin Marais est celui qu’elle aime et cherche à garder auprès d’elle. Et comme nous l’avons déjà analysé, elle lui donne tout, se sacrifie pour lui. Il est clair que dès l’arrivée de Marin Marais, les deux jeunes filles s’intéressent à lui et se montrent curieuses à son égard… Il représente l’extérieur, le monde, une promesse de vie, de jeunesse et d’amour. Ce sont des scènes dans le film où Madeleine est heureuse, et où Toinette apparaît comme une jeune fille au tempérament ardent, dévorant la vie à pleines dents. Lorsque Toinette trahit sa sœur, elle est très jeune et sa sensualité la ousse irrésistiblement vers le jeune homme. Pour elle, Marin Marais est une échappatoire, un moyen d’être libérée de l’emprise mortifère de son père, de la chape de chagrin qu’il fait peser sur leur vie : « je n’ai pas honte », dira-t-elle. Cela ne justifie ni n’excuse moralement son geste mais permet d’en comprendre les raisons profondes. Si dans le film, la rahison de Toinette est gommée, c’est sans doute pour laisser au personnage toute sa fraîcheur et son innocence. Toinette, plus tard, quittera son père et sa « demeure-prison » pour se marier. Le roman mentionne qu’elle a cinq enfants (p. 89). Dans le même chapitre, Madeleine tombe malade et met au monde un garçon mort-né. C’est Toinette qui ira prévenir Marin Marais de l’état de santé de sa sœur. Dans le film, lorsqu’elle s’en ira, Madeleine, avant de se suicider, la regardera s’éloigner avec Marin Marais depuis la fenêtre de sa chambre (séquence XII, 8 s de

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1h23’ à 1h 23’26’’). C’est la dernière image que l’on garde de Toinette : elle porte des bijoux, son décolleté est généreux ; sa silhouette, coiffée d’un chapeau à plumes, aux magnifiques vêtements rose parme et rouge carmin, assortis à ses cheveux, est élégante ; le carrosse s’éloigne dans la brume (14 s de 1h 23’11’’ à 23’25’’). L’on constate que ces deux personnages féminins ont une place essentielle dans le récit et, notamment Madeleine, dont la triste histoire est liée aux personnages et aux motifs principaux du roman. Si sa sœur est manifestement tournée vers la vie, Madeleine, successivement « dévorée » par deux hommes, se tourne peu à peu vers la mort. Sa maladie puis sa mort modifient en effet le rythme du récit, qui, curieusement, s’accélère, pour s’ouvrir sur la transmission du maître à l’élève, transmission, qu’elle a elle-même inaugurée, au prix du sacrifice de sa vie.

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Chapitre

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L’espace et les lieux dans Tous les matins du monde  Ce roman est ancré dans un espace et un temps réels mais peu précis. Le lecteur peut ainsi se référer à des lieux existants tout en laissant libre cours à son imaginaire. Fidèle à un aspect de la tradition littéraire du XIXe siècle (Balzac, Zola), Pascal Quignard crée des correspondances entre ses personnages et les lieux dans lesquels ils vivent. De façon similaire, Alain Corneau, s’inspirant de ce texte, crée le décor où vont vivre les personnages. Il parvient à restituer la même symbolique que dans le roman : réclusion obscure et intériorité pour les uns, ouverture lumineuse et mouvement pour les autres.

Problématique Problém atique : Comment le narrateur lie-t-il les personnages et les lieux ?

Fiche autocorrective Pour réfléchir

Parcourez à nouveau le roman et revoyez le film en repérant les lieux :  Comment sont-ils décrits ?  Comment sont-ils liés aux différents personnages (Sainte Colombe, Monsieur Caignet, l’abbé Mathieu et Marin Marais) ?  Quels sont les liens de Monsieur de Sainte Colombe avec le monde extérieur ? Relisez notamment les ch. IV et V.  Quelle symbolique peut-on voir dans le choix du jardin et de la cabane ?

Mise au point

 A

L’espace romanesque 1. Sobriété de la description Dès l’incipit, le narrateur plante le décor et inscrit ses personnages dans un lieu qui fait référence à des lieux réels : « Il vivait avec ses deux filles

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dans une maison qui avait un jardin qui donnait sur la Bièvre. Le jardin était clos et étroit jusqu’à la rivière. Il y avait des saules… ». Cette première description est courte, à l’image de celles qui suivront, ne sera jamais très précise, laissant libre cours à l’imaginaire du lecteur, tout en lui donnant assez d’indications pour qu’il puisse y voir une symbolique. Elle continue par la suite par touches successives et suivant différents points de vue, comme nous le verrons. Les lieux sont nécessairement plus explicites dans le film, qui privilégie cependant des plans d’ensemble.

2. Les différents lieux du récit :  ville et campagne L’ancrage du roman dans une géographie réelle se fait par la mention de noms de rues et de distances. Il nous est indiqué dès l’incipit que Sainte Colombe habite dans la vallée de la Bièvre, et lorsqu’il se rend chez le luthier Pardoux à Paris (p. 21), son itinéraire est décrit : « [il] suivit la Bièvre jusqu’au fleuve, suivit la Seine jusqu’au pont de la Dauphine » et « Le chemin n’étant pas empierré, il fallait deux bonnes heures à pied » pour joindre la cité » (p. 11). Le narrateur indique des noms de rues : rue Saint-Dominique-d’Enfer (p.10, p.76), rue du Jour où habite Marin Marais en 1686, ou d’églises comme Saint-Eustache (p.89), Saint-Germain-l’Auxerrois où a chanté dix ans Marin Marais et où habite le peintre Baugin (p.42, p.59).

La demeure de Sainte Colombe n’est pas précisément décrite mais le narrateur narrate ur en évoque certaines parties ou certaines pièces comme la chapelle, le cellier, la chambre de Sainte Colombe et celle de Madeleine, la salle ; quelques détails apparaissent : la tribune de la chapelle où se trouve l’orgue, le lit à baldaquin, la cheminée, cheminée, le miroir qui la surplombe, l’étoffe bleue qui recouvre la grande table de la salle, le lourd rideau du lit de Madeleine dont l’utilisation sera tragique à la fin du roman.

3. La symbolique du chemin Un chemin difficile et boueux sépare boueux sépare la demeure de Sainte Colombe des autres lieux et notamment de Paris : « Le chemin qui menait me nait à Paris n’étant pas empierré » (p. 11) et « la route qui menait chez Sainte Colombe était boueuse dès que les froids venaient. » (première phrase du chapitre 2, p. 14). La description du chemin est liée à celle de Sainte Colombe luimême, de son caractère et de sa musique : musique  : « je n’escomptais pas que vous cheminiez à mes côtés, sur mon pauvre chemin d’herbes et de pierrailles » (p. 74). Au ch. XXVI (p. 93), le paysage où se dresse sa demeure est décrit selon le point de vue de Marin Marais revenu secrètement sur les lieux, ce

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qui accroît la sensation d’enfermement de Sainte Colombe dans son ropre monde : « Il revit la maison et sa tourelle et se eurta aux auts murs qui la protégeaient (…) Il suivit le mur jusqu’à la rive (…) il parvint à contourner le mur et à rejoindre le talus de la rive qui appartenait aux Sainte Colombe ». L’accès à la demeure du musicien paraît donc jonché d’obstacles. De même, il est ardu de parvenir ou de repartir de la cabane (p. 94, « en empruntant le même chemin difficile d’où il était venu »), uis de s’installer près de celle-ci, pour espionner cette musique si rare et si belle : très souvent, il fait froid, pluvieux ou humide, c’est le soir ou la nuit ; les circonstances elles-mêmes paraissent hostiles. Marin Marais dit se blottir dessous et de façon très inconfortable, en se glissant à quare pattes à même la terre : « dans l’herbe, dans l’ombre et les racines» (p. 27). Métaphoriquement, le chemin d’accès à la maison est aussi difficile que l’accès à Monsieur de Sainte Colombe, qui finit par ne plus sortir de chez lui.

B

Sainte Colombe, une vie à la campagne en retrait du monde 1. Un enfermement progressif À la mort de sa femme, l’asile champêtre assure l’isolement physique et artistique du musicien, souligné dès le début du roman (pp.11-12) où nous lisons : « Monsieur de Sainte Colombe s’enferma chez lui et se consacra à la musique » ; et dans le film, la voix off propose une variation du texte initial avec l’introduction d’une hypallage*, qui unit le mode de vie de Sainte Colombe et sa passion pour la musique : « peu à peu, il condamna sa porte. Il s’enferma dans la musique ». Au chapitre VI il est dit qu’il vit tranquille avec ses filles et ne donne plus rétrécissement, l’enfermement et la solitude du qu’un concert par an. Le rétrécissement, musicien sont progressifs du chapitre I au chapitre VI et s’accentuent à la fin (cf. ch. 3 C sur les personnages féminins). Il reçoit peu de visites et sort peu de chez lui : en effet, seules trois sorties sont narrées et quelques visites à Mme de Pont-Carré sont évoquées, ce qui peut paraître étonnant pour une période romanesque qui s’étend sur rente-neuf ans, de 1650 à 1689. Il ne quitte sa demeure que pour des raisons précises et exceptionnelles, artistiques ou religieuses : 

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il se rend en effet à Paris par nécessité pour commander la viole de Toinette à son luthier (ch.III); il s’y rend une autre fois par amitié pour commander un tableau à Baugin (ch. XII) : « ce fut l’unique fois où Monsieur Marais vit son maître au dehors de son jardin ou de sa maison. Il passait pour ne jamais les quitter. » (pp. 57-58) ;

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la troisième fois, il va jouer pour l’office des Ténèbres chez Mme de Pont-Carré ou chez un des Messieurs de Port-Royal (ch. XV).

M. de Sainte Colombe garde cependant quelques relations avec l’extérieur en donnant des concerts chez lui, avec ses filles. Dès le début du roman le narrateur présente son personnage comme n’aimant pas le monde ni Paris ni le Louvre  : « Sainte Colombe avait de la détestation pour Paris, pour le claquement des sabots et le cliquetis des éperons sur les pavés, pour les cris que faisaient les essieux des carrosses et le fer des charrettes. » (p. 14) et son désintérêt pour la cour est signifié : « il avait été présenté au feu roi dans sa jeunesse et de ce jour, sans qu’on sût pourquoi, n’avait plus mis les pieds au Louvre (…) » (p. 15). Le narrateur, adopte en fait dans cette courte évocation de Paris (p. 14) le point de vue de son personnage par le biais des perceptions auditives qui donnent une impression de vacarme assourdissant et disharmonieux, presque cacophonique. Cette évocation du Paris de l’époque est presque devenue un topos (lieu commun) dans la littérature des XVIIe et XVIIIe siècles. Montesquieu, par exemple, dans Les Lettres persanes en joue beaucoup. Il décrit aussi les Parisiens comme étant superficiels, avant tout, soucieux des modes et de l’apparence. C’est aussi cet aspect-là de la capitale que Sainte Colombe fuit. La campagne, par opposition, est présentée comme étant un lieu de vie calme et tranquille, loin des regards mondains, lui permettant de préserver sa vie intérieure. Dans le film, les personnages qui se déplacent de la cour pour rendre visite à Sainte Colombe apparaissent toujours coiffés d’énormes perruques ou de larges chapeaux, portant des vêtements colorés faits de riches étoffes, ornés de plumes, de rubans et de dentelles, ce qui fait contraste avec l’austérité de la demeure de Sainte Colombe et avec Sainte Colombe lui-même, dans ses habits sombres et sévères de janséniste.

2. Des visites inopportunes Sainte Colombe ne reçoit que de rares visites, et on constate que chacune tourne mal.  Ces scènes permettent aussi au personnage d’expliquer plus précisément pourquoi il préfère rester chez lui. Nous abordons ici plus particulièrement les deux visites de Monsieur Caignet car elles participent de la progression de l’œuvre en renforçant la symbolique des espaces, au premier chef l’antagonisme de la campagne (lieu de retraite) opposée à la ville et à la cour (lieux de société et de pouvoir).

a) La première visite de Monsieur Caignet (ch. IV) À sa première visite, il est révélateur qu’il doive sortir de sa cabane pour rencontrer Monsieur Caignet, joueur de viole attitré de Louis XIV appartenant en outre à la chambre du Roi : il « descendit les quatre marches de sa cabane et salua. » (p. 25), ce qui à l’écran donne lieu à une scène très réussie que nous allons analyser ci-après (cf. Analyse d’une scène-clé ci-après).

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Lors de cette première visite, Monsieur Caignet porte un regard bien différent du sien sur son lieu de vie : « Monsieur, vous vivez dans la ruine et le silence. On vous envie cette sauvagerie. On vous envie ces forêts vierges qui vous surplombent ». Ces propos sont ironiques et l’adjectif « sauvage » réapparaîtra deux fois à la page suivante, dans la bouche de Sainte Colombe lui-même. Ce caractère farouche, « sauvage », ce choix de la compagnie des animaux à la place de celle des hommes , Sainte Colombe les revendique. En effet, il aime la campagne et le lieu où il a choisi de vivre, comme il le dit alors en insistant sur la simplicité de sa vie dans la nature : « j’ai confié ma vie à des planches de bois grises qui sont dans un mûrier (…) Ma cour, ce sont les saules qui sont là, l’eau qui court, les chevesnes, les goujons et les fleurs du sureau. » (p.26). Il refuse le « palais » du roi, et, ce faisant, il oppose ainsi deux modes de vie antagonistes, vantant les charmes de la nature et allant jusqu’à employer ironiquement le mot « cour » pour mieux signifier son refus : « ma cour, ce sont… ». À plusieurs reprises, le narrateur décrit les animaux qui entourent Sainte Colombe que ce soient les poissons de la Bièvre ou la volaille qui gambade autour de lui, sorte de « basse-cour » qu’il préfèrerait à la Cour de Versailles. Ainsi, ce même Monsieur Caignet, revêtu des « emblèmes du courtisan, à savoir « son chapeau et son épée », revenu espionner Monsieur de Sainte Colombe alors qu’il vient d’être mis à la porte, est contraint, pour « s’approch[er] de la cabane », d’« écart[er] avec sa botte un dindon et des petits poussins jaunes qui icoraient » (ch. IV, p. 27).

b) La seconde visite de Monsieur Caignet (ch. V) Monsieur Caignet est accompagné de l’Abbé Mathieu qui lui dit dans une hrase semblant faire écho à cette scène précédente : « Vous enfouissez votre nom parmi les dindons, les poules et les petits poissons. Vous cachez votre talent (…) dans la poussière » (p. 29). Or, la poussière comme la boue ne gêne nullement Sainte Colombe ; mais pour les courtisans, elles sont synonymes d’une vie pauvre et recluse, d’une rusticité proche de la « sauvagerie ». Nous avons déjà noté que le narrateur décrit à plusieurs reprises le chemin qui conduit à la demeure de Sainte Colombe comme un chemin boueux. Les courtisans s’en étonnent, méprisent et craignent cette glèbe : « Vous allez pourrir dans votre boue, dans l’horreur des banlieues, noyé dans votre ruisseau. » (p. 31). Ce à quoi, Sainte Colombe répond fièrement, filant la métaphore et inversant la situation : « Vous êtes des noyés. Aussi tendez-vous la main. Non contents d’avoir erdu pied, vous voudriez attirer les autres pour les engloutir. » (p. 31). Ainsi, Sainte Colombe revendique cette boue qui est la marque de la « vraie vie » pour refuser la « mort », la « noyade » symbolique que représente la vie à la Cour. C’est avec cette boue, cette terre qu’il pourra créer, comme un démiurge. Le reproche adressé au reclus avec l’expression « horreur des banlieues » (p. 31) fait de Sainte Colombe une sorte de « banni ». L’abbé Mathieu, parce qu’il est courtisan, ne peut pas comrendre ce choix de vivre loin du « Soleil ».

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Le dialogue qui oppose les deux hommes  et où se révèlent l’indépendance et la fierté de Sainte Colombe, est construit sur des comparaisons et des antithèses *:  « Je préfère la lumière du couchant   sur mes mains à ’or  qu’elle me ropose. Je préfère mes vêtements de drap à vos perruques in- olio. Je réfère mes poules aux violons du ro  et mes porcs vous-mêmes » ;  « Vous mourrez desséché comme une pet te sour s  au fond de votre cabinet de planches, sans être connu de personne… » ;  «  Votre pa ais est plus petit qu’une ca ane et  votre pu lic est moins qu’une personne. » Le Roi appréciera d’ailleurs cette dernière réponse mais le coupera encore davantage du monde. Cette opposition de la « cabane » et du « palais » se retrouve une nouvelle fois quand Sainte Colombe dit à Marin Marais : « peu importe qu’on exerce son art dans un grand palais de pierre à cent chambres ou dans une cabane qui branle dans un mûrier.  » (p. 73). Il importe peu en effet au musicien d’être connu. C’est seulement à la fin du récit qu’il semble le regretter lorsqu’il dit à Marin Marais : « Seules mes poules et mes oies me regretteront. » (p. 115).

c) Une violence qui va crescendo Sainte Colombe réagit avec violence aux deux visites deMonsieur Caignet aux chapitres IV et V . Et cette violence est dou lement ascendante, puisque les visiteurs sont plus nombreux la deuxième fois et Sainte Colombe réagit avec davantage de violence. Le film présente cette deuxième visite (chapitre V du DVD) comme assez brutale et semblant briser le calme du lieu. Deux chevaux précèdent le carrosse. Leur arrivée est bruyante (chapitre V du DVD, 14 s de 26’18’’ à 26’30’’). Dans le roman, Sainte Colombe était déjà décrit lors de la première visite avec des adjectifs, mettant en valeur sa colère : « blême et furieux qu’on l’eût dérangé dans sa retraite » (ch. IV, p.24). Le terme fort de « retraite » souligne ainsi le choix par le musicien du refus du monde, précédant sa rébellion aux ordres du Roi.

 Analyse d’une sc ne-cl : la visite de Monsieur Caignet. Voici le détail de la scène transcrite à l’écran sous forme d’une descente de l’escalier, fragmentée et ralentie, et d’un face-à-face court et cinglant traduisant le rapport de forces inversé entre le courtisan et le musicien retiré du monde dans une série de plans filmés en champcontrechamp. La visite tourne mal : Monsieur Caignet est mis à la porte. Analyse plan par plan : 

Plan 1 (=P1), 24’22’’ à 26’36’’ : en haut à gauche de l’image, on voit les pieds de Monsieur Sainte Colombe, immobile sur le seuil surélevé de sa cabane. Il toise Monsieur Caignet vu de face en bas à droite, le pilier de la cabane les séparant symboliquement. Légère plongée.

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Plan 2 (= P2), 24’ 31’’ : Changement de plan = contrechamp du plan 1. Monsieur Caignet de dos en bas à droite de l’écran est face à Monsieur de Sainte Colombe. P3, 24’ 36 à 24’ 39 ‘’: Changement de plan (même champ qu’au plan 1) : amorce de la descente de deux marches par Sainte Colombe. P4, 24’ 39 ‘’ : Changement de plan : contrechamp sur Monsieur Caignet. P5, 24’ 49 ‘’ à 24’51’’: Changement de plan : fin de la descente de l’escalier par Sainte Colombe vu de face (deux dernières marches). P6, 24’52’’ à 24’ 58’’: retour au contrechamp : plan plus serré car il y a moins d’espace entre les deux personnages, Sainte Colombe de dos écoute le discours de Monsieur Caignet vu de face. P7, 24’59’’ à 25’07’’: Sainte Colombe de face à Monsieur Caignet (vu de dos) écoute la suite de son discours. P8, 25’08’’ à 25’15’’: contrechamp, suite du discours de Monsieur Caignet vu de face, Sainte Colombe de dos. P9, 25’16’’ à 25’42’’ : plan fixe plus serré de 26 secondes. Réponse de Sainte Colombe de face. P10, 25’43’’ à 25’51’’: contrechamp où Monsieur Caignet de face fait sa réponse à M. de Sainte Colombe. P11, 25’52’’ à 25’55’’: silence de Sainte Colombe de face à Monsieur Caignet (vu de dos) qu’il empoigne. P12, 25’56’’ à : 26’11’’: Sainte Colombe met Caignet à la porte (franchissement du seuil du jardin), lui tourne le dos pour regagner sa « vorde ». P13, 26’ 13’’ à 26’17’’: dernier plan en plongée sur Monsieur Caignet face à Toinette en haut des marches (Caignet est vu selon le point de vue de Toinette). Suite de la réponse de Caignet. Il menace en brandissant sa canne : « Je reviendrai, nous reviendrons ! ».

Commentaire : Symboliquement, l’alternance des plans en champ-contrechamp traduit et met en scène l’altercation ainsi que l’opposition sur tous les plans des deux hommes (physique, vestimentaire, sociale, artistique), l’emploi de la plongée et de la contreplongée inverse le rapport de forces en rabaissant Monsieur Caignet, musicien de cour, devant un austère Sainte Colombe sur son territoire, vêtu de noir, arborant une fraise démodée, sans perruque, en refus total du monde social que représente le palais. La symbolique des quatre marches à l’entrée de la cabane est réitérée par celles placées à l’entrée du jardin. Cette scène-clé se clôt dans le roman sur le retour immédiat de Sainte Colombe à « sa vorde » et le narrateur réutilise une nouvelle fois l’adjectif « clos » : en effet, Toinette se rend au poulailler « à l’angle du mur clos de

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la Bièvre » (p.27). Le champ sémantique du « c os », de l’enfermement, devient un thème récurrent du récit. Le film, lui, plus démonstratif montre Sainte Colombe chassant Monsieur Caignet d’une façon très brusque, le précipitant en bas de l’escalier (chapitre V du DVD, 25’ 59’’). Lors de la deuxième visite de Monsieur Caignet (ch. V), cela se passera beaucoup plus mal. De la même manière, Alain Corneau a amplifié cette scène dans le film : Sainte Colombe, incapable de contenir sa fureur, hurle et fracasse une chaise, ce qu’il ne fait pas dans le roman où il ne la brandit qu’au-dessus de sa tête (chapitre V du DVD, 15 s de 27’30’’ à 27’38’’).

d) Les visites de Marin Marais à Sainte Colombe La première visite de Marin Marais, elle aussi, dérange le solitaire Sainte Colombe mais il sera introduit plus facilement et même accepté ; à son tour, il finira par être chassé une première fois après la scène violente de « la viole brisée » : « Monsieur de Sainte Colombe quitta la salle en lançant la porte derrière lui… Les portes claquaient ». Ces claquements de porte que l’on ferme soulignent clairement le refus, l’exclusion. La seconde fois, au chapitre suivant (ch. XIV), cela se fera de façon assez violente : « en lui donnant des coups de pied et en le blessant aux pieds et aux genoux ». « Je ne veux plus vous voir », lui dira-t-il (p. 72). À la fin du roman, au ch.XXVII, Marin Marais se présentera comme « un homme qui fuit les palais » utilisant cette expression comme une sorte de mot de passe pour être accepté par le Maître.

3. Du lieu de vie au lieu symbolique a) Le choix d’une retraite rustique À plusieurs reprises, en effet, le narrateur montre que Sainte Colombe qui « ne prenait pas de plaisir dans la compagnie des gens » (p. 17), leur préfère la nature, lui qui n’aime pas parler et a tant de mal à s’exprimer. Il est heureux chez lui à la campagne et vit à son diapason, ce qui se ressent à travers l’évocation du cadre spatio-temporel du roman : « C’était une belle journée de printemps. Il y avait des primevères et il y avait des papillons » (p. 52). « C’était le commencement du printemps et il le poussait hors de la cabane » (p. 63). Ainsi, ce que voit, ce qu’entend, ce que sent Sainte Colombe est l’objet de notations régulières. Il se montre particulièrement sensible à la musique qui émane de la nature et il compare celle du vent à un aria en disant à Marin Marais : « vous entendez, monsieur, comment se détache l’aria par rapport à la basse » (p. 58) ; de la même façon, le « bruit des cristaux de la neige qui fondaient » devient « le détaché des ornements » (p. 63). Le narrateur décrit souvent le ciel : ciel nocturne sans étoiles (p. 63), ciel éclairé par la pleine lune (p. 110).

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Aux perceptions visuelles et auditives s’ajoutent des perceptions olfactives : « l’herbe état déjà presque séchée et sentait fort le foin » (p. 73). La campagne console Monsieur de Sainte Colombe  le réconforte dans la tristesse d’un veuvage qu’il vit avec tant de difficulté : « il aimait le balancement que donnaient l’eau, le feuillage des branches de saules qui tombait sur son visage et le silence et l’attention des pêcheurs plus loin »(p. 34), « il écoutait les chevesnes et les goujons… » (p. 35). Ces observations liées aux paysages de rivière font preuve d’une grande acuité, les détails deviennent de fait de réelles évocations poétiques. Sainte Colombe prend même plaisir à pénétrer dans l’eau. Lorsqu’il parle de ses œuvres, de ses improvisations, ce sont des métaphores emprunées à la nature qu’il utilise, pour montrer à quel point elles sont liées à l’instant, échappant aux carcans des règles en vigueur : elles ne sont que « des offrandes d’eau, des lentilles d’eau, de l’armoise, des petites chenilles vivantes » (p. 75). Enfin, il s’échappe du quotidien dans la nature. Dans la fameuse scène rintanière, où un mariage entre Madeleine et Marin Marais est évoqué, Sainte Colombe semble absent : « Son père regardait au-delà du saule, les forêts vertes » (p.73). Les deux petites filles sont, comme leur père, liées à la nature. La première scène du film, déjà étudiée dans le chapitre sur les personnages féminins, où elles apparaissent, les montre de dos en train de pêcher (chapitre II du DVD, 6 s de 08’07’’ à 08’13’’). L’image, qui est magnifique et où Corneau semble se remémorer des peintures de Corot, reprend cette phrase de la p.19 : « dès que les beaux jours étaient là, (elles) roussaient leur jupe et glissaient les pieds nus dans la vase ». Le film les montre s’occupant des volailles ou semant et bêchant la terre (chapitre V du DVD, 9 s de 29’10’’ à 19’’, chapitre VII du DVD, 22 s de 43’02’’ à 43’24’’). De la même façon, cette présence de la nature est reprise par Alain Corneau dans les scènes du film tournées à l’extérieur.  Celles-ci sont très lumineuses : les plans sont larges et ouverts (plans d’ensemble), et les lieux extérieurs apparaissent d’autant plus lumineux et verdoyants qu’ils sont en contraste avec les scènes d’intérieur qui montrent des pièces assez sombres où prédominent les tons de brun du bois. Alain Corneau filme à plusieurs reprises l’allée qui conduit vers le bois, mettant en valeur la trouée en arrière-plan. Ce chemin bordé d’arbres évoque l’esace et la lumière, comme une échappée vers la vie et le mouvement.

b) Un hortus conclusus de préférence au jardin du roi Le jardin comme la demeure sont comme une forteresse : il y a une tourelle, les « hauts murs qui la protégeaient » (p.93). Alain Corneau a choisi un lieu, lui aussi, retiré : Sainte Colombe vit dans une demeure ancienne, à l’allure assez rustique et austère, accessible par un pont et fermée par une lourde porte en bois cloutée.

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Le narrateur évoque à plusieurs reprises et dès l’incipit le jardin clos de la demeure de Sainte Colombe : « Le jardin était clos et étroit jusqu’à la rivière », jardin que son propriétaire quitte peu : « Ce fut l’unique fois où Monsieur Marais vit son maître au dehors de son jardin ou de sa maison. Il passait pour ne jamais les quitter. » (pp. 57-58). Dans le film, on y accède par un escalier fermé en haut par une porte en bois, souvent à moitié ouverte. Le metteur en scène a voulu, symboliquement, rajouter l’escalier comme une difficulté supplémentaire. Cette symbolique du jardin clos ( hortus conclusus ) à la fois protecteur et protégé  est habituelle dans la littérature depuis la Bible et le jardin d’Eden. Ce motif est repris au Moyen-Âge dans Tristan et Iseult , par exemple, où les deux amants se retrouvent dans un jardin beau et harmonieux comme dans un paradis retrouvé. Ce motif est récurrent dans la littérature depuis l’Antiquité grecque, également, avec les jardins idylliques des nymphes Calypso et Circé. Voltaire dans son conte philosophique, Candide, reprend ce thème de la vie heureuse dans un monde clos, protégé du monde extérieur, du mal… Julien Gracq, auteur contemporain, place, dans Le Rivage des Syrtes, le personnage ambigu de Vanessa, dans un jardin, qui devient un lieu d’initiation et de transgression. Le maître de musique y vit en retrait du monde, comme les jansénistes se retiraient au « désert », c’est-à-dire à Port-Royal. Ce sont d’ailleurs les filles qui laissent entrer les visiteurs.

c) Le Saint des Saints19 : un sanctuaire dans un lieu clos Dans son article du Parnasse, Titon du Tillet mentionne « que Sainte Colombe étoit dans son jardin enfermé dans un petit cabinet de planches, qu’il avoit pratiqué sur les branches d’un Mûrier, afin d’y jouer plus tranquillement et plus délicieusement de la Viole. Marais se glissoit sous ce cabinet ; il y entendoit son Maître, et profitoit de quelques coups d’Archets particuliers que les Maîtres de l’Art aiment à se conserver ». La première allusion à la cabane apparaît à la page 12 : « il avait fait bâtir une cabane dans le jardin, dans les branches d’un grand mûrier qui datait de M. de Sully. Quatre marches suffisaient à y grimper ». La cabane est un lieu né au cœur d’un arbre. Le narrateur prend soin de préciser que l’arbre s’enracine aussi dans l’histoire. Il y est à l’abri non seulement du monde mais encore de ses propres filles : « Il pouvait travailler ainsi sans gêner les petites qui étaient à leurs leçons ou à leurs jeux ». Sa construction occupe plus de place dans le film que dans le roman (cf. ch.3 C du courset fin du chapitre II du DVD, 17 s de 10’13’’ à 10’30’’). Lors de l’installation, nous voyons monsieur de Sainte Colombe, ses filles et la servante traverser le jardin en portant des objets qui seront indispensables, comme s’ils portaient des objets sacrés ; cela se fait de façon solennelle, tel un rituel (cf. chapitre III du DVD, 30 s de 10’47’’ à 19. Dans la Bible, le Saint des Saints est le sanctuaire du Temple de Jérusalem, dans lequel, seul le grand prêtre pouvait entrer.

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11’17’’). Désormais, Sainte Colombe va passer le plus clair de son temps à l’intérieur de cette cabane : « (…) le musicien restait des heures sur son tabouret, sur un vieux morceau de velours de Gênes vert que ses fesses avaient râpé, enfermé dans sa cabane. » (p. 20). Ces scènes, où Sainte Colombe joue dans sa cabane, apparaissent souvent dans le film, Alain Corneau voulant souligner, avec la récurrence de telles scènes, la fréquence de ses séjours. La cabane est très sombre et coupée de l’exérieur : très peu de lumière y pénètre. Les fenêtres sont fermées par des volets au-dessus desquels, des persiennes laissent deviner la lumière du jour. La cabane apparaît minuscule, très étroite, les scènes étant filmées en plans rapprochés sauf les scènes avec Madame de Sainte Colombe. Le mot cabane connote une simplicité extrême, une forme d’ascétisme et d’austérité plus que d’humilité. De toute évidence, le mot cabane s’opose au palais de Versailles : opposition que Sainte Colombe souligne en disant « Votre palais est plus petit qu’une cabane » (p. 30). Monsieur de Sainte Colombe lui donne le nom régional de « vorde » que Pascal Quignard définit comme étant « un vieux mot qui désigne le bord humide d’un cours d’eau sous les saules » (p.20). Ce nom que donne donc Sainte Colombe crée un lien entre sa cabane et ces lieux extérieurs qui ont sa préférence : le bord de l’eau, les saules… Étant elle-même faite dans le bois d’un mûrier et en quelque sorte enracinée dans la terre d’un jardin, elle est ainsi liée à tous les éléments de la nature, formant à elle seule un monde à part, monde dans lequel Monsieur de Sainte Colombe veut s’enfermer comme dans sa musique. C’est également un lieu d’intériorité, le lieu où l’on communique avec les morts, le lieu de la rencontre avec l’au-delà, le lieu de la gestation musicale, le lieu de l’initiation : c’est là que le musicien accepte d’initier Marin Marais et c’est là que Madeleine, telle Ariane, le mène pour l’initier en secret à la musique du maître.

C

Des lieux symboliques à l’image des personnages 1. Sainte Colombe en harmonie avec son cadre de vie Ainsi, le personnage de Sainte Colombe est-il fortement lié aux lieux qui le caractérisent et symboliquement à la nature, à l’espace qui l’entoure, comme le signifie à la fin du roman, le saule brisé, qui vieillit en même emps que lui. Ce saule, qui pourrait être pleureur, semble lié à Madeleine : « Monsieur de Sainte Colombe avait été très affecté par le bris d’un saule, parce qu’il coïncida avec la maladie de sa fille Madeleine » (p.95) ; « Le saule est rompu. La barque a coulé », comme le constate Marin Marais (p. 93).

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À nouveau, le narrateur crée un lien entre ce que vivent les personnages et la nature qui les entoure : quand Madeleine tom e malade, il reste seul chez lui, « avec un chandelier, assis près de la table, ou avec un bougeoir, dans sa cabane » (p. 96), ce qui évoque encore un tableau de Georges de La Tour. En effet, dans son étude sur Georges de La Tour, La Nuit et le Silence, Pascal Quignard écrit, à propos des tableaux de ce peintre : « Il fit de la nuit son royaume. C’est une nuit intérieure : un logis humble et clos où il y a un corps humain qu’une petite source de lumière éclaire en partie. Telle est l’unité de l’épiphanie ( la manifestation de Dieu ) : 1) la nuit, 2) la lueur 3) le silence 4) le logis clos 5) le corps humain… Une grandeur triste ». Après la mort de Madeleine, il entretient « les fleurs et les arbustes qu’avait plantés sa fille aînée, avant qu’elle ne se pendît » (p. 107). Ces plantations sont ce qui lui reste d’elle et cette occupation terrienne le console, manifestant encore le lien étroit qui existe entre le personnage et le lieu de vie. Les autres personnages, eux aussi sont liés à des lieux qu’on pourrait appeler lieux états d’âmes. Les filles vivent plus souvent à l’extérieur que leur père comme le montre d’emblée la première scène du film (cf. ch.3C).

2. Madeleine : de la liberté à la réclusion La jeune fille, comme son père, s’enferme peu à peu dans son chagrin. Nous avons déjà mentionné que les moments heureux de sa vie sont liés à des images de printemps ou d’été, à des scènes lumineuses et sensuelles. La chambre de Madeleine à la fin est l’unique lieu, où, désormais, elle vit et meurt. Ainsi, Marin Marais en entrant pour sa dernière visite, perçoit-il « une odeur de soie moisie » (p. 101), en même temps qu’il est épouvanté par l’aspect de Madeleine. La jeune femme est à l’image de sa chambre, sans lumière et sans vie.

3. Toinette, au-delà des clôtures : sensualité et fécondité Toinette, à la différence de sa sœur (cf. ch3 C), échappe à cet enfermement.  Lors de sa première union avec Marin Marais, nous les voyons s’échapper tous les deux, courir vers des lieux de plus en plus éloignés et vastes : « ils (…) traversèrent en courant le cimetière, sautèrent le muret et se retrouvèrent dans les buissons à la limite du bois. » (p. 83). La phrase, rythmée par de nombreux verbes au passé simple, souligne cet empressement. Ce sont, en effet, des personnages liés à la vie. Le

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assage qui suit (déjà commenté dans ces mêmes chapitres) est très sensuel et la beauté charnelle de Toinette est liée à une nature estivale et lumineuse, un paysage bucolique (pp. 84-85).

4. Marin Marais : de l’échoppe du cordonnier aux dorures de Versailles Le personnage de Marin Marais est lié, lui aussi, à l’extérieur sauf quand il choisit l’interdit : ses amours interdites sont vécues dans des recoins, des lieux sombres, des encoignures. De la même façon, il espionne la musique du maître, caché sous la cabane, à chaque fois qu’il vient en secret recevoir l’enseignement e Ma eleine. Lors de sa première visite (p. 40 et suivantes du chapitre VIII), c’est son itinéraire qu’il choisit de décrire pour se présenter au maître. Espace et emps sont mêlés dans sa narration au discours indirect libre : il introduit la grande brisure de sa vie par une phrase dans laquelle il met aussitôt en correspondance la voix brisée et l’exclusion du lieu de son enfance : « Quand sa voix s’était brisée, il avait été rejeté à la rue » (p. 41). Symboliquement, il quitte l’enfance en sortant du jardin de Saint Germainl’Auxerrois. Toute la suite de son récit impose une double lecture, à la fois réelle et symbolique. Ses auditeurs peuvent aisément suivre son arcours. Dès qu’il franchit l’« hortus conclusus » de son enfance, il descend vers la Seine dont il décrit « la lumière immense et épaisse de fin d’été, mêlée à une brume rouge »(p. 42). Il assimile rapidement la couleur rouge de l’eau à sa propre blessure : « La blessure qu’il avait reçue à la gorge, lui paraissait aussi irrémédiable que la beauté du fleuve ». La hrase suivante, en énumérant tous les éléments de son passé, évoque aussi les couleurs contrastées de son enfance : « son surplis blanc, les quetsches violettes »… « à jamais emportés par l’eau rouge ». Ce récit enchâssé a pour fonction de faire comprendre à ses auditeurs que le chemin qu’il vient de parcourir l’éloigne à jamais de son enfance. Il vient en effet demander à être accueilli dans un autre espace, pour naître à une nouvelle vie.

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Chapitre

La quête de l’invisible

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Fiche autocorrective Travail préparatoire : Parcourez à nouveau le roman et visionnez de nouveau le film en étant particulièrement attentif(-ve) aux liens entre la musique et la mort. Repérez les passages où Sainte Colombe évoque son chagrin. Réfléchir aux questions suivantes

Que représente la viole pour Monsieur de Sainte Colombe ?  À quels moments du roman apparaît son épouse disparue ?  Comment se déroulent alors ces étranges entrevues ?  Faites des rapprochements entre une autre œuvre au programme, l’Odyssée et celle-ci : comparez le texte complémentaire ci-dessous extrait du chant XI, relatant la descente aux enfers d’Ulysse (ou Nékuia) où apparaît la mère d’Ulysse, Anticlée, et ceux où apparaît Madame de Sainte Colombe. 

Texte complémentaire : Homère, Odyssée, chant XI, vers 152 à 224 Dans ce passage, Ulysse dialogue avec sa mère, Anticlée.

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Moi, immobile, j’attendis jusqu’à ce que ma mère Vînt boire le sang noir ; elle me reconnut alors Et tout en gémissant, me dit ces paroles ailées : « O mon enfant, comment vins-tu dans la brume de l’ombre, Encor vivant ? Car les vivants ne la voient pas sans peine. Entre eux et nous sont de grands fleuves et d’affreux courants Et l’Océan, d’abord, qu’on ne peut songer à franchir  À pied, mais pour lequel il faut un bon navire ! Vins-tu de Troie après avoir longtemps erré Sur ton navire avec tes gens, et n’as-tu pas encor  Gagné Ithaque et vu ta femme et ton palais ? » À ces mots, je lui dis en guise de réponse : « Mère, j’ai dû descendre chez Hadès Afin d’y consulter l’âme de Tirésias de Thèbes.

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[…] Mais voyons ! parle-moi sans rien issimuler : Quelle espèce de mort cruelle te dompta ? Est-ce une longue maladie ou Artémis la sagittaire Qui vint de ses plus douces flèches te frapper ? Parle-moi de mon père et de mon fils laissés là-bas :  Jouissent-ils encore de mon pouvoir, ou est-ce un autre Qui l’exerce déjà ? Dit-on que je ne viendrai plus ? Conte-moi les pensers et la conduite de ma femme : Reste-t-elle à son fils, en gardienne de la maison, Ou a-t-elle déjà épousé quelque noble Grec ? À ces mots répondit ma mère souveraine : « Oui certes ! Pénélope attend avec patience En ton palais ! Toutes ses misérables nuits, Tous ses jours se consument dans les pleurs… ……………Pour ton père, il ne bouge pas De la campagne et ne va même plus en ville ; il n’a Ni cadre, ni manteaux, ni draps moirés pour se coucher : l’hiver, il dort avec les serviteurs de la maison rès du feu, dans la cendre, et le corps couvert de haillons ; […] C’est le regret, c’est le souci de toi mon noble Ulysse, C’est mon amour pour toi qui m’ont ôté la douce vie. » À ces mots, moi, je méditai, je désirai D’étreindre l’âme de ma mère trépassée. Trois fois je m’élançai, mon cœur me pressait de l’étreindre, Trois fois hors de mes mains, pareille à une ombre ou un songe, Elle s’enfuit ; à chaque fois mon chagrin s’aiguisait, Et je lui adressai ces paroles ailées : « Mère, pourquoi ne pas rester quand je voudrais t’étreindre Afin que jusque chez Hadès nous embrassant, Nous puissions, tous les deux, savourer le frisson des larmes ? […] Les nerfs ne tiennent plus ni les chairs ni les os ensemble, 220 Mais la force du feu qui se consume les détruit Aussitôt que la vie a quitté les ossements blancs ; L’âme, elle, comme un songe, s’est enfuie à tire-d’aile. Allons ! Empresse-toi vers la lumière, et tout cela, Retiens-le pour le répéter à ton épouse ! » Homère, L’Odyssée, traduction de Philippe Jacottet, © Éd. La Découverte www.editionsladecouverte.fr  



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Après avoir lu les indications sur le mythe d’Orphée, faites des rapprochements entre Orphée et Monsieur de Sainte Colombe. Quels sont les titres des œuvres de Sainte Colombe les plus mentionnés et quelle dimension symbolique semblent-elles avoir ?

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Mise au point

 A

La viole, une voix pour dire la tristesse, une barque pour naviguer vers les morts La viole de gambe est au centre des deux œuvres et Monsieur de Sainte Colombe semble avoir avec cet instrument une relation complexe. Il différencie en effet musique et instrument. Lorsqu’il invective Marin Marais, après lui avoir brisé sa viole, il dit : « Monsieur, qu’est-ce qu’un instrument ? Un instrument n’est pas la musique ». Et Tch’eng Lien, le personnage du conte La dernière leçon de musique de Tch’eng Lien tient quasiment les mêmes propos. La scène est d’une extrême violence et presque insupportable, comme si le musicien commettait un acte sacrilège. Pourtant, il rajoute à cet instrument une septième corde pour « le doter d’une possibilité plus grave et afin de lui procurer un tour plus mélancolique ». La viole est donc pour lui le moyen privilégié de l’expression des sentiments, et notamment de la tristesse. Lors de la quatrième visite de sa femme, le narrateur personnifie la viole en en faisant une sorte de confidente du maître de musique : « Il se confiait simplement à sa viole ». Lorsqu’il fracasse la viole de Marin Marais, la violence qu’il exerce sur l’instrument est destinée à Marin Marais qu’il compare alors à un hanneton (on peut se rappeler qu’il aime écraser les hannetons que ses filles lui apportent dans ce but). La viole est ici un substitut du jeune musicien. La scène est d’une immense violence, proportionnelle à la haine qu’éprouve Sainte Colombe à l’égard du jeune musicien (chapitre IX, 28 s de 52’ 48’’ à 53’18’’). En comparant avec mépris la viole à un « cheval de cirque », il accuse Marin Marais de jouer une musique de « bateleur », vouée au seul divertissement. Le jeune homme possède manifestement une technique irréprochable, il joue « avec beaucoup d’aisance et de virtuosité » (p. 46) mais il n’est « pas musicien » aux yeux du maître, c’est-à-dire qu’il n’interprète pas la musique comme Sainte Colombe conçoit l’interprétation : la musique est à ses yeux l’expression de la douleur. En effet, quand ce dernier joue, il pense douloureusement à son épouse défunte.

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2. Les fonctions symboliques de la viole a) Un instrument de forme féminine Bien que Sainte Colombe dise à Marin Marais que l’instrument ne compte as, Pascal Quignard évoque à plusieurs reprises les fonctions symboliques de la viole. C’est tout d’abord un instrument de forme féminine ; en effet, le film montre très souvent en gros plan l’extrémité du manche de la viole qui représente un très beau visage de femme. On peut penser que, lorsqu’il joue, Sainte Colombe prend sa femme morte dans ses bras. L’association d’idées viole/ barque/ figure féminine apparaît clairement au chapitre VI où le narrateur, compare la barque de Monsieur de Sainte Colombe à une grande viole : « La barque avait l’apparence d’une grande viole que Monsieur Pardoux aurait ouverte ». Quelques p rases plus loin, il ajoute : « Il songeait à sa femme (…), à ses hanches et à son grand ventre ». Tous les symboles se mêlent et conduisent à la même thématique obsessionnelle du roman. C’est en jouant de cet instrument qu’il va pouvoir « héler » le monde des morts.

b) Un instrument en forme de barque Dans le roman, il est fait allusion à la barque de Charon sous plusieurs formes : elle est à la fois le titre d’une de ses œuvres : « Il y avait Les Pleurs. Il y avait La Barque de Charon. » (p. 81) et une référence mythologique : dans la mythologie grecque, le monde des vivants et le monde des morts sont séparés par un fleuve, l’Achéron. Lorsque les hommes meurent, le dieu Hermès les conduit jusqu’à la barque de Charon. Ce dernier est le batelier, qui, seul, peut faire traverser les âmes, moyennant salaire. Ce personnage hante en effet Monsieur de Sainte Colombe puisqu’il se trouve sculpté sur la lame de son épée : « On y voyait, bosselée, en relief, la figure du nocher infernal, une gaffe à la main ». C’est Marin Marais qui le remarque, lorsque Saint-Colombe ceint son épée pour rendre visite à Baugin. L’intérêt que porte le jeune homme à ce qui pourrait sembler un détail, est en fait un indice pour le lecteur, une sorte de clé de lecture, soulignant un des thèmes principaux de l’œuvre, la quête orphique de l’épouse perdue.

. Un chant orphique Dans la mythologie grecque, Orphée, fils de la muse Calliope et du dieu Apollon, est considéré comme le premier grand poète musicien : son ère, créateur de la lyre la lui offrit en cadeau. D’après la légende la lus connue, Orphée, inconsolable de la mort de son épouse Eurydice, décida de braver la mort en descendant aux Enfers, pour la ramener sur 

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terre. Il joua si bien de la lyre et il chanta si bien, qu’il réussit à charmer le chien Cerbère, gardien des Enfers, Charon le nocher infernal, jusqu’à Perséphone et Hadès qui règnent sur le monde des morts. Il obtint de la ramener sur terre à condition qu’elle marche derrière lui en silence et qu’il ne se retourne pas avant qu’elle ait atteint la lumière du jour. Hélas, pour des raisons mystérieuses, Orphée se retourne trop tôt et voit Eurydice disparaître à jamais dans les ténèbres de l’Hadès. À ce moment-là, son épouse redevient une enveloppe immatérielle, intangible et froide (comme Madame de Sainte Colombe). Le poète Virgile, qui a raconté cette légende, la compare à une « fumée qui se mêle aux brises ténues », « (…) ceu fumus in auras/ commixtus tenues (…) » (Virgile, Géorgiques, chant IV, vers 500). Orphée, désespéré, continue à exhaler son chagrin en jouant de la lyre. Il erre seul de par le monde jusqu’à sa mort.

Document complémentaire : Ovide, Les Métamorphoses, ivre X,  vers 11 à 64 et vers 73 à 77 Voici une autre version de la légende. Après avoir longtemps imploré par ses pleurs les divinités de l’Olympe, Orphée osa franchir les portes du Ténare, et passer les noirs torrents du Styx, pour fléchir les dieux du royaume des morts. Il marche à travers les ombres légères, fantômes errants dont les corps ont reçu les honneurs du tombeau. Il arrive au pied du trône de Proserpine et de Pluton, souverains de ce triste et ténébreux empire. Là, unissant sa voix plaintive aux accords de sa lyre, il fait entendre ces chants : « Divinités du monde souterrain où descendent successivement tous les mortels, souffrez que je laisse les vains détours d’une éloquence trompeuse. Ce n’est ni pour visiter le sombre Tartare, ni pour enchaîner le monstre à trois têtes, né du sang de Méduse, et gardien des Enfers, que je suis descendu dans votre empire. Je viens chercher mon épouse. La dent d’une vipère me l’a ravie au printemps de ses jours. J’ai voulu supporter cette perte ; j’ai voulu, je l’avoue, vaincre ma douleur. L’Amour a triomphé. La puissance de ce dieu est établie sur la terre et dans le ciel ; je ne sais si elle l’est aux enfers : mais je crois qu’elle n’y est pas inconnue ; et, si la renommée d’un enlèvement antique n’a rien de mensonger, c’est l’amour qui vous a soumis ; c’est lui qui vous unit. Je vous en conjure donc par ces lieux pleins d’effroi, par ce chaos immense, par le vaste silence de ces régions de la Nuit, rendez-moi mon Eurydice ; renouez le fil de ses jours trop tôt par la Parque coupé. « Les mortels vous sont tous soumis. Après un court séjour sur la terre un peu plus tôt ou un peu plus tard, nous arrivons dans cet asile ténébreux ; nous y tendons tous également ; c’est ici notre dernière demeure. Vous tenez sous vos lois le vaste empire du genre humain. Lorsque Eurydice aura rempli la mesure ordinaire de la vie, elle rentrera sous votre puissance. Hélas ! c’est un simple délai que je demande ; et si les Destins s’opposent à mes vœux, je renonce moi-même à retourner sur la terre. Prenez aussi ma vie, et réjouissez-vous d’avoir deux ombres à la fois. »

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Aux tristes accents de sa voix, accompagnés des sons plaintifs de sa lyre, les ombres et les mânes pleurent attendris. Tantale cesse de poursuivre l’onde qui le fuit. Ixion s’arrête sur sa roue. Les vautours ne rongent plus les entrailles de Tityos. L’urne échappe aux mains des filles de Bélus, et oi, Sisyphe, tu t’assieds sur ta roche fatale. On dit même que, vaincues ar le charme des vers, les inflexibles Euménides s’étonnèrent de pleurer pour la première fois. Ni le dieu de l’empire des morts, ni son épouse, ne peuvent résister aux accords puissants du chantre de la Thrace. Ils appellent Eurydice. Elle était parmi les ombres récemment arrivées au énébreux séjour. Elle s’avance d’un pas lent, retardé par sa blessure. Elle est rendue à son époux : mais, telle est la loi qu’il reçoit : si, avant d’avoir franchi les sombres détours de l’Averne, il détourne la tête pour regarder Eurydice, sa grâce est révoquée ; Eurydice est perdue pour lui sans retour. À travers le vaste silence du royaume des ombres, ils remonent par un sentier escarpé, tortueux, couvert de longues ténèbres. Ils approchaient des portes du Ténare. Orphée, impatient de crainte et d’amour, se détourne, regarde, et soudain Eurydice lui est encore ravie. Le malheureux Orphée lui tend les bras, Il veut se jeter dans les siens : il n’embrasse qu’une vapeur légère. Eurydice meurt meur t une seconde fois, mais sans se plaindre ; et quelle plainte eût-elle pu former ? Était-ce pour Orphée un crime de l’avoir trop aimée ! Adieu, lui dit-elle d’une voix faible qui fut à peine entendue ; et elle renre dans les abîmes du trépas. Privé d’une épouse qui lui est deux fois ravie, Orphée est immobile, étonné (…) En vain le chantre de la Thrace veut repasser le Styx et fléchir l’inflexible Charon. Toujours refusé, il reste assis sur la rive infernale, ne se nourrissant que de ses larmes, du trouble de son âme, et de sa douleur. Enfin, las d’accuser la cruauté des dieux de l’Érèbe, il se retire sur le mont Rhodope, et sur l’Hémus battu des Aquilons. raduction de G.T. Villenave, Paris, 1806

B

Les visites de l’épouse perdue Bien que le nom d’Orphée ne soit jamais cité, le parallèle entre la légende grecque et la vie de Monsieur de Sainte Colombe est manifeste. Le texte mentionne, dès la troisième phrase de l’incipit* que « Monsieur de Sainte Colombe ne se consola pas de la mort de son épouse. C’est à cette occasion qu’il composa Le Tombeau des Regrets ». Grâce à la formule emphatique, le lien entre les deux phrases et les deux événements est souligné. La mort et le chagrin sont à l’origine de la création artistique. Mais pour Sainte Colombe, la musique n’est pas seulement l’expression du deuil et l’espoir d’une consolation, elle est davantage encore. Comme Orphée, obsédé par le souvenir de sa femme, il joue de la viole et compose pour exprimer sa douleur. Comme Orphée, il va ainsi entrer en contact avec le monde des morts.

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1. Première apparition Sa femme lui apparaît pour la première fois lorsqu’il est en train de jouer. Cette apparition est l’aboutissement d’une quête initiatique, racontée dans le chapitre VI : en effet, le musicien rêve qu’il s’immerge dans l’eau « obscure » de la Bièvre et qu’il y séjourne, comme Orphée descendant aux Enfers ; ce songe lui rappelle « Le Tombeau des Regrets qu’il Regrets qu’il avait composé quand son épouse l’avait quitté une nuit pour rejoindre la mort ». On peut mettre cette immersion en parallèle avec la traversée de l’Achéron par les âmes des morts. Ce rêve de séjour dans l’eau « obscure » est lié à son renoncement à tous les plaisirs de la vie (p.35) : « Il avait renoncé à toutes les choses qu’il aimait sur cette terre ». Rentré c ez lui, lui, il accom accomplit plit,, « dans dans la nuit nuit de la la cave », des ges gestes tes ress ressem em lan lantt à un rituel : « il versa sur la terre battue la couche d’huile qui préservait le vin ». Ce geste évoque une libation 20  Puis il goûte du vin et rejoint sa cabane où il dispose sur la table des objets symboliques : « Il posa sur le tapis bleu clair qui recouvrait la table où il dépliait son pupitre, la carafe de vin garnie de paille, le verre à vin à pied qu’il remplit, un plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées et il joua Le Tombeau des Regrets ». Regrets ». Après ce rituel, il joue en pleurant et sa femme apparaît en silence : « tandis que le chant montait, près de la porte, une femme très pâle apparut. » La structure de cette phrase binaire met en valeur la simultanéité du chant et de l’apparition de sa femme. On peut considérer le vin et les gâteaux comme des offrandes sacrées rappelant aussi bien l’Eucharistie chrétienne que la nourriture laissée aux morts dans l’Antiquité. En effet, effet, au au c apitr apitree IX, Madame Madame de Saint Saintee Colom Colom e insist insistee sur la la couleu couleurr rouge du vin dans lequel elle désire tremper ses lèvres. Ce désir évoque celui d’Anticlée, la mère d’Ulysse, dans le chant XI de l’Odyssée l’ Odyssée,, lorsque le héros rend visite aux morts. Les âmes des morts, pour reprendre des forces et pouvoir parler, ont besoin de boire le sang des animaux sacrifiés. Le narrateur souligne ainsi sa faiblesse : « Elle avait du mal à retrouver son souffle. Elle donnait l’impression de quelqu’un qui a fait un effort trop grand ».

2. Des visites répétées… un impossible dialogue Madame de Sainte Colombe apparaît à son époux neuf fois : fois : « La neuvième fois où il sentit près de lui que son épouse était venue le rejoindre, c’était au printemps ». La symbolique symboliq ue du chiffre neuf peut se rattacher à la gestation. Ce chapitre XX et le chapitre XXII évoquent la vieillesse de Monsieur de Sainte Colombe et son désir de s’en aller rejoindre sa femme. Elle l’aurait ainsi symboliquement engendré à la vie de l’au-delà. 20. Libation : offrande rituelle d’huile ou de vin à une divinité.

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Cependant le narrateur ne raconte que quatre visites : visites  : dans la première, au chapitre VI, (étudié ci-dessus) son épouse se contente de l’écouter et de pleurer, en lui faisant le signe du silence, un doigt sur les l es lèvres. Après son départ, il constate qu’elle a bu un peu de vin et grignoté une gaufrette, en une sorte de communion avec lui. Le narrateur commente cette visite au chapitre suivant : il adopte alors un point de vue omniscient en lisant dans la pensée des deux petites filles - qui trouvent leur père « moins souvent courroucé » et de leur père – qui soudain se sent « plus quiet ». Le narrateur insiste sur trois points : le bonheur ressenti, l’amour de sa femme, l’acceptation du surnaturel et de l’irrationnel : « Monsieur de Sainte Colombe, après avoir craint qu’il pût être fou, considéra que si c’était folie, elle lui donnait du bonheur ». Ce passage est en quelque sorte une réécriture du mythe d’Orphée. La musique fait venir son épouse d’elle-même sans volonté de la part de Sainte Colombe. Il Colombe.  Il ne brave pas la mort pour la retrouver. Cette « apparition » étant inespérée, elle le rend d’autant plus heureux qu’il n’appartient guère au monde dans lequel il vit. L’emploi du participe passé « achevé» dans la phrase : « il avait le sentiment que quelque chose s’était achevé » peut faire penser qu’il est désormais totalement tourné vers l’invisible. Le narrateur fait l’ellipse des deux autres visites avant de raconter la quarième au chapitre IX : c’est la première fois qu’il réentend sa voix de contralto et il en est profondément ému. C’est lui qui la fait parler ; il lui demande si elle peut « parler malgré la mort ». Les visites se complètent : à chaque visite, le lecteur et Monsieur de Sainte Colombe découvrent un nouvel aspect de la mort. À la différence du chapitre VI, le narrateur instaure un dialogue entre les époux. Monsieur de Sainte Colombe pose à sa femme des questions qu’il ne lui a jamais posées et exprime des sentiments qu’il n’a jamais exprimés. Le fait qu’elle parle le trouble profondément, pour plusieurs raisons : d’abord, « Il était surpris (…) que ce songe parlât » (p.78). Il est en effet paradoxal qu’un fantôme s’exprime puisqu’il n’a pas de corps, d’autant plus que lors des trois premières apparitions, elle ne parle pas. De fait, la voix est tellement l’expression de la personne elle-même, dans ce qu’elle a d’unique, qu’il en oublie presque qu’elle est morte. C’est our cette raison « qu’il lui ouvrit les bras, comme s’il entendait déjà l’étreindre ». Encore une fois, nous pouvons faire un parallèle avec le chant XI de l’Odyssée l’Odyssée,, lorsqu’à trois reprises, Ulysse essaie vainement de prendre sa mère morte dans ses bras : il n’a pas compris qu’elle n’est que le reflet d’elle-même, un simulacre. Pareillement, Monsieur de Sainte Colombe, en tant que musicien, ne peut qu’être troublé par cette voix qui fait douter de la mort de l’être aimé, d’autant plus que la quête de la voix perdue est un des thèmes essentiels de l’œuvre. Elle réapparaît réapparaî t au chapitre XV après l’office des Ténèbres (cf. ch.VI, ch.VI, l’étude comparative de cette apparition dans le roman et dans le film). Dans le roman, il s’agit de la cinquième apparition, mais dans le film, ce n’est que la troisième sur quatre.

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Dans le roman, après une ellipse de quatre visites, Sainte Colombe revoit son épouse pour la neuvième et dernière fois au chapitre XX. Ses dernières paroles sont encore plus explicites que lors de ses précédentes visites ; elle suggère que les frontières entre les deux mondes ne sont pas infranchissables : « L’autre monde n’est pas plus étanche que ne l’était votre embarcation » (p.90). Pourtant, elle ne revient plus… Avant de disparaître, Madame de Sainte Colombe « monta dans la barque » (p.79). Nous pouvons à nouveau faire un parallèle avec Eurydice qu’Orphée voit s’éloigner pour la dernière fois dans une barque : « déjà froide elle s’éloignait dans la barque stygienne » « illa quidem stygia nabat  jam frigida cymba » (Virgile , Géorgiques, chant IV, vers 506). Pendant cette dernière « apparition » c’est la souffrance qui domine ; l’union est désormais impossible et tous deux le savent : « Je souffre, Madame, de ne pas vous toucher »(p.90). Dans sa réponse, en s’assimilant au vent, Madame de Sainte Colombe insiste sur sa fragilité, son évanescence : « Il n’y a rien, Monsieur, à toucher que du vent. [...] Croyez-vous qu’il n’y ait pas de souffrance à être du vent ? » (p.91).

3. Une initiation à la mort et à l’au-delà Le roman s’achève dix ans après cette dernière visite. Or, déjà, à ce moment-là, Monsieur de Sainte Colombe se réjouit de vieillir pour rejoindre son épouse dans l’au-delà. En contemplant ses mains, il est saisi d’une immense joie, comme il semble n’en avoir jamais éprouvé : « Ces marques de vieillesse le rapprochaient d’elle ou de son état. Son cœur battait à rompre par la joie qu’il éprouvait et ses doigts tremblaient » (pp.91-92). Les visites de son épouse qui le rendaient « plus quiet » au début, ne font qu’accentuer sa mélancolie, car elles se révélent une frustration et non une plénitude. C’est pourquoi, ces visites font de ce roman et de ce film des ouvrages résolument mélancoliques. Madame de Sainte Colombe rend visite à son époux par-delà la mort ; ils peuvent se voir, se parler ; la musique possède cet immense pouvoir d’héler les morts mais le manque, l’absence, la distance demeurent. Le pouvoir orphique reste fragile. Il n’offre que quelques moments, quelques parenthèses entre les deux mondes. Comme dans l’Odyssée, Monsieur de Sainte Colombe ne peut toucher son épouse ; la souffrance d’Ulysse est parallèle à celle de Sainte Colombe. La fin du roman le montre très seul et insatisfait : « Je ne m’adresse plus qu’à des ombres qui sont devenues trop âgées ! Qui ne se déplacent plus ! ». Il éprouve le désir de transmettre sa musique à quelqu’un de vivant : « ah ! Si en dehors de moi il y avait quelqu’un qui appréciât la musique ! » (p.111).

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C

Une voix qui « hèle… une chose invisible » Le verbe « héler » vient de l’anglais « to hail », saluer, appeler ; il est de la même racine que le mot allemand « heil » : soyez en bonne santé. C’est une abréviation de « wassail », de l’ancien scandinave ; il est attesté au XVIe siècle. Ce verbe est récurrent dans les œuvres de Pascal Quignard. On peut le retrouver dans La Leçon de musique : « Aucun instrument ne répare, ne compense. Il hèle. Le musicien est celui qui s’est fait une spécialité de ce verbe, héler » (p. 54). On le trouve également dans Les Escaliers de Chambord , où à la page 270, le personnage principal, Edouard Furfooz, a constamment l’impression qu’une voix l’appelle : « il lui semblait avec lassitude que, durant toute sa vie, il éprouverait cette impression si pénible d’être hélé  toujours à la traîne d’un nom, de syllabes inintelligibles, d’un cri. Mais le cri s’était émietté dans l’air ». Ce n’est qu’à la fin du roman, qu’il pourra mettre un nom sur cette voix invisible.

1. La voix perdue retrouvée Dans notre roman, le verbe apparaît au chapitre XIV, à la page 74. Sainte Colombe explique aux deux jeunes gens que sa musique n’est pas destinée à ce monde : « je hèle, je vous jure, je hèle avec ma main une chose invisible ». Il lie cette quête à la « vie passionnée » qu’il mène, opposant le monde sensible et accessible à tous, au monde de l’au-delà. Cette quête de Monsieur de Sainte Colombe est double ; elle porte sur ses deux manques essentiels : la parole et son épouse. En effet, est « infans » en latin, celui qui ne sait pas encore parler. C’est de là que vient le mot français « enfant ». Le passage à l’âge adulte correspond à l’accès à la parole et Pascal Quignard s’intéresse aux êtres qui ont perdu leur voix, pour différentes raisons : Sainte Colombe par empérament, Marin Marais par sa mue mal acceptée. On peut étendre cette perte de la voix à l’expérience de tout écrivain confronté à la difficulté de dire. Sainte Colombe lui-même et chaque personnage de son entourage constatent la déficience du musicien dans l’expression verbale. Aussi, à cette phrase qu’il prononce à la page 74, Marin Marais lui répond qu’il est incompréhensible : « Vous parlez par énigmes. Je n’aurai jamais bien compris ce que vous vouliez dire ». Madame de Sainte Colombe lui fait la remarque suivante : « Comme vous ne savez pas parler ! Que voulez-vous mon ami ? Jouez ! ». Et lui-même se désole : « La parole ne peut jamais dire ce dont je veux parler et je ne sais comment le dire » (p. 79). Ce n’est que par sa main de violiste qu’il s’exprime.

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La première apparition de Marin Marais dans le roman expose au discours in irect le traumatisme e l’a olescent qui vient e muer : « C’est alors qu’il s’était dit (…) qu’il deviendrait musicien, qu’il se vengerait de la voix qui l’avait abandonné, qu’il deviendrait un violiste renommé » (p. 44). C’est également par la musique que le jeune homme retrouvera sa voix « brisée » (p. 41). Dans son œuvre, Pascal Quignard fait souvent référence à « la défaillance du langage » ( Le Nom sur le bout de la langue, p. 10). Dans le récit Petit traité sur Méduse qui suit ce conte, il avoue : « J’ai écrit parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c’est le même » (p. 62). Cette défaillance est liée à la fois à l’écriture et à la musique, qui, toutes deux, tâchent de combler ce manque : « Les musiciens, comme les enfants, comme les écrivains sont les habitants de ce défaut » p. 10. « Le but de la musique a toujours été pour moi cet accord non-verbal très émouvant. C’est une communication qui va plus loin que la sociabilité » (article de Christophe Kantcheff intitulé : Pascal Quignard : l’intégrité d’une parole, paru dans Le matricule des Anges, n°10 décembre 94-Janvier 95) Cette quête du mot, liée à celle de l’invisible, est le motif principal des Escaliers de Chambord , où Edouard Furfooz est hanté par une réminiscence obscure dont il perçoit l’appel sans pouvoir l’identifier.

2. « J’appartiens à des tombes » Or, la quête essentielle de Sainte Colombe est celle de son épouse perdue. Dans la conversation déjà évoquée avec Marin Marais et Madeleine, après avoir raillé le jeune musicien, il dit : « J’appartiens à des tombes » (p. 74). C’est en jouant de la viole, que Sainte Colombe exprime son chagrin et s’y ensevelit en quelque sorte. Comme nous l’avons déjà observé, Madame de Sainte Colombe apparaît quand il joue. Sa musique est plus que l’expression de sa souffrance, elle est sa souffrance même : « Quand je tire mon archet, c’est un petit morceau de mon cœur vivant que je déchire » (p.75). Il entretient ainsi sa souffrance, non par choix mais par impossibilité d’y échapper : « j’accomplis mon destin » (ibid.). Dans cette affirmation, souffrance et musique sont indissociables, à la fois l’une de l’autre et de lui. Les titres des œuvres de Sainte Colombe reflètent donc parfaitement cette quête. 

Le Tombeau des Regrets : Quignard s’est servi de ces titres pour imaginer une histoire de deuil et de mélancolie. Ce titre est ambivalent : i a un double sens métaphorique dans lequel les regrets sont personnifiés. Il peut signifier que les regrets sont enterrés et donc supprimés. ais dans le roman, à l’évidence, Monsieur de Sainte Colombe s’est quasiment enterré avec ses regrets.

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C’est pourquoi, on peut comprendre le titre de La Barque de Charon (dans la véritable œuvre de Sainte Colombe : L’Appel de Charon ), comme une tentative de rejoindre les morts. Le titre authentique fait davantage référence au verbe « héler », le nocher des enfers ayant à ce moment-là un rôle qu’il n’a pas dans la légende, celui d’attirer les vivants. Les deux autres titres mentionnés à la page 108, Les Enfers et l’Ombre d’Énée, font également référence au monde des Morts dans l’Antiquité. Énée, comme Ulysse, est descendu aux Enfers, pour retrouver son père et, comme le héros homérique, il a fait l’expérience de l’évanescence des âmes des morts. Les Pleurs : le roman s’achève sur l’insistance de Sainte Colombe par une anaphore : « je veux vous faire entendre les Pleurs et la Barque de Charon. Je veux vous faire entendre l’entièreté du Tombeau des Regrets. » (p. 115). C’est la première fois que Monsieur de Sainte Colombe partage sa musique avec un étranger, partage que Marin Marais attend depuis des années. Non seulement partagent-ils les Pleurs en musique mais encore en réalité : « C’est ainsi qu’ils jouèrent les Pleurs. À l’instant où le chant des deux violes monte, ils se regardèrent. Ils pleuraient. » (p. 117). Dans une belle mise en abyme des Pleurs, les deux musiciens ont enfin trouvé la paix, comme le montre leur sourire partagé : « Tandis que leurs larmes lentement coulaient (…) ils s’adressèrent en même temps un sourire ».

Ce sont ces titres qui ont en grande partie inspiré à Pascal Quignard toute cette histoire.

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Chapitre

6

L’apparition lors de l’office des Ténèbres : du roman au film Comme nous l’avons déjà évoqué, Madame de Sainte Colombe réapparaît au chapitre XV après l’office des Ténèbres. Cette apparition a lieu dans le film au chapitre X.

Fiche autocorrective Travail préparatoire : Relisez le chapitre XV du roman puis visionnez à nouveau le chapitre X du film en notant les similitudes et les différences entre les deux œuvres. Pour confronter la version de Quignard et son adaptation par Corneau à l’écran, vous serez attentif aux points suivants :  quel moment apparaît Madame de Sainte Colombe ? Comment apparaît puis disparaît-elle ? Ce mode d’apparition et de disparition est-il habituel dans le roman et dans le film ?  Quels sont les points de vue adoptés dans cette scène ?  Dans le dialogue entre les deux époux, quelles paroles essentielles sont prononcées ?  Quelles sont les causes de la souffrance de Monsieur de Sainte Colombe ?  Quel chemin parcourent-ils ensemble ? Pourquoi peut-on dire que ce chemin est initiatique ?  Quel est le rôle de la barque dans ce passage ? À quels autres moments du récit cette barque apparaît-elle ?  Quel est le rôle de la musique dans le film ?  Cette scène est-elle filmée de la même façon que les autres scènes ?  Étudiez attentivement les jeux d’ombre et de lumière.

Mise au point

 A  Version romanesque : une scène mélancolique de regrets et de pleurs 1. Des circonstances particulières L’office des Ténèbres est une cérémonie qui a lieu pendant la Semaine Sainte, semaine qui contient le Vendredi Saint, jour de la mort de JésusChrist. C’est une des rares occasions où Monsieur de Sainte Colombe Séquence 5 – FR01

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accepte de sortir de chez lui et il n’est pas anodin que cette occasion soit liée à la mort et à la Résurrection du Christ, le jour de Pâques. Cette semaine et les cérémonies qui lui sont consacrées, sont les plus imporantes de l’année liturgique. L’appellation, office des Ténèbres, évoque les ténèbres dans lesquelles Jésus va être plongé. Elles représentent aussi bien l’angoisse et la solitude que Jésus va ressentir pendant son agonie que la nuit du tombeau où il va rester trois jours. Pour les chréiens, cet office est donc entièrement consacré à la mort. Toutefois, le désespoir en est absent parce que la Résurrection a lieu quelques jours après. Si l’auteur a choisi d’évoquer la participation de Sainte Colombe à cette cérémonie et de faire apparaître son épouse à ce moment-là, c’est arce que cet office est parfaitement en harmonie avec l’état d’esprit du rotagoniste et l’atmosphère du roman. Le narrateur lie en effet la mort du Christ avec celle de Madame de Sainte Colombe, en choisissant le point de vue omniscient : « Monsieur de Sainte Colombe ne pouvait s’empêcher alors de songer à son épouse et aux circonstances qui avaient précédé sa mort » (p. 77). Une nouvelle fois, le narrateur insiste sur la constance et la fidélité de son amour, pardelà la mort, comme le montre la répétition du nom « amour » et de l’adjectif « même » : « Il vivait un amour que rien ne diminuait. Il lui semblait que c’était le même amour, le même abandon, la même nuit, le même froid » (ibid.). Pascal Quignard donne quelques éléments de décor évoquant la nuit et la mort : « Il la suivit dans l’obscurité de l’allée, longeant les statues des saints couverts de linges violets » (ibid.). Pendant le Carême, les statues étaient recouvertes de linges violets - couleur demi-deuil - que l’on retirait à Pâques. Lorsque Madame de Sainte Colombe rend à nouveau visite à son époux au chapitre XV, après l’office des Ténèbres, ce n’est pas la musique de Sainte Colombe qui la fait apparaître près de lui, mais « un morceau nouveau qu’il ne connaissait pas et qui était beau » (ibid.). Le narrateur ayant alors choisi le point de vue de Sainte Colombe, il ne révèle pas le titre du morceau de musique car celui-ci l’ignore ainsi que le nom du compositeur. Le film choisira de faire écouter La Troisième Leçon de Ténèbres de Couperin, bien que cette œuvre ait été composée au début du XVIIIe siècle, entre 1713 et 1717 (chapitre X).

2. Un mode d’apparition et de disparition mystérieux et angoissant Son mode d’apparition et de disparition est toujours le même. Sans être introduites, elles sont silencieuses et imprévisibles. Madame de Sainte Colombe disparaît toujours brusquement comme si elle s’évanouissait dans l’invisible. Un tel procédé, en laissant une grande part à l’irrationnel, renforce le mystère de ce phénomène et le rend plus inquiétant et déroutant. La phrase en asyndète « Il tourna sa tête sur sa droite : elle

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était assise à ses côtés » (p. 77) souligne à quel point ces visites sont imprévues. De la même façon, sa disparition est décrite par trois courtes phrases, également en asyndète : « Il se redressa. Il tenait les paupières baissées. Il ne vit pas que la barque avait disparu. » (p. 79).

3. Des paroles révélatrices empreintes de nostalgie Lors de cette dernière visite c’est elle qui prend l’initiative de l’action, avec une phrase injonctive : « Maintenant, il faut rentrer » (p. 77). À partir de ce moment-là, c’est elle qui lui révèle peu à peu quelle est la condition des morts, de la même façon qu’Anticlée le fait à Ulysse dans l’Odyssée. Son ignorance du monde des morts réduit Monsieur de Sainte Colombe à une interrogation constante, non seulement sur le monde des morts mais encore sur son comportement dans le passé à son égard. Ainsi se remet-il lui-même en question, sans doute pour la première fois. Les rôles ont l’air inversé : c’est elle qui désormais enseigne son époux et l’aide à sortir de lui-même puisqu’il lui avoue son amour de vive voix, sans doute, là encore, pour la première fois. Il semble que la disparition de son épouse lui ait fait prendre conscience de l’intensité de son amour. Ainsi, à la page 38 le narrateur écrit : « l’amour que lui portait sa femme était plus grand encore que le sien puisqu’elle venait jusqu’à lui et qu’il était impuissant à lui rendre la pareille. » Monsieur de Sainte Colombe n’a manifestement que deux moyens d’expression : le corps et la musique. Lors du vivant de son épouse, il ne savait lui témoigner son amour que par des gestes qui lui sont désormais impossibles. La perception de la douceur de sa robe introduit dans ce passage un élément sensuel qui provoque la question de Sainte Colombe : « Il lui demanda s’il lui avait bien témoigné autrefois à quel point il l’aimait »(p.78). C’est sous forme de questions qu’il exprime des regrets au sujet de son attitude d’autrefois, et de la pauvreté d’expression de son amour. Le mode interrogatif traduit son ignorance et son inquiétude. Il est le signe de l’ébauche d’une découverte de soi, vers laquelle son épouse le mène avec douceur et patience. Dans ce passage, Sainte Colombe exprime plusieurs souffrances : un double deuil, celui de son épouse et celui de cette incapacité à parler : « La parole ne peut jamais dire ce dont je veux parler et je ne sais comment le dire ». Le narrateur évoque ses larmes à trois reprises. Il utilise le verbe pleurer sans objet et les larmes sans indiquer de cause précise à son chagrin. Celui-ci englobe à la fois le désespoir de son veuvage, les carences de son amour d’autrefois et la frustration que ces apparitions provoquent. Sa seule certitude et en même temps sa seule consolation résident dans la musique. Elle est en effet son seul langage. Lorsqu’il dit « Voilà la cabane où je parle » (p. 79), il substitue le verbe « parler » au verbe « jouer ». Quand il dit : « ma tristesse est indéfinissable », il suggère qu’elle passe par la musique qui est un autre mode d’expression que les mots. Séquence 5 – FR01

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Il prend comme un « reproche » la remarque pleine de délicatesse de son épouse, qui, à l’aide d’une litote, lui révèle ce qu’elle a vécu auprès de lui : « encore que je n’eusse pas été blessée, si vous me l’aviez exprimé de façon un peu plus bavarde » (p.78). Dans le dialogue de ce chapitre, Monsieur de Sainte Colombe parle très peu : il ne prononce que trois répliques qui, comme très souvent, quand il veut parler avec quelqu’un, soulignent son incapacité à le faire. Cette quasi infirmité est un des leitmotivs du roman. Au début, il s’excuse auprès de ses filles en disant « qu’il ne s’entendait guère à parler ; que leur mère, quant à elle, savait arler et rire ». Il met ici encore en parallèle son incapacité à exprimer ses sentiments par la parole et la puissance émotionnelle de sa viole de gambe.

4. La barque de Charon La scène se termine au bord de l’eau. Les personnages s’y rendent après un itinéraire dont ils semblent avoir tacitement convenu. Le narrateur rend soin de noter tout au long du passage les mouvements et le cheminement des personnages à partir de l’injonction de Madame de Sainte Colombe : « Maintenant il faut rentrer ». Ils parcourent alors ensemble un chemin qui les mène jusqu’à la demeure des Sainte Colombe puis jusqu’à la cabane et la barque. Il « la suivit dans l’obscurité de l’allée », « dans la ruelle, il ouvrit la porte du carrosse », « le carrosse s’arrêta. Ils étaient déjà devant la maison», « il ouvrit la porte cochère. Ils traversèrent la cour pavée (…) pénétrèrent dans la salle », « Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière. Ils marchèrent sur la elouse. Il montra du doigt la cabane ». Le parcours s’achève ainsi : « Il s’était mis de nouveau à pleurer doucement. Ils allèrent jusqu’à la barque ». Ces indications de déplacements sont entrecoupées d’échanges de paroles que nous avons déjà commentés. L’écriture fragmentée de Pascal Quignar passe sous silence les motivations ’un tel parcours. Il araît pourtant évident qu’il doit fatalement mener jusqu’à la rivière et la barque, ultime étape, là où les vivants et les morts se séparent. Cette barque est plusieurs fois mentionnée au cours du récit et en est sans doute l’un des motifs (ou un motif important). La barque fait partie du décor. Elle apparaît dès l’incipit (p. 9) avec cette articularité : elle ne navigue pas : « il y avait des saules sur la rive et une barque dans laquelle Sainte Colombe allait s’asseoir le soir quand le temps était agréable. » (p. 35), elle est décrite comme étant « vieille » et « pren(ant) l’eau ». Sa peinture blanche est écaillée. Sainte Colombe s’y assoit et y rêve, « accroché à la rive ». Plus tard, Marin Marais constate et interprète comme des symboles de décadence et d’extrême vieillesse, que « le saule est rompu » et que « la barque a coulé ». Plus tard encore, lorsqu’il entend Sainte Colombe prononcer « des mots » pour lui « dépourvus de sens », il perçoit non pas le mot « barque » mais le mot « embarcation » (p. 111). Dans le passage que nous « étudions, en effet, elle est davantage une embarcation qu’une barque. Accrochée à la rive pour

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les vivants, elle emporte les morts, telle la barque de Charon, laissant les vivants pleurant sur la rive tel Orphée. Madame de Sainte Colombe « mont(e) dans la barque » et lorsque Sainte Colombe baisse les yeux, il ne voit pas « que la barque (a) disparu. Ses dernières paroles d’amour, les prononce-il pour lui-même en pleurant ? « Je ne sais comment dire, Madame, douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids ». Ou espère-t-il être entendu de l’autre côté de la rive ?

B  Version filmique : les ténèbres

de la mort séparent les vivants et les morts

1. Un cadre et une atmosphère liturgiques : l’office des Ténèbres Le film reprend l’épisode de l’office des Ténèbres à la séquence X. Il en garde les moments essentiels et l’atmosphère mélancolique, tout en en proposant une interprétation personnelle par les choix du réalisateur : 

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le premier plan de la séquence est introduit et lié au dernier plan de la séquence précédente par la bande son, la musique de La Troisième leçon de Ténèbres de Couperin, qui crée une unité narrative alors qu’il se produit une ellipse temporelle dans la fiction. Dans le plan précédent, Monsieur de Sainte Colombe est dans son jardin et parle avec arin Marais et Madeleine (chapitre X du DVD). Après avoir dit : « Mes enfants, je ne compose pas, je n’ai jamais rien écrit », il ferme les yeux et semble ainsi s’abandonner à la rêverie, se retirer du monde (chapitre X du DVD, 1h 01’09’’). L’on passe en raccord cut du gros plan sur le visage de Sainte Colombe (9 secondes de 1h 01’08’’ à 1h 01’17’’) aux vitraux d’une église (1h 01’18’’), pendant que sur la bande son deux voix de femmes entonnent le début de la Troisième Leçon de Ténèbres la scène est filmée en décors naturels représentés par plusieurs plans en contre-plongée ou des gros plans sur la statuaire ou des détails architecturaux (Christ en croix, retables, vitraux) plongés dans une semi-obscurité que seuls éclaireront fugacement les « grands cierges qui représentent les lettres qui font le nom de Dieu » comme l’explique en voix off la voix de Gérard Depardieu (10 s de 1h 01’46’’1h à 01’56’’). Corneau choisit de montrer logiquement au moment où l’enfant de chœur les éteint lors de l’office des Ténèbres. Pendant qu’on entend la musique, se succèdent différents plans ; et notamment, apparaît, à plusieurs reprises, le visage de l’enfant de chœur chargé d’éteindre les « grands cierges. La pureté et la beauté

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de ce visage d’enfant blond, sur lequel la caméra s’attarde (4 s de 1h 01’23’’ à 1h 01’27’’, puis 7 s de 1h 01’36’’ à 1h 01’46’’), est en harmonie parfaite avec les voix pures, comme virginales, du chœur des femmes. Cela crée une atmosphère à la fois esthétiquement très belle, recueillie et méditative. 

cette atmosphère suscite logiquement les pensées nostalgiques de Monsieur de Sainte Colombe formulées par la voix off   (23 s de 1h 02’36’’ à 1h 02’57’’).

2. Les regrets en mots et en images Le texte entendu alors reprend en écho celui du roman, mais avec des variantes qui sont intéressantes et insistent davantage sur la tristesse du personnage. L’on passe de l’expression vague de « circonstances qui avaient précédé sa mort » (p. 77) à « au regret de ne pas avoir été présent quand elle était entrée dans la mort » (chapitre X du DVD, 1h 02’ 40’’ à 44’’). Au moment où on entend la fin de la phrase « était entrée dans la mort », Alain Corneau choisit des plans symboliques : il montre en plan rapproché la tête de femme qui se trouve à l’extrémité du manche de la viole (1h 02’40’’) de Sainte Colombe puis le musicien en train d’envelopper sa viole dans une housse ». Le symbole de la femme instrument de musique est ici souligné. La housse devient une sorte de cercueil, réunissant les deux amours de Sainte Colombe (1h 02 52’’). Il se retourne, son épouse est là, devant lui et lui dit comme dans le roman (1h03’11’’) : « Maintenant il faut rentrer » (1h 03’17’’). Ils marchent côte à côte en silence dans la nuit, montent dans le carrosse, qui s’éloigne (38 s de 1h 03’ 36’’ à 04’14’’).

. Les époux que la mort sépare Cette scène est particulièrement émouvante. La mise en scène accentue à plusieurs reprises l’idée complexe que les morts et les vivants sont à la fois très proches et très éloignés l’un de l’autre. Ils sont assis côte à côte dans le carrosse, mais Madame de Sainte Colombe ne regarde pas son époux (1h 04’18’’ à 31’’). Elle a l’expression lointaine de ceux qui ne sont déjà plus là. Ils sont à la fois unis et séparés par une frontière invisible aux yeux et pourtant perceptible. C’est dans le carrosse que Madame de Sainte Colombe dit avec regret, comme dans le roman (p. 78) « Comme  J’aimerais encore vous proposer des pêches écrasées » (1h 04’27’’). Symboles de la vie, de l’amour de la vie et de ses plaisirs, les pêches veloutées et sucrées, résument à elles seules tous les bonheurs passés. Monsieur de Sainte Colombe se tourne alors vers elle sans rien dire. Le carrosse s’arrête et Monsieur de Sainte Colombe tend la main vers son épouse pour l’aider à descendre (1h 04’40’’). Mais ils ne peuvent se tou-

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cher. Madame de Sainte Colombe, en murmurant à deux reprises : « Je ne puis pas » (1h 04’43’’ et 1h 05’03’’), (alors qu’elle ne le dit qu’une fois dans le roman) souligne bien les interdits qui les séparent et que Monsieur de Sainte Colombe a du mal à accepter. La première fois qu’elle dit cela, la caméra s’attarde en gros plan sur le visage de J.-P. Marielle (1h 04’45’’ à 49’’) qui exprime un immense désarroi, une immense souffrance. Cette image illustre la phrase du roman où, de façon surprenante, le narrateur lit dans les pensées du spectre : « Il eut un air de douleur qui donna à Madame de Sainte Colombe le désir de porter la main vers lui ». Leurs gestes sont lents et comme suspendus (14 s de 1h 04’50’’à 1h05’02’’). Leurs mains s’approchent sans se frôler ni se toucher, montrant bien ainsi la distance qui sépare ces mains autrefois unies. La scène est très sombre, presque en noir et blanc (32 s de 1h 04’39’’ à 05’07’’). Les ténèbres sont aussi bien autour d’eux qu’en eux. La carnation grisâtre de son épouse rappelle celle d’un spectre, préparant son départ furtif dans la barque et présageant la mort future de Monsieur de Sainte Colombe. En disant à la fin de la scène : « Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids » (1h 05’57’’), il souligne en creux l’absurdité douloureuse de leur situation. Le temps qui permet habituellement d’adoucir les souffrances n’a pas atténué les siennes. Sainte Colombe est demeuré dans un temps immobile. Il sent constamment auprès de lui une présence qui est absente, la proximité d’un être et d’un corps qu’il ne peut plus toucher, qui appartient à un autre monde et qui, en fait, « n’est que du vent ». Pendant toute cette scène, on entend la Troisième leçon de Ténèbres de Couperin. Les voix pures, presque angéliques, chantent tandis que le monde plonge dans les ténèbres (cf. tout le chapitre X du DVD). À la fin de la scène, cette impression est encore plus accentuée. Les silhouettes des deux époux s’éloignent dans la nuit, marchant l’un à côté de l’autre. Les arbres forment comme un cœur étrange qui les enserre, les enfermant à jamais dans un même insupportable paradoxe (11 s de 1h 05’06’’ à 1h 05’18’’).

4. L’aube ou la barque de Charon Puis, symboliquement, c’est l’aube qui les sépare. Leurs retrouvailles éphémères ne peuvent avoir lieu que dans un clair-obscur. On entend, encore lointains, des chants d’oiseaux (1h 05’ 23’’) Les plans sont très beaux. Les silhouettes des époux au bord de l’eau sont filmées comme des ombres chinoises, noires sur fond bleu, rendant ces scènes très mystérieuses et presque irréelles (21 s de 1h 05’19’’ à 1h 05’39’’). C’est à ce moment-là qu’il prononce la phrase « Douze ans ont passé… ». Son visage apparaît en gros plan, les paupières baissées (7 s de 1h 05’50’’ à 05’59’’). Dans le plan suivant, il relève les yeux et son expression effarée (15 s de 1h 06’00’’ à 06’08’’) s’explique par le plan qui succède où

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il se retrouve tout seul (1h06’09’’ à 1h06’14’’). L’a-t-elle entendu ? Ce dernier plan est très beau et reprend en écho le plan précédent où ils se trouvaient tous deux au bord de l’eau (20 s de 1h 05’20’’ à 1h 05’ 39’’). Cette reprise met en valeur la solitude du personnage. Monsieur de Sainte Colombe reste au bord du fleuve qui sépare les vivants et les morts (1h 06’09’’ à 1h 06’ 14’’). Il attend la mort désormais ; il sait qu’il ne retrouvera vraiment son épouse qu’en mourant. Le film ne garde que quatre répliques de Madame de Sainte Colombe et une seule de son époux. Il élude les propos des époux sur leur relation assée, pour ne privilégier que le regret, la séparation et la constance de leur amour. On peut constater que le metteur en scène choisit deux lans, dans l’église, sur des têtes de chiens dont un lévrier (9s de 1h 02’ 05’’ à 1h 02’15’’), symbole de la fidélité. Les répliques omises sont remplacées par la musique de Couperin.

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Chapitre

7

Une réflexion sur l’art Ce dernier chapitre clôt votre étude de Tous les matins du monde  par une étude du rôle de la musique et la peinture dans Tous les matins du monde, le choix esthétique de la mélancolie.

Fiche autocorrective 

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 A

Relevez les occurrences des pièces musicales Le Tombeau des Regrets et La Rêveuse dans le roman et le film. À quelles occasions sont-elles citées ? Que représente la nature morte composée dans le plan situé de 1h13’07’’ à 1h13’09’’. Comment l’interpréter à cet endroit du film ?

Fonctions de la musique 1. Le Tombeau des Regrets Comme nous l’avons déjà évoqué dans les chapitres sur la quête de l’invisible et sur la structure, Le Tombeau des Regrets ouvre (p.9) et clôt le roman (p.115) et lui sert de trame. Nous savons que Marin Marais a composé Le Tombeau pour Marais Le Cadet et Le Tombeau de Monsieur de Sainte Colombe. De telles œuvres étaient composées à la mémoire d’un défunt21. Et de Sainte Colombe, lui-même, il nous reste un Tombeau des regrets (concert en sol à 2 violes) dont les différentes parties sont intitulées : Les Regrets, Carillon, Appel de Charon, Les Pleurs, Joie des Elysées Dans son roman, Pascal Quignard, inspiré par ces titres, imagine qu’il compose cette œuvre à la mort de son épouse (p. 9). De la même façon que cette œuvre évoque pour Sainte Colombe l’absence insupportable de son épouse, de la même façon, à chaque fois qu’elle est mentionnée dans le roman ou jouée dans le film, le lecteur ou le spectateur la lie au chagrin et au deuil (chapitres VI, XI, XVI, XXVI). Le Tombeau des Regrets  et plus particulièrement la partie intitulée Les Pleurs est aussi l’œuvre majeure du film. Elle inaugure donc l’ istoire et introduit celle de Sainte Colombe qu’il va raconter. Elle apparaît, lors-

21. Un tombeau est à l’origine une pièce de musique vocale ou instrumentale destinée à évoquer la mémoire d’un Musicien ou d’un poète, et qui paraît se rattacher à la tradition des lamentations, des déplorations et des épitaphes vocales. Dictionnaire Larousse de la musique publié sous la direction de Norbert Dufourcq.

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que Monsieur de Sainte Colombe découvre son épouse morte. La phrase « C’est à cette occasion qu’il composa Le Tombeau des Regrets », entendue en voix off, fait en quelque sorte naître la musique (chapitre II du DVD, 07’45’’). On l’entend alors pendant que Marin Marais raconte la vie que mène son maître (ibid., 07’50’’). Puis, dans la scène déjà commenée, où Sainte Colombe rêve qu’il s’immerge dans la rivière pour rejoindre les morts (au début du chapitre VI du DVD, 30’ 35’’), le narrateur évoque à nouveau ce morceau de musique qui va introduire la première apparition de l’épouse morte. « En se réveillant il se souvint du Tombeau des regrets qu’il avait composé quand son épouse l’avait quitté une nuit our rejoindre la mort » (ibid., 30’55’’). « Alors il joua Le Tombeau des Regrets… » (31’32’’). Sainte Colombe, filmé de face puis de dos, joue, et sa musique « hèle » l’épouse perdue qui apparaît (1 mn 9 s de 31’43’’ à 32’ 39’’). On entend à nouveau Les Pleurs  au moment de la rupture entre Madeleine et Marin Marais (chapitre XI du DVD, 1h 09’ 05’’) puis l’on voit Sainte Colombe dans sa cabane qui joue en pizzicati22 (31 sec jusqu’à 1h 09’ 36’’) et sa femme apparaît à nouveau (1h 09’ 35’’). Le fait qu’il joue en pizzicati et non avec l’archet crée un effet différent. Cette façon de jouer en détachant les notes, sans intermédiaire (l’archet), peut sembler moins apprêtée, plus spontanée ; le musicien donne alors l’imression d’être en quête : quête d’une musique, d’un air, ou de quelque chose de plus vague qu’il ignore encore. Enfin, il est joué par les deux musiciens à la fin et s’achève avec l’enchaînement sur le visage de Marin Marais vieilli. La boucle est refermée : on revient au début du film (chapitre XV du DVD, 2mn 6s, de 1h 42’38’’ à 1h 44’44’’). Ainsi, Alain Corneau tisse des liens. Cette musique, qui contribue à créer l’unité de l’œuvre et à lui donner une atmosphère particulièrement mélancolique et contemplative, permet de tendre un fil entre différents thèmes : elle fait partie intégrante du personnage de Sainte Colombe arce qu’elle est l’apogée de la musique telle qu’il la conçoit et l’essence même du musicien : elle est devenue l’expression du plus profond de son être et ici de son deuil, de son chagrin ; mais elle est aussi celle de ous les deuils puisqu’on l’entend lorsque Marin Marais quitte Madeleine (chapitre XI du DVD, 1h 09’15’’). Elle est capable, telle la musique d’Orphée, de faire revenir les morts, et de servir de trait d’union entre les vivants, au moment où Sainte Colombe accepte de la transmettre à Marin Marais. Lorsque Marin Marais la joue à la fin du film et s’arrête, l’assemblée reste silencieuse et semble très émue (chapitre du XV, 10 s, de 1h 44’55’’ à 1h 45’06’’). Sainte Colombe, à son tour, hélé par sa propre musique, apparaît et brise ce silence : « j’éprouve de la fierté à vous avoir instruit. Voudriez-vous interpréter pour moi cet air qu’aimait ma fille ». Marin Marais joue alors ce morceau de sa composition : La Rêveuse (chapitre du XV, 33 s de 1h 45’50’’ à 1h 46’23’’). 22. pizzicato, ou pizzicati : technique qui consiste à mettre les cordes en vibration non pas avec l’archet, mais avec les doigts de la main droite.

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Cette musique écrite pour célébrer un mort et chanter la douleur de l’endeuillé correspond à cette recherche de l’expression de l’âme propre à la musique baroque. Dans Les Pleurs, le tempo très lent, ces mêmes notes tenues longuement, les sons graves de la viole, capables de rendre « toutes les inflexions de la voix humaine », les vibrations des cordes que l’on entend dans les tris, tous ces éléments donnent l’impression d’entendre des sanglots. La viole pleure à l’image du lamento23 de l’opéra baroque. Dans cette époque fascinée par la mort, les noms des morceaux de musique évoquent le deuil et le chagrin : Leçons de ténèbres, Lamentations, Tombeaux . Les titres des opéras de Monteverdi comme Orfeo et  Ariane ont pu inspirer Pascal Quignard. Ces deux personnages pleurent leur bien aimé, le premier parce qu’elle est morte, la seconde parce qu’il l’a abandonnée.

2. La Rêveuse La Rêveuse de Marin Marais est aujourd’hui devenu un morceau si célèbre qu’un ensemble de musique de chambre baroque a choisi de s’appeler ainsi24. Ce morceau sert lui aussi de trame au roman et au film. De même qu’il apparaît à la fin du roman (chapitres XIX, XXII, XXIV), de même il occupe une place importante dans la seconde partie du film, à partir de la séquence XI « L’année où on ouvrit les charniers de Port Royal, il reprit le thème de La Rêveuse » (p.89). Bien que le narrateur mentionne ce morceau pour la première fois, il utilise le verbe « reprendre », créant ainsi une ellipse qui laisse imaginer que Marin Marais a composé puis abandonné cette œuvre depuis longtemps. Il en est à nouveau question lorsque Madeleine demande à son père de la lui jouer et qu’il refuse. Pour Madeleine, ce morceau est lié à un passé heureux qu’elle regrette : « Un soir […] elle demanda à son père qu’il jouât la Rêveuse qu’avait composée pour elle jadis Monsieur Marais, du temps où il l’aimait » (p.95) ; pour son père, il est lié à Marin Marais et symbolise à tel point leur mésentente musicale qu’il refuse de le jouer alors qu’il sait que cela ferait plaisir à sa fille mourante : « Il refusa et quitta la chambre fort courroucé ». Soucieux pourtant de sa fille, il charge Toinette d’avertir Marin Marais. C’est à ce moment-là que Sainte Colombe sombre dans une immense tristesse. L’importance de ce refus est telle que Toinette le révèle à Marin Marais lorsqu’il lui demande 23. « Au début de l’histoire de l’opéra on plaçait un lamento peu avant le dénouement dramatique. Le lamento de l’opéra Ariane 24. Le nom d’un ensemble instrumental baroque : Fondé par Benjamin Perrot et Florence Bolton, La Rêveuse est un ensemble de musique de chambre composé de musiciens solistes, qui s’attache à redonner vie à certaines pages de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, période foisonnante d’expériences et d’inventions artistiques de toutes sortes. En privilégiant l’éloquence, la maîtrise des couleurs et les richesse du continuo, les musiciens de La Rêveuse veulent transmettre à l’auditeur la substance poétique, rhétorique et spirituelle de ces répertoires. Source site internet : http://la-reveuse.fr/

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des nouvelles de son père : « Toinette rétorqua qu’il allait bien mais qu’il ne voulait pas jouer la pièce intitulée la Rêveuse » (p. 99). Puis, lors de la dernière visite de Marin Marais à son chevet, Madeleine lui demande de jouer « cet air que vous aviez composé pour moi autrefois ». Les adverbes « jadis » et « autrefois » se répondent nostalgiquement. Marin Marais comprend aussitôt. Ses paroles sont retranscrites au discours indirect : « il dit qu’il s’agissait sans doute de la Rêveuse ». Ce à quoi Madeleine répond : « Oui, et vous savez pourquoi. » (p. 102). La conversation qui s’ensuit tourne autour du chagrin de Madeleine et du peu d’amour que Marin Marais ressentait pour elle. Les mots sont désormais devenus inuiles et sans doute trop douloureux. C’est pourquoi, Madeleine préfère l’entendre jouer. Une nouvelle fois dans le roman, la musique se subsitue à la parole : « ils se turent [...] Joue s’il te plaît ». « Il commença à jouer La Rêveuse et elle l’interrompit en lui enjoignant d’être plus lent ». Le narrateur traduit les sentiments de Madeleine par des expressions u visage et es jeux e regar : « Elle le regar ait jouer avec es yeux qui brûlaient de fièvre […] Elle détaillait son corps en train de jouer. » (p. 104). Madeleine se suicide au chapitre suivant. Le titre de ce morceau que Pascal Quignard a choisi de lier à l’histoire d’amour entre le jeune musicien et Madeleine est, comme le morceau lui-même, empreint de douceur et de tristesse. Cet adjectif substantivé laisse imaginer une femme qui s’attarde à rêver et se nourrit d’illusions : « se dit de quelqu’un qui se laisse aller à la rêverie, qui se complaît dans des pensées vagues, dans de imaginations incontrôlées ; romanesque, imaginatif […] qui se berce de chimères, d’utopies, poète » (Encyclopédie Larousse en 17 volumes). Cette définition et ce morceau lent, doux, mélancolique et méditatif, correspondent bien à ce personnage et à son triste destin de femme délaissée. Il est associé dans le roman à l’amour déçu et aux regrets.  Lorsque Marin Marais le joue pour la dernière fois, il résonne comme un chant nostalgique, un dernier hommage à celle qu’il a fait souffrir et un lent adieu. Dans le film, on entend La Rêveuse dans son intégralité (chapitre XI du DVD), au moment où Toinette apporte à Madeleine, de la part de Marin Marais, les chaussures (1h 11’12’’) que celle-ci jette aussitôt dans la cheminée (1h 11’35’’). Pendant que le morceau continue, plusieurs plans se succèdent, l’un des plus longs étant celui où l’on voit Madeleine lisant seule dans son lit, éclairée d’une chandelle (39 s de 1h 12’09’’ à 1h 12’48’’). Puis, dans un autre plan, Sainte Colombe se tient au chevet de sa fille, désemparé et ne « trouvant rien à lui dire » (31s de 1h 13’11’’ à 1h 13’41’’). Le morceau s’achève juste avant que Sainte Colombe refuse de jouer La Rêveuse (1h13’29’’). Lui succède alors un autre morceau (en of  , celui de Lully ( Marche pour la cérémonie des Turcs ) (1h14’10’’) qui sert d’introduction à Marin Marais et à Versailles (Sainte Colombe, en effet, vient alors de décider de lui demander de rendre visite à sa fille). Entendre ce morceau juste après La Rêveuse, surprend et crée un fort effet de contraste. La musique de Lully est jouée pendant que Sainte Colombe quitte la chambre de sa fille (3 s de 1h14’10’’ à 1h14’13’’), et de façon paradoxale, au moment pathétique où l’on voit Madeleine aller

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et venir dans le jardin, la nuit, sous le regard inquiet et désespéré de son père (25 s de 1h 14’23’’ à 1h14’49’’). Puis l’on voit Marin Marais diriger cette musique (1h 14’50’’). Elle ne cesse qu’au moment où il arrive en carrosse (1h16’12’’) chez les Sainte Colombe. « Mon père ne viendra pas » dit Toinette (1h 16’42’’), signifiant une nouvelle fois l’hostilité de Sainte Colombe à son égard. Le contraste entre les deux musiques est d’autant plus frappant que la musique de Lully est entendue entre deux interprétations de La Rêveuse qui illustrent les moments les plus tragiques de la vie de Madeleine. De plus cette musique a été créée pour être jouée pendant la représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière, lors de la scène de mascarade de la fin de l’acte IV, scène de farce où le comique atteint son paroxysme. Cette musique de Lully, légère et dansante, a sans doute été choisie par Alain Corneau pour évoquer l’une des facettes du personnage de Marin Marais et la vie qu’il a choisie. Elle représente cette fameuse musique que Sainte Colombe refuse, celle que l’on joue pour le roi, liée à la réussite, au monde, au luxe et aux dorures de Versailles. Marin Marais abandonne un instant cette musique pour venir jouer La Rêveuse au chevet de Madeleine mourante. La Rêveuse se prolonge jusqu’au départ de Marin Marais et au suicide de Madeleine. Elle s’achève sur la phrase : « Tous les matins du monde sont sans retour » (chapitre XII du DVD, 1h 25’58’’). Elle est donc, comme Les Pleurs, une musique de rupture et de deuil. L’expression « sans retour » vient tragiquement souligner la mort de Madeleine. Mais le film va plus loin en donnant à ce morceau un autre rôle : il s’achève sur La Rêveuse alors que le roman s’achève sur une nouvelle aube, certes, mais illustrée par la transmission des Pleurs Marais, devenu vieux, la joue sur la demande de l’ombre de Sainte Colombe (cf. ch. 2 C, étude des séquences initiales et finales du film). En imaginant une telle fin (comme vous le savez déjà, on entend La Rêveuse jusqu’à la fin, pendant le générique), le metteur en scène souligne la réconciliation entre les deux musiciens. Le film s’achève sur une œuvre de Marin Marais et non sur la transmission de celle de Sainte Colombe. Dans ce dernier hommage à Madeleine, Marin Marais, devenu enfin le musicien accompli qu’il rêvait d’être, représente l’avenir dont il ouvre un chemin.

3. La musique, personnage principal du film Habituellement, on parle de « musique de film ». Certaines sont devenues célèbres, d’autres, aussitôt entendues, rappellent des images ou des moments particulièrement frappants ou émouvants. Un film peut être difficilement conçu sans musique. Mais elle a le plus souvent le rôle d’accompagner les images et contribue à créer une atmosphère. Il arrive, lorsqu’elle est en parfaite harmonie avec les images qu’on l’oublie, au sens où on ne la sépare plus du reste.

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Dans le film d’Alain Corneau, la musique est sans doute l’élément le plus important. Elle n’est jamais un simple accompagnement, elle n’est jamais illustrative. Elle est. Il n’y a jamais, par exemple, de musique pendant les dialogues. Elle est langage à part entière. Et le film laisse s’insaller des silences. Alain Corneau a choisi une manière particulière de la filmer en caméra fixe, comme nous l’avons évoqué à plusieurs reprises dans le cours. L’œil du spectateur n’est donc pas distrait par des mouvements de caméra. Il voit et entend les personnages jouer. Il contemle et écoute. Les gros plans sur leurs visages lui permettent de lire des émotions que la musique fait naître. Au début du film, lorsque les « peties » chantent (chapitre II du DVD, 08’39’’) accompagnées de leur père et d‘un luthiste, la scène dit en musique et en images ce que les mots ne disent pas. Elle dit le bien-être de cette famille que la musique et les calmes activités de la campagne occupent totalement. Sainte Colombe, malgré son deuil, éprouve un réel plaisir à enseigner la musique à ses filles et à vivre auprès d’elles, à l’abri de toute intrusion extérieure. La ureté des voix d’enfants, la simplicité des paroles de la chanson et des arrangements harmoniques qu’un tel air populaire impose créent une atmosphère d’innocence, de paix, de douceur et de pureté. Les gros lans successifs sur les visages des deux sœurs (8 s de 09’13’’à 20’’ et 3 s de 09’21’’à 25’’), tout appliquées à bien chanter et à faire plaisir à leur ère, sont en parfait accord avec la musique. Alain Corneau ne fait bouger la caméra que dans le passage où l’on entend en off les deux sopranos chanter La Troisième Leçon de Ténèbres de Couperin pendant l’office des Ténèbres (chapitre X du DVD déjà commenté). Mais ce sont des gros plans sur le visage de l’enfant qui allume les chandelles (9 s de 1h 01’36’’ à 1h 01’45’’), les stalles (5 s de 1h 01’22’’ à 1h 01’27’’), les statues (1h 01’18’’, 1h 01’46’’,1h 01’53’’, 1h 02’05’’, 1h02’08’’ et 1h 02 1h 02’15’’) et les vitraux de l’église (1h 02’28’’). L’art baroque vient soutenir de son mouvement et de son expressivité, le magnifique chant baroque. On entend peu de musique vocale en effet dans ce film. Celle-ci étant moins austère que la viole de gambe et donc moins proche du personnage de Sainte Colombe. Le film, comme le roman, reste en effet pudique et se refuse au pathétique. C’est la musique qui crée l’émotion et incarne ce pouvoir extraordinaire de l’art : élever l’âme du spectateur en le faisant entrer en elle comme les images du film le font entrer dans la peinture, presque toutes évoquant des tableaux. Pascal Quignard, dans son roman, ne décrit pas la musique, ne l’analyse pas et donne peu d’indications précises sur la manière de jouer. Il en décrit quelques unes au début lorsqu’il évoque les innovations de Sainte Colombe dans la technique de la viole : « il trouva une façon différente de tenir la viole entre les genoux … » (p. 12). Mais le plus souvent, il reste vague : Monsieur Caignet fit part au roi e « l’impression merveilleuse et difficile que lui avait faite la musique… » (p. 27). Il essaie surout d’atteindre l’âme de la musique, celle-ci étant le reflet, l’expression de l’âme du musicien : « il n’y avait que dans ses compositions qu’on découvrait la complexité et la délicatesse du monde qui était caché sous

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ce visage et derrière les gestes rares et rigides » (p.22). « Il ajouta une corde basse à l’instrument pour le doter d’une possibilité plus grave et afin de lui procurer un tour plus mélancolique », (p.12). Les deux adjectifs « grave » (celui-ci pouvant être lu au sens propre et au sens figuré) et « mélancolique » étant des mots-clés. Il y a de nombreuses occurrences de l’adjectif « mélancolique » ou de mots appartenant au même chant lexical : ce sont de « longues plaintes arpégées » (p.94) ou « quelques traits mélancoliques » (p.111). Son roman illustre parfaitement l’idée de l’indicible. La musique disant ce que les mots ne peuvent pas dire, les mots ne peuvent pas le dire à sa place. Ainsi, nous connaissons davantage les carences du jeu de Marin Marais que ce que Sainte Colombe attend exactement de lui. C’est seulement dans le dialogue de la fin du roman que Marin Marais essaie de traduire en mots ce que la musique doit exprimer. Mais ce sont des métaphores et non des analyses précises (cf. chapitre 5 du cours). Cependant, ce que le roman ne dit pas, le film e fait enten re.

B

 Le rôle de la peinture La peinture joue un rôle important dans le roman, magnifiquement exploité par le metteur en scène dans le film. Dans le roman, certaines descriptions évoquent des tableaux et, dans le film, les plans extérieurs et intérieurs sont presque tous composés comme des œuvres de grands maîtres. La visite à Monsieur Baugin est un passage essentiel du roman puisqu’il permet de montrer le lien entre peinture et musique. C’est à cette occasion que Sainte Colombe commence à enseigner la musique à Marin Marais, en lui faisant écouter les sons du monde qui les entourent.

1. Un roman composé de tableaux  tout comme le film Comme nous l’avons déjà fait remarquer, Pascal Quignard décrit peu et pratique souvent l’art de la litote*. Son roman, ses chapitres, ses phrases, tout est court, fragmenté, écrit en asyndète*. On pourrait penser qu’il reste par conséquent peu de place pour la peinture. Ce n’est pas le cas. Certaines descriptions ou évocations laissent entrevoir des tableaux. Beaucoup d’entre eux sont des tableaux en clair-obscur, éclairés à la chandelle, qui reflètent parfaitement l’état d’âme des personnages, sont en harmonie avec l’atmosphère méditative et mélancolique dans laquelle vit Sainte Colombe et avec l’admiration de Pascal Quignard pour le peintre Georges de La Tour. Cette pratique du clair-obscur permet de jouer sur les contrastes d’ombre et de lumière et de mettre en valeur

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les éléments que la lumière éclaire : « Tous les personnages qu’a peints Georges de La Tour sont immobiles, divisés entre la nuit où ils s’élèvent et la lueur qui les éclaire en partie », écrit Pascal Quignard dans son étude sur Georges de d e La Tour, La nuit et le silence. silence. La peinture de Georges de La Tour est essentiellement religieuse et la faible lumière qui luit est spirituelle ; sa source en est divine. Toutefois, Pascal Quignard et Alain Corneau conservent et prônent l’esthétique de ce peintre sans en manifester le sens spirituel. Ce sont toujours de brèves évocations  évocations  qui, dans le film, devenues de longs plans fixes, vont prendre de l’ampleur, se transformer en tableaux que le spectateur peut contempler . Lorsque Sainte Colombe découvre son épouse morte, puis, lorsqu’il va voir ses filles apeurées par un cauchemar, nous lisons ces simples phrases :  

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« Sa femme était déjà revêtue et entourée de chandelles » (p.11). « Il lui arrivait de monter la chandelle à la main à l’étage et, agenouillé entre ses deux filles, de chanter » (p.16). À la fin du roman, le narrateur le décrit ainsi : « Il préférait rester seul, avec un chandelier, assis près de la table, ou avec un bougeoir, dans sa cabane » (p.96). L’allusion déjà évoquée au texte de Racine recrée, elle aussi, un tableau ; ces rencontres raciniennes étant toujours mises en scène comme des lumières dans la nuit, ce qu’on appelle « le tenebroso racinien » ( Sur Sur Racine de Roland Barthes): « Ils (les yeux de Junie) brillaient au travers des flambeaux et des armes… je ne sais si cette négligence, les bruits et le silence, les ombres et les flambeaux… » (p.62). De la même façon que Racine met en parallèle lumière et flambeaux, bruit et silence, de la même façon l’écriture de Quignard fait entendre dans le silence des paroles qui deviennent essentielles, parce qu’elles surgissent, rares et précieuses, du silence pesant qui règne autour de Sainte Colombe, comme des objets ou des personnages soudain éclairés par une vive lumière.

Alain Corneau choisit aussi de créer des clairs-obscurs différents, parce qu’ils sont extérieurs et nocturnes. Nous avons déjà analysé à quel point l’éclairage particulier particuli er de certaines scènes dans le film en accentue le mystère : il s’agit de l’apparition de Madame de Sainte Colombe après l’office des Ténèbres (chapitre X du DVD) et de la scène pathétique où Madeleine, saisie par la folie et le désespoir, va et vient dans le jardin, la nuit, sous les yeux de son père impuissant. Le point de vue adopté est celui de Sainte Colombe qui apparaît debout, au loin, derrière la balustrade, dans l’ombre (chapitre XI du DVD, 5 s de 1h14’23’’ à 1h14’28’’). La scène est donc filmée en contre-plongée. L’éclairage est le même dans les deux scènes et joue sur les contrastes, comme dans une nuit de pleine lune. Sur fond de ciel bleu foncé, la silhouette blafarde de Madeleine, vêtue d’une chemise de nuit blanche, se détache. La scène en est d’autant plus étrange et impressionnante (passage déjà analysé : chapitre XI du DVD, 25 s de 1h 14’29’’ à 1h14’46’’, puis 1h14’44’’ à 1h14’49’’).

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À ces scènes-là s’ajoutent de très belles scènes d’extérieur  : un paysage ucolique uco lique et paisi paisi le se dess dessine ine sous sous les les yeux yeux de Sain Sainte te Colom Colom e : « Les Les jours où l’humeur et le temps qu’il faisait lui en laissaient le loisir, il allait à sa barque et, accroché à la rive, dans son ruisseau il rêvait (…) il aimait le balancement que donnait l’eau, le feuillage des branches des saules qui tombait sur son visage et le silence et l’attention des pêcheurs plus loin » (p.34). Puis le narrateur évoque les « petites bouches blanches » des goujons apparaissant à la surface de l’eau (p.35). D’autres notations, très brèves, tels des haïkus, laissent imaginer des petits tableaux : « C’était une belle journée de printemps. Il y avait des primevères et il y avait des papillons » (p.52). Le regard admiratif de Marin Marais permet au narrateur de souligner la beauté juvénile des deux demoiselles Sainte Colombe : « Il vit, dans l’ombre que faisaient les feuillages, une jeune fille longue et nue, qui se cachait derrière un arbre » (p.54). Dans le film, cette scène est mise en valeur par plusieurs plans qui ressemblent à des tableaux impressionnistes du XIX e  siècle (chapitre VIII du DVD, 16s de 46’58’’ à 47’14’’). La silhouette rappelle ces tableaux où apparaissent des baigneuses. Cependant, l’extrême minceur de Madeleine fait de cette scène de genre une scène unique. Le passage déjà évoqué dans le chapitre sur les personnages féminins, où Marin Marais découvre la beauté sensuelle de Toinette, est composé comme un tableau de Rubens : « Son corps était celui d’une femme ronde et épaisse. Après qu’ils se furent pris, à l’instant de passer sa chemise, nue, illuminée de côté par la lumière du jour finissant, les seins lourds, les cuisses se détachant sur le fond des feuillages du bois, elle lui parut la plus belle femme du monde » (pp. 84-85). D’autres scènes, telles des toiles de Vermeer ou de Pieter de Hooch évoquent des personnages à la fenêtre ou s’adonnant à des activités domestiques. Ce sont des scènes toutes simples de la vie quotidienne que les pein peintres tres flam flaman an s u XVIIe ont su su rendre rendre su su lime limess : « ils ils prirent prirent un bol de soupe et le burent, soufflant sur la vapeur qui l’enveloppait » (p. 62). Tzvetan Todorov, dans son livre Éloge du quotidien, essai sur la peinture hollandaise du XVII e siècle  siècle (éditions  (éditions Adam Biro, 1998) écrit à propos des œuvres intimistes des peintres hollandais du XVII e siècle : « La vie quotidienne - qui ne le sait – n’est n’es t pas forcément joyeuse. Très souvent même, elle est étouffante : une répétition de gestes mécaniques (…) C’est pour cette raison qu’on est tenté par le rêve, l’évasion (…) ». Puis il explique en quelque sorte ce que les peintres font e la la vie quoti ienne : « Il faufaudrait (…) la transformer de l’intérieur pour qu’elle renaisse illuminée de sens et de beauté ».

Dans le film, la scène de la buanderie (chapitre IV, 33 s de 16’36 à 17’10’’) joue sur un éclairage parcimonieux, mettant en valeur chaque personnage, occupé à différentes tâches, immobiles, pour Guignotte repassant et Toinette accroupie, en mouvement, pour Madeleine. Vermeer aurait pu signer un tel tableau. La couleur dominante est un camaïeu de gris et la lumière exalte le blanc du linge. Dans cette scène, les trois personnages féminins

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portent une coiffe blanche, comme on le faisait à cette époque et comme on le voi voitt sur sur de de nom nom reu reuxx ta ta lea leaux ux fla flaman mands ds du du XVII XVIIe siècle. Le narrateur mentionne cette coiffe dans un autre passage : « Une vieille femme passa la tête. Elle portait une ancienne coiffe en pointe sur le front. » (p.59). Lorsque le jeune homme regarde Madeleine, on peut aussi imaginer un tableau de Vermeer : « Marin Marais regardait Madeleine de Sainte Colombe : elle se tenait de profil près de la fenêtre, devant le carreau pris de givre, qui déformait les images du mûrier et des saules » (p.56). Les eintres flamands du XVIIe siècle placent souvent leurs modèles ainsi, rès d’une fenêtre, source de lumière. Cette scène peut faire penser, entre autres, à la  Jeune femme à sa toilette de Gabriel Metsu (de plus, rès du personnage, une viole de gambe est appuyée sur une table couverte de partitions) ou à la Femme à la fenêtre de fenêtre de Jacob Vrel. La célèbre Laitière de Vermeer est également éclairée par une fenêtre. Les scènes qui réunissent Marin Marais et Madeleine sont en effet souvent picturales, comme celle où Madeleine console le jeune homme après le bris de la viole : « Monsieur Marais pleurait dans les bras de Madeleine qui s’était agenouillée auprès de lui et qui tremblait » (p.68). Cette scène du roman évoque une Pietà profane. Dans le film, l’agencement des pièces de la demeure de Sainte Colombe rappelle un intérieur flamand à la Pieter de Hooch : des tableaux comme Près de l’armoire à linge ou Le garçon avec corbeille donnent corbeille donnent de telles erspectives. Ainsi, lorsque Marin embrasse Madeleine avant que son ère ne l’appelle, ils se trouvent tous deux dans un vestibule ouvrant sur une enfilade de pièces (chapitre XI, 1h 06’20’’). Nous avons déjà analysé dans le chapitre sur l’étude de Marin Marais, l’aspect pictural du récit du jeune homme, quittant la chantrerie, et longeant la Seine, avant de rejoindre l’atelier de son père. Le parti pris pictural du film, suggéré dans le roman, fait écho à L’Éloge de l’Ombre de l’Ombre de Tanizaki, qui prône la mise en valeur par l’ombre des êtres et des choses. L’éclairage indirect sur les visages dans la dernière leçon, ar exemple, renforce la complexité de la relation et des sentiments des deux protagonistes (chapitre XV).

2. Sainte Colombe ou l’ébauche d’une « vanité » Dès le début du roman, Monsieur de Sainte Colombe annonce ses préférences en peinture, qui semblent en harmonie avec ses goûts musicaux, ses compositions et sa façon de vivre. Le peintre Baugin est une des seules personnes qu’il appelle son « ami » et dont il apprécie la conversation et les œuvres. Le narrateur prend soin de préciser certains de ses goûts : « Monsieur de Sainte Colombe n’aimait n’a imait pas la peinture que faisait alors Monsieur de Champaigne. Il la jugeait moins grave que triste, et moins sobre que pauvre. » (p.17). Il juge ainsi sévèrement Monsieur de

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Champaigne avec les adjectifs « pauvre » et « triste ». En revanche les adjectifs « grave » et « sobre » pourraient s’appliquer à sa propre musique. C’est sans doute pour cette raison que l’auteur imagine que son personnage fréquente des artistes qui lui ressemblent. L’auteur, après avoir annoncé les goûts de Sainte Colombe en peinture, met en scène son personnage créant lui-même une vanité. La première « vanité » qui apparaît dans le roman est donc créée par Sainte Colombe lui-même. Le mot « vanité » vient de l’Ecclésiaste, où l’auteur s’écrie : « Vanitas vanitatum et omnia vanitas » : Vanité des vanités et tout est vanité. Le mot latin « vanitas » est la traduction de l’hébreu « Hevel » qui signifie « buée ». Le mot latin vanitas vient lui-même de l’adjectif « vanus » qui signifie « creux, vide ». Ce qui implique que devant la mort, tout est vide, léger comme une bulle de savon, de la buée. En peinture, on entend par « vanité » un tableau représentant des objets symbolisant les attachements éphémères de l’homme : les loisirs –jeux de cartes, jeux d’échecs – l’apparence – miroirs, bijoux, -la sensualité – le vin, la bonne chère – la beauté – les fleurs fanées – les arts – un luth, une flûte, une partition et des tableaux , le savoir - une mappemonde, des livres… Les premières « vanités » représentaient un crâne et un sablier auprès de tous ces objets. Le peintre Baugin est surtout connu pour ses « vanités » et natures mortes comme Les cinq sens, Le dessert aux gaufrettes, (au Louvre) La nature morte au bougeoir (à Rome). L’austérité de Monsieur de Sainte Colombe, qui en dehors de quelques verres de vin, ne s’abandonne jamais au divertissement (dans le sens pascalien du terme) correspond bien à l’état d’esprit de ces natures mortes. Tout son mode de vie est austère et simple, sans ornement, sans luxe. Les dentelles et les rubans de Marin Maris et de Caignet sont là pour stigmatiser ce qu’il déteste. Marin Marais comprendra lui-même, à la fin de l’œuvre, la vanité du luxe, de la gloire, de tout ce qui brille : ses paroles (au début du film) sont la description même d’une vanité : « J’ai ambitionné le néant, j’ai récolté le néant, du sucre, des louis… et la honte » (séquence I, 15 s de 05’16’’ à 05 31’’). Son évocation métaphorique de Sainte Colombe fait songer à un tableau de Georges de La Tour : « Lui, il était la musique, il a tout regardé le monde avec la grande flamme du flambeau qu’on allume en mourant » (5’31’’).

L’enseignement des vanités, qui est de ne pas se divertir par de « vaines » occupations, est en parfaite harmonie avec ses convictions. Seule, la musique qui, dans « les vanités » est considérée comme un plaisir éphémère, occupe sa vie, au même titre que le souvenir de sa femme. Rappelons que pour lui la musique n’est pas un plaisir vain mais un absolu, elle est à la fois exigeante et transcendée : à travers elle il « hèle l’invisible » et mène, dit-il, « une vie passionnée ». Cette musique mélancolique dont les titres évoquent le regret et les ténèbres du tombeau, est en harmonie avec l’obsession de la mort qui, à dessein, prédomine dans ces vanités. « Les vanités », malgré leur beauté, évoquent avant tout la mort, comme le roman et le film Tous les Matins du monde  dont la trame est le deuil, la nostalgie, la tristesse. À commencer par ce titre qui, comme nous l’avons déjà analysé, souligne la fugacité du temps. On appelait aussi ces natures

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mortes, des peintures coites (ou muettes). Sainte Colombe, personnage mutique, qui ne parle qu’en jouant de la viole rejoint métaphoriquement ces peintures dites silencieuses. L’austérité de sa musique toute en retenue, la simplicité des phrases de Quignard, la sobriété du film de Corneau rejoignent d’une façon magnifique le dépouillement de ce tableau de Baugin qui, alors qu’il n’est composé que de trois objets de la vie quotidienne, atteint le sublime. Tous ces tableaux qu’on retrouve dans le film, à l‘image des tableaux des grand maîtres flamands, transforment le quotidien en œuvre d’art, comme nous l’avons déjà évoqué plus haut. Le film sait parfaitement, en jouant sur la lumière, vanter la beauté des objets simples qui nous entourent, comme la transparence d’un verre derrière laquelle resplendit la flamme d’une bougie. Le vin se teinte alors de reflets chatoyants (chapitre XV du DVD lorsque Sainte Colombe verse du vin avant la dernière leçon : 12 s de 1h 41’34’’ à 1h 41’46’’). L’art est une transfiguration du réel. Lorsque Baugin dit (p.61) : « J’aime l’or. Je cherche la route qui mène jusqu’aux feux mystérieux », on peut penser, qu’à travers ces propos énigmatiques, il fait référence à l’alchimie, rappelant par cette métaphore que l’art a ce pouvoir quasi magique de transformer « la boue en or », le monde en œuvre d’art. Dans le film, lorsque Sainte Colombe se rend au chevet de sa fille mourante, le metteur en scène recompose une nature morte sur laquelle la caméra se pose (de 1h13’07’’ à 1h13’10’’: en premier plan, l’on voit des ommes abîmées (l’une déjà à moitié entamée, rongée, l’autre, à moiié pourrie) dans une coupe et en second plan des livres empilés qui semblent vieux et recouverts de poussière, comme s’ils n’avaient pas été ouverts depuis longtemps. L’étain, terne et mat, luit faiblement sous une pâle lumière. Tout est triste et décomposé. Peu de couleurs dans ce ableau dont la teinte majeure est grise. Ce plan est de toute évidence symbolique : semblant suggérer la lassitude et le dégoût que Madeleine éprouve désormais à l’égard des plaisirs de l’existence, qu’ils soient charnels ou spirituels et annonçant sa mort prochaine. La poussière qui recouvre l’ensemble annonce l’obscurité du tombeau (fin du chapitre XI du DVD, 1 heure 13’05’’). La composition est en harmonie avec l’aspect sinistre de la chambre et l’état de maigreur et de pâleur de Madeleine.

. Sainte Colombe, peintre amateur En effet, avant la première visite de sa femme, comme nous l’avons déjà étudié dans le chapitre 5 « La quête de l’invisible », Monsieur de Sainte Colombe dispose sur une table recouverte d’un tapis bleu clair : « son upitre, une carafe de vin garnie de paille, un verre à pied rempli de vin, un plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées » (p.36). Sa femme apparaît quelques instants après alors qu’il joue Le Tombeau des Regrets.  Le narrateur prend soin de préciser l’endroit où se trouve Madame de Sainte Colombe : « elle s’assit sur le coffre à musique qui était dans le coin auprès de la table et du flacon de vin ». C’est pour fixer cet instant, que le musicien demande à son ami Baugin « qu’il fît un sujet qui représentât la table à écrire près de laquelle sa femme était

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apparue ». Sainte Colombe prépare ce tableau par un croquis au crayon. Le motif de la peinture est ainsi introduit dans le roman en lien avec les préoccupations les plus profondes du personnage.

Le thème de la vanité est suggéré « en creux » par une phrase exprimant le renoncement de Sainte Colombe aux plaisirs de l’existence. L’auteur, pour traduire cela, énumère tous les motifs que l’on trouve traditionnellement sur une « vanité », se servant ainsi des mêmes symboles que les peintres du XVIIe siècle : « Il avait renoncé à toutes les choses qu’il aimait sur terre, les instruments, les fleurs, les pâtisseries, les partitions roulées, les cerfs-volants, les visages, les plats d’étain, les vins » (p.35). Le personnage est en effet obsédé par la mort et le souvenir de sa femme comme nous l’avons déjà évoqué. Peindre ce moment lui permet de l’immortaliser en quelque sorte et de trouver une consolation à son chagrin. En effet, il peut ainsi contempler cette toile qu’il entoure « d’un cadre noir », pour signifier le deuil (p.39). Cette représentation d’un événement privilégié et exceptionnel a la même fonction qu’une photographie de nos jours, qui a pour rôle de fixer l’éphémère, procurant ainsi de la joie à ceux qui la contemplent. « Il éprouvait en la voyant du bonheur » (cf. chapitre VII). Cela permet aussi au romancier d’ajouter à son récit, essentiellement centré sur la musique, un autre art proche du premier, l’esthétique et la métaphysique étant les préoccupations essentielles de l’auteur. La démarche du metteur en scène, Alain Corneau, qui met abondamment en images les descriptions picturales du roman, fait de son film une œuvre essentiellement esthétique.

4. La récurrence du cahier rouge et du Dessert de gaufrettes dans le film Ce tableau de Baugin, Le Dessert de gaufrettes, est un des motifs essentiels du film. Il apparaît en filigrane, de façon suggestive et incomplète au début, puis de façon plus symbolique et manifeste à partir du moment où Sainte Colombe demande à Baugin de le lui peindre.  De façon étonnante, les premiers motifs ne sont pas les éléments de ce tableau mais le cahier de maroquin rouge dans lequel Sainte Colombe est censé noter ses compositions. Il est le premier motif sur lequel, à plusieurs reprises, la caméra s’attarde : objet symbolique qui représente sans doute à la fois la musique secrète, géniale de Sainte Colombe, une sorte de trésor, là, à portée de main, infiniment précieux, à la fois, un paradoxe, puisque, lorsqu’on l’ouvre, il est presque vide, le musicien prétendant ne pas composer. Il apparaît en gros plan une première fois, lors de l’installation de Sainte Colombe dans la cabane, au moment où il range les objets (chapitre III, 6 s de 10’32’’ à 10’38’’) qu’il va emporter ; puis une seconde fois, on l’aperçoit, mis en évidence, devant la cabane, posé sur un tabouret ( ibid., 21 s de 11’26’’ à 11’48’’) ; il est en quelque sorte la métaphore de la musique que Sainte Colombe emporte avec lui au fond de son antre, à l’abri des oreilles d’autrui. Il réapparaît à l’inté-

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rieur de la cabane (ibid., 12’22’’), posé sur la table, qui, contrairement, au roman, n’est pas recouverte d’un tissu bleu, mais vert. Le plan est long : à côté de lui se trouvent la bouteille et le verre. La toile de Baugin se profile doucement, encore incomplète. La caméra ne quitte pas ces objets (de 12’22’’ à 12’46’’, de 12’49’’ à 13’09’’). Au chapitre VI du DVD, Sainte Colombe se trouve dans la cabane. Le cahier rouge est près de lui. Le metteur en scène qui prépare à la fois la venue de l’épouse défunte et l’apparition du tableau (ces deux motifs étant inséparables l’un de l’autre), introduit, près du cahier rouge, les gaufrettes sur la table à côté de la bouteille et du verre (chapitre VI du DVD, 26 s de 31’18’’ à 32’07’’). Le tableau est recomposé. Il joue alors les Pleurs. Le plan fixe réunit les deux arts dans une même mélancolie (toujours séquence VI 31’43’’ à 32’07’’). Son épouse apparaît (32’37’’) à ce moment-là et Alain Corneau unit alors la présence de l’épouse et de la nature coite. Cette présence est d’autant plus dramatisée qu’elle est soulignée « in absentia », c’està-dire qu’on la voit peu mais qu’elle est confirmée par le regard de Sainte Colombe qui ne cille pas tout le temps de sa visite (de 32’55’’ à 33’47’’). Il ne veut pas perdre une seconde de sa présence. Le spectateur comprend qu’elle est partie lorsque Sainte Colombe baisse la tête 33’48’’). Lorsqu’il lève les yeux, le plan suivant nous confirme son départ (34’09’’) Le tableau de Baugin apparaît d’abord tel qu’il est, semble-t-il, dans la réalité (jusqu’à 32’50’’), puis le regard s’arrête sur une gaufrette entamée sur la table (34’20’’), signe manifeste que l’apparition a eu lieu, et symbole de la nourriture laissée aux morts, comme nous l’avons déjà commenté dans d’autres chapitres. Le plan est fixe (de 34’25 à 34’49’’) mais les éclairages sur le tableau se modifient : par un fondu enchaîné, l’agencement des objets préparés par Sainte Colombe devient tableau (34’49’’). La caméra s’éloigne peu à peu par un travelling arrière (34’50’ à 35’03). Le décor a changé. Sainte Colombe, immobile, vu de dos, contemple en silence l’œuvre de Baugin, installée dans sa chambre, et éclairée par une chandelle, ce qui crée un second tableau, dans une belle mise en abyme* cinématographique (35’04’’ à 35’’09’’). C’est à ce moment-là que la voix off de Gérard Depardieu déclare : « Au fond de lui, il avait le sentiment que quelque chose s’était achevé » (35’12’’). En effet, sa façon de s’allonger sur son lit comme un gisant, préfigure sa mort. Il semble qu’il soit déjà dans l’autre monde (35’11’’ à 35’21’’). À partir de ces moments clés, les trois objets composant ce tableau seront constamment présents lorsque Sainte Colombe jouera dans sa cabane. Ils iendront différents rôles puisqu’ils apparaîtront aussi bien quand Sainte Colombe sera seul que lorsqu’il sera en compagnie de Marin Marais ou de son épouse. Il sera présent, par exemple, lors de la fameuse première et dernière leçon donnée à Marin Marais : on voit Sainte Colombe disposer une à une les gaufrettes dans une assiette en étain (1h 39’44’’). L’une d’elles se brise, il l’écrase de son pied (4 s de 1h 39’58’’ à 1h40’02’’). On aperçoit à nouveau la composition pendant qu’ils jouent ensemble 1h 43’19’’).

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Présence muette (peinture coite) hautement symbolique, allusion à l’éphémère : la vie est courte mais l’art perdure. Magnifique support de l’imaginaire, signe d’une présence, d’un passé que rien ni personne ne peut nous enlever, il éternise, comme une photographie - et davantage encore, puisqu’il s’agit d’une œuvre d’art - cet instant volé à la mort, donnant au temps une autre dimension.

Baugin, Le dessert de gaufrettes, musée du Louvre, Paris © RMN/Gérard Blot.

5. Une scène-clé : une visite didactique Au chapitre XII du roman, lors de sa visite à Baugin en compagnie de Marin Marais, Sainte Colombe aperçoit une autre vanité en cours d’exécution, reprenant les motifs habituels du genre : « un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer… un échiquier… trois œillets… un miroir ». Que ce tableau soit décrit avec précision montre bien l’enseignement que tout homme doit en retirer. Chaque objet représente la vanité des plaisirs de l’existence et ses illusions ; en murmurant : « Tout ce que la mort ôtera est dans sa nuit. (...) Ce sont les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu » (p.60), Sainte Colombe ajoute en quelque sorte une conclusion à ce que montre le tableau. Il commence à transmettre à son élève ce qu’il estime être l’essentiel. Dans le film (chapitre VIII du DVD, 48’ 46’’), Alain Corneau développe largement ce thème. Lorsqu’ils arrivent tous les deux chez Baugin, le point de vue adopté est celui de Marin Marais qui, jusque là, selon ses dires, était ignorant en peinture : à la question de Sainte Colombe lui deman-

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dant s’il connaît le peintre Baugin, il répond en effet : « Non, Monsieur, ni aucun autre peintre. » (p.55). La caméra dévoile une nouvelle vanité à chaque plan. Alain Corneau a recomposé des vanités qui évoquent des « vanités » existantes : 

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la première sur laquelle se trouve un homard en premier plan rappelle les fameuses natures mortes au homard de Jan Davidsz de Heem, Gysbrechts Cornelis Norbertus ou d’Abraham van Calraet (séquence VIII, 48’47’’). la seconde montre un sablier et des coquillages derrière une vitre, qui sont des motifs récurrents dans les natures mortes du XVII e  siècle. Philippe de Champaigne a peint une fameuse Nature morte au sablier  (48’49’’). la troisième expose des cartes à jouer, deux instruments de musique et deux grenades, symboles des plaisirs éphémères (48’52’’). enfin, la dernière est une très habile recomposition du célèbre tableau de Baugin : Nature morte à l’échiquier  (49’00’’).

Le plan suivant est une mise en abyme éclairée à la Vermeer, représenant Baugin en arrière plan en train de peindre une vanité, dont les éléments sont disposés sous ses yeux : des œillets, une bourse, du pain, un verre de vin à moitié plein et un luth (16 s de 49’03’’ à 49’19’’).

6. Des correspondances subtiles entre peinture et musique C’est à ce moment du récit que le parallèle est fait entre peinture et musique : « Écoutez le son que rend le pinceau de Monsieur Baugin (chapitre VIII du DVD, 49’34’’). Ils fermèrent les yeux et ils l’écoutèrent peindre ». Monsieur de Sainte Colombe compare archet et pinceau, introduisant ainsi une correspondance entre peinture et musique, reprenant une tradition très ancienne, qui sera développée par les poètes symbolistes du XIXe siècle, Baudelaire, Rimbaud et Verlaine. On peut ici parler de syneshésie25 dont la définition peut se comprendre dans ce vers du poème « Correspondances » de Baudelaire : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». Les deux arts sont inséparables dans l’esprit de Monsieur de Sainte Colombe. À chaque « apparition » de Madame de Sainte Colombe, le musicien joue de la viole de gambe, après avoir disposé sur une table les objets que l’on trouve sur le tableau comme les gaufrettes et le verre de vin. Après avoir entendu des actrices déclamer un passage de Britannicus de Racine, Sainte Colombe chuchote à l’oreille de Marin Marais : «  Voilà 25. Synesthésie : c’est à l’origine une maladie qui confond les différentes sensations. Chez Baudelaire, elle signifie qu’il existe des correspondances étroites entre les différents sens.

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comment s’articule l’emphase d’une phrase. La musique aussi est une langue humaine », faisant ainsi un lien avec un troisième art, la poésie. L’extrait choisi, est le récit de la rencontre entre l’empereur Néron et  Junie, où Néron, troublé par la vue de cette jeune fille, évoque son aphasie : « J’ai voulu lui parler et ma voix s’est perdue ». Le passage choisi par le narrateur fait allusion à l’un des thèmes du roman, la voix perdue. Ces rencontres raciniennes sont en outre très picturales ; ce sont des tableaux en clair-obscur où le personnage aimé apparaît dans la nuit, éclairé par des flambeaux. La dernière scène du roman présente une dernière fois cette « vanité » mais elle n’a plus le rôle qu’elle avait lors des visites de la défunte, qui reprenait des forces en buvant un peu de vin rouge ou en grignotant une gaufrette. Cette « vanité » n’a plus qu’une fonction symbolique : elle sert de trait d’union entre les deux musiciens et consacre enfin la transmission de la musique du maître à son disciple, scellant leur réconciliation. La communion des deux hommes s’opère par le partage du vin et de la musique. L’œuvre s’achève sur un tableau qui aurait pu être peint par Georges de La Tour. Ils jouent dans la pénombre de la « vorde », faiblement éclairés par une chandelle que Marin Marais approche du livre de musique (p.116). (Cette scène est étudiée au chapitre 3 : « Étude comparée de la dernière leçon de musique », chapitre XXVII du roman et séquences XIV et XV du film).

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C onclusion Le parti-pris de l’esthétique et de la mélancolie Toute cette étude a mis en valeur la prédominance dans ces deux œuvres de l’art et du deuil, ces deux motifs étant inséparables l’un de l’autre. Le roman comme le film, permet un concours de différentes disciplines artistiques. L’écriture fragmentée de Pascal Quignard, esthète mélancolique, suggère par touches les liens naturels entre l’écriture, la peinture, la musique et la quête de l’au-delà. Le film d’Alain Corneau fait magnifiquement voir et entendre ce qui n’était que suggéré dans le roman, lui donnant une ampleur admirable. Ces mots de Baudelaire, qui fut aussi critique d’art, s’accordent parfaitement avec Tous les matins du monde qui unit art et quête mélancolique de l’absolu : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé. » Baudelaire, Notes nouve es sur Edgar Poe (1857)

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Index des séquences clés étudiées Découpage et contenu des chapitres du film : voir Tableau comparatif : du roman au film

Ch. 2C

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L’incipit

Ch. 2D

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Un concert de viole des Sainte Colombe

Ch. 3C1

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La première visite de Monsieur Caignet

Ch. 4B

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La deuxième visite de Monsieur Caignet

Ch. 4B

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La première rencontre Marin Marais-Sainte Colombe

Ch. 3A2

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Le bris de la viole de Marin

Ch.5A1

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La visite à Monsieur Baugin

Ch. 3 A et B et Ch.7B

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L’apparition de Madame de Sainte Colom e lors de l’office des Ténèbres

Ch. 6A et B

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La dernière leçon de musique

Ch. 3B

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L’excipit

Ch. 2D

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Bande-son : Le Tombeau des Regrets

Ch. 7A

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Bande-son : La Rêveuse

Ch. 7A

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B ibliographie Œuvres de Pascal Quignard Le nom sur le bout de la langue  Folio Gallimard, 1995. La Leçon de musique, Folio Gallimard, 1987. Georges de La Tour , La Nuit et le Silence, Éditions Flohic, 1995. Les Escaliers de Chambord , Folio Gallimard, 1989.

Ouvrages traitant de l’œuvre de Pascal Quignard Étude de l’œuvre de Dominique Rabaté, Éditions Bordas, 2008. La main d’oublies de Sophie Nauleau, Éditions Galilée, 2007.

Ouvrages annexes Dictionnaire de musique, édition Larousse. Dictionnaire du Cinéma, édition Larousse, 2001. Dictionnaire du Cinéma et des Réalisateurs, collection Bouquins. Vous avez dit baroque ?  de Philippe Beaussant, Édition Babel. Interview donnée aux Cahiers du Cinéma n° 451 avec Laurence Giavarni et Thierry Jousse. Éloge du quotidien de Tzvetan Todorov, Essai sur la peinture hollandaise du XVII e siècle, Édition Adam Biro, 1998. Article de Frédéric Strauss paru dans Télérama, samedi 28 février 2009.

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B Glossaire  Allitération

répétition de consonne.

 Analepse

retour en arrière dans un roman (équivalent du flash-back au cinéma).

 Anaphore

répétition d’un mot en début de phrases.

 Antithétique  Aphorisme  Apophtegme  Assonance

qui oppose dans la même phrase deux mots ou deux éléments. généralité souvent tirée de l’expérience énoncée en phrase concise. se rapproche de la maxime ; sentence exprimée de façon concise. répétition de voyelle.

 Asyndète

absence de liaison entre deux propositions ou mots normalement reliés entre eux par une conjonction de coordination.

Double énonciation

dans les scènes d’exposition au théâtre, les dialogues servent autant à instruire le spectateur que les acteurs.

Élision

suppression d’un élément d’une phrase, que le lecteur doit comprendre de lui-même.

Ellipse dans le temps

des mois, voire des années sont passés sous silence ou évoqués en une ligne.

Essai

écrit littéraire en prose traitant de divers sujets (tiré de l’ouvrage de Montaigne, les Essais ).

Excipit

on dit plus couramment fin de roman mais on emploie ce mot en opposition à incipit .

Formule emphatique

formule d’insistance qui met en valeur un mot ou un élément d’une phrase.

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