Theorie Complete de La Musique - J. CHAILLEY, H. CHALLAN (Vol.2) METH.PDF

Théorie Complète de

LA MUSIQUE J. CHAILLEY

H. CHALLAN

Sous- Directeur du Conservatoire National lie Mus1que de Parù

Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na/Jona/ de Musique de Pt~ris

Préface

d~

CLAUDE DELVINCOURT Dirtclellr du ConserfJatoire National de Musique

_

1•• volume : PREMII!R CYCLB Il• volume : DEUXIEMB CYCLE

+ ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré

PARIS

Réf. :UG BL 791. Des mêmes auteurs ; Edition abt-égée

Imprimé en France Printed io France

PRÉFACE

La réforme dont les programmes de sol;(ége ont {té l'objet au Conservatoire au cout·s de ces dcrnièt·es années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pous&er plus ava·nt le dressuw~ des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'obtenir de cette discipline un Nwille1i:r rendement quant à la formation de l'oreille et au dé·vcloppement dtt sens musical. Il nous était a pp a nt œL·ec une évidence &ans cesse confirrnù que tel &u,jet, orgueil de 8tl clas&e, capable de solfier sans bronc/tet' des lignes entièt·es de doubles croches, en épelant les notes att mo·uvemcnt de 1Zl0 à la noire avec ltne altératiott par note et 4 cltangemeuts de clé par nu: ..mre, et par surc1·oît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moinli chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de la musiqul', s'avérait. aussi malad1·oit qu'un autre lo1·sq1Pil ~>'agissait de liTe 8/lr son ùtstt·umf'nt quelques mesures avec intelligence et sensibilité, et de prouve-r qu'il était entré en communion avec la substance musicale du texte. Il semblait que lt~ but suprême du long 1JUlt'tyre infligé au jcnnc soljligiste fiit de ct·éer ett lui une sorte d'automatisme, lui permettant de faire pa81:Wr de ses YC?"'x à ses lèvres le maximum de notei'i dans le minimum de temps, sans ,que la mécanique accusât le moindre ''raté" et sans que .-;un intelligence musicale fût mise un ·insta.nt en action. San~> doute les e:re1·cù:c~ tendant ù accroître la 1·apidité de la vision et des 1'tiflexes qui lui sont consécutif-; resteront- il .., toujonrs un des aspects nécessaù·es de l'enseignement du solfège; mais ces exercices doivent être accompagné.-; et complétés par ceux qui ont pour objet d'apprendre à l'élève à écoute1·, à entendre et à reconnaît1'e les intet·valtes, les tanalités, les modes, les fiCC01'ds. Un bon élève de solfège doit pouvoir, à l'audition de toutfragment polyphonique ne l'elevant pas de l'esthétique atonale, décelet• au pa&sage, sans hésitation, les degrés I:Hl1' lesquels s'opèrent les t•epos du discours musical,les modula-tions mêmes très passagères, le mode ou, les modes employés au cours du morceau, les principa.U;\: acco1'ds ainsi que les mouvenwnts attracti,[s prot:enant des résolutions de la polyphonie, si celle- ci n'est pas trop cornpliquà ou d'un débit trop rapide. Tout sufct qui se destine à une carriè1'e musicale, quelle que soit sa spécialité, doit être pourvu d'un sens auditif suffisamment développi, a.fli né, ct liâcct~[ pour que cette continuelle analyse acquii:t·e en lui lafo7'ce d'un nj'lc-rc nat11rd. C't·iit ?fl'rÎI'C h ceUt' discipline d'esprit qu'il pourm faire mpidement la synr thèse de la pensée musica/r: i!ll·lu1w dans un texte écrit, cn c.rprimcr l'es~>enlit:l et acquérir cette so1·te de divination q u.' implique la lecture intelligente d'un Hwrcean dljficill:. Si le jeune musicien ne possède pas, d'instinct; cet ajjïncnu;nt du sens audit((, ou s'il ne le possède qu'impa1:{aitement ou partiellement, le professeur de solfège doit pm· des méthodt~s app1·opriées, compenser l'insuffisance des dons naturels et combler les lacunes constaffres chez l'élève.

Le sujet rebelle à un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dont il y a lieu de tù·er une conséquence immédiate: il doit être impitoyablement découmgé et incité à clle1·che1' sa voie ailleurs que dans une carrière musicale,si modeste soit-elle. Cependant, on llésitem quelqulfois à form11lcr un dùtgnostic aussi radical en pensant aux 1.:ictimes possibles de certains otseignements. On a considéré pendant trop longtemps l 'em;eignemcnt d n solfège et de la tlu;orù.: d'lUte part, et celui de l'harmonie d'autre part, comme deu.1· w;pccts dUfùculs de la pédagogie lllllliicale. Or, il apparaît qu'un cour-s supérieur de so~{i·gc et de théorie, est en J'ealité un cowrs d'harmonie audith:e qui suppose Chez {e 'IJlaÎfre des Connaissances IIWSÜ;a{e:; acndaes, sen:ie.-; par des méthodes éprouvées. Jlfais il faut aussi que le maître, pour compl{icr et prolonger son enseignement,puisse mettre entre les mains de ses élèves du.; oucrages ou celt:'C-C'i ne risquent pa.-; de ne trou·ve1· alltre dwse qu'une ::mite de définitions paresseuses, de pétitions de principes etd'aj: firmafions gratuitu;, incapables d'apporter lille eJ:plication satisfaisante pull'r l'esprit sur l'origine de ce1·taini:s notions primol'diales qui sont à la base de ·notre catéchisme musical, et que l'on a cofk{ume de présenter comme des ~·ériü:s révélà:s échappant à tout contrôle de la roi~on pt·utôt que com11w l'aspt:d sensible de certaine~ lois naturelles qui se démont'lettt. La tltéot·ù·, telle qu'elle a t:té enseig·nù d codifiée pendant une période th• 1·outine qni s'étend sur près d'un siècle est pàinu:c; de nouvelles méthodes pédagogique:.; . contient l'enseignement traditionnel CD. La nécessité s'imposait d'un ouvrage qui reprît tout à la base.

II.- La division du pn;sent ouvrage correspond aux trois degrés d'enseignement du solfège tels qu'ils sont définis au Conservatoire depuis 1941. Le premier volume, correspondant au degré élémentaire, traite des signes d'écriture, des intervalles et de la tonalité classique, en envisageant les hases de la formation harmonique jusqu'à l'accord de 7~ de dominante inclusivement. Le second volume correspond aux degrés moyen et supérieur. Il étudie notamment la modalité non classique, l'extension des accords au delà de la 7': de dominante, r analyse somma ire des notes étrangères, la transposition, et quelques notions succinctes de chant grégorien. Il 56 termine par un appendice abandonnant le cadre scolaire et comportant· ttne étudelogique ét historique des notions précédentes, en vue de répondre- aux différents ''pbur4uoi'.' .qu'a le devoir de se poser tout élève intelligent. III.- Seuls les earadl·rPs ~ras doivent être appris par eœur. Les pPlils ('aJ'adèrPs doivent être lus et éventuellement consultés, mais ne constituent pas matière scolaire pour le degré élémentaire. Q.uant aux exercices, ils seront précieux pour aider à l'assimilation, mais il est bien entendu qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indépendants de la théorie. IV.- Une théorie musicale décrit une matière sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer que du noir sur du blanc. Il est donc nt-cessaire de se référer à un témoin sonore. Nous avons le plus souvent choisi le clavier, presque tous les élèves ayant à portée de leur main un piano ou un ha rmoniur11. Pour les autres, nous éditerons dès que les circonstances le permettront, une série de DISQUES illustrant les exemples de cette théorie et en complétant efficace;ment l'enseignement. Tel quel, nous espérons que œt ouvrage aidera les élèves dans leurs premiers pas toujours un peu rebutants, et qu'à travers l'inévitable sécheresse des définitions et des analyses,ils entendront à mesure qu'ils avanceront, bA. tt re à travers la carcasse austère de la théorie le cœur de la musique vivante. C'est ainsi seulement 4ue le solft·ge, au lieu de rester l'épouvantail qu'on en fait parfois, pourra devenir ce qu'il est réellement: un moyen de connaissance intime de l'art le pl"s profond et le plus élevé que les hommes aient inventé. j.C.- H.C.

(1) Quelques exemples au hasard: dittographie Oa port,:e de lignes lwrizontalt s El pa1·allèles) définitions circulaires (tonalité= ensemble de lois qui régissent la constitution de gammes; gammes= assemblag·e de notes suivant les lois de la tonalité) -termes vag·ues non définis (degrés conjoints =notes" voisines") -affirmations devenues caduques a la. suite de l'évolution de l'écriture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, théorie des tt· tracordes) -critères superficiels et sou vents trompeurs (mode mineur défini par la sensible; tonalité,; étudiées U· niquement en fonction de l'examen visuel de l'armature) -surabondance de "recettes'' et déficience d'un véritable dr!'SSat;e dP l'oreille, etc. etc,

f

Ouvrage protégé · PHOTOCOPIE INTERDITE même pertlelle

~~i sous- entPndue. Ce phénomène est ég·ah·ment ,-alable pour certaines consonances arti!ïeidles i~su.·s des cousonauce;:; natui'elles, suivant des lois qui sont étudi~es par les traités d'harmonie. 5'? On rl'marqut'l'a que tous les sons paii·s (écrits en notes noires) ne sont que la r.:p,.'tition 11ux octave., supéde sons d~·jà enh•ndu:>. L'étude des couséquenct>S de ce fait est trop comp!l'xe pour être elft·ctut;e id. 1\otons Pli senlemt'nt trois. a) Par re phénom(•nt>, la. n" ture fournit elle -mêm!' le principe dt•s redoublernenb d'interv ~

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10

III_ ACCORD DE QUINTE A VI/JE ( 2 ~ consonance naturelle)

13. L'ACCORD DE QUINTE A VIDE.

W

L'accord parfait a pris depuis 400 ans une importance telle dans le langage que peine à concevoir qu'il ait pu paraître moins consonant que l'accord de st.e à vide

l'on a

Telle est pourtant non seulement la conséquence des principes ci-dessus, mais encore la réalité historique. Cet accord était tombé longtemps en désuétude, mais se voit aujourd'hui de plus en plus réemployé. On ne saurait donc le négliger. On le rencontre : (1! -en majeur, sur tous

le~ degrés

sauf VII

(5 1 ~ dimJ ~

~ b~ 1 ~Ô

- en min.eur harmonique sur tous les degrés sauf Il, III et VII - en mineur sans sensible sur touR les degrés sauf II

~

II

Ô

III

VII

u

IV_ ACCOR.D PARFAIT MAJEUR ( 3.

(l) Pour tous les exemples qui vont suivre, nous prendrons comme toniqu,. IJO pour l•• majt·ur t-t h: minPur classiques, L;t pour le mineur sans sensible (cf. I § § 151 et 152). En outre, nous ne parlerons, en principe, ni des mi; neurs· melodiques, ni des modes autres que le mineur sans sen"ible, ce qui allong»rait indéfiniment et sans utilite ces tableaux, que tout élève peut facilement compléter. Ne pas oubliPr que tous ces ca!' peuvent se produire et biPn ~·autres encore. De tels tableaux ne sauraient donc avoir qu'une valeur g·~nérale d'indication. Ils ne dohent pas Ptre appris par coeur,· mais vérifiés et assimilés par i'éli-vt> pour être ensuite«réinventés" par lui quand l'occ~~;­ sion s'••n prÉ>sente.

11 En mineur mélodique et dans les modes non classiques, ce même accord se rencontre sur d'autres degrés. Ce n'est plus alors un accord de 7e de dominante, et il n'en a plus en rien les caractères. Il ne se chiffre plus ~' mais simplement 7. Un accord de ce genre ne doit jamais être appelé 7e de dominante, mais seulement 7e naturelle.

16_ PARTICULARITÉ DE L'ACCORD DE 7~e DE DOMINANTE. TENDANCE RÉSOLUTIVE. Une loi instinctive fait que l'oreille désire, après l'audition d'un intervalle diminué(enregistré comme tel ) que les deux notes qui le composent se rapprochent ensuite. Inversement, après un intervalle augmenté, on désire que les deux notes s'écartent : Intervalle diminué

Intervalle augmenté

Or il y a dans la 7r; de dominante, sui\·ant la position de l'accord, soit cette st.e diminuée, soit son renversement la 4t~ augmentée, entre la tierce et la 7~ de l'accord. A cause de la force de consonance de l'accord naturel, ce caractère sans ambiguïté est ressenti avec une intensité particulière: Ainsi l'on ne saurait confondre

.=fJ

g--=-=

i

#~

(intervalle diminué) avec son synonyme

qui exigerait pour s'intégrer à une série naturelle un lointain

~ ~g;;; ~~

Ces deux notes tendent naturellement à se résoudre dans le sens indiqué, et cette résolution, lorsqu'elle n'est pas artificiellement évitée, aboutit à l'accord de tonique :

~ "~

.e. T

Ces deux notes ac.e et 71l!e de l'accord de ~sont dites pour cette raison à tendance résolntiw. Cette constatation explique et renforce ce que nous avons dit au degré élémentaire ( I § i8:J) sur la force tonale de l'accord de ~. ~~n résumé, et quelle que soit kur place dans l'aceord : -La ac.e d'un accord ~ demande à monter à la tonique. - La 7~ u u descendre sur la médiante. Ce point est d'une impor-tance extrême dans la reconnaissance des tonalités par l'accord de~. A l'audition de ce dernier, une oreille un peu exercée doit poU\·oir isoler instinctiwment la note qu'elle désire entendre monter (sensible du ton ) et celle qui tend à descendre ( 7ux accords de ~, dont l'un perd toute puissance tonale au bénéfice de l'autre:

(Ton de Ré)

12 c) Suite d'accords de

1, dans

laquelle aucun d'eux n'a le temps d'exercer réellement son action.

Vots,

le dernier ray.on

a_ g·o.nise

a' tes

ba _ •

~~~~~~

(Faure , Soir) M.J. Hamelle; Ed.

~

Réduction des Accords ~

tJ t)

1

-

•

•

,

~1

~1

~

L

:

~: •••••• ames

-

;

~

.....

....

:

re'nversements de 7 •.....••••• :

+

VI_ ACCORD JJE NEUVIÈME NATUREL ( 5~ consonance)

18_ L'ACCORD Dfs déjà connuPs.

/_ DÉRIVÉS J)X L'ACCORIJ PARFAIT MAJEUR ( accords dits de 3 sons )

22-

ACCORD PARFAIT MINEUR. Dérivé de l'accord parfait majeur par abaissement de sa ae.. A été étudié au degré élémentaire (I § 141 sqq ). Pour étude plus approfondie, voir Traité d'Analyse.

_,,3_ ACCORD Dfut·e · 5t:' aug·mpntt:e. 7'; majt·nrP. Acr·o1:d de

5tr

augm.

::'t• pi.H·!' th..:uriqn•·nu>ttl sur IP III'.' dP:rrP du minPut· hat·moniqnl':

ffi.

-

.

IJF.RIVE..~'J

~1. !i.\, .

IJE L'ACCORIJ IJE NEUVIEJ/E NATUREL ( accord:; dit:; de 5 son.., )

:30. ACCORD

DE' NEC'YIÈME MINEURE.

Diffère dP l'accord qaturel par sa 9~ I.li{.oeurfl : Composition: l"ondamPntale -

lic.e

majeute-

t\ccord de

7~

5t,e- 7': mineure-------

9~

mineure.

naturel

~t· pLwe naturr>llPment sur V du mineur harmonique, et prend le nom de H;' dt• domÎnanft• IIIÎIIt'llre lorsqu'il en remplit la fonction:

Il

17

3L ACCORD DE NEUVIÈME MAJEURE. Diffère de l'accord naturel par sa 7': majeure : Composition: Fondamentale - ac~ majeure - 5t!- 7~ majeur~- 9~ majeure. 7~

Accord dt'

maj.

Se place naturellement sur 1 et IV du majeur, III et \'l Ju min·~ur sans sensible : min. sans

·*

n

][

maj.

I

IV

:>PliS.

Ill

VI

:"J.B. C·' tt•rme .fe 9•; majeure est employP danf, cer-tains traités pour désigner l'accord de 9·: naturel ou de dominctnte. l.Xous nous rangeons l'avis de ~1. :'-laree! Dt;prP pour lui donner le sens ci·dessus, plu;; lug·iIE m'iEL'RE ~VR SEPTIDIE ~ll~IXRE. Concpù~itkn:

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Fondamental