to senario.pdf

S y d F ie ld

TO ΣΕΝΑΡΙΟ Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΙΚΗ

■

ι ■

(Ο ι β ά σ εις της σ ε ν α ρ ιο γ ρ α φ ια ς )

Μ

★ Το βιβλίο τούτο κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1979 σπς ΗΠΑ. Στη οημεριυή ελληνική έκδοση παραλρ'φθηκε το 16ο κεφάλαιο του βιβλίου με τον τίτλο «Μετά το γράψιμο τι;», επειδή πραγματεύεται αποκλειστικά το πως πουλιέται ένα σενάριο στην αμερικανική αγορά, πράγμα αδιά φορο για τον έλληνα αναγνώστη. ★ Το © έχει ο Syd Field για τις εκδόσεις 1979. 1982, που διατηρεί ακέραια τα δικαιώματά του. Η έκδοση αυτή πραγματοποιείται με την άδεια της DELL PUBLISHING Co NYC, USA. ★ Για τους τίτλους των ταινιών: όταν ο ελληνικός τίτλος της ταινίας συμ­ φωνεί με το πρωτότυπο, τότε του παραλείπουμε' όταν δεν συμφωνεί, τον παραθέτουμε μέσα σε παρένθεση, αλλά μόνο την πρώτη φορά.

S y d F ie ld

TO ΣΕΝΑΡΙΟ Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΙΚΗ (Ο ι β ά σ ε ις τη ς σ ε ν α ρ ιο γ ρ α φ ία ς )

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΠΟΛΥΚΑΡΠΟΣ ΠΟΛΥΚΑΡΠΟΥ

καλβος 1986

ΑΦΙΕΡΩΝΕΤΑΙ

στους σπουδαστές

στους συγγραφείς και στους αναγνώστες του σεναρίου όπου κι αν βρίσκονται.

ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ Πιστεύω πως ο μεταφραστής είναι ένας «κοινός μεσάζων», που βλάφτει και τις δύο γλώσσες που λέει ότι υπηρετεί■και γιαυτόν το λόγο πρέπει να μένει στη σκιά του δημιουργού. Παρόλα αυτά, χωρίς να πρωτοτυπήσω διόλου, θα ήθελα να κάνω εδώ μιά σύντομη «απολογία». Οταν τελείωσα το πρώτο διάβασμα του Σεναρίου του Syd Field, ήμουν βέβαιος ότι ήταν ένα ακόμα αμερικάνικο «κάντω μό­ νος σου» βιβλίο, από εκείνα που αφθονούν στην από εκεί μεριά του Ατλαντικού. Είχα, όμως, λάθος, γιατί κάτω από την επιφάνεια υπάρχει μιά βαθειά γνώση, μιά αγάπη και μιά έγνοια για τον αναγνώστη, ζεστή κι ανθρώπινη. Ο Syd Field είναι ταλαντούχος δάσκαλος, έχει την ικανότητα να μιλάει με αναλογίες και παραβολές, ξέρει να αναγάγει το γενι­ κό στο ειδικό και να αποκρυσταλλώνει καθαρά και σοφά ορι­ σμούς και κανόνες. Η σεναριογραφία είναι γι ’ αυτόν μια δουλειά, όπως όλες οι άλλες δουλιές για να βγάζει κανείς το ψωμάκι του. Γι αυτό δεν τον απασχολεί καθόλου το πειραματικό ή το μη αφηγη­ ματικό σενάριο. Το τι θέλει ο πολύς κόσμος είναι οδηγός και δια­ μορφωτής του. Η δραματουργία του είναι καθαρά αριστοτελική και οι όροι του παραλλαγές των αριστοτελικών όρων. Με το πνεύμα αυτό έγινε η μετάφραση. Έτσι απόδοσα το αμερικάνικο SET UP με το αριστοτελικό «δέση» (Περί Ποιητικής, 18/1455Β, 25) και το PLOT POINT που αντιστοιχεί στην αριστοτελι­ κή περιπέτεια (οπ. παρ. 1456α, 2) με το πιο κατονοητό σήμερα «κρίσιμη σκηνή». Τέλος, υπερβάλλοντας κάπως, θα ήθελα να πω ότι το βιβλίο αυτό θα μπορούσε κάλλιστα να ονομαστεί Η Ποιητική του Σενα­ ρίου.

ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ ΟΛΟΨΥΧΑ

τους μαθητές και τους συναδέλφους μου στο Πειραματικό Κολέγιο του Σέργουυτ Οξ. Και τους Ρόμπερτ Τάουυι, Πόντι Τοαγιέφσκι και Κόλιν Χίγγινς. Ευχαριστώ ξεχωριστά του Βέρνερ και όλους τους ανθρώπους που με την εκτίμησή τους με εμψύχωσαν να γράψω αυτό το βιβλίο

Περιεχόμενα

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ.......................................................... 9 Τί είναι το Σενάριο; .......................................... 15 Το Θ έμ α .................................................................23 Ο Ή ρ ω α ς...............................................................34 Χτίζοντας τον Ή ρ ω α .......................................... 44 Πλάθοντας τον Ή ρ ω α ........................................ 56 Αρχή και Τ έλ ο ς.....................................................74 Η Δ έσ η ....................................................................90 Η Σ εκ ά ν ς..............................................................116 Η Κρίσιμη Σκηνή .............................................. 139 Η Σ κηνή................................................................ 161 Η Διασκευή .......................................................... 191 Η γραπτή μορφή τουΣεναρίου .........................206 Η οικοδόμηση του Σεναρίου..............................234 Το γράψιμο του Σεναρίου ................................ 243 Για τη Συνεργασία ............................................ 253 Κάτι προσωπικό ................................................ 263

Σ ' αυτόν που θα διαβάσει αυτό το βιβλίο: Πρέπει να σε μάθω ν ’ ακούς, να σε μάθω υσ αισθάνεσαι, μα πάνω απ’ όλα πρέπει να σε μάθω να κρατάς τα μάτια σου ανοιχτά... αυτή είναι η δουλειά μου. Αυτά τα λίγα έχω να προσφέρω· είναι όμως όλο μου το βιός. ΤΖΟΖΕΦ ΚΟΝΡΑΝΤ Π ρόλογος στον Μ αύρο του Ναρκίσσου

Εισαγωγή Οπου σας λέω πως μον γεννήβηχε η ιδέα να γράψω αντό το βιβλίο.

Πριν πιάσω δουλειά στη Σινεμομπίλ Σύστεμ, επικεφα­ λής του σεναριογραφικού της τμήματος, εργαζόμουν, ως συγγραφέας παραγωγός στην εταιρία Ντέιβιντ Λ. Γουόλπερ και μετά, για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, έμεινα ελεύθερος στον επαγγελματικό μου χώρο, που­ λώντας τα σενάριά μου όπου εγώ ήθελα. Όλο, λοιπόν, αυτόν τον καιρό, όπως καταλαβαίνετε, δεν έκανα τίπο­ τε άλλο από το να γράφω και να διαβάζω σενάρια. Στην Σινεμομπίλ μόνο, σε λιγότερο από δύο χρόνια, διάβασα και συνόψισα πάνω από 2.000 σενάρια. Από αυτά, όμως, τα 2.000 σενάρια μόνο τα 40 άξιζαν για να προχωρήσουν στο στάδιο της πιθανής παραγωγής τους. Γιατί τόσα λίγα; Επειδή 99 στα 100 σενάρια δεν άξιζαν το χρήμα που απαιτούσε το γύρισμά τους, ή, για να το θέσω αλλιώτικα, μόνο ένα στα εκατό σενάρια ήταν πραγματικά καλό και θα έφερνε τα λεφτά που θα επενδύονταν επάνω του. Και η Σινεμομπίλ είναι εταιρία παραγωγής ταινιών, όχι φιλανθρωπικό ίδρυμα. Για να σας δώσω να καταλάβετε τι ακριβώς είναι η Σινεμομπίλ σας λέω ότι μέσα σε ένα μονάχα χρόνο γύρισε, ή ανακα­ τεύτηκε στο γύρισμα 119 ταινιών, που ανάμεσά τους 9

υπήρχαν και ταινίες όπως ο Νονός, ο Ιερεμίας Τζόναον και το Ό ταν ξέσπασε η βία (Deliverance). Η Σινεμομπίλ Σύστεμ, λοιπόν, είναι μια εταιρία που παρέχει όλα τα απαραίτητα (υπηρεσίες, εξοπλισμό, στούντιο, κλπ) για το γύρισμα μιας ταινίας και έχει πρακτορεία σε ολόκληρο τον κόσμο. Στο Λος Άντζελες, μόνο, υπάρχει ένας στόλος από 22 κινηματοοχήματα που προσφέρει τις υπηρεσίες του στην τοπική κινημα­ τογραφική και τηλεοπτική βιομηχανία. Το κάθε όχημα, που μοιάζει με ένα μεγάλο πούλμαν, είναι ένα τέλια εξοπλισμένο κινητό στούντιο. ' Εχει ότι χρειάζεται για το γύρισμα μιας ταινίας, δηλαδή προβολείς, γεννήτριες, μηχανές λήψεως, φακούς και έναν ειδικευμένο οδηγό, που είναι σε θέση να λύσει το 99% των προβλημάτων που θα προκύψουν στους χώρους των γυρισμάτων. Επανδρώνοντας αυτόν τον τεράστιο εξοπλισμό με ηθο­ ποιούς και τεχνικό προσωπικό είσαι έτοιμος να γυρίσεις οποιαδήποτε ταινία. ' Οταν το αφεντικό μου ο Φάουντ Σεντ, ο δημιουργός της Σινεμομπίλ, αποφάσισε να γίνει κι ο ίδιος παραγω­ γός ταινιών, κατάφερε σε λιγότερο από δύο εβδομάδες, να συγκεντρώσει το καθόλου ευκαταφρόνητο ποσό των 10.000.000 δολ. Αμέσως, άρχισαν να καταφτάνουν, από κάθε γωνιά του Χόλιγουντ, βροχή τα σενάρια. Χιλιάδες φύλλα δαχτυλογραφημένο χαρτί από σταρ και σκηνοθέ­ τες, στούντιο και παραγωγούς, από γνωστούς και αγνώ­ στους. Εγώ, τότε, είχα την τύχη να αναλάβω να διαβάσω όλα τα σενάρια που είχαν σταλεί, να τα αξιολογήσω και να τα κοστο>ογήσω. Η δουλειά μου, όπως μου υπενθύ­ μιζαν διαρκώς, ήταν να βρω υλικό για τους τρεις οικονομικούς συνεταίρους μας: την Γιουνάιτιντ Άρτιστ Θίατερ Γκρουπ, την Χιμντέιλ Φιλμ Ντισριμπιούσον Κόμ10

πανί και την Ταφτ Μπροτκάστινγκ Κομπάνι, γονεϊκη της Σινεμομπίλ. Έτσι, λοιπόν, στρώθηκα στο διάβασμα. Οντας εφτά χρόνια ελεύθερος σεναριογράφος, με πολλά κενά διαστήματα ανεργίας, η δουλειά μου στην Σινεμομπίλ μου άνοιξε εντελώς νέες προοπτικές στο γράψιμο σενα­ ρίων. Ήταν μια εξαιρετική ευκαιρία για μένα, μια δυνατή πρόκληση και μια δυναμική γνωστική εμπειρία. Τι έκανε τα 40 σενάρια, που ξεχώρησα, καλύτερα από τα άλλα; Δεν μπορούσα να απαντήσω. Έπρεπε όμως! Με αυτήν την έμμονη ιδέα στο μυαλό μου, καθώς προχωρούσε η αναγνωστική μου εμπειρία, άρχισα να σχηματίζω, μέσα από τις αξιολογήσεις και τις εκτιμήσεις μου, μια άποψη για το ποιό είναι καλό και ποιό είναι κακό σενάριο. Ήθελα να ανακαλύψω τι ήταν εκείνο που έκανε τα 40 σενάρια που είχα ξεχωρίσει καλΐιτερα από τα άλλα 1960. Αυτή ακριβώς την περίοδο με κάλεσαν να διδάξω στο τμήμα σεναριογραφίας του Πειραματικού Κολλεγίου του Σέργουντ Οξ, στο Χόλιγουντ. Το Σέργουντ Οξ, είναι επαγγελματική κινηματογραφική σχολή, όπου δι­ δάσκουν αποκλειστικά επαγγελματίες. Σε αυτήν, έκα­ ναν κατά καιρούς, σεμινάρια υποκριτικής ο Πολ Νιούμαν, ο Ντάστιν Χόφμαν κι η Λουσίλ Μπωλ. Δίδαξαν οι σκηνοθέτες Μάρτιν Σκορτσέζε, Ρόμπερτ Αλτμαν κι Άλαν Πακούλα. Ο Τόνυ Μπιλ έδωσε μαθήματα παρα­ γωγής κι οι Γουίλιαμ Φρέικερ και Τζων Αλόνζο, δύο από τους καλύτερους κινηματογραφιστές του κόσμου, δίδα­ ξαν κινηματογραφία. Είναι μια σχολή όπου ο κάθε επαγγελματίας διδάσκει στην ειδικότητά του, πράγμα που την κάνει την πιο διακεκριμένη κινηματογραφική σχολή σε όλη την χώρα. Δεν είχα ξαναδιδάξει ποτέ σενάριο σε σχολή, κι έτσι 11

αναγκάστηκα να εμβαθύνω, όσο πιο πολύ μπορούσα, στις προσωπικές μου αναγνωσματικές και συγγραφικές εμπειρίες για να αντλήσω από εκεί το βασικό διδακτικό μου υλικό. Τι είναι εκείνο που κάνει ένα σενάριο καλό; ρωτούσα και ξαναρωτούσα τον εαυτό μου. Μετά από κάποια στιγμή άρχισα να δίνω κάποιες απαντήσεις. Το καλό σενάριο το καταλαβαίνεις από την πρώτη κιόλας σελίδα. Το ύφος, ο τρόπος που αρχίζει κι εξελίσσεται ο μύθος, ο δραματικός ρυθμός κι η ένταση, ο τρόπος που εμφανίζεται ο βασικός ήρωας, ο κύριος άξονας ή η προβληματική του, όλα φαίνονται από τις πρώτες κιό­ λας σελίδες του. Το Τσάινατάονν, οι Τρεις Μέρες τον Κόνδορα κι Οι Άνδρωποι του Προέδρου είναι τέλεια παραδείγματα αυτού που λέω. Το σενάριο, συνειδητοποίησα γρήγορα, είναι ένας μύθος που λέγεται με εικόνες. Μοιάζει με τον ορισμό που δίνει στο ουσιαστικό η γραμματική: ένα σενάριο, δηλαδή, έχει να κάνει με ένα ή πολλά πρόσωπα που δρούνε σε ορισμένο χώρο. Κατάλαβα ότι ένα σενάριο αποτελείται από μια σειρά βασικά εννοιολογικά συστα­ τικά κοινά στο είδος, τα οποία εκφράζονται δραματικά μέσα από μια ορισμένη δομή με αρχή, μέση και τέλος. Όταν ξαναδιάβασα τα 40 σενάρια που ξεχώρισα, κι ανάμεσά τους τον Άνεμο και το Λιοντάρι και το Η Αλίκη δεν μένει ττια εδώ πρόσεξα ότι όλα περιείχαν αυτές τις βασικές αρετές, άσχετο από το πως γυρίστη­ καν τελικά. Άρχισα να διδάσκω τούτη την εννοιολογική αντίλη­ ψη για την σεναριογραφία. Αν ο σπουδαστής, σκύφτη­ κα, φτάσει στο σημείο να ξεχωρίσει ποιό σενάριο είναι καλό, τότε θα μπορέσει να το χρησιμοποιήσει και σαν μοντέλο. Διδάσκω αρκετά χρόνια τώρα στην ίδια σχολή αυτό 12

το μάθημα. Είναι μια συγκλονιστική εμπειρία. Το υλικό μου κι οι απόψεις μου πλουτίστηκαν και διαμορφώθη­ καν μέσα από την επαφή μου με πάνω από χίλιους σπουδαστές- κι όχι μόνο αυτό, αυτοί με έκαναν άξιο να γράψω αυτό το βιβλίο. Μερικοί από τους μαθητές μου, είχαν μεγάλη τύχη. Ένας από αυτούς ήταν συμπαραγωγός, μαζί με τον Τόνυ Μπιλ, του Κεντριού και του Ταξιτζή. Ένας άλλος πούλησε το πρώτο του σενάριο το Δολοφόνο του Λούνα Πάρκ (Rollercoaster) στην Γιουνιβέρσαλ. Κάποι­ ος άλλος έγραψε το Ρονμπι κι ένα βιβλίο για τον κινηματογράφο που του το ζητάνε μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι, κι άλλοι έχουν πάρει, κιόλας, τις πρώτες παραγγε­ λίες για την συγγραφή σεναρίων από διάφορους παρα­ γωγούς. 'Αλλοι δεν είχαν και μεγάλη επιτυχία. Δεν έχουν, βλέπετε όλοι οι άνθρωποι ταλέντο. Το ταλέντο είναι θείο δώρο, ή τόχει κανείς ή δεν τόχει. Μερικοί είχαν κιόλας διαμορφώσει ένα δικό τους ύφος πριν μπουν στην σχολή. Άλλοι έπρεπε να ξεμάθουν τον τρόπο που έγραφαν μέχρι τότε. Το γράψιμο, όπως το τένις ή το κολύμπι, είναι μια διαδικασία που διδάσκεται, γιαυτό άρχισα με τις γενικές αρχές του και, στην συνέχεια, προχώρησα στους ειδικότερους κανόνες που διέπουν την συγγραφή ενός σεναρίου. Η διδακτέα ύλη ήταν προσιτή σε όλους: σε κείνους που δεν είχαν ξαναγράψει και σε κείνους που είχαν, αλλά με μικρή επιτυχία, και γι αυτό έπρεπε να αναθεω­ ρήσουν τις απόψεις τους γύρω από το γράψιμο. Μυθιστοριογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς, συντάκτες περιο­ δικών, αρχισυντάκτες, νοικοκυρές, επιχειρηματίες, για­ τροί, ηθοποιοί, μοντέρ, σκηνοθέτες, γραμματείς διαφη­ μιστικών γραφείων και καθηγητές πανεπιστήμιων, όλοι 13

παρακολούθησαν τα μαθήματα και όλοι οφελήθηκαν από αυτά. Το βιβλίο αυτό έχει σαν σκοπό του να βοηθήσει τον αναγνώστη να γράψει ένα σενάριο δικής του επιλογής, με εμπιστοσύνη και σιγουριά στα εκφραστικά του μέσα, βέβαιος για το τι κάνει. Γιατί το πιο δύσκολο στο γράψιμο είναι να ξέρεις τι γράφεις. Όταν το τελειώσει θα ξέρει τι ακριβώς πρέπει να κάνει για να γράψει ένα σενάριο, από κει και πέρα στο χέρι του είναι να το τολμήσει. Το γράψιμο είναι μια προσωπική ευθύνη ή την αναλαμβάνεις ή όχι.

14

1 Τι είναι σενάριο; Ό π ο υ κάνουμε λόγο για την διάρθρωση της δραμα­ τικής δομής.

Τι είναι σενάριο; Ο οδηγός ή το εξωτερικό διάγραμμα της ταινίας; Το σχέδιο ή ο τυφλοσούρτης της; Η περιγραφή μιας τειράς σκηνών με λόγια ή εικόνες ριγμένες στο χαρτί; VIια συλλογή ιδεών ή το ορόσημο ενός ονείρου; Τι είναι σενάριο; Σενάριο είναι μια ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΠΩΜΕΝΗ ΜΕ ΕΙΚΟ­ ΝΕΣ. Ο ορισμός τοτ> σεναρίου μοιάζει με τον ορισμό που δίνει η γραμματική στο ουσιαστικό - μιλάει δηλαδή για ένα τιρόσωπο (ή πρόσωπα), που, μέσα σε έναν καθορι­ σμένο χώρο, όρά παράγοντας πράξεις. Όλα τα σενάρια του κόσμου υλοποιούν αυτή την θεμελιώδη προδιαγρα­ φή. Ο κινηματογράφος είναι ένα οπτικό μέσον, που δραματοποιεί κάποιο μύθο. Αυτός ο μύθος, όπως συμ­ βαίνει πάντα, έχει καθορισμένη αρχή, μέση και τέλος. Αν μπορούσαμε να κάνουμε μια κάθετο τομή σ' ένα σενάριο θα βλέπαμε την παρακάτω εικόνα:

Μέση

Αρχή

Πράξη I δέση

Τέλος

Πράξη II Πράξη III ------------------- ★ή-----------σύγκρουση λύση

σελ. 1-30 σελ. 30-90 σελ. 90-120 κρίσιμη σκηνή I κρίσιμη σκηνή II Όλα τα σενάρια περιέχουν αυτή τη θεμελιώδη γραμμική δομή. Τούτη η δραματική διάρθρωση του σεναρίου, είναι ένα πρότυπο, ένα υπόδειγμα, μια λογική σύλληψη που, για λόγους κατανοητικότητας, της δίνου­ με την μορφή σχήματος. Να ένα παράδειγμα για να γίνει πιο κατανοητό αυτό που λέω. Η έννοια του τραπεζιού φέρνει συνήθως στο μυαλό μας την εικόνα μιας τάβλας με τέσσερα πόδια. Μέσα σ’ αυτή την βασική σύλληψη μπορούμε να φαντα­ στούμε τετράγωνα, στρογγυλά, μακρόστενα, ψηλά, κον­ τά ή λυόμενα τραπέζια, χωρίς ν ’ αλλάξει η θεμελειώδης έννοια τραπέζι, που είναι πάντα μια τάβλα με τέσσερα (συνήθως) πόδια. Με τον ίδιο τρόπο κι η διάρθρωση της δραματικής δομής ενός σεναρίου ακολουθεί τη στοιχειώδη διάταξη ενός λογικού σχήματος. Ας δούμε τα μέρη της. ΠΡΑΞΗ I, η Η ΑΡΧΗ

' Ενα συνηθισμένο σενάριο αποτελείται από 120 σελίδες - ή αλλιώτικα διαρκεί δυό ώρες. Κάθε σελίδα, δηλαδή, αντιπροσωπεύει κι ένα λεπτό. Δεν έχει καμιά σημασία αν το σενάριο σας έχει μόνο διαλόγους ή μόνο δράση ή και τα δυό. 16

Ο κανόνας ισχύει πάντα - μια σελίδα γραπτό κείμενο αντιστοιχεί με ένα λεπτό κινηματογραφικό χρόνο. Η αρχή είναι η πρώτη πράξη που είναι γνωστή και ως δέση, γιατί έχετε 30 πάνω κάτω σελίδες για να βάλετε σε λειτουργία όλα τα δεδομένα του μι'ιθου σας. Στον κινηματογράφο αποφασίζετε πάντα - είτε συνει­ δητά είτε ενοραματικά - αν σας αρέσει ή όχι η ταινία που βλέπετε. Την επόμενη φορά που θα βρεθείτε στην σκοτεινή αίθουσα χρονομετρείστε πόσην ώρα θα χρεια­ στείτε για να αποφασίσετε αν σας αρέσει.ή όχι το έργο. Θα δείτε ότι κάνατε δέκα περίπου λεπτά, δηλαδή δέκα σελίδες από το γραφτό σενάριο σας. Ό πω ς αντιλαμβά­ νεστε πρέπει να αιχμαλωτίσετε τον αναγνώστη σας από την πρώτη κιόλας στιγμή. Μέσα στις πρώτες δέκα σελίδες ο αναγνώστης σας πρέπει να ξέρει ποιος είναι ο ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ σας, ΠΟΙΕΣ είναι οι προϋποθέσεις για την εξέλιξη του μύθου σας και ΠΟΙΑ είναι η δραματική κατάσταση. Στο Τσάϊνατάονν, π.χ. από την πρώτη κιόλας σελίδα, μα­ θαίνουμε ότι ο Τζέικ Γκίτες (Τζακ Νίκολσον) είναι ιδιωτικός ντέτεκτιβ που ειδικεύεται στις έρευνες υπό εχεμύθειαν. Στην πέμπτη σελίδα εμφανίζεται κάποια κ. Μάλορι (Ντιάνε Λαντ) που θέλει να προσλάβει τον Τζέικ Γκίτες για να ανακαλύψει με ποιόν την απατό ο άντρας της. Αυτό είναι το μείζον πρόβλημα του σεναρί­ ου και περιέχει όση δραματική ώθηση χρειάζεται για να φέρει το μύθο στη λύση του. ^ ί Στο τέλος της πρώτης πράξης υπάρχει μια ΚΡΙΣΙ­ ΜΗ ΣΚΗΝΗ. Κρίσιμη σκηνή είναι ένα επεισόδιο ή ένα γεγονός που μπαίνει στη ροή του μύθου και την στρέφει σε διαφορετική κατεύθυνση. Αυτό συμβαίνει συνήθως ανάμεσα στις σελίδες 25 και 27. Στο Τσάϊνατάονν. μετά τη δημοσίευση στις εφημερίδες της είδησης ότι ο κ. Μάλορι πιάστηκε σε ερωτική φωλιά εμφανίζεται η 17

αληθινή κ. Μάλορι (Φέη Ντάναγουέη) και απειλεί να μυνήσει τον Γκίτες. Αμέσως γεννιούνται μια σειρά από ερωτήματα. Αν αυτή είναι η πραγματική κ. Μάλορι, τότε ποια ήταν εκείνη που προσέλαβε τον Νίκολσον; Και το πιο σημαντικό: ποιος την έβαλε να παίξει αυτό το ρόλο και γιατί; Το επεισόδιο στρέφει τη ροή του μύθου σε άλλη κατεύθυνση. Ο Νίκολσον τώρα, αντιδρώντας κα­ θαρά με το ένστικτο της επιβίωσης, πρέπει να ανακαλύ­ ψει ποιος τον παγίδεψε και γιατί. ΠΡΑΞΗ II, ή Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ

Η δεύτερη πράξη περιέχει τον κτίριο όγκο του μύθου σας. Καταλαμβάνει τις σελίδες 30 έως 90. Λέγεται σύγκρουση, γιατί η σύγκρουση είναι η βάση κάθε δραματικής μορφής. Έτσι και ξεκαθαρίσετε τις ανάγ­ κες του ήρωά σας, να καθορίσετε δηλαδή τι ζητάει να βρει ή τι θέλει να επιτύχει μέσα στο σενάριο, τότε θα μπορέσετε να δημιουργήσετε εμπόδια στην πορεία για την πραγμάτωση ή την αναζήτησή τους. Από την αντι­ παράθεση των εμποδίων με το σκοπό ή το στόχο του ήρωα γεννιέται η σύγκροτιση. Στο Τσάινατάουν, που είναι μια αστυνομική ιστορία, η δεύτερη πράξη αφηγείται τη σύγκρουση του Τζακ Νίκολσον με τις δυνάμεις εκείνες που δεν θέλουν να μάθει ποιος δολοφόνησε τον Μάλορι και ποιοι κρύβονται πίσω από το σκάνδαλο του νερού. Τα εμπόδια που υπερπηδά ο Νίκολσον αποτε­ λούν την δραματική δυναμική του μύθου. Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης συμβαίνει, συνήθως, ανάμεσα στις σελίδες 85 και 90. Στο Τσάινατάουν, είναι η στιγμή που ο Γκίτες βρίσκει μέσα στην λιμνούλα ένα ζευγάρι γυαλιά μυωπίας. Τώρα ξέρει! Τα γυαλιά ανήκουν ή στο Μάλορι ή στο δολοφόνο 18

του. Η γνώση αυτή οδηγεί ακάθεκτα στη λύση του μύθου. ΠΡΑΞΗ III, ή Η ΛΥΣΗ

ίΐΜ ^ Η τρίτη πράξη περιλαμβάνεται ανάμεσα στις σελίδες 90 και 120. Είναι η λύση του μύθου. Το τέλος. Μας λέει τι συμβαίνει στον ηρώα. Ζει ή πέθανε. Πέτυχε ή απότυχε. Ένα δυνατό και καθαρό τέλος κάνει τον μύθο σας πιο κατανοητό και πιο ολοκληρωμένο. Οι μέρες των αμφιλεγομένων λύσεων έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτεί. Όλα λοιπόν, τα σενάρια ακολουθούν αυτή τη στοι­ χειώδη γραμμική δομή. Ας ορίσουμε όμως, πριν προχωρήσουμε, τι είναι δραματική δομή. Δραματική δομή είναι Η ΓΡΑΜΜΙΚΗ ΔΙΑΤΑΞΗ ΣΥΜΒΑΝΤΩΝ, ΕΠΕΙΣΟΔΙΩΝ Η ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ ΠΟΥ ΟΔΗΓΟΥΝ ΣΕ ΚΑΠΟΙΑ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΛΥΣΗ. Ο τρόπος που θα χρησιμοποιείσετε αυτά τα στοι­ χεία της δομής θα σας καθορίσει και τη μορφή της ταινίας σας. Στο Νευρικό εραστή (Annie Hall), π.χ. ο μύθος εξελίσσεται μέσα από μια σειρά φλας-μπακ. Έχει όμως καθορισμένη αρχή, μέση και τέλος. Το ίδιο συμβαίνει^ ν. όμως, και πράγματα που μας χωρίζουν. Κι αυτό που μας ξεχωρίζει, πρώτα από όλα, από τους άλλους είναι η ΑΠΟΨΗ ΜΑΣ, γιατί κάθε άνθρω­ πος έχει και την δική του άποψη. ΗΡΩΑΣ, λοιπόν, ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΑΠΟΨΗ, σημαίνει δηλαδή πως αντιλαμβάνεται το συγκεκριμένο άτομο τον κόσμο, κι αυτό είναι ένα στοιχείο μορφής. Ο ήρωάς σας μπορεί να είναι γονιός και να έχει την άποψη των γονιών ή να είναι σπουδαστής ή σπουδάστρια και να βλέπει τον κόσμο από την μεριά των σπουδαστών. Αν ο ήρωάς σας είναι πολιτικός ακτιβι46

στής, όπως η Βανέσα Ρεντγκρέιβ στην Τζονλια, η άποψη του θα είναι πολιτική και θα θυσιαστεί γιαυτή. Μια νοικοκυρά έχει την δική της ξεχωριστή άποψη, όπως εξάλλου κι ένας γιατρός, ένας εγκληματίας ή ένας αστυφύλακας. ’Ολοι οι άνθρωποι στον κόσμο έχουν την δική τους άποψη. Το κάθε εξατομικευμένο πλάσμα βλέπει τον κόσμο με τα , παρακολουθώντας συγκεντρώσεις, παίρνοντας μέρος σε διαμαρτυρίες, φορώντας μπλουζάκια που γράφουν επάνω ΣΩΣΤΕ ΤΙΣ ΦΑΛΑΙΝΕΣ ΚΑΙ ΤΑ ΔΕΛΦΙΝΙΑ. Τα δελφίνια και οι φάλαινες είναι δύο από τα πιό έξυπνα όντα που ζουν πάνω στον πλανήτη μας. Μερικοί επιστή­ μονες υποστηρίζουν ότι είναι εξυπνότερα από τον άνδρωπο. Από τα επιστημονικά δεδομένα, που υπάρ­ χουν μέχρι σήμερα, συμπεραίνεται ότι κανένα δελφίνι δεν επιτέθηκε ποτέ σε άνθρωπο, ενώ υπάρχουν αμέτρη47

τες ιστορίες που περιγράφουν δελφίνια να προστατεύ­ ουν ναυαγούς και ριγμένους στη θάλασσα αεροπόρους του Δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου από τα σαγόνια των καρχαριών. Πρέπει να υπάρχει κάποιος τρόπος για να σωθούν αυτά τα πανέξυπνα πλάσματα. Έτσι ο ήρωάς σας μπορεί να μποϋκοτάρει την αγορά τόνου, διαμαρτυρόμενος με ατ>τόν τον τρόπο για την αλόγιστη σφαγή των δελφινιών από τους επαγγελματίες ψαράδες. Εκτός από το μποϋκοτάζ ο ήρωάς σας έχει κι ένα σωρό άλλους τρόπους να βοηθήσει την εκστρατεία για την σωτηρία των αθώων αυτών πλασμάτων - βρείτε τους και δραματοποιείστε τους. Τί άλλο σημαίνει ήρωάς; Ηρωας σημαίνει και ΣΤΑΣΗ ΖΩΗΣ - να ένα ακόμα στοιχείο μορφής - σημαίνει δηλαδή έναν τρόπο δράσης ή αίσθησης που με την βοήθειά του αποκαλύπτεται η άποψη του προσώπου. Είναι ο ήρωάς σας θετικό ή αρνητικό άτομο; Είναι αισιόδοξος ή απαισιόδοξος; Εν­ θουσιώδης για την ζωή και την δουλειά του ή κακορίζι­ κος και μαγκούφης; Δράμα σημαίνει σύγκρουση κι η σύγκρουση προέρ­ χεται από την αντίθεση ανάμεσα στην ανάγκη του ήρωα και τα εμπόδια που συναντά για να την πραγματοποιή­ σει. Όσο πιο ξεκάθαρα, λοιπόν, παρουσιάσετε αυτήν την ανάγκη τόσο ευκολότερα θα δημιουργήσετε τα απαραίτητα εμπόδια που θα δώσουν στο σενάριο σας δραματική ένταση και ροή. Ο κανόνας ισχύει και για την κωμωδία. Οι ήρωες του Νιλ Σάιμον, έχουν, συνήθως, απλές ανάγκες, που όμως δημιουργούν δυναμικές συγκρούσεις. Στο Κορίτσι του Αποχαιρετισμού ο Ρίτσαρντ Ντρέυφους παίζει το ρόλο ενός ηθοποιού από το Σικάγο που υπενοικιάζει το διαμέρισμα ενός φίλου του στη Νέα Υόρκη. Όταν, όμως, φτάνει εκεί βρίσκει το διαμέρισμα κατειλημμένο 48

από την παλιά συγκάτοικο του φίλου του (Μάρσα Μέισον) και την μικρή της κόρη (Κουίν Κάμιγκς). Της ζητά να φύγει κι εκείνη αρνείται προβάλλοντας τα δικαιώματα ιδιοκτησίας που έχει και, μια και η ιδιοκτη­ σία είναι τα 9/10 του δίκιου, η σύγκρουση βασίζεται στο γεγονός ότι κι οι δύο έχουν δίκιο. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στην ταινία Adam’s Rib. Το σενάριό της το έγραψαν ο Γκάρσον Κάνιν κι η Ρουθ Γκόρντον και πρωταγωνιστούσαν ο Σπένσερ Τρέισυ και η Κάθριν Χέμπορν στους ρόλους δύο αντιπάλων δικηγόρων, που είναι αντρόγυνο. Ο Τρέιιίυ κατηγορεί μια γυναίκα που πυροβόλησε τον άντρα της κι η Χέμπορν την υπερασπίζεται! Η κωμική κατάσταση που δημιουργείται από αυτή την σύγκρουση βασίζεται πάνω στο πρόβλημα της ισότητας των δύο φύλλων. Γυρισμένη το 1949, η ταινία προφητεύει τους αγώ­ νες για την γυναικεία χειραφέτηση και παραμένει ακόμα και σήμερα, μια κλασιχή αμερικάνικη κωμωδία. ' Αλλη μια φορά καταλήξαμε στο γνωστό μας κανόνα: Καθορείστε την ανάγκη του ήρωά σας και μετά εμποδί­ στε τον να την πραγματοποιήσει. Όσο καλύτερα γνωρίζετε τον ήρωά σας τόσο ευκο­ λότερα μπορείτε να δημιουργείσετε δραματική ένταση στη ροή του μύθου σας. Τι άλλο σημαίνει ήρωας; Ήρωας σημαίνει, ακόμα, ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ. Όλοι οι ήρωες, οπτικά, δηλώνουν κάποια προσωπι­ κότητα. Τι είναι ο ήρωάς σας; Χαρωπός ή ευτυχισμένος; έξυπνος ή πνευματώδης; ζοχάδας ή σοβαρός; Χαριτωμέ­ νος ή μονοκόματος; Κι η ηρωίδα σας πώς παρουσιάζεται; Αδιάφορη, σκανδαλιάρα ή διαβολική; Όλα αυτά τα στοιχεία της προσωπικότητας πλά­ θουν το πρόσωπο του ήρωα. 49

' Ηρωας σημαίνει, επίσης, ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ. Αφού η πεμπτουσία του ήρωα είναι η δράση, τότε οι πράξεις του αποτελούν την ταυτότητά του. Συμπεριφορά σημαίνει δράση. Φανταστείτε κάποι­ ον που κατεβαίνοντας από την Ρολς-Ρόυς του βλέπει μια δεκάρα στην άκρη του πεζοδρομίου. Το τί θα κάνει είναι δηλωτικό για τον χαρακτήρα του. Αν σκύψει να την μαζέψει, αφού πρώτα βεβαιωθεί ότι δεν τον κοιτάει κανένας, σημαίνει διαφορετικό πράγμα από το αν όεν οκύφει να την μαζέψει, επειδή τον κοιτάζει κάποιος. Αν ο ήρωάς σας συμπεριφερθεί σωστά σε κάποια δεδομένη δραματική κατάσταση, τότε ο θεατής ή ο αναγνώστης θα έχουν την δυνατότητα να διεισδύσουν στην ψυχολογία του έχοντας σαν γνώμονα την δική τους ζωή. 11 συμπεριφορά κουβαλά πολλές σημασίες μαζί. Μια φίλη μου είχε την δυνατότητα να διοριστεί σε κάποια πολύ υψηλή, καλοπληρωμένη και με μεγάλη κοινωνική επιροή θέση στην Ν. Υόρκη, με την προϋπό­ θεση ότι θα μετακόμιζε εκεί. Μέσα της όμως, δεν είχε ξεκαθαρίσει αν ήθελε να πάει ή όχι. ΙΙάλεψε με τον εαυτό της μια ολόκληρη εβδομάδα και τελικά αποφ άσι­ σε να πάει. Μάζεψε τα πράγματά της και πήγε στο αεροδρόμιο. Οταν έφτασε, όμως, εκεί ξέχασε, κατά λάθος, τα κλειδιά της μέσα στο αυτοκίνητο με την μηχανή αναμένη. Το γεγονός αυτό είναι ένα τέλειο παράδειγμα για το πως η συμπεριφορά αποκαλύπτει τον χαρακτήρα, γιατί η φίλη μου μετά απ' αυτό το συμβάν δεν πήγε στη Ν. Υόρκη. Μια παρόμοια σκηνή μπορεί να αποκαλύψει πολλές πλευρές του χαρακτήρα του ήρωά σας. Μήπιος ο ήρωάς σας θυμώνει εύκολα και αντιδρά πετώντας πράγματα όπως ο Μάρλυν Μπράντο στο 50

Λεωφορείο ο Πόδος; ' Η θυμώνει εσωτερικά, όπως ο ίδιος ηθοποιός στον Νονό και χαμογελά βλοσυρά χωρίς να το δείχνει; Ο ήρωάς σας είναι ακριβής στα ραντεβού του ή αργεί; Μήπως αντιδρά στην εξουσία με τον τρόπο του Γούντι Άλεν στο Νευρικό Εραστή, που σκίζει την άδεια οδήγησής του μπροστά στον αστυφύλακα; Κάθε πράξη και κάθε λόγος που βασίζεται πάνω σε εξατομικευμένα στοιχεία του χαρακτήρα ευρύνουν την γνώση και την αντίληψή μας γύρω από τον ήρωα. Αν φτάσετε, κάποια στιγμή, σε σημείο που να μην ξέρετε τι κάνει μετά ο ήρωάς σας. κοιτάξτε την δική σας ζωή και ρωτηθείτε τί θα κάνατε εσείς σε παρόμοια κατάσταση, Είσαστε η καλύτερη πηγή υλικού που έχετε. Αν δημιουργήσετε το πρόβλημα είσαστε σε θέση και να το λύσετε. Το ίδιο συμβαίνει και στην καί)ημερινή μας ζωή. Ό λα εξαρτώνται από το πόσο γνωρίζετε τον ήρωά σας. Τι θέλει να πετύχει ο ήρο)άς σας μέσα στο σενάριό σας; Τι είναι εκείνο που τον εμψυχώνει για να το πετύχει ή τον αποθαρρύνει για να αποτύχει; Ποιά είναι η ανάγκη του; Γιατί βρίσκεται εκεί που βρίσκεται: ΙΙως έφτασε σε αυτήν την κατάσταση; Τι θα αισθανθούμε εμείς οι θεατές - αναγνώστες για τα πρόσωπά σας: Σαν συγγρα­ φέας ατ'τός είναι ο σκοπός σας: να πλάσετε αληθινούς ανθρώπους μέσα σε αληθινές καταστάσεις. Τί άλλο σημαίνει ήρωάς; ' Ηρωας σημαίνει ακόμα, αυτό που εγώ λέω ΑΙΙΟΚΑΑΥΨΗ. Καθώς ξετυλίγεται η πλοκή του σεναρίου πάντα κάτι μαθαίνουμε για τον ήρωα. Στις Τρεις Μ έρες τον Κόνδορα π.χ. ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ λέει παραγγέλνοντας το κολατσιό του στο εστιατόριο της γειτονιάς, ότι είναι ο συγγραφέας με την καλύτερη συλλογή απορρι­ πτικών επιστολών από εκδότες. Έτσι μαθαίνουμε ότι έχουμε να κάνουμε με έναν έξυπνο άνθρωπο κι αυτό 51

μας κάνει να αποδεχτούμε, δραματικά, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει την νέα του κατάσταση, τον άγνωστο, δηλαδή, δολοφόνο που θέλει να τον σκοτώσει, χωρίς να ξέρει εκείνος ούτε το ποιος είναι ούτε το γιατί. Κάθε λεπτό που περνάει μας επιφυλάσσει κι από μια αποκάλυψη για το χαρακτήρα του ήρωα που παίζει ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ στο σφιχτογραμμένο σενάριο των Αορέντο Σεμπλ (νεότερος) και Ντέηβιντ Ρέιφελ. Σκοπός' του σεναριογράφου είναι να αποκαλύψει τις διαφορετικές όψεις του χαρακτήρα που έχει ο ήρωάς του στον αναγνώστη ή στον θεατή. Καθώς ξετυλίγεται η ταινία, ήρωας και θεατής μαθαίνουν ταυτόχρονα τα νέα δεδομένα του μύθου και γίνονται κοινωνοί των εκπλήξε­ ων που επιφυλάσσει, και στους δύο. η δραματική ανέλιξη κι η πλοκή του. Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ είναι μια ακόμα άποψη του χαρα­ κτήρα που μπορεί να έχει ο ήρωας. Το σχόλιο εγώ ξέρω κάποιον που μοιάζει με τον ήρωά σου είναι η καλύτε­ ρη φιλοφρόνηση που μπορούν να σας κάνουν. ΗΡΩΑΣ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΔΡΑΣΗ - οι πράξεις μας δηλώ­ νουν αυτό που είμαστε κι όχι τα λόγια μας. Όλα τα παραπάνω χαρακτηρολογικά στοιχεία του ήρωα - άποψη, προσωπικότητα, στάση και συμπεριφο­ ρά - είναι συνυφασμένα το ένα με το άλλο και μπλέκον­ ται μεταξύ τους στην διαδικασία του χτισίματος του ήρωά σας. Εκτός από το δικαίωμα της επιλογής ή της προβολής κάποιων στοιχείων σε βάρος άλλων και της χρησιμοποίησης όλων ή μερικών από αυτά, εκείνο που σας κάνει κύριους κι ελεγκτές της διαδικασίας είναι η πλήρης γνώση της λειτουργίας αυτών των στοιχείων μέσα στο σενάριο σας. Όλα ξεπηδάνε από τη βιογραφία του ήρωά σας. Από το παρελθόν του γεννιόνται η άποψη, η προσωπι­ 52

κότητα, η συμπεριφορά κι η στάση, η ανάγκη κι ο σκοπός. Οταν αρχίσετε να γράφετε θα ανακαλύψετε ότι για να αρχίσουν να σας μιλάνε οι ήρωές σας, λέγοντάς σας ποιοι είναι, τί κάνουν και τί λένε, πρέπει να περάσουν από 20 μέχρι 50 σελίδες. Από την στιγμή όμως ποτ> θα έρθετε σε επαφή μαζί τους, τότε εκείνοι θα έχουν το πάνω χέρι. Αφήστε τους να κάνουν ό,τι θέλουν. Έχον­ τας εμπιστοσύνη στον εαυτό σας και στις συγγραφικές δυνατότητές σας, επιλέξετε την δραστηριότητα και κατευθύνετε τις πράξεις τους. Μερικές φορές οι ήρωές σας μπορεί να αλλάξουν την γραμμή του μύθου και εσείς να μην ξέρετε αν θα πρέπει να τους αφήσετε να το κάνουν. Λφ ήστε τους να το κάνουν, και πρακολουθείστε τί θα συμβεί. Οταν μετά από μερικές μέρες ανακαλύψετε ότι κάνατε λάθος μην πανικοβληθείτε - είναι σημαντικό να κάνετε λάθη. Από τα ατυχήματα και τα λάθη πηγάζει η δημιουργική αυθορμισία. Αν σφάλατε ξαναγράψτε το σημείο εκείνο, κι όλα θα μπουν στην θέση τους. Μια μέρα, ένας μαθητής μου μου είπε πως έγραφε ένα δράμα με τραγικό τέλος. Στην αρχή, όμως, της τρίτης πράξης οι ήρωές του άρχισαν να συμπεριφέρονται κωμικά. Άρχισαν να βγαίνουν στη φόρα κωμικά γκαγκ και η λύση παρασάγκες απήχε από το να είναι αυβαμή. Κάθε φορά που καθότανε να γράψει η κωμω­ δία ξεχείλιζε α π’ το γραφτό του. χωρίς να μπορεί να τη σταματήσει. Συγχύστηκε, αγχώθηκε, έχασε τον ύπνο του και, τέλος, το παράτησε απελπισμένος. Η εξομολόγησή του ήταν γεμάτη τύψεις και τίμια παραδέχτηκε ότι δεν ήξερε τι έπρεπε να κάνει. Του σύστησα να συνεχίσει το γράψιμο αφήνοντας τις λέξεις και τον διάλογο να έρχονται όπως έρχονται. Αν ήσαν κωμικές να τις άφηνε κωμικές. Να γράψει, όμως, και να 53

συμπληρώσει την τρίτη πράξη. Ύστερα να δει τι έχει κάνει. Αν η πράξη ήταν ακόμα αστεία και δεν του άρεσε να την πετάξει στο συρτάρι του, να την ξεχάσει και να στρωθεί να την ξαναγράψει, όπως την ήθελε από την «9Χή·

Με άκουσε και τα κατάφερε. Πέταξε την κωμική εκδοχή της τρίτης πράξης και την ξανάγραψε σοβαρά. Η κωμωδία ήταν ένα στάδιο που έπρεπε να το περάσει. ' Ηταν ο τρόπος που εκείνος προσωπικά έχει αντιδράσει στο τελείωμα του σεναρίου του. Θα σας εξηγήσω αμέσως τι εννοώ τελείωμα τον σεναρίου. Πολλοί συγ­ γραφείς φτάνουν μέχρι το τέλος κάποιου γραφτού τους χωρίς να το τελειώσουν. Τι δα κάνουμε μετά; σκέφτον­ ται. Σας έχει τύχει να διαβάζετε ένα βιβλίο και να μην θέλετε να τελειώσει. Ολοι το παθαίνουμε αυτό. Πάρτε το, λοιπόν, σαν φυσικό φαινόμενο και μην ανησυχείτε καθόλου. Αν σας συμβεί κάτι παρόμοιο γράφτε όπως σας έρχεται. Το γράψιμο είναι μια περιπέτεια που ποτέ δεν ξέρεις που θα σε βγάλει. Το χειρότερο που μπορείτε να πάθετε είναι να κοπιάσετε μερικές μέρες παραπάνω ξαναγράφοντας εκείνα τα κομμάτια που δεν είναι λειτοτιργικά. Μην περιμένετε να σας μιλήσουν οι ήρωές σας από την πρώτη κιόλας σελίδα. Δεν είναι έτσι τα πράγματα. Αν έχετε· περάσει όλα τα στάδια της δημιουργικής έρευνας και ΓΝΩΡΙΖΕΤΕ ΤΟΝ ΗΡΩΑ ΣΑΣ, θα νιώσετε κάποια αντίσταση, πριν σπάσετε το φράγμα της βουβαμάρας, για να έρθετε σε επαφή με τα πλάσματά σας. Το τελικό αποτέλεσμα όλης της δουλειάς της έρευ­ νας, της προετοιμασίας, του χρόνου που διαθέσατε σκεφτόμενοι τα δεδομένα σας, θα πρέπει να είναι ήρωες ζωντανοί με σάρκα και αίμα και αληθοφάνεια. Πραγμα­ τικοί άνθρωποι που βιώνουν πραγματικές καταστάσεις. 54

Αυτό δεν θέλουμε και για αυτό δεν προσπαθούμε όλοι μας! ★

★

★

' Ασκηση: Βιογραφείστε τους ήρωές σας και δημιουργείστε μια ειδική άποψη για τον βασικό σας πρωταγωνι­ στή και τους συμπρωταγωνιστές του. Βρείτε μια στάση και φέρτε στο νου σας κάποια στοιχεία συμπεριφοράς ή προσωπικότητας που θα αποκαλύψουν τον ήρωά σας. Αναλογιστείτε τι σημαίνει μορφή και περιεχόμενο. Είναι όροι που θα τους ξανασυναντήσετε.

55

5 Πλάθοντας τον Ήρωα Οπου πλάδουμε έναν ήρωα και ξετυλίγουμε ένα μύθο.

Υπάρχουν δύο τρόποι για να γράψουμε ένα σενάριο. Ο πρώτος είναι να βρούμε μιαν ιδέα και να πλάσουμε έτσι τους ήρωές μας που να ταιριάζουν με αυτήν. Παράδειγμα: Τρεις νεαροί θέλουν να ληστέψουν την Τζέιζ Μανχάνταν Μπανκ. Στην περίπτωση αυτή η ιδέα είναι το καλούπι που μέσα του πρέπει να χύσουμε τους ήρωές μας. Να μερικά παραδείγματα από παιγμέ­ νες ταινίες. Στο Ρόκν, ένας δεύτερης κατηγορίας πυγμάχος, έχει την ευκαιρία να παλαίψει με τον πρωταθλητή διεκδικώντας το παγκόσμιο πρωτάθλημα βαρέων βα­ ρών. Στην Σκυλίσια Μ έρα, κάποιος ληστεύει μια τράπε­ ζα για να εξοικονομήσει τα χρήματα που χρειάζεται ο ερωμένος του για να αλλάξει φύλο. Στη Διαδρομή (Run), κάποιος άλλος έχει βάλει σκοπό της ζωής του να καταρρίψει το ρεκόρ ταχύτητας στο νερό. Σε όλα αυτά τα σενάρια πρώτα υπάρχει η ιδέα και μετά οι ήρωές. Ο δεύτερος τρόπος, για να γράψουμε σενάριο, είναι να πλάσουμε τον ήρωά μας και μέσα από αυτόν να ξεπηδήσει μια ανάγκη, μια δράση κι ένας μύθος. Με αυτόν τον τρόπο γράφτηκε το σενάριο της ταινίας Η Αλίκη δεν 56

Μένει πια Εδώ. Από έναν άνθρωπο σε μια ειδική περίπτωση που ήξερε η Τζέιν Φόντα έγινε ο Γυρισμός. Η Κρίσιμη Καμπή, του Άρθρουρ Λόρεντς, βγήκε από τις ηρωίδες που δημιούργησαν η Σίρλεϊ Μακ Λέην κι η Αν Μπάνκροφτ. Όταν καταφέρετε να πλάσετε έναν ήρωα, τότε θα έχετε έτοιμο το μύθο σας. Ένα από τα αγαπημένα μου μαθήματα στο Πειρα­ ματικό Κολέγιο του Σέργουντ Οξ, είναι το πλάσιμο ηρώων. Χτίζουμε έναν ήρωα, άντρα ή γυναίκα, και έτσι έχουμε μια ιδέα για ένα σενάριο. Όλοι παίρνουν μέρος στο μάθημα ρίχνοντας ιδέες και κάνοντας προτάσεις. Σιγά-σιγά σχηματίζεται ο ήρωας που με την παρουσία του σαρκώνει το μύθο μας. Έτσι μέσα σε δύο ώρες έχουμε ένα στέρεο ήρωα και τις περισσότερες φορές μια όμορφη ιδέα που θα μπορούσε κάλιστα να γίνει ταινία. Τις γλεντάμε για καλά αυτές τις δύο ώρες που μας δίνουν τη χαρά να γεωμετρίσουμε το χάος και να φτάσουμε παίζοντας στη δημιουργική εμπειρία. Το πλάσιμο του ήρωα είναι μια διαδικασία και μέχρι που να τη μάθετε, μέσα από την άσκηση, θα σκοντάφτετε σαν τυφλοί μέσα στην ομίχλη. Τι κάνουμε; Αρχίζουμε από το τίποτα. Εγώ κάνω μια σειρά από ερωτήσεις κι η τάξη μου απαντά. Παίρνω, μετά, τις απαντήσεις, τους δίνω μορφή, δημιουργώ τον ήρωά μου κι αυτός, με την σειρά του, με οδηγεί στο μύθο. Μερικές φορές όλα δουλεύουν ρολόι και καταλή­ γουμε να έχουμε έναν ενδιαφέροντα ήρωα κι ένα θαυ­ μάσιο υλικό έτοιμο σχεδόν να γίνει ταινία. Άλλες φορές δεν τα καταφέρνουμε και τόσο καλά. Και τότε ακόμα, όμως, δεν πάει χαμένη η ώρα μαςέχουμε κερδίσει την άσκηση κι αυτό δεν είναι λίγο. Τώρα, θα προσπαθήσω να σας δώσω ένα συντομευμένο γραφτό παράδειγμα ενός τέτοιου μαθήματος. Οι 57

ερωτήσεις περνάνε από το γενικό στο ειδικό κι από την μορφή στο περιεχόμενο. Διαβαζοντάς το ίσως να θελήσετε να αντικαταστήσετε τις απαντήσεις των μαθητών μου με δικές σας, φτιάχνοντας έτσι τη δική σας ιστορία. Θα κάνουμε μια άσκηση με στόχο τη δημιουργία ενός ήρωα, λέω στην τάξη. Εγώ δα ρωτώ κι εσείς δα απαντάτε. Η τάξη στιμφωνεί, ενώ ακούγονται μερικά γελάκια. Πολύ ωραία, συνεχίζω, από που ξεκινάμε; Από την Βοστώνη, πετιέται ο Τζο από την τελευ­ ταία σειρά. Γιατί από την Βοστώνη, ρωτώ με απορία. Επειδή ο ήρωάς μας, κατάγεται από κει, μου απαντά. Όχι και ήρωάς σας, διαμαρτύρονται μερικές κυρί­ ες, η ηρωίόα μας θέλετε να πείτε, κατάγεται από την Βοστώνη. Ηρωίδα, πάει καλά, δεν έχω καμιά αντίρρηση, λέω εγώ. Ρωτώ την τάξη και είναι όλοι σύμφωνοι. Ωραία. Το αντικείμενό μας, λοιπόν, είναι μια γυναίκα από την Βοστώνη - να το σημείο εκκίνησης. Πόσο χρονών είναι; ρωτώ. Είκοσι τεσσάρων, φωνάζουν μερικοί. Οχι, λέω. Ό ταν γράφετε ένα σενάριο το γράφετε για κάποιον πρωταγωνιστή, για κάποιον που η εται­ ρία δα ποντάρει πάνω του τα κεφάλαιά της. Την Φέι Ντάναγουέι, την Τζέιν Φόντα, τη Ντάιαν Κίτον, Τη Ράκελ Γουέλτς, την Κάντις Μπέργκεν, την Μία Φάροου, τη Σίρλεί Μακλέιν, την Τζιλ Κλέιμπουργκ. Τέλος καταλήγουμε να είναι γύρω στα είκοσι επτά με είκοσι οκτώ. Δε θέλουμε να προσδιορίσουμε ακρι­ βώς την ηλικία για να μπορούν να παίξουν τον ρόλο όλες οι πριοταγωνίστριες. Πάμε παρακάτω. Πως την λένε; 58

Το όνομα Σάρα μου έρχεται αυθόρμητα και το υιοθετούμε αμέσως. Σάρα τί; Σάρα Τάουνσεντ. προτείνω. Οπως και να το κάνεις, το όνομα είναι όνομα. Η ηρωίδα μας λοιπόν, διαμορφώνεται έτοι. Σάρα Τάουνσεντ, εικοσιεπτά χρονών από την Βοστώνη. Αυτή είναι η άρχή μας. Τι κάνουμε μετά; Προσδιορίζουμε το γενικό πλαί­ σιο που θα κινηθεί η ηρωίδα μας, την μορφή αν προτιμάτε. Ας φτιάξουμε την προσωπική της ιστορία. Για λόγους συντομίας θα σας δίνω μια μόνο απάντηση σε κάθε ερώτησή μου. Στην τάξη υπήρξαν πολλές κι έγινε επιλογή. Αν θέλετε διαφωνήστε, απαντώντας εσείς με το δικό σας τρόπο. Θα είναι μια ωραία άσκηση που θα σας επιτρέ­ ψει να πλάσετε τους δικούς σας ήρωες και τους δικούς σας μύθους. Οι γονείς της; ρωτώ, Τί δουλειά κάνει ο πατέρας της; Συμφωνούμε να είναι γιατρός. Η μητέρα της; Σύζυγος ιατρού. Πώς λένε τον πατέρα της; Λάιονελ Τάουνσεντ. Το παρελθόν του; Ακούγονται πολλές προτάσεις μα τελικά καταλή­ γουμε σε αυτήν: Ο Λάιονελ Τάουνσεντ ανήκε στην ανώτερη κοινω­ νία της Βοστώνης. Υγιής, έξυπνος, συντηρητικός, στα­ μάτησε τις σπουδές του και υπηρέτησε δύο χρόνια στο στρατό. Μετά τον πόλεμο, το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, γύρισε στην πατρίδα του παντρεύτηκε και πήρε το πτυχίο του. 59

Η μητέρα της Σάρας; Τί έκανε, τι ήταν πριν παντρευτεί το γιατρό; Ήταν δασκάλα. Τη λέγανε Ελίζαμπεδ, πετάει κάποιος. Ωραία. Η Ελίζαμπεθ μπορεί να δίδασκε όταν γνώρι­ σε το Λάιονελ και να συνέχισε να διδάσκει όσο καιρό εκείνος πήγαινε στο Πανεπιστήμιο. Όταν πήρε το πτυχίο του κι άνοιξε δικό του ιατρείο παράτησε το δασκαλίκι κι έγινε νοικοκυρά. Πότε παντρεύτηκαν οι γονείς της Σάρας; ρωτώ. Αν η Σάρα πλησιάζει τα τριάντα οι γονείς της \θα πρέπει να παντρεύτηκαν μετά τον πόλεμο στα τέλη της δεκαετίας του ’ 40. Είναι παντρεμένοι τριάντα πάνω κάτω χρόνια. Πως το βγάλατε αυτό; με ρωτάει κάποιος. Έκανα την αφαίρεση, απαντώ εγώ. Η σχέση ανάμεσα στο αντρόγυνο πως είναι; ' Ηρεμη χωρίς σκαμπανεβάσματα, σχεδόν ρουτίνα. Γιατί εκείνο που μετράει προσθέτω, είναι ότι η μητέρα της Σάρας είναι Αιγόκερος κι ο πατέρας της Ζυγός. Πότε γεννήδηκε η Σάρα; Το 1954, τον Απρίλη. Είναι, δηλαδή, Κριός. Έχει αδέλφια, αδελφές; Όχι είναι μοναχοκόρη. Μην ξεχνάτε ότι για κάθε ερώτηση υπάρχουν πολ­ λές απαντήσεις. Αν δεν συμφωνείτε με τις δικές μας, αλλάξτε τες και πλάστε το δικό σας ήρωα. Πως πέρασε τα παιδικά της χρόνια; Μοναξιάρικα. ' Ηθελε αδέλφια και δεν είχε. Πέρνα­ γε τον περισσότερο καιρό μόνη της. Μέχρι την εφηβεία ίσως να τα πήγαινε καλά με την μητέρα της. Μετά, όπως συμβαίνει πάντα, τα πράγματα ανάμεσα στο παιδί και τους γονείς μπερδεύτηκαν. Με τον πατέρα της πως τα πήγαινε; Καλά, αλλά μαγκωμένα. Εκείνος πιθανόν να ήθελε 60

γιό κι όχι κόρη. Η Σάρα για να τον ευχαριστήσει, γίνεται αγοροκόριτσο. Αυτό την φέρνει σε ανταγωνισμό με την μητέρα της. Σε όλη της τη ζωή η Σάρα ίσως προσπαθού­ σε να βρει έναν τρόπο να ευχαριστήσει τον πατέρα της, να κερδίσει την αγάπη και την τρυφερότητά του. Όντας αγοροκόριτσο, έλυνε το πρόβλημα, αλλά ο ανταγωνι­ σμός με την μητέρα της δημιουργούσε άλλο. Αυτό θα μετρήσει αργότερα στις σχέσεις της με τους άντρες. Η οικογένεια της Σάρας δεν έχει τίποτε το ξεχωρι­ στό, είναι μια συνηθισμένη οικογένεια όπως και τόσες άλλες, την περιγράφουμε, όμως, με πολλές λεπτομέρειες για λόγους δραματικούς. Μέχρι εδώ αρχίζουμε να πιάνουμε το σφυγμό της οικογένειας Τάουνσεντ και, χωρίς πολλές διαφωνίες, συνεχίζουμε να διερευνούμε τα μορφικά στοιχεία της Σάρας Τάουνσεντ. Έχω προσέξει ότι πολλές γυναίκες ψάχνουν να βρουν στους άντρες της ζωής τους τον πατέρα ή την πατρική μορφή, όπως και οι άντρες ψάχνοτιν για την μητέρα τους στις γυναίκες που συναντούν. Αυτό, βέ­ βαια, δε σημαίνει τίποτα. Όταν συμβαίνει, όμως, καλό θάναι να το ξεχωρίζου­ με για να το χρησιμοποιήσουμε και ποιος ξέρει μπορεί να μας βγει σε καλό. Κάνουμε πολλές συζητήσεις πάνω σε αυτό. Εξηγώ πως, όταν πλάθεις έναν ήρωα, πρέπει να συμπιλήσεις χαρακτηριολογικά ημιτόνια πολλών ανθρώπων μαζί, και να τα χρησιμοποιείς εκλεκτικά ή να μην τα χρησιμοποι­ είς καθόλου. Τονίζω, ακόμα, ότι η άσκησή μας βασίζεται στην δοκιμή και στο λάθος. Χρησιμοποιούμε ό,τι είναι δραματικά ενεργό και απορίπτουμε κάθε τι που δεν είναι. Η μητέρα της Σάρας την ανάθρεψε τυπικά, όπως όλες οι μητέρες, και της είπε να προσέχει τους άντρες. 61

Μην εμπιστεύεσαι τους άντρες, μπορεί να της είπε, μόνο ένα πράγμα γυρεύουν από σένα - το κορμί σου. Δεν τους αρέσουν καδόλου οι έξυπνες γυναίκες. Κι άλλα τέτοια παρόμοια. Τα λόγια της μητέρας της Σάρας μπορεί να βρίσκουν σύμφωνους μερικούς από σας, μπορεί όμως και όχι. Χρησιμοποιείστε την προσωπική σας εμπειρία στο πλάσιμο του ήρωά σας. Στα παιδικά της χρόνια η Σάρα μπορεί να ήθελε να γίνει γιατρός όπως ο πατέρας της. Τότε, η μητέρα της, μπορεί να της είπε: Τα κορίτσια και ιδιαίτερα τα κορίτσια από την Βοστώνη, δεν γίνονται γιατροί. I ίνονται ή κοινωνικοί λειτουργοί ή δασκάλες, νοσο­ κόμες ή γραμματείς ή νοικοκυρές. Όπως θυμάστε βρισκόμαστε στα τέλη της δεκαετίας του ’ 50 αρχές του ’60. Προχωράμε. Ποιές εμπειρίες είχε από το γυμνάσιο η Σάρα; Δραστήρια, κοινωνική, άταχτη. Έπαιρνε μεγάλους βαθμούς, χωρίς να καταβάλει ιδιαίτερο κόπο. Είχε πολλούς φίλοτις, πρωτοστατούσε στις μαθητικές διεκδι­ κήσεις. Πολλοί νέοι έχουν επαναστατικό χαρακτήρα και η Σάρα δεν αποτελεί εξαίρεση. Τελειώνει το Γυμνάσιο και για να κάνει το χατήρι της μητέρας της, αποφασίζει να πάει στο Ράντκλιφ όμως, για να σπουδάσει πολιτικές επιστήμες. Η μητέρα της αναστατώνεται από την απόφαση της· Κοινωνική, ακτιβίστρια, τα φτιάχνει με έναν τελειό­ φοιτο των πολιτικών επιστημών και παίρνει μέρος σε πολλές διαμαρτυρίες και καταλήψεις του '60. Οι πρά­ ξεις της, που έχουν για αφετηρία την επαναστατική ιδιοσυγκρασία της, γίνονται μέρος του χαρακτήρα της -άποψη, στάση ζωής. Παίρνει το πτυχίο των πολιτικών 62

επιστημών από το Ράντκλιφ. Τί κάνει μετά; Πάει στην Νέα Υόρκη για να βρει δουλειά. Ο πατέρας της τη βοηθάει και συμφωνεί με ό,τι κάνει, η μητέρα της όχι, γιατί η Σάρα δεν έκανε εκείνο που εκείνη ήθελε - να παντρευτεί και να νοικοκυρευτεί, όπως ταιριάζει σε μια καδώς πρέπει κόρη της Βοοτώνης. Δεν έχετε ξεχάσει, συμπληρώνω εδώ, ότι δράμα σημαίνει σύγκρουση. Κι εξηγώ ότι η σχέση της μητέρας με την κόρη μπορεί να φανεί χρήσιμη παρακάτω, μπορεί όμως κι όχι. Ας δούμε, λοιπόν, αν μας κάνει και πως μας κάνει πριν αποφασίσουμε αν θα τη χρησιμοποιήσουμε. Ο συγγραφέας λειτουργεί πάντα εκλεκτικά και με ευθύ­ νη, τονίζω. Ο ερχομός της Σάρας στην Νέα Υόρκη έχει μείζονα σημασία για το πλάσιμο του χαρακτήρα της. Μέχρι τώρα εστιάσαμε την προσοχή μας στην μορφή της Σάρας Τάουνσεντ. Τώρα προχωρούμε στην δημιουργία του περιεχομένου. Ας προσδιορίσουμε τις εξωτερικές δυνάμεις που επενεργούν πάνω στη Σάρα. Να το διάγραμμα. ΗΡΩ Α \

Γ “Γ

Ε Σ Ω Τ Ε Ρ ΙΚ Ο

Ε Ξ Ω Τ Ε Ρ ΙΚ Ο

Βιογραφία

Γ επαγγελματικό

του ήρω α

(ε ρ γ α ο ία )

1

προσωπικό έγγαμη η κ ο ιν ω ν ικ ή ζω ή

Π

ιδιωτικό ο ε α υ τό ς του μόνος

Η Σάρα φτάνει στην Νέα Υόρκη την άνοιξη τοτι 1972. Μόλις φτάνει τί κάνει; Νοικιάζει ένα διαμέρισμα. Ο πατέρας της της στέλ­ νει, κάθε μήνα, μερικά χρήματα, χωρίς να το ξέρει η 63

μητέρα της. Η Σάρα πρέπει να βασίζεται στις δικές της δυνάμεις κι αυτό της αρέσει. Τί έρχεται μετά; Βρίσκει δουλειά. Τί είδους δουλειά; Αυτό σηκώνει συζήτηση. Ξέρουμε, μέσες άκρες, τί χαρακτήρας είναι η Σάρα. Ανώτερη αστή, ανεξάρτητη, ανοιχτό μυαλό, επαναστατικό ταπεραμέντο. Είναι μόνη της για πρώτη φορά στη ζωή της κι αυτό της αρέσει πολύ. Με άλλα λόγια, ένας άνθρωπος αφοσιωμένος στην ζωή και στον εαυτό του. Ας διερευνήσουμε τώρα τις εξωτερικές δυνάμεις που δρούνε επάνω της. Νέα Υόρκη, 1972. Πρόεδρος ο Νίξον. Ο πόλεμος στο Βιετνάμ μαίνεται ακόμα. Η χώρα βρίσκεται στα πρόθυρα νευρικής κατά­ πτωσης. Ο Νίξον πάει στην Κίνα. Ο Μακγκόβερν κερδίζει τις προκριματικές προεδρικές εκλογές και υπάρχουν ελπίδες ότι θα είναι ο επόμενος πρόεδρος. Απόπειρα δολοφονίας του Τζώρτζ Γουάλας σε ένα σουπερμάρκετ. Στους κινηματογράφους προβάλεται ο Νονός. Ποιά δουλειά θα ταίριαζε, δραματικά, στη Σάρα; Μια δουλειά στο επιτελείο της προεκλογικής καμπάνιας του Μακγκόβερν, στη Νέα Υόρκη. Συζητάμε την περίπτωση. Εξηγώ στην τάξη, ότι εγώ θεωρώ την δοε'λειά καλή γιατί ικανοποιεί τον επαναστα­ τικό χαρακτήρα της Σάρας. Είναι το πρώτο βήμα που κάνει μακριά από το σπίτι της. Ικανοποιεί τις ακτιβιστικές πολιτικές αρχές της, συμφωνεί με τις σπουδές της και δίνει πάτημα στους γονείς της να διαφωνήσουν μαζί της. Κι οι δύο αυτή τη φορά. Εκείνο που ζητάμε είναι η σύγκρουση, κι έτσι την έχουμε απλόχερα. Από δω και πέρα δοκιμάζοντας κι απορρίπτοντας ό,τι δεν μας κάνει προχωράμε γυρεύοντας το θέμα μας ή την δραματική βάση που πάνω της θα στηριχτεί το 64

οικοδόμημα που λέγεται σενάριο. Κάτι που θα βάλει την Σάρα σε μια τέτοια τροχιά ώστε να γεννήσει την δραματική πράξη. ΘΕΜΑ στο σενάριο, δεν το ξεχάσατε αυτό, σημαίνει όραση και ήρωας. Μέχρι εδώ έχουμε τον ήρωα- τώρα πρέπει να βρούμε την δράση. Δεν πετυχαίνουμε πάντα. Προτείνουμε, αλλάζουμε, αναθεωρούμε, κάνουμε λάθη. Λέμε τώρα κάτι, μετά το αναιρούμε. Παλινδρομούμε. Εκείνο που ζητάμε όμως είναι κάτι συγκεκριμένο - ένα μύθο και πρέπει να τον βρούμε. Νέα Υόρκη, 1972. Εκλογές. Η Σάρα Τάουνσεντ είναι έμμισθο μέλος του επιτελείου στην προεκλογική •εκστρατεία του Μακγκόβερν. Τί ψηφίζοιιν οι γονείς της; Η πολιτική δεν είναι πάντα καθαρή και ιδεαλιστική. Η Σάρα ίσως ανακαλύψει ότι συμβαίνει κάτι παράνομο -τί θα κάνει; Ίσως συμβεί κάτι που θα δημιουργήσει μεγάλο πολιτικό σάλο. Ίσως ο φίλος της αρνηθεί να καταταγεί και να το σκάσει στον Καναδά. Ίσως πάρει ενεργά μέρος στην κίνηση για την επιστροφή των φυγόστρατων Θυμηθείτε ότι πλάθουμε έναν ήρωα. Δημιουργούμε μορφή και περιεχόμενο, αναζητούμε έναν μύθο που όπου νάναι θα φανεί. Πλάστε τον ήρωά σας κι ο μύθος θα εμφανιστεί μόνος του. Κάποιος λέει, ότι ο πατέρα της Σάρας έχει διαφορε­ τική άποψη από την δική της; θεωρεί τους φυγόστρα­ τους προδότες της πατρίδας τους που πρέπει να στή­ νονται στον τοίχο. Η Σάρα δε συμφωνεί. Ο πόλεμος είναι άδικος, παράνομος, ανήθικος. Ο λαός έχει τις ευθύνες του κι οι πολιτικοί θέλουν όλοι καθάρισμα. Ξαφνικά κάτι εκπληκτικό συμβαίνει στην αίθουσα. Η ατμόσφαιρα ηλεκτρίζεται καθώς 50 πάνω κάτω άν­ θρωποι πολιόνονται εκφράζοντας τη στάση τους και την 65

άποψη τους για κάτι που γίνηκε πριν κάμποοα χρόνια. Κουβεντιάζουμε για το Βιετνάμ αρκετή ώρα. Αποφασί­ ζουμε ότι ο πόλεμος τελείωσε. Ας τον ξεχάσουμε, λοιπόν. Τότε ένας από το βάθος φωνάζει: Γονώτεργκέιτ, Μα, ναι! Βέβαια! Ιούνιος 1972. Μπορεί αυτό το γεγονός να έχει δραματική επίδραση πάνω στη Σάρα; Μάλιστα, την εξοργίζει. Είναι ένα γεγονός που θα γεννήσει ή θα υποκινήσει κάποια δραματική αντίδραση. Είναι μια δυνάμει κρίσιμη σκηνή στον άμορφο και αξεκαθάριστο ακόμα μύθο μας. Μερικοί νομίζουν ότι τα μπερδέψαμε τα πράγματα, εγώ δεν χάνω την ευκαιρία και τονίζω ' ια μια ακόμα φορά ότι η σύγχυση κι η αντιλογία είναι αναπόσπαστο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Δυόμιση χρόνια αργότερα ο Νίξον δεν είναι πια πρόεδρος, ο πόλεμος έχει σχεδόν τελειώσει κι η γενική αμνηστία είναι πια κοινωνική ανάγκη. Η Σάρα, σύμφω­ να με τις πολιτικές αρχές της και τις επιλογές της, έχει δει κι έχει ζήσει ένα γεγονός που θα την οδηγήσει σε δραματικές αποφάσεις, άγνωστες ακόμα. Ένας σποιιδαστής προτείνει: Η Σάρα μπορεί να ανακατευτεί στην κίνηση για την αμνήστενση των φυγόστρατων. Λυτό θα ταίριαζε με το χαρακτήρα της. Συμφωνούμε όλοι, γιατί η Σάρα είναι πολιτικοποιημένος άνθρωπος. Η στράτευση της Σάρας στην υπόθεση αυτή είναι τόσο δυνατή που να τη σπρώξει να πάει στην Νομική Σχολή για να γίνει δικηγόρος; ' Ολοι λένε την άποψή τους. Μερικοί δεν νομίζουν ότι το εύρημα θα λειτουργήσει. Το βρίσκουν άσχετο. Εντά­ ξει. Γράφουμε, όμως, σενάριο και χρειαζόμαστε έναν ήρωα μεγαλύτερο από τη ζωή. Βλέπω την Τζέιν Φόντα, τη Φέη Νταναγουέη, τη Σίρλεί Μακλέιν, τη Βανέσα 66

Ρέντγκρέιβ τη Μάρσα Μέισον, την Τζιλ Κλέιμπουργκ ή την Ντάιαν Κίτον στο ρόλο της δικηγορίνας. Σαν κλισέ είναι εμπορικό, θα πιάσει. Στη Σίνεμομπίλ το πρώτο πράγμα που με ρωτάει το αφεντικό μου, ο Φάουντ Σέντ, για κάποιο σενάριο που έχω διαβάσει είναι: Τι θέμα έχει; και το δεύτερο: Ποιος θα πρωταγωνιστήσει; Εγώ, του απαντώ πάντα με τα ίδια λόγια.ο ΙΙολ Νιούμαν, ο Στιβ Μακ Κουήν ο Κλιντ Ήστγουντ, ο Ντάστιν Χόφμαν, ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ, ο Τζακ Νίκολσον κλπ. Τέτοια λόγια του αρέσουν να ακούει. Απ' όσο ξέρω δε γράφετε σενάρια για να τα κάνετε ταπετσαρία στους τοίχους του σπιτιού σας, γράφετε σενάρια για να τα πουλήσετε. Συμφωνείτε ή όχι, όταν η κεντρική ηριυίδα μιας ταινίας είναι δικηγορίνα, η ταινία πιάνει'. Για μένα η Σάρα πάει στην Νομική για έναν ειδικό σκοπό - για να βοηθήσει κι αυτή με τις δυνάμεις της να αλλάξει το πολιτικό σύστημα! Η δικηγορίνα είναι καλή δραματική επιλογή. Ταιρι­ άζει όμως, στο χαρακτήρα της Σάρας; Νομίζω ναι. Με το δεδομένο αυτό, ότι η Σάρα δηλαδή έγινε δικηγορίνα, ας προχωρήσουμε παρακάτω για να δούμε τι θα συμβεί. Αν η Σάρα δικηγορεί τότε κάτι μπορεί να συμβεί, κάποιο γεγονός ή κάποιο συμβάν που να πυροδοτήσει την απαρχή ενός μύθου. Όλοι κάνουν προτάσεις. Η Σάρα θα ειδικευθεί στη στρατιωτική νομοθεσία για να βοηθήσει τους φυγόστρατους. ’ Ενας άλλος λέει ότι η Σάρα μπορεί να ειδικευθεί στο αστικό δίκαιο, ή στο εμπορικό, ή στο ναυτικό και το εργατικό δίκαιο. Βλέπε­ τε, λοιπόν, ότι ένας δικηγόρος προσφέρει μεγάλη δρα­ ματική γκάμα. Μια κυρία από την Βοστώνη προτείνει η Σάρα να ανακατευτεί στον κόσμο των επιχειρήσεων. Ωραία ιδέα. Εκείνο που γυρεύουμε είναι μια δραματική βάση, κάτι 67

που να πυροδοτήσει μια δραματουργική αντίδραση, ένα πιάσιμο. Και τότε κάποιος αναφέρει κάτι που είχε διαβάσει για ένα πυρηνικό εργοστάσιο. Αυτό είναι! Αυτό γυρεύα­ με, σπουδαίο εύρημα, πετύχαμε διάνα. Η Σάρα και το πυρηνικό εργοστάσιο. Οι προδιαγραφές ασφαλείας εί­ ναι λειψές, ή δεν υπάρχουν καθόλου, ή πολιτικές δυνάμεις καλύπτουν τις ελλείψεις. Αυτό που γυρεύαμε το βρήκαμε! Τώρα έχουμε ένα συναρπαστικό μύθο πάνω σε ένα ζωντανό θέμα. ' Ενα καφτό πρόβλημα του καιρού μας. Αυτό είναι εύρημα μια φορά! ' Ετσι δικαιώ­ νομαι που επέμενα να κάνω τη Σάρα δικηγόρο. Όλοι είναι με το μέρος μου. Και συνεχίζουμε επεκτείνοντας τις εξωτερικές δυνάμεις, ποτ> δρουν πάνω στη Σάρα αρχίζοντας να διαμορφώνουμε το μύθο μας. Υποτεθίστο ότι παίρνουμε σαν σημείο εκκίνησης το γεγονός ότι η Σάρα Τάουνσεντ αντιτίθεται στην ίδρυση πυρηνικών εργοστασίων. ' Ισως ανακαλύπτει κιόλας, μετά από έρευνες που κάνει, ότι το εργοστάσιο δεν πληρεί καμία από τις απαραίτητες προδιαγραφές ασφα­ λείας. Οι πολιτικοί είναι αμοραλιστές, ένας, λοιπόν, πολιτικός υποστηρίζει την εγκατάσταση του εργοστασί­ ου παρόλους τους κινδύνους που εγκυμονεί για τη ζωή των κατοίκων. Οπως υννέβει με την περίπτωση της Κάρεν Σίλγκυυντ, λέει κάποια. Σωστά, απαντώ. Το πυρηνικό εργοστάσιο γίνεται το εύρημά μας, η αφετηρία μας (δεν είναι ανάγκη να συμφτυνείσετε μαζί μας, εσείς βρείτε κάτι άλλο). Τώρα πρέπει να διαμορφώ­ σουμε τις λεπτομέρειες, το περιεχόμενο. Έτσι θα έ­ χουμε το ΘΕΜΑ του σεναρίου μας, τον ήρωα δηλαδή και τη δράση. Το κεντρικό θέμα του σεναρίου που γύρω του πρέπει να περιστραφεί όλος ο μύθος είναι το πτ>ρηνικό εργοστάσιο - μείζον πολιτικό πρόβλημα των καιρών μας 68

σε όλο τον κόσμο. Τελευταία, στο Πλίζαντον της Καλκρόρνιας, οι αρ­ χές έκλεισαν ένα πυρηνικό εργοστάσιο όταν ανακάλυ­ ψαν ότι ήταν χτισμένο στο επίκεντρο ενός σεισμού. Φαντάζεστε τί μπορεί να συμβεί, όταν ένας σεισμός ταρακουνήσει τα θεμέλια κάποιου πυρηνικού εργοστα­ σίου; Στο μύθο μας πρέπει να υπάρχει και αντίλογος -είναι ο πατέρας της Σάρας ο οποίος υποστηρίζει, ότι η πυρηνική ενέργεια είναι η λύση στο πρόβλημα της ενεργιακής κρίσης. Μόνο που πρέπει να προδιαγράφου­ με τους όρους ασφαλείας και να τους κατοχυρώσουμε με νομοθετική πράξη του Κογκρέσου και της Επιτρο­ πής Πυρηνικής Ενέργειας! Όλοι, όμως, ξέρουμε ότι αυτού του είδους οι αποφάσεις δε βασίζονται στην πραγματικότητα, αλλά στην πολιτική σκοπιμότητα. Αυτό το ανακαλύπτει τυχαία η Σάρα - μια πολιτική σκοπιμότητα που ευνοεί ένα επικίνδυνο πυρηνικό εργο­ στάσιο. Τώρα κάτι πρέπει να συμβεί για να δημιουργή­ σει την δραματική κατάσταση. Ίσως κάποιο πρόσωπο στο εργοστάσιο να μολυνθεί και την περίπτωσή του να την αναλάβει το δικηγορικό γραφείο που εργάζεται η Σόιρα. Έτσι μπαίνει κι αυτή στην υπόθεση. Η πολύ ωραία αυτή ιδέα γίνεται η πλοκή στο μύθο μας. Ένας εργάτης μολύνεται κι η περίπτωση του φτάνει στο δικηγορικό γραφείο όπου εργάζεται η Σάρα, και η ίδια αναλαμβάνει την υπόθεση. Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης μπορεί να είναι η στιγμή που η Σάρα ανακαλύπτει ότι η μόλυνση του εργάτη οφείλεται στην έλλειψη των μέτρων ασφάλειας και ενάντια στις απειλές και τα εμπόδια αποφασίζει να κάνει κάτι γιαυτό. Πράξη I.. - η δέση. Μπορούμε να αρχίσουμε με την 69

μόλυνση του εργάτη. Μια σκηνή δυνατή οπτικά. Ο άνθρωπος λιποθυμάει πάνω στην δουλειά. Τον μεταφέ­ ρουν έξω από το εργοστάσιο. ' Ενα ασθενοφόρο ουρλιά­ ζει στους δρόμους της Βοστώνης. Οι εργάτες συγκεν­ τρώνονται και διαμαρτύρονται, τα συνδικάτα αποφασί­ ζουν να αναλάβουν δράση - στόχος τους οι συνθήκες ασφαλείας της δουλειάς μέσα στο εργοστάσιο. Η Σάρα τυχαία αναλαμβάνει την υπόθεση. Τα προεδρεία των συνδικάτων διαφωνούν με την επιλογή, γιατί είναι γυναίκα. Οι αρχές δεν την βοηθάνε καθόλου. Παρόλα αυτά εκείνη κατορθώνει να ερευνήσει το εργο­ στάσιο και μαθαίνει ότι τίποτα δεν λειτουργεί σωστά όσο αφορά τους όρους ασφαλείας. Το βράδυ μια πέτρα σπάει το τζάμι της - την απειλούν! Η φίρμα όπου εργάζεται δεν την καλύπτει πιά. Η Σάρα βλέπει τους πολιτικούς εκπροσώπους, της λένε ότι ο εργάτης μολύνθηκε από δικό του φταίξιμο. Τα μέσα ενημέρωσης αρχίζουν και χώνουν τη μύτη τους. Μαθαίνει ότι πίσω από την διεύθυνση και την έλλειψη μέτρων ασφαλείας κρύβεται κάποια πολιτική δύναμη. Μπορεί, λέει κάποιος, να ανακαλύψει ότι λείπει και κάποια ποσότητα πλουτώνιου. Αυτό το γεγονός μπορεί να αποτελέσει την κρίσιμη σκηνή. στο τέλος της I πράξης. Πράξη II., η σύγκρουση. Η Σάρα συναντάει πολλά εμπόδια στην έρευνά της - τόσα πολλά που υποψιάζεται πολιτική ανάμειξη. Αυτό πια της γίνεται πεποίθηση. Τώρα, θέλουμε ένα ερωτικό ενδιαφέρον. Ας πούμε ότι έχει δεσμό με έναν δικηγόρο που είναι χωρισμένος με δύο παιδιά. Η σχέση τους είναι τεταμένη εξαιτίας των γεγονότων. Εκείνος πιστεύει ότι είναι τρελή, παρανοϊκή και ότι έχει παραισθήσεις. Ο δεσμός δοκιμάζεται, μπο­ ρεί και να χωρίσουν. Θα έχει κι αντιδράσεις από την πλευρά των συνα­ 70

δέλφων της - ίσως την απειλήσουν κιόλας ότι θα της πάρουν την υπόθεση. Οι γονείς της διαφωνούν και τσακώνονται μαζί της. Οι μόνοι που την βοηθούν και την πιστεύουν είναι οι εργάτες του εργοστασίου, που θέλουν να μάθει ο κόσμος τί τρέχει μέσα στο εργοστά­ σιο. Εδώ μπορεί να βάλουμε έναν δημοσιογράφο της τηλεόρασης να την παροτρύνει να συνεχίσει την έρευνά της - εκείνος θα βγάλει λαυράκι από την υπόθεση. ' Ισως να υπάρξει και κάποιος ρομαντικός δεσμός ανάμεσά τους. Ιίοιά θα είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης: Πρέπει να είναι ένα επεισόδιο που να κάνει την δράση να πάει πάρα πέρα και σε διαφορετική κατεύθυνση. Ίσως ο δημοσιογράφος να της φέρει ατράνταχτες αποδείξεις για την ανάμειξη και την ανοχή των πολιτι­ κών. Έχει τα στοιχεία στα χέρια της, τί θα κάνει; Πράξη III., η λύση. Η Σάρα με την βοήθεια των εργατών του εργοστασίου και της τηλεόρασης καταγγέλει δημόσια τις συνθήκες λειτουργίας και τον πολιτικό φαβοριτισμό που τις καλύπτει. Το εργοστάσιο κλείνει μέχρι να λειτουργήσουν οι προδιαγραφές ασφαλείας. Η Σάρα δέχεται συγχαρητή­ ρια για την επιμονή, τη μαχητικότητα και το θάρρος της. Με άλλα λόγια έχουμε ένα ευτυχές τέλος. Η ηρωίδα μας νικάει. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να τελειώσει μια ταινία. Οπου όλα πάνε καλά έχουμε αυτό που λέμε ευτυχές τέλος. Ολοι ζούνε καλά κι εμείς καλύτερα. Τέτοιες ταινίες είναι: Ο ουρανός μπορεί να περιμένει, Ρόκυ, Ο Πόλεμος των άστρων, ή η Κρίσιμη Καμπή. Οταν η ταινία έχει λυπηρό ή αμφιλεγόμενο τέλος, εναπόκειται στο θεατή να φανταστεί τί συμβαίνει. ' Οπως στις ταινίες Πέντε εύκολα κομμάτια, Μια ελεύθερη γυναίκα ή 71

Πυγμή (Ρ.Ι.8.Τ.). Όταν η ταινία έχει κακό τέλος όλοι πεθαίνουν, όπως στην Άγρια Συμμορία, στους Δύο Ληστές, στη Μπόνι και Κλάιντ, Το εξπρές του Σούγκαρλαντ. Αν έχετε αμφιβολίες για το πώς να τελειώσετε την ιστορία σας, σκεφτείτε ένα ευτυχές τέλος. Υπάρχουν καλύτεροι τρόποι να τελειώσετε το σενάριό σας από το να βάλετε τον ήρωά σας να τον πιάνουν, να τον σκοτώνουν, να πεθαίνει, ή να τον δολοφονούν. Οι κινηματογραφόφιλοι της δεκαετίας 70-80 θέλουν να βλέπουν ευτυχισμένο τέλος. Πάρτε για παράδειγμα τον ΙΙόλεμο των Άστρων. Έκανε τα περισσότερα εισητήρια σε λιγότερο χρονικό διάστημα από οποιαδήποτε άλλη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου. Δύο πράγματα κυριαρχούν στο Χόλιγουντ. Ο φόβος κι η απληστία. Τελειώστε την ταινία σας καλά! Προσέξτε ιδιαίτερα αυτό το θέμα! Ας δούμε τώρα πως διαμορφώθηκε τελικά ο μύθος μας. Μια δικηγορίνα από την Βοστώνη ανακαλύπτει επικίνδυνες συνθήκες εργασίας σε ένα πυρηνικό εργο­ στάσιο και ενάντια σε όλες τις πολιτικές σκοπιμότητες τις πιέσεις και τις απειλές κατά της ζωής της, τις καταγγέλει δημόσια. Το εργοστάσιο κλείνει. Δεν είναι κι άσκημος, αν σκεφτείτε ότι δεν χρεια­ στήκαμε παραπάνω από μια ώρα. Πλάσαμε έναν ήρωα, διαμορφώσαμε ένα μύθο και διαγράψαμε μια δυνατή δραματική σύγκρουση. Έχουμε έναν ενδιαφέροντα βασικό ήρωα, τη Σάρα Τάουνσεντ, μια πράξη (δράση) την αποκάλυψη του σκανδάλου. Έχουμε αρχή, κρίσιμη σκηνή στο τέλος της I πράξης, σύγκρουση στη δεύτερη, και λύση στο τέλος. Μπορεί να μην σας αρέσει ή να μην συμφωνείτε. Ομως σκοπός της άσκησης ήταν να θέσει σε λειτουργία 72

μια διαδικασία, να δείξει ότι η δημιουργία του ήρωα γεννά την δραματική πράξη που αποκαλύπτει τον μύθο. ' Οπως είπα και στην αρχή, υπάρχουν δύο τρόποι για να γράψετε ένα σενάριο. ' Η βρίσκετε μια ιδέα και καλουπώνεται μέσα τον ήρωά σας ή πλάθετε έναν ήρωα κι αφήνετε τον μύθο να ξεπηδήσει από κείνον. Τώρα χρησιμοποιήσαμε την δεύτερη εκδοχή. Ολα άρχισαν με την απλή πρόταση μια νέα γυναίκα από την Βοπτώνη. ★

★

★

Ασκηση: Κάντε το κι εσείς! Δείτε τί θα συμβεί.

73

6 Αρχή και Τέλος Ό που δείχνουμε ατράνταχτα τη οημαοία της αρ­ χής και τον τέλους.

Ερώτηση: Ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος για να αρχίσετε το σενάριό σας; Τι θα βάλετε τον ήρωά σας να κάνει; Να δουλεύει; Να τρέχει; Θα τον δείξετε με το κορίτσι του; Στο κρεβάτι; Μόνο του ή με παρέα; Να οδηγεί; Να παίζει γκολφ; Να περιμένει στο αεροδρόμιο; Μέχρι εδώ εξετάσαμε αφηρημένες αρχές που αφο­ ρούσαν τη δράση και τον ήρωα. Από δω και πέρα θα εγκαταλείψουμε αυτές τις γενικότητες και θα διερευνήσουμε ειδικότερα και θεμελιακότερα στοιχεία της σεναριογραφίας. Πριν προχωρήσουμε, όμως, ας ανακεφαλαιώσουμε τι έχουμε μάθει μέχρι τώρα. Αρχίσαμε με την αντίληψη ότι το σενάριο - όπως και το ουσιαστικό στην γραμματι­ κή - παρουσιάζει έναν άνδρωπο (ή πολλούς) να όρα σε ορισμένο χώρο. Όλα τα σενάρια έχουν κάποιο δέμα. Θέμα, είπαμε σημαίνει δράση και ήρωας, αυτά που συμβαίνουν δηλ. και αυτός στον οποίον συμβαίνουν. Υπάρχουν δύο είδη δράσης - η φυσική και η συναισδηματική, μια καταδίωξη, π.χ., κι ένα φιλί. Αναλύσαμε τον ήρωα σε σχέση με την δραματική ανάγκη και διαιρέσα­ 74

με την έννοια του ήρωα σε δύο μέρη, το εσωτερικό και το εξωτερικό, τη ζωή του, δηλαδή, από τότε που γεννήθηκε μέχρι το τέλος της ταινίας. Μιλήσαμε για το χτίσιμο και τη όημιονργία του ήρωα και ορίσαμε τις έννοιες της μορφής και του περιεχομένου. Τί κάνουμε τώρα; Που πάμε από δω και πέρα; Τι συμβαίνει μετά; Ας ξαναρίξοτιμε μια ματιά στο πρώτο μας διάγραμμα. ΠΡΑΞΗ I

Ι1ΡΑΞΗ II Μέση

Αρχή

ΠΡΑΞΗ III · Τέλος

A ---------------------- ★ Η --------------------------★ Η ---------------------- Ω δέση σύγκρουση λύση σελ. 1-30 A · · ·>

>

σελ. 30-90 ··>

· ·>

· ·>

σελ. 90-120 · ■>

>

>

·> Ω

Τί παρατηρήσαμε ξανακοιτάζοντάς το; ΚΙΝΗΣΗ - αυτό παρατηρήσαμε. Είδαμε ότι ο μύθος μας κινείται προς τα πρόσω, από το σημείο A στο σημείο Ω. Από τη δέση στη λύση. Ακόμα και στον ορισμό της σεναριακής δομής που μιλάει για γραμμική εξέλιξη συμβαιτων και επεισοδίων που οδηγούν σε δραματική λύση, υπάρχει η έννοια της κίνησης. Αυτό σημαίνει, ότι ο μύθος σας κινείται και ξεκι­ νώντας από την αρχή φτάνει στο τέλος του. Αρχίζοντας έχετε στην διάθεσή σας δέκα μόνο σελίδες (10 λεπτά) για να παρουσιάσετε τρία ζωτικής σημασίας δεδομένα στο θεατή ή τον αναγνώστη σας: 1) Ποιος είναι ο βασικός ήρωάς σας 2) Ποιό είναι το δραματικό σας υπόβραθρο - τί θέμα πραγματεύεστε δηλαδή, και 3) ποιά είναι η δραματική κατάσταση - η περιρέουσα δραματική ατμόσφαιρα του μύθου σας. Ποιος είναι, λοιπόν, ο καλύτερος τρόπος για να αρχίσετε το σενάριό σας; 75

ΝΑ ΞΕΡΕΤΕ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ! Τι σημαίνει τέλος; Πως τελειώνει η υπόθεση; Το αν ο ήρωας πεθαίνει ή ζει; Παντρεύεται ή χωρίζει; Γλυτώνει την τανάλια του νόμου ή τον χώνουν στην φυλακή; Στέκεται ακόμα στα πόόια τοτι μετά από 15 γύρους με τον Άπολο Κριντ ή όχι; Τι σημαίνει τέλος στο σενάριό σας; Πολλοί πιστεύουν ότι δεν χρειάζεται να ξέρετε το τέλος του μύθου σας πριν από την αρχή του, πριν αρχίσετε, να γράφετε δηλαδή. Πολλά έχουν ειπωθεί πάνω σε αυτό το θέμα. Έχω ακούσει συζητήσεις επί συζητήσεων. Ο ήρωάς μου θα αποφασίσει πως θα τελειώσει το έργο, λένε μερικοί. Άλλοι πάλι λένε, θα μάθω το τέλος όταν φτάσω εκεί. Με το συμπάθιο, αλλά όλα αυτά είναι σαχλαμάρες! Αυτού του είδους τα τελειώματα δεν λειτουργούν συνήθως. Είναι ισχνά, φτενά, αμφιλεγόμενα και ρίχνουν τον δραματικό ρυθμό αντί να τον κορυφώσουν. Φέρτε στο νου σας το τέλος του Πολέμου των Αστρων, του ο Ουρανός μπορεί να περιμένει ή τις Τρεις Μ έρες του Κόνδορα. Ό λες αυτές οι ταινίες έχουν τέλος δυνατό, πειστικό, μια οριστική και τελεσίδικη λύση του μύθου. Το τέλος είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να ξέρετε πριν αρχίσετε να γράφετε. Γιατί; Αν το σκεφτείτε σωστά θα δείτε πως αυτό είναι εύλογο: επειδή ο μύθος σας κινείται πάντα προς τα πρόσω, επειδή ακολουθεί ένα δρόμο, μια κατεύθυνση, μια γραμμή εξέλιξης από την αρχή προς το τέλος, γι' αυτό. ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΞΕΡΕΤΕ ΤΟ ΤΕΛΟΣ! Δεν είναι ανάγκη να ξέρετε λεπτομέρειες, πρέπει απλά να είστε βέβαιοι για το τι θα συμβεί. Χρησιμοποιώ ένα παράδειγμα από την ζωή μου για 76

να καταλάβετε τι ακριβώς εννοώ. Κάποτε, ήμουν γύρω στα 18, δεν ήξερα ούτε τί θα γίνω ούτε τί θα κάνω. Είχα τελειώσει το γυμνάσιο, οι γονείς μου είχαν πεθάνει και δεν ήθελα να δουλέψω, ούτε να σπουδάσω. Μπερδεμένος και συγχυσμένος, λοιπόν, αποφάσισα να ταξιδέψω. Ο μεγαλύτερος αδελ­ φός μου σπούδαζε γιατρός στο Σεν Λούι και ήξερα ότι θα μπορούσα να κάτσω μαζί του ή σε μερικούς άλλους φίλους στο Κολοράντο και στην Νέα Υόρκη. Έτσι, ένα πρωί μπήκα στο αυτοκίνητό μου και ξεκίνησα. Δεν ήξερα που πήγαινα μέχρι που έφτανα εκεί. Μ’ άρεσε, πέρναγα και καλά και άσχημα. Μ’ άρεσε γιατί ήμουν σαν το φτερό στον άνεμο, χωρίς σκοπό ή στόχο. Αυτό βάσταξε δύο περίπου χρόνια. Κάποια μέρα, καθώς περνούσα την έρημο της Αριζόνας συνειδητοποίησα ότι είχα ξανακάνει τον ίδιο δρόμο. Ολα ήσαν ίδια και διαφορετικά μαζί. Τα ίδια βουνά η ίδια στέρφα έρημος, με την διαφορά ότι είχαν περάσει δύο χρόνια. Στην πραγματικότητα δεν πήγαινα πουθενά, έφαγα δύο χρόνια από τη ζωή μου για να μάθω τι θέλω κι ακόμα δεν είχα μάθει τίποτα. Δεν είχα κανένα σκοπό, κανένα στόχο, καμιά κατεύθυνση. Ξα­ φνικά κατάλαβα ότι δεν είχα κανένα μέλον. Συνειδητοποίησα το χρόνο που περνούσε κι ένιωσα την ανάγακη να κάνω κάτι. Σταμάτησα τις περιπλανή­ σεις και γύρισα πίσω στο σχολείο. Εκεί, τουλάχιστον, μετά τέσσερα χρόνια θα έπαιρνα κάποιο πτυχίο. Βέ­ βαια, τα πράγματα δεν εξελίχτηκαν έτσι ακριβώς - πώς θάταν δυνατόν άλλωστε. Οταν ταξιδεύεις πηγαίνεις κάπου έχεις έναν προο­ ρισμό. Λέω ότι πηγαίνω στο Σαν Φρατζίσκο, αυτός είναι ο προορισμός μου. Το πώς θα φτάσω εκεί είναι θέμα επιλογής. Μπορεί να πάω με το αυτοκίνητο, με το αεροπλάνο, με το τρένο, με τα πόδια, με ότο στόπ. Είναι 77

στο χέρι μου να διαλέξω. Το ίδιο ισχύει και για το σενάριό σας. Ποιό θάναι το τέλος του; Πως θα λυθεί ο μύθος σας; Στις καλές ταινίες όλα ξεκαθαρίζονται στο τέλος. Μην το ξεχνάτε αυτό. Έτσι τελειώνουν οι ταινίες Στενές επαφές τρίτου τύπου, Μπόνι και Κλάιντ, Μια Ελεύθερη γυναίκα, Κόκκινο ποτάμι, Αναζητώντας τον κ. Γκούντμπαρ, Τρεις μέρες του Κόνδορα, Η Αλίκη δεν Μένει πια εδώ, Οι δύο ληστές, 0 θησαυρός της Σιέρα Μάντρε, Καζαμπλάνκα, Νευρικός εραστής, Το κορίτσι του αποχαιρετισμού, Γυρισμός, Τα σαγόνια του καρχα­ ρία, Ο ουρανός μπορεί να περιμένει. Οταν η ταινία είναι καλή, έχει δυνατό και ξεκάθαρο τέλος, μια λύση οριστική και τελεσίδικη. Παρήλθαν ανεπιστρεπτί οι εποχές που ήθελαν διφορούμενο το τέλος. Σήμερα οι θεατές θέλουν καθα­ ρά πράγματα, λύσεις οριστικές. Ο ήρωάς σας γλυτώνει ή χάνεται; Ο γάμος του διαλύεται ή ευτυχεί; Το άστρο του θανάτου καταστρέφεται ή όχι; Πως τελειώνει το σενάριό σας; Και λέγοντας τέλος, εννοώ τη λύση, πώς λύνεται δηλαδή, η δραματική σύγκρουση; Ένα καλό παράδει­ γμα τέλους είναι η ταινία Τσάινατάουν για την οποία υπήρχαν τρεις εκδοχές του τέλους της, με δύο διαφορε­ τικές λύσεις.. Η πρώτη εκδοχή ήταν πιο ρομαντική από τις άλλες. Ο Τζέικ Γκίτες ανοίγει και κλείνει το μύθο με μια αφήγηση, όπως κάνει ο Ρέιμον Τσάντλερ στα περισσό­ τερα βιβλία του. Οταν η Έβελιν Μάλορι μπαίνει στη ζωή του Γκίτες εκείνος ερωτεύεται μια γυναίκα από διαφορετική τάξη, πλούσια, μορφωμένη, όμορφη. Στο τέλος, όταν εκείνη μαθαίνει ότι ο πατέρας της, Νο')ε Κρος, έχει προσλάβει το Γκίτες για να βρει την κόρη78

αδελφή της, καταλαβαίνει ότι δεν θα σταματήσει μπρο­ στά σε τίποτα για να της πάρει το κορίτσι, γιαυτό αποφασίζει να τον σκοτώσει. Ξέρει πως αυτή είναι η μοναδική λύση. Του τηλεφωνεί και του δίνει ραντεβού σε μια έρημη ακτή του Σαν Πέτρο. Όταν έρχεται ο Κρος, βρέχει με το τσουβάλι. Καθώς πλησιάζει το αυτοκίνητο της κόρης του, εκείνη πατά γκάζι για να τον πατήσει. Γλυτώνει, παρά τρίχα, και τρέχει να κρυφτεί σε μια βαλτώδη περιοχή εκεί κοντά. Η Έβελιν αφήνει το αυτοκίνητο και αρχίζει να τον κυνηγά. Τον πυροβολεί. Εκείνος βρίσκει καταφύγιο πίσω από μια ξύλινη ταμπέ­ λα που γράφει Ζωντανό Δόλωμα. Η Έβελιν τον βλέπει και πυροβολεί πολλές φορές πάνω στην ταμπέλα. Η επιγραφή γεμίζει αίματα ανακατεμένα με το νερό της βροχής. Ο Νώε Κρος πέφτει νεκρός. Μετά λίγα λεπτά, έρχονται ο Γκίτες κι ο υπαστυνόμος Εσκομπάρ, ακολουθούν μετά μια σειρά από λήψεις του σημερινού Λος Άντζελες και της Κοιλάδας του Σαν Φερνάντο, ενώ η φωνή του Γκίτες μας λέει ότι η ' Εβελιν έκανε τέσσερα χρόνια φυλακή για τον φόνο του πατέρα της, ότι κατάφερε να φέρει σώα κι αβλαβή την κόρηαδελφή της πίσω στο Μεξικό κι ότι η μεγαλοφυής κομπίνα του Νώε Κρος, με τα οικόπεδα, έφερε κέρδος 300 εκατομμύρια δολλάρια. Η εκδοχή αυτή μας δείχνει ότι το δίκαιο πάντα θριαμβεύει. Ο Νώε Κρος τιμωρείται κι η διαφθορά, που οδήγησε στο σκάνδαλο του νερού, είναι υπεύθυνη για την σημερινή όψη του Λος Άντζε­ λες. Έτσι είχε γραφτεί το σενάριο. Σε αυτό το σημείο ο παραγωγός Ρόμπερτ Έβανς (Νονός, Λαβστόρυ) έφερε τον Πολάνσκι να σκηνοθετήσει την ταινία. Ο Πολάνσκι είχε τις δικές του απόψεις. Έγιναν διάφορες αλλαγές κι οι σχέσεις του Πολάνσκι με τον Τάουνι εντάθηκαν άσχημα. Διαφωνούσαν σε πολλά πράγματα, ιδιαίτερα 79

στο τέλος, γιατί ο Πολάνσκι ήθελε να μην πεθαίνει ο Νώε Κρος, παρόλο που ήταν δολοφόνος. Η δεύτερη εκδοχή, λοιπόν, ήταν λιγότερο ρομαντική με σφιχτότερη δράση, άλλο επιμύθιο και πιο κοντά σε εκείνη που διαμορφώθηκε τελικά. Ο Νώε Κρος δεν τιμωρείται για το φόνο, την δωροδοκία και την αιμομιξία. Η ' Εβελιν Μάλορυ γίνεται το αθώο θύμα που πληρώνει τις αμαρτίες του πατέρα της. Με το Τσάινατάουν, ο Τάουνι θέλει να πει ότι όποιοι κάνουν φόνους, ληστείες, βιασμούς ή εκβια­ σμούς τιμωρούνται με φυλάκιση, όποιοι όμως διαπράτουν εγκλήματα σε βάρος ολόκληρης της κοινότητας αντί να τιμωρηθούν συχνά ανταμοίβονται - δρόμοι, παίρνουν τα ονόματά τους, ή αναμνηστικές πλάκες εντοιχίζονται στα δημόσια χτίρια για χάρη τους. Το Λος Άντζελες χρωστάει, κυριολεκτικά, την επιβίωσή του στο σκάνδαλο του νερού, το γνωστό και ως βιασμό της κοιλάδας ' Οουεν, που αποτελεί και το ιστορικό φόντο της ταινίας. Το τέλος της δεύτερης εκδοχής, παρουσιάζει τον Γκίτες να σχεδιάζει να συναντήσει την Έβελιν Μάλορι στην Τσάινατάουν. Έχει κανονίσει με τον Κέρλι να την περάσει στο Μεξικό αυτήν και την κόρη-αδελφή της με μια βάρκα. Ο Γκίτες έχει ανακαλύψει, ότι πίσω από όλα κρύβεται ο Νώε Κρος κι όταν τον κατηγορεί ανοιχτά εκείνος τον αιχμαλωτίζει. Ο Νώε Κρος με τον αιχμάλωτο Γκίτες έρχονται στην Τσάινατάουν. Όταν φτάνουν ο Κρος προσπαθεί να εμποδίσει την Έβελιν να φύγει. Ο Γκίτες συμπλέκεται μαζί του και νικά το γέρο. Η ' Εβελιν τρέχει προς το αυτοκίνητο όπου την μπλοκάρει ο Εσκομπάρ. Ο Γκίτες ορμά και χτυπά τον αστυνομικό. Η Έβελιν βρίσκει ευκαιρία και φεύγει με το αυτοκίνητο. Πέφτουν πυροβολισμοί κι η ' Εβελιν σκοτώνεται χτυπη­ μένη στο κεφάλι. 80

Στην τελική σκηνή ο Νώε Κρος κλαίει πάνω από την Έβελιν, ενώ ο αποσβολωμένος Γκίτες εξηγεί στον Εσκομπάρ ότι για όλα φταίει ο Κρος. Το τέλος της τρίτης εκδοχής έχει προσαρμοστεί στην άποψη του Τάουνι, η λύση όμως είναι της δεύτερης εκδοχής. Ο Γκίτες μεταφέρεται στην Τσάινατάουν όπου ο Εσκομπάρ, που είναι κιόλας εκεί, τον συλλαμβάνει για απόκρυψη στοιχείων και του περνά τις χειροπέδες. ' Οταν έρχεται η ' Εβελιν με την κόρη-αδελψή της ο Κρος πλησιάζει το κορίτσι. Η Έβελιν του λέει να κάνει πέρα, κι επειδή εκείνος δεν υπακούει βγάζει ένα πιστόλι και τον πυροβολεί στο χέρι. Μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει. Ο Λοτς, ο αστυφύλακας, πυροβολεί, η Έβελιν σκοτώνεται χτυπημένη στο μάτι (ο Σοφοκλής βάζει τον Οιδίποδα να τυφλώνεται, όταν καταλαβαίνει ότι είναι αιμομίχτης). Τρομοκρατημένος από τον θάνατο της Έβελιν ο Κρος παίρνει προστατευτικά την εγγονή-κόρη του και χάνεται μέσα στο σκοτάδι. Ο Νώε Κρος δεν πληρώνει για κανένα από τα εγκλήματά του: το φόνο, το σκάνδαλο του νερού, την αιμομιξία. Μόνο οι πλούσιοι σκοτώνουν και ύστερα την σκαπονλάρουν, λέει ο Γκίτες, στον Κέρλι στην πρώτη σκηνή. Η λύση πρέπει νάναι καθαρή στο μυαλό σας πριν ρίξετε έστω και μια λέξη στο χαρτί. Είναι στοιχείο μορφής, στερεώνει το τέλος. Το ίδιο συμβαίνει και με τις συνταγές. Οταν μαγειρεύετε δεν ρίχνετε τα υλικά όλα μαζί κι όπως λάχει και περιμένετε μετά να δείτε τι θα βγει. Ξέρετε, από την αρχή, τί θέλετε να φτιάξετε. Ο μύθος είναι σαν το ταξίδι, πρέπει να ξέρετε τον προορισμό σας. Ο Κατ Στήβενς λέει κάτι παρόμοιο στο τραγούδι του Sitting: 81

Η ζωή με λαβύρινθο μοιάζει κίνα μπρος και μη σε νοιάζει κίνα με διάθεση κι ορμή κι αν έχεις τύχη θα φτάσεις μια στιγμή εκεί που ήσουνα και στην αρχή. Οι Κινέζοι λένε ότι το μεγαλύτερο ταξίδι αρχίζει με το πρώτο βήμα, και σε πολλά φιλοσοφικά συστήματα η αρχή και το τέλος συνδέονται. Ό πω ς στην άποψη των Γιν και Γιάνγκ όπου δύο ομόκεντροι κύκλοι είναι ταυτόσημοι και συνάμα αντίθετοι. Η αρχή και το τέλος συνδέονται, κι η άποψη αυτή μπορεί να εφαρμοστεί και στο σενάριο. Ο Ρόκυ είναι ένα καλό παράδειγμα. Η ταινία αρχίζει με το Ρόκυ να παλεύει με κάποιον αντίπαλο και τελειώνει πάλι με αυτόν να παλεύει με τον ' Απολο Κριντ για το παγκόσμιο πρωτάθλημα βαρέων βαρών. Στη ζωή το τέλος κάποιας κατάστασης σημαίνει την αρχή κάποιας άλλης. Αν κάποιος είναι λεύτερος και παντρεύεται τελειώνει κάτι κι αρχίζει κάτι άλλο. Το ίδιο, κι όταν είναι παντρεμένος και χωρίσει, ή μείνει χήρος, από το να ζει μαζί με κάποιον άλλον αρχίζει να ζει μόνος του. Το τέλος είναι πάντα μια αρχή κι η αρχή ένα τέλος. Όλα αυτά που ισχύουν στη ζωή μπορεί κάλλιστα να ισχύσουν και για το σενάριο. Αν καταφέρετε να περάσετε αυτή την αντίληψη στο σενάριό σας, το κέρδος θα είναι δικό σας. Η ταινία Σούγκαρλαντ Εξπρές, που έγραψαν ο Χαλ Μπάργουντ κι ο Μάθιου Ρόμπινς, υλοποιεί εύστοχα την άποψη αυτή. Αρχίζει σε ένα σταυροδρόμι κάποιας εθνικής οδού. Ένα υπεραστικό λεωφορείο σταματά, η Γκλόντι Χον κατεβαίνει και περπατά πάνω στο δρόμο, ενώ πέφτουν οι τίτλοι. Ο μύθος εξελίσσεται. Βγάζει τον άντρα της από την 82

φυλακή, απαγάγουν το παιδί τους από τους θετούς γονείς του, πιάνουν όμηρο έναν αστυφύλακα, τους κυνηγάνε, ο άντρας της σκοτώνεται (αρχή, μέση, τέλος, σωστά;) Η ταινία τελειώνει με έναν πυροβολισμό, κι η κάμερα κάνει ένα μεγάλο πανοραμίκ με τελευταία εικόνα ένα άδειο σταυροδρόμι του εθνικού δρόμου -τέλος όμοιο με την αρχή. Ο Κόομος είναι δικός μα ς, αρχίζει με τον Πολ Νιούμαν νάρχεται να παίζει μπιλιάρδο με τον Μινεσότα Φατς και τελειώνει με το Νιούμαν να φεύγει, αφού έχει νικήσει, αυτοεξόριστο από τον κόσμο των σφαιριστηρί­ ων. Η ταινία αρχίζει με ένα παιχνίδι και τελειώνει το ίδιο. Στις Τρεις Μέρες τον Κόνδορα, η πρώτη φράση του Ρέντφορντ δίνει και την δραματική βάση όλου του έργου. Έ χει τίποτα για μένα, το ταχυδρομείο Δρ. Λαπ; ρωτάει. Η απάντηση είναι ο άγριος φόνος όλων των συνεργατών του. Έχει αποκαλύψει μια CIA μέσα στη CIA και δεν το ξέρει μέχρι το τέλος της ταινίας. Η ανακάλυψη αυτή είναι το κλειδί που αποκρυπτογραφεί την ταινία. Το τέλος του Κόνδορα, που έγραψαν ο Λορέντζο Σιμπλ (νεότερος) κι ο Ντέιβιντ Ρέιφιελ, με βάση το μυθιστόρημα του Τζέιμς Ι'κρέιντι Έξι Μέρες τον Κόνδορα, είναι ένα ωραίο παράδειγμα για το πως πρέπει να τελειώνει ένα σενάριο. Σκηνοθετημένο επιδέ­ ξια από τον Σίντνεί Πόλακ είναι ένα γοργό, καλοστημέ­ νο θρίλερ, που λειτουργεί σε όλα τα επίπεδα - η ηθοποιία του είναι εξαιρετική, η κινηματογραφικότητά του αποτελεσματική, το μοντάζ του σφιχτό και πλαστι­ κό, χωρίς πλατυασμοι'ις. Είναι ένα από τα αγαπημένα μου διδακτικά αντικείμενα και ταιριάζει τέλεια στο διάγραμμά μας. Προς το τέλος ο Ρέντφορντ ανακαλύπτει το μυστη­ 83

ριώδη Λάινελ Άτγουντ - ανώτατο αξιωματούχο της CIA - αλλά δεν ξέρει ποιος είναι ή ποιες είναι οι διασυνδέ­ σεις που έχει, αν έχει τελικά, με τους δολοφόνους. Στη σκηνή της λύσης ο Ρέντφορντ πείθεται ότι ο Άτγουντ είναι ο άνθρωπος που γυρεύει, ο άνθρωπος που διάταξε τους φόνους, αυτός που έφτιαξε το μυστικό θύλακα μέσα στη CIA, εξ αιτίας της ενεργιακής κρίσης. Μόλις σιγουρεύεται εμφανίζεται ο Μαξ φον Σύντοου, ο πληρω­ μένος δολοφόνος του κατασκοπικού υποκόσμου, και σκοτώνει τον Άτγοί'ντ. Ο φονιάς δουλεύει πάλι για το παλιό του αφεντικό, την εταιρία - την CIA. Ο Ρέντφορντ ανασαίνει με ανακούφιση, είναι ζωντανός. Για την ώρα τουλάχιστον, του θυμίζει ο Σύντοου. Σφιχτό τέλος. Όλα λύνονται δραματικά. Όλες οι απορίες βρίσκουν τις απαντήσεις τους. Ο μύθος ολοκλη­ ρώνεται. Οι παραγωγοί έβαλαν κι έναν επίλογο στο τέλος της ταινίας. Ο Ρέντφορντ και ο Ρόμπερτσον στέκονται μπροστά στο κτίριο των Τάιμς της Νέας Υόρκης κι ο Ρέντφορντ, δηλώνει ότι αν πάθει τίποτα οι Τάιμς τα ξέρουν όλα. Θα τα δημοσιεύσουν όμως; ρωτά ο Ρόμ­ περτσον. Καλή ερώτηση! Η εικόνα αργοσβήνει. Τέλος. Ο επίλογος αυτός δεν λύνει την ταινία· δηλώνει απλά τη δραματική άποψη αυτών που την έφτιαξαν για το συγκεκριμένο θέμα. Απευθύνεται στην κυβέρνηση και την ρωτά πότε, επιτέλους, θα μάθει ο λαός τί συμβαίνει στα κυβερνητικά στεγανά. ' Εχουμε το δικαίωμα να ρωτάμε και πρέπει να το κάνουμε. Η αρχή και το τέλος είναι δύο διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος. Επιλέξτε, δομήστε και δραματοποιείστε το τέλος 84

σας προσεκτικά. Αν καταφέρετε να το συσχετίσετε με την αρχή, τόσο το καλύτερο. Αρχίσατε με την εικόνα ενός ποταμού, τελειώστε με την εικόνα του ωκεανού. Νερό με νερό, ή δρόμος με δρόμο, ή ηλιοβασίλεμα με ηλιοβασίλεμα. Άλλοτε θα το καταφέρετε, άλλοτε όχι. Αν λειτουργεί χρησιμοποιείστε το, αν όχι εγκαταλείψτε το. Αν ξέρετε το τέλος σας, μπορείτε να διαλέξετε αποτελεσματικά και την αρχή σας. Η αρχή σας, τώρα, ποιά είναι; Πως αρχίζει το σενάριό σας; Τι θα γράψετε μετά την λέξη FADE IN. Αν βρείτε το τέλος σας, μπορείτε να επινοήσετε ένα επεισόδιο ή ένα γεγονός που θα σας οδηγήσει εκεί. Μπορείτε να δείξετε τον ήρωά σας στη δουλειά ή στο παιχνίδι, μόνο του ή με παρέα, στη χαρά ή στη θλίψη. Τί συμβαίνει στην πρώτη σκηνή του έργου σας; Σε ποιό χώρο εκτυλίσσεται; Υπάρχουν αρκετοί τρόποι για να αρχίσετε το σενά­ ριο σας. Μπορείτε να κόψετε την αναπνοή των θεατών σας με μια σειρά δυνατές, οπτικές σκηνές, όπως γίνεται στον Πόλεμο των Άστρων. Ή μπορείτε να δημιουργή­ σετε μια ατμόσφαιρα, από όπου να αναδυθεί η προσω­ πικότητα του ήρωά σας, όπως γίνεται στο Σάμπό, του Ρόμπερτ Τάουνι. Σκοτεινή κρεβατοκάμαρα, κοφτές ανάσες που μαρτυρούν ηδονή. Το τηλέφωνο χτυπά δυνατά, επίμονα, σπάει την ατμόσφαιρα. Ο Γουόρεν Μπίτι είναι στο κρεβάτι με τη Λή Γκράντ και δέχεται τηλεφώνημα από μια άλλη γυναίκα - αυτό είναι αρκετό για να μάθουμε τον χαρακτήρα του ήρωα. Ο Σαίξπηρ ήταν ο μεγάλος μάστορας της αρχής. Άρχιζε τα έργα με μια σκηνή έντονης δράσης, όπως το φάντασμα στον Άμλετ ή τις Μάγισσες στο Μάκβεδ. ή αποκάλυπτε τον χαρακτήρα του ήρωά του, όπως στο Ριχάρδο Γ ' που παραπονιέται για της στενοχώριας τη 85

αυνεφιά. ϋ Ληρ απαιτεί να μάθει πόσο τον αγαπάει η κόρη του, λες κι η αγάπη είναι κρεμύδια για να την αγοράσεις. ΓΙριν αρχίσει ο Ρωμαίος κι η Ιουλιέτα εμφανίζεται ο Χορός, ζητά να σωπάσει το ακροατήριο και συνοψίζει την ιστορία των δύο εραστών που κάτω απ' αστέρια βάσκανα αγαπήθηκαν. Ο Σαίξπηρ ήξερε το κοινό του. Ολο εκείνο το ανασούμπαλο ανθρωπομάνι που στριμοχνόταν στην πλατεία του θεάτρου, πίνοντας, φωνασκόντας και βωμολοχώντας λεύτερα κι αδιάκριτα, έπρεπε να στρέψει την προσοχή του προς την σκηνή. Μια αρχή μπορεί να είναι συναρπαστική, οπτικά δυναμική και να αιχμαλωτίζει αμέσως το θεατή. Άλλο είδος αρχής μπορεί να εκθέτει αργά και μεθοδικά τον ήρωα και την δραματική του κατάσταση. Ο μύθος θα σας οδηγήσει στο τι είδους αρχή πρέπει να διαλέξετε. Οι Άνθρωποι του Προέδρου, αρχίζουν με το Γουοτεργκέιτ. Είναι μια έντονη και συναρπαστική σκη­ νή. Οι Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου αρχίζουν με μια δυναμική μυστηριώδη σκηνή, γιατί δεν ξέρουμε τι συμ­ βαίνει. Η αρχή της Τζούλιας είναι στενάχωρη, αναμνησιακή, δείχνει την ηρωίδα να θυμάται. Η Ελεύθερη Γυναίκα αρχίζει με έναν καβγά που δείχνει τι ζωή κάνει μια παντρεμένη γυναίκα. Διαλέξτε σωστά την αρχή. ' Εχετε δέκα σελίδες για να αιχμαλωτίσετε το θεατή σας. Αν αρχίσετε με μια σκηνή δράσης όπως ο Ρόκυ συνεχίστε έτσι μέχρι τη σελίδα οκτώ και μετά αρχίστε την ιστορία σας. Το που θα πέσουν τα γράμματα δεν είναι δική σας δουλειά. Τα γράμματα είναι το τελευταίο πράγμα σε μια ταινία και είναι δουλειά του μοντέρ και του σκηνοθέτη. Γράψτε απλώς γράμματα αρχής ή γράμματα τέλους και συνεχίστε ξένοιαστα το σενάριό σας. 86

Οι πρώτες δέκα σελίδες Οι πρώτες δέκα σελίδες του σεναρίου σας είναι, πράγματι, οι πιο κρίσιμες. Μέσα σ’ αυτές ο αναγνώστης πρέπει να μάθει αν ο μύθος σας λειτουργεί ή όχι, απογειώνεται ή καταβαραθρώνεται, αξίζει ή είναι για πέταμα. Ως διευθυντής του σεναριογραφικού τμήματος της Σινεμομπίλ, είχα πάντα πάνω από 70 σενάρια να διαβάσω. Οταν αυτά τελειώναν κι έλεγα να πάρω μια ανάσα ως δια μαγείας άλλα τόσα στιβάζονταν πάνω στο γραφείο μου. ' Εχω διαβάσει τόσα πολλά κακά κι ανιαρά σενάρια, που μπορώ να πω με σιγουριά, διαβάζοντας μόνο δέκα σελίδες, αν το σενάριο αξίζει ή όχι. Δίνω στο συγγραφέα 30 σελίδες, αν μέσα σε αυτές δεν καταφέρει να κάνει το μύθο του να λειτουργήσει τότε εγκαταλείπω το γραφτό και παίρνω άλλο. Διαβάζω τρία σενάρια την ημέρα, δεν έχω καιρό για χάσιμο. Δε φταίω εγώ, έτσι είναι η βιομηχανία του θεάμα­ τος. Κανένας δεν μπορεί να πουλήσει σενάριο στο Χόλιγουντ χωρίς τη βοήθεια ενός αναγνώστη. Στο Χόλιγουντ κανένας δεν διαβάζει το κείμενο σου, το δίνουν να το διαβάσει κάποιος άλλος, ένας αναγνώστης, μια γραμματεύς, μια σύζυγος, μια φιλενάδα, ένας βοηθός. Αν ο αναγνώστης πει ότι του άρεσε τότε ο παραγωγός θα πάρει και μια δεύτερη γνώμη ή θα ρίξει ο ίδιος μια ματιά στις πρώτες δέκα σελίδες για να σχηματίσει και τη δική του άποψη. Έχετε δέκα σελίδες, λοιπόν, για να αιχμαλωτίσετε τον αναγνώστη σας. Τι θα κάνετε μέσα σε αυτές τις δέκα σελίδες; Λέω πάντα στους μαθητές μου, ότι πρέπει να βλέπουν όσο το δυνατόν περισσότερες ταινίες ή δύο τουλάχιστον ταινίες την εβδομάδα, ή μια στον κινηματο­ 87

γράφο και μία στην τηλεόραση. Είναι σημαντικό να βλέπετε ταινίες. Ολων των ειδών τις ταινίες. Καλές, κακές, παλιές, καινούργιες, ντόπιες, ξένες. Κάθε ταινία είναι και μια γνωστική εμπειρία, οξύνει την αντίληψή σας και βαθαίνει τη γνώση σας γύρω απ’ τη διαδικασία και τη φύση του σεναρίου. Κάθε ταινία πρέπει να τη βλέπετε σαν μάθη­ μα, να τη συζητάτε, να την αναλύετε, να βρίσκετε τα στοιχεία της δομής της. ' Οταν βλέπετε π.χ. μια ταινία σε πόση ώρα αποφασί­ ζετε αν σας αρέσει ή όχι: Πόσην ώρα κάνετε, μετά τό σβήσιμο της πλατείας, να συνειδητοποιήσετε αν η ταινία άξιζε τα λεφτά που δώσατε; Αυτή είναι μια απόφαση που την παίρνετε έτσι κι αλλιώς, είτε το θέλετε είτε όχι. Μέσα σε δέκα λεπτά ξέρετε κιόλας την απάντηση. Μέσα σε δέκα λεπτά αποφασίζετε αν σας αρέσει ή όχι η ταινία. Δοκιμάστε το. Την επόμενη φορά που θα πάτε στον κινηματογράφο, κοιτάχτε το ρολόι σας. Δέκα λεπτά είναι δέκα σελίδες. Μέσα σε αυτές ή τον πιάνεις τον αναγνώστη ή το θεατή ή όχι. Ο τρόπος που οργανώνεις την αρχή θα επηρεάσει την αντίδρασή τους. 'Εχετε δέκα σελίδες να δείξετε τρία πράγματα: 1) πυιός είναι ο βασικός ήρωάς σας, 2) ποιο είναι το δραματικό σας υπόβαθρο, δηλαδή τι δραματοποιεί ο μύθος σας, 3) ποιά είναι η δραματική κατάσταση του σεναρίου, η δραματική περιρέουσα ατμόσφαιρα. Ο Πολίτης Κέιν είναι ένα καλό παράδειγμα. Η ταινία αρχίζει με τον Καρλ Φόστερ Κέιν (Όρσον Γουέλες) που πεθαίνει μόνος του μέσα στο τεράστιο παλάτι του, το Ξαναντού. Κρατάει στο χέρι του ένα παπιέπρες που καθώς ξεψυχάει κυλάει στο πάτωμα. Η κάμερα πλησιάζει και βλέπουμε ένα παιδί με ένα έλκυθρο κι 88

αχούμε τα τελευταία λόγια του Κέιν Ρόζενμπαντ... Ρόζενμπαντ. Ποιος είναι ο Ρόζενμπαντ; Τί είναι το Ρόζενμπαντ; Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση είναι το περιεχόμενο της ταινίας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια συν αισ δημοτική αστυνομική ταινία. Η ζωή του Κέιν αποκαλύπτεται μέσα από την έρευνα του δημοσιογρά­ φου που προσπαθεί να ανακαλύψει τι σημαίνει Ρόζεν­ μπαντ. Η τελευταία σκηνή μας δείχνει ένα παιδικό έλκυθρο να καίγεται μέσα σε ένα τεράστιο αποτεφρωτήρα. Καθώς το καταβροχθίζουν οι φλόγες βλέπουμε την λέξη Ρόζενμπαντ γραμμένη πάνω του. Το Ρόζενμπαντ είναι η χαμένη παιδικότητα του Κέιν, αυτό που απαρνήθηκε για να γίνει ό,τι έγινε. Έχετε δέκα σελίδες να αιχμαλωτίσετε το θεατή σας και τριάντα για να βάλετε σε λειτουργία το μύθο σας. Η αρχή και το τέλος είναι ουσιαστικά στοιχεία κάθε καλοχτισμένου σεναρίου. Κι ο καλύτερος τρόπος για να αρχίσετε είναι, όπως είπαμε: ΝΑ ΞΕΡΕΤΕ ΠΩΣ ΘΑ ΤΕΛΕΙΩΣΕΤΕ! ★

★

★

'Ασκηση: Αποφασίστε ποιό θα είναι το τέλος του σεναρίου σας και στη συνέχεια ποιά η αρχή του. Η αρχή σας λειτουργεί όταν: Θέτει σε κίνηση το μύθο. Παρουσι­ άζει ανάγλυφα το βασικό ήρωα. Δηλώνει το δραματικό υπόβαθρο. Ενεργοποιεί την ατμόσφαιρα. Βάζει κάποιο πρόβλημα που πρέπει να λύσει ο ήρωας. Προβάλει την δραματική ανάγκη του ήρωα.

89

7 Η Δέση Ό π ου συζητάμε το πόσο σημαντικές είναι οι πρώ­ τες δέκα σελίδες τον «Τσάινατάουν».

Επειδή όλα σχετίζονται μεταξύ τους σ’ ένα σενάριο, έχει μεγάλη σημασία να εμφανίσετε τα δραματικά στοιχεία του μύθου σας, από την αρχή. Έχετε δέκα σελίδες για να πιάσετε ή να αιχμαλωτίσετε τον αναγνώστη σας, για αυτό θα πρέπει να πυροδοτήσετε αμέσως την θρυαλίδα του μύθου σας. Από την πρώτη σελίδα, από την πρώτη λέξη ο αναγνώστης πρέπει να καταλάβει τι θα συμβεί. Τα αμφιβόλου εμβελείας ευρήματα δεν επιτρέπονται, γιατί δεν λειτουργούν. Με το ξεκίνημα πρέπει να δώσετε κινηματογραφικά όλες τις απαραίτητες νύξεις. 0 ανα­ γνώστης πρέπει να μάθει ποιος είναι ο βασικός ήρωας, ποιό είναι το δραματικό υπόβαδρο, δηλαδή τι πραγμα­ τεύεται, τι δραματοποιεί το σενάριο, και τη δραματική κατάσταση - την ατμόσφαιρα δηλαδή που υπάρχει γύρω από την δράση. Αυτά τα τρία στοιχεία πρέπει να φανούν μέσα στις πρώτες δέκα σελίδες ή αμέσως μετά από μια γεμάτη δράση σεκάνς, όπως γίνεται στην ταινία Οι Κυνηγοί της Χαμένης Κιβωτού. Τονίζω στους μαθητές μου ότι πρέπει να αντιμετωπίζουν τις δέκα πρώτες σελίδες σαν 90

μια συμπαγή μονάδα της δραματικής πράξης. Αυτή ακριβώς η μονάδα θέτει σε κίνηση το μηχανισμό του μύθου, και γι αυτό η σύλληψη κι η αξιοποίησή της πρέπει να γίνονται με προσοχή και πάνω σε στέρεες δραματικές αξίες. Το καλύτερο παράδειγμα μιας τέτοιας αξιοποίησης είναι το σενάριο του Τσάινατάονν που έγραψε ο Ρόμπερτ Τάουνι. Ο Τάουνι ξεκινάει μαστορικά το μύθο του και παρουσιάζει από την αρχή τους ήρωές του. Το σενάριο είναι χτισμένο με επιδεξιότητα και προσοχή, τίποτα δεν ξεφεύγει, όλα είναι βαλμένα στη θέση τους. Όσο περισσότερο το διαβάζω τόσο περισσότερο πείθο­ μαι για τη μαστοριά και την ποιότητά του. Κατά την γνώμη μου το Τσάινατάονν είναι το καλύτερο αμερικάνικο σενάριο της δεκαετίας του ’ 70. Ό χι γιατί είναι καλύτερο από το Νονό ή την Αποκάλυ­ ψη Τώρα, ή τους Ανδρώπους του Προέδρου, ή τις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου, αλλά επειδή, σαν αναγνωσματική εμπειρία, τα επί μέρους στοιχεία του - ο μύθος, η οπτική δυναμική, το φόντο, ο δεύτερος μύθος και το υπό-κείμενο - είναι τόσο καλά συνυφασμένα μεταξύ τους, ώστε να δημιουργούν μια στέρεη δραματι­ κή ενότητα. Είναι με άλλα λόγια ένας μύθος ειπωμένος με εικόνες. Την πρώτη φορά που είδα την ταινία βαρέθηκα, κουράστηκα, λαγοκοιμήθηκα. Μου φάνηκε πολύ παγε­ ρή και απόμακρη. Όταν την ξαναείδα σχημάτισα την εντύπωση ότι ήταν καλή ταινία, χωρίς να έχει τίποτα το εξαιρετικό. Μετά, διάβασα το σενάριο στην τάξη μου στο Σέργουντ Όξ. Αυτό ήταν. Με κατάκτησε αμέσως. Η διαγραφή των ηρώων, το ύφος του γραψίματος, η ροή του μύθου, η δραματική κίνηση, ήσαν όλα άψογα. Τελευταία με κάλεσαν, το ολλανδικό Υπουργείο Πολιτισμού κι η βελγική κινηματογραφική βιομηχανία. 91

να διδάξω σενάριο σε ένα εργαστήρι στις Βρυξέλλες. Πήρα, λοιπόν, μαζί μου το σενάριο του Τσάινατάουν για να το χρησιμοποιήσω σα διδακτικό πρότυπο. Το εργαστήρι παρακολούθησαν επαγγελματίες κινηματο­ γραφιστές από το Βέλγιο, την Γαλλία, την Ολλανδία και την Αγγλία. Μαζί είδαμε, διαβάσαμε κι αναλύσαμε το κείμενο σε σχέση με το μύθο και την δομή του. ' Ηταν μια βαθειά γνωστική εμπειρία. Παρόλο που νόμιζα ότι ήξερα το κείμενο τέλεια, όμως ανακάλυψα ότι δεν το ήξερα καθόλου. Είδα ότι εκείνο που το κάνει τόσο καλό είναι ότι λειτουργεί σε όλα τα επίπεδα - μύθος, δομή, διαγραφή ηρώων, κινηματογραφικότητα - κι όμως ό,τι πρέπει να ξέρει ο θεατής του δίνεται μέσα στις πρώτες δέκα σελίδες, που αποτελούν από μόνες τους μια ξεχωριστή, συμπαγή μονάδα μέσα στην καθόλου δραμα­ τική πράξη. Το Τσάινατάουν πραγματεύεται την περίπτωση ενός ιδιωτικού ντετέκτιβ, που του αναθέτουν να ερευ­ νήσει μια τυπική υπόθεση μοιχείας, όταν, ξαφνικά, βρίσκεται μπλεγμένος σε μια σειρά από φόνους κι αποκαλύπτει ένα μεγάλης σημασίας σκάνδαλο. Οι πρώτες δέκα σελίδες θέτουν σε κίνηση όλο τον μηχανισμό του σεναρίου. Παρακάτω σας δίνω τις πρώ­ τες δέκα σελίδες του Τσάινατάουν όπως είναι στο σενάριο. Διαβάστε τες προσεχτικά. Παρατηρείστε πως ο Τάο\’νι σκιαγραφεί το βασικό ήρωά του. πως συνθέτει την δραματική βάση του μύθου του και πως δημιουργεί την δραματική ατμόσφαιρα.

(ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Τυχόν απορίες σας για την γραπτή μορφή του σεναρίου θα τις λύσουμε στο δωδέκατο κεφάλαιο). 92

του ανάθεσε την υπόθεση και 108

γιατί; Και το πιό σημαντικό ποιος την έβαλε να το κάνει. Κάποιος πάει να του την φέρει, αλλά κανένας δεν την φέρνει στον Γκίτες χωρίς να την βρει από αυτόν! Ο Γκίτες πρέπει πάσει θυσία να ξεσκεπάσει τη σκευωρία, να ανακαλύψει ποιος του την έστησε και γιατί. Αυτή είναι η δραματική ανάγκη του ήρωα κι αυτή τον οδηγεί μέσα στην πλοκή του μύθου μέχρι που λύνει το αίνιγμα. Η φράση νομίζω ότι ο άντρας μου με απατό, που λέει η ψεύτικη κ. Μάλορι, είναι το δραματικό υπόβαθρο που αρχίζει και κατευδύνει το σενάριο. Κι όπως θυμά­ στε, κατεύθυνση σημαίνει γραμμή ανάπτυξης. Ο Γκίτες δέχεται την υπόθεση και βρίσκει το Χόλις Μάλορι στην αίθουσα του Δημοτικού Συμβουλίου. Θέμα της ημερήσιας διάταξης: το φράγμα του Άλτο Βαλέχο. Όταν κάλεσα το Ρόμπερτ Τάουνι στην τάξη μου στο Σέργουντ Οξ για να κουβεντιάσουμε μαζί του τη δουλειά του, μας είπε ότι κεντρική ιδέα του Τσάινατάουν στάθηκε η πεποίθηση ότι μερικά εγκλήματα τιμωρούν­ ται επειδή μπορούν να τιμωρηθούν. Αν σκοτώσεις κάποιον ή κλέψεις ή βιάσεις θα σε πιάσουν και θα σε ρίξουν στη φυλακή. Τα εγκλήματα, όμως, που στρέφον­ ται ενάντια στην κοινότητα δεν μπορούν να τιμωρη­ θούν, γιαυτό ανταμείβονται με αδριάντες και με εντοιχι­ σμένες πλάκες χρυσοίς γράμμαοι. Αυτό είναι και το μήνυμα που μεταφέρει ο μύθος. Ξέρεις κάτι κ. Γκίτες, νομίζω ότι δα την σκοτώσω, λέει ο Κέρλι, εννοώντας τη γυναίκα του στην σελ. (2). Ο Γκίτες, τότε, του λέει κάτι το προφητικό, που είναι και η άποψη του Τάουνι. Πρέπει νάσαι πλούσιος για να σκοτώσεις κάποιον, τον οποιονόήποτε, και να την σκαπουλάρεις μετά. Νομίζεις ότι έχεις τόσο παραόάκι ή μήπως σου πέρασε από το μυαλό ότι το σόι σου είναι βασιλικό; (Ω, της ειρωνείας, αυτή ακριβώς η σκηνή κόπηκε όταν η ταινία βγήκε στην τηλεόραση). 109

σμος ονόμασε την υπόθεση βιασμό της κοιλάδας Οουενς. Ο Ρόμπερτ Τάουνι πήρε αυτό το σκάνδαλο του 1906 και το χρησιμοποίησε σαν φόντο στο Τσάινατά­ ουν. Μετάφερε μόνο το χρόνο από το 1906 στο 1937, γιατί τότε το Λος Άντζελες απόχτησε όλα τα γνωστά κλασικά, τυπικά, διακριτικά στοιχεία μιας πόλης της Νότιας Καλιφόρνιας. Το σκάνδαλο του νερού διατρέχει όλο το σενάριο κι ο Γκίτες το αποκαλύπτει κομμάτι-κομμάτι. Γι αυτό το Τσάινατάουν είναι σπουδαία ταινία, γιατί είναι ένα ταξίδι στο άγνωστο. Εμείς που την βλέπουμε δεν ξέρουμε τίποτε περισσότερο από τον Γκίτες που τη ζει. Θεατές και ήρωας είμαστε δεμένοι στην γνώση και την άγνοια, μαζεύοντας μαζί, κομματάκι-κομματάκι, μια νύξη από δω μια πληροφορία από κει, για να συναρμολογήσουμε το μωσαϊκό που θα μας δώσει την λύση του αινίγματος. Γιατί, μην το ξεχνάτε αυτό, το Τσάινατάουν είναι πρώτα απ’ όλα μια αστυνομική ταινία. Τότε που δίδασκα στις Βρυξέλλες έκανα μια αποκα­ λυπτική ανακάλυψη. Την ταινία την είχα δει και την είχα διαβάσει πάνω από μισή ντουζίνα φορές. Κι όμως, ένιοοθα κάτι να μου ξεφεύγει από την ουσία της. κάτι, που αν και δεν μπορούσα να το εκφράσω με λόγια, ήταν, ωστόσο σημαντικό. Στη διάρκεια της παραμονής μου στο Βέλγιο επισκέφτηκα σπουδαία μουσεία με εξαιρετικά εκθέματα και γοητεύτηκα, κυριολεκτικά, από μια ομάδα ζωγράφων του 15ου και του 16ου αιώνα που είναι γνωστοί σαν Φλαμανδοί πριμιτίβ: Μπος, Βαν Άικ, Μπρέγκελ, ζωγράφοι που άνοιξαν το δρόμο και έβαλαν τα θεμέλια της σύγχρονης τέχνης. Ένα Σαββατοκι'ιριακο με πήγαν στη Μπριζ, την πόλη του 15ου αιώνα με τη θαυμάσια αρχιτεκτονική και 112

τα ωραία κανάλια, για να δω το τοπικό μουσείο της που ήταν γεμάτο πίνακες πρώιμης φλαμανδικής τέχνης. Η φίλη, που με συνόδευε, μου έδειξε και μου είπε να παρατηρήσω έναν από αυτούς. Ήταν φωτεινός, με λαμπερά χρώματα και παρίστανε δύο ανθρώπους να στέκονται με φόντο ένα ωραίο τοπίο με μια σειρά από λόφους που κατάληγαν στη θάλασσα. ' Ηταν ένας πάρα πολύ ωραίος πίνακας. Το κορίτσι όμως, μου εξήγησε ότι το τοπίο που μου άρεσε τόσο, ήταν, στην πραγματικότη­ τα ιταλικό τοπίο. Αυτό μου έκανε εντύπωση και τη ρώτησα που το ήξερε. Μου είπε ότι οι πρώιμοι φλαμανδοί ζωγράφοι είχαν την συνήθεια να πηγαίνουν στην Ιταλία για να τελειοποιήσουν την τεχνική τους, να μελετήσοχ’ν το χρώμα και την σύνθεση και να εξευγενί­ σουν το ταλέντο τους. Ζωγράφιζαν, λοιπόν, ιταλικά τοπία και γυρνούσαν, μετά στις Βρυξέλλες ή την Αμβέρ­ σα όπου πρόσθετον τις φιγούρες των προστατών τους στα ήδη έτοιμα τοπία. Το θεωρώ περιττό να σας πω ότι οι πίνακες αυτοί ήσαν εκπληκτικοί και σε μορφή και σε περιεχόμενο. Στάθηκα και κοίταξα τον συγκεκριμένο πίνακα αρκετή ώρα - δεν ήξερα τι να πρωτοθαυμάσω, τα πρόσωπα στο πρώτο πλάνο ή το τοπίο στο φόντο. Και, τότε, ξαφνικά, όλα φωτίστηκαν, είχα καταλάβει το Τοάινατύονν! Είχα προσδιορίσει, επιτέλους, αυτό που μου διέφευγε τόσο καιρό. Ο Ρόμπερτ Τάουνι είχε πάρει ένα σκάνδαλο των αρχών του αιώνα και το είχε χρησιμο­ ποιήσει σαν φόντο για το σενάριό του που διαδραματι­ ζόταν το 1937! Αυτό ακριβώς που έκαναν κι οι φλαμανδοί ζωγράφοι! Γιατί ταινία σημαίνει, σε τελευταία ανάλυση, ο εμπλουτισμός του μύθου μέσα από την κινηματογραφι­ κή διαδικασία. Αισθάνθηκα αμέσως την ανάγκη να μάθω περισσο­ ί 13

τέρα για την κοιλάδα ' Οουενς. ' Εκανα, λοιπόν, ξανά την έρευνα που είχε κάνει ο Τάουνι. Έμαθα όλα όσα έπρεπε να μάθω για το σκάνδαλο και για την κοιλάδα, έτσι που όταν ξανάδα την ταινία ήταν σαν να την έβλεπα για πρώτη φορά. Το σχέδιο με το νερό, που συλλαμβάνει και εκτελεί ο Νώε Κρος, το έγκλημα που κοστίζει τη ζωή του Χόλις Μάλορι, του Λερόυ του μεθύστακα, της ' Ιντα Σέσιον και στο τέλος της ίδιας της Έβελιν Μάλορι, το σκάνδα­ λο που έφερε στο φως ο Γκίτες, είναι συνυφασμένο μέσα στην πλοκή του μύθου με τέτοια μαστοριά, επιδεξιότητα και οξύνοια που θυμίζει βελγικό τοπίο του 15ου αιώνα. Κι ο Νώε Κρος, ο αυτουργός όλων αυτών των εγκλημάτων, μένει ατιμώρητος. Ο μύθος δένεται στην σελίδα (8), όταν ο Γκίτες ακούει στην αίθουσα του Δημοτικού Συμβουλίου την αγόρευση του Μπάγκμπι οχτώμιση εκατομμύρια δολλάρια είναι καλή τιμή για να κρατήσουμε την έρημο μακριά από τα σπίτια μας κι όχι πάνω τους. Ο Μάλορι, ο ήρωας που πρότυπό του είναι ο Μιουλχόλαντ, απαντάει ότι η τοποθεσία δεν είναι ασφα­ λής και θυμίζει την κατάρρευση του φράγματος Βαν ντε Λιπ. Δεν δα το χτίσω, λέει, όεν ξανακάνω το ίδιο λάδος για δεύτερη φορά. Αρνούμενος να χτίσει το φράγμα ο Μάλορι γίνεται αμέσως στόχος δολοφονίας, γιατί είναι ένα εμπόδιο που πρέπει να εκμηδενιστεί. Στη σελίδα (10) επανέρχεται, με δραματικό τόνο το ερώτημα που θέτει το σενάριο: Κλέβετε το νερό από την κοιλάδα, καταστρέφετε τους βοσκότοπους και ρημάζετε τα ζωντανά μου, φωνάζει ο αγρότης που εισβάλει στην αίθουσα των συνεδριάσεων. Από που τα πιάνετε, κ. Μάλορι; Αυτό, μονάχα, πέστε μου και τίποτε άλλο! 114

Από κει και πέρα το λόγο έχει ο Γκίτες. Η ερώτηση του αγρότη εκτοξεύει το μύθο προς την τελική λύση του. Όλα όμως, αρχίζουν από την πρώτη σελίδα και κινούνται γραμμικά προς το τέλος. Εμφανίζοντας, από την αρχή, τον βασικό ήρωα, δηλώνοντας το δραματικό υπόβαθρο και δημιουργών­ τας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, το σενάριο κινείται με ακρίβεια και δεξιοτεχνία προς την λύση του. Ή πας το νερό στο Λος Άντζελες, ή φέρνεις το Λος Άντζελες στο νερό, λέει κυνικά ο Νώε Κρος στον Γκίτες. Εδώ πάνω θεμελιώνεται ολόκληρος ο μύθος, κι αυτό ακριβώς, τον κάνει τόσο σπουδαίο. Δεν είναι απλό; ★

★

★

Άσκηση: Διαβάστε ξανά τις πρώτες δέκα σελίδες του Τσάινατάουν. Παρατηρείστε πως εισάγεται το φόντο του μύθου - το σκάνδαλο του νερού. Δείτε αν μπορείτε μέσα τις δέκα πρώτες σελίδες του δικού σας σεναρίου να καταδείξετε το βασικό ήρωά σας. το δραματικό του υπόβαθρο και να σκιαγραφήσετε την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Όλα αυτά με τρόπο κινημα­ τογραφικό.

115

8 Η Σεκάνς Οπου συζητάμε τη δυναμικότητα της Σεκάνς.

Συνέργεια ή συνεργία είναι η επιστήμη που έχει για αντικείμενο της την σπουδή των συστημάτων και την συμπεριφορά τους σαν οργανωμένων συνόλων. Ο Ρ. Μπάκμινστερ-Φούλερ, ο ξεχωριστός επιστήμονας και ανθρωπιστής, ο άνθρωπος που πρώτος συνέλαβε την έννοια του γεωδαισιακού θόλου, τονίζει ότι συνεργία είναι η σχέση ανάμεσα στον όλον και στα μέρη του. Το σενάριο αποτελείται από μια σειρά στοιχείων που μπορούν να συγκριθούν με ένα σύστημα. Τι σημαί­ νει. όμως, σύστημα; Σύστημα καλείται, γενικά, κάθε σύνολο πραγμάτων, ιδεών ή ενεργειών, του οποίου τα μέρη συνδέονται στενά μεταξύ τους και αποτελούν ένα ενιαίο όλον. Το ηλιακό σύστημα αποτελείται από εννέα πλανήτες που περιστρέφονται γύρω από τον ήλιο. Το κυκλοφορικό σύστημα λειτουργεί σε σύμπραξη με τα υπόλοιπα όργανα του σώματός μας. Το στερεοφωνικό σύστημα αποτελείται από ένα ενισχυτή, ένα πικ-απ, ένα ντεκ, και δύο ή περισσότερα ηχεία. Όταν συνδεθούν, με το σωστό τεχνικό τρόπο, όλα αυτά τα μεμονωμένα μέρη λειτουργούν σαν στερεοφωνικό σύστημα και τότε δεν λέμε πια τι ωραίο πικ-απ, ή τι σπουδαίο ντεκ αλλά 116

κρίνουμε την ποιότητα ή την καθαρότητα του ήχου. Το σενάριο μοιάζει με σύστημα, γιατί αποτελείται από ξεχωριστά μέρη που ενοποιούνται από την ενιαία δράση, τον κεντρικό ηρώα και το δραματικό υπόβαθρο (θέμα). Το μετράμε ή το αξιολογούμε σύμφωνα με το αν λειτουργεί ή όχι. Το σενάριο, ιδωμένο σαν σύστημα, αποτελείται από αρχή και τέλος, κρίσιμη σκηνή, πλάνα, σκηνές και διηγηματικούς κύκλους. Ενωμένα κάτω από την δραμα­ τική ευθύνη της δράσης και του ήρωα, τα στοιχεία του μύθου όιευδετούνται με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ο οποί­ ος, περιέχοντας εν δυνάμει την οπτική απόδοσή του, αποτελεί το περιεχόμενο της έννοιας σενάριο, που είναι μια ιστορία ειπωμένη με εικόνες. Κατά την ταπεινή μου γνώμη, η σεκάνς είναι το σημαντικότερο από όλα τα στοιχεία του σεναρίου. Είναι ο σκελετός, η σπονδυλική στήλη που πάνω του σαρκώ­ νεται το σενάριο. Είναι αυτό που δένει μεταξύ τους όλα τα άλλα μέρη. Η ΣΕΚΑΝΣ είναι μια σειρά από σκηνές που ενώνονται ή συνδέονται μεταξύ τους από μια και μόνη ιδέα. Είναι μια μονάδα δραματικής δράσης που τα επιμέρους στοιχεία της τα κρατά γερά δεμένα μια ιδέα. Θυμάστε τη σεκάνς του κυνηγητού στο Μπούλιτ; Τη σεκάνς της πυγμαχίας στο Ρόκυ; Τη σεκάνς του γάμου στην αρχή του Νονού: Τη σεκάνς του χορού στην Εκρηξη Οργής (Carrie); Τη σεκάνς του τένις στο Νευρικό Εραστή: με τον Γούντι Άλεν και την Ντάιαν Κίτον; Τη σεκάνς με τα Α.Τ.Ι.Α. στις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου; Την καταστροφή του Άστρου του Θανάτου στον ΙΙόλεμο των Άστρων; Σε όλα τα πιο πάνω παραδείγματα έχουμε μια διαδοχή σκηνών που συνδέονται μεταξύ τους από μια 117

ιδέα. Έναν γάμο, ένα κυνηγητό, μια κηδεία, μια κούρ­ σα, μια εκλογή, μια συνεδρίαση, μια άφιξη ή μια αναχώ­ ρηση, μια ληστεία. Η σεκάνς είναι μια ξεχωριστή ιδέα που μπορεί να εκφραστεί με λίγες, ή και με μια μόνο λέξη. Η ιδέα αυτή περιέχει μια τέλεια δραματική πράξη και είναι η μορφή της σεκάνς που έχει για περιεχόμενό της τις ιδιαίτερες εκείνες λεπτομέρειες που χρειάζονται για τη δημιουργία της. Η σεκάνς είναι ο σκελετός του σεναρίου, γιατί κρατά στην θέση τους τα υπόλοιπα μέρη του. Σας δίνει την δυνατότητα, αρμαδιάζοντας μια σειρά από σκηνές, να δημιουργήσετε δραματικές πράξεις. Μια διαδοχή από σκηνές είναι, λοιπόν, η σεκάνς, που όλες μαζί αρθρώνουν μια συγκεκριμένη ιδέα. Κάθε σεκάνς έχει την αρχή, την μέση και το τέλος της. Φέρτε στο νου σας τη σεκάνς του φουτμπόλ στο ΜΑΣ. Οι ομάδες έρχονται στο γήπεδο, ντύνονται, προθερμένονται και ρίχνουν το νόμισμα. Αυτή είναι η αρχή. Το παιχνίδι αρχίζει, κυνηγητό, τρεξίματα, φάουλ, πέναλτι κλπ. Το παιχνίδι τελειώνει. Η ομάδα του ΜΑΣ είναι η νικήτρια. Εδώ είναι η μέση. Το παιχνίδι τελείωσε, πάνε στα αποδυτήρια, και ντύνονται. Τέλος της σέκανς του φουτμπόλ της ταινίας ΜΑΣ. Μια διαδοχή σκηνών συνδεδεμένων μεταξύ τους από μια ιδέα με ξεκάθαρη αρχή, μέση και τέλος. Η σεκάνς είναι ο μικρόκοσμος του σεναρίου με την ίδια έννοια που ένα κύτταρο περιέχει στη δομή του τις στοιχειώδεις ιδιότητες του σύμπαντος. Η σεκάνς είναι μια σημαντική σύλληψη που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την καδόλου έννοια του σεναρίου. Είναι το οργανωτικό πλαίσιο, η μορφή, το δεμέλιο, το χνάρι του σεναρίου σας. Η σύγχρονη σεναριογραφία, ποτ> θεραπετ'ιεται από μοντέρνους σεναριογράφους όπως ο Τζων Μίλιους, ο 118

Πολ Στρέιντερ, ο Ρόμπερτ Τάουνι, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ, μπορεί να οριστεί σαν μια σειρά από σεκάνς που συνδέονται ή που ενώνονται μεταξύ τους από την γραμμική ροή ενός δραματικού μύδου. Ο Ντίλιγκερ τοι> Μίλιους, π.χ., έχει επεισοδιακή δομή, όπως ο Μπάρι Λίντον του Κιούμπρικ κι οι Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου του Σπίλμπεργκ. Η σεκάνς είναι ένα όλον, μια τέλεια δραματική πράξη αυτάρκης κ α δ ' εαυτήν. Γιατί, όμως, δίνουμε τόσο μεγάλη σημασία στη σεκάνς; Ας κοιτάξουμε για άλλη μια φορά το διάγραμμα. Πράξη I

Πράξη II

Πράξη III

---------- ★ ------ 1---------------- ★ -------1-----------------δέση

ΚΣ I

σύγκρουση

ΚΣ II

λύση

Πριν αρχίσετε να γράφετε το σενάριό σας χρειάζε­ ται να ξέρετε τέσσερα πράγματα: τη δέση (αρχή), την κρίσιμη σκηνή, και το (τέλος) λύση. Οταν ξέρετε τι ακριβώς θα κάνετε σε αυτές τις συγκεκριμένες φ>άσεις κι όταν έχετε κάνει τις απαραίτητες προετοιμασίες πάνω στην δράση και τον ήρωα, τότε μόνο είσαστε έτοιμοι να αρχίσετε το γράψιμο, όχι πρωτύτερα. Μερικές φορές, όχι όμως πάντα, αυτές οι τέσσερις φάσεις του μύθου είναι οι σεκάνς - δηλαδή μια διαδοχή από σκηνές που τις ενώνει μια ιδέα. Μπορείτε να αρχίσετε να γράφετε με μια σεκάνς γάμου, όπως ο Νονός. Μπορείτε επίσης να γράψετε μια σεκάνς, όπως εκείνη στις Τρεις Μέρες του Κόνδορα, όπου ο Ρ. Ρέντφορντ ανακαλύπτει νεκρούς τους συνεργάτες του, για κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης σας. Μπορείτε να γράψετε μια σεκάνς πάρτι για κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης σας. όπως ο Πολ 119

το φαΐ που τρώμε ανθυγινό. Η τηλεόραση είναι γεμάτη βία. Οι παρουσιαστές σαν να μην συμβαίνει τίποτα, μας πληροφορούν καθημε­ ρινά για φόνους και εγκλήματα. Ολοι ξέρου­ με ότι τα πράγματα είναι άσκημα. Χειρότερα από άσκημα. Τρελαθήκαμε, τρελαθήκαμε ό­ λοι μας. Δεν βγαίνουμε έξω πιά. Κλεινόμαστε στα σπίτια μας κι έτσι ο κόσμος που ζούμε γίνεται ολοένα μικρότερος. Το μόνο που θέ­ λουμε είναι να μας αφήσουν στην ησυχία μας, μόνους μέσα στην σιωπή του σαλονιού μας. Δεν ζητάμε (81) παρά την τοστιέρα μας, την τηλεόρ'.σή μας, τον στεγνωτήρα των μαλλιών και το αυτοκίνη­ τό μας. Για να βουλώσουμε το στόμα μας θέλουμε να μας το μπουκώσουνε με αγαθά. Ανταλλάσουμε την σιωπή μας με την υλιστική χυδαιότητα κι άλλο δεν ζητάμε από το να μας αφήσουν ήσυχους. Οχι, όμως, εγώ θα σας ταράξω, θα σας αναστατώσω, θα σπάσω την σιωπή που σας περιβάλει, θα σας τρελάνω. ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ οι άνθρωποι μέσα στο κοντρόλ παρακο­ λουθούν αποσβολωμένοι, ιδιαίτερα η ΝΤΙΑΝΑ ΧΑΟΥΑΡΝΤ (συνεχίζει) Δεν θέλω να επαναστατήσετε, δεν θέλω να διαμαρτυρειθείτε, δεν θέλω να γράψετε στο βουλευτή σας. Γιατί δεν ξέρω να σας πω τι να γράψετε. Δεν έχω φάρμακο για τον πληθωρι­ σμό, τους εξοπλισμούς, τους Ρώσους και τα εγκλήματα στους δρόμους. Εκείνο που ξέρω είναι ότι πρέπει να γίνετε έξαλλοι. Πρέπει να πείτε Είμαι θεότρελος, δεν ανέχομαι τίποτα 130

πια. Είμαι άνθρωπος πανάθεμάμε, η ζωή μου έχει αξία. Γι αυτό θέλω τώρα, να σηκωθείτε από κει που καθόσαστε, και να πάτε στο παράθυρο, να το ανοίξετε, να βγάλετε έξω το κεφάλι σας και να ουρλιάξετε Είμαι θεότρε­ λος, δεν ανέχομαι τίποτα πιά! ΝΤΙΑΝΑ

(αρπάζει τον ΧΑΝΤΕΡ από τον ώμο) Πόσοι σταθμοί το βλέπουν αυτό ζωντανό; ΧΑΝΤΕΡ

Εξήντα επτά. Από την Άτλαντα μέχρι το Λουίσβιλ. ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο μόνιτορ)

Σηκωθείτε από κει που καθόσαστε. Πηγαίνε­ τε στο παράθυρό σας, ανοίξτε το, βγάλτε έξω το κεφάλι σας και ουρλιάξτε, οτ,'ρλιάξτε χωρίς σταματημόΗ ΝΤΙΑΝΑ έχει εν τω μεταξύ βγει έξω από το κοντρόλ και τρέχειΕΣΩΤ. ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ - ανοίγει πόρτες, ψάχνει να βρει τηλέφωνο - τελικά το βρίσκει.

131

( 82 )

ΕΣΩΤ. ΓΡΑΦΕΙΟ ΝΤΙΑΝΑ

(αρπάζει το τηλέφωνο) Δώστε μου τις δημόσιες σχέσεις(την συνδέουν) Χερμπ, εδώ Ντιάνα Ντίκερσον, το βλέπεις; Θέλω να τηλεφωνήσεις σε όλους τους στα­ θμούς που τον βλέπουν ζωντανό - ναι. εδώ θα είμαι. ΕΣΩΤ. ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟ ΑΣΑΝΣΕΡ-15ος ΟΡΟΦΟΣ Η ΝΤΙΑΝΑ πετιέται έξω από το ασανσέρ. Τρέχει, προς την μεριά μιας ανοιχτής πόρτας που την έχουν μπλοκαρισμένη ΔΙΕΥΘΥΝΤΕΣ και ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ ΤΩΝ ΓΡΑ­ ΦΕΙΩΝ. Η ΝΤΙΑΝΑ περνά σπρώχνονταςΕΣΩΤ. ΤΟ ΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ ΘΑΚΕΡΙ - ΟΙ ΔΗΜΟΣΙΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΑΘΜΟΥ Ο ΧΕΡΜΠΙ ΘΑΚΕΡΙ μιλάει στο τηλέφωνο βλέποντας στο δέκτη του γραφείοτ» του το ΧΑΟΥΑΡΝΤ ΜΠΕΤΆΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη)

- Πρέπει να γίνεται έξαλλοι κι όταν νιώσετε ότι έχετε μαζέψει αρκετάΤΟ ΕΠΙΤΕΛΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟ του σταθμού έχει γεμί­ σει τα γραφεία του ΘΑΚΕΡΙ και της ΙΔΙΑΙΤΕΡΑΣ ΤΟΥ. Ο Αναπληρωτής Αντιπρόεδρος, ένας τύπος 32 χρόνων 132

που ακούει στο όνομα PE I' ΠΙΤΟΦΣΚΙ κάθεται στο γραφείο της ιδιαιτέρας του και μιλάει στο τηλέφωνο, ενώ ένας δεύτερος αναπληρωτής αντιπρόεδρος μιλάει σε ένα άλλο τηλέφωνο. ΝΤΙΑΝΑ

(φωνάζει στον Θάκερι) Με ποιόν μιλάς; ΘΑΚΕΡΙ

Με την ΑτλάνταΝΤΙΑΝΑ

Ουρλιάζουν στην Ατλάντα, Χέρμπ; ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη)

- Κάτι θα κάνουμε για τον πληθωρισμόΘΑΚΕΡΙ

(στο τηλέφωνο) Ουρλιάζουν στην Ατλάντα, Τεντ; ΕΣΩΤ. ΤΟ ΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ ΓΕΝΙΚΟΥ - ΣΤΟ ΘΥΓΑΤΡΙ­ ΚΟ ΚΑΝΑΛΙ ΤΗΣ ΑΤΛΑΝΤΑ. ( 83 )

Ο ΓΕΝΙΚΟΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ του σταθμού της Ατλάντα, παχουλός, 58 χρονών, στέκεται μπροστά στο ανοιχτό παράθυρο του γραφείου του και κοιτάζει την ομίχλη κρατώντας το τηλέφωνο. Ο σταθμός βρίσκεται σε ένα προάστιο της Ατλάντα. Πέρα, μακριά, πάνω από τα φυλλώματα των δέντρων του πάρκου που περιβάλλει το σταθμό, ακούγεται μια ανεπαίσθητη ΒΟΥΗ. Στο δέκτη 133

του γραφείου ο ΧΑΟΥΑΡΝΤ ΜΠΕΤΛ λέει: ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη) - ο πληθωρισμός κι η ενεργιακή κρίσηΓΕΝΙΚΟΣ (στο τηλέφωνο) Χέρμπ, δεν ξέρω, τι να σου πω, νομίζω όμως ότι ουρλιάζουνΕΣΩΤ. ΤΟ ΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ ΘΑΚΕΡΙ ΠΙΤΟΦΣΚΙ (στο τηλέφωνο) Ουρλιάζουν στο Μπατόν Ρουζ. Η ΝΤΙΑΝΑ του αρπάζει το τηλέφωνο και ακούει τους κατοίκους του Μπατόν Ρουζ που ουρλιάζουν στους δρόμουςΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη) - Τα πράγματα πρέπει να αλλάξουν. Δεν μπορείτε να τ' αλλάξετε όμως, αν δεν γίνετε έξαλλοι. Αν δεν τρελαθείτε. Πηγαίνετε στο παράθυροΝΤΙΑΝΑ (δίνει το τηλέφωνο πίσω στον ΠΙΤΟΦΣΚΙ τα μάτια της λάμπουν από έξαψη) -Άλλη φορά όταν σε ρωτήσουν τι σημαίνει ακροαματικότητα να τους πεις ότι αυτό είναι ακροαματικότητα! 134

(δυνατά) Πούστη μου. Χτυπήσαμε χρυσορυχείο. ΕΣΩΤ. ΤΟ ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑ ΤΟΥ ΜΑΞ - ΤΟ ΛΙΒΙΝΓΚ ΡΟΥΜ Ο ΜΑΞ, Η κ. ΣΟΥΜΑΧΕΡ και η ΚΑΡΟΛΙΝ, κόρη τους, 17 χρόνων, παρακολουθούν την εκπομπή. ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη) - Βγάλτε έξω το κεφάλι σας και ουρλιάξτε. Θέλω να ουρλιάξετε τώρα Είμαι θεότρελος δεν ανέχομαι τίποτα πιά! ( 84 )

Η ΚΑΡΟΛΙΝ σηκώνεται από την καρέκλα της και πηγαίνει προς το παράθυρο. ΛΟΥ Ι Ζ ΣΟΥΜΑΧΕΡ - Που πας; ΚΑΡΟΛΙΝ - Θέλω να δω αν ουρλιάζει κανένας. ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη) Τώρα, αμέσως. Σηκωθείτε. Πηγαίνετε στο παράθυροΗ ΚΑΡΟΛΙΝ ανοίγει το παράθυρο, κοιτάζει έξω τους δρόμους που τους σαρώνει η βροχή, τη σειρά των απρόσωπων τεράστιων πολυκατοικιών. Σκοτάδι. Μια μακρινή ΑΣΤΡΑΠΗ σκίζει τον ουρανό φωτίζοντας ένα γύρω. 0 ΚΕΡΑΥΝΟΣ εκκωφαντικός ταράζει την ατμό135

σφαίρα. Στη ΣΙΓΗ που ακολουθεί τον ΚΕΡΑΥΝΟ μια λεπτή φωνούλα ακούγεται από την άκρια του τετραγώ­ νου. ΛΕΠΤΗ ΦΩΝΗ (0.5.) - Είμαι θεότρελος, δεν ανέχομαι τίποτα πιά! ΧΑΟΥΑΡΝΤ (στο δέκτη) - ανοίξτε το παράθυροΟ ΜΑΞ πλησιάζει την κόρη του στο παράθυρο. Η ΒΡΟΧΗ βρέχει το πρόσωπό τουΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΟΥ ΜΑΞ. Ο ΜΑΞ βλέπει να ανοί­ γουν κάποια παράθυρα και απέναντι ακριβώς από το διαμέρισμά του ένας ΑΝΤΡΑΣ ανοίγει τη μπαλκονόπορτά τουΑΝΤΡΑΣ (ουρλιάζοντας) - Είμαι θεότρελος, δεν ανέχομαι τίποτα πιά! Ακούγονται κι άλλες ΦΩΝΕΣ. Από το 23ο πάτωμα ο ΜΑΞ βλέπει το πανόραμα του Μανχάταν. Παράθυρο το παράθυρο τα απρόσωπα κτήρια ζωντανεύουν. ΚΕΦΑ­ ΛΙΑ πετιούνται έξω και άνθρωποι ΟΥΡΛΙΑΖΟΥΝ, ενώ η ΒΡΟΧΗ σαρρώνει επίμονα του δρόμουςΦΩΝΕΣ Είμαι θεότρελος, δεν ανέχομαι τίποτα πιά! Μια τρομαχτική ΑΣΤΡΑΠΗ, ένας υπόκοφος ΚΕΡΑΥ­ ΝΟΣ και ο ΧΟΡΟΣ των σκόρπιων ΦΩΝΩΝ. 136

(85)

Γίνεται μαζική κραυγή των κατοίκων της πόλης που ΟΥΡΛΙΑΖΟΥΝ ομαδικά, έξαλλοι σαν μια παλλίροια ανθρώπινης οργής που ξεσπά μαζί με έναν άλλον ΚΕΡΑΥΝΟ, που ξεκοιλιάζει αλύπητα τον ουρανό και τυφλώνει με μια φοβερή ΑΣΤΡΑΠΗ. Τα ουρλιαχτά, οι κεραυνοί και οι αστραπές θυμίζουν τις ναζιστικές τελε­ τουργίες της ΝυρεμβέργηςΟ ΜΑΞ κι η ΚΟΡΗ του στο ανοιχτό παράθυρο. Η ΒΡΟΧΗ τους μουσκεύει. Ο ΜΑΞ ακούει τα ουρανομήκη ουρλιαχτά, τα ανακατεμένα με τους κεραυνούς και τις αστραπές. Κλείνει τα μάτια του. αναστενάζει, αυτός δεν μπορεί να κάνει τίποτα πια - όλα έχουν πάρει το δρόμο τους. Στην αρχή ο X. Μπέιλ μπαίνει στο μέγαρο ΙΙ.Β.Β., χαιρετά τον φρουρό και λέγοντας πρέτιει να καταδέσω την μαρτυρία μου προχωρά προς το πλατώ της εκπομ­ πής των ειδήσεων. Στην μέση η εκπομπή, ο λόγος του κι οι αντιδράσεις που προκαλεί. Παντού μέσα κι έξω οι άνθρωποι ουρλιά­ ζουν. Η σεκάνς τελειώνει καθώς ο Χόλντεν αναγνωρίζει την συναισθηματική δύναμη του Μπέιλ και τη δική του ανικανότητα να κάνει οτιδήποτε για να σταματήσει την μηχανή που μπήκε σε λειτοχιργια. Οπως βλέπετε είναι μια κλασική σεκάνς - μια τέλεια, δραματική πράξη, μια διαδοχή σκηνών, ενωμένων από μια ιδέα με αρχή μέση και τέλος.★ ★

★

★

137

Ασκηση: Σκιτσάρετε μια σεκάνς. Βρείτε την ιδέα και δημιουργείστε την μορφή και το περιεχόμενο της. Γράψτε την προσέχοντας την αρχή, τη μέση και το τέλος. Μεταχειριστείτε τα μέρη του σεναρίου σαν σε­ κάνς - δέση κρίσιμη σκηνή I και II, λύση. Γράψτε τα.

138

9 Η Κρίσιμη σκηνή Ό π ου εξηγούμε την έννοια και την φύση της κρίσιμης σκηνής.

' Οταν γράφετε ένα σενάριο δεν έχετε καμιά αντικειμενι κή άποψη του έργου που παράγετε. Δεν εποπτεύετε τίποτε άλλο εκτός από την σκηνή που γράφετε, τη σκηνή που έχετε γράψει και την σκηνή που πρόκειται να γράψετε. Το γράψιμο μοιάζει με την ορειβασία. Όταν σκαρ­ φαλώνετε σε κάποιο βουνό με σκοπό να φτάσετε στην κορυφή του δεν βλέπετε παρά το μέρος του που είναι ίσια μπροστά σας. Μόνο όταν το κατακτήσετε μπορείτε να δείτε από ψηλά όλο το πανόραμα που απλώνεται στα πόδια σας. Το δυσκολότερο στην δουλειά του συγγραφέα είναι η γνώση του τι ακριβώς γράφει. Όταν γράφετε, και ειδικότερα όταν γράφετε σενάριο, πρέπει να ξέρετε που βαδίζετε - πρέπει να έχετε κατεύθυνση, μια γραμμική εξέλιξη που θα φέρει το μύθο σας στο τέλος, στη λύση του. Αν δεν λειτουργείτε έτσι τα πράγματα μπλέκονται επικίνδυνα, μπορείτε να χαθείτε, κυριολεκτικά, μέσα στο λαβύρινθο της ίδιας της δημιουργίας σας. Να γιατί το διάγραμμα της σεναριακής δομής 139

παίζει τόσο σημαντικό ρόλο στην συγγραφή του σεναρί­ ου σας. Σας δείχνει το δρόμο, σας δίνει κατεύθυνση. Είναι σαν το χάρτη που χωρίς αυτόν, όντας καταμεσίς στην Αριζόνα, το Ν. Μεξικό, στις απέραντες εκτάσεις του Τέξας ή στα υψίπεδα της Οκλαχόμα, χάνεστε. Δεν ξέρετε ούτε που βρίσκεστε ούτε που βρισκόσασταν. Βλέπετε μόνο το ξερό, επίπεδο τοπίο να απλώνεται ατελείωτο, λιωμένο κάτω απ’ τις ακτίνες του ήλιου. Όταν δουλεύετε με βάση το διάγραμμα της σεναριακής δομής δεν έχετε την αίσδηση του. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο η κρίσιμη σκηνή αποκτά ιδιαίτερη σημασία. ΚΡΙΣΙΜΗ ΣΚΗΝΗ ονομάζουμε εκείνο το επεισόδιο ή το συμβάν που μπαίνει μέσα στην δράση και στρέφει την ροή του μύθου σε άλλη κατεύθυνση. κινεί δηλαδή το μύδο προς τα πρόσω. Χωρίς τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης δεν υπάρχει διάγραμμα σεναριακής δομής. Εκτός του ότι είναι οι οργανωτικές δυνάμεις που χωρίς τους δεν νοείται σενάριο, είναι οι άγκυρες, κατά κάποιο τρόπο, που συγκρατούν την ροή του μύθου σας από τις φουρτούνες του αποπροσανατο­ λισμού, διατηρώντας την στην σωστή γραμμή πλεύσης. Πριν στρωθείτε να γράψετε το σενάριο σας θα πρέπει να ξέρετε τέσσερα πράγματα: αρχή, τέλος, κρίσιμες σκηνές οτο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Να πάλι το διάγραμμα: Πράξη I

Πράξη II

Πράξη III

--------★ ---- 1---------- ★ ------ 1--- ;------δέση

ΚΣ I

σελ. 25-27

σύγκρουση

ΚΣ II

λύση

σελ. 85-90

Από την αρχή μέχρι το τέλος αυτού του βιβλίου τονίζω και ξανατονίζω την σημασία της κρίσιμης σκηνής 140

στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Πριν αρχίσετε να γράφετε, λοιπόν, πρέπει να ξέρετε τις κρίσιμες σκηνές σας. Οταν το σενάριό σας τελειώνει μπορεί να έχει και δεκαπέντε κρίσιμες σκηνές. Ο αριθμός των κρίσιμων σκηνών του σεναρίου σας εξαρτάται από το μύθο σας. Να ξέρετε, όμως, πάντα αυτό: κάθε κρίσιμη σκηνή κινεί το μύθο σας προς τα πρόσω φέρνοντάς τον στην λύση του. Το Τσάινατάονν αποτελείται από μια σειρά κρίσι­ μων σκηνών που κινούν προσεχτικά το μύθο προς τα πρόσω. Το κείμενό του, ποτι ήδη γνωρίζουμε, αρχίζει με τον Γκίτες που προσλαμβάνεται από την ψεύτικη κ. Μάλορι για να ανακαλύψει με ποιά την απατά το άντρα της. Ο Γκίτες ακολουθεί τον κ. Μάλορι από την αίθουσα του δημοτικού συμβουλίου στο τιδραγωγείο και τον βρίσκει παρέα με μια κοπέλα. Τον φωτογραφίζει και γυρίζει στο γραφείο του. Έχει εκπληρώσει την αποστολή του- γι ατιτόν η υπόθεση έχει τελειώσει. Την ώρα που κουρεύεται όμως, μαθαίνει ότι κάποιος έδωσε την υπόθεση με τις φωτο­ γραφίες στις εφημερίδες. Ποιος το έκανε και γιατί; Ο Γκίτες γυρνά στο γραφείο του όπου τον περιμένει μια όμορφη κυρία που δεν την έχει ξαναδεί - αλλιώτικα θα τη θυμόταν. Είναι η αληθινή κ. Μάλορι (Φέη Νταναγουέη), η οποία δεν του έχει αναθέσει καμία υπόθεση και η οποία απειλεί, ότι θα τον μυνήσει και θα του πάρει την άδεια ασκήσεως επαγγέλματος. Με τις απειλές της να κρέμον­ ται στον αέρα η κ. Μάλορι φεύγει. Ο Γκίτες μένει άφωνος. Αν αυτή είναι η πραγματική κ. Μάλορι τότε ποιά τον προσέλαβε και γιατί; Με το ερωτικό σκάνδαλο πριοτοσέλιδο στις εφημερίδες, κατα­ 141

λαβαίνει ότι του την είχαν στημένη, τον παγίδεψαν. Κάποιος, που κι ο ίδιος δεν ξέρει, θέλει να την πατήσει την πεπονόφλουδα, κι ο Γκίτες δεν πατά την πεπονό­ φλουδα για χατήρι κανενός. Τώρα, όμως, κινδυνεύει το κεφάλι του, πρέπει να μάθει ποιος του την έστησε και γιατί; Τέλος της πρώτης πράξης. Ποιά στιγμή και ποιό γεγονός μπαίνει αναπάντεχα στην ροή του μύθου και του αλλάζει κατεύθυνση; ' Οταν η ψεύτικη κ. Μάλορυ τον προσλαμβάνει; Όταν κυκλο­ φορούν οι εφημερίδες; ή όταν εμφανίζεται η αληθινή κ. Μάλορι; Όταν εμφανίζεται η Φέη Ντάναγουέη η δράση μεταπηδά από μια τελειωμένη δουλειά σε μια πιθανή δυσφήμιση και χάσιμο της άδειας του Γκίτες. Τώρα, εκείνος πρέπει να ανακαλύψει ποιος του την έστησε και μετά γιατί του την έστησε. Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης είναι η εμφάνιση της πραγματικής κ. Μάλορι. Αυτό το γεγο­ νός στρέφει την ροή του μύθου σε άλλη κατεύθυνση. Κατεύθυνση, θυμάστε, είχαμε ονομάσει τη γραμμή εξέλιξης του μύθου. Η δεύτερη πράξη αρχίζει με τον Νίκολσον να πηγαίνει, με το αυτοκίνητό του, στο σπίτι του κ. Μάλορι. Ο κ. Μάλορι λείπει. Η κ. Μάλορι, όμως, είναι εκεί. Ανταλάσσουν μερικές κουβέντες και του λέει ότι ο άντρας της μπορεί να είναι στο υδραγωγείο του Οκ Πας. Ο Νίκολσον πηγαίνει στο Οκ Πας, όπου συναντάει τον υπαστυνόμο Εσκομπάρ (παλιοί συνεργάτες στην Τσάινατάουν, όταν ο Γκίτες έφυγε από το σώμα ο Εσκομπάρ έγινε υπαστυνόμος) και μαθαίνει ότι ο Μάλορι είναι νεκρός. Όλα δείχνουν ότι πρόκειται για δυστύχημα. Ο θάνατος του Μάλορι εμφανίζει ένα νέο πρόβλημα 142

ή εμπόδιο στο δρόμο του Γκίτες. Ό πω ς θυμάστε από το διάγραμμα, το δραματικό περιεχόμενο της δεύτερης πράξης είναι η σύγκρουση. Η δραματική ανάγκη του Γκίτες είναι να ανακαλύ­ ψει ποιος του την έστησε και γιατί. Έτσι, ο Ρόμπερτ Τάουνι δημιουργεί εμπόδια στην πραγμάτωση αυτής του της ανάγκης. Ο Μάλορι είναι νεκρός. Δολοφονημέ­ νος μαθαίνει αργότερα ο Γκίτες. Ποιος το έκανε; Αυτή είναι κρίσιμη σκηνή· όχι, όμως, η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης, είναι απλώς μια κρίσιμη σκηνή στην υφή της δεύτερης πράξης. Υπάρχουν δέκα τέτοιες σκηνές στην δεύτερη πράξη του Τσάινατάονν. Ο θάνατος του Μάλορι είναι ένα γεγονός που στρέφει την ροή του μύθου σε άλλη κατεύθυνση. Ο μύθος κινείται προς τα πρόσω. Ο Γκίτες είτε το θέλει είτε όχι, είναι μπλεγμένος άσκημα. Αργότερα παίρνει ένα τηλεφώνημα από κάποια μυστηριώδη ' Ιντα Σέσιον. Είναι η γυναίκα που έπαιξε το ρόλο της κ. Μάλορι, η γυναίκα που τον προσέλαβε. Του λέει για κείνους τους ανδρώπους να ψάξει στις νεκρο­ λογίες των εφημερίδων. Κλείνει. Αμέσως μετά βρίσκεται δολοφονημένη κι ο Εσκομπάρ είναι βέβαιος ότι ο Γκίτες είναι ανακατεμένος στην δολοφονία της. Το θέμα του νερού έχει φανεί αρκετές φορές έως τώρα κι ο Γκίτες το ακολουθεί. Πηγαίνει στο κτηματο­ λόγιο και ελέγχει τους τίτλους ιδιοκτησίας της κοιλάδας του Σαν Φερνάντο. Ανακαλύπτει ότι τα περισσότερα κτήματα έχουν πουληθεί τους τελευταίους μήνες. Θυμά­ ται την ερώτηση του αγρότη στην σελίδα 10: Ποιος σας πληρώνει κ. Μάλορι για να κλέβετε το νερό από την κοιλάδα: ' Οταν ο Γκίτες πηγαίνει να ερευνήσει έναν πορτοκα­ λεώνα, δέχεται επίθεση από τον ιδιοκτήτη του και τους γιούς του που τον δέρνουν μέχρις αναισθησίας. Νομί­ 143

ζουν ότι είναι ο άνθρωπος που δηλητηριάζει το νερό. Όταν συνέρχεται βλέπει την Φέη Νταναγουέη που την έχει φωνάξει ο αγρότης. Γυρνώντας πίσω στο Λος Άντζελες ο Νίκολσον ανακαλύπτει ότι ένα από τα ονόματα της νεκρολογίας που του είχε αναφέρει η Ίντα Σέσιον είναι ιδιοκτήτης μιας μεγάλης έκτασης της κοιλάδας. Περίεργο. Πέθανε σε έναν οίκο ευγηρίας που λέγεται Μαρ Βίστα. Μαζί, ο Γκίτες κι η ' Εβελιν Μάλορι, πάνε στον οίκο ευγηρίας. Ο Γκίτες μαθαίνει ότι οι περισσότεροι ιδιοκτή­ τες της κοιλάδας ζουν εκεί, χωρίς να ξέρουν ότι κατέ­ χουν εκείνη την γη. Όλα είναι ψεύτικα και η υπόθεση είναι απάτη. Οι υποψίες του επιβεβαιώνονται μόλις οι μαχαιροβγάλτες της συμμορίας κάνουν επίθεση χωρίς να κρατούν τα προσχήματα. Αλλά ο Γκίτες κι η Έβελιν Μάλορι καταφέρνουν να ξεφύγουν. Γυρνάνε στο σπίτι της. Αυτά τα επεισόδια είναι όλα κρίσιμες σκηνές, γιατί κινούν το μύθο προς τα πρόσω. Στο σπίτι της Μάλορι ο Νίκολσον ζητά οξυζενέ για να καθαρίσει τα τραύματα της μύτης του. Τον πηγαίνει στο μπάνιο. Σχόλια για την σοβαρότητα της πληγής και περιποίησή της. Ο Γκίτες βλέπει κάτι στο μάτι της Έβελιν. Ένα μικρό ελάττωμα στο χρώμα της ίριδας. Σκύβει και την φιλάει. Είναι ωραία σκηνή - κάνουν έρωτα. Τελειώνουν - είναι ξαπλωμένοι στο κρεβάτι και κουβεντιάζουν. Χτυπάει το τηλέφωνο. Τον κοιτά. Την κοιτά. Συνε­ χίζει να χτυπά, τελικά το σηκώνει. Ξαφνικά θυμώνει και το κλείνει. Λέει στον Γκίτες ότι πρέπει να φύγει αμέσως. Της άρεσε, αλλά κάτι επείγον την αναγκάζει να φύγει. Κάτι συνέβει. Τι όμως: Ο Γκίτες θέλει να μάθει, την παρακολουθεί σε ένα σπίτι στο Έκο Παρκ. 144

Τέλος της δεύτερης πράξης. Σε αυτό το σημείο του μύθου δεν ξέρουμε ακόμα δύο πράγματα: 1) Ποιά ήταν η κοπέλα που ήταν μαζί με το Μάλορι, και 2) ποιος παγίδεψε το Νίκολσον και γιατί. Ο Γκίτες ξέρει ότι οι δύο απαντήσεις, αν και δεν έχουν βρεθεί ακόμα, έχουν σχέση μεταξύ τους. Ποιά είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης; Όταν ο Γκίτες βρίσκει τα γυαλιά του Μάλορι στο συντριβάνι του σπιτιού του. Αυτή είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης, γιατί με το γεγονός αυτό η ροή του μύ’θου παίρνει άλλη κατεύθυν­ ση. Πράξη, τρίτη. Η λύση. Ο Γκίτες μαθαίνει ότι η κοπέλα είναι η κόρη-αδελφή της Νταναγουέη από τον πατέρα της (Τζων Χιού­ στον). Η αποκάλυψη αυτή απαντά και στο ερώτημα γιατί η Νταναγουέη δεν μιλά στον πατέρα της και γιατί εκείνος κυνηγά την κοπέλα. Μαθαίνουμε ακόμα ότι ο Χιούστον είναι υπεύθυνος για τρεις φόνους και για όλα όσα συμβαίνουν. Ή φέρνεις το νερό στο Λος Ά ντζε­ λες, ή το Λος Άντζελες στο νερό, είχε πει κυνικά. Αυτό είναι το δραματικό δόλωμα του έργου και λειτουργεί τέλεια. Χρήμα, εξουσία, επιρροή είναι δυνά­ μεις της διαφθοράς όπως λέει κι ο Γκίτες στον Κέρλι στην σελ. 3 του σεναρίου. Πρέπει νάσαι πλούσιος για να σκοτώσεις κάποιον και να την γλυτώσεις. Αν έχεις χρήμα και εξουσία, φαίνεται να λέει ο Τάουνι, γλυτώνεις από το νόμο ακόμα κι όταν έχεις κάνει φόνο. Όταν η Φέη Ντάναγουέη πεθαίνει στο τέλος της ταινίας, ο Τζων Χιούστον παίρνει την κόρη-εγγονή του και φεύγει χωρίς να πληρώσει για τα εγκλήματά του. Ειρωνικά το επεισόδιο, που έκανε το Γκίτες να εγκατα­ λείψει την αστυνομία, επαναλαμβάνεται. Προσπάθησα να βοηθήσω κάποιον και το μόνο που κατάφερα ήταν 145

να του κάνω κακό, είχε πει λίγο πριν στη Φέη Νταναγουέη. Ο κύκλος έκλεισε. Ο Γκίτες είναι ανήμπορος για οτιδήποτε, τον παρηγορούν οι δύο συνεργάτες του. Οι τελευταίες λέξεις του κειμένου είναι Μην κατηγορείς, τον εαυτό οου, Τζέικ - για όλα φταίει η Τσάινατάουν. Όπως είδατε οι κρίσιμες σκηνές στο τέλος των δύο πράξεων (I και II) αλλάζουν την κατεύθυνση στη ροή του μύθου και τον ωθούν προς την λύση του. Το Τσάινατάουν οδηγείται στην λύση του σιγά-σιγά περνώντας από κρίσιμη σκηνή σε κρίσιμη σκηνή. Υπάρ­ χουν δέκα στην δεύτερη πράξη και δύο στην τρίτη. Την επόμενη φορά που θα πάτε στον κινηματογρά­ φο, προσέξτε να δείτε αν θα μπορέσετε να εντοπίσετε τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Όλες οι ταινίες έχουν καθορισμένες κρίσιμες σκηνές αρκεί να τις ανακαλύψετε. Μέσα στα πρώτα 25 λεπτά κάτι θα συμβεί. Βρείτε τι είναι και πότε συμβαίνει. Στην αρχή μπορεί να δυσκολευτείτε, σιγά σιγά όμως όλα θα γίνουν ευκολότερα. Κάντε το πείρα­ μα, με την βοήθεια του ρολογιοί) σας. Στην δεύτερη πράξη κάτι θα συμβεί γύρω στα 85 με 90 λεπτά. Κάντε το ίδιο, είναι μια θαυμάσια άσκηση. Ας ρίξουμε τώρα μια ματιά στις κρίσιμες σκηνές των ταινιών Τρεις μέρες του Κόνδορα, Ρόκυ, Δίκτυο, Νάοβιλ, Μια Ελενδερη Γυναίκα και Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου. Ας θυμηθούμε το διάγραμμα. Ιΐράξη I

Πράξη II

Πράξη III

—----------★ ----- (---------------★ ----------1-----------------δέση

146

ΚΣ I

σύγκρουση

ΚΣ II

λύση

Θέλουμε, λοιπόν, να βρούμε τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Στις Τρεις μέρες του Κόνδορα, ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ εργάζεται στην Αμερικανική Ιστορική Αδελφό­ τητα, ένα αναγνωσματικό δύλακα της CIA, όπου δουλειά των πρακτόρων είναι να διαβάζουν βιβλία. Όταν αρχίζει η ταινία ο Ρέντφορντ φτάνει στη δουλειά του αργοπορημένος κι αρχίζει την καθημερινή ρουτίνα του. Κάποια στιγμή τον στέλνουν έξω για να φέρει κολατσιό για όλους και γυρίζοντας βρίσκει τους συνα­ δέλφους του νεκρούς - δολοφονημένους άγρια και απάνθρωπα. Ποιος το έκανε και γιατί; 0 Ρέντφορντ δεν έχει καιρό να σκεφτεί. ' Επρεπε κι ο ίδιος να ήταν νεκρός - σώθηκε από καθαρή τύχη. Σε λίγο, όταν αντιλαμβάνεται τι ακριβώς έχει συμβεί, κατα­ λαβαίνει ότι κάποιος θα τον σκοτώσει. Δεν ξέρει ποιος και δεν ξέρει γιατί - εκείνο που ξέρει σίγουρα είναι ότι θα τον σκοτώσουν. Τέλος της πρώτης πράξης. Οι σεναριογράφοι Λορέντζο Σέμπλ (νεότερος) και Ντέηβιντ Ρέιφελ δόμησαν το μύθο τους με τον ακόλου­ θο τρόπο. Πράξη I: Ο Ρέντφορντ ξεσκεπάζει ένα είδος συνωμοσίας που εξυφαίνεται μέσα στα πλαίσια της CIA. Δεν ξέρει τι ακριβώς τρέχει. Το μόνο που ξέρει είναι ότι οι φίλοι και οι συνεργάτες του είναι νεκροί. Κι αυτός είναι ο επόμενος. Η κρίσιμη στιγμή στο τέλος της πρώτης πράξης είναι όταν γυρίζει από το εστιατόριο και τους βρίσκει όλους νεκρούς. Εκείνο που στρέφει την ροή του μύθου σε άλλη κατεύθυνση είναι η αντίδραση του Ρέντφορντ στο συμβάν. Στη δεύτερη πράξη, στη σύγκρουση, ο Ρέντφορντ συναντά παντού εμπόδια. Ο καλύτερος φίλος του - κι 147

εκείνος εργάζεται στην CIA - που στέλνεται να τον συναντήσει σκοτώνεται και το φόνο του τον φορτώνουν επάνω του. Από δραματική ανάγκη (επειδή δεν μπορεί­ τε να βάλετε το βασικό σας ήρωα να μιλάει μόνος το\> -οι μονόλογοι δεν έχουν θέση εδώ) απαγάγει την Φέη Νταναγουέη. Ο Ρέντφορντ είναι το δνμα σε ολόκληρη την δεύτερη πράξη - στα υπόλοιπα 60 λεπτά (60 σελίδες) τον κυνηγάει ο πληρωμένος δολοφόνος (Μαξ φον Σίντοου) κι εκείνος αντιδρά. Όταν στο διαμέρισμα της Φέη Νταναγουέη του επιτίθεται ο ταχυδρόμος-φονιάς πρέπει να κάνει κάτι, πρέπει να ανατρέψει την κατάσταση, από θύμα πρέπει να γίνει θύτης, από κυνηγημένος επιτιθέμενος, από παθητικός δέκτης ενεργητικός πομπός. Υπήρξατε ποτέ θύματα; Όλοι μας, ποιος λίγο, ποιος πολύ το έχουμε περάσει αυτό. Είναι μια εξαιρετι­ κά δύσκολη ψυχολογική κατάσταση. Τότε αισθανόμα­ στε την ανάγκη να βρεθούμε καβάλα στην κατάσταση κι όχι από κάτω. Αυτό, ακριβώς, κάνει κι ο Ρέντφορντ κι η Νταναγουέη τον βοηθάει. Μπαίνει στα γραφεία της CIA. δήθεν ότι θέλει να πιάσει δουλειά και πάει, κατά λάθος, στο γραφείο του Κλκρ Ρόμπερτσον, που είναι υπεύθυνος για την υπόδευη τον Κόνδορα. Θέλει να τον δει, επειδή δεν τον γνωρίζει ο Ρέντφορντ, τον βλέπει, ζητά συγνώμη και φεύγει. Στη σιινέχεια ο Ρέντφορντ κι η Νταναγουέη απαγάγουν το Ρόμπερτσον, την ώρα που τρώει, μέσα από ένα εστιατόριο. Ο Ρέντφορντ ρωτώντας συνεχώς του εξηγεί πως οδηγήθηκε τελικά στο ξεσκέπασμα της CIA που δρούσε μέσα στη CIA. Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης είναι όταν ο Ρέντφορντ ανατρέπει την δραματική κατά­ σταση και περνά από την θέση του θ ύ μ α τ ο ς στην θέση του επιτιθέμενου, από την θέση του κυνηγημένου στην 148

θέση του κυνηγού. Απαγάγοντας τον Ρόμπερτσον, ο Ρέντφορντ αλλάζει τη ροή του μύθου στρέφοντας την σε άλλη κατεύθυνση. Στην τρίτη πράξη ο Ρέντφορντ βρίσκει, μετά από έρευνες, στο σπίτι του, το Λάιονελ Άτγουελ, τον άνθρωπο που δημιούργησε την CIA μέσα στην CIA και υπεύθυνο για το θάνατο τόσων ανθρώπων. Αιτία το πετρέλαιο. Ο Μαξ φον Σίντοου μπαίνει ξαφνικά και αντί να σκοτώσει το Ρέντφορντ σκοτώνει τον Άτγουελ. Ο δολοφόνος δουλεύει πάλι για την εταιρία, τη CIA. Ο Ρέντφορντ μπορεί, για την ώρα, να μείνει ζωντανός. Οταν γράφετε το σενάριό σας, οι κρίσιμες σκηνές θα πρέπει να είναι για σας όπως τα ορόσημα που δείχνουν στους ταξιδιώτες την σωστή κατεύθυνση. Υπάρχει άραγε εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα; Έχουν όλες οι ταινίες κρίσιμες σκηνές; Μπορείτε να σκεφθείτε κάποια ταινία που δεν έχει; Τι λέτε για το Νάοβιλ; Μπορεί να είναι η εξαίρεση που λέγαμε; Για να του ρίξουμε μια ματιά. Πρώτα απ' όλα ποιος είναι ο βασικός ήρωας της ταινίας; Η Αίλη Τόμλιν; ο Ρόνι Μπλέικλι; Ο Νεντ Μπίτι; Ο Κιθ Καραντάιν; Είχα την ευκαιρία να ακούσω την σεναριογράφο Τζόαν Τιούξμπερι, να μιλά, στο Σέργουντ Οξ. για το πως έγραψε το Νάοβιλ. Μας είπε πως η μεγαλύτερη δυσκο­ λία που συνάντησε ήταν το πλάσιμο τόσων ηρώων ταυτόχρονα και η έγνοια της να βρει κάποιο ενοποιό θέμα που θα έκανε την ταινία να λειτουργήσει σαν μια ακατάλυτη ενότητα. Μας είπε ακόμα ότι πήγε στη Νάσβιλ δύο φορές κι ότι έκανε έρευνες αρκετών εβδο­ μάδων πριν αρχίσει να γράφει. Στο τέλος συνειδητοποίη­ σε ότι ο βασικός ήρωας της ταινίας ήταν η ίδια η πόλη της Νάσβιλ. Ώστε λοιπόν, η πόλη είναι ο βασικός ήρωας. Μόλις το είπε αυτό κατάλαβα αμέσως ότι η 149

κρίσιμη σκηνή είναι μια ατιό τις λειτουργίες του ηρώα. Ακολουθείστε την δράση του βασικού ήρωα καθώς ξετυλίγεται ο μύθος και θα βρείτε τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Η Νάσβιλ είναι ο βασικός ήρωας, γιατί ενοποιεί όλα τα στοιχεία της δράσης και του μύθου, όπως ακριβώς και την μορφή. Όλα συμβαίνουν μέσα στην πόλη. Υπάρχουν ακόμα αρκετοί μείζονες ήρωες στην ταινία που σκοπό τους έχουν να κινούν την δράση προς τα πρόσω. Η ταινία αρχίζει στο αεροδρόμιο της Νάσβιλ καθώς έρχονται οι μείζονες ήρωες. Γνωριζόμαστε μαζί τους, διακρίνουμε τα σημάδια του χαρακτήρα και της προσω­ πικότητάς τους, διαβάζουμε στα πρόσωπά τους τις ελπίδες και τα όνειρά τους. Μόλις φτάνει ο Ρόνι Μπλέικλι φεύγουν όλοι μαζί από το αεροδρόμιο με διαφορετικά αυτοκίνητα και, σαν τους αστυφύλακες της βουβής Κίιστόουν, ζουζουνίζουν μέσα στο κυκλοφοριακό χάος. Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης είναι όταν εγκαταλείπουν το αεροδρόμιο. Σε αυτό το σημείο η δράση αλλάζει κατεύθυνση, περνά από το αεροδρόμιο στην εθνική οδό και επιτρέπει στο μύθο να προχωρήσει μπροστά σαν ανάγκη των ηρώων. Η δεύτερη πράξη παρουσιάζει χαρακτηριστικές λεπτομέρειες της ψυχολογίας των ηρώων και τις αντι­ δράσεις τους. Εμφανίζεται η δραματική ανάγκη κάθε ήρωα και γεννιούνται οι συγκρούσεις και οι ίντριγκες της πλοκής. Στο τέλος της πράξης ο Μάικλ Μέρφι, η πολιτική βιτρίνα της υπόθεσης, πείθει τον Άλαν Γκάρφιλντ να αφήσει το Ρόνι Μπλέικλι να τραγουδήσει στην πολιτική φιέστα. Αυτή είναι και η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης, γιατί αλλάζει την ροή του μύθου και 150

μας μεταφέρει στην τρίτη πράξη. Η πρώτη πράξη διαδραματίζεται στο αεροδρόμιο, η δεύτερη σε διάφορα μέρη της Νάσβιλ και η τρίτη στον Παρθενώνα, έξω από την Νάσβιλ. Ακολουθούμε τους βασικούς ήρωες καθώς φτάνουν στον Παρθενώνα. Η φιέστα αρχίζει και τελειώνει με την απόπειρα δολοφονί­ ας που τραυματίζει ή σκοτώνει το Ρόνι Μπλέικλι. Στην τελική αναμπουμπούλα, καθώς ο κόσμος αντιδρά φοβισμένα, η Μπάρμπαρα Χάρις παίρνει το μικρόφωνο κι αρχίζει να προτρέπει το κοινό να τραγουδήσοτιν όλοι μαζί. Ο κόσμος παρασύρεται σε ένα ομαδι­ κό τραγούδι, ενώ οι σειρήνες των περιπολικών ουρλιά­ ζουν και βασιλεύει παντού ο πανικός. Η Νάσβιλ στο κάτω-κάτω είναι η πόλη της μουσικής. Ο Ρόμπερτ Άλτμαν, ο σκηνοθέτης της ταινίας, είναι μάστορας της δραματικής δομής. Οι ταινίες του μπορεί να δίνουν την εντύπωση ότι έχουν γίνει συμπτωματικά, στην πραγματικότητα, όμως, εκτελούνται με την ακρίβεια και τη φινέτσα του μινιατουρίστα. Έτσι καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η Νάσβιλ λειτουργεί με βάση το διάγραμμα της σεναριακής δομής. Ερχόμαστε τώρα στο Δίκτυο. Είναι μήπως η εξαίρε­ ση που ψάχνουμε; Όχι, ακολουθεί κι αυτό το διάγραμ­ μα της σεναριακής δομής. Πολλοί μπερδεύονται προ­ σπαθώντας να ανακαλύψουν ποιος είναι ο βασικός ήρωας της ταινίας. Ο Γουίλιαμ Χόλντεν; Η Φέη Ντάναγουέη; Ο ΓΙίτερ Φίντς; Ο Ρόμπερτ Ντιβάλ; Κανένας από αυτούς, βασικός ήρωας είναι το δί­ κτυο. Αυτό εμψυχώνει κάθε δράση, αντίδραση ή σύ­ γκρουση. Οι άνθρωποι έρχονται και παρέρχονται το δί­ κτυο συνεχίζει αλώβητο, λες και είναι η ίδια η ζωή. Όπως στη Νάσβιλ βασικός ήρωας είναι η πόλη, έτσι και στο Δίκτυο είναι το ίδιο το δίκτυο. Αν το καταλάβε­ τε, όλα αυτά θα σας φανούν φυσιολογικά. 151

' Οταν αρχίζει η ταινία ο α φ η γ η τ ή ς λέει ότι πρόκειται για την ιστορία του Χάουαρντ Μπέιλ (Πίτερ Φίντς) και βλέπουμε τον Πίτερ Φίντς και το Γουίλιαμ Χόλντεν να μεθάνε σε κάποιο μπάρ. Είναι οι καλύτεροι φίλοι. Ο Χόλντεν, όμως, σαν διευθυντής του τμήματος των ειδή­ σεων, είναι υποχρεωμένος να απολύσει το Φίντς που είναι εκφωνητής, μετά από δεκαπέντε χρόνια δουλειάς, εξαιτίας της χαμηλής ακροαματικότητάς του. Ο Φίντς βγαίνει στον αέρα και αναγγέλει ότι θα τον αντικαταστή­ σουν, ότι είναι δύμα της ακροαματικότητας και δηλώ­ νει, δραματικά, ότι αν συμβεί αυτό θα αυτοκτονήσει μπροστά στις κάμερες! Η δήλωσή του γίνεται πρωτοσέλιδο σ ις εφημερίδες και κάνει θραύση. Η ακροαματικότητα ανεβαίνει. Το δίκτυο, με το πρόσωπο του διευθυντή του (Ρόμπερτ Ντιβάλ) θέλει να πετάξει αμέσως έξω από τον σταθμό τον παρανοϊκό Φίντς. Η Φέη Ντάναγουέη, όμως ως διευθύντρια προγράμ­ ματος βλέπει μια μοναδική ευκαιρία. Πείθει το Ντιβάλ να ξαναβγάλει στον αέρα τον Φίντς, σαν ένα είδος τρελού προφήτη, που μέσα από τις αρλούμπες που θα λέει θα προβάλει έναν τρόπο ζωής. Ο Φίντς ξαναγυρνά. Η ακροαματικότητα ανεβαίνει και γρήγορα ο Χάουαρντ Μπέιλ βρίσκεται στην κορυφή όλων των προγραμμάτων του σταθμού. Κάποια στιγμή, όμως, ξεπερνά τον εαυτό του ξεσπεπάζοντας μια εκκρε­ μή αντιδικία ανάμεσα στο σταθμό και στους σαουδάραβες επενδυτές του. Ο Φίντς ανακαλείται στην τάξη από τον πρόεδρο του δικτύου. Ο Νεντ Μπίτι μαινόμενος, σε μια εξαιρετι­ κή σκηνή, λέει ότι ο Φίντς προκαλεί την φυσική τάξη των πραγμάτων. Οι ' Αραβες πήραν πολλά χρήματα από την χώρα και τώρα πρέπει να τα δώσουν πίσω. Είναι 152

πολύ φυσικό - όπως η βαρύτητα ή η παλίρροια των ωκεανών. Ο Νεντ Μπίτι πείθει τον ΓΙίτερ Φίντς να γίνει ο ευαγγελιστής της άποψης του δικτύου - ο άνθρωπος είναι θνητός, το δίκτυο αθάνατο! Το κοινό δεν τρώει το παραμύθι. Η ακροαματικότητα του Φίντς πέφτει. Ο­ πως και στην αρχή, το δίκτυο θέλει να ξεφορτωθεί το Φίντς. Ο Μπίτι, όμως, αρνιέται να τον διώξει. Ο Ντιβάλ κι η Ντάναγουέη αντιμετωπίζουν μεγάλο πρόβλημα. Πως θα απαλλαγούν από το Φίντς; Η ταινία τελειώνει με την ζωντανή δολοφονία του Φίντς μπροστά στις κάμε­ ρες· έτσι αυτό που ο Φίντς είχε απειλήσει στην αρχή πραγματοποιήθηκε παραλλαγμένο στο τέλος. Ποιές είναι οι κρίσιμες σκηνές στο τέλος των δύο πρώτων πράξεων; Ο Χάουαρντ Μπέιλ είναι έτοιμος να απολυθεί, αλλά η Ντάναγουέη πείθει το Ντιβάλ να μην το κάνει. Αυτή είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης· συμβαίνει 25 λεπτά μετά την αρχή της ταινίας και αλλάζει την πορεία της. Εξαιτίας της Ντάναγουέη ο Φίντς είναι πρώτος σε ακροαματικότητα μέχρι που ξεπερνά τα όρια των δυνατοτήτων του, με την αποκάλυ­ ψη του ρόλου που παίζουν οι ' Αραβες στα οικονομικά του δικτύου. Αυτή είναι και η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης. Αυτό το επεισόδιο κάνει το Νέντ Μπίτι να πείσει τον Φίντς να γίνει το φερέφωνο του σταθμού, πράγμα που οδηγεί στη λύση. Ο Φίντς πρέπει να φύγει εξαιτίας της χαμηλής ακροαματικότητας και ο μόνος τρόπος για να φύγει είναι να πεθάνει. Και τον σκοτώνουν. Πικρή σάτιρα με σφήνες κωμικότητας. Η γνώση της κρίσιμης σκηνής είναι απαραίτητος εξοπλισμός στο γράψιμο του σεναρίου σας. Προσέχετε τις κρίσιμες σκηνές σε κάθε ταινία που βλέπετε. 153

Όλες οι ταινίες έχουν. Ο Ρόκι, τώρα. Ποιές είναι οι κρίσιμες σκηνές του; Στην πρώτη πράξη ο Ρόκι είναι ένας ξοφλημένος που δεν παύει να θέλει να γίνει κάποιος. Κάνει τον σωματο­ φύλακα σε έναν φίλο του για μερικά ψωροδολλάρια. Η τύχη, όμως, τον ευνοεί και του δίνεται η ευκαιρία να παλαίψει με τον παγκόσμιο πρωταθλητή βαρέων βαρών. Αυτό συμβαίνει 25 λεπτά μετά την αρχή. Ο Ρόκι κατανικάει την τεμπελιά και την απροθυμία του και φορμάρει τον εαυτό του. Ξέρει ότι δεν μπορεί να νικήσει τον ' Απολο Κριντ, αλλά αν καταφέρει να σταθεί στα πόδια του μέχρι το 15ο γύρο, θα έχει πετύχει μια προσωπική νίκη. Αυτή είναι η δραματική του ανάγκη. Πολύ διδαχτικός μύθος, πράγματι! Η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης είναι όταν ο Ρόκι ανεβαίνει τρέχοντος τα σκαλιά του μουσείου. Κάθε μέρα γίνεται και καλύτερος, τώρα είναι έτοιμος να αντιμετωπίσει τον Άπολο Κριντ κι ό,τι είναι να γίνει θα γίνει. Πράξη τρίτη, η σεκάνς του αγώνα (με αρχή, μέση και τέλος). Ο Ρόκι με δύναμη και θάρρος, αγωνίζεται ενάντια στον Άπολο Κριντ και καταφέρνει 15 ολόκλη­ ρους γύρους να είναι όρθιος. Είναι η προσωπική του νίκη. Όταν ξαναδείτε την ταινία, θα παρατηρήσετε ότι τον Ρόκι τον διαλέγουν να παλέψει με τον Άπολο Κρίν στο 25ο λέπτό και είναι έτοιμος στο 88ο. τα υπόλοιπα είναι ο αγώνας. Ελέγξτε το και εσείς! Άλλο ένα παράδειγμα με την Ελεύθερη Γυναίκα. Πράξη πρώτη - δέση. Η συζυγική ζωή του ζευγαριού Τζιλ Κλέιμπουργκ-Μάικλ Μέρφι. Όλα φαίνονται εντά­ ξει, υποβόσκει όμως η κούραση του άντρα. Σε 25 λεπτά ο Μέρφι αναγγέλει ξαφνικά στην Τζιλ Κλέιμπουργκ ότι 154

είναι ερωτευμένος με μια άλλη γυναίκα, ότι θέλει να ζήσει μαζί της και πιθανόν να την παντρευτεί. Της ζητάει να χωρίσουν. Είναι ή δεν είναι αυτό η κρίσιμη σκηνή; Η δεύτερη πράξη δείχνει την Τζιλ Κλέιμπουργκ στην νέα της κατάσταση - πρώην παντρεμένη, τώρα χωρισμένη και μόνη. Μετά συναντιέται και κοιμάται μια νύχτα με τον ζωγράφο Άλαν Μπέιτς. Εκείνος θέλει να την ξαναδεί, εκείνη όμως αρνιέται. Αρχίζει να συνηθίζει στην ιδέα να είναι μόνη. Λίγο αργότερα τον ξανασυναντάει σε κάποιο πάρτι. Στο πάρτι ο Άλαν Μπέιτς τσακώνεται με την κοπέλλα του και φεύγει με την Κλέιμπουργκ που είναι και η πέτρα τον σκανδάλου. Αρέσουν ο ένας στον άλλον και αποφασίζουν να ξαναϊδωθούν. Γρήγορα, η περιπέτεια τους εξελίσσεται σε δεσμό. Το πάρτι αρχίζει στο 85ο λεπτό. Είναι, άραγε, κρίσιμη σκηνή; Και, βέβαια είναι! Η πρώτη πράξη παρουσιάζει την ζωή της ηρωίδας στο γάμο, η δεύτερη την προσαρμογή της στην ζωντοχηρεία και η τρίτη την αίσθηση της νέας ταυτότητας που της φέρνει η ελευθε­ ρία της. ' Οταν βλέπετε μια ταινία να προσπαθείτε, πάντα, να διακρίνετε τις κρίσιμες σκηνές και να βλέπετε αν λειτουργεί ή όχι το διάγραμμα της σεναριακής δομής. Σαν γραιρή το σενάριο αλλάζει διαρκώς μορφές. Μια νέα γενιά σεναριογράφων, που μέχρι τώρα δούλευε κυρίως για την τηλεόραση, με κεντρικό αισθητικό δόγμα την αρχή εικόνες όχι λόγια, επαναπροσδιορίζει και ευρύνει τα όρια της σεναριογραφίας. Τίποτα δεν είναι μόνιμο στην τέχνη του σεναρίου' ότι είναι καλό σήμερα σχετικά με την γραφή, το ύφος και την εκτέλεση, αύριο μπορεί να είναι ξεπερασμένο. 155

Ιστορικά, βέβαια, έχουν γίνει σημαντικές αλλαγές στον αμερικάνικο κινηματογράφο. Το ’30 τα στούντιο γύριζαν ρομαντικές κωμωδίες και κοινωνικά δράματα, το ’40 πολεμικά και αστυνομικά, το ’50 είχαν πέραση τα φανταστικά. Το '60 στις ταινίες κυριαρχεί η βία και το ’70 εισβάλει η πολιτική και ο φεμινισμός. Έτσι ο αμερικάνικος κινηματογράφος εξελίσσεται συνεχώς και σε μορφή και σε περιεχόμενο. Από τις αρχές της δεκατίας του ’60 - τοΧαντ και ο Κόσμος είναι Δικός μας είναι, κατά την γνώμη μου, δύο ταινίες που επηρέασαν βαθιά την σεναριογραφία του καιρού τους, γιατί πρότειναν την αποκρυστάλλωση της δραματικής δομής σε τρεις ανεξάρτητες πράξεις - το σενάριο γίνεται πιο εύκαμπτο, πιο σφιχτοδεμένο και πιο κινηματογραφικό σε ύφος και σε εκτέλεση. Τώρα το Χόλιγουντ περνά μια μεταβατική περίοδο. Τα στούντιο πειραματίζονται πάνω σε νέα ηχητικά συστήματα, σε νέο εξοπλισμό και νέα οπτική τεχνική. Ολα τα παραπάνω τεχνήματα θα βοηθήσουν τον κινηματογραφιστή να πλατύνει και να μεγαλώσει τα εκφραστικά όρια της τέχνης του. Ο κινηματογράφος, όπως κάθε ζωντανή τέχνη, αποτελεί ένα κράμα επιστη­ μονικής προόδου και καλλιτεχνικής ευαισθησίας. Η διαπίστωση αυτή μας φέρνει κατευθείαν στις Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου. Οι Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου είναι η ταινία του μέλλοντος. Το ύφος, η μορφή και η εκτέλεσή της μεταπλάθουν την φιλμική δομή και μας δείχνουν το αύριο, σήμερα. Ας δούμε πάλι το διάγραμμα:

156

I Ι ρ ά ξ η II

Πράξη I

------------★ δέση

ΚΣ 1

Ι Ι ρ ά ξ η III

ι--------------- ★ — σύγκρουση

ΚΣ II

σελ. 1-30 σελ. 25-27 σελ. 30-90 σελ. 85-90

λύση σελ. 90-120

Σε 25 πάνω-κάτω λεπτά από την αρχή της ταινίας υπάρχει η κρίσιμη σκηνή που ενώνει την πρώτη με την δεύτερη πράξη ανάμεσα στα 85 με 90 λεπτά, μια άλλη κρίσιμη σκηνή οδηγεί στην δραματική λύση του μύθου και στο τέλος. Η πρώτη πράξη πιάνει 30 σελίδες, η δεύτερη 60 σελίδες και η τρίτη 30 σελίδες. Οι Στενές Επαφές Τρίτον Τύπον έχουν γραφτεί με βάση το διάγραμμα της σεναριακής δομής και συμφω­ νούν μαζί του, είναι, όμως, λυγερότερες, οπτικότερες και επεισοδιακότερες και στο χτίσιμο και στη μορφή. Η διαφημιστική αφίσα της ταινίας έγραφε: Στενή επαφή, πρώτου τύπου είναι η οπτική θέα ενός Α.Τ.Ι.Α., δευτέ­ ρου τύπου είναι η φυσική μαρτνρία ενός Α.Τ.Ι.Α. και τρίτου τύπου είναι η επαφή με ένα Α.Τ.Ι.Α. Θέα, φυσική μαρτυρία και επαφή. Η ταινία δραματοποιεί οπτικά αυτό το σχήμα. Η πρώτη πράξη είναι η οπτική θέα του Α.Τ.Ι.Α.. η δεύτερη η φυσική μαρτυρία και η τρίτη η επαφή. Ας κάνουμε, τώρα, το διάγραμμα της σεναριακής δομής των Στενών Επαφών Τρίτου Τύπου. Θέα τυφλώνεται από το ΑΤΙΑ (25)

Φυσική μαρτυρία

Επαφή άφιξη στο Ντέβιλς Τάουερ (85-90)

--- ★----------- ★Η------------- φ Ή ----Φ ------------------δέση σελ. 1-40 40 βλέπει το ΑΤΙΑ ΚΣ I

σύγκρουση

λύση

βλέπει στην Τ.ν. το \'ταξίδι στο Ντεβιλς Τάουερ ΚΣ II Ντεβιλς Τάουερ 157

Πρώτη πράξη σελίδες 40, δεύτερη πράξη σελίδες 40, τρίτη πράξη σελίδες 40. (Στην πραγματικότητα η ταινία διαρκεί 135 λεπτά' ο παραπανίσιος χρόνος είναι τα γεγονότα που συμβαίνουν στο ταξίδι ανάμεσα στην κρίσιμη σκηνή, στο τέλος της δεύτερης πράξης και στην αρχή της τρίτης). Στο 25ο λεπτό ο Ρίτσαρντ Ντρέιφους περιμένει μέσα στο φορτηγάκι του για να περάσει μια σιδηροδρο­ μική διάβαση. Ξαφνικά τον τυφλώνουν τα φώτα του Α.Τ.Ι.Α. Η εμπειρία είναι τόσο δυνατή που κυριολεκτικά πετιέται έξω από το κάθισμά του. Αυτό αντιστοιχεί με την κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης. Ανεξήγητα κατρακυλά σε μια δασωμένη πλαγιά όπου βλέπει μια ομάδα Α.Τ.Ι.Α. να πετούν στο νυχτερι­ νό ουρανό. Υπάρχουν κι άλλοι άνθρωποι εκεί, ένας τους μάλιστα κρατά μια πινακίδα που λέει Σταματείοτε, είμαστε φίλοι. Είναι, πραγματικά, μια ωραία στιγμή. Ο Ντρέιφους στην συνέχεια προσπαθεί να πείσει την γυναίκα του (Τέρι Καρ) να πιστέψει αυτό που είδε, χωρίς όμως αποτέλεσμα. Η γυναίκα του δεν τον πιστεύ­ ει, όπως δεν τον πιστεύει και κανένας άλλος. Γυρίζει πίσω στην πλαγιά και περιμένει να εμφανιστούν ξανά τα Α.Τ.Ι.Α., τα στρατιωτικά ελικόπτερα, όμως, που σαρώ­ νουν τον ουρανό, ματαιώνουν την εμφάνιση. Εδώ τελει­ ώνει η πρώτη πράξη· η Θέα του Α.Τ.Ι.Α. διαρκεί 42 περίπου -λεπτά. Δεύτερη πράξη, φυσική μαρτυρία. Στο τέλος της πρώτης πράξης ο Ρίτσαρντ Ντρέιφους στέκεται με την Μελίντα Ντίλον και βλέπουμε τον γιό της (Κάρυ Γκάφεϊ) να χτίζει ένα ομοίωμα του παράξενου βουνού που στοιχειώνει τις σκέψεις και τις πράξεις του σε ολόκληρη την δεύτερη πράξη. Η πράξη αρχίζει με τον Νρέιφους να δίνει στο μαξιλάρι του το σχήμα του βουνού, που το\> έχει γίνει 158

ψύχωση. Οι αριθμοί που εκπέμπονται από το Α.Τ.Ι.Α. είναι οι γεωγραφικές συντεταγμένες του Ντέβιλς Τάουερ, ενός βουνού στο Γουαίόμινγκ. Οταν ο Ντρέιφους το βλέπει στην τηλεόραση (ενώ το χτίζει μέσα στο σαλόνι του), είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της δεύτερης πράξης και συμβαίνει ανάμεσα στο 75 και 80 λεπτό. Ο Ντρέιφους καταλαβαίνει πως εκεί πρέπει να πάει, στο Ντέβιλς Τάουερ του Γουαίόμινγκ. Εγκαταλείπει την οικογένειά του, υπερπηδά όλα τα εμπόδια και φτάνει τελικά στο βουνό. Αυτό αντιστοιχεί με την κρίσιμη σκηνή στις σελίδες 85-90. στο τέλος της δεύτερης πράξης. Ο Ντρέιφους και η Ντίλον αιχμαλωτί­ ζονται από τους στρατιώτες, αλλά καταφέρνουν να το σκάσουν, και να τρέξουν προς το μυστηριώδες βουνό. Η λύση έχει αρχίσει. Τρίτη πράξη, επαφή. Ο Ντρέιφους κι η Ντίλον σκαρφαλώνουν στο βουνό για να συναντήσουν την μοίρα τους. Προχωρούν προς το χώρο της προσγείωσης και, όπως στην φύση λειτουργεί ο νόμος της φυσικής επιλογής που επιλέγει τους οργανισμούς που θα επιβιώ­ σουν, έτσι κι εδώ η Ντίλον μένει πίσω και ο Ντρέιφους συνεχίζει μόνος του. Μέσα σε μια λαμπρή ατμόσφαιρα, γεμάτη θατ'ιματα, με μερικά από τα εκπληκτικότερα ειδικά εφέ (Ντάγκλας Τράμπουλ) οι γήινοι και οι εξωγή­ ινοι χαιρετούνται και επικοινωνούν πνευματικά μέσα από την συμπαντική γλώσσα της μουσικής. Η μουσική είναι πράγματι το έβδομο θαύμα. Το διάγραμμα της σεναρικής δομής ταιριάζει με το χτίσιμο των Στενών Επαφών Τρίτου Τύπου, παρόλο που το σενάριό του τείνει να σχηματίσει τρεις ξεχωρι­ στές μονάδες δράσης των 40 λεπτών με την εξής διάρθρωση: Πράξη πρώτη: δέα. πράξη δεύτερη: φυσική μαρτυ­ 159

ρία, πράξη τρίτη: επαφή. Κάτι που πιστεύω ότι θα ισχύσει στο εγγύς μέλλον, μια και οι νέοι σεναριογράφοι δουλεύουν προς αυτή την κατεύθυνση. Βλέπω δηλαδή τη μορφή να κυριαρχεί στον κινημα­ τογράφο του μέλλοντος. Η γνώση και η εκφραστική κυριαρχία στο πλάσιμο της κρίσιμης σκηνής είναι το α και το ω της σεναριογραφίας. Οι κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης είναι οι άγκυρες που κρατάνε σίγουρα το καράβι του σεναρίου σας. Είναι τα ορόσημα, οι αντικειμενικοί στόχοι, είναι ο προορισμός κάθε πράξης, είναι οι κρίκοι στην αλυσσίδα της δραματικής ροής. ★

★

★

Άσκηση: Πηγαίνετε στον κινηματογράφο, βρείτε τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης της ταινίας που παρακολουθείτε. Με το ρολόι στο χέρι δείτε αν λειτουργεί το διάγραμμα της σεναριακής δομής. Αν δεν μπορέσετε να εντοπίσετε τις κρίσιμες σκηνές ξαναδείτε την ταινία. Υπάρχουν οπωσδήποτε. ' Εχετε καθορίσει τις κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης στο δικό σας σενάριο:

160

Η Σκηνή Οπου προσεγγίζουμε τη σκηνή.

Η σκηνή αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο στο γρά­ ψιμο του σεναρίου σας. Στην σκηνή συμβαίνει πάντα κάτι - κι όχι κάτι συνηθισμένο, αλλά ξεχωριστό. Είναι μια ειδική μονάδα δράσης - και ο χώρος που ξετυλίγετε το μύθο σας. Οι καλογραμμένες σκηνές έχουν ως αποτέλεσμα τις καλοφτιαγμένες ταινίες. ' Οταν αναφέρεστε σε μια καλή ταινία στο νου σας έρχονται μόνο σκηνές της, ποτέ δεν την θυμάστε ολόκληρη. Ας πάρουμε για παράδειγμα το Ψυχώ. ΓΙοιά σκηνή του θυμάστε ακόμα; Την σκηνή του ντους, βέβαια! Το ίδιο συμβαίνει και με άλλες ταινίες, όπως οι Δύο Λ ηστές, ο Πόλεμος των Άστρων, ο Πολίτης Κέιν και η Καζαμπλάνκα. Αφού το σενάριο είναι αναγνωσματική εμπειρία, τότε ο τρόπος που γράφετε τις σκηνές σας στο χαρτί το επηράζει ολόκληρο. Σκοπός της σκηνής είναι να πάει παραπέρα το μύδο. Μια σκηνή μπορεί να γίνει όσο μεγάλη ή μικρή την θέλετε εσείς. Μπορεί να αποτελείται από τρεις διαλογικές σελίδες ή από ένα μόνο πλάνο. Τη σκηνή μπορείτε 161

να την γράψετε, έτσι ώστε να μεταφέρει το μήνυμα που εσείς θέλετε να μεταφέρει. Εκείνος που αποφασίζει για το μήκος της σκηνής είναι ο μύθος. Εδώ μόνο ένας κανόνας υπάρχει. Αφεθείτε στο μύθο σας, θα σας πει όλα όσα χρειάζεται να ξέρετε. ' Εχω προσέξει ότι πολλοί άνθρωποι έχουν μανία να φτιάχνουν κανόνες για το κάθε τι. Αν βρουν, π.χ. 18 σκηνές και δύο σεκάνς στις πρώτες 30 σελίδες κάποιου σενάριου, νομίζουν ότι και το δικό τους σενάριο, στις 30 πρώτες σελίδες του, θα πρέπει να έχει 18 σκηνές και δύο σεκάνς. Το σενάριο δε γράφεται με βάση κάποιους αριθμούς λες και είναι συνταγή για κου< ουράκια. Έτσι δε λειτουργεί κανένα σενάριο - ;μπιστευθείτε το μύθο σας και αυτός θα σας οδηγήσει. Σε αυτό το κεφάλαιο σκοπεύουμε να προσεγγίσου­ με την σκηνή από δύο απόψεις. Την γενική και την ειδική. Θα διερευνήσουμε, πρώτα την σκηνή γενικά, δηλαδή μορφικά και, κατόπιν θα εξετάσουμε τις ειδικές πλευρές της, δηλαδή την δημιουργία της από τα στοιχεία ή τα συστατικά της ίδιας της σκηνής. Δύο πράγματα κυριαρχούν σε κάθε σκηνή - Ο ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ. Σε ποιό χώρο εκτυλίσσεται η σκηνή σας; Σ ’ ένα γραφείο; σ’ ένα αυτοκίνητο: στην όχθη ενός ποταμού; στο βουνό; στον πολυσύχναστο δρόμο μιας πόλης; Ποιά είναι η τοποθεσία που διαδραματίζεται η σκηνή σας; ’ Το άλλο στοιχείο, τώρα, ο χρόνος. Ποιά στιγμή της μέρας ή της νύχτας συμβαίνει η σκηνή σας; Το πρωί, το απόγευμα ή αργά την νύχτα; Κάθε σκηνή εκτυλίσσεται, διαδραματίζεται, μέσα σε ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Εκείνο που χρειάζεται να καθορίσετε είναι αν είναι ΗΜΕΡΑ ή ΝΥΧΤΑ. 162

Που διαδραματίζεται η σκηνή σας; Μέσα ή έξω; ΕΣΩΤ., λοιπόν για το εσωτερικό και ΕΞΩΤ. για το εξωτερικό. ' Ετσι η σκηνή πάνω στο χαρτί παίρνει αυτήν την μορφή. ΕΣΩΤ. ΣΑΛΟΝΙ - ΝΥΧΤΑ . ΕΞΩΤ. ΔΡΟΜΟΣ - ΗΜΕΡΑ

^

ΧΩΡΟΣ και ΧΡΟΝΟΣ, είναι τα δύο απαραίτητα στοιχεία που πρέπει να ξέρετε πριν αρχίσετε να γράφετε μια σκηνή. Η αλλαγή του χώρου ή ίου χρόνου σημαίνει και μια — νέα σκηνη! Στις πρώτες δέκα σελίδες του σεναρίου του Τοάινατάουν είδαμε τον Κέρλι στο γραφείο του Τζέικ συγχυσμένο εξαιτίας της απιστίας της γυναίκας του. Ο Γκίτες του έδωσε να πιεί φτηνό ουίσκι και τον έβγαλε στον προθάλαμο. Αυτό το πέρασμα στον προθάλαμο δηλώνει μια νέα σκηνή, γιατί υπάρχει αλλαγή χώρου. Ο Γκίτες, στην συνέχεια, περνάει στο γραφείο των δύο συνεργατών του για να γνωρίσει την ψεύτικη κ. Μάλορι. Αυτή είναι μια καινούργια σκηνή γιατί άλλαξε και πάλι ο χώρος. ' Εχουμε, δηλαδή, μια σκηνή στο γραφείο του Γκίτες, μια σκηνή στον προθάλαμο και μια σκηνή στο γραφείο των συνεργατών του - τρεις σκηνές που αποτελούν τη σε*άνς του γραφείου. Αν η σκηνή σας γίνεται μέσα σε κάποιο σπίτι και κινηθείτε από την κρεβατοκάμαρα στην κουζίνα κι από κει στο σαλόνι, τότε θα έχετε τρεις διαφορετικές σκη­ νές. Ας πούμε πως έχετε μια σκηνή κρεβατοκάμαρας ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα. Φιλιούνται με πάθος και πάνε προς το κρεβάτι. Η ΚΑΜΕΡΑ κάνει 163

πανοραμίκ προς το παράθυρο, όπου βλέπουμε τον ουρανό από νύχτα να γίνεται σιγά-σιγά μέρα, τότε η ΚΑΜΕΡΑ με το ίδιο πανοραμίκ μας δείχνει το ζευγάρι να ξυπνά- αυτό είναι μια νέα σκηνή γιατί άλλαξε ο χρόνος. Αν ο ήρωάς σας οδηγεί αυτοκίνητο, νύχτα, πάνω σε βουνήσιο δρόμο και θέλετε να τον δείξετε σε διαφορετι­ κά σημεία της διαδρομής ί>α πρέπει να αλλάξετε σκηνή. Ετσι, η αρχική σημείωσή σας: ΕΞΩΤ. ΒΟΥΝΙΣΙΟΣ ΔΡΟΜΟΣ. ΝΥΧΤΑ, θα αλλάξει σε: ΕΞΩΤ. ΒΟΥΝΙΣΙΟΣ ΔΡΟΜΟΣ - ΑΛΛΟ ΣΗΜΕΙΟ - ΝΥΧΤΑ. Υπάρχει κι ένας άλλος λόγος που υπαγορεύει αυτήν την αλλαγή κι αυτός είναι η φυσική ανάγκη να αλλάξει θέση η ΚΑΜΕΡΑ (σημ. η λέξη ΚΑΜΕΡΑ στα σενάρια γράφεται πάντα με κεφαλαία γράμματα). Κάθε σκηνή απαιτεί αλλαγή της θέσης της ΚΑΜΕΡΑΣ και γιαυτό αλλαγή φωτισμού. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που τα κινηματογραφικά συνεργεία είναι τόσο πολυ­ πρόσωπα και το κόστος παραγωγής της ταινίας τόσο υψηλό - στοιχίζει 10.000 δολ. περίπου το λεπτό και καθώς το κόστος των εργαστηρίων δεν είναι σταθερό, το κάθε λεπτό κοστίζει ακόμα πιό πολύ, με αποτέλεσμα να πληρώνουμε ακριβότερο εισιτήριο. Η αλλαγή των σκηνών είναι ουσιαστική στην εξέλιξη του σεναρίου σας. Στην σκηνή συμβαίνουν τα πάντα -είναι ο χώρος που εκφέρετε τον μύθο σας με εικόνες. Η σκηνή δομείται με αρχή, μέση και τέλος, όπως και το σενάριο. Μπορεί όμως να έχει μόνο τέλος ή να έχει αρχή χωρίς συνέχεια. Σας το ξαναλέω: δεν υπάρχουν κανόνες - είναι στο χέρι σας να διαμορφώσετε το μύθο σας όπως θέλετε, καθώς και τους κανόνες που θα τον κυβερνούνε. Κάθε σκηνή αποκαλύπτει, ένα, τουλάχιστον, αναγ­ καίο στοιχείο του μύθου στον αναγνώστη ή στον θεατή. 164

Πολύ σπάνια δείχνει περισσότερα. Η πληροφορία που εισπράττει το κοινό είναι ο πυρήνας ή ο στόχος της σκηνής. Γενικά, υπάρχουν δύο είδη σκηνών. Οι σκηνές όρασης και οι όιαλογικές σκηνές. Στις πρώτες συμβαί­ νει κάτι οπτικό, όπως η έναρξη του Πολέμου των Άστρων, ή οι σκηνές του αγώνα στο Ρόκι. Στις άλλες, δύο ή περισσότερα πρόσωπα κουβεντιάζουν. Οι πιό πολλές σκηνές συνδυάζουν και τα δύο (δράση και διάλογο). Μια διαλογική σκηνή πιάνει συνήθως τρεις σελίδες ή και λιγότερες, δηλαδή τρία λεπτά φιλμικού χρόνου. Μερικές φορές μπορεί να είναι και μεγαλύτερη, αλλά αυτό γίνεται σπάνια. Η μετ' εμποδίων ερωτική σκηνή στο Ασημένιο Τρένο πιάνει εννιά σελίδες. Κά­ ποιες σκηνές στο Δίκτυο είναι επτά σελίδες. Εσείς, πάντως, όταν γράφετε μια διαλογική σκηνή ανάμεσα σε δύο πρόσωπα προσπαθείστε να μην ξεπεράσετε τις τρεις σελίδες. Βάλτε καλά στο μυαλό σας, ότι το σενάριο δεν είναι ο χώρος όπου θα αποδείξετε πόσο χαριτωμέ­ νοι, έξυπνοι και κολπατζήδες είσαστε. Αν χρειαστεί θα πρέπει να μπορέσετε να χωρέσετε και ολόκληρη ακόμα την ιστορία της ζωής σας μέσα στις τρεις σελίδες. Στα σημερινά σενάρια πολλές σκηνές μόλις πο\' πιάνουν μερικές σελίδες. Μέσα στο σώμα της σκηνής σας θα πρέπει να συμβαίνει κάτι το εξαιρετικό - ο ήρωάς σας, και μαζί του ο μύθος σας, θα πρέπει να κινούνται προς την ίδια κατεύθυνση. Ο μύθος σας, ειδικότερα, θα πρέπει να κινείται προς τα πρόσω ακόμα κι όταν κάνει φλαςμπακ. Τα σενάρια των ταινιών Τζούλια, Ο Νευρικός Εραστής και Κάουμπόύ του Μεσονυχτιού περιλαμβά­ νουν μεγάλα φλας-μπακ σαν αναπόσπαστο μέρος του μύθου τους. Το φλας-μπακ είναι μια τεχνική που χρησιμοποιείται για να ευρύνει τη γνώση του θεατή 165

γύρω από το μύθο, τον ήρωα και την δραματική κατάσταση. Είναι όμως, μια τεχνική ξεπερασμένη. Ο Τόνι Μπιλ (παραγωγός, σκηνοθέτης, ηθοποιός) λέει: Οταν βλέπω φλας-μπακ σε κάποιο σενάριο καταλα­ βαίνω ότι κάτι όεν πάει καλά με το μύθο. Είναι μια εύκολη λύση που την χρησιμοποιούν οι αρχάριοι. Ο μύθος σας πρέπει να φτάνει στην λύση του με δράση κι όχι με φλας-μπακ. Αν δεν είσαστε σε θέση να το χρησιμοποιήσετε δημιουργικά όπως ο Γούντι 'Αλεν στο Νευρικό Εραστή ή ο 'Αλβιν Σάρτζαντ στην Τζούλια, καλύτερα να το απ οφύγετε. Δίνουν αμέσως στο υλικό σας την μυρωδιά του παλιού. Για να γράψετε μια σκηνή θα πρέπει να ακολουθή­ σετε τα εξής στάδια - πρώτα να συλάβετε την μορφή της και μετά να της δόσετε περιεχόμενο. Τι συμβαίνει στη σκηνή σας; Ποιος είναι ο σκοπός της; Γιατί την βάζετε εκεί που την βάζετε; Κατά πόσο κινεί το μύθο σας προς τα πρόσω; Όπως οι ηθοποιοί παίζουν τους ήρωες που ενσαρ­ κώνουν παίρνοντας υπόψη τους την προ-ιστορία και την μετά-ιστορία τους, έτσι και εσείς θα πρέπει να έχετε κατά νου την εσωτερική σχέση της σκηνής που γράφετε με τις προηγούμενες και τις επόμενες. Σα συγγραφείς έχετε την ευθύνη των ηρώων σας, γιαυτό πρέπει να ξέρετε που βρίσκονται, τι κάνουν και γιατί το κάνουν. Αν τους βάλετε σε κάποια σκηνή πρέπει να ξέρετε γιατί είναι εκεί και με ποιό τρόπο αυτά που κάνουν κι αυτά που λένε πάνε, πράγματι, το μύθο παραπέρα. Πρέπει να ξέρετε τι κάνουν οι ήρωές σας μέσα στην σκηνή που γράφετε, όπως πρέπει να ξέρετε τι κάνουν και στο χρόνο ανάμεσα στις σκηνές. Τι κάνουν από το πρωί της Δευτέρας που ξεκινάνε για τις δουλειές τους μέχρι το βράδυ της Κυριακής που πάνε 166

για ύπνο. Αν δεν ξέρετε εσείς τι ζωή κάνουν οι ήρωές σας, τότε ποιος ξέρει; Αν συλλάβετε την μορφή της σκηνής, αν αποφασί­ σετε δηλαδή, ποιος θα είναι ο δραματικός της σκοπός, τότε θα δείτε ότι το περιεχόμενο της θα προκόψει μόνο του. ΓΙως θα γίνει όμως αυτό; Βρίσκετε πρώτα, τα στοιχεία ή τα συστατικά που υπάρχουν μέσα στην ίδια την σκηνή και κατόπιν αποφα­ σίζετε ποιά άποψη του ήρωά σας θέλετε να αποκαλύψετε: την επαγγελματική, την προσωπική ή την ιδιωτική; Ας γυρίσουμε, πάλι, πίσω στα τρία παληκάρια που θέλουν να ληστέψουν την Τζέιζ Μανχάταν Μπανκ. Ας υποθέσουμε ότι θέλουμε να γράψουμε μια σκηνή, όπου οι φίλοι μας αποφασίζουν τελεσίδικα να ληστέψουν την τράπεζα. ' Εως τώρα το συζητούσαν μόνο. Τώρα προχω­ ρούν στο σχέδιο. Μέχρι εδώ έχουμε την μορφή. Τώρα για να βρούμε το περιεχόμενο... Που διαδραματίζεται η σκηνή σας; Στην τράπεζα; Στο σπίτι; Στο μπάρ; Μέσα σε αυτοκίνητο; Στο πάρκο; Το πιο κατάλληλο, βέβαια, μέρος, για τέτοιου εί­ δους συζητήσεις, είναι το απόμερο κι απομονωμένο -ίσως ένα αυτοκίνητο στην εθνική οδό. Ωραίο εύρημα και λειτουργικό! Πάντα, όμως, θα πρέπει να ψάχνουμε για κάτι οπτικότερο, μην ξεχνάτε ότι κάνουμε σινεμά! Οι ηθοποιοί συχνά, παίζοιιν κάποιες σκηνές του ρόλου τους κόντρα σιο συναίσθημα που ρεαλιστικά επιβάλλουν οι συνθήκες των σκηνών ατιτών. Παίζουν π.χ., μια θυμωμένη σκηνή χαμογελώντας απαλά, κρύ­ βοντας την οργή ή τον θυμό τους, που θα έπρεπε ρεαλιστικά να προβάλουν. Ο Μάρλον Μπράντο είναι ιδιοφυής σε αυτό του είδους το παίξιμο. Στο Ασημένιο Τρένο, ο Κόλιν Χίγκινς έγραψε μια 167

ερωτική σκηνή ανάμεσα στον Τζιν Γουάϊλντερ και την Τζιλ Γλέιμπουργκ στην οποία μιλάνε για κηπουρική. Μια πολύ ωραία σκηνή. Ο Ορσον Γουέλες στην Κυρία από την Σαγκάη έχει μια ερωτική σκηνή με την Ρίτα Χέιγουορθ μέσα σε ένα ακουάριο μπροστά στους καρ­ χαρίες και τα μπαρακούντας. Γράφοντας, λοιπόν, κι εσείς μια σκηνή βρείτε έναν τρόπο κόντρα δραματοποίησης. Ας πούμε ότι στην ιστορία μας με την Τζέιζ Μανχάταν Μπανκ χρησιμοποιούμε μια αίθουσα μπιλιάρδων γεμάτη κόσμο. Μπορούμε, ακόμα, να βάλοχ'με κάποιο στοιχείο αγωνίας στην σκηνή - καθώς οι φίλοι μας, παίζοντας μπιλιάρδο συζητούν για την ληστεία, μπαίνει μέσα ένας αστυφύλακας. Αυτό θα δώσει δραματική ένταση στην σκηνή. Ο Χίτσκοκ το κάνει σε όλες τις ταινίες του. Οπτικά, μπορούμε να αρχίσουμε με την μπίλια που την χτυπά η στέκα και μετά να οπισθοχωρίσουμε για να δείξουμε τον ήρωά μας να σκύβει πάνω στην τσόχα μιλώντας για την δουλειά. Αφού αποφασιστεί η μορφή - σκοπός, χώρος, χρόνος - το περιεχόμενο ακολουθεί. Υποτεθείστω, ότι θέλουμε να γράψουμε ένα χωρι­ σμό. Πως θα το κάνουμε; ΙΙρώτο πρέπει να καταδείξετε το σκοπό της σκη­ νής. Σε αυτή την περίπτωση είναι το τέλος μιας σχέσης. Δεύτερο, βρείτε που γίνεται η σκηνή και πότε - μέρα ή νύχτα. Μπορεί να γίνεται σε αυτοκίνητο, σε κινηματο­ γράφο, ή σε εστιατόριο. Ας πάρουμε το εστιατόριο. Είναι ιδανικός τόπος για χωρισμό. Να η μορφή. Είναι πολύ καιρό μαζί; Πόσο; Σε τέτοιες στιγμές, συνήθως, το ένα πρόσωπο θέλει να τελειώσει η σχέση και το άλλο ελπίζει ότι δεν θα συμβεί κάτι τέτοιο. Ας πούμε ότι εκείνος θέλει να τελειώσουν 168

δεν θέλει, όμως, να την πληγώσει, θέλει να είναι γλυκός και πολιτισμένος. Υπάρχουν βέβαια, πάντα, παλινδρομήσεις. Θυμη­ θείτε την σκηνή του χωρισμού στην Ελεύδερη Γυναίκα, όπου ο Μάικλ Μέρφυ τρώει με την Τζιλ Κλέιμπουργκ, αλλά δεν έχει το κουράγιο να της το πει. Περιμένει να βγουν στο δρόμο και τότε της σκάει το παραμύθι. Πρώτα βρείτε τα στοιχεία της σκηνής. Τι υπάρχει σε ένα εστιατόριο που μπορούμε να το χρησιμοποιήσουμε δραματικά; Τα γκαρσόνια, το φαί, κάποιος που κάθεται κοντά, ένας παλιός φίλος; Το περιεχόμενο της σκηνής γίνεται τώρα μέρος της μορφής. Δεν θέλει να την πληγώσει, γιαυτό κάθεται πάνω σε αναμένα κάρβουνα. Χρησιμοποιείστε αυτήν την νευρικότητά του - πάει κάτι να πει και δεν το λέει, κοιτάει στο κενό, κοιτάει τους άλλους συνδαιτημόνες. Ίσως το γκαρσόνι ν’ ακούσει μερικές λέξεις, είναι σίγουρα Γάλ­ λος και πιθανόν ομοφυλόφιλος. Αυτό το βρίσκετε! Αυτή είναι μια μέθοδος που σας επιτρέπει νάχετε πάντα το πάνω χέρι στο μύθο σας. Σα συγγραφέας πρέπει πάντα να κάνετε τις επιλογές σας και να αναλαμβάνετε τις ευθύνες σας για τις επιλογές σας στο χτίσιμο και στην παρο\'σίαση των σκηνών σας. Βρείτε συγκρούσεις, κάντε τα πράγματα δύσκολα, κι αν είναι κιόλας δύσκολα, πιο δύσκολα ακόμα. Αυτό δημιουργεί δραματική ένταση. Θυμηθείτε την σκηνή του υπαίθριου εστιατορίου στον Νευρικό Εραστή. Η Άνι λέει στο Γούντι Άλεν, ότι θέλει να μείνουν απλά όυό καλοί φίλοι και να μην συνεχίσουν τον δεσμό τους. Αισθάνονται κι οι δύο άβολα κι αυτό προσθέτει ένταση στην σκηνή αυξάνον­ τας την κωμικότητά της. Οταν ο Γούντι Αλεν φεύγει απ' το εστιατόριο τρακάρει με κάμποσα αυτοκίνητα, 169

σχίζει την άδεια οδήγησης μπροστά σε έναν αστυφύλα­ κα και τον πιάνει υστερία. Ο Γούντι 'Αλεν χρησιμοποιεί την κατάσταση για να αποσπάσει από αυτήν την μέγιστη δραματική αποτελεσματικότητα. Στην κωμωδία δημιουργούμε μια κατάσταση κι έπειτα αφήνουμε τους ανθρώπους να αντιδράσουν σε αυτήν ή ν ’ αντιδράσουν ο ένας στον άλλον. Στην κωμωδία δεν βάζουμε ποτέ τους ήρωες να κάνουν κωμικά καμώματα για να βγάλουν γέλιο - οι ήρωες πρέπει να πιστεύουν αυτά που κάνουν, γιατί αλλιώς όλα είναι σφιγμένα ψεύτικα, και γιαυτό όχι κωμικά. Θυμηθείτε την ιταλική ται\ία Διαζύγιο αλά Ιταλικά με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι. Μια κλασική κωμωδία που μόνο μια τρίχα την χωρίζει από να είναι μια κλασική τραγωδία. Η κωμωδία και η τραγωδία είναι οι δυό διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος. Ο Μαστρογιάνι είναι παντρεμένος με μια γυναίκα που έχει απεριόρι­ στες σεξουαλικές απαιτήσεις, στις οποίες δεν μπορεί αυτός να ανταποκριθεί. Ιδιαίτερα όταν συναντά μια νεαρή φιλήδονη ξαδέρφη του που κάνει σαν τρελή γι αυτόν. Θέλει διαζύγιο, αλλά δυστυχώς η εκκλησία δεν το αναγνωρίζει. Τι κάνει ένας Ιταλός σε αυτήν την περίπτω­ ση; Η εκκλησία μόνο το θάνατο αναγνωρίζει για τερμα­ τισμό του γάμου. Εκείνη, όμως, είναι γερή σαν άλογο. Αποφασίζει να τη σκοτώσει. Σύμφωνα με τον ιταλι­ κό νόμο ή μότη περίπτωση να την καθαρίσει με τιμή και δόξα είναι να την τσακώσει να τον απατά. Πρέπει να γίνει κερατάς. ' Ετσι, βάζει μπρος να βρει έναν εραστή για τη γυναίκα του. Αυτή είναι η δραματική κατάσταση! Μετά από πολλές κωμικές σκηνές εκείνη τον απατά κι η ιταλιάνικη τιμή του απαιτεί να λάβει τα μέτρα του. Ακολουθεί την γυναίκα του και τον εραστή της σε ένα νησί του Αιγαίου και τους ψάχνει με το όπλο στο χέρι. 170

Οι ήρωες, πιασμένοι μέσα στο δίχτυ της κατάστα­ σης, παίζουν τους ρόλους τους με εξαιρετική σοβαρότη­ τα - αποτέλεσμα, μια από τις καλύτερες κωμικές ταινί­ ες. Ο Γούντι Άλεν δημιουργεί ωραίες δραματικές κα­ ταστάσεις. Στις ταινίες του Νευρικός Εραστής, Υπναράς και Ωραίος και Σέξυ (Play it again, Sam) οι ήρωές του αφήνονται να αντιδράσουν ελεύθερα στην δημιουργημένη κατάσταση. Στην κωμωδία, λέει ο Γούντι Άλεν το να παίζεις κωμικά είναι το χειρότερο που μπορείς να κάνεις. Η κωμωδία, όπως και το δράμα, είναι αποτελεσμα­ τική μόνον όταν παρουσιάζει αληθινούς ανθρώπους σε αληθινές καταστάσεις. Την ίδια άποψη έχει κι ο Νιλ Σάιμον, ο οποίος αφού δημιουργήσει τους ήρωές του μέσα σε μια δραματική κατάσταση που τους κάνει να συγκρούονται συνεχώς, τους αφήνει μετά να καίγονται καθώς έχουν να υπερπηδήσουν εμπόδια επί εμποδίων. Φτιάχνει, με λίγα λόγια, μια δυνατή κατάσταση και μετά αφήνει τους αληθινούς και δυναμικούς ήρωές του να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους. Στο Κορίτσι τον Αποχαιρετι­ σμού ο Ρίτσαρντ Ντρέιφους υπενοικιάζει ένα διαμέρι­ σμα από έναν φίλο του, όταν, όμως, πάει να το παραλάβει, καταμεσίς μιας θυελλώδους βροχής, στις τρεις τα ξημερώματα, το βρίσκει πιασμένο από την Μάρσα Μέισον και την κόρη της. Ο Ντρέιφους απαιτεί το διαμέρισμα, η Μάρσα, όμως, αρνιέται να το εγκαταλείψει, λέγοντας ότι είναι η ιδιοκτήτριά του επιμένοντας ότι η ιδιοκτησία είναι τα εννιά δέκατα του δίκιου! Στην συνέχεια οι δύο ήρωες περνάνε από το θανά­ σιμο μίσος, στην ανοχή και από την ανοχή, στον έρωτα. 'Οταν ξεκινήσετε να γράψετε μια σκηνή βρείτε προ')τα το σκοπό της. μετά ριζώστε τη στο χρόνο και το χώρο, και στη συνέχεια βρείτε τα στοιχεία ή τα συατατι171

κά ποτι υπάρχουν μέσα της για να την πλάσετε σωστά και να την κάνετε να λειτουργήσει. Μια από τις αγαπημένες μου σκηνές στο Τσάινατάυνν είναι η σκηνή που ο Τζακ Νίκολσον κι η Φέη Νταναγουέη βρίσκονται στο σπίτι της μετά τον οίκο ευγηρίας της Μαρ Βίστα. Τις προηγούμενες 18 ώρες ο Γκίτες έχει περάσει των παθών του τον τάραχο, παρά λίγο να πνιγεί, τον ξυλοκοπούνε δύο φορές, του κόβου­ νε την μύτη, χάνει ένα ακριβό παπούτσι, και δεν έχει κοιμηθεί καθόλου. Είναι κουρασμένος και όλο του το κορμί πονάει. Η μύτη του αιμοραγεί. Ζητάει από την Φέη να του φέρει λίγο οξυζενέ για να καθαρίσει την πληγή. Εκείνη τον οδηγεί στο μπάνιο, καθαρίζει το τραύμα τοί' κι εκείνος παρατηρεί στα μάτια της μια ανεπαίσθητη χρωματική διαφορά. Κοιτιούνται βαθιά στα μάτια και μετά σκύβει και την φιλά. II επόμενη σκηνή γίνεται μετά τον έρωτα. Είναι ένα καλό παράδειγμα για το τι πρέπει να προσέχετε στο σχεδίασμα μιας σκηνής. Βρείτε τα συστατικά της μέσα στην ίδια την σκηνή για να την κάνετε να λειτουργήσει -σ' αιπή την περίπτωση ήταν το οξυζενέ στο μπάνιο. Κάθε σκηνή, όπως και κάθε σεκάνς, κάθε πράξη ή κάθε σενάριο έχει μια ορισμένη αρχή, μέση και τέλος. Μπορεί, όμο^ς, εσείς να θελήσετε να δείξετε μόνο την αρχή, την μέση ή το τέλος. Παράδε'ιγμα: οι τρεις που θέλουν να ληστέψουν την Τζέιζ Μανχάταν Μπανκ. Μπορεί να αρχίσετε τη σκηνή του σχεδιασμού της ληστείας από την μέση, δηλαδή απ' το μπιλιάρδο. Την αρχή της σκηνής, πως δηλαδή φτά­ νουν στο σφαιριστήριο, πως βρίσκουν τραπέζι, πως διαλέγουν στέκες για το παιχνίδι, μπορεί να μην τη δείξετε, αν δεν σας είναι απαραίτητη στην πλοκή του μύθου σας. Το τέλυς της σκηνής, πως δηλαδή φεύγουν 172

από το σφαιριστήριο, μπορείτε πάλι να παραλείψετε. Πολύ σπάνια μια σκηνή παρουσιάζεται ολόκληρη. Η σκηνή τις περισσότερες φορές, αν όχι όλες, είναι το κομάτι ενός αυνόλυυ. Ο Γουίλιαμ Γκόλντμαν που έγρα­ ψε τους Δυο Ληατές και τους Ανδρώπονς τον Προέ­ δρου είχε δηλώσει κάποτε, ότι δεν αρχίζει τις σκηνές του παρά την τελευταία στιγμή τους, δηλαδή λίγο πριν το τέλος κάποιας ξεχωριστής πράξης που επιτελείται μέσα στην σκηνή. Στην σκηνή του μπάνιου του Ταάινατάουν, ο Τάουνι δείχνει την αρχή και το τέλος μιας ερωτικής σκηνής. Εσείς σα συγγραφείς πρέπει να ελέγχετε τελείως τον τρόπο που πλάθετε τις σκηνές σας για να μπορέσει ο μύθος σας να εξελιχθεί αβίαστα. Ο Κόλιν Χίγκινς είναι ένας μοναδικός συγγραφέας κωμωδιών έχει σκηνοθετήσει κιόλας την ταινία Μπαμ­ πεσιά (Foul Play). Το Χάροντ και Μοντ παρουσιάζει μια θαυμάσια κωμική κατάσταση. ' Ενας νεαρός είκοσι χρόνων και μια γριά ογδόντα δημιουργούν μια απίθανη σχέση. Το Χάρολντ και Μοντ όπου το κοινό ανακαλύ­ πτει σταδιακά την ταινία, σε λίγα χρόνια θα περάσει στη χωρία των κλασικών ταινιών του αμερικάνικου κινημα­ τογράφου. Στο Αυημένιο Τρένο έχει πλάσει μια υπέροχη ερωτική σκηνή, στο ύφος της κόντρα όιάδεσης που σας έλεγα πιο πριν. Ο Τζιν Γουάιλντερ ως Τζωρτζ και η Τζιλ Κλέιμπουργκ ως Χίλι συναντιούνται στο βάγκον ρέστωραν του τρένου που ταξιδεύουν, συμπαθιούνται, τα πίνουν παρέα και αποφασίζουν να περάσουν την νύχτα μαζί. Εκείνη βάζει το κουπέ κι εκείνος τη σαμπάνια. Η σκηνή αρχίζει με τον Τζωρτζ να γυρνά στο κουπέ του γεμάτος αλκοόλ και προσδοκίες. 173

(σελ. 19 του σεναρίου) ΕΣΩΤ. Ο ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ - ΝΥΧΤΑ Χασκογελώντας και σιγοτραγουδώντας μόνος του το Άτενσον Τοπέκα και Σάντα Φε ο Τζωρτζ προχωρά στο διάδρομο. Ξαφνικά ένας από τους Χοντρούς βγαίνει από το κουπέ του, που είναι στην άκρη του διαδρόμου, και αρχίζει να προχωρά προς το μέρος του Τζωρτζ. Ο Τζωρτζ σταματάει και στριμώχνεται για να τον αφήσει να περάσει. Η μανούβρα είναι πολύ δύσκολη για τον Χοντρό. Μέσα στο στρίμωγμα και την αμηχανία το χέρι του Τζωρτζ ακουμπάει, κατά λάθος στο πόμολο μιας πόρτας που ανοίγει διάπλατα, κι ο Τζωρτζ βρίσκεται μέσα στο ξένο κουπέ, παρέα με την άσχημη ΜΕΞΙΚΑ­ ΝΑ ΚΥΡΙΑ που ντυμένη με το νυχτικό της είναι γονατισμένη στο κρεβάτι και λέει την προσευχή της. Ρίχνει μια ματιά στον Τζωρτζ και συνεχίζει πανικόβλητη με μεγάλη ταχύτητα την προσευχή της για να προλάβει να τελειώ­ σει πριν τον βιασμό. Ο Τζωρτζ φρικιά και ζητά συγνώμη - συγχυσμένος και χαμένος βγαίνει στην ασφάλεια του διαδρόμου κλείνον­ τας την πόρτα πίσω του. Σταματά μια στιγμή, να συνέρθει, ρεύεται και ξεκινά πάλι. Αμέσως, ένας δεύτε­ ρος Χοντρός-βγαίνει από το κουπέ του και κατευθύνεται προς το μέρος του. Ο Τζωρτζ αναστενάζει και μη θέλοντας να πάθει πάλι τα ίδια, κάνει πίσω, περνά μπροστά από την πόρτα της Μεξικάνας, και χτυπά την διπλανή. Την ανοίγει, μπαίνει μέσα για ένα λεπτό για να κάνει χώρο να περάσει ο χοντρός και μετά γυρνά για να δει ποιος είναι μέσα. Βλέπει ένα σοβαρό κύριο που μελετάει με εμβρύθια κάτι χαρτιά που έχει μπροστά του. Ο σοβαρός κύριος σηκώνει αργά το κεφάλι του και 174

του ρίχνει μια ματιά πάνω από τα χαρτιά του. Είναι ο ΡΟΤΖΕΡ ΝΤΕΒΡΟ. ΤΖΩΡΤΖ Με συγχωρείτε. Χωρίς να περιμένει απάντηση ο Τζωρτζ χαμογελά. Κλείνει γρήγορα την πόρτα και συνεχίζει να προχωρά στο διάδρομο. ΕΣΩΤ. Ο ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ ΤΟΥ ΤΖΩΡΤΖ 0 Τζωρτζ φτάνει έξω από την πόρτα του κουπέ του και χτυπά. Η ΦΩΝΗ ΤΗΣ ΧΙΛΙ

Μπρος. 0 Τζωρτζ μπαίνει στο κουπέ. ΕΣΩΤ. ΤΟ ΚΟΥΠΕ ΤΟΥ ΤΖΩΡΤΖ Όπως είχε πει η ΧΙΑΙ έπεισε το συνοδό να ανοίξει το χώρισμα που χώριζε το κουπέ του Τζωρτζ από το δικό της. Τα δύο ενωμένα κουπέ τώρα είναι ένα ευρύχωρο ρομαντικό δωμάτιο καθώς και τα δύο ντιβάνια έχουν γίνει ένα διπλό κρεβάτι. Ο Τζωρτζ κυτάζει γύρω και χαμογελά. ΤΖΩΡΤΖ Μεγαλειώδες - εκπληκτικό. Η ΧΙΛΙ είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι με τα παπούτσια. Βάζει μια κασέτα στο φορητό κασετύφωνό της.

(2 0 )

ΧΙΛΙ Περίμενε, δεν τελείωσα ακόμα, έχω να φρον­ τίσω τα φώτα και τη μουσική. Μην περιμένεις μεγάλο ρεπερτόριο. ' Εχω να σου προσφέρω δύο επιλογές μονάχα, μια κλασική και μια λαϊκή. Αυτή είναι η κλασική... Πατάει το κουμπί κι ΑΚΟΥΜΕ το φινάλε του 1812 του Τσαϊκόφσκι. ΧΙΛΙ Και τώρα η λαϊκή... Πατάει το άλλο κουμπί κι ακούμε το Γκάι Αομπάρντο να παίζει την Σερενάτα του Γαϊόάρου. ΤΖΩΡΤΖ Αυτό είναι το λαϊκό; Κάπως, παλιό δεν νομί­ ζεις; Ο Τζωρτζ έχει βγάλει το σακάκι του και την γραβάτα. Πάει στο μπάνιο για να πάρει μια πετσέτα για τη σαμπάνια. Η Χίλι αφήνει κάτω το κασετόφωνο και το ανοίγει.’ ΧΙΛΙ Εμένα μ’ αρέσει αυτό! Από το κασετόφωνο ακούγεται ένα ρυθμικό ερωτικό τραγούδι γνωστό σαν το Θέμα της Χίλι.

176

ΤΖΩΡΤΖ

Πολύ ωραίο. Βγαίνει από το μπάνιο και κάθεται δίπλα της στο κρεβάτι. ΤΖΩΡΤΖ Λατρεύω αυτό το τραγούδι. Από δω και πέρα όποτε το ακούω θα σκέφτομαι εσένα. Σκύβει και την φιλά απαλά στο μάγουλο. Της Χίλι της αρέσει. ΧΙΛΙ Τι ωραία που τα λες! ΤΖΩΡΤΖ Ευχαριστώ. Σαμπάνια; ΧΙΛΙ Παρακαλώ! Ο Τζωρτζ αρχίζει να ξεβουλώνει το μπουκάλι. ( 21 )

ΤΖΩΡΤΖ Δεν μπορώ να συνηθίσω την άπλα του κουπέ τώρα που άνοιξε το χώρισμα. ΧΙΛΙ Μικρούλη... αλλά τέλειο για κόλπα, δεν νομίζεις;

177

ΤΖΩΡΤΖ

Για τι; ΧΙΑΙ Για κόλπα... ταχυδακτυλουργικά εννοώ. Η ΧΙΛΙ κάνει δήθεν ότι παίζει με τρεις φανταστικές μπάλες, όπως κάνουν οι ταχυδακτυλουργοί. Ο Τζωρτζ γεμίζει τα ποτήρια. ΤΖΩΡΤΖ Ξέρεις πολλά κόλπα; ΧΙΛΙ Ξέρω τι γίνεται, πως γίνεται και που γίνεται. Ο Τζωρτζ σταματά, την κοιτάει στα μάτια, εκείνη χαμογελά αθώα. Εκείνος βγάζει μια άναρθρη κραυγή κι οι δυό αρχίζουν να χασκογελάνε αισθησιακά. Ο Τζωρτζ της προσφέρει το ποτήρι με τη σαμπάνια. ΤΖΩΡΤΖ Για σένα. ΧΙΛΙ Ευχαριστώ. ΤΖΩΡΤΖ Κι αυτό για μένα. Ξαπλώνει στο κρεβάτι πρόσωπο με πρόσωπο με την Χίλι.

ΤΖΩΡΤΖ Στην υγειά μας. Και στο ρομάντζο του σιδηρο­ δρόμου. ΧΙΛ1 Στα τρένα που περνούν τις νύχτες. Πίνουν την σαμπάνια γουλιά-γουλιά. ΧΙΛΙ Γιατί δεν βγάζεις τα παπούτσια σου; ( 22 )

Βάλτα σε κείνο κει το ντουλαπάκι και το πρωί θα τα βρεις γυαλισμένα. ΤΖΩΡΤΖ Αλήθεια; Τρομερό, ε; Ενώ βγάζει τα παπούτσια του βλέπει το βιβλίο για τον Ρέμπραντ που είναι πάνω στην καρέκλα. ΤΖΩΡΤΖ Το έργο του δασκάλου; ΧΙΛΙ Χμμ... εκείνος μου το έδωσε για ασφάλεια, θέλεις να του ρίξεις μια ματιά; Ο Τζωρτζ βάζει τα παπούτσια του στο ντουλαπάκι. ΤΖΩΡΤΖ Αργότερα. 179

Κλείνει το φως. Μένει τώρα αναμένο το μπλε φως της νύχτας και η πορτοκαλιά λάμπα του διαβάσματος. Είναι πολύ ρομαντικά. Η Χίλι χαμογελά επιδοκιμάζοντας. ΧΙΛΙ Φέρε το μαξιλάρι σου εδώ για να δούμε την έρημο στο φεγγαρόφωτο. ΤΖΩΡΤΖ Σπουδαία ιδέα! Ο Τζωρτζ παίρνει το μαξιλάρι του από το κρεβάτι του που είναι παράλληλα με το παράθυρο πάνω από το κρεβάτι της Χίλι που βρίσκεται κάθετα στο παράθυρο. ΤΖΩΡΤΖ Κάνε μου θέση. Βολεύονται. Τώρα είναι ξαπλωμένοι ανάσκελα και το μπράτσο του Τζωρτζ είναι γύρω από τους ώμους της Χίλι. Για μια στιγμή κοιτάνε έξω από το παράθυρο. Οι κάκτοι και οι λοφοσειρές της ερήμου λούζονται στην αστροφεγγιά. ΧΙΛΙ Όμορφα δεν είναι; ΤΖΩΡΤΖ Πολύ όμορφα. Αφήνει το ποτήρι του και την φιλά στα μαλλιά. Εκείνη γυρίζει και τον κοιτάζει.

180

( 23 )

ΧΙΛΙ Τζωρτζ; ΤΖΩΡΤΖ Ναι; ΧΙΛΙ Στα αλήθεια βγάζεις σεξουαλικά εγχειρίδια; ΤΖΩΡΤΖ Ναι, αλήθεια. Πρέπει όμως να σου εξομολο­ γηθώ κάτι. ΧΙΛΙ Α! ΤΖΩΡΤΖ Η κηπουρική μ’ αρέσει πιο πολύ. ΧΙΛΙ (χαμογελώντας) Με κοροϊδεύεις! ΤΖΩΡΤΖ Όχι αλήθεια σου λέω. Η κηπουρική είναι το φόρτε μου. ΧΙΛΙ Είσαι σαν να λέμε αυθεντία; ΤΖΩΡΤΖ Ακριβώς. Αυθεντία! 181

Η Χίλι αρχίζει να του ξεκουμπώνει το πουκάμισο. ΧΙΛΙ Λοιπόν, έχεις να μου μάθεις τίποτα; ΤΖΩΡΤΖ Πάνω στην κηπουρική; ΧΙΛΙ Ναι. Μερικές χρήσιμες οδηγίες για μια αρχά­ ρια. ΤΖΩΡΤΖ Μάθε, λοιπόν, ότι ο πρώτος κανόνας του καλού κηπουρού είναι να ξεπατώνει τα νερο­ κάρδαμα. Η Χίλι τον φιλάει στο στήθος. Εκείνος γελάει. ΧΙΛΙ Μην μου το λές. (24) ΤΖΩΡΤΖ Στο λέω, στο λέω. ΧΙΛΙ Ξεπάτωμα γερό, ε; ΤΖΩΡΤΖ Οσο πιό γερό γίνεται. Η Χίλι τον φιλά στο πηγούνι. 182

ΧΙΛΙ Εκπληκτικό. Τι άλλο πρέπει να ξέρω; ΤΖΩΡΤΖ Υπάρχει ένα μυστικό στο φύτεμα της αζαλέ­ ας. ΧΙΛΙ Πεσ’ το μου. Αχ, πέστο μου, τρελαίνομαι για μυστικά. Τρυπώνει στο λαιμό του κι αρχίζει να του δαγκώνει αυτί. ΤΖΩΡΤΖ Τους κάνεις ό,τι κάνουν και στις βεγκόνιες. ΧΙΛΙ .Όχι δεν είναι δυνατόν, με κοροϊδεύεις. ΤΖΩΡΤΖ Αλήθεια σου λέω. Άμα θέλεις να σου ορκι­ στώ. ΧΙΛΙ (ανοκριτικά) Ωστε έτσι ε; Ό ,τι κάνει καλό στις αζαλέες κάνει καλό και στις βεγκόνιες; ΤΖΩΡΤΖ Ουδέν φαεινότερον του ηλίου. Η Χίλι γυρίζει στο πλευρό.

ΧΙΛΙ Τζωρτζ. Είναι φανταστικά. ΤΖΩΡΤΖ Δε στο έλεγα. ΧΙΛΙ Θέλω να σκάψω πιο βαθιά. ΤΖΩΡΤΖ Σαν στο σπίτι σου. ( 25 )

Η Χίλι αρχίζει να φιλά στο στήθος τον Τζωρτζ και σιγά-σιγά κατεβαίνει προς τα κάτω, προς τον αφαλό του. ΧΙΛΙ Δεν μου λες τι μπορεί να συμβεί αν περάσεις μια αζαλέα για νεροκάρδαμο και την ξεπατώ­ σεις; Ο Τζωρτζ κοιτά προς το παράθυρο και παγώνει. ΑΛΛΑΓΗ ΓΩΝΙΑΣ ' Εξω από το παράθυρο εμφανίζεται ξαφνικά το νεκρό κορμί ενός άντρα. Αιωρείται γκροτέσκα πιασμένο από μια προεξοχή. Του Τζωρτζ του κόβεται η ανάσα. Το τρένο σφυρίζει. Βλέπουμε καθαρά το πρόσωπο του νεκρού: μεσόκοπος, με άσπρο μουστάκι και μούσι. Πριν τον σκοτώσουν τον έχουν κακοποιήσει. Το πρόσωπό του είναι ματωμένο 184

και το αίμα τρέχει από το μέτωπο στα μάγουλά του. 0 Τζωρτζ πετιέται από το κρεβάτι. Ο νεκρός αιωρείται για μια στιγμή ακόμα και μετά πέφτει. Τό τρένο παύει να σφυρίζει και όλα γίνονται πάλι ήσυχα. ΕΣΩΤ. ΤΟ ΚΟΥΠΕ ΤΟΥ ΤΖΩΡΤΖ - ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ Η Χίλι δεν βλέπει τίποτα αλλά κοιτάζει περίεργα το Τζωρτζ που έχει καρφώσει τα μάτια του στο παράθυρο ατενίζοντας το κενό. ΧΙΛΙ Τζωρτζ! Τι τρέχει; Συγνώμη αλλά είμαι υπο­ χρεωμένη να σε ρωτήσω. ΤΖΩΡΤΖ Το είδες αυτό; Αυτόν τον άνθρωπο; Ο Τζωρτζ ανάβει το φως και ορμάει στο παράθυρο προσπαθώντας να κοιτάξει πίσω προς τις ράγες. ΧΙΛΙ Ποιόν άνθρωπο; ΤΖΩΡΤΖ Ήταν κάποιος έξω από το παράθ\>ρο. Τον είχαν πυροβολήσει στο κεφάλι.

ΤΖΩΡΤΖ ( έντονα) Χίλι δεν κάνω πλάκα. Είδα ένα νεκρό.

185

( 26 )

' Επεσε από κει πάνω. Το σακάκι του πιάστη­ κε σε μια προεξοχή. Τον είδα. Τι να κάνω τώρα; Πρέπει να το αναφέρω. Ισως να μπο­ ρέσουν να σταματήσουν το τρένο. ΧΙΛΙ Έί, έι, κάνε κράτει - ψυχραιμία! Τον πλησιάζει και τον παίρνει στην αγκαλιά της. ΧΙΛΙ Έλα τώρα. Κάτσε δίπλα μου. Νομίζα» πως χρειάζεσαι λίγη σαμπάνια, ακόμα. ΤΖΩΡΤΖ Δεν αστειεύομαι Χίλι. Τον είδα! ΧΙΛΙ Εντάξει, εντάξει τον είδες. ' Ελα, τώρα, κάτσε. Ο Τζωρτζ κάθεται. Η Χίλι του βάζει σαμπάνια. Ο Τζωρτζ την πίνει μονορούφι. ΤΖΩΡΤΖ Α, π α -π α ! Δεν μ πορώ να το πισ τέψ ω .

ΧΙΛΙ Ούτε εγώ. ΤΖΩΡΤΖ Τον είδα όμως - τον είδα σου λέω. 186

Χ ΙΛΙ

Και βέβαια τον είδες. Είδες κάτι, ποιος ξέρει τι, όμως. Καμιά παλιά εφημερίδα. Κανένα χαρταετό. Καμιά μάσκα των Αγίων Πάντων. Κάτι, που μπορεί να ήταν οτιδήποτε, και το πέρασες για νεκρό. ΤΖΩΡΤΖ Οχι είμαι σίγουρος ότι ήταν ένας νεκρός - τα μάτια του ήσαν σαν γυάλινα. ΧΙΛΙ Ίσως φταίει η σαμπάνια. Το φαντάστηκες Τζωρτζ. ΤΖΩΡΤΖ Όχι είμαι σίγουρος. Δεν φαντάστηκα τίποτα. ΧΙΛΙ Εντάξει, λοιπόν, φώναξε το συνοδό και πέσ’ του το παραμύθι σου. Έχουμε ακόμα ένα μπουκάλι σαμπάνια.

ΤΖΩΡΤΖ Θα με περάσει για μεθυσμένο. ΧΙΛΙ Δεν θάχει άδικο! ΤΖΩΡΤΖ Κι, όμως, Χίλι,ήταν ολοζώντανο.

Χ ΙΛΙ

Έλα εδώ. Η Χίλι φτιάχνει το μαξιλάρι και βάζει τα πόδια του Τζωρτζ επάνω. Εκείνος τρίβει το μέτωπό του. ΤΖΩΡΤΖ Αχ! Ζαλίζομαι! ΧΙΛΙ Ξάπλωσε. Ο Τζωρτζ ξαπλώνει αναστενάζοντας. Η Χίλι μαζεύει από κάτω το κασετόφωνο και ψάχνει να βρει ένα σίγουρο μέρος για να το ακουμπήσει. Το ανοίγει ακούγεται πάλι το Θέμα της Χίλι. Βάζει το κασετόφωνο στην σχάρα των αποσκευών δίπλα στο παράθυρο. ΤΖΩΡΤΖ Παναγία μου αν είναι έτσι το μεθύσι δεν ξαναπίνω ποτέ πιά. ΧΙΛΙ Το μυαλό σκαρώνει περίεργες φάρσες στον άνθρωπο. Το ξέρω αυτό. Έλα, τώρα, ηρέμη­ σε. Η Χίλι κλείνει το φως και ξαπλώνει δίπλα στον Τζωρτζ. Εκείνος την κοιτάζει βαθιά. ΤΖΩΡΤΖ Πραγματικά είναι ωραίο τραγούδι.

188

ΧΙΛΙ

Ναι, είναι. Τη φιλάει απαλά στα χείλη και μετά την κοιτάζει με μεγάλη τρυφερότητα. ΤΖΩΡΤΖ Είσαι πολύ όμορφη. Η Χίλι που δεν είναι μαθημένη σε τέτοια τρυφερότητα δακρύζει. ( 28 )

ΧΙΛΙ Και συ νόστιμος είσαι. Μ’ αρέσεις. Φιλιούνται με πάθος αρκετή ώρα. Είναι η πρώτη φορά που αφήνονται ελεύθεροι να εκφράσουν την πραγματι­ κή τους ανάγκη και την έλξη που αισθάνονται ο ένας για τον άλλον. Όταν το φιλί τελειώνει κοιτιούνται νιώθον­ τας ότι αυτό που συνέβει μεταξύ τους δεν είναι κάτι συνηθισμένο. ΤΖΩΡΤΖ Είσαι βέβαιη ότι δεν ονειρεύομαι. ΧΙΛΙ Ίσως να ονειρευόμαστε κι οι δύο. Η Χίλι πέφτει στην αγκαλιά του Τζωρτζ. Αγκαλιάζονται θερμά. Όπως θα προσέξατε η σκηνή περιέχει αρχή, μέση 189

και τέλος. Η σκηνή αυτή τυχαίνει να είναι και η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης - βρείτε, λοιπόν, το γεγονός που οδηγεί στην δεύτερη πράξη. Παρατηρήστε την ζεστασιά που αποπνέει η σχέση των δύο ηρώων. Οι ερμηνείες των δύο πρωταγωνιστών, του Τζιν Γουάίλντερ και της Τζιλ Κλέιμπουργκ, εμφυσούν πραγματική ζωή στην σκηνή και της δίνουν ανθρώπινη ζωντάνια. ★

★

★

Άσκηση: Γράψτε μια σκηνή προβληματιζόμενοι πά­ νω στην μορφή και το περιεχόμενό της. Βρείτε το σκοπό της, το χρόνο και τον τόπο της. Βρείτε τα στοιχεία ή τα συστατικά της. Δημιουργείστε σύγκρουση και διάσταση που γεννάνε το δράμα. Να θυμάστε: δράμα σημαίνει σύγκρουση. Ο μύθος πρέπει παντού να κινείται προς τα πρόσω και σιγά-σιγά να οδηγείται στην λύση του.*

* Δημητράκου: Μέγα Λεξικόν όλης της Ελληνικής Γλώοαης σελ. 1938 (Σ.τ.Μ.).

190

11 Η Διασκευή Οπόν λέμε λίγα λόγια για την τέχνη της διασκεν-

ής·

Οταν διασκευάζετε ένα βιβλίο, ένα μυθιστόρημα, ένα θεατρικό έργο ή το άρθρο μιας εφημερίδας για τον κινηματογράφο είναι σαν να γράφετε ένα καινούργιο έργο, από την αρχή. Διασκευάζω σημαίνει μεταφράζω από ένα μέσον σε ένα άλλο. Η διασκευή ορίζεται σαν η επεξεργασία και δια προσδαφαιρέσεων μεταβολή της αρχικής μορφής και η εμφάνισις υπό νέαν μορφήν*. Επεξεργαζόμαστε δηλαδή ένα είδος, επιφέροντας μετα­ βολές στην δομή, στην λειτουργία και στη μορφή του, με σκοπό να παραχθεί μια καλύτερη διευθέτηση των επί μέρους στοιχείων του είδους αυτού. Με άλλα λόγια, διασκεχ'ή ενός μυθιστορήματος σε σενάριο σημαίνει μεταγραφή από ένα είδος σε ένα άλλο (βιβλίο - σενάριο) κι όχι επιβολή του ενός είδους πάνω στο άλλο. Υβριδιακές μορφές, όπως κινηματομυθιστόρημα ή θεατροκινηματογράφος δεν υπάρχουν. Ο κινηματογρά­ φος, το μυθιστόρημα, το θέατρο είναι τρία διαφορετικά είδη, τρεις διαφορετικές μορφές τέχνης, αυτεξούσιες και εξατομικευμένες, με δικούς τους εκφραστικούς κανόνες και κώδικες. 191

ί.

Όταν διασκευάζετε μια νουβέλα, ένα θεατρικό έργο, ένα άρθρο ή ακόμα και ένα τραγούδι σε σενάριο, του αλλάζετε μορφή. Γράφετε δηλαδή το σενάριό σας βασιζόμενοι σε αλλότριο υλικό. Ουσιαστικά, όμως, γράφετε πάντα ένα αυθεντικό σενάριο και θα πρέπει να μείνετε πιστοί στα εκφραστι­ κά μέσα του είδους. Το μυθιστόρημα πραγματεύεται, συνήθως, την εσω­ τερική ζωή κάποιου. Οι σκέψεις, τα συναισθήματα, οι συγκινήσεις και οι αναμνήσεις του ήρωα συμβαίνουν στο διανοητικό κορμό της δραματικής πράξης. Στο μυθιστόρημα μπορείτε να γράψετε μια σκηνή με μια μόνο πρόταση, ή μια παράγραφο ή μια σελίδα, ή ένα κεφάλαιο, περιγράφοντας τις σκέψεις, τα συναισθήμα­ τα και τις εντυπώσεις του ήρωα. Το μυθιστόρημα σχιμβαίνει, συνήθως, στο κεφάλι του ήρωά του. Το θεατρικό έργο λέγεται με λόγια. Οι σκέψεις, τα συναισθήματα και τα γεγονότα περιγράφονται με το διάλογο πάνω σε μια σκηνή που την περιορίζει το άνοιγμα της μπούκας της. Το θεατρικό έργο έχει να κάνει με την γλώσσα της δραματικής πράξης. Το σενάριο είναι πιο εξωτερικό, παρουσιάζει λεπτομέριες, όπως το τικ-τακ ενός ρολογιού, το παιδί που παίζει στον άδειο δρόμο, το αυτοκίνητο που στρίβει από την γωνία. Το σενάριο είναι μια ιστορία ειπωμένη με εικόνες,· τοποθετημένη μέσα στα μορφικά όρια της δραματικής δομής. Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ λέει ότι ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα που μαθαίνοντάς την μπορούμε να διαβάσουμε μια ταινία. Η διασκευή θα πρέπει από την αρχή να θεωρείται πρωτότυπο σενάριο. Το μυθιστόρημα, το θεατρικό έργο, το άρθρο, ή το τραγούδι πο\' διασκευάζεται πρέπει να θεωρείται μόνο το αρχικό ερέδισμα, η ηηγή. 192

η πρώτη ύλη, τίποτε άλλο. Οι Άνδρωποι του Προέδρου είναι ένα καλό παρά­ δειγμα των όσων είπαμε παραπάνω. Το βιβλίο των Μπερστάιν και Γούντγουορντ, που διασκευάσε ο Γουίλιαμ Γκόλντμαν, πρόσφερε αρκετές δραματικές επιλο­ γές αμέσου όψεως. Σε μια συνάντησή μας στο Σέργουντ Οξ ο Γκόλντμαν μας είπε: «Ήταν δύσκολη δουλειά! Έπρεπε να αξιοποιήσω ένα εξαιρετικά πολύπλοκο υλικό, με τρόπο απλό, χωρίς να πέσω στην παγίδα του απλοϊκού. Χωρίς να πάψω να αναρωτιέμαι πως να έγιναν άραγε τα πράγματα, έπρεπε να επινοήσω έναν μύθο. Η ταινία τελειώνει στη μέση, σχεδόν, του βιβλίου. Αποφασίσαμε να την κόψουμε στο σημείο που ο Χάλντεμαν κάνει το μοιραίο λάθος, και να μην δείξουμε τους Μπερστάιν και Γούντγουορντ στο απόγειο της δόξας τους. Το κοινό ήξερε ήδη ότι δικαιώθηκαν, ότι απόχτησαν πλούτη και φήμη και ότι ήσαν τα χαϊδεμένα παιδιά του τύπου και της τηλεόρασης. Δεν μας φάνηκε σωστό να τελειώσουμε την ταινία σε μια στιγμή ανόδου των ηρώων της. Γι αυτό την τελειώσαμε στο λάθος του Χάλντεμαν, λίγο πιο πέρα από την μέση του βιβλίου. Αποφασιστική σημασία για την συγγραφή του σεναρίοτι είχε η σύλληψη της δομής του. Έπρεπε όλα να είναι καθαρά, αναγνώσιμα και οικεία, αν ο θεατής συγχιζόταν έστω και για μια στιγμή, τον είχαμε χάσει για πάντα». Ο Γκόλντμαν άρχισε το σενάριό του με την διάρρηξη στο συγκρότημα Ι'ουοτεργκέιτ, μια σφιχτή, γεμάτη αγω­ νία σεκάνς, και μετά την σύλληψη των παρείσακτων μας παρουσιάζει, στην προδικαστική ακρόαση, το Γουντγουορντ (Ρόμπερτ Ρέντφορντ). Ο δημοσιογράφος, καταλαβαίνει, από τους μεγαλοδικηγόρους που υπερα­ σπίζονται τους κατηγορουμένους, ότι κάτι ύποπτο συμ­ βαίνει. Με την εμφάνιση του Μπερνστάιν (Ντάστιν 193

Χόφμαν), κρίσιμη σκηνή I, το μυστήριο αποκαλύπτεται και οδηγεί στην παραίτηση του προέδρου των ΗΙΙΑ. Η πηγή του σεναρίου σας είναι η πρώτη ύλη, το ακατέργαστο υλικό που περιμένει την δική σας επέμβα­ ση για να διαμορφωθεί. ' Ισως θα πρέπει να προσθέσετε κι άλλα πρόσωπα κι άλλες σκηνές και άλλα επεισόδια. Μην αντιγράφετε απλώς το μυθιστόρημα, δίνοντάς του την μορφή σεναρίου. Πρέπει να το κάνετε κινηματογρά­ φο, πρέπει να εκφράοετε το μύθο σας με εικόνες. Ο Γκόλντμαν έγραψε και το σενάριο της ταινίας Ανθρωποκυνηγητό (Marathon Man). Μόνο που αυτήν την φορά διασκεύασε ένα δικό του μυθιστόρημα. «Πολ­ λοί ήθελαν να μάθουν ποιά από τις δύο | ορφές γράφτη­ κε πρώτη το σενάριο ή το βιβλίο. Μα φυσικά το βιβλίο. Το γεγονός ότι έγινε ταινία είναι τελείως τυχαίο. Το Ανθρωποκυνηγητό είναι ένα πολυσύνθετο σε­ νάριο. Το μυθιστόρημα από το οποίο προέρχεται είναι ένα εσωτερικό μυθιστόρημα. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης του εκτυλίσσεται μέσα στο κεφάλι του νεαρού ήρωά του. Η μόνη κινηματογραφική σκηνή στο βιβλίο είναι η εξωτερική σκηνή που δείχνει τον ήρωα, (ο Λορένς Ολιβιέ στην ταινία) στην περιοχή των διαμαντιών. Αυτή δεν χρειάστηκε να την αλλάξω. Από το βιβλίο την πέρασα αυτούσια στο σενάριο». Όταν διασκευάζετε ένα μυθιστόρημα σε σενάριο, δεν είσαστε υποχρεωμένοι να μείνετε πιστοί σε αυτό. Πριν λίγο καιρό διασκεύασα κι εγώ ένα μυθιστόρημα σε σενάριο. Αναγκάστηκα ν’ αρχίσω από το μηδέν. ' Ηταν ένα εσχατολογικό μυθιστόρημα, με ήρωά του κάποιον μετεωρολόγο που ανακαλύπτει ότι έρχεται στη γη μια νέα περίοδος παγετώνων. ' Ολοι τον περνάνε για τρελό και δεν τον πιστεύουν, όταν όμως αρχίζει να αλλάζει ο καιρός είναι πολύ αργά. Η νέα εποχή των παγετώνων έχει αρχίσει. Τότε ο μετεωρολόγος, στέλνεται μαζί με μια 194

ομάδα επιστημόνων να εξετάσει τον παγετώνα της Ισλανδίας. Το πλοίο της αποστολής παγιδεύεται στους πάγους και όλοι πεθαίνουν από το κρύο. Αυτό ήταν το βιβλίο.' Ενα εσχατολογικό παραμύθι. Εξακόσιες πενήντα σελίδες τίποτα. Από την αρχή, αποφάσισα να κρατήσω τον βασικό ήρωα. αλλά ήθελα να τον βάλω να παλεύει για αρχές με μεγαλύτερη δραματική αξία. ' Ετσι τον έκανα ελευθερό­ στομο καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης που η «ανεύθυνη» δήλωσή του, για την επερχόμενη εποχή των παγετώνων βάζει σε κίνδυνο την θέση του. Μετά, κοίταξα να δω τι μπορούσα να κάνω με το μύθο. Αποφάσισα να αλλάξω το τέλος του, να το κάνω πιο θετικό. Εγώ ήθελα να μην πεθαίνουν οι ήρωες στους πάγους. Για να φτάσω, όμως, εκεί έπρεπε να επινοήσω νέα στοιχεία πλοκής που να βασίζονται όμως πάνω στο μυθιστόρημα. Σαν αρχή ήθελα κάτι οπτικά συναρπαστι­ κό. Ξαναδιάβασα πάλι το βιβλίο και στην σελίδα 287 βρήκα τον ήρωα να ταξιδεύει στον παγετώνα της Ισλαν­ δίας για να μετρήσει τις κινήσεις του και αποφάσισα να αρχίσω έτσι: μέσα στην άσπρη απεραντωσύνη του παγω­ μένου τοπίου (οπτικότατο, δεν συμφωνείτε;) καθώς η αποστολή κατεβαίνει βαθιά στην καρδιά του παγετώνα γίνεται ένας σεισμός με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί χιονοστιβάδα. Γίνεται χαλασμός, οι άνθρωποι όμως γλυτώνουν. Είναι μια κινηματογραφική δυνατή σεκάνς κι αρχίζει το μύθο όπως πρέπει. Οταν ο καθηγητής γυρίζει στην Νέα Υύρκη και ανακοινώνει τα ευρήματά του στους ανωτέρους του. εκείνοι δεν τον πιστεύουν. Η πρώτη χιονοθύελλα του χρόνου τους κάνει να ανοίξουν τα μάτια τους. Είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης και συμβαί­ νει την ημέρα των Αγίων Πάντων. Αυτή ήταν η δική μου ιδέα, γιατί η γιορτή των Αγίων Πάντων έχει μεγαλύτερο 195

δραματικό και κινηματογραφικό ενδιαφέρον αν την εκμεταλλευτείς σωστά. Η δεύτερη πράξη ήταν άλλο πρόβλημα. Το αντιμε­ τώπισα χωρίζοντας την δράση της σε τρεις μεγάλες σεκάνς. Πρώτη: ο ήρωας οργανώνει ένα παγκόσμιο δίκτυο επιστημόνων για να εξηγήσουν το φαινόμενο. Δεύτερη: η Νέα Υόρκη παγώνει. Τρίτη: οι άνθρωποι δέχονται, επιτέλους, την αλήθεια και προσπαθούν να αντιδράσουν. Ένωσα τις τρεις σεκάνς με επεισόδια του βιβλίου, αποφεύγοντας όλα τα γνωστά κλισέ που υπάρ­ χουν στις ταινίες καταστροφών, γιατί τότε που δούλευα το σενάριο τέτοιου είδους ταινίες δεν ήσαν καθόλου της μόδας. Ό πως σας είπα κιόλας, το τέλος δεν μου άρεσε καθόλοτι και ήθελα να το αλλάξω· έτσι από το θάνατο προτίμησα την επιβίωση. Μόλις το πλοίο παγιδεύεται στους πάγους και δεν υπάρχει πια σωτηρία (κρίσιμη σκηνή II) ο ήρωας με την αγαπημένη του κι εφτά άλλους το εγκαταλείπουν και προσαρμόζονται στις συνθήκες του πόλου, όπως οι Εσκιμώοι. Η τρίτη πράξη είναι* ολότελα δική μου. Οι εννιά ήρωες επιβιώνουν κυνηγώντας ταράνδους κι αποβάλοντας κάθε απομεινάρι του εικοστού αιώνα. Στο τέλος η αγαπημένη του μετεωρολόγου γεννά το παιδί τους. Όταν διασκευάζεις ένα μυθιστόρημα σε σενάριο, η μοναδική σου έγνοια πρέπει να είναι να το κάνεις κινηματογραφικό γι ατιτό πρέπει νάσαι πιστός μόνο στο γενικό πνεύμα του αρχικού οου υλικού. Σε αυτόν τον κανόνα υπάρχουν και εξαιρέσεις, με πιό ξεχωριστή, το σενάριο που έγραψε ο Τζων Χιούστον για την ταινία του το Γεράκι της Μάλτας. Ο Χιούστον μόλις είχε τελειώσει την διασκευή του βιβλίου του Γ.Ρ. Μπάρνετ High Sierra. Η ταινία ερμηνευμένη από τον X. Μπόγκαρτ και την Αϊντα Λούπινο, είχε μεγάλη επιτ\>χία, 196

έτσι ο Χιοτιστον μπορούσε πια να σκηνοθετήσει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του. Αποφάσισε, λοιπόν, να ξαναγυρίσει το Γεράκι της Μάλτας του Ντάσιελ Χάμετ. Η αστυνομική ιστορία του Σαμ Σπέιντ είχε ξαναγυριστεί δύο φορές από την Γουόρνερ Μπρος - μια φορά σαν κωμωδία το 1931, με τον Ρικάρντο Κορτέζ και την Μπέμπε Ντάνιελς κι άλλη μια φορά, το 1936, με τίτλο Ο Σατανάς συνάντησε μια Κυρία (Satan met a Lady) με τον Γουόρεν Γουίλιαμς και την Μπέτι Ντέηβις - και οι δύο ταινίες απέτυχαν. Στον Χιούστον άρεσε το βιβλίο και πίστευε ότι θα μπορούσε να μεταφέρει το ύφος του Χάμετ στον κινηματογράφο. Έτσι, λίγο πριν πάει διακοπές, έδωσε το βιβλίο στην γραμματέα του και της είπε να το διαβάσει σπάζοντας την γραπτή αφήγηση σε σεναριακή μορφή, χαρακτηρίζοντας τις σκηνές εσωτερικές ή εξω­ τερικές, ανάλογα με την περίσταση, περιγράφοντας την βασική δράση και χρησιμοποιώντας διαλόγους από το βιβλίο. Μετά έφυγε για το Μεξικό. Ενώ έλλειπε το κείμενο έπεσε στα χέρια του Τζακ Λ. Γουόρνερ. «Μ’ αρέσει πολύ. Κατάφερες να μεταφέ­ ρεις την γεύση του βιβλίου», είπε στον έκπληκτο συγγραφέα-σκηνοθέτη. «Να το γυρίσεις αμέσως και όπως είναι - με τις ευλογίες μου!» Αυτό ακριβώς έκανε ο Χιούστον κι έχουμε σήμερα μια κλασική ταινία. Ας δώσουμε, τώρα, πάλι τον λόγο στον Γουίλιαμ Γκόλντμαν για να μας πει τις δυσκολίες που συνάντησε γράφοντας τους Δύο Αηστές. «Θάθελα πρώτα, να τονί­ σω ότι οι έρευνες γύρω από τους ήρωες του γουέστ δεν παρουσιάζουν κανένα ενδιαφέρον, γιατί, στο μεγαλύτε­ ρο μέρος τους, είναι ανακριβείς. Οι συγγραφείς της εποχής ανακυκλώνουν και διαιωνίζουν ψεύτικους μύ­ θους κι έτσι δεν μπορείς να βασιστείς πάνω τους. 197

' Επρεπε, λοιπόν, να ανακαλύψω τι είχε συμβεί πραγμα­ τικά». Ο Γκόλντμαν παιδεύτηκε οχτώ χρόνια και «βρήκα κάποιες πληροφορίες για το Μπουτς· ο Σάντανς, όμως, δεν αναφερόταν πουθενά. Ηταν τελείως άγνωστος στο γουέστ. Το άστρο του άρχισε να ανατέλει στην Ν. Αμερική όπου πήγε με τον Μπουτς». 0 Γκόλντμαν θεώρησε αναγκαίο να παραχαράξει την ιστορία και να βάλει τον Μπουτς και το Σάντανς να δρούνε μαζί στο γονέστ και να το σκάνε έπειτα για την Ν. Αμερική. Αυτοί οι δύο ληστές ήταν οι τελευταίοι του συναφιού τους. Οι καιροί άλλαζαν κι οι παράνομοι της Δύσης δεν μπορούσαν πια να κάνουν τις δουλειές που έκαναν από το τέλος του εμφυλίου πολέμου και πέρα. «Στην ταινία», λέει ο Γκόλντμαν: «Ο Μπουτς κι ο Σάντανς ληστεύουν μερικά τρένα και μετά σχηματίζεται ένα απόσπασμα που τους κυνηγάει αλύπητα. Όταν βλέπουν ότι δεν μπορούν να ξεφύγουν, πηδάνε από ένα βράχο για να πάνε στην Ν. Αμερική. Στην πραγματικό­ τητα όμως, μόλις ο Μπουτς άκουσε για το απόσπασμα τόσκασε. ' Ετσι απλά, τόσκασε. ' Ηξερε ότι αυτό ήταν το τέλος. Δεν μπορούσε να τους νικήσει... ' Επρεπε να δικαιολογήσω την φυγή του ήρωά μου, γι αυτό προσπάθησα να κάνω το απόσπασμα όσο μπορού­ σα πιο αμείλικτο. ' Ετσι το κοινό θα το αντιπαθούσε και θα δεχόταν φυσιολογικά την φυγή. Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας είναι κατασκευα­ σμένο. Χρησιμοποίησα βέβαια κάποια γεγονότα. Οι ληστείες των δύο τρένων, ο υπάλληλος ο Γουντοκ, που ήταν και στις δύο, ο πολύς δυναμίτης, το ταξίδι στην Ν. Υόρκη, η φυγή στην Ν. Αμερική, ο θάνατος στην Βολιβία, είναι πραγματικά γεγονότα. Όλα τ ’ άλλα, όμως, είναι επινοημένα». Η ιστορία, είπε κάποτε ο Τ.Σ. Έλιοτ, όεν είναι 198

τίποτα άλλο παρά ένας φτιαχτός διάδρομος. Αν γράφετε ένα ιστορικό σενάριο δεν είσαστε υποχρεωμέ­ νοι να είσαστε ακριβείς με τα πρόσωπα που χρησιμοποι­ είτε, πρέπει να είσαστε πιστοί στα γεγονότα και τα αποτελέσματά τους. Αν χρειαστεί να προσθέσετε σκηνές, κάντε το χωρίς φόβο. Αν είναι αναγκαίο, βάλτε μια ολόκληρη σειρά από σκηνές, ώστε ο μύθος να γίνει πιο προσωπικός και πιο ακριβές το ιστορικό αποτέλεσμα. Ο Ναπολέων του Άμπελ Γκανς, γυρισμένος το 1927 (τον βρήκε πρόσφα­ τα ο Κέβιν Μπράουνλο και τον παρουσίασε ο Κόπολα), είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του τρόπου που πρέ­ πει να χρησιμοποιείται η ιστορία σαν αφετηρία. Η ται­ νία αρχίζει με την νεανική ζωή του Ναπολέοντα (ο Γκανς δείχνει την εξαιρετική στρατιωτική ιδιοφυία του Ναπολέοντα σε ένα χιονοπόλεμο. Δράση σημαίνει ήρωας. Δεν το ξεχάσατε!)· μετά πηδά στο 1789 για να δείξει τα έξι χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, και τε­ λειώνει με τον Ναπολέοντα να αναλαμβάνει την αρχηγία του γαλλικού στρατού. Στο τέλος με τις υπέροχες τρίπτυχες σεκάνς, που προβάλλονταν σε τρεις οθόνες, ο Ναπολέων οδηγεί το γαλλικό στρατό στην Ιταλία. Παρ' όλα αυτά, όταν έχετε να κάνετε με την ιστορία, μην παίρνετε και πολύ μεγάλες ελευθερίες. Στο τελευταίο εργαστήρι Ευρωπαίων Σεναριογρά­ φων, που παρακολούθησα, ένας γάλλος σπουδαστής δραματοποίησε την ζωή του Ναπολέοντα από το Βατερλώ μέχρι την Αγία Ελένη. Το έκανε ένα ρομαντικό μελό, με περιπετειώδη δράση, γεμάτο ιστορικές ανακρίβειες και κραυγαλέα φανταστικά γεγονότα. Απέτυχε να ερευ­ νήσει ή να προετοιμάσει σωστά τον μύθο του με αποτέλεσμα ένα κακό σενάριο. Η διασκευή ενός θεατρικού έργου πρέπει να διέπεται από τους ίδιους κανόνες. Παρόλο που έχετε να 199

κάνετε με ένα άλλο είδος θα χρησιμοποιήσετε τις ίδιες αρχές. Το θεατρικό έργο λειτουργεί μέσα από το διάλογο και πραγματεύεται τη γλώσσα της δραματικής πράξης. Τα πρόσωπα λένε πως αισθάνονται, λένε τις σκέψεις τους, περιγράφουν γεγονότα και συμβάντα. Η σκηνή, το σκηνικό και το φόντο είναι δεδομένα και τελειώνουν στην μπούκα του προσκήνιου. Ο Σαίξπηρ, σε κάποια περίοδο της ζωής του, αναθεμάτισε ατ’τοτ'>ς τους περιορισμούς λέγοντας ότι η σκηνή είναι ανάξιο σανίδι ένα ξύλινο Ο. Παρακαλούσε τους θεατές να δούνε την παράσταση με τον νού τους. ' Ηξερε ότι η σκηνή δεν μπορούσε να χωρέσει δύο στρατούς στην μάχη κάτω από τον άδειο ουρανό στις κυματιστές πεδιάδες της Αγγλίας . Μόνο όταν τελείωσε τον Άμλετ ξεπέρασε τους περιορισμούς της σκηνής και δημιούργησε μεγάλο θέατρο. Όταν διασκευάζετε ένα θεατρικό έργο πρέπει να κινηματογραφοποιήσετε γεγονότα που αναφέρονται μό­ νο ή περιγράφονται. Τα θεατρικά έργα εκφράζονται με την γλώσσα και τον δραματικό διάλογο. Στο Λεωφορείον ο Πήδος ή τη Λυσσασμένη Γάτα του Τένεσι Γουίλιαμς. στο Θάνατο τον Εμποράκον του Άρθρουρ Μίλερ ή το Μεγάλο Ταξίδι της Μέρας μέσα στην Νύχτα του Ευγένιου Ο Νίλ, η δράση εκτυλίσσεται πάλ'ω στην σκηνή, οι ήρωες μιλάνε για τον εαυτό τους ή ο ένας για τον άλλον. Λυτό συμβαίνει σε όλα τα θεατρικά έργα είτε είναι νέα, όπως την Κατάρα της Τάξης που Πεινά του Σαμ Σέπαρντ ή παλιά, όπως το Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ του Έντουαρντ Άλμπι. Επειδή η δράση του θεατρικού έργου βρίσκεται στο λόγο πρέπει να τον ανοίξετε, να του δώσετε οπτική διάσταση, να τον κάνετε κινηματογραφικό. Μπορεί να χρειαστεί να προσθέσετε κι άλλες σκηνές για γεγονότα 200

που στο κείμενο είναι μόνο απλές μνείες. Στην περίπτω­ ση αυτή θα πρέπει να έχετε υπόψη σας, ότι το πρόσθετο υλικό σας θα πρέπει να είναι ενταγμένο στο ίδιο πνεύμα και κλίμα με το υπόλοιπο έργο. Ερευνώντας τους διαλόγους του θεατρικού έργου που διασκευάζετε Οα βρείτε τους τρόπους για να ευρύνετε την δράση του κινηματογραφικά. Καλό, παράδειγμα είναι η αυστραλιανή ταινία Brea­ ker Murant. Το θεατρικό έργο γραμμένο από τον Κένεθ Ρος (συγγραφέα της Μέρας του Τσακαλιού) διασκεύα­ σε και σκηνοθέτησε ο Μπρους Μπέρεσφορντ. Πρόκει­ ται, για τη ζωή ενός αυστραλού κομάντος που κατηγορείται, περνά στρατοδικείο και τελικά εκτελείται, γιατί σκότωσε εχθρούς με ανορδόδοξυ και απολίτιστο τρό­ πο, την εποχή του πολέμου των Μπόερς (1900). Είναι ένα πολιτικό θύμα, ένα πιόνι στο πολεμικό παιχνίδι, μια αυστραλιανή θυσία στο αγγλικό αποικιοκρατικό σύστη­ μα στις αρχές του αιώνα. Το θεατρικό έργο διαδραματί­ ζεται όλο μέσα στην αίθουσα του στρατοδικείου. 11 ταινία, όμως, ανοίγει την δράση με φλας-μπακ μαχών και σκηνές από την προσωπική ζωή του στρατιώτη. Το αποτέλεσμα ήταν μια δυνατή ταινία που έβαλε σε σκέψεις όσους την είδαν. Το θεατρικό έργο και η ταινία είναι τιάρα δύο ξεχωριστά, αυτοδύναμα δημιουργήματα, με ισάξιους δημιουργούς το θεατρικό συγγραφέα και το σκηνοθέτη. Τα σενάρια που δραματοποιούν τις βιογραφίες ανθρώπων (ζωντανών ή πεθαμένων δεν έχει σημασία) για να είναι αποτελεσματικά πρέπει να είναι εκλεκτικά και ξεκάθαρα. Ο Νεαρός Γουίνστον, π.χ. που έγραψε ο Καρλ Φόρμαν, παρουσιάζει μερικά μόνο περιστατικά από την ζωή του Γουίνστον Τσόρτσιλ, πριν γίνει πρωθυ­ πουργός. Η ζωή του ήρωά σας είναι μόνο η αφετηρία. Νάστε 201

εκλεκτικοί! Να διαλέγετε μερικά μόνο γεγονότα από τις ζωές των ηρώων σας, κι όταν ξεκαθαρίσετε ποια γεγονό­ τα σας ενδιαφέρουν παρατάξτε τα με τέτοιο τρόπο, ώστε να σας δίνουν την απρόσκοπτη δραματική ροή ενός μύθου. Η Κόρη του Ανθρακωρύχου του Τομ Ρίκμαν, ο Λόρενς της Αραβίας του Ρόμπερτ Μπολτ κι ο Πολίτης Κέιν (ελεύθερη μεταφορά της ζωής του Ράντολφ Χιρστ) του Όρσον Γουέλες και του Χέρμαν Μάνκοβιτς δείχνουν, παραστατικά, πως μερικά μόνο περιστατικά της ζωής του ήρωα μπορούν να γίνουν μια γερή δραματική κατασκευή. Ο τρόπος που προσεγγίζετε την ζωή του ήρωά σας προσδίδει στο σενάριό σας μια στοιχειώδη μυθοπλαστι­ κή κατεύθυνση, που χωρίς αυτήν είναι αδύνατο να υπάρξει σενάριο. Πριν λίγον καιρό μια μαθήτριά μου πήρε τα δικαιώ­ ματα για να γράψει ένα σενάριο με θέμα την ζωή τής πρώτης γυναίκας που έγινε αρχισυντάκτης στη χώρα. Προσπάθησε να τα βάλει όλα μέσα στο κείμενό της. Την παιδική ηλικία της ηρωίδας, γιατί είχε ενδιαφέρον. Το γάμο και την οικογενειακή της ζωή, γιατί ήσαν έξω από τα συνηθισμένα κλισέ. Τα πρώτα χρόνια δουλειάς της, γιατί ήταν συναρπαστικά. Την αρχή της αρχισυντακτικής της καριέρας, γιατί έμεινε στην ιστορία. Προσπάθησα να την πείσω ότι έπρεπε να εστιάσει το σενάριό της σε μερικά μόνο γεγονότα της ζωής εκείνης της γυναίκας. Η μαθήτριά μου, όμως, ήταν τόσο συναισθηματικά δεμένη με τη δουλειά της που δε μπορούσε να δει τίποτα αντικειμενικά. Τότε της έδωσα μια άσκηση, της είπα να μου φέρει το μύθο της γραμμένο σε λίγες σελίδες. Μου έφερε 26 σελίδες και δεν είχε γράψει παρά την μισή βιογραφία της ηρωίδας της! Εκείνο το πράγμα δεν ήταν μύθος, ήταν μια ανιαρή παράταξη ημερομηνιών. Της είπα ότι δεν ήταν καλό, της 202

πρότεινα να διαλέξει μία ή δύο περίφημες υποθέσεις, τις οποίες η ηρωίδα της είχε καλύψει δημοσιογραφικά. Μια βδομάδα αργότερα ήρθε και μου είπε ότι της ήταν αδύνατο να διαλέξει, γιατί δεν ήξερε, μέσα στις τόσες, ποιές ήσαν οι πιό κατάλληλες για να δομήσει το μύθο της. Νικημένη, αμφιταλαντευόμενη και καταπτωημένη αποκαρδιώθηκε και τα παράτησε. Μια μέρα με πήρε στο τηλέφωνο κλαίγοντας, της ξανάπα, λοιπόν, να διαλέξει τρία από τα πιο χαρακτηριστικά γεγονότα της ζωής της ηρωΐδας της (το γράψιμο, δεν το ξεχάσατε, σημαίνει επιλογή κι ευθύνη) και, αν χρειαζόταν, να ρωτήσει την ίδια την ηρωΐόα ποιά νομίζει εκείνη ότι ήσαν τα πιο ενδιαφέροντα γεγονότα της ζωής της. Αυτή την φορά έκανε ότι της είπα. Κατασκεύασε το μύθο, που της έλλειπε, κι έγραψε το σενάριο. Έχετε μόνο 120 σελίδες για να αναπτύξετε το μύθο σας. Διαλέξτε προσεχτικά εκείνα μόνο τα επεισόδια που θα προβάλουν καθαρά το μύθο σας, θα φωτίσουν τους ήρωές σας και θα αποτελέσουν σωστά δραματικά και οπτικά (κινηματογραφικά) στοιχεία. Το σενάριο πρέπει να βασίζεται στις δραματικές ανάγκες του μύθου σας. Το υλικό είναι μια ακατέργαστη πρώτη ύλη μοναχά, είναι η αφετηρία κι όχι το τέρμα της δοΐ’λειάς σας. Οι δημοσιογράφοι που ξέρουν καλά τι σημαίνει αφετηριακή φύση ενός υλικού, δυσκολεύονται, συχνά, να διασκευάσουν ένα άρθρο σε σενάριο. Κι αυτό, γιατί η σεναριογραφία κι η δημοσιογραφία είναι δύο εκ διαμέ­ τρου αντίθετες λειτουργίες. Ο δημοσιογράφος δουλεύει μαζεύοντας γεγονότα και πληροφορίες, κάνει έρευνες και παίρνει συνεντεύ­ ξεις, και μόνον όταν έχει συγκεντρώσει όλα τα δεδομένα ψάχνει για τον τίτλο, την άποψη του ρεπορτάζ του. Τότε το γράφει χρησιμοποιώντας εκείνα μόνον τα γεγονότα που θα ενισχύσουν την άποψή του. Αυτό είναι καλή 203

δημοσιογραφία. Ο σεναριογράφος λειτουργεί ακριβώς αντίθετα. Αρ­ χίζει με την ιόέα, την άποψη, την δράση και τον ήρωα και μετά βρίσκει τον τρόπο που θα δραματοποιήσει την ιδέα του. Από τη στιγμή που έχει μια βασική ιδέα, όπως τρία παληκάρια θέλουν να ληστέψουν την Τζέιζ Μανχάταν Μπανκ, την αναπτύσει, την ερευνά, δημιουργεί ήρωες, παίρνει συνεντεύξεις, μαζεύει κάθε πληροφορία, κάθε γεγονός, που θα μπορούσε να τον βοηθήσει στο πλάσιμο του μύθου του. Τα γεγονότα, στηρίζουν το μύθο σε ένα σενάριο. Χωρίς να είμαστε υπερβολικοί θα μπορούσαμε να πούμε ότι δημιουργούν το μύθο, γιαυτό όταν δεν έχετε γεγονότα, επινοήστε τα! Ο σεναριογράφος πάει από το γενικό στο ειδικό -βρίσκει πρώτα το μύθο και μετά στιγκεντρώνει τα στοιχεία. 0 δημοσιογράφος πάει από το ειδικό στο γενικό - συγκεντρώνει στοιχεία και μετά φτιάχνει το μύθο. Γνωστός δημοσιογράφος έκανε σενάριο ένα πολύ­ κροτο άρθρο του, που είχε γράψει σε μεγάλο περιοδικό. Είχε στην διάθεσή του όλα τα γεγονότα- κι όμως, του ερχόταν δύσκολο να αποδεσμευτεί από το άρθρο και να δραματοποιήσει εκείνα μόνο που θα το έκαναν καλό σενάριο. Κόλλησε στην επιλογή, δεν μπόρεσε να αποφα­ σίσει ποιά ήσαν τα σωστά γεγονότα, και δεν κατάφερε να προχωρήσει πιο πέρα από την 30η σελίδα. Πανικοβλήθηκε, έχασε τα νερά του και πνίγηκε σε μια κουταλιά νερό. Κρίμα, γιατί έμεινε στο συρτάρι μια ιστορία που θα μπορούσε να γίνει ένα καλό σενάριο. Ο φίλος μας δεν μπόρεσε να επιτρέψει στο άρθρο να είναι άρθρο και το σενάριο, σενάριο. Μένοντας πιστός στον δημοσιογράφο δεν άφησε να λειτουργήσει ο σεναριογράφος. 204

Αν πρόκειται να διασκευάσετε ένα άρθρο θα πρέ­ πει να λειτουργήσετε σα σεναριογράφος. Τι πραγματεύ­ εται το άρθρο; Ποιος είναι ο βασικός ήρωάς του; Πως τελειώνει; Πρόκειται για κάποια δικαστική πλάνη; Πα­ ρουσιάζει έναν μηχανικό που κατασκευάζει το αυτοκί­ νητο που κερδίζει στο ράλυ, ένα γιατρό που ανακάλυψε το φάρμακο του διαβήτη; Μιλάει για κάποια αιμομιξία; Όταν απαντήσετε σε αυτές τις ερωτήσεις, τότε μπορεί­ τε να αρχίσετε την ανάπτυξη του μύθου σας. Στην διασκευή υπεισέρχονται και διάφορα νομικά θέματα δικαιωμάτων, αλλά αυτά θα σας πούνε καλύτε­ ρα οι δικηγόροι που ειδικεύονται πάνω σε θέματα πνευματικής ιδιοκτησίας. Μέχρι εδώ είπαμε πολλά για τις διασκευές μυθιστο­ ρημάτων, θεατρικών έργων και άρθρων, παρόλα αυτά, όμως, το πρόβλημα παραμένει, γι αυτό αν σας ρωτή­ σουν: Ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος διασκευής, απαντήστε: το να μην μείνεις πιοτός στο πρωτότυπο. Τέλος, τονίζω ακόμα μια φορά, ότι επειδή το μυθιστόρημα, το θεατρικό έργο, το άρθρο και το σενάριο είναι διαφορετικά είδη, διαφορετικές μορφές έκφρασης, με δικούς τους ξεχωριστούς κανόνες λει­ τουργίας, γι αυτό κι η διασκευή είναι πάντα ένα νέο πρωτότυπο σενάριο. ★

★

★

Ασκηση: Ανοίξτε στην τύχη ένα μυθιστόρημα και διαβάστε μερικές σελίδες του. Παρατηρείστε το είδος της αφήγησης. Εξελίσσεται μέσα στο μυαλό του ήρωα, περιγράφεται διαλογικά ή απλώς περιγράφεται; Πάρτε ένα θεατρικό έργο και κάντε το ίδιο. Σημειώστε πως οι ήρωες μιλάνε για τον εαυτό τους ή για την δράση του έργου. Μετά διαβάστε μερικές σελίδες από ένα σενάριο (σε αυτό το βιβλίο υπάρχουν πολλά) και δείτε πως το σενάριο πραγματεύεται τις εξωτερικές λεπτομέρειες και τα γεγονότα και το τι βλέπει ο ήρωας. 205

12 Η Γραπτή μορφή του σεναρίου Ό π ο υ διευκρινίζουμε την απλότητα της γραπτής μορφής του σεναρίου.

Όταν ήμουν επικεφαλής του σεναριογραφικού τμήμα­ τος της Σινεμομπίλ και διάβαζα τρία, κατά μέαον όρο, σενάρια την ημέρα, μπορούσα να ξεχωρίσω, από την πρώτη κιόλας παράγραφο, αν το σενάριο που διάβαζα ήταν γραμμένο από επαγγελματία ή ερασιτέχνη. Η αφθονία των κινήσεων της ΚΑΜΕΡΑΣ, τα γκροπλαν, τα πλονζέ, τα κοντρ-πλονζέ, οι οδηγίες για την χρησιμοποί­ ηση του ζουμ, του γερανού και του τράβελινγκ, ξεσκέ­ παζαν αμέσως, τον αρχάριο σεναριογράφο που δεν ήξερε κυριολεκτικά που πάνε τα τέσσερα. Σαν αναγνώστης γύρευα, πάντα, μια δικαιολογία για να μην διαβάσω ένα κείμενο. ' Ετσι, μόλις έβλεπα ότι το σενάριο ήταν γεμάτο οδηγίες και υποδείξεις, το πετούσα στην’άκρη. Δεν διάβαζα ούτε δέκα σελίδες. Στο Χόλιγουντ κανείς δεν μπορεί να πουλήσει το σενάριο του χωρίς την βοήθεια ενός αναγνώστη, γιαυτό μην του δίνετε την δικαιολογία που χρειάζεται για να μην διαβάσει το κείμενο σας. Να σε τι χρησιμεύει, λοιπόν, η γραπτή μορφή του σεναρίου: αποκαλύπτει ποιος είναι επαγγελματίας και ποιος όχι. 206

' Ολοι, όπως δείχνουν τα πράγματα, έχουν παρεξηγήσει τι σημαίνει γραπτή μορφή του σεναρίου. Αυτοί που υποστηρίζουν, ότι, όταν γράφεις σενάριο, είσαι υποχρε­ ωμένος να γράφεις και τις κινήσεις της ΚΑΜΕΡΑΣ, δεν έχουν ακούσει τίποτα για τη δουλειά του σκηνοθέτη. Γι αυτό, κιόλας, έχουν δημιουργήσει ένα περίπλοκο και άνευ σημασίας σύστημα γραφής που εξαντλείται στην ανούσια παράταξη αμέτρητων κινήσεων της ΚΑΜΕ­ ΡΑΣ. Δεν είναι έτσι τα πράγματα. Η γραπτή μορφή του σεναρίου είναι απλή, και αυτή ακριβώς η απλότητα σπρώχνει κάποιους ανθρώπους να θέλουν να την κάνουν πιο σύνθετη. Ο Ρίτσαρνχ Φέινμαν, ο νομπελίστας της φυσικής, είχε πει κάποτε: οι νόμοι της φύσης είναι τόσο άπλοι, ώστε πρέπει να υψωθούμε πιο πάνω από την πολυσύνδετη επιστήμη για να τους καταλάβουμε. Υπάρχει πιο απλό πράγμα από τον νόμο της φυσικής που λέει, ότι για κάθε δράση υπάρχει μια ισοδύναμη και αντίρροπη αντίδραση; Η περίπτωση του Σκοτ Φιτζέραλντ είναι ένα πρώ­ της γραμμής παράδειγμα που έρχεται να ενισχύσει την άποψή μας. Όντας ο πιο ταλαντούχος ίσως μυθιστοριογράφος του εικοστού αιώνα, ο Φιτζέραλντ ήρθε στο Χόλιγουντ για να γράψει σενάρια. Απέτυχε, όμως, οικτρά, γιατί προσπάθησε να μάθει τις γωνίες λήψης και την περί­ πλοκη κινηματογραφική ορολογία, κι άφησε αυτή την νοοτροπία να περάσει και στα σενάριά του. Ούτε ένα από τα σενάρια που έγραψε δεν το γύρισαν χωρίς να το ξαναγράψουν. Το μοναδικό σεναριογραφικό του επίτευ­ γμα είναι ατελείωτο. ' Εχει τίτλο Απιστία, κι είχε γραφτεί για την Τζόαν Κράουφορντ την δεκαετία του 1930. Είναι σπουδαίο κείμενο, έχει την διάρθρωση μιας οπτικής φούγκας, αλλά, δυστυχώς, η τρίτη πράξη είναι ατέλειω­ 207

τη· τώρα είναι θαμένο στα χιπόγεια κάποιου στούντιο και μαζεύει πάνω του την σκόνη της αθανασίας. Οι περισσότεροι από αυτούς που θέλουν να γίνουν σεναριογράφοι έχουν κάτι από τον Φιτζέραλντ μέσα τους. Ο σεναριογράφος όμως, όεν είναι υποχρεωμένος να γράφει τις κινήσεις της ΚΑΜΕΡΑΣ και να περιγράφει λεπτομερώς τα πλάνα του. Αυτή δεν είναι δική του δουλειά. Δεν είναι στην δικαιοδοσία του σεναριογράφου να υποδείξει στο σκηνοθέτη τι θα γυρίσει και πως θα το γυρίσει. Αν περιγράφετε στο σενάριό σας πως πρέπει να γυριστεί το κάθε πλάνο, ο σκηνοθέτης θα το πετάξει στα σκουπίδια και θάχει δίκιο. Δουλειά του σεναριογράφου είναι να βάλει τις λέξεις στο χαρτί και να τις μεταρσιώσει σε κινηματογρα­ φικές εικόνες, όπως δουλειά του διευθυντή φωτογραφί­ ας είναι να φωτίσει την σκηνή και να τοποθετήσει την ΚΑΜΕΡΑ σε σημείο που να μπορεί να συλλάβει κινημα­ τογραφικά το μύθο. Έτυχε νάμαι σε ένα γύρισμα του Γυρισμού με την Τζέιν Φόντα, τον Γιον Βόιτ και τον Μπρους Ντερν. Να πως δούλευαν: 0 Χαλ Άσμπι, ο σκηνοθέτης, καθόταν σε μια γωνιά και περνούσε τα λόγια μιας σκηνής με την Τζέιν Φόντα και την Πηνελόπη Μίλφορντ, ενώ ο Χάσκελ Γουέξλερ, ο διευθυντής φωτογραφίας, έδειχνε στους ηλεκτρολόγους που να τοποθετήσουν τα φώτα. Ύστε­ ρα ο Χαλ Ασμπι έστησε την σκηνή. Όταν το στήσιμο τελείωσε κι οι ηθοποιοί μαζί με τον σκηνοθέτη επανέλαβαν τη σκηνή για να τη συνηθίσουν, ο Χάσκελ Γουέξλερ τους παρακολουθούσε με το βιζέρ μελετώντας την πρώτη γωνία λήψης. Στη συνέχεια κάλεσε κοντά του τον Ασμπι και του είπε που νόμιζε ότι έπρεπε να στηθεί η ΚΑΜΕΡΑ. Ο 'Ασμπι δεν είχε καμιά αντίρρηση. Τοποθέ­ τησαν την ΚΑΜΕΡΑ κι έκαναν αρκετές πρόβες μαζί της. 208

διόρθωσαν κάποιες λεπτομέρειες και ήσαν έτοιμοι για το γύρισμα. Ο κινηματογράφος είναι συλλογική τέχνη. Για να βγει στις οθόνες μια ταινία έχουν παλέψει πολλοί άνθρωποι μαζί. Μην πονοκεφαλάτε, λοιπόν, για τις ΓΩΝΙΕΣ ΛΗΨΕΩΣ και τις ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΚΑΜΕΡΑΣ! Κάποτε, στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, τότε, που η δουλειά του σκηνοθέτη ήταν μόνο να διευθύνει τους ηθοποιούς, τότε, οι σεναριογράφοι γρά­ φανε τις κινήσεις της ΚΑΜΕΡΑΣ για να ξέρει τι θα κάνει ο Κάμεραμαν. Η εποχή, αυτή, όμως πέρασε ανεπιστρε­ πτί. * Σήμερα, αποκλειστική δουλειά του σεναριογράφου είναι να γράψει το κείμενο, σκηνή τη σκηνή και πλάνο το πλάνο. Και μια και τόφερε ο λόγος να δούμε τι είναι πλάνο. Πλάνο είναι ότι βλέπει η ΚΑΜΕΡΑ. Οι σκηνές αποτελούνται από ένα ή πολλά πλάνα - ο αριθμός των πλάνων μιας σκηνής δεν έχει καμιά σημασία. Υπάρχουν πολλά είδη πλάνων. Μπορεί να γράψετε μια περιγραφι­ κή σκηνή όπως ο ήλιος ανατέλει πάνω από τα βουνά, κι ο σκηνοθέτης μπορεί να την γυρίσει με ένα, πέντε ή δέκα διαφορετικά πλάνα για να δώσει οπτικά την αίσθηση του ήλιον που ανατέλει πάνω από τα βουνά. Μια σκηνή γράφεται σε γενικά ή ειδικά* πλάνα. Το γενικό πλάνο καλύπτει μια μεγάλη περιοχή, ένα δωμά­ τιο, ένα δρόμο, ένα προθάλαμο. Το ειδικό πλάνο εστιά­ ζεται σε ένα μόνο μέρος του δωματίου, στην πόρτα, στη βιτρίνα κάποιου μαγαζιού, σε κάποιο κτήριο ενός δρό­ μου. Το Ασημένιο Τρένο και το Τσάινατάουν έχουν μόνον γενικά πλάνα. Το Δίκτυο έχει και γενικά και ειδικά πλάνα. Αν σκοπεύετε να γράψετε μια διαλογική * Εδώ το γ ε ν ι κ ό και το ε ι ό ι κ ύ χρησιμοποιούνται με την λογική και όχι με την κινηματογραφική τονς έννοια (Σ τ.Μ.).

209

σκηνή σε γενικό πλάνο πρέπει να σημειώσετε: ΕΣΩΤ. ΕΣΤΙΑΤΟΡΙΟ-ΝΥΧΤΑ, και ν' αφήσετε τους ήρωές σας να μιλήσουν χωρίς καμιά αναφορά στην ΚΑΜΕΡΑ ή στο πλάνο. Μπορείτε να περνάτε από τη γενική γενικότητα στην ειδική ειδικότητα με όλη σας την άνεση χωρίς να νοιάζεστε για το τι θα κάνει η ΚΑΜΕΡΑ. Ας ρίξουμε, τώρα, μια ματιά στην γραπτή μορφή ενός σεναρίου. (1) ΕΞΩΤ. ΕΡΗΜΟΣ ΤΗΣ ΑΡΙΖΟΝΑΣ-ΜΕΡΑ (2) Ένας εκτυφλωτικός ήλιος τσουρουφλίζει την γη. ' Ολα είναι ξερά και άγονα. Μακριά σηκώνεται ένα σύννεφο σκόνης καθώς ένα τζιπ έρχεται από το βάθος τοί' τοπίου. (3) ΑΑΛΟ ΚΑΔΡΟ Το Τζιπ περνά τρέχοντας μέσα από τους θάμνους και τους κάκτους. (4) ΕΣΩΤ. ΤΖΙΠ-ΚΟΝΤΙΝΟ ΣΤΟΝ ΤΖΟ ΤΣΑΚΟ (5) Ο Τζο οδηγεί ριψοκίνδυνα. Η Τζιλ κάθεται δίπλα του, είναι ένα όμορφο κορίτσι γύρω στα είκοσι. (6) ΤΖΙΛ (7) (Φωνάζοντας) (8) Πόσο μακριά είναι ακόμα: ΤΖΟ Δύο’ώρες, περίπου. Είσαι καλά: (9) Η Τζιλ γελά κουρασμένα. ΤΖΙΛ Θα τα καταφέρω. ( 10)

Ξαφνικά η μηχανή του αυτοκινήτου ΡΕΤΑΡΕΙ. Ο ΤΖΟ κι η ΤΖΙΛ κοιτιούνται ανήσυχα. 210

(11) ο υ τ ΤΟ: Είναι απλό, δεν συμφωνείτε; Αυτή είναι η ενδεδειγμένη σύγχρονη και επαγγελμα­ τική γραπτή μορφή του σεναρίου. Υπάρχουν, βέβαια, κάποιοι κανόνες - λίγοι ευτυχώς - που θα τους δούμε τώρα έχοντας για οδηγό το παραπάνω παράδειγμα.

(1) Είναι ο γενικός ή ο ειδικός χώρος δράσης. Είμαστε έξω ΕΞΩΤ., κάπου στην ΕΡΗΜΟ ΤΗΣ ΑΡΙΖΟΝΑΣ, χρόνος ΜΕΡΑ. (2) Αφήνετε διπλό διάστημα και μετά δίνετε την περι­ γραφή των ανθρώπων, των χώρων ή της δράσης, με μονό διάστημα πέρα για πέρα στην σελίδα. Οι περιγραφές των ηρώων ή των χώρων πρέπει να είναι λακωνικές. (3) Αφήνετε διπλό διάστημα. Ο όρος ΑΛΛΟ ΚΑΔΡΟ σημαίνει αλλαγή εστίασης (δεν είναι κίνηση της ΚΑΜΕ­ ΡΑΣ, είναι πρόταση). (4) Αφήνετε διπλό διάστημα. Έχουμε αλλαγή από έξω, μέσα στο τζιπ. Συγκεντρώνουμε την προσοχή μας στον ήρωά μας, τον Τζο Τσάκο. (5) Τα νέα πρόσωπα που μπαίνουν γράφονται με κεφα­ λαία. (6) Το πρόσωπο που μιλάει γράφεται με κεφαλαία και πάντα στη μέση της σελίδας. (7) Οι σκηνικές οδηγίες για τον ηθοποιό γράφονται πάντα μέσα σε παρένθεση, κάτω από το όνομα του ήρωα που μιλάει. Πάντα με μονό διάστημα. Μην το παρακάνετε, χρησιμοποιείτε τις σκηνικές οδηγίες, μόνο όταν είναι τελείως αναγκαίες. (8) Ο Διάλογος τοποθετείται στην μέση της σελίδας, έτσι ώστε τα λόγια του προσώπου που μιλά να σχηματί­ ζουν ένα μπλοκ στην μέση της σελίδας. Οι περιγραφές πιάνουν όλο το πλάτος της σελίδας. Οι αράδες του διαλόγου γράφονται σε μονό διάστημα. 211

(9) Οι σκηνικές οδηγίες περιλαμβάνουν επίσης και το τι κάνουν τα πρόσωπα μέσα στη σκηνή. Αντιδράσεις, σιωπές και ο,τιδήποτε άλλο. (10) Οι ήχοι ή η μουσική γράφονται πάντα με κεφα­ λαία. Μην το παρακάνετε όμως με τα ακουστικά εφέ. Αυτά αποτελούν το τελευταίο στάδιο μιας ταινίας. ' Οταν η ταινία είναι τετελεσμένη, δεν μπορεί δηλαδή να αλλάξει και ο μοντέρ περνά στα πεταχτά το κείμενο για να βρει τις μουσικές ή τις ηχητικές ατάκες, τα κεφαλαία γράμματα τον βοηθάνε. Η ταινία έχει δύο επίπεδα, το οπτικό (εικόνα) που το βλέπουμε και το ηχητικό (ήχοι, μουσική) που το ακούμε. Η εικόνα είναι έτοιμη πριν από τον ήχο. Ο συγχρονισμός τους είναι μια πολύπλοκη και χρονοβόρα διαδικασία. (11) Αν θέλετε να δείξετε το τέλος της σκηνής σας, μπορείτε να σημειώσετε CUT ΤΟ ή DISSOLVE ΤΟ (που σημαίνει δύο εικόνες, που η μία σβήνει κι άλλη φαίνεται σιγά-σιγά) ή FADE OUT, που χρησιμοποιείται για να δείξει την μετάβαση στο σκοτάδι. Πρέπει εδώ να τονίσω ότι τα διάφορα οπτικά τερτίπια, όπως τα fades ή τα dissolves, είναι δουλειά του σκηνοθέτη κι όχι του σεναρι­ ογράφου. Αυτή είναι η στοιχειώδης γραπτή μορφή του σεναρί­ ου. Είναι πολύ απλή. Για σας που δεν τη γνωρίζετε είναι κάτι το καινούρ­ γιο, γιαιπό δώστε καιρό στον εαυτό σας να τη συνηθίσει. Στην αρχή θα κάνετε λάθη, είναι φυσικό, στο τέλος όμως θα την αφομοιώσετε. Μερικές φορές βάζω τους μαθητές μου να αντιγράφουν ή να δακτυλογραφούν σελίδες κάποιου σεναρίου, μόνο και μόνο για να εξοικει­ ωθούν με την γραπτή μορφή. Κάποτε είχα μαθητή έναν ρεπόρτερ της τηλεόρα­ σης. Ήθελε να γράψει ένα σενάριο αλλά αρνιόταν να 212

μάθει την γραπτή μορφή. Έγραψε, λοιπόν, την ιστορία του, όπως έγραφε τα ρεπορτάζ του χρησιμοποιώντας, μάλιστα, και το ίδιο χαρτί. Όταν μου το έφερε να το δω του έκανα την παρατήρηση. Μου εξήγησε ότι έτσι είχε μάθει να γράφει κι ότι δεν αισθανόταν άνετα αλλιώς, μου υποσχέθηκε, όμως, ότι θα συμορφωνόταν στο δεύτερο χέρι. Δεν κράτησε την υπόσχεσή του και δεν τελείωσε ποτέ το σενάριο. Αν σκοπεύετε να γράψετε σενάριο, κάντε το σωστά! Γράψτε το στη γραπτή μορφή του από την αρχή, εσείς θα βοηθειθείτε! Η λέξη ΚΑΜΕΡΑ σπάνια χρησιμοποιείται στα σύγ­ χρονα σενάρια. Αν το κείμενό σας είναι 120 σελίδες, θα πρέπει να αναφέρετε την λέξη ΚΑΜΕΡΑ το πολύ δέκα φορές. Θα μου πείτε: Αν όε χρησιμοποιούμε την λέξη ΚΑΜΕΡΑ και πλάνο σημαίνει ότι βλέπει η ΚΑΜΕΡΑ, τότε πως δα περιγράφουμε το πλάνο μας; Η απάντηση είναι μια και είναι κανόνας: ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΠΑΑΝΟΥ ΣΑΣ! Τι βλέπει η ΚΑΜΕΡΑ ή το μάτι που έχετε στο μέτωπό σας; Τι συμβαίνει μέσα στο κάδρο κάθε πλάνου; Αν ο Μπιλ βγαίνει από το διαμέρισμά του και πηγαίνει προς το αυτοκίνητό του, ποιό είναι το θέμα του πλάνου; Ο Μπιλ; Το διαμέρισμα; Το αυτοκίνητο; Ο Μπιλ βέβαια. Αν ο Μπιλ μπαίνει στο αυτοκίνητό του και φεύγει προς το βάθος του δρόμου ποιό είναι το θέμα του πλάνου; Ο Μπιλ; το αυτοκίνητο ή ο δρόμος; Το αυτοκίνητο, εκτός κι αν θέλετε να δείξετε τι γίνεται μέσα στο αυτοκίνητο, οπότε θα σημειώσετε ΕΣΩΤ. ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ-ΜΕΡΑ, αλλάζοντας ή όχι κάδρο. Από την στιγμή που θα καθορίσετε το θέμα του 213

πλάνου σας, είσαστε έτοιμοι να περιγράφετε κινηματο­ γραφικά την δράση του. Έχω φτιάξει έναν κατάλογο με όρους που μπορούν να αντικαταστήσουν την λέξη ΚΑΜΕΡΑ του σεναρίου σας. Αν κάποια στιγμή γράφοντας αμφιβάλετε, αν θα πρέπει να χρησιμοποιήσετε την λέξη ΚΑΜΕΡΑ μην τη χρησιμοποιείτε. Βρείτε έναν άλλον όρο. Οι γενικοί όροι που σας δίνω παρακάτω για την περιγραφή των πλάνων σας, θα σας επιτρέψουν να γράψετε το σενάριο σας απλά, αποτελεσματικά και κινηματογραφικά. ΣΕΝΑΡΙΑΚΟΙ ΟΡΟΙ (για να αντικαταστήσουν την λέξη ΚΑΜΕΡΑ) ΚΑΝΟΝΑΣ: ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΠΛΑΝΟΥ ΣΑΣ ΟΡΟΣ 1. ΠΛΑΝΟ ΣΤΟ (το αντικείμενο του πλάνου)

ΣΗΜΑΣΙΑ Σ’ ένα πρόσωπο, σ’ ένα χώρο ή σε ένα πράγμα ΠΛΑΝΟ στον Μπιλ που φεύγει από το διαμέρισμά του.

2. ΚΟΝΤΙΝΟ ΣΤΟ (το αντικείμενο του πλάνο\ι).

Σε πρόσωπο, χώρο ή πράγ­ μα - ΚΟΝΤΙΝΟ στον Μπιλ καθώς φεύγει από το δια­ μέρισμά του.

3. ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ

Παραλλαγή του ίδιου πλά­ νου - ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ στου Μπιλ που βγαίνει από το διαμέρισμά του.

4. ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΓΩΝΙΑ

Αλλαγή εστίασης της σκη-

214

νής. Άνοιγμα από τον Μπιλ σε ΕΥΡΥΤΕΡΗ ΓΩΝΙΑ για να φανεί το περιβάλλον του. 5. ΝΕΑ ΓΩΝΊΑ

Αλλαγή πλάνου που χρησι μοποιείται συχνά για να σπάσει τη σελίδα και να την κάνει πιο κινηματογρα­ φική - ΝΕΑ ΓΩΝΙΑ του Μπιλ και της Τζέιν που χο­ ρεύουν.

6. ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ

Η υποκειμενική ματιά ενός προσώπου - 0 Μπιλ και η Τζέιν χορεύουν - ΥΠΟΚΕΙ­ ΜΕΝΙΚΟ της Τζέιν. 0 Μπιλ χαμογελά, είναι ευχαριστη­ μένος. Αυτή μπορεί να είναι και η ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΜΑΤΙΑ της ΚΑΜΕΡΑΣ.

7. ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΓΩΝΙΑ

Αλλαγή οπτικής, συνήθως το αντίθετο του υποκειμε­ νικού πλάνου - π.χ. υποκει­ μενικό του Μπιλ που κοιτά την Τζέιν και ΑΝΤΙΣΤΡΟ­ ΦΗ ΓΩΝΙΑ της Τζέιν που κοιτά τον Μπιλ, δηλαδή τι βλέπει εκείνη.

8. ΑΜΟΡΣΑ

Συχνά χρησιμοποιείται για το ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ και το ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΟ πλάνο. Συ­ νήθως το πίσω μέρος του 215

κεφαλιού του ενός ήρωα εί­ ναι πρώτο πλάνο στο κάδρο και στο φόντο του κάδρου φαίνεται ό,τι βλέπει ο ήρωας. Το κάδρο είναι η οριακή γραμμή του οπτι­ κού πεδίου της ΚΑΜΕΡΑΣ. 9. ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΠΛΑΝΟ

Δείχνει την κίνηση του αν­ τικειμένου του πλάνου ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΠΛΑΝΟ στο τζιπ που τρέ;;ει στην έρη­ μο. 0 Μπιλ ι άει την Τζέιν στην πόρτα. Όταν θέλετε να δείξετε κίνηση, το μόνο που θα κάνετε είναι να σημειώσετε απλώς ΚΙΝΟΥ­ ΜΕΝΟ ΠΛΑΝΟ· ξεχάστε τα τράβελινγκ, τα πανοραμίκ, τα ζουμ και τους γερανούς.

10. ΔΙΠΛΟ

Δύο άνθρωποι μαζί. ΔΙΠΛΟ του Μπιλ και της Τζέιν που μιλάνε. Υπάρχει και ΤΡΙ­ ΠΛΟ. 0 συγκάτοικος της Τζέιν ένας ψηλός άντρας, 1,90 - ανοίγει την πόρτα.

11 ΚΟΝΤΙΝΟ

0 όρος ΚΟΝΤΙΝΟ χρησι­ μοποιείται για έμφαση ΚΟΝΤΙΝΟ του Μπιλ κα­ θώς κοιτά τον συγκάτοικο της Τζέιν. Όταν στο Τσάινατάυυν ο Γκίτες έχει ένα

216

μαχαίρι στη μύτη του, ο Ρόμπερτ Τάουνι σημειώνει ΚΟΝΤΙΝΟ. Είναι μια από τις λίγες φορές που χρησι­ μοποιεί τον όρο μέσα σε ολόκληρο το σενάριό του. 12. ΣΦΗΝΑ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΑ

Πολύ κοντινό πλάνο ενός πράγματος - φωτογραφίες, εφημερίδες, αριθμοί, μάτια κλπ. (στην γαλλική ορολο­ γία που χρησιμοποιούμε στην Ελλάδα είναι το τρεγκροπλαν Σ.τ.Μ.)

Η γνώση αυτής της ορολογίας θα σας επιτρέψει να γράψετε το σενάριό σας από τη θέση της επιλογής και της σιγουριάς. Έτσι ξέρετε τι κάνετε, χωρίς τις εξειδικευμένες οδηγίες προς την ΚΑΜΕΡΑ. Ας ρίξουμε μια ματιά σε ένα σύγχρονο σενάριο, γραμμένο με τη σωστή μορφή. Ορίστε οι εννιά πρώτες σελίδες ενός δικού μου σεναρίου με τίτλο Η Διαδρομή (Run), που δεν γυρίστηκε ακόμα. Η αρχή του είναι μία σεκάνς δράσης. Δραματοποιεί την ιστορία ενός ανθρώ­ που που έχει βαλθεί να σπάσει το ρεκόρ της ταχύτητας στο νερό με ένα πυραυλοκίνητο σκάφος. Εξετάστε την γραπτή μορφή. Βρείτε το θέμα κάθε πλάνου και δείτε πως κάθε πλάνο είναι ένα ξεχωριστό χρώμα στο μωσαϊκό της σεκάνς. Η φράση η πρώτη απόπειρα είναι ο τίτλος ολόκλη­ ρης της σεκάνς γιατί είναι η πρώτη φορά που γίνεται προσπάθεια να καταρριφθεί το ρεκόρ της ταχύτητας στο νερό. 217

(σελίδα 1 του σεναρίου) Η ΔΙΑΔΡΟΜΗ FADE IN: Η πρώτη απόπειρα ΕΞΩΤ. ΛΙΜΝΗ ΜΠΑΝΞ - ΓΟΥΑΣΙΝΓΚΤΟΝ - ΛΙΓΟ ΓΙPIN ΞΗΜΕΡΩΣΕΙ. ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΓΩΝΙΕΣ Λίγες ώρες πριν ξημερώσει. Μερικά άστρα κι ένα ολόγιομο φεγγάρι μοιάζουν σαν καρφωμένα στον πρωι­ νό ουρανό. Η ΛΙΜΝΗ ΜΠΑΝΞ είναι μια μακρόστενη λουρίδα νερού που ακουμπά στους τσιμεντένιους τοί­ χους του φράγματος Γκραντ Κούλι. Τα νερά αντανα­ κλούν τη φευγαλέα ανταύγεια του φεγγαριού. Όλα είναι ήσυχα. Ειρηνικά. Η αίσθηση διαρκεί. Ύστερα, ΑΚΟΥΜΕ τον εκκωφαντικό ΒΡΥΧΗΘΜΟ μι­ ας νταλίκας. Και, CUT ΤΟ ΚΟΝΤΙΝΟ ΣΤΑ ΦΩΤΑ ΤΗΣ - ΑΛΛΟ ΚΑΔΡΟ Στο ΠΛΑΝΟ μπαίνει μια νταλίκα. ΑΝΟΙΓΟΥΜΕ για να δείξουμε ότι η νταλίκα τραβά πίσω της μια πλατφόρμα που πάνω της βρίσκεται τυλιγμένο, με ένα μουσαμά, κάτι που μπορεί να είναι από γλυπτό μέχρι πύραυλος. Στην πραγματικότητα είναι και τα δύο μαζί. ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ ' Ενα καραβάνι από εφτά αυτοκίνητα κινείται αργά στον 218

στριφογυριστό δεντροφυτευμένο δρόμο. Μπροστά πάνε μια νταλίκα κι ένα στέισον-βάγκον και πίσω έρχονται δύο μεγάλα τροχόσπιτα κι ένα όχημα-συνεργείο. Ολα έχουν γραμμένη πάνω τους την επιγραφή Σάγκα-Κολόνια για Άντρες. ΕΣΩΤ. ΤΟ ΣΤΕ Ι ΣΟΝ-ΒΑΓΚΟΝ Τρεις επιβάτες. Το ραδιόφωνο παίζει ένα απαλό τρα­ γούδι κάντρι. Ο ΣΤΡΑΤ ΜΠΟΟΥΜΑΝ οδηγεί. Λεπτός και εκφραστικός, Τεξανός. Ο καλύτερος μηχανικός του Μισισιπί. Ο ΤΖΑΚ ΡΑ Ι ΑΝ κάθεται δίπλα τοι> στο παράθυρο κοιτώντας το σκοτάδι της αυγής. Είναι σκεφτικός. ( 2)

Με δυνατή θέληση και πείσμα, θεωρείται τρομερός ναυπηγός, μια τολμηρή ιδιοφυία, ένας ριψοκίνδυνος ραλίστας. Ο ΡΟΤΖΕΡ ΝΤΑΛΤΟΝ κάθεται πίσω. Ήσυχος άνθρω­ πος, φοράει γυαλιά, μοιάζει με ειδικό στους πυραύλους, και είναι. ΤΟ ΚΑΡΑΒΑΝΙ. Σέρνεται στον στριφογυριστό γεμάτο δέντρα δρόμο με κατεύθυνση το φράγμα Γκραντ Κούλι και τη λωρίδα του νερού που είναι γνωστή σα λίμνη Μπανξ (πρώτα λεγό­ ταν Λίμνη Φρανκλίνου Ρούσβελτ).

219

Ε Ξ Ω Τ. Λ ΙΜ Ν Η Μ Π Α Ν Ξ - ΑΥΓΗ -

Ο ουρανός φωτίζεται καθώς το καραβάνι κινείται στον ορίζοντα. Τα οχήματα μοιάζουν σαν μια σειρά από πυγολαμπίδες που τρέχουν να κρυφτούν από την αυγή. ΛΕΜΒΟΣΤΑΣΙΟ Τα οχήματα φτάνουν και παρκάροχτν. Η νταλίκα που προηγείται σταματά και κατεβαίνουν μερικοί ΕΡΓΑ­ ΤΕΣ. Ακολουθούν κι άλλοι κι η δράση αρχινά. Μερικά λυόμενα είναι στημένα κοντά στο νερό. Το ΛΕΜΒΟΣΤΑΣΙΟ είναι ένα μικρό οργανωμένο εργοτάξιο, με ηλεκτρολογείο, μπάγκους δουλειάς και εργαλειοθή­ κη. Τα δύο τροχόσπιτα παρκάρουν εκεί κοντά. ΑΛΛΗ ΓΩΝΙΑ Μερικοί εργάτες πηδάνε κάτω κι αρχίζουν να ξεφορτώ­ νουν το υλικό μεταφέροντάς το στο λεμβοστάσιο. ΣΤΟ ΣΤΕΤΣΟΝ ΒΛΓΚΟΝ Ο Στρατ παρκάρει. Ο Ράιαν βγαίνει πρώτος, τον ακο­ λουθεί ο Ρότζερς. ΙΙροχωρά προς το λεμβοστάσιο. ΝΕΑ ΓΩΝΙΑ ' Ενα μεγάλο ΤΗΛΕΟΧΗΜΑ από τον Κόομο των Σπορ και μερικοί ντόπιοι αθλητικοί ρεπόρτερ αρχίζουν να στήνουν τα μηχανήματά τους.

220

ΕΥΡΗΤΕΡΗ ΓΩΝΙΑ Διάφοροι ΕΠΙΣΗΜΟΙ και ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΗΤΕΣ, όλοι με τα αρχικά της FIA στα πουκάμισά τους, συναρμολογούν ηλεκτρονικά χρονόμετρα, ψηφιακές χρονομετρικές κον­ σόλες και πλεούμενες χρονομετρικές σημαδούρες. Εικό­ νες βίντεο από το μόνιτορ του θαλάμου ελέγχου του τηλεοχήματος ενσωματώνονται σε ένα μοντάζ έντονης δραστηριότητας. Ο ρυθμός αυτής της σεκάνς πρέπει να είναι στην αρχή αργός και σταδιακά να ανεβαίνει, μέχρι να πάρει την κανονική ένταση μιας σκηνής εκτόξευσης πυραύλου. (3) ΕΣΩΤ. ΤΡΟΧΟΣΠΙΤΟ - ΑΜΕΣΩΣ ΜΕΤΑ ΤΟ ΧΑΡΑΜΑ Ο Τζακ Ράιαν φοράει μια φόρμα από αμίαντο κι ο Στράτ τον βοηθάει να την κουμπώσει. Από πάνω φοράει μια δεύτερη φόρμα που γράφει Σάγκα-Κυλώνια για Ά ν ­ τρες. Ο Στρατ ταχτοποιεί κάποια λεπτομέρεια στην φόρμα. Οι δύο φίλοι ανταλλάσσουν ένα βλέμμα. Πάνω σε αυτό ακούμε την φωνή του ΤΗΑΕΡΕΠΟΡΤΕΡ. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ) Αυτός είναι ο Τζακ Ράιαν. Οι πιό πολλοί από σας ξέρετε κιόλας τι συμβαίνει - Ο Ράιαν ένας από τους πιό εφευρετικούς σχεδιαστές σκα­ φών μεγάλης ταχύτητας, γιός του πλούσιου βιομηχάνου Τίμοθι Ράιαν, ανάλαβε να ναυπη­ γήσει για λογαριασμό της Κολώνιας Σάγκα ένα σκάφος για να σπάσει το ρεκόρ ταχύτη­ τας στο νερό, ποι> είναι 286 μίλια την ιόρα και

το κατέχει ο Λι Τέιλορ. Το σκάφος που ναυπήγησε ο Ράιαν είναι κάτι παραπάνω από ένα απλό σκαρί, είναι το πρώτο πυραυλοκίνη­ το πλεούμενο. Επαναστατικό και στη σύλλη­ ψη και στην εκτέλεση. ΛΕΜΒΟΣΤΑΣΙΟ Από μέσα βγαίνει, πάνω σε μια ειδική πλατφόρμα, το πυραυλοκίνητο σκάφος Πρότυπο I. Αστράφτει ολόκλη­ ρο. Αεροδυναμικό σαν αεροπλάνο. Καλαίσθητα κατασκευασαμένο, μοιάζει με μοντέρνο γλυπτό. Οι εργάτες το τοποθετούν πάνω στον εκτοξευτήρα, που εξαφανίζε­ ται κάτω από το νερό - πάνω σε αυτό ο τηλερεπόρτερ συνεχίζει: ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ. συν) Τι ταχύτητα θα αναπτύξει το σκάφος είναι άγνωστο - μερικοί επιμένουν ότι ούτε καν θα κινηθεί! Ο Τζακ Ράιαν, όμως, λέει ότι το σκάφος του θα σπάσει το φράγμα των 400 μιλίων την ώρα. ' Οπως σας έλεγα, λοιπόν, ο Ράιαν σχέδιασε και ναυπήγησε το Πρότυπο 7, αλλά όταν το παρέδωσε στις Κολώνιες Σάγκα - ω της ειρωνίας, εκείνες δε στάθηκε δυνατό ναβρούν κανέναν για να το οδηγήσει. Τόσο ριζοσπαστικά επικίνδυνο ήταν. Τότε, ο Ράιαν, που είναι πρώην πρωταθλητής του υδροπλά­ νου, αποφάσισε να το οδηγήσει εκείνος. Θα το οδηγήσω εγώ! είπε. ΕΣΩΤ. ΤΗΑΕΟΧΗΜΑ Μια σειρά από οθόνες. ΠΛΗΣΙΑΖΟΥΜΕ την οθόνη. 222

όπου ο ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ παίρνει συνέντευξη από τον Τζακ Ράιαν σε μια πρες κόνφερανς. ( 4)

ΡΑΙΑΝ (στην οθόνη) Κατασκεύασα αυτό το σκάφος κομμάτι-κομμάτι και το ξέρω όπως την παλάμη του χεριού μου. Είναι τελείως ασφαλές και θα πετύχει το σκοπό του. Αν είχα έστω και την παραμικρή αμφιβολία δε θα το οδηγούσα. Έτσι κι αλλιώς κάποιος πρέπει να το οδηγήσει, γιατί να μην είμαι εγώ αυτός ο κάποιος. Στο κάτω-κάτω ζωή σημαίνει κίνδυνος! ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (στην οθόνη) Φοβόσαστε; ΡΑ Ι ΑΝ (στην οθόνη) Βέβαια! Ομως, πιστεύω ότι μπορώ να τα καταφέρω. Αν δεν το πίστευα δε θα βρισκό­ μουν τώρα εδώ. Αυτό που κάνω είναι καθαρά δική μου επιλογή και πιστεύω ότι θα επιτύχω ένα νέο ρεκόρ ταχύτητας στο νερό· τα υπόλοι­ πα θα τα πούμε στην συνέντευξη που θα μου πάρετε μετά την επιτυχία! Ο Ράιαν γελά. ΠΛΑΝΟ ΤΗΣ ΟΛΙΒΙΑΣ γυναίκας του Ράιαν. Κάθεται μόνη παράμερα και δαγ­ κώνει τα χείλη της. Φοβάται και το δείχνει. 223

ΕΞΩΤ. ΤΗ Λ ΕΟ Χ Η Μ Α - Ν Ω ΡΙΣ ΤΟ Π ΡΩ Ι

Ο ΤΗΛΕΡΕΙΙΟΡΤΕΡ που έπαιρνε συνέντευξη από τον Ράιαν κάθεται κοντά στο όχημα με φόντο την λίμνη. ΤΗΛΕΡΕΙΙΟΡΤΕΡ Πριν κάμποσα χρόνια ο Ράιαν ήταν ένας εξαιρετικά πετί’χημένος πιλότος αγωνιστικών υδροπλάνων. Τα παράτησε, όμως, μετά από κάποιο ατύχημα που μερικοί από σας ίσως να θυμάστε. ΠΛΑΝΟ ΣΤΗΝ ΑΦΕΤΗΡΙΑ Μια δακτυλοειδής αποβάθρα επεκτείνεται μέσα στο νερό. Διό ρυμουλκά είναι δεμένα πάνω της. (5) ΤΟ ΠΡΟΤΥΠΟ I καθισμένο πάνω στο νερό εφοδιάζεται με καύσιμα. Δυο τανκ με υγρό οξυγόνο αδειάζουν μέσα στην μηχανή με την βοήθεια ενός σωλήνα. Ο Ρότζερ επιβλέπει τον εφοδιασμό. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ ΡΑ Ι ΑΝ Ο Τζακ Ράιαν βγαίνει από το τροχόσπιτο και προχωράει προς το σκάφος. Μαζί τοχι είναι ο Στρατ. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ) Νάμαστε, λοιπόν, στις όχθες της λίμνης Μπανξ, δίπλα από το φράγμα Γκαντ Κούλι, 224

όπου ο Τζακ Ράιαν θα γίνει ο πρώτος άνθρω­ πος στην ιστορία που θα προσπαθήσει να καταρρίψει το παγκόσμιο ρεκόρ ταχύτητας στο νερό με ένα πυραυλοκίνητο σκάφος. ΣΤΗΝ ΑΦΕΤΗΡΙΑ Ο Ράιαν περνά από την αποβάθρα και μπαίνει στο σκάφος. ΤΑ ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΑ Μια σειρά από ηλεκτρονικά ρολόγια γυρίζουν δαιμονικά μέχρι που σταματάνε στο μηδέν. ΕΣΩΤ. ΤΗΛΕΟΧΗΜΑ Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ κάθεται μπροστά στην κονσόλα με τις οθόνες και ετοιμάζεται για την εκπομπή. Μπροστά του βρίσκονται οκτώ οθόνες, η κάθε μιά με διαφορετική εικόνα. Το συνεργείο, η λίμνη, οι χρονομετρικές σημα­ δούρες, ο κόσμος κλπ. Μια οθόνη παρακολουθεί τον Ράιαν που ετοιμάζεται. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ) Μαζί με τον Ράιαν είναι και οι δύο συνεργάτες του, ο μηχανικός Στρατ Μπόουμαν. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ ΣΤΡΑΤ Στέκεται πάνω στο ρυμουλκό με το γουόκι-τόκι στο χέρι. Παρακολουθεί προσεχτικά τον Ράιαν.

225

ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ) κι ο ειδικός στα πυραυλικά συστήματα Ρότζερ Ντάλτον ένας από τους επιστήμονες που έστειλαν τον πρώτο άνθρωπο στο φεγγάρι. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ ΡΟΤΖΕΡ Ελέγχει τους μετρητές καυσίμων κι άλλες λεπτομέρειες. Ολα είναι έτοιμα. ( 6)

ΕΣΩΤ. Γ1ΙΛΟΤΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΑΦΟΥΣ Ο Ράιαν ελέγχει τους τρεις μετρητές που υπάρχουν στο ταμπλό μπροστά του. Γυρίζει τον διακόπτη που γράφει ροή καυσίμων. Μια βελόνα ενεργοποιείται, ταλαντεύε­ ται και σταματά στην κανονική της θέση. Πατά έναν άλλον διακόπτη που γράφει ροή ύόατος κι άλλη μια βελόνα ενεργοποιείται. Το κόκκινο φωτάκι με τη λέξη έτοιμος ανάβει. Ο Ράιαν πιάνει το πηδάλιο, δίπλα στο μεγάλο δάχτυλό του υπάρχει ένα κουμπί με την ένδειξη εκτόξευση. Είναι το σύστημα, που σε περίπτωση κινδύ­ νου, εκτοξεύει το κάθισμα μαζί με τον πιλότο. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ PA PAN Ελέγχει τους μετρητές. Παίρνει μερικές βαθειές ανάσες. Είναι έτοιμος. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ) Ο Ράιαν φαίνεται να είναι έτοιμος.

226 Λ

Δ ΙΑ Φ Ο ΡΑ Π Λ Α Ν Α

της αντίστροφης μέτρησης. Το συνεργείο, οι μετρητές, οι θεατές - όλοι ησυχάζουν, τα ηλεκτρονικά συστήματα είναι όλα στο μηδέν. Η τηλεκάμερα είναι στραμένη στο Πρότυπο I, που μοιάζει με πουλί έτοιμο να πετάξει. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ ΣΤΡΑΤ Παρακολουθεί τον Ράιαν. Περιμένει να του κάνει σινιάλο ότι είναι έτοιμος. ΠΛΑΝΟ ΤΟΥ PA PAN - ΚΟΝΤΙΝΟ Το μόνο που βλέπουμε είναι δύο μάτια. Το κράνος καλύπτει όλο το υπόλοιπο κεφάλι. ' Ολη η προσοχή του είναι συγκεντρωμένη στο εγχείρημα που θα επιχειρήσει. ΠΛΑΝΟ ΤΩΝ ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΗΣΕΩΝ Οι χρονομετρητές περιμένουν. Τα μάτια τους είναι καρφωμένα στα χρονόμετρα και στο σκάφος ποτ> ηρεμεί πάνω στα νερά. Η ΛΙΜΝΗ είναι ήσυχη. Το τέρμα της διαδρομής σημαδεύουν τρεις χρονομετρικές σημαδούρες. ΣΤΟ ΤΕΡΜΑ Ο Ρότζερ και δύο άντρες του συνεργείου κοιτάνε την πορεία που θα ακολουθήσει το Πρότυπο I. Τα βλέμμα­ 227

τά τους είναι προσηλωμένα στην αφετηρία. Το σκάφος μοιάζει με μαύρη κουκίόα. ΤΟ ΣΥΝΕΡΓΕΙΟ ΤΗΣ Τ.ν. Όλοι περιμένουν. Η ατμόσφαιρα είναι βαρειά από την ένταση της αναμονής. (7) ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΟΥ PA TAN Κοιτάζει το κουμπί που λέει έτοιμο, που φαίνεται καθαρά σε πρώτο πλάνο. Ο ΣΤΡΑΤ ελέγχει ξανά τις τελευταίες λεπτομέρειες. Ο Ράιαν είναι έτοιμος. Ο Στρατ ρίχνει μια ματιά στο χρονόμετρό του. Είναι έτοιμοι. Κάνει σινιάλο στο Ράιαν και περιμένει. O PAT AN ανταποδίδει το σινιάλο. Ο ΣΤΡΑΤ μιλά στο γουόκι-τόκι. ΣΤΡΑΤ

' Ετοιμοι για την αντίστροφη μέτρηση (αρχίζει να μετρά) 10. 9. 8. 7..... 5, 4. 3. 2, 1, 0 228

Η ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΙΚΗ ΣΗΜΑΔΟΥΡΑ Ανάβουν τρία φώτα στη σειρά: κόκκινο, κίτρινο και πράσινο. O PAT AN γυρίζει το διακόπτη της εκκίνησης και ξαφνικά ΤΟ ΠΥΡΑΥΛΟΚΙΝΗΤΟ ΣΚΑΦΟΣ εκτινάζεται. Μια δακτυλοειδής φλόγα χαϊδεύει την επι­ φάνεια του νερού καθώς το σκάφος πηδά μπροστά. ΤΟ ΣΚΑΦΟΣ πετά κυριολεκτικά σαν πύραυλος μερικές ίντσες πάνω από την επιφάνεια καθώς τα πτερύγια του σκίζουν το νερό με 300 μίλια την ώρα. ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ Ο Στρατ, η Ολίβια. οι χρονομετρητές, ο Ρότζερ στο τέρμα, οι οθόνες του τηλεοχήματος. ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΟΥ PAT AN Το τοπίο ένα γύρω παραμορφώνεται, γίνεται επίπεδο, καθώς ο κόσμος βυθίζεται στη σιωπή και τις εικόνες της υψηλής ταχύτητας. ΤΟ ΣΚΑΦΟΣ περνά καθώς 229

(8)

ΤΑ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΑ γυρίζουν ασταμάτητα. ΔΙΑΦΟΡΑ ΠΛΑΝΑ καθώς το σκάφος περνά, χωρίς να πάθει τίποτα, την γραμμή του τέρματος. Το συνεργείο, οι θεατές παρακο­ λουθούν χωρίς ανάσα. O PAT AN σταματά, όταν ξαφνικά βλέπουμε τα χέρια του πάνω στο πηδάλιο να τρέμουν, καθώς το σκάφος αρχίζει να δονείται. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (ΦΩ)

Καλή κούρσα ΤΑ ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΑ Οι αριθμοί γυρίζουν με ιλιγγιώδη ταχύτητα. ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ ΤΟΥ PAT AN Το σκάφος δονείται και μαζί του όλο το τοπίο ένα γύρω. Κάτι δεν πάει καλά. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΚΤΗ βλέπουμε την εξάτμιση του σκάφους να γίνεται ακανό­ νιστη και ασταθής. 230

Ιί

Ο Σ Τ Ρ Α Τ ΚΑΙ Η Ο Λ ΙΒ ΙΑ

παρακολουθούν το σκάφος που δονείται βίαια. ΜΙΑ ΣΕΙΡΑ ΑΠΟ ΓΡΗΓΟΡΑ ΠΛΑΝΑ παράλληλα του σκάφους και των θεατών. Το Πρότυπο I βγαίνει από την πορεία του. Ο Ράιαν στο πηδάλιο παγώνει. ΤΗΛΕΡΕΙΙΟΡΤΕΡ (ΦΩ) ' Ενα λεπτό - κάτι δεν - κάτι δεν πάει καλά το σκάφος τρέμει. ΤΟ ΠΡΟΤΥΠΟ I γέρνει στην μια πάντα. Ο ΡΑΙΑΝ πατά το κουμπί της εκτόξευσης του πιλότου. ΤΗΛΕΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ (ΦΩ)

(υατερικά) Ο Ράιαν δεν μπορεί να συγκροτήσει το σκά­ φος! Ω. Θεέ μου! Διαλύεται - ο Ράιαν διαλύε­ ται - Ω, Θεέ μου (9) ΤΟ ΠΙΛΟΤΕΙΟ εκτοξεύεται, κάνει ένα τόξο στον αέρα, ένα αλεξίπτωτο κάνει την εμφάνισή του. 231

Η ΚΑΨΟΥΛΑ με τον πιλότο πέφτει προς το νερό. Ο ΣΤΡΑΤ - ΤΟ ΣΥΝΕΡΓΕΙΟ - ΟΙ ΧΡΟΝΟΜΕΤΡΗΣΕΙΣ - Η ΟΛΙΒΙΑ παρακολουθούν τρομοκρατημένοι. Τους φαίνεται απί­ στευτο. ΤΟ ΣΚΑΦΟΣ ανατρέπεται και διαλύεται στο νερό, μπροστά στους θεατές. ΤΗΛΕΡΕΠΟΡΤΕΡ (Φϋ) Ο Ράιαν εκτινάχτηκε - ένα λεπτό όμως, το αλεξίπτωτο - ω, Θεέ μου - πως έγινε αυτό είναι τραγικό! ΔΙΑΦΟΡΑ ΠΛΑΝΑ καθώς το αλεξίπτωτο που συγκρατεί την κάψουλα δεν ανοίγει, ο κλεισμένος μέσα της Ράιαν συγκρούεται με το νερό με ταχύτητα 300 μιλίων την ώρα. Η κάψουλα χτυπά στην επιφάνεια και αναπηδά μια-δυό φορές. Μόνο να φανταστούμε μπορούμε τι έπαθε ο Ράιαν που είναι μέσα. Η κάψουλα διατρέχει ένα πάνω κάτω μίλι πριν σταματήσει τελείως. Σιωπή. Όλοι είναι παγωμένοι και μετά: ΣΕΙΡΗΝΕΣ ασθενοφόρων σκίζουν τη σιωπή κι όλη η κόλαση απελευθερώνεται καθώς ο κόσμος προχωρά 232

προς το άψυχο σώμα του Ράιαν που πλέει αβοήθητο πάνω στο νερό. Κρατείστε το και μετά: CUT ΤΟ Είδατε ότι κάθε πλάνο περιγράφει την δράση και ότι οι όροι που προτείνουμε χρησιμοποιούνται για να δώσουν κινηματογραφικότητα χωρίς να καταφεύγουν σε υπερβολικές οδηγίες προς την ΚΑΜΕΡΑ. ★

★

★

Ασκηση: Γράψτε κάτι σε μορφή σενάριου. Θυμηθεί­ τε να βρείτε το θέμα του πλάνου. Πολλές φορές είναι χρήσιμο να αντιγράφετε 10 σελίδες από ένα σενάριο θα σας κάνει να συνηθίσετε στην γραπτή μορφή. Αν στην αρχή σας έρχεται δύσκολο, με την επανάληψη θα συνηθίσετε.

233

13 Η οικοδόμηση του σεναρίου Οπου συζητάμε την κατασκευή του σεναρίου.

Μέχρι εδώ έχουμε αναλύσει τα τέσσερα βασικά στοιχεία της συγγραφής ενός σεναρίου - την αρχή, το τέλος και τις δύο κρίσιμες σκηνές στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Η γνώση αυτών των τεσσάρων οροσήμων της σεναριογραφικής διαδικασίας είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να γράψετε έστω και μία φράση στο χαρτί. Πως όμως θα συνθέσετε, πως θα γράψετε το σενάριό σας; Έτσι το ερώτημα: πως οικοδομείται ένα σενάριο; γεννιέται πάλι καφτό. Μπρος στην αμηχανία που μας φέρνει γυρίζουμε πάλι στο διάγραμμα της σεναριακής δομής. Π ράξη

I

Π ράξη

II

Π ράξη

III

----------------------------- —------- * -\----------- 7-----δέση

ΚΣ I

σύγκρουση

σ ε λ . 1 -3 0

σ ελ . 2 5 -2 7

σ ε λ . 3 0 -9 0

ΚΣ

II

σ ελ . 8 5 -9 0

λύση σ ε λ . 9 0 -1 0 0

Οι τρεις πράξεις αντιστοιχούν στην αρχή, την μέση και το τέλος. Κάθε μιά τους είναι και μια τέλεια 234

δραματική πράξη. Ας δούμε την πρώτη. ΠΡΑ ΞΗ I αρχή

μ έσ η

τέλος

-------------------------------------------- ★ -----1---------δέση

ΚΣ I

σ ελ . 1-30

Η ■πρώτη πράξη εκτείνεται από την αρχή του σεναρίου σας, μέχρι την κρίσιμη σκηνή που υπάρχει στο τέλος της. Σαν τέλεια πράξη έχει την αρχή της, την μέση και το τέλος της, είναι μια αυτοδύναμη δραματική μονάδα: Πιάνει 30 σελίδες και γύρω στις σελίδες 25-27 έχει την κρίσιμη σκηνή της, ένα επεισόδιο δηλαδή που αλλάζει την πορεία της δράσης στρέφοντάς την προς άλλη κατεύθυνση. Επειδή στην πρώτη πράξη μπαίνει σε λειτουργία ο μηχανισμός του μύθου σας, ονομάζεται και δέση. Έχετε, λοιπόν, στην διάθεσή σας 30 πάνω κάτω σελίδες για να δέσετε το μύθο σας να παρουσιάσετε δηλαδή, το βασικό ήρωά σας, να δηλώσετε την δραματι­ κή σας πρόθεση και να βάλετε τους θεατές σας στην ατμόσφαιρα της ιστορίας σας. Κι όλα αυτά με τρόπο κινηματογραφικό και δραματικό. Η δεύτερη πράξη. Π Ρ Α Ξ Η 11 αρχή

μ έση

τέλος

------------------ ★---- 1---------σύγκρουση

Κ Σ II

σ ελ . 3 0 -9 0

Η δεύτερη πράξη είναι η μέση του σεναρίου σας. Περιέχει τον κύριο όγκο της δράσης. Αρχίζει από το τέλος της πρώτης και τελειώνει στην κρίσιμη σκηνή της, έχει κι αυτή την αρχή, την μέση και το τέλος της, είναι κι 235

αυτή μια αυτοδύναμη δραματική μονάδα. Πιάνει 60 περίπου σελίδες και γύρω στις σελίδες 85-90 συμβαίνει το γεγονός που αλλάζει την πορεία του μύθου σας, η κρίσιμη σκηνή δηλαδή, και την γεφυρώνει με την τρίτη πράξη. Είναι η σύγκρουση γιατί ο ήρωας αντιμετωπίζει τους κινδύνους που τον εμποδίζουν να φτάσει στο σκοπό του. Η τρίτη πράξη τώρα, το τέλος, η λύση του σεναρίου σας. ΠΡΑΞΗ III αρχή

μ έσ η

τέλος

λύση σ ελ. 9 0 -1 2 0

Ό πω ς και οι δύο προηγούμενες, έτσι κι αυτή έχει αρχή, μέση και τέλος, πιάνει 30 περίπου σελίδες και είναι η λύση του μύθου σας. Σε κάθε πράξη αρχίζετε από την αρχή της και φτάνετε μέχρι την κρίσιμη σκηνή της, δηλ. το τέλος της. Αυτό σημαίνει ότι έχετε μια κατεύθυνση, μια γραμμή εξέλιξης. Οι κρίσιμες σκηνές στην πρώτη και στη δεύτε­ ρη πράξη είναι ο προορισμός σας, γιατί οικοδομώντας το σενάριό σας σκοπεύετε να φτάσετε εκεί. Ά ρα πρέπει να οικοδομήσετε το σενάριό σας σύμ­ φωνα με τις ενότητες των τριών πράξεων. Ας δούμε, τώρα, όμως, πως όλη αυτή η θεωρητική γνώση, μεθοδεύεται σε πρακτική δουλειά. Παίρνετε ένα πακέτο καρτέλες 12,5 X 7,5 πόντους και γράφετε πάνω σε κάθε μια από αυτές την ιδέα της σκηνής ή της σεκάνς του σεναρίου σας. Αν γράψετε και μερικά λόγια για το περιεχόμενό τους, αυτό θα σας βοηθήσει ακόμα πω πολύ. Έχετε. 236

π.χ., μια σεκάνς όπου ο ήρωάς σας είναι στο νοσοκο­ μείο, να τι μπορείτε να σημειώσετε σε κάθε καρτέλα που θα αντιπροσωπεύει και μια σκηνή: Άφιξη - ο ήρωας έρχεται από το νοσοκομείο. Εισαγωγή - η διαδικασία εισαγωγής του. Εξετάσεις - οι εξετάσεις του από τους γιατρούς. Επίσκεψη - φίλοι και γνωστοί έρχονται να τον δούνε - στον θάλαμο είναι κάποιος ασθενής που αντιπαθεί, κλπ. Όλα μπορεί να καθορι­ στούνε με λίγα λόγια σε κάθε καρτέλα και να αποτελέσουν την σεκάνς Νοσοκομείο. Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε όσες καρτέλες θέλε­ τε. Ο Έντουαρντ Άνχαλτ που διασκεύασε τον Χορό των Καταραμένων (Young Lions) και το Μ πέκετ, χρησι­ μοποίησε 52 καρτέλες, όσες δηλαδή έχει ένα πακέτο. Ο Ερνστ Λίμαν που έγραψε τη Σκιά των Τεσάρων Γιγάν­ των (North by Northwest), την Μελωδία της Ευτυχίας (The sound of music) και την Οικογενειακή Συνωμοσία χρησιμοποίησε από 50 μέχρι 100 καρτέλες. Ο Φρανκ Πίρσον έγραψε την Σκυλίσια Μέρα με 12 καρτέλες. Δεν υπάρχει κανόνας, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε όσες καρτέλες θέλετε. Επίσης μπορείτε να χρησιμοποιήσετε καρτέλες με διαφορετικά χρώματα για την κάθε πράξη, π.χ. μπλέ για την πριότη, πράσινες για τη δεύτερη και κίτρινες για την τρίτη. Εκείνος που αποφασίζει για τον αριθμό των καρτε­ λών είναι ο μύθος σας - έχετέ του εμπιστοσύνη. Οι καρτέλες είναι σπουδαία μέθοδος, γιατί μπορεί­ τε να διατάξετε τις σκηνές σας με όποια σειρά θέλετε, να αλλάξετε τη σειρά ή να αφαιρέσετε σκηνές. Είναι μια μέθοδος απλή, εύκολη και αποτελεσματική και, επιπλέ­ ον, σας δίνει τη μέγιστη δυνατή ευκινησία στην οικοδό­ μηση του σεναρίου σας. Ας αρχίσουμε, τώρα, να οικοδομούμε ένα σενάριο πλάθοντας τη δραματική μορφή κάθε πράξης, από την 237

οποία θα ξεπηδήσει το περιεχόμενό της. Φέρτε στο νου σας τον Τρίτο Νόμο της Κίνησης από τη Φυσική του Νεύτωνα για κάθε όράοη υπάρχει μια ισόρροπη και αντίθετη αντίδραση. Το αξίωμα αυτό εφαρμόζεται και στην οικοδόμηση ενός σεναρίου. Η ανάγκη του ήρωά σας και τα εμπόδια που δημιουργεί­ τε για την πραγματοποίησή της δεν είναι, τάχα, μια αντανάκλαση του νευτωνικού νόμου; Ζούμε σε έναν κόσμο δράσεων και αντιδράσεων. Η σχέση της δράσης με· την αντίδραση είναι νόμος του σύμπαντος. Αν ο ήρωάς σας όρα μέσα στο σενάριό σας, τότε κάποιος ή κάτι πρέπει να αντιόράσει και το αντίθετο. ' Ετσι ο μύθος σας, μέσα από τις δράσεις και τις αντιδράσεις των ηρώων του, κινείται προς την κρίσιμη σκηνή, στο τέλος κάθε πράξης. Πολλοί νέοι και άπειροι σεναριογράφοι, βάζουν τους ήρωές τους να αντιδρούν μόνο, στις καταστάσεις και τα γεγονότα, κι όχι να δρουν σε σχέση με την δραματική τους ανάγκη. Η ουσία του ήρωα, όμως, είναι η δράση, ο ήρωάς σας πρέπει να όρα όχι να αντιδρά. Στις Τρεις μέρες του Κόνδορα, όταν ο ήρωάς βλέπει στην αρχή όλους τους φίλους του σκοτωμένους αντιδρά, όταν όμως στην συνέχεια προσπαθεί να επιβι­ ώσει όρα. Η δράση είναι η κινούσα αιτία της πράξης, η αντίδραση ο παθητικός αποδέκτης της. Στην ταινία Η Αλίκη δε Μένει πια εδώ, η ηρωίδα μετά τον θάνατο του άντρα της φεύγει, μαζί με τον γιό της, για το Μοντερέι της Καλιφόρνιας για να γίνει τραγουδίστρια, όπως το ονειρευότανε μια ολόκληρη ζωή. Στο δρόμο, για να μπορέσοί'ν να ζήσουν, γυρεύει δοΐ'λειά σε διάφορα μπαρ. Στην αρχή κανείς δεν τη θέλει. Η ηρωίδα απογοητεύεται, απελπίζεται, χάνει την 238

αυτοπεποίθησή της, θεωρεί τον εαυτό της ανίκανο -αντιδρά στην κατάσταση, στις συνθήκες που την περιβάλλουν κι αυτό την κάνει παθητική κι όχι τόσο συμπαθή σαν ηρωίδα. Δεν πρέπει να αφήνετε τους ήρωές σας παθητικούς όπως κάνουν οι άπειροι συγγραφείς. Έχοντας πάντα στο νου σας ότι ήρωας σημαίνει θράση δε διατρέχετε τέτοιο· κίνδυνο. Αν έχετε αποφασίσει για την αρχή και την κρίσιμη σκηνή της πρώτης πράξης, είσαστε έτοιμοι να οικοδομή­ σετε το σενάριό σας. Αρχίστε από την πρώτη πράξη. Είναι μια σεκάνς γραφείου - πάρτε τις καρτέλες σας και γράφτε: γραφείο και τι συμβαίνει εκεί. 1) αποκαλύ­ φτηκε κατάχρηση 250.000 δολαρίων, 2) έκτακτη σύσκε­ ψη των διευθυντών 3) παρουσίαση του βασικού ήρωα, του Τζο, 4) το νέο φτάνει στον τύπο και στην τηλεόρα­ ση, 5) ο Τζο είναι νευρικός. Χρησιμοποιείστε όσες κάρτες θέλετε για να κάνετε πιο πλήρη την σεκάνς του γραφείου. Συνεχίστε με την άλλη σεκάνς. 1) ο Τζο ανακρίνεται από την αστυνομία, 2) ο Τζο στο σπίτι με την οικογένειά του, 3) δέχεται ένα τηλεφώνημα - είναι ύποπτος. 4) ο Τζο πάει στη δουλειά του, 5) ο Τζο φτάνει στο γραφείο η ένταση είναι ολοφάνερη. ' Ετσι σκηνή τη σκηνή οικοδομείτε το μύθο σας μέχρι την κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης, που είναι: ο Τζο ηαραπέμπεται για κατάχρηση. Όταν τελειώσετε την πρώτη πράξη δείτε τι έχετε κάνει - ξανακοιτάξτε την σκηνή-σκηνή. Περάστε την αρκετές φορές. Σύντομα θα έχετε βρει την οριστική δραματική της ροή. Μπορείτε να κάνετε αλλαγές και να συμπληρώσετε μερικές λεπτομέρειες. Με την επανάλη­ ψη ο μύθος θα σας γίνει βίωμα- τότε, θα πάρετε τις καρτέλες και θα τις τοποθετήσετε πάνω σε έναν πίνακα 239

ή στο τραπέζι ή στο πάτωμα με την κανονική σειρά τους. Ξαναπέστε το μύθο σας, πολλές φορές, και γρήγορα θ ’ αρχίσετε να τον ντύνετε με το ρούχο της δημιουργικής διαδικασίας. Κάντε το ίδιο και με την δεύτερη πράξη. Οδηγός σας πρέπει να είναι η κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης. Θυμηθείτε ότι η δεύτερη πράξη είναι η σύγκρουση. Πρέπει να δημιουργείτε συνεχώς εμπόδια στη δραματική ανάγκη του ήρωά σας - τα εμπόδια δημιουργούν σύγκρουση. Όταν θάχετε τελειώσει, περάστε πολλές φορές τις καρτέλες σας από το τέλος της πρώτης πράξης μέχρι την δεύτερη κρίσιμη σκηνή. Αφήστε τον εαυτό σας να επικοινωνήσει ελεύθερα, αφήστε να σας έρθουν ιδέες -γράφτε τες κι αυτές στις καρτέλες. Απλώστε τες, ξαναμελετείστε τες, καταστρώστε την διαδοχή του μύ­ θου σας. Δείτε πως λειτουργεί. Μη φοβηθείτε να αλλά­ ξετε τα πάντα. Ένας μοντέρ μου είχε πει κάποτε: το λάθος σου θα σου δείξει πιο είναι το σωστό. Αυτό είναι κλασσικός κανόνας στον κινηματογρά­ φο. Πάμπολες μεγάλες κινηματογραφικές στιγμές δημιουργήθηκαν τυχαία. Η μελέτη μιας σκηνής που δε λειτουργεί θα σας δείξει τι δε λειτουργεί. Μην φοβάστε τα λάθη. Κάντε τα άφοβα. Πόσο χρόνο χρειάζεται η επεξεργασία των καρτε­ λών: Μια"εβδομάδα, περίπου. Εγώ {>έλω τέσσερις μέρες για να στρώσω τις καρτέλες μου. Θέλω μια ολόκληρη μέρα για την πρώτη πράξη, τέσσερις περίπου ώρες δηλαδή. Θέλω δύο μέρες για την δεύτερη και μια για την τρίτη. Μετά τις βάζω στον πίνακα ή στο πάτωμα και είμαι έτοιμος να αρχίσω δουλειά. Μερικές εβδομάδες περνώ και ξαναπερνώ τις καρ­ τέλες, εξοικειώνομαι με το μύθο, την εξέλιξή του, τους 240

ήρωες, μέχρι που μου γίνονται όλα πολύ οικεία. Η δουλειά αυτή μου παίρνει περίπου δύο ώρες την ημέρα. Αλλάζω, μεταθέτω, συμπληρώνω. Η μέθοδος των καρτε­ λών είναι τόσο ευέλικτη που μπορείς να κάνεις οτιδήπο­ τε και πάνω απ’ όλα λειτουργεί αποδοτικά! Το σύστημα με τις καρτέλες σας επιτρέπει τη μέγιστη πλαστικότητα στην οικοδόμηση του σεναρίου σας. Περάστε τες ξανά και ξανά μέχρι να αισθανθείτε έτοιμοι να αρχίστε το γράψιμο. Πότε θα γίνει αυτό; Όταν νιώσετε σιγουριά για το μύθο σας - τότε θα ξέρετε τι κάνετε, τότε θα αρχίσετε να έχετε οπτικές εικόνες κάποιων σκηνών. Το σύστημα αυτό δεν είναι το μοναδικό, υπάρχουν κι άλλοι τρόποι για τη δουλειά αυτή. Μερικοί γράφουν απλώς μια σειρά σκηνών πάνω στο χαρτί και τις αρι­ θμούν: 1) ο Μπιλ στο γραφείο του, 2) ο Μπιλ με τον Τζον στο μπαρ, 3) ο Μπιλ κι η Τζέιν συναντιώνται στο πάρτι κλπ. ' Ενας άλλος τρόπος είναι το τρίτμαν, μια αφηγηματι­ κή σύνοψη του μύθου με κάποιους μικρούς διαλόγους. Το τρίτμαν μπορεί να πιάσει από 4 μέχρι 20 σελίδες. Στην τηλεόραση χρησιμοποιείται, συνήθως, μια περίλη­ ψη. Εκεί αφηγείστε την πλοκή του μύθου σας σε πεζό με διαλόγους και πιάνει από 28 μέχρι 60 σελίδες. Πολλές περιλήψεις ή τρίτμαν δεν είναι παραπάνω από 20 σελίδες, ξέρετε γιατί; Επειδή τα χείλη των παραγωγών κουράζονται. Αυτό είναι ένα παλιό χολιγουντιανό αστείο με μεγά­ λη δόση αλήθειας. Οποιαδήποτε μέθοδο κι αν χρησιμοποιήσετε, είστε τώρα έτοιμοι να περάσετε από τις καρτέλες στο χαρτί. Τώρα, ξέρετε το μύθο σας απ' έξω κι ανακατωτά. Θα κυλήσει φυσιολογικά από την αρχή μέχρι το τέλος του, με την πλοκή του να εξελίσσεται καθαρά στο μυαλό 241

σας, έτσι ώστε όταν μπερδευτείτε πουθενά δεν θα έχετε παρά να ρίξετε μια ματιά στις καρτέλες σας. Τώρα κλείστε τα μάτια σας και δείτε την ιστορία σας να ξετυλίγεται. Το μόνο που σας μένει είναι να τη γράψετε. ★

★

★

Άσκηση: Αποφασίστε ποιά είναι η αρχή, το τέλος και οι κρίσιμες σκηνές του μύθου σας. Πάρτε καρτέλες διαφορετικών χρωμάτων κι αρχίστε με την αρχή. Επικοινωνείστε ελεύθερα. Γράψτε στις καρτέλες σας ότι σας έρθει στο μυαλό. Φτάστε μέχρι την κρίσιμη σκηνή στο τέλος της πρώτης πράξης. Πειραματιστείτε, βρείτε την δική σας μέθοδο δουλειάς. Αν προτιμάτε να γράψετε μια περίληψη ή τρίτμαν κάντε το.

242

________________________________________

14

Το γράψιμο του σεναρίου Οπόν μιλάμε περί τον πρακτέον.

Το δυσκολότερο πράγμα στο γράψιμο είναι να ξέρεις τι γράψεις. Τώρα που φτάσαμε μέχρι εδώ, ας ρίξουμε μια ματιά πίσω για να δούμε από που ξεκινήσαμε. Και πρώτα απ' όλα ας θυμηθούμε για μια ακόμα φορά το διάγραμμα της σεναριακής δομής με το οποίο αρχίσαμε: Α ρ χή

Μ ίσ η

Τ έλος

Π ράξη 1

Π ρ ά ξ η 11

Π ρ ά ξ η III

---------------------★—ι------------------- ★η ---------------------δέση

ΚΣ I

σύγκρουση

ΚΣ II

λύση

Στην συνέχεια μιλήσαμε για το δέμα που το χωρίσα­ με σε δράση και σε ήρωα, διακρίνοντας τον βασικό ήρωα από τους μείζονες ήρωες. Είπαμε για τη σημασία της αρχής και του τέλους και για τις κρίσιμες σκηνές. Συζητήσαμε για την οικοδόμηση του σεναρίου με τη βοήθεια των καρτελών και γνωρίσαμε τι σημαίνει κατεύδυνση του μύθου. 243

Αφού κάναμε όλη αυτήν την πορεία, τώρα ΞΕΡΟΥ­ ΜΕ ΤΙ ΓΡΑΦΟΥΜΕ! Έχοντας ολοκληρώσει, συνεπώς, όλες τις προετοι­ μασίες που χρειάζεται το γράψιμο γενικά, και ειδικά το γράψιμο ενός σενάριου, είσαστε πια σε θέση να επιλέξετε εκείνα μόνο τα στοιχεία του μύθου σας που ταιριά­ ζουν στο διάγραμμα. Αν το πετύχετε αυτό, τότε ξέρετε τι γράφετε. Εκείνο που απομένει, τώρα, είναι να το γράψετε! Το γράψιμο του σεναρίου είναι ένα συγκλονιστικό, μυστηριακό, σχεδόν, φαινόμενο. Τη μια μέρα μπορεί να αισθάνεστε ότι είσαστε κύριοι και αφέντες του, ότι έχετε το πάνω χέρι και την άλλη νιώθετε να σας καταπίνει η γη, να χανόσαστε, να πνιγόσαστε μέσα σε πελάγη αβεβαιότητας και σύγχυσης. Τη μια μέρα σας μιλάει και την άλλη μένει βουβό και αδιάφορο. Η δημιουργική διαδικασία δε μπαίνει στα καλούπια της γνωσιολογικής ανάλυσης, είναι μαγεία, είναι θαύμα. Ό,τι έχουν γράψει και ό,τι έχουν πει για την εμπει­ ρία του γραψίματος από κτίσεως κόσμου μέχρι σήμερα ανακεφαλαιώνονται σε μια μόνο πρόταση: το γράψιμο είναι μια, πέρα για πέρα, προσωπική εμπειρία, ανήκει σε σας, αποκλειστικά, και σε κανέναν άλλον. Ιίολλοί άνθρωποι συνεργάζονται για την παραγωγή μιας ταινίας, μόνο ο συγγραφέας όμως, κάθεται στο γραφείο του ενώπιος ενωπίω με μια άσπρη κόλα άγραφο χαρτί. Το γράψιμο είναι μια σκληρή καθημερινή δουλειά, θέλει χρόνο, προγραμματισμό και μια απέραντη κατανό­ ηση από την μεριά των άλλων. Πρέπει να δουλεύετε, τουλάχιστον, τέσσερις ώρες την ημέρα, πέντε μέρες την εβδομάδα και να έχετε την πλήρη συγκατάθεση των οικείων σας, οι οποίοι πρέπει να πάψουν να σας 244

ενοχλούν και να σας αφήσουν απερίσπαστους στο έργο σας. Έτσι, πανέτοιμοι, και ορεξάτοι στρωνόσαστε να γράψετε. Ξέρετε τι θα συμβεί τότε; Αντίσταση - αυτό θα συμβεί. Μόλις γράψετε την λέξη FADE IN: ΕΞΩΤ. ΔΡΟ­ ΜΟΣ - ΜΕΡΑ, θα σας πιάσει μια διαβολική μανία να ξύσετε τα μολύβια σας ή να καθαρίσετε το γραφείο σας. Θα αρχίσετε να βρίσκετε οποιεσδήποτε αιτίες για να μη γράψετε. Αυτό, ακριβώς, εγώ το λέω αντίσταση. Το γράψιμο είναι κάτι που μαθαίνεται, είναι ένα πάντρεμα μαστοριάς και συντονισμού - όπως το κολύμ­ πι ή η ιππασία. Κανένας δεν έμαθε να κολυμπά όταν τον πετάξουν στα βαθιά, απλώς πλατσουρίζει για να μην πνιγεί. Κολύμπι σημαίνει στύλ, ταχύτητα, ευλυγισία κι αυτά μόνο με την άσκηση τα αποκτάς. Το ίδιο ισχύει και για το γράψιμο. Αρχίζοντας, λοιπόν, θα αισθανθείτε κάποια μορφή αντίστασης, που δεν θα είναι πάντα η ίδια, γιατί ξέρει να μασκαρεύεται για να μην τη γνωρίσουμε. Π.χ. όταν πάτε να αρχίσετε το γράψιμο, μπορεί να σας έρθει να καθαρίσετε το ψυγείο ή να πλύνετε το πάτωμα της κουζίνας. Μπορεί να το σκάσετε και να πάτε για τρέξιμο, να αλλάξετε σεντόνια, να πάτε βόλτα με το αυτοκίνητο ή να φάτε ή να κάνετε έρωτα. Μερικοί βγαίνουν και ψωνίζουν πράγματα που δε χρειάζονται ή γίνονται ευέξαπτοι και βάζουν τις φωνές χωρίς κανένα ιδιαίτερο λόγο. Όλα αυτά είναι οι διαφορετικές μορφές ενός και μόνον φαινομένου: της αντίστασης. Μια από τις πιο αγαπημένες σε μένα μορφές αντίστασης είναι η άλλη ιδέα. Μόλις καθήσω να γράψω έρχεται, αμέσως, στο μυαλό μου μια άλλη, πολύ καλντε245

ρη ιδέα. Μια ιδέα πρωτότυπη, συναρπαστική, γνήσια, τόσο υπέροχη και αναρωτιέμαι, γιατί ατο καλό χάνω τον καιρό μου γράφοντας αυτό το σαχλό σενάριο! Έχετε το νου σας, το ίδιο μπορεί να συμβεί και σε σας. Εσάς μπορεί να σας έρθουν δύο ή τρεις καλύτερες ιδέες - μπορεί να είναι καταπληκτικές, είναι όμως, μορφές αντίστασης! Αν μια ιδέα είναι πράγματι καλή και συνεχίζει να σας βασανίζει τότε γράψτε την σε ένα ψύλλο χαρτί και καταχωνιάστε την κάπου. Αν. όμως, εγκαταλείψετε το σενάριο που γράφετε για να κυνηγήσετε την νέα ιδέα σας, τότε θα επαναληφθεί το ίδιο πράγμα - μόλις καθήσετε να γράψετε θα σας έρθει μια καινούργια καλύτερη ιδέα. Μια περιπλάνηση του νου είναι η αντί­ σταση, ένας τρόπος να αποφύγετε το γράψιμο. ' Ολοι το παθαίνουμε. Ολοι είμαστε μάστορες στο να δημιουρ­ γούμε προφάσεις για να μη γράψουμε. Η αντίσταση είναι ένα φράγμα στην δημιουργική διαδικασία. Πως θα την αντιμετωπίσετε; Είναι απλό - αναγνωρίστε την. Όταν καθαρίζετε το ψυγείο σας ή ξύνετε τα μολύβια σας, να ξέρετε ότι αυτό που κάνετε είναι αντίσταση. Μην πλημμυρίσετε από ενοχές, ούτε να τιμωρήσετε τον εαυτό σας για την αμαρτία του. Ζείστε, την αντίσταση, γνωρίστε την. Από τη στιγμή που θα μπορείτε να τη χειραγωγείτε είσαστε έτοιμοι να αρχίσετε το γράψιμο. Στις πρώτες δέκα σελίδες, που είναι και οι πιό δύσκολες, η γραφή σας θα είναι αδόκιμη, αποσπασματι­ κή, άκομψη. Είναι φυσικό, παραδεχτείτε το. Όσοι δεν το παραδέχονται αυτοπεριορίζονται, αυτοελέγχονται και τα παρατάνε σίγουροι ότι δεν κάνουν για συγγρα­ φείς. Το γράψιμο είναι ένας γνωστικός συντονισμός: όσο πιο πολύ γράψεις, τόσο καλύτερος γίνεσαι. 246

Στην αρχή οι διάλογοί σας θα είναι κακοί. Μην ξεχνάτε ότι ο διάλογος είναι μια από τις λειτουργίες του ηρώα· ο διάλογος: - κινεί το μύθο προς τα πρόσω - μεταφέρει γεγονότα και πληροφορίες στον αναγνώστη - αποκαλύπτει την ψυχολογία του ηρώα - δείχνει τις σχέσεις του - κάνει τον ήρωα αληθινό, ζωντανό - φανερώνει τις συγκρούσεις του μύθου και του ήρωα - σχολιάζει την δράση. Στην πρώτη προσπάθεια σας το ύφος σας θα είναι επιτηδευμένο, τυπικό και ξερό. Ο διάλογος θέλει άσκη­ ση. Οι ήρωές σας θα αρχίσουν να σας μιλάνε μετά τις εικοσιπέντε με πενήντα σελίδες. Μην ανησυχείτε, όμως, συνεχίστε το γράψιμο - το διάλογό σας μπορείτε άνετα να τον ξαναδουλέψετε. Αυτοί που περιμένουν την έμπνευση για να τους οδηγήσει, θα περιμένουν πολύ. Η έμπνευση, όταν έρχε­ ται, διαρκεί συνήθως μερικά λεπτά και σπάνια, κάποιες ώρες. Για να τελειώσει ένα σενάριο, όμως, χρειάζονται εβδομάδες και μήνες. Θέλετε εκατό μέρες για να ολο­ κληρώσετε το σενάριό σας, αν, μέσα σε αυτό το διάστη­ μα, σας επιφοιτήσει η έμπνευση δέκα μέρες, θα είσαστε πολύ τυχεροί. ' Εμπνευση διάρκειας εκατό ημερών δεν υπάρχει. Αν σας είπαν ότι υπάρχει κάτι τέτοιο σας είπαν ψέμματα. Αλλά - θα πείτε. Δεν υπάρχει αλλά. Το γράψιμο θέλει καθημερινό μόχθο και όταν είσαστε απορροφημένοι δεν έχετε καμία αντικειμενική άποψη της δουλειάς σας. Τότε μπούσουλάς σας είναι οι καρτέλες σας - μην ξεχνάτε, όμως, οι καρτέλες και το γράψιμο είναι δύο διαφορετικές λειτουργίες. Αυτό το καλό έχοι·ν οι καρτέλες: δεν σας δεσμεύουν. Όταν, 247

πάνω στη γραφομηχανή, σας έρθει ξαφνικά μια νέα ιδέα μπορείτε να την αξιοποιήσετε χωρίς περιορισμούς. Μην προσκολλάστε στις καρτέλες, μην τις ακολουθείτε δου­ λικά. Συνεχίζοντας το γράψιμο θα ανακαλύψετε στον εαυτό σας πράγματα που ούτε καν τα φανταζόσασταν. Π.χ. όταν γράφετε για κάτι που ζήσατε, μπορεί να το ξαναζήσετε, ή μπορεί να ζήτε την ζωή του ήρωά σας ώρα την ώρα και στιγμή τη στιγμή. Το πρώτο γράψιμο, η πρώτη γραμμή, το πρώτο χέρι που λέμε έχει τρία στάδια. Στο πρώτο στάδιο περνάτε στο χαρά όλο το υλικό σας. Αν αμφιβάλετε για κάποια σκηνή, τό :ε γράψτε την. Μην αυτολογοκρίνεστε, γιατί το σενάριό σας μπορεί να βγει λειψό. Είναι ευκολότερο να κόψετε σκηνές στο τέλος παρά να προσθέσετε. Γράφετε συνέχεια, μη χτενίζετε κάθε σκηνή που γράψατε, θα στεγνώσετε γρήγορα. Οσοι από τους γνωστούς μου χρησιμοποιήσαν αυτήν την μέθοδο έμει­ ναν στις εξήντα σελίδες και δεν τελείωσαν το σενάριό τους. Ό σες αλλαγές θέλετε να κάνετε κάντε τες στο δεύτερο χέρι. Οταν κάποια στιγμή δεν ξέρετε πως να αρχίσετε μια σκηνή αναρωτηθείτε τι συμβαίνει μετά; Και η απάντη­ ση θα σας έρθει - είναι συνήθως η πρώτη ιδέα που περνά από το μυαλό σας. Ι'ράφτε την αμέσως. Μην προσπαθείσετε ποτέ να βελτιώσετε την πρώτη ιδέα σας. Στο γράψιμο ένας μόνο κανόνας υπάρχει: μην αναρωτιέστε αν κάτι είναι καλό ή κακό, αλλά αν λειτουργεί ή όχι. Αν μια σκηνή σας, λοιπόν, λειτουργεί, κρατείστε την ό,τι κι αν σας λένε. Αν δεν ξέρετε πως να περάσετε από την μια σκηνή στην άλλη ελευθεροκοινωνείστε μαζί της, αφήστε το μυαλό σας να προβληματιστεί, σκεφθείτε τι θα κάνατε 248

εσείς στη θέση του ήρωά σας. Ρίξτε πάλι, μια ματιά στην βιογραφία του, ρωτήστε τον τι θα έκανε εκείνος. Η απάντηση θάρθει οπωσδήποτε. Μπορεί να χρειαστεί ένα λεπτό, μια ώρα, μια μέρα, ένα μήνα, αλλά θάρθει. Όταν απασχολείτε το μυαλό σας με ένα πρόβλημα τότε θα το λύσετε, γιατί κάθε πρόβλημα κουβαλάει μέσα του και τη λύση του. Μερικές φορές αρχίζετε μια σκηνή και δεν ξέρετε που πάει - ξέρετε την μορφή αλλά αγνοείτε το περιεχό­ μενο. Στην περίπτωση αυτή γράψτε τη σκηνή πέντε φορές από διαφορετικές απόψεις- μέσα σε αυτές τις παραλλαγές θα βρείτε αυτό που ζητάτε. Μόλις το βρείτε ξαναγράψτε τη σκηνή χρησιμοποιώντας για οδηγό αυτό που βρήκατε. Έχετε εμπιστοσύνη στον εαυτό σας. Όταν βρείτε τον δρόμο σας και φτάσετε στις σελίδες ογδόντα με ενενήντα, θα ανακαλύψετε ότι το σενάριο, γράφεται, κυριολεκτικά, μόνο του - εσείς είσαστε απλώς το μέσον, το σενάριο σας χρησιμοποιεί για να γραφτεί. Όσα είπαμε παραπάνω ισχύουν και για τις διασκευ­ ές, γιατί η διασκευή είναι ένα νέο πρωτότυπο σενάριο. Η πιστή διασκευή ενός μυθιστορήματος δεν λειτουργεί. Θα σας φέρω για παράδειγμα το σενάριο που έγραψε ο Φράνσις Φορντ Κόπολα από το Μεγάλο Γκάτσμπι του Σκοτ Φιτζέραλντ. Ο Φράνσις Φορντ Κόπολα, ένας από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες και συγγραφείς, ο άνθρωπος που έγραψε το Πάτον, το Νονό και την Αποκάλυψη Τώρα, με το Μεγάλο Γκάτομπι έκανε μια μεγαλειώδη αποτυχία. Δραματικά, η διασκευή του, δεν λειτούργησε καθόλου. Όταν διασκευάζετε ένα μυθιστόρημα χρησιμοποιεί­ τε μόνο το βασικό ήρωα, την δραματική κατάσταση και κάποια στοιχεία του μύθου. Μπορείτε να προσθέσετε νέα πρόσωπα, να αφαιρέσετε άλλα και να γράψετε νέα 249

επεισόδια, που ίσως αλλάξουν την δομή του βιβλίου. Το καλύτερο παράδειγμα μιας τειοιας δουλειάς είναι η Τζούλια. Ο σεναριογράφος 'Αλβιν Σάρτζεντ διασκευά­ ζοντας ένα μόνο επεισόδιο από το Πεντιμέντο της Αίλιαν Χέλμαν έφτιαξε μια ολόκληρη ταινία. Αφού τελειώσετε το πρώτο χέρι - θα σας πάρει οκτώ εβδομάδες, περίπου - θα προχωρήσετε στο δεύτε­ ρο, που είναι μια ψυχρή αντικειμενική θεώρηση των όσων έχετε γράψει. Είναι το πιο μηχανικό και τεχνοκρατικό μέρος της δουλειάς. Εδώ φέρνετε το σενάριο στα κανονικά πλαί­ σια διάρκειας. Αν είναι π.χ. 150 σελίδες το κάνετε 120. Κόβετε σκηνές, γράφετε καινούργιες και κάνετε οποια­ δήποτε αλλαγή θα δώσει περισσότερη λειτο\>ργικότητα στο σενάριό σας. Ό ταν τελειώσετε προχωράτε στο τρίτο χέρι, που είναι πια το τελειωμένο σενάριο. Εδώ βλέπετε τι έχετε κάνει, διορθώνετε τις λεπτομέρειες, με άλλα λόγια το ζωντανεύετε. Σε αυτό το στάδιο ίσως χρειαστεί να γράψετε μια σκηνή και δέκα φορές, πριν την εντάξετε στο σώμα του σεναρίου σας. Στο σενάριό σας θα υπάρχουν πάντα μερικές σκη­ νές που δεν θα λειτουργούνε σωστά. Αν και τις έχετε γράψει αρκετές φορές, εκείνες επιμένουν και δε στέργουν να γίνουν όπως τις θέλετε. Αφήστε τες. Ο αναγνώ­ στης που θα διαβάσει το σενάριο σας δεν θα τις αντιληφθεί. Ο αναγνώστης έχει στραμμένη όλη την προσοχή του στο μύθο και την πλοκή του, προσπαθών­ τας ενοραματικά να τον δει στην οθόνη - διαβάζει δηλαδή τη μορφή όχι το περιεχόμενο. Εγώ, όταν ήμουν αναγνώστης, διάβαζα ένα σενάριο μέσα σε σαράντα λεπτά. Το έβλεπα, δηλαδή, πιο πολύ μέσα στο κεφάλι μου παρά που το διάβαζα. Μην νοιάζεστε, λοιπόν, για αυτές τις λίγες σκηνές που δε λειτουργούν. 250

Τώρα, ερχόμαστε σε ένα άλλο σοβαρό θέμα. Βλέπετε, ξαφνικά, ότι οι σκηνές που σας αρέσουν πιο πολύ, οι σκηνές με το λαμπερό διάλογο και τη χειμαρώδη δράση πρέπει να κοπούν, γιατί το σενάριο παρά είναι μεγάλο σε διάρκεια. Ιΐροσπαθείτε να τις κρατήσετε μέσα - στο κάτω-κάτω είναι ό,τι καλύτερο έχετε γράψει. Το σενάριό σας, όμως, πρέπει να γίνει ταινία κι όχι να μείνει μνημείο λόγου. Τι κάνετε τότε; Φτιάχνετε έναν ειδικό φάκελο και γράφτε πάνω Οι καλύτερες μου σκηνές και τις βάζετε εκεί μέσα. Ετσι κάνω εγώ. Ό ταν γράφετε σενάριο πρέπει να είσαστε ανελέη­ τοι, να φτάνετε μέχρι το σημείο να κόψετε τις καλύτερες σκηνές σας, για να μη ρίξουν την σκιά τους πάνω στις άλλες. Όταν μια σκηνή ξεχωρίζει περισσότερο από τις άλλες, η δράση χαλαρώνει και τότε την κόβετε για να τη σφίξετε. ' Ολες οι ταινίες έχουν μία ή δύο εκπληκτικές σκη­ νές, που λειτουργούν όμως, μέσα στην ροή και το περιεχόμενο του μύθου. Είναι σαν τα ορόσημα - μόλις τις δεις ξέρεις αμέσως από ποιά ταινία είναι. Ο Μελ Μπρουκς έκανε μια ταινία με τέτοιες σκηνές από τα έργα του ' Αλφρεντ Χίτσκοκ, είναι το Λίγο πολύ τρελού­ τσικος (High Anxiety). Όταν διαβάζω ένα σενάριο ξεχωρίζω αμέσως τέτοιου είδους προθέσεις ή επιρροές -συνήθως δεν λειτουργούν. Αν δεν μπορείτε να καταλάβετε αν μια σκηνή που αγαπάτε λειτουργεί ή όχι, τότε σίγουρα δε λειτουργεί. Το αν μια σκηνή λειτουργεί ή όχι, αυτό, θα σας το πει η αίσθησή σας - εμπιστευθείτε την. Γράφετε, γράφετε καθημερινά. Ό σο πιο πολύ ασκείστε τόσο μεγαλύτερη ευχέρεια αποκτάτε. ' Οταν μια μέρα φτάσετε δέκα σελίδες πριν το τέλος, 251

θα ανακαλύψετε ότι κολλήσατε. Ο ρυθμός σας αργεύει, εκνευρίζεσθε, χάνετε τα νερά σας. Μην ανησυχήσετε, είναι συνηθισμένο φαινόμενο. Δεν θέλετε να τελειώσε­ τε, αυτό είναι όλο. Είναι κάτι που πρέπει να το περάσε­ τε. Κι όταν περάσει κι αυτό, θάρθει η στιγμή να γράψετε το πολυπόθητο ΤΕΛΟΣ. Αυτό ήταν, τελειώσατε! Τώρα πρέπει να ξεκουραστείτε να γιορτάσετε. Όταν τελειώσετε θα αισθανθείτε όλων των ειδών τις συγκινήσεις. Πρώτα ικανοποίηση και ανακούφιση. Λί­ γες μέρες μετά θα καταρρεύσετε και δε θα ξέρετε τι να κάνετε το χρόνο σας. Μπορεί τότε να το ρίξετε στον ύπνο ή ίσως να πέσετε σε αυτό που εγώ λέω μεταόημιυυργική δλίψη. Η δουλειά σας πάνω στο σενάριο, σας έκανε να το αισθάνεστε μέρος του εαυτού σας. Κοιμόσασταν με την σκέψη του - αν κοιμόσασταν - και ξυπνάγατε με την έγνοια του. Είναι φυσικό, λοιπόν, να νοιώθετε άδειοι, όταν τελειώσετε. Το τέλος, όμως, είναι μια καινούργια αρχή - το είπαμε αυτό. Το γράψιμο του σεναρίου είναι μια πνευματική περιπέτεια που σας θησαυρίζει με πολυποίκιλες εμπει­ ρίες - χαρείτε την!

252

15 Για την συνεργασία Οπόν εκθέτουμε τις μεθόδους συνεργασίας.

Όταν ήμουνα στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεί της Καλιφόρνιας, είχα την τύχη να δουλέψω με το μεγάλο γάλλο σκηνοθέτη Ζαν Ρενουάρ. Η επαφή μου μαζί του ήταν για μένα μια συγκλονιστική εμπειρία. Γιός του μεγάλου ζωγράφου Αυγούστου Ρενουάρ και δημιουργός δύο αριστουργημάτων, από τα μεγαλύτερα από εφευρέσεως κινηματογράφου, της Μεγάλης Χίμαιρας και των Κα­ νόνων του Παιχνιδιού, ο Ρενουάρ αγαπούσε τον κινη­ ματογράφο με θρησκευτικό πάθος. Του άρεσε πολύ να μιλά κι εμείς τον ακούγαμε ώρες ολόκληρες να αναπτύσσει τις απόψεις του για την σχέση του κινηματογράφου με την τέχνη. Γιατί ο Ρενουάρ, εξαιτίας των καταβολών του, πίστευε ότι ο κινηματο­ γράφος, αν και ήταν μεγάλη τέχνη, δεν ήταν αληθινή τέχνη, όπως η μουσική, η ζωγραφική ή η λογοτεχνία. Ένα σωρό άνθρωποι χρειάζονται για το φτιάξιμο μιας ταινίας έλεγε. Ο κινηματογραφιστής γράφει, σκη­ νοθετεί και παράγει την ταινία του, αλλά δεν μπορεί να τα κάνει όλα μόνος του. Μπορεί να είναι διευθυντής φωτογραφίας (στο Ρενουάρ άρεσε να ζωγραφίζει δια χειρός του φωτός) δε μπορεί όμως να εμφανίσει το 253

φιλμ. Το στέλνει σε ειδικό εργαστήριο και πολλές φορές η εμφάνισή του δεν είναι εκείνη που περιμένει. Έ νας άνδρωπος δεν μπορεί να τα κάνει όλα, έλεγε ο Ρενουάρ. Λληδινή τέχνη όμως είναι εκείνη η τέχνη που ο δημιουργός της τα κάνει όλα μόνος του. Ο Ρενουάρ είχε δίκιο. Η ταινία είναι αποτέλεσμα συνεργασίας πολλών ανθρώπων. Ο κινηματογραφιστής εξαρτάται από τους άλλους για να πραγματοποιήσει το όραμά του. Η τεχνολογία που συνεπάγεται, κάνει τον κινηματογράφο εξαιρετικά εξειδικευμένη και διαρκώς βελτιωνόμενη τέχνη. Το μόνο πράγμα που μπορείτε να κάνετε μόνοι σας στον κινηματογράφο είναι να γράψετε ένα σενάριο. Δεν χρειάζεστε παρά χαρτί, μολύβι ή γραφομηχανή και χρόνο. Μπορείτε να το γράψετε μόνοι σας ή παρέα με κάποιον άλλον. Αυτό θα το αποφασίσετε εσείς. Οι συνεργασίες ανάμεσα στους σεναριογράφους είναι κοινός τόπος. Αν κάποιος παραγωγός έχει μια ιδέα και σας αγγαζάρει για να τη γράψετε τότε συνεργάζεστε με τον παραγωγό και τον σκηνοθέτη. Κάτι τέτοιο έγινε με το Αόρενς Κάσνταν και τους Κυνηγούς της Χαμένης κιβωτού (Raiders of the Lost Arc). Ο Κάσνταν, σεναριο­ γράφος του Η Αυτοκρατορία αντεπιτίδεται και σεναριογράφος-σκηνοθέτης της Έξαψης (Body Heat) συναν­ τήθηκε με τον Τζορτζ Λούκας και το Στίβεν Σπίλμπεργκ. Ο Δούκας ήθελε να δώσει το όνομα του σκύλου του, Ιντιάνα Τζόνς, στον ήρωα της ταινίας και είχε την άποψη ότι η τελευταία σκηνή της ταινίας θα έπρεπε να εκτυλίσ­ σεται σε ένα μεγάλο υπόστεγο γεμάτο με χιλιάδες κιβώτια δημευμένων μυστικών, όπως το υπόγειο στον Πολίτη Κέιν που ήταν γεμάτο με τεράστια κιβώτια γεμάτα έργα τέχνης. Αυτά μόνο ήθελε ο Λούκας. Ο Σπίλμπεργκ απο την δική του μεριά ήθελε να δώσει στο 254

σενάριο μια μυστικιστική διάσταση. Κλείστηκαν και οι τρεις σε ένα γραφείο για τρεις εβδομάδες, και όταν βγήκαν είχαν συμφωνήσει σε μια γενική πλοκή του μύθου. Μετά, ο Δούκας κι ο Σπιλμπεργκ πήγαν στις άλλες δουλιές τους κι ο Κάσνταν πήγε στο γραφείο του κι έγραψε τους Κυνηγούς της Χαμένης Κιβωτού. Αυτό είναι ένα τυπικό σχήμα συνεργασίας στο Χόλιγουντ. Ό πω ς είδατε, όλοι δουλεύουν για το τελικό προϊόν - το σενάριο. Οι πιο πολλοί κωμοδιογράφοι, και ειδικά εκείνοι που γράφουν για την τηλεόραση, δουλεύουν ομαδικά. Το τηλεοπτικό οόον π.χ. Η ζωή το Σαββατόβραδο, σε κάθε επεισόδιό του έχει ένα επιτελείο από πέντε μέχρι δέκα σεναριογράφους. Ο κωμωδιογράφος σεναρίστας πρέπει να είναι και γκαγκ-μαν και κοινό. Το γέλιο πάνω α π’ όλα. Μόνο μερικοί προικισμένοι όπως ο Γούντι 'Αλεν και ο Νιλ Σάιμον, μπορούν κλεισμένοι στο γρα­ φείο τους να ξέρουν πως. γιατί και που γελάει το κοινό. Σαν διαδικασία η συνεργασία έχει τρία στάδια. ' Ενα: Θεσπίστε τους βασικούς κανόνες της συνεργασί­ ας σας. Δύο: Προετοιμάστε το υλικό που χρειάζεται για το γράψιμο του σεναρίου σας και, Τρία: Το γράψιμο αυτό καθ’ εαυτό. Αν πρόκειται να συνεργαστείτε, αυτό θα πρέπει να το κάνετε με πλήρη γνώση των συνεπειών. Και πρώτα-πρώτα, συμπαθείτε το συνεργάτη σας; Θα δουλέψετε μαζί του πολλές ώρες την ημέρα για αρκετοι'ις μήνες, γιαυτό είναι προτιμότερο να σας αρέσει η συντροφιά του. Αλλιώτικα αρχίζετε με προβλήματα. Η συνεργασία είναι ένα είδος σχέσης, είναι μια αμφοτεροβαρής σύμβαση. Δύο ή και περισσότεροι άνθρωποι δουλεύουν μαζί για την παραγωγή ενός τελι­ κού προϊόντος - του σεναρίου. Αυτός είναι ο σκοπός, ο στόχος, η αιτία της συνεργασίας- και εκεί θα πρέπει να αναλωθεί όλη η ενέργειά σας. Οι συνεργαζόμενοι δίνουν 255

καμιά φορά την εντύπωση ότι το ξεχνάνε αυτό αμέσως μόλις αρχίσουν τη συνεργασία τους. Χάνονται σε προσωπικές, εγωιστικές πολλές φορές, συγκρούσεις, γιαυτό καλό είναι να αναρωτιέστε πριν συνεργαστείτε: Γιατί συνεργάζομαι; Γιατί θέλετε να δουλέψετε μαζί με κάποιον άλλον; Γιατί είναι πιο εύκο­ λο; Γιατί είναι πιο ασφαλές; Γιατί δεν είναι τόσο μοναχι­ κό; Τι νομίζετε ότι είναι η συνεργασία; Πολλοί έχουν στο μυαλό τους την εικόνα ενός ανθρώπου καθισμένου στην γραφομηχανή να δακτυλογραφεί σαν τρελός, ενώ ένας άλλος βηματίζει πάνω-κάτω στο γραφείο βγάζον­ τας ακατάπανστα από το στόμα του λέξεις και φράσεις. Η δυάδα του λογά και του δακτυλογράφου έχει πια ξεπεραστεί. Αυτό γινότανε γύρω στο ’20 με ’30 .με συγγραφικές δυάδες, όπως ο Μος Χαρτ κι ο Τζορτζ Κάουφμαν. Είναι γεγονός ότι ο κάθε άνθρωπος δουλεύει διαφο­ ρετικά από τον άλλον. Ο καθένας έχει τον δικό του ρυθμό, το δικό του ύφος και το δικό του γούστο, γιαυτό το πιο σύγχρονο σχήμα συνεργασίας είναι η εξατομικευμένη συνεργασία. Τέτοια συνεργασία είναι η μουσική συνεργασία του Έλτον Τζον και του Μπέρνι Τάουπεν, που όπου κι αν βρεθούν, ο ένας γράφει τους στίχους κι ο άλλος τους μελοποεί και τους εκδίδει. Αν θέλατε να συνεργαστείτε, πρέπει να βρείτε τον τρόπο που θα καρποφορήσει η συνεργασία σας. Δοκι­ μάστε, κάντε λάθος, μέχρι που να βρείτε το σωστό σχήμα. Τα λάθη σας θα σας οδηγήσουν στο σωστό. Η συνεργασία είναι ένας επί ίσοις όροις καταμερι­ σμός της δουλειάς. Κανόνες καλής συνεργασίας δεν υπάρχουν, θα πρέπει να τους φτιάξετε μόνοι σας. Οι επί μέρους εργασίες μιας συνεργασίας είναι, βασικά, τέσσε­ ρις. Γράψιμο, έρευνα, δακτυλογράφηση και μοντάρισμα· 256

ι

και είναι όλες ισότιμες. Μιλείστε με το συνεργάτη σας, συμφωνείστε μαζί του για το πως θα δουλεύετε, που θα δουλεύετε και το ποιος θα κάνει την κάθε δουλειά. Σφυριλατείστε τους δικούς σας κανόνες συνεργασίας μέσα σε ένα κλίμα αμοιβαίας κατανόησης και εμπιστοσύνης. Οργανώστε τη δουλειά. Κάντε ό,τι σας αρέσει κι αφήστε τον άλλον να κάνει κι εκείνος ό,τι του αρέσει. Αν σας αρέσει να πηγαίνετε σε βιβλιοθήκες, αναλάβετε τον τομέα της έρευνας. Αν αρέσει στον συνεργάτη σας να παίρνει συνεντεύξεις, αφήστε τον να αναλάβει αυτόν τον τομέα. Θέλετε δύο τουλάχιστον εβδομάδες για να οργανώ­ σετε την δουλειά σας. Το ξαναλέω - μην φοβηθείτε να κάνετε λάθη, τα λάθη διορθώνονται. Καταπιαστείτε με τους τομείς που θα αποδώσετε περισσότερο και μην αρχίσετε το γράψιμο, αν δεν καθορίσετε τον τρόπο που θα γράψετε. Το γράψιμο είναι το τελευταίο πράγμα που έχετε να κάνετε. Αν οι άλλοι τομείς μπορούν να διεκπεραιωθούν με δουλειά κατά μάνας, ο μύθος είναι κάτι που θα πρέπει να το δουλέψετε μαζί. Το θέμα, η πλοκή του, ο βασικός ήρωας, η δράση, η δραματική ανάγκη κι η ατμόσφαιρα πρέπει να συμφωνηθούν κι από τους δύο. Μπορείτε να βιογραφήσετε τους ήρωές σας, να κουβεντιάσετε κάθε ήρωα ξεχωριστά κι ο ένας να γράψει τις βιογραφίες κι ο άλλος να τις μοντάρει. Μαζέψτε πολλά στοιχεία για την ζωή των ηρώων σας, όσες περισσότερες πληροφορίες έχετε, τόσο πιο ζωντα­ νοί θα γίνουν οι ήρωές σας. Δομείστε την γραμμή του μύθου σας, την δέση του, την λύση του, τις κρίσιμες σκηνές του. Καταστρώστε το μύθο σας για να ξέρετε που βαδίζετε, χρησιμοποιείστε τη μέθοδο των καρτελών. Αν 257

όεν συμφωνείτε με το συνεργάτη σας για το μύθο σας, ας γράψει ο καθένας την δική του εκδοχή και μετά δείτε ποιά λειτουργεί καλύτερα. Θα χρειαστείτε τρεις περίπου εβδομάδες για να προετοιμάσετε το υλικό σας. Έρευνα, γραμμή μύθου, δημιουργία κλίματος και κανόνων συνεργασίας. Η συ­ νεργασία είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα εμπειρία, οικοδομείτε μια σχέση που άλλοτε είναι μαγική κι άλλοτε ανυπόφορη. Ό ταν αρχίσετε να γράφετε, τότε τα πράγματα γίνονται τρελά. Νόστε προετοιμασμένοι! Πως θα βάλετε στο χαρτί όσα είπατε; ΙΙοιός είναι ο μηχανισμός της γραφής; Ποιος θα πει αν αυτή η λέξη είναι καλύτερη από την άλλη; Ποιος διαλέγει και με ποιά προσόντα; Συνεργασία σημαίνει δουλεύουμε μαζί. Το κλειδί της συνεργασίας,όπως και κάθε σχέσης, είναι η επικοι­ νωνία. Πρέπει να επικοινωνείτε μεταξύ σας, να μιλάτε την ίδια γλώσσα. Χωρίς επικοινωνία δεν υπάρχει συνερ­ γασία, μόνο παρεξήγηση και διαφωνία. Καμιά φορά στην πορεία της συνεργασίας σας μπορεί να σας έρθει να τα παρατήσετε και να φύγετε. Μπορεί να σκεφτείτε ότι δεν αξίζει τον κόπο και μπορεί να έχετε και δίκιο. Ό λα αυτά, είναι, συνήθως, κάποια ψυχολογικά σας συμπλέγματα που βγαίνουν στην επι­ φάνεια. Είναι φόβοι, ανασφάλειες, ενοχές. Συμβιβαστεί­ τε μαζί τους. Γράψιμο σημαίνει μαθαίνω τον εαυτό μου. Νάστε ανοιχτοί στις υποδείξεις των άλλων - κι αυτό μάθημα είναι. Υπάρχουν πολλοί τρόποι δουλειάς, πρέπει να βρεί­ τε τον δικό σας. Κάποιοι χωρίζουν την δουλειά ως εξής: ο ένας κάθεται στην γραφομηχανή και γράφει, κι οι δυό μαζί στρώνουν τις ιδέες και τις προτάσεις. Μια άλλη μέθοδος δουλειάς είναι ο χωρισμός σε πράξεις. Εσείς γράφετε την πρώτη πράξη, ο συνεργάτης 258

σας τη μοντάρει. Ο συνεργάτης σας γράφει την δεύτερη πράξη, εσείς τη μοντάρετε. Γράφετε εσείς την τρίτη πράξη κι ο συνεργάτης σας τη μοντάρει. Έτσι βλέπετε τι έχει γράφει ο συνεργάτης σας κι εκείνος τι έχετε γράψει εσείς. Ελέγχετε κι ελέγχεστε. ' Οταν συνεργάζομαι εγώ αποφασίζουμε κι οι δυό για την γραμμή του μύθου και, σαν τελειώσει η προκαταρ­ κτική δουλειά, ακολουθούμε την μέθοδο των πράξεων. Ο συνεργάτης μου γράφει την πρώτη πράξη. Τα προβλή­ ματα ποτι παρουσιάζονται τα συζητάμε στο τηλέφωνο και, μόλις τελειώσει, την παίρνω εγώ για το δεύτερο χέρι. Βλέπω αν λειτουργεί, αν χρειάζεται να μπει ή να βγει κάτι, αν ο διάλογος μπορεί να γίνει αμεσότερος, αν το γραφτό περιέχει δυνάμει την κινηματογραφική του πραγμάτωση. Κάποτε είσαστε υποχρεωμένοι να κριτικάρετε την δουλειά του συνεργάτη σας. Πως θα του πείτε ότι γράφει άσχημα; Πρέπει να είσαστε ευγενικοί και να του φερθείτε, όπως θα θέλατε να σας φερθεί και εκείνος σε παρόμοια περίπτωση. Αποφασίστε πρώτα τι θα του πείτε και μετά πως θα του το πείτε. Αν πρέπει να του πείτε κάτι, προσπαθείστε να βάλετε στην θέση του τον εαυτό σας. Συνεργασία σημαίνει μαθαίνω. Τώρα, αν είσαστε παντρεμένοι και θέλετε να συνερ­ γαστείτε με την γυναίκα σας, τότε αλλάζουν τα πράγμα­ τα - τότε, σα δυσκολέψουν τα πράγματα, δε μπορείτε να διαλύσετε την συνεργασία σας, γιατί βλέπετε ο ίδιος ο γάμος είναι μια συνεργασία. Τα προβλήματα του γάμου μεταφέρονται στην συνεργασία, και τότε δεν μπορείτε να κάνετε πως δεν τα βλέπετε. ύ)α σας φέρω, για παράδειγμα, κάποιο δικό μου φιλικό αντρόγυνο, επαγγελματίες δημοσιογράφοι κι οι δυό, που αποφάσισαν να γράψουν μαζί ένα σενάριο. 259

Εκείνη μόλις είχε τελειώσει μια αποστολή, εκείνος βρισκότανε καταμεσίς μιας άλλης. Εκείνη είχε χρόνο κι έτσι αποφάσισε ν ’ αρχίσει την έρευνα. Πήγε στη βιβλιο­ θήκη, διάβασε βιβλία, πήρε συνεντεύξεις, δακτυλογρά­ φησε το υλικό με χαρά και χωρίς καμιά μουρμούρα. Εκείνος τελείωσε την αποστολή του μόλις εκείνη είχε τελειώσει την έρευνα. Πήραν κι οι δυό μερικές μέρες άδεια και στρώθηκαν στην δουλειά. Το πρώτο πράγμα που της είπε εκείνος ήταν άντε να δούμε τι οόι δουλειά έκανες. Κι άρχισε να κριτικάρει και να αξιολο­ γεί το υλικό που είχε συγκεντρώσει εκείνη, λες κι αυτή ήταν η δουλειά του, λές και δεν είχε απέναντι του την συνεργάτιδα του και γυναίκα του, αλλά μια ξένη. Εκείνη έγινε έξαλλη, αλλά δεν είπε τίποτα. Έτσι άρχισαν. Τα πράγματα όμως χειροτέρεψαν ακόμα περισσότερο. Χωρίς να καθορίσουν τους όρους της συνεργασίας τους και χωρίς πρόγραμμα δουλειάς, τσαλαβουτούσαν πότε εδώ και πότε εκεί. Εκείνη δούλευε τα πρωινά με το δικό της γρήγορο ρυθμό κι εκείνος τα βράδια με τον δικό του αργό, προσεχτικά ζυγίζοντας κάθε λέξη και φράση. Όταν άρχισαν να δουλεύουν μαζί δεν ήξεραν τι έπρεπε να περιμένουν ο ένας από τον άλλον. ' Ηξεραν κι οι δύο τι έπρεπε να κάνει ο άλλος, δεν επικοινωνούσαν όμως. · Αποφάσισαν να γράψει εκείνη την πρώτη πράξη, για την οποία είχε μαζέψει το υλικό - κι εκείνος την δεύτερη. Εκείνη άρχισε το γράψιμο με αναστολές κι ανασφά­ λειες - ήταν το πρώτο της σενάριο, βλέπετε! Πάλευε σκληρά για να υποτάξει την μορφή και να υπερνικήσει την αντίσταση. Αφού έγραψε τις πρώτες δέκα σελίδες, του ζήτησε να τις διαβάσει και να της πει την γνώμη του. Εκείνος δούλευε τη δεύτερη πράξη, είχε τα δικά 260

του προβλήματα· πήρε, λοιπόν, το γραφτό της, το έβαλε στην πάντα και δεν το διάβασε. Μετά από μερικές μέρες εκείνη άρχισε να θυμώνει και τότε εκείνος της υποσχέθηκε ότι θα τις διάβαζε το βράδυ. Την άλλη, μέρα εκείνη σηκώθηκε νωρίς, εκείνος μετά την νυχτερινή δουλειά του, κοιμόταν ακόμα. Έκα­ νε καφέ και προσπάθησε να δουλέψει. Δεν μπορούσε όμως. Ήθελε να ξέρει την άποψη του άντρα της και συνεργάτη της για το γραφτό της. Ανυπόμονη και γεμάτη αγωνία γλίστρησε στο γρα­ φείο του κι άρχισε να ανακατεύει τα χαρτιά που του είχε δώσει, μη τυχόν και ανακαλύψει κανένα σχόλιο, καμιά υπόδειξη που εκείνος θα είχε σημειώσει επάνω τους. Δεν υπήρχε τίποτα. Έκπληκτη κατάλαβε ότι ο άντρας της δεν είχε διαβάσει το κείμενο της, τότε άρχισε να διαβάζει τα δικά του χαρτιά για να δει τι ήταν εκείνο που τον απασχολούσε τόσο. Την στιγμή εκείνη η πόρτα του γραφείου άνοιξε με ορμή κι ο άντρας της ουρλιάζοντας σχεδόν της φώναξε: φύγε αμέσως από το γραφείο μου! Προσπάθησε να του εξηγήσει, εκείνος όμως δεν άκουγε τίποτα. Της είπε ότι τον κατασκοπεύει, εκείνη εξεράγει κι όλος ο θυμός, η ένταση κι η έλλειψη επικοινωνίας ξεχείλισαν απότομα με αποτέλεσμα να δαρθούνε. Στο αποκορύφωμα της συνεργασίας τους, εκείνος την έβγαλε σέρνοντας από το γραφείο του και της έκλεισε κατάμουτρα την πόρτα κι εκείνη έβγαλε το παπούτσι της και άρχισε να την χτυπά με το τακούνι της. Τα σημάδια φαίνονται ακόμα. Σήμερα τα θυμούνται όλα και γελάνε. Τότε όμως δεν ήταν καθόλου αστεία, μέχρι το χωρισμό κόντεψαν να φτάσουν. Διδάχτηκαν πολλά από αυτή τους την εμπειρία. Έμαθαν, πρώτα απ' όλα, ότι το ξύλο δε βοηθά την συνεργασία. Έμαθαν να δουλεύουν μαζί και να επικοι­ 261

νωνούν σε ένα πιο προσωπικό και επαγγελματικό επί­ πεδο. Έμαθαν να κριτικάρουν ο ένας τον άλλον δημι­ ουργικά. ' Εμαθαν ότι ο κάθε άνθρωπος έχει το δικό του ύφος που δεν μπορεί κανείς να το αλλάξει, και γι αυτό πρέπει να το δεχτεί. Έμαθαν να ζητάνε ο ένας τη βοήθεια του άλλου, κάτι που ήταν πολύ δύσκολο και για τους δύο. Οταν τελείωσαν το σενάριο ένοιωσαν ανακούφιση κι ευχαρίστηση για το κατόρθωμά τους. Συνεργασία σημαίνει δουλεύουμε μαζί. Αυτός είναι ο πρώτος και ο μοναδικός κανόνας. ★

★

★

Άσκηση: Αν αποφασίσετε να συνεργαστείτε με κάποιον, προγραμματίστε τη δουλειά σε τρία στάδια: προετοιμασία, κανόνες συνεργασίας, γράψιμο.

262

16 Κάτι προσωπικό Ό π ο υ σχολιάζουμε...

Σύντομα θα ανακαλύψετε πως όλοι είναι συγγραφείς. ' Ολοι θα σας μιλάνε για το σενάριό σας, θα σας κάνουν υποδείξεις και σχόλια και μετά θα σας λένε για τη δική τους καταπληκτική ιδέα, την οποία σκοπεύουν να κάνουν σενάριο. 'Αλλο όμως είναι να λες ότι θα γράψεις ένα σενάριο κι άλλο να το γράφεις κιόλας. Μην κρίνετε τα γραφτά σας. Ίσως και να χρεια­ στούν αρκετά χρόνια για να μάθετε να βλέπετε αντικει­ μενικά την δουλειά σας. Αν το μάθετε ποτέ. Κρίσεις για το καλό ή το κακό και συγκρίσεις ανάμεσα σε αυτό και σε κείνο, δεν έχουν κανένα νόημα στην διαδικασία της δημιουργίας. Το κάθε έργο τέχνης έχει δική του ξεχωριστή, παρουσία - είναι αυτό που είναι καί τίποτα άλλο. Γεννημένος στο Λος Άντζελες έζησα όλη μου τη ζωή στο Χόλιγουντ. Πιτσιρίκος επρόκειτο να παίξω στο Ό σα παίρνει ο άνεμος. Δώδεκα χρόνων ήμουν στο πλατό του Φρανκ Κάπρα που γύριζε το Μετανοώ (State of the Union) με τον Σπένσερ Τρέισυ και την Κάθριν Χέμπορν. Το κλαμπ που ανήκα όταν ήμουν έφηβος. 263

ήταν το μοντέλο της συμμορίας που κυνηγάει τον Τζέιμς Ντην στον Επαναστάτη χωρίς Αιτία. Το Χόλιγουντ είναι μια βιομηχανία παραγωγής ονεί­ ρων, μια πόλη λογάδων. Ό που κι αν πας, θα ακούσεις ανθρώπους να μιλάνε για τα σενάρια που θα γράψουν, τις ταινίες που θα γυρίσουν, τα συμβόλαια που θα υπογράψουν. Λόγια, παντού λόγια. Η δράση κάνει τον ήρωα, έτσι δεν είπαμε; Εκείνο που κάνει κανείς μετράει, όχι εκείνο που λέει. Όλοι είναι συγγραφείς. Στο Χόλιγουντ υπάρχει μια τάση να υποτιμούν τον συγγραφέα. Ο παραγωγός, ο σκηνοθέτης ο πρωταγωνι­ στής ή η πρωταγωνίστρια, κάνουν αλλαγές στο κείμενό του για να το βελτιώσουν. Οι περισσότεροι στο Χόλιγουντ έχουν την εντύπωση ότι ξέρουν πιο πολλά από το νοικοκύρη. Εκείνοι που το παρακάνουν, όμως, είναι οι σκηνοθέτες. Ο σκηνοθέτης μπορεί να πάρει ένα σπουδαίο σενά­ ριο και να κάνει μια μεγάλη ταινία. ' Η να πάρει ένα ωραίο σενάριο και να κάνει μια απαίσια ταινία. Δεν μπορεί, όμως, να πάρει ένα απαίσιο σενάριο και να κάνει μια μεγάλη ταινία. Ελάχιστοι σκηνοθέτες ξέρουν πως να βελτιώνουν ένα σενάριο δίνοντάς του κινηματογραφική ευλυγισία. Μπορούν να πάρουν μια τετρασέλιδη διαλογική σκηνή, όλο λόγια, και να την μετατρέψουν σε μια έντονη, σφιχτή και γεμάτη δραματική ένταση, σκηνή που να λειτουργεί μόνο με το ένα δέκατο του διαλόγου. Αυτό έκανε το Σίντεϊ Λιούμετ με το Δίκτυο. Πήρε ένα καλογραμμένο σενάριο 160 σελίδων κι έβγαλε από αυτό μια ταινία 120 λεπτών, χωρίς δραματικούς πλατυασμούς που διατήρησε, ωστόσο, στο ακαίρεο το πνεύμα του κειμένου του Ιίάντι Τσαγιέφσκι. 264

Αυτό, όμως, είναι η εξαίρεση και όχι ο κανόνας. Οι περισσότεροι χολιγουντιανοί σκηνοθέτες δεν έχουν καμία αίσθηση. Υποτιμούν τον συγγραφέα, κά­ νουν αλλαγές στο κείμενο ποτι αδυνατίζουν ή διαστρέ­ φουν το νόημά του. ' Ετσι πετιούνται ένα σωρό λεφτά, για μια ταινία που κανένας δεν θέλει να την δει. Η τάση αυτή μακροπρόθεσμα σημαίνει χασούρα. Η εταιρία ξοδεύει τζάμπα τα λεφτά της, ο σκηνοθέτης προσθέτει μια αποτυχία στη φιλμογραφία του κι ο συγγραφέας, που είναι και ο πιο αθώος, παίρνει την ρετσινιά του κακογράφου. Ολοι είναι συγγραφείς. Κάποιοι θα ολοκληρώσουν τα σενάρια τους, κάποι­ οι άλλοι όχι. Το γράψιμο είναι μια σκληρή, καθημερινή δουλειά, αρκετών ωρών, και επαγγελματίας είναι εκεί­ νος που βάζει ένα αντικειμενικό σκοπό και τον πραγμα­ τοποιεί. Ό πω ς η ίδια η ζωή μας, το γράψιμο είναι μια πέρα για πέρα ατομική ευθύνη: ή την αναλαμβάνετε ή όχι, μέσος όρος δεν υπάρχει. Και μετά; Μετά κυριαρχεί ο παλιός φυσικός νόμος για την επιβίωση και την εξέλιξη. Στο Χόλιγουντ δεν υπάρχουν αριστουργήματα που γράφτηκαν μέσα σε μια νύχτα. Το μεγαλύτερο αριστούρ­ γημα μιας νύχτας, χρειάστηκε για να γίνει δεκαπέντε χρόνια. ΙΙιστέψτε το, είναι αλήθεια! Η επαγγελματική επιτυχία μετριέται με την επιμονή και την αποφασιστηκότητα. Η Μακντόναλντ Κορπορέισον κυκλοφόρησε μια αφίσα με την εξής συνταγή επιτυχίας. Τίποτα στον κόσμο όεν αξίζει όσο η επιμονή. Ούτε το ταλέντο: παντού βλέπετε αποτυχημέ­ νους ταλαντούχους. 265

Ούτε και η ιδιοφυία: οι ιδιοφυίες που δεν τις αναγνώρισαν είναι κοινός τόπος. Ούτε η μόρφωση: ο κόσμος είναι γεμάτος παραπεταμένους μορφωμένους. ' Μόνο η επιμονή κι η αποφασιστικότητα είναι παντοδύναμες. Όταν τελειώσετε το σενάριό σας, θα έχετε πετύχει το σκοπό σας. Θα έχετε πάρει μια ιδέα και θα την έχετε μεταπλάσει σε μύθο, μετά θα τη γράψετε, καθηλωμένοι εβδομάδες και μήνες στην καρέκλα σας. Όλη αυτή η διαδικασία, από τη σύλληψη μέχρι τη δημιουργία, θα σας γεμίσει χαρά και ανακούφιση, γιατί θα έχετε πετύχει τον αντικειμενικό σας σκοπό. Νάστε περήφανοι. Το ταλέντο είναι θείο δώρο, ή το έχετε ή δεν το έχετε. Αυτό όμως δεν έχει καμιά σχέση με την εμπειρία του γραψίματος. Το γράψιμο έχει τις δικές του χαρές, τις δικές του λύπες και τις δικές του ανταμοιβές. Γευτείτε τες όλες. Νάστε καλά!

φ Η απλότητα του βιβλίου κάνει τη σεναριογραφία προσιτή στον αρχάριο

και πλαταίνει τους ορίζοντες των φτασμένων. Ο Syd Field δείχνει τα δο­ μικά και τα υφολογικά εκείνα στοιχεία που κάνουν καλό ένα σενάριο. Διδάσκει με εποπτικό τρόπο την τεχνική για το γράψιμο ενός καλού σε­ ναρίου. - Γιατί οι πρώτες δέκα σελίδες είναι τόσο σημαντικές; ' - Πώς η συνεργασία είναι αποδοτική; - Πώς διασκευάζετε ένα μυθιστόρημα, ένα θεατρικό έργο, ένα άρθρο, σε σενάριο; Ο Syd Field απαντά σε όλα αυτά τα ερωτήματα. Επαινέθηκε σαν το ριζοσπαστικότερο βιβλίο για τη σεναριογραφία τα τελευταία σαράντα χρόνια. Το Σενάηιο είναι το πιο ξεχωριστό εγχειρίδιο στο είδος του και γρά­ φτηκε για να βοηθήσει τους φιλόδοξους σεναριογράφους να κάνουν τις ιδέες τους πετυχημένες ταινίες. Αυτοί που σκοπεύουν να γίνουν σενα­ ριογράφοι θα πρέπει να ανακηρύξουν τον Syd Field «γκουρού» τους και το βιβλίο του να το έχουν σαν Αγία Γραφή τους. Los Angeles Herald Examinar ♦ Οι βασικές αρχές της δουλειάς εκτίθενται απλά, έτσι που, διαβάζοντας το βιβλίο, ο αρχάριος να είναι σε θέση να βγάλει από μια ιδέα του ένα αξιόλογο κείμενο. . American Cinimaiographer φΈ να χρησιμότατο βιβλίο... απλό·και περιεκτικό. Η σας ήνεια καιη αλή­ θεια των στοιχείων, που περιέχει, το κάνουν πρωτότυπο και ριζοσπα­ στικό. Eade In φ Ο Syd F'¡cid είναι ο πιο ταλαντούχος δάσκαλος της σεναριογραφίας στον

κόσμο. Hollywodd Reponer φ Ο ι πεπειραμένες συμβουλές για την ανάπτυξη του μύθου, τον ορισμό και τη δημιουργία του ήρωα, τη δομή και τη δράση, οι εναργείς οδηγίες και οι κατανοητές προσεγγίσεις του κάνουν αυτό το βιβλίο εξαιρετικά χρήσιμο. . , Video φ Ενα τεχνικό εγχειρίδιο που παρόλη την διόακτίκότητά του είναι ολο­

ζώντανο και δείχνει να νοιάζεται για μας. Μας βάζει στο δρόμο του σωστού και του καλού* με τη σαφήνεια και την επιμονή του μας δίνει πράγματι πολύ κουράγιο. Los Angeles limes Rook Review