Theorie Complete de La Musique - J. CHAILLEY, H. CHALLAN (Vol.1) METH.PDF

Théorie Complète de

LA MUSIQUE ·~

J. CHAILLEY

H. CHALLAN

Sous- Directeur du Co,servatoire National til Mus•que de Paris

Grand Prix de Rome Professeur au Conservatoire Na#onal de Musique de Paris

Preface do:

CLAUDE DELVINCOURT

Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique

-

1•• volume : PREMIER CYCLE Il• volume : DEUXIEME CYCLE

ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honoré

PARIS

BL 781. Réf.: IJG Des mames auteurs : Édition abrégée

Imprimé en France Printed in France

PRÉFACE

Ouvrage protégé - PHOTOCOPIE INTERDITE même partielle (loi du 11-03-1957) constituerait contrefaçon (code pénal art. 425)

La réforme dont les programmes de solfège ont été l'objet au Conservatoire au cours de ces dernières années nous a été inspirée beaucoup moins par le souci de pousser plus avant le dressage des élèves dans le sens de la virtuosité solfégique, que par celui d'obtenir de cette discipline un meilleur rendement quant à la formation de l'oreille et au développement du sens musical. Il nous était apparu avec une évidence sans cesse confirmée que tel sujet, orgueil dB sa classe, capable de solfier sans broncher des lignes entières de doubles croches, en épelant les notes au mouvement de 150 à ta noire avec une altération par note et 4 changements de clé par mesure, et par surcroît imperturbable dans ses réponses à des questions plus ou moins chinoises relevant davantage de l'arithmétique que de ta musique, s'avérait aussi maladroit qu'un autre lorsqu•il s'agissait de lire sur son instrument quelques mei:Jure.>) -affirmations devenues caduques à la suite de l'évolution de l'écriture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, théorie des tétracordes) - critères superficiels et souvent trompeurs (mode mineur défini par la sensible ; tonalités étudiées uniquement en fonction de l'examen visuel de l'armature) - surabondance de > et déficience d'un véritable dressage de l'oreille, etc. etc.

CHAPITRE 1 ÉLÉMENTS DE LA MUSIQUE

L OBJET DES ÉTUDES DE SOLFÈGE. Le solfège est la grammaire de la langue musicale. On estime que les études de solfège sont accomplies: 1~ Lorsqu'en entendant uue page de musique classique, on peut sans effort et par simple automatisme se la représenter écrite. 2«? Inversement lorsque la lecture muette d'une page sans difficulté particulière nous suggère spontanément une audition mentale correcte de ce que serait cette page réellement jouée. 3«:' Lorsque les sons entendus ou lus prennent automatiquement leur signification dans la syntaxe grammaticale de la phrase (analyse de tonalité ou analyse harmonique suivant le degré d'études.) Pour quiconquf' veut ''faire dl" la musique" l'étude d'un instrument ou de la voix ne dispense nullement de celle du solfège. Un chanteur ou un instrumentiste qui ne saurait pa.s le solfège serait comparable à. un acteur étranger qui jouerait du Racine en en ayaut appris les syllabes sans savoir le fran~,;ais.

2. DÉFINITION DE LA MUSIQUE. La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mêmes et non pas, comme le langage parlé, pour représenter des idées ou des objets convenus. Ce langage s'adresse à la sensibilité autant qu'à l'intelligence. Il est soumis à des lois précises basées sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit sans cesse. Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle évolution. Celle-ci dépend à la fois de la civilisation et de l'époque. Sa compréhension dépend également du degré d'éducation du sujet.

3. LA .MATIÈRE MUSICALE: LE SON ET SES 4 QUALITÉS. Tout son est en principe susceptible d'être utilisé en musique. Cependant il n'y a réellement musique que lorsque les sons sont ordonnés entre eux de façon à exprimer une pensée d'ordre musical. Cette ordonnance prend pour éléments les 4 qualités qui définissent un son: -HAUTEUR-DURÉE-INTENSITÉ-TIMBREOn tend parfois à y ajouter le POINT D'ORIGINE du son (influence de la stéréophonie).

4. EXPLICATION DE CES 4 T ERM.ES. tC? Vous ne confondez jamais la voix de deux personnes dissemblables, ni un violon et une trompette, même s'ils jouent ou chantent le même air. Cette qualité propre à chacun d'eux, est leur TIMBRE. 2«:' Le même violon, ou la même trompette, peuvent jouer exactement le même air, mais tantôt fort, tantôt doucement. C'est là l'INTENSITÉ. , 3«? Un même son, tenu plus ou moins longtemps: la DUREE. 4«:' Ce qui différencie entre elles, même si elles ont même timbre, même intensité et même durée, les différentes notes d'un air et leur permet justement de former cet air: la HAUTEUR. Ce dernier terme demande explications. Depuis le Moyen Age, on a pris l'habitude de se représenter les sons comme s'ils étaient éch~lonnés sur un pl;m \'ertical. Si vous jouez sur le piano deux notes au hasard, celle située plus à gauche sera dite la plus basse et vice-versa. De là, tout un vocabulaire imagé et facile à comprendre ("monter" une gamme, un son" élevé" Btc. ), ainsi qu'un système d' écriture des sons à la fois précis et expressif. On continue aussi à employer les termes antérieurs à cette comparaison: AIGU pour élevé, GRAVE pour bas.

Copyright by ALPHONSE LEDUC et oi~ 1.947 Editions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paria.

A.L.20.444

Tov• d'I'Oi.t• tf u:ticvti;on., de rB'Pf'Odvctlon de ·lraftscriptwn et d 'adaplalio10 réserv.:S 'fl01'1' lova pa.ys.

6 5. PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE. Grâce à la convention précédente, chaque son pourra être représenté sur le papier par un point situé plus ou moins haut sur un graphique spécial: on pourra ainsi noter exactement sa HAUTEUR. La forme de ce point indiquera la DURÉE du son. L'INTENSITÉ sera notée par des signes conventionnels supplémentaires, qui déterminent ce que l'on appelle des ''nuances". Le TIMBRE enfin est déterminé une fois pour toutes par l'instrument choisi, et accessoirement par la façon dont il émet le son. On ne s'en préoccupe pas dans les études de solfège proprement dit.

6. INSUFFISANCE DE L'UNE DES QUALITÉS DU SON. BRUITS. Par le seul fait qu'il existe, un son possède toujours ses 4 qualités. Mais, par suite des limites de perception de 1'oreille humaine, il peut arriver que certaines d'entre elles ne soient pas exactement perçues. t? Si la hauteur ne peut ètre déterminée, il n'y a plus son proprement dit, mais bruit (grosse-caisse, triangle, etc.) Les bruits sont très souvent utilisés en musique soit pour indiquer ou souligner un rythme (§ 7) soit à l'orchestre en vue d'un effet pittoresque, mais leur emploi est longtemps resté accessoire. Ils tiennent par contre une place importante dans certaines musiques du siècle.

xxe

2? Si la durée est trop courte pour que l'oreille puisse l'apprécier exat·tement ("pizzicato"de violon, xylophone), le son n'en existe pas moins, avec ses 4 qualités. Seule la nota-

tion de cette durée devient arbitraire et approxirnatiYe. 3? Il va de soi que la question correspondante ne peut se poser ni pour l'intensité, ni pour le timbre: un son d'INTENSITÉ trop faible pour être perçu (il en existe, physiquement parlant) cesse d'exister musicalement. En outre, par le seul fait qu'il est perf;u, un son possède toujours un TIMBRE. EXERCICES /.SON ET BRDIT. Amuse.. -vous à frapper doucement ( a·vec l'ongle par exemple) divers objets: verres, coupes, lampes, vases etc. et déterminez si vous avez produit un bruit ou un son musical. Expliquez sur quoi vous vous basez. Il. HADTEDR IJES SONS. A) Joue.e un son vers le milieu d1l piano (à la hauteu·r de la serrure) et cherche.zàle reproduu·e en chantant. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez immédiatement compte lorsque vous ave.e trouvé le même son. (très important) B) Rappele.e-vous que plus vous allez vers la droite du clavier plus les sons sont HAfJTS ou aigus, plus vous allez vers la gauche plus ils sont BAS ou 15raves. Maintenant: f? Jouez un son quelconqUB, puis un autre plus haut. II? 11 • " " " plus bas. III? Chantez un son " 11 " plus hnut. IV~ '' 11 " cc " plus bas. V!' Joue& un son quelconque, puis chante-e un son plus haut. VI'! cc " " " • cc plus bas. Répétez cet exercice jusqu'à ce que vous vous rendiez bien compte de cette importante notion. /JI_ INTENSITÉ. Refaites l'exercice précédent (lettre A ) en donnant à chaque son une intensité différente. E:11. au clavier: doux, à la voix.· fort, et inversement. IV_ TIMBRE. Remarquez dans l'exercice précédent la. drffe'rence de timbre d'un son de même hauteur p1'oduit par votre voix et le pùmo.

7 _NOTION D'INTERVALLIL LES 3 ÉLÉMENTS PRIMORDIAUX Dg LA MUSIQ.UE. La différence d~ hauteur entre df'UX sons se nomnw intenalle. Selon que les sons sont . te1'valle plus ou moins éloignés les intervalles sont plus ~ : ) inter~ulle ·~· ou moins grands. Ils existent de la même fa~ on, que les 2 sons Sons entendus Sons entendus l'un après l'autre. simultanément. soient enten4us simultanément ou non :

•

7 Les sons entendus simultanément forment les ACCORDS, dont l'agencement constitue l'HARMONIE. (cf.§ 95 > Les sons entendus l'un après l'autre forment la MÉLODIE. La durée des sons et sa mise en valeur rationnelle créent le RYTHME. Il n'y a v~rilablemf'nl mu~ique que lon.que ces 3 éléments sont réunis et ordonnés par une Yolonté Jcréatrice. N.B. Il existe de la mubique « monodiquc >>,c'est-à-dire dans laquelle la mélodie n'est pas supportée par une harmonie; mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours été ainsi, et il en va différemment dans nombre de musiques non occidentales.

8. HAUTEUR ABSOLUE ET HAUTEUR RELATIVE. L'essentiel en musique est moins la hauteur intrinsèque des sons ou HAUTEUR ABSOLUE, que le rapport de leurs hauteurs, ou INTERVALLES qui d~termine l& HAUTlWR RELATIVE. La hauteur e.bsolue se détermine en appliquant le calcul des intervalles à partir d'un son de base fixé une fois pour toutes.(t) Si l'or choisit ce son de base sans s'assurer de sa conformité avec le diapason officiel et si on lui applique ensuite correctement le rapport des intervalles, on n'a plus de JUSTESSE ABSOLUE, mais seulement une JUSTESSE RELATIVI, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.

8 EXERCICB .· Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, reproduisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez à la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Véri· fiez alors à l'aide du piano.

tL L'UNITÉ D'INTERVALLE: LE TON. Vous remarquez que certaines touches blanches sont séparées par une touche noire. L'ini/2 i/2 tervalle entre ces touches est donc de deux 1/2 tons, soit un TON. Mais le ton ne s'analyse pas seulement comme la somme de deux t/2 tons. Il forme en lui mème un internlle simple, à tel point qu'il est pris comme unité d'intervalle. Il faudra donc vous habituer à reconnaître bientôt un ton d'un 1/2 ton sans avoir À. le décomposer. EXERCICE: Refaites pour le ton l 1B:»ercice précident tm choisissant les touches blanches séparées par 1mt1 touch8 noire. Rech81'chB• Bnsuite sur le clavier des tons gui se prisentent dijfiremmtmt, par e:x:emplB d'une touche blanche à une touche noire, ou bitm entre deu:x: touches noires. Rappela-vous qU'il/aut une touch8 dtJ siparation (qu'elle soit blanche ou noirB)pour quel'int81'1Jalle soit !Jitm un ton.

·r

12. LA GAMME DIATONIQUE.

Si l'on ne considère que les touches blanches, on voit que les intervaJies se présentent dans un ordre irrégulier' tantôt un ton. tantôt un tf• ton. Cette alternance des tons et '12 tons que nous étudierons plus 1 ~ 1 tard en détail,forms une GAMME DIATONIQUE. Elle constitue t.. ~ .. ~ en quelque sorte l'alphabet de la langue musicale. Seuls les éléments de cette gamme ont re~u un nom propre. Pendant longtemps les autres touches n'ont été censidérées que par rapport à elles, soit pour en modifier le sens mélodique, soit pour permettre de retrouver les mêmes intervalles avec des points de départ différents. EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelconque.) retenti• Men "l'air" que vous ave.e joué et essa11u de le rt~produi·re en partant d'une notedtf. férente, en utilisant lorsqutJ c'est nécessaire dtJs touches noires. Refaites le même e:x:ercice avec 4,5,6 17 notes, ceci afin de vous hehituer à entendre lizlternanctJ de tons et 1/2 tons de la gammtJ diatonique, sans chercher encore à l'analyser.

13. LE CLAVIER. NOM DES TOUCHES. Les touches noires du piano sont, d'un bout à l'autre du clavier, réparties 2. 8. 2.8.( sauf interruption aux extrémités). Le clavier est donc composé de groupes semblables, qui se reproduisent d'un bout à l'autre. Chacun de ces groupes contient 7 touches blanches et ~ 5 touches noires, soit 12 sons, parmi lesquels seules 1 ~ ~ ~ les touches blanches ont r~cu un nom. oo RÉ MI 1 FA lsoL LA si 1

f

1 1

Ces noms se répètent pour les groupes vo1sms. Les touches noires prennent le nom de l'une des touches blanehés voisines, atrecté d'un qualificatif spécial ( § 75 ) . f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.

14. DIVISION DU CLAVIER EN OCTAVES. Il y a une OCTAVE entre deux touches de même nom et de séries voisines.On considère que le davier est divisé en autant d'octaves i ..........ii~;;;~·;--····-····, i-··--;;;;;;;;;-·-i ï·--· ~;~·;;;--····ï 0 qu'il y a de notes de même nom (de DO par exemple). looT T 1 T T T looT T 1 T T T looT T [ TTT lo?!

i

(t) Dans les dessins qui suivront nous indiquerons le ton par un demi-cerc!le

tJ, le 1/2 ton par un angle aig·u

v.

9 Pour mteux apprécier tout ceci faites ces exercicee. I _ Joues une note quelconque pui8 son octave séparément, puis ensemble: Remarques qu11 l11111r H.A.UTEUR est diffM-tmte mais que ce~> 2 sons ( qui ont le même nom) se marient à un point 18l qu11 JO'Uis llft.BIImhlll vous n'en perceves presque qu'un seul . .Faites la même eœpérûmce avsc diJuœ sons rle NOliS tliffirsntB pour vérifier qu'il n'en est pas rle même. 1/. Joues un son (vers le milit:u du clavier) chantez-Je et clterckes à lll reproduire à loctave, soit au rlllssus, soit au dessous. Conwôlll• avec l.1 piano ensuite.

L'octave est donc pour le langage courant la plus grande unité d'intervalle comme le1/2ton en est la plus petite. On emploie certes des intervalles plus grands que l'octave, mais ils peuvent toujours se décomposer en octave + l'intervalle restant ( § 89.}

CHAPITRE II PRINCIPES DE L'ÉCRITURE MUSICALE L ÉLÉMENTS DE LA NOTATION La musique s'écrit par des signes placés sur la portée.

15. PORTÉE. La portée se compose de 5 lignes horizontales équidistantes. L'espace entre chaque ligne se nomme INTERLIGNE. Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.

Llg•"

~ ~-------------~; ~

Iat .. ug..,

16. NOTES. Les notes sont les signes qui représentent les sons avec leur hauteur et leur durée. La hauteur des sons est repr~sentée par la POSITION des notes sur la portée. Leur durée est représentée par la figure (ou forme} des notes.

17- FIGURE DES NOTES. Nous examinerons plus loin la signification de ces figures. Commensons d'abord par les connattre: Ronde N.B. Ces trois termes correspondent à la d ~~ description Blanche de la. f'igure. J Noire Croche Double -croche Triple- croche Quadruple-croche

)l ), ), )

~

N.B. Ces quatre termes correspondent au nombre des crochets: La. croche a. un crochet, la. double·croche a. deux crochets, etc.

REMARQUE PRATIQUE: Les débutants ont toujours tendance à écrire trop gros les points noirs. Plutôt que de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu épais.

EXERCICES: t'! Ecrivez, sans portée, les figures de notes pricérlentes. au hasa,rd un livre de musique et nommes les ffgures rle notes que vous reconnaîtrez.

2'! Out•·re~

tO /1_ NOTATION lJE LA HAUTEUR

18_ POSITION DES NOTES SUR LA PORTÉE. Quelle que soit leur figure, les notes se placent de la même fa son sur la portéei

r

JJ

Soit sur les lignes:

v

e

Soit dans les interlignes:

J

li

J!

r

~

0

On place également des notes immédiatement au dessus et au dessous de la portée:

j

J

19_ HAUTEUR DES NOTES SUR LA PORTÉE. En principe, la hauteur oil sont placées les notes sur la portée traduit la hauteur des sons. Ainsi plus une note est placée HAUT sur la portée, plus le son représenté est HAUT. Plus ~ne note est placée BAS sur la portée plus le son représenté est BAS. En rangeant les notes les unes à côté des autres du bas en haut de la portée on obtient une série de sons allant du grave vers l'aigu, 0 0 0 " ] " suivant les intervalles de la gamme diatonique, e " 0 0 c'est à dire tels qu'ils nous sont donnés par les tou- ~ " ches blanches du clavier lorsque nous les jouons de gauche à droite.

Q;

vers le grave - - - - - - - - - - - ; , . vers l'aigu

1

.. •

~

.. 1

•

!! .. •

0

•

.. 0

1

•

.. •

~ ~ .. •

•

1

•

.. •

0

~ ~ ..

•

•

·:·â\·=.,o~ ~· n e _

.

~-~

'i

_

ve·r• le gT"afle

_ - _ l . ·,.,_. verslat,.,

~

EXERCICE: Joue.t au piano, en partant de la g-auche vers la droite 5 touches blanches se suit,ant, ecoute$ les sons J'roduits: ils monttmt. On les noterait sn tiffet sn KONTANT sur la portée: Recommences, mais en partant cetùl fois de la droite vers la g-auche du ela· vür, les sons DESCENDENT. On les noterait comme suit: RB'mtlh"qusz bien la similitude: Sons de plus en plus haut = notes de plus en plus haut sur la portée. Sons tl8 plus en plus bas notes de plus en plus bas sur la portée.

e " e

li

0

~&ê·~·~e~·~·3e~ ~

=

20. NOM DES NOTES. Nous les connaissons déjà par les touches blanches du clavier(§ 13 ). Elles sont rangées dans le même ordre sur la portée. Si donc nous appelons DO par exemple, une note quelconque, les notes suivantes (en éliminant les touches noires) s'appelleront Ré, Mi, Fa, etc.

1

Il

•

1!

DO Ré Mi

•

1

• •

Fa Sol La Si

1

,,

•

DO

Ré Mi Fa. Sol

1!

• • je DO

• •

1

•

Ré Mi Fa. Sol etc.

Le nom de la note initiale sera déterminée par la Clé. (§suivant) REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et !(èoeralement n dans le lang&gP théorique (toujours quand il s'agit d'une Clé).

EXERCICE: En prenant modèle sur les touches de piano, haMtuu-vous à chanter la série: "Do,Ré,lfli, Fu Sol, la, Si, Do., jusqu 'à ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familière. J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglo·s&xons emploient une nomenclature différente. 1

§ ~07 ),

21. CLÉS. L:t Clé (ou Clef) est un si l'ne placé au dPbut de la portée sur l'une de !'les lignes pour déterminer le nom de la note placée sur cette ligne. Il existe trois sortes de dés: La clé de Sol:

L.)

La clé de Fa:

La clé d'ut:

-JS-

La Cl~ sert à indiquer qu'une note plac~e sur la m~nw ligne (tU'elle portera le même nom. Ex.

~:

9

-

dé de Sol placée sur la

2~e ligne(ainsi que les 2

points+ le précisent). Une

note placée sur la 2~e ligne se nommera donc SOL. Pour toutes les clés, ce mécanisme est le même. ATTENTION: Les deux points sont sou\·ent omis dans la pratique. Sachez donc reconnaître, même sans eux, la désignée par la clé. Pour les clés de Sol et Fa, c'est celle où commence la courbe du tracé. Pour la clé dTt c'e:ot celle enserrée entre d~ux Cl'ochets. Toutefois, on ,maintient toujours en·imprimerie les deux points de la clé de Fa, qui sont la survivance des barres de l'ancien F (cf. § 207) li~· ne

Les clés ne se placent pas indifféremment sur toutes les lignes de la portée:

La clé de Sol se place sur la 2~e ligne. La clé de Fa cc cc lt's Sll!e et 4ll!e lignes. La clé d'lit 11 11 les tr.e, 2ll!e, Sll!e et 4rqe lignes. Les deux clés les plus usités son t :

La clé de Sol ( 21l!e ligne ) .

. ) l La cie. de Fa ( 4m.e hgne . Il Il 11=-w

Il

Rares_ ne servent que Courantes. pour pour la "transposition" (Degré supérieur) usages spéciaux N.B. Lorsqu'on par· le de clé de Fa sans autre spécification, il s'agit de 9' 4~ Très courantes

EXERCICE: Tracez des clés su·r la portée, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil lant à bien commencer votre tracé sur la ligne indiquée. REMARQUE: Il n'y a aucune clé sur la !'i~ liJ.Çnl', ni dans lf's interlignes.

22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES

CÜ~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTÉE

Reprenons notre série de sons étagés sur la portée, et plagons une clé de Sol au début:

La

Si

Do

~i

Ré

Fa

Sol

La note placée sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc. (opération inverse en descendant ) . CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!Ù'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descendant, à. partir dt• n'imporh· quf'lle note. Ex. Ré, Si, Sol, Mi, Do, etc. Do, Mi, Sol, Si, Ré, etc. En monto.nl: Fa, L&, Du, ..\("1, 8 o, l et c. La, Fa, Ré, Si, Sol, ett.

l

l

~ f4~~1;t.r

=

employe

-"""' ':

+;: ~: ;: :: 21 Il~ S~l S: R: F: ~

Ces·'sauts" corrf'spondl'nt, sur la portée, a.ux notes placéeo dP ligne en lig·ne, ClU d'intel'iig·ne en interligne. Ex.

Vous pourrez par ce moyen escalader rapidement la portée pour identifier deux notes situées loin l'une de l'autre, en attendant de les reconnat1!: ~ 1 tre tout de suite par habitude: '+ 1

Proeed~

~!ésol;

:

;;o;o;;i.--·~ ==' * -

sol mt

RÉ

ra

-~ :::::..:; ,...._c--~1

la

Ô

do

~@____

RÉ

si

SOL al ré

. -. , . . ,

~:

•2A;- == : FA ré

si

ool

MI

REMARQUE: Les 7 positions de clé ont été choisies de telle sorte qu'une note placée en un endroit quelconde la portée puisse au moyen de l'une t!'t>ntre elles recevoir les 7 noms de notes: e e 1 e 1 IIR e 1tJ: e 1:>= e 1 e ljlle

G

Do

R··

Il!

~r.

Fo

~~Sol

ill

La

f

Si

12

23. HAUTEUR ABSOLUE DES CLÉS. En principe, les clés n'indiquent pas seulement le nom des notes, mais encore l'octave où elles se situent. Milieu du piano (Indiqué po.r /!serrure du plo.no)

'

~ ~

CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses dérogations à. ce principe. Dans la. transposition notamment, (cfdegrésupérieur)on ne a'en préoccupe pa&. ~ On employait autrefois une clé de Sol tr.e ligne: ~ qui donnait les mPmes noms de note que la clé de Fa -l~, mais à la. double octave '8upérieure. On a. cessé aujourdliui d'en faire usage .

..··"·~ !JI;' ... ,

24. LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Lorsqu'on a besoin de dépasser l'étendue de la portée, on ajoute pour chaque note de petites lignes au dessus ou au dessous de la portée. Ce sont les LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. Ces lignes doivent conserver le même espa- ~~~~~~~~~~ cement que celles de la portée. Les notes s'y placent de la même fag_on que sur la portée; il ne faut jamais tracer de ligne supplémentaire au delà de la dernière note.

r rf f f

1

lJJJ

Mauvais (ligne &Il delà Mauvais (lignes 1 de la. dernière note ). 11 mal espacées).

CONSEIL PRATIQUE: On écrit une note sur ligne supplémentaire en pensant, chaque fois que l'on trace une ligne, le nom de la note correspondante, de deux eon deux notes suivant le principe du§ 22. Bx. soit un Ré à écrire :

25. PROCÉDÉS POUR ÉVITER TROP DE LIGNES SUPPLÉMENTAIRES. OCTAVA. Théoriquement, le nombre des lignes supplémentaires n'est pas limité; pratiquement dès que l'?n dépasse deux ou trois de ces lignes, la lecture deyient moins claire. On a recours alors à d autres solutions tels que le CHANGEMENT DE CLE ou l' "OCTAVA". Ce dernier procédé -que l'on emploie surtout lorsque le changement de clé serait impossible- consiste à écrire les notes une octave trop bas ou trop haut en les surmontant d'un cro chet pointillé continu précédé de sv.a su p. (ou sv~, ou simplement 8) dans le t.r cas. Dans le 2' cas de sv.a. bassa ou 8':a M· (écrit généralement en dessous).

Ex.: Au lieu de: 8····· .. ·········;

On écrira:

6H Cr t t 11&IJ fO"E r r~ lltJlj jJ JJ

Il

On peut exceptionnellement empll).ver à 2 octaves de distance le chiffre 15 (cf.§ 91 ).On emploie parfois aussi un double 8: 8& ........,

tS

26.

NUMÉROTATION DES OCTAVES.

Pour désigner une octave, on emploie une numérotation qui p&l't en montant du Do placé sous la portée, en clé de Fa,

.

,,

1~

..

.

2

1

-

.L

4

6

On désig·ne une note. avec son octave en plaçant le4u,:éro de celle-ci à la. suite, comme un indice algébrique. Ainsi le ''La du dia. pa.son" ( § 8) sera le La.~ Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc. Notez que les Allemands emploient une numérotation différente ( votr ~ 201). A = lai a = la.2 a1 = la3 etc.

III. NOTATION DE LA DURÉE Rappel des différentes figures de notes ( § 17 ) :

Ronde

Blanche

27. VALEUR

]l

)1

Croche

Double croche

J

d

0

Noire

J

J

Triple croche

Quadruple croche

RELATIVE DES FIGURES DE NOTES.(t)

La ronde représente la plus longue durée (ou valeur) usuelle (2 ).

Chaque suinnte.

nou~elle

fiji!;ure dans la série Yaut la moitié de la précédente et le double de la

En conséquence, la division de chaque valeur suit la progression 2-4-8-16-32-64: Une o vaut 2 Une

J ou 4 J ou J vaut 2 J ou Une

8 4

J vaut

)> )>

2 )

Une

j,

ou 16 )

ou 32 ). ou 64

ou 8 )

ou 16 )

ou 4 )

ou

8

). ou 16

ou

4

). ou

vaut 2

j,

Une ) vaut 2 )

ou 32

ou

~ ~

j

~

8

J

4

28- REMARQUES SUR L'ÉCRITURE DES FIGURES DE NOTES. 1? Comment tracer la. queue de la. note (ou ha.mpe)?

A) Lorsque Îa. ha.mpe est EN BAS, elle doit tare à GAUCHE de la. note: Lorsque la. hampe est EN HAUT, elle doit être à DROITE de la. note : Dans l'écriture manuscrite, on tolère généralement 1 la hampe à droite quelle que soit sa direction , ~

J

)

f.

J

J

9

B) Sauf ca.s spécia.ux, la. ha.mpe se fait dans le sens voulu pour se diriger vers l'intérieut de la. portée-c'est. à. dire: a) Pour les notes placées AU DESSUS de la. ligne mediane ( 3~ ligne): la. ha.mpe se dirige VERS LE BAS. b) Pour les notes placées AU DESSOUS de la. ligne média.ne: la ha.mpe se dirige VERS LE HAUT. 11 ) Quant aux notes placées SUR la. ligne média.ne la hampe se dirige indifféremment vers le haut ou le bas; elle suit généralement l'exemple de ses voisines. 4

l

c) 1

~r ~

1

... .

)1 J) Jl

pppr"

Pour l'Pcriture des notes en accord ( § 95) voir le § 99. 2q Comment tracer les crochets ? : Toujours VERS LA DROITE.

d)

))p~~ Bon

d~ Mauvais

(1) Nous verrons daus un chapitre suivant comment on détermine la. va.leur a.bsol~e des figures de notea. {2) On trouve parfois une figure loi ou j::::::j a.ppelée NOTE LONGUE ou CARREE qui va.ut 2 rondes, mais lon emploi est a.sses exceptionnel.

t4

29. LIGATURE DES FIGURI1~S A CROCHETS:

~ ~ ~ ~

Lorsque plusieurs de ces figures se succèdent, on remplace le plus souvent chacun des crochets par une BARRE HORIZONTALE COMMUNE aux notes que l'on désire grouper.

Ainsi:~~~~ s'éerit:

r r Li·

~~~s'écrit:

U!·

Le nombre de ces barres doit correspondre au nombre des crochets de la figure à représen ter:

~ ~

b' ~ i

se note: " ·

remplacera:~ g~

g.

Si une valeur seule est plus courte que les autres, la ou les barres représentant cette figure ne sont longues que de quelques millimètres: Notez que ces barres ne doivent pas traverAinsi: ~ ~ \~ ~ ~ ser la hampe de la note ni ~ ff 1 f se trouver du côté opposé i=!la =...J S'écrira: j / aux barres principales. Mauvais

v

u

g

w

U

lb

w UJ u u ü

On verra au chapitre "Mesure" qu'il faut tenir compte de la division dPs temps dans [Pmploi de res barrts. Par exemple, il n'est pas indifférent pour noter 6 crochf'S d'écrire j ou ou

r r rr r

EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage où la partie vocale comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. écrites en crochets. La ·recopier en liant les crochets à raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.

30. ECRITURE DES FIGURES A CROCHETS DANS LA MUSIQUE VOCALE. Dans la musique vocale, il a été longtemps d'usage de n'utiliser le groupement des crochets que I•Jrsque ll's notes groupées se chantaient sur la même syllabe. La liaison des syllabes était en outre soulignée facultativement par une ,, courbe de liaison'' ( § 208 )

142 €9 j ~st

Il

dou.x

Dans les autres cr.s, on conservait les crochets SPparps:

42:J-; Il

t:!~t

))lb

dnux dt- pt>nSt'r

Aujourd'hui, on tend de plus en plus & généraliser la premihe maniè1·e d'écrire. La liaison des syt:ab~>s n' e:.t plus soulignée par le groupement des crochets, mais SPulement par la courbe de liaison, qui devient de n· chd quasi obligatoire: Il

est doux de penser,

Il

est

doux

Mais il est toujours incorrect d'employer des crochets séparés pour une mê-me syllabe:

titl ) ))d

Alauva,s.-

Il__

est - - doux

31. LA LIAISON. La lia.ison est un signe qui 1•erm1•t de réunir dt•u\ notes dt> mêmt> son sans la deuxième. On dit alors que ces deux notes sont LIÉES. a

1

---- r

li

équivaut à:

REMARQUE: La liaison s'écrit toujours dn côté de la tête de~ notes, non de la queue. ~

,..........

p i Bon On verra. son utilité au

§ 49.

dd i i '-"'

Mauvais

,.~,,.;t

.r

t5 32.

LE POINT. Au lieu d'écrire deux notes liées lorsque la seconde aurait pour valeur la moitié de la première, on peut écrire seulement cette première valeur suivie d'un POINT, ou POINTÉE: o •

=

o ..._,.

J

)', ·=)',..._.~

J·= J J

J· = J.._,J

._.;

etc .

En d'autres termes le point augmente la duréP. d'une note de moitié, c'est-à-dire de valeur de la figure immédiatement inférieure.

la

On peut placer d'autres points après le premier: La valeur de cbaque point est alors la moitié du précédent (c'est-à-dire la figure immédiatemPnt inférieure) 1'-' p.

2~p.

o ··= o~J_) 33. OÙ

0

•••

=

PLACER LES POINTS.

i? Ni trop loin, ni trop près -un peu plus près que l'espacement normal de deux notes.:

j

J

u. Bon

u.. a,

= 1Fa .11 w Trop loin

....

Trop pres

~'V'

~_../

Ma.u.vais

2? A la. même hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est sur une ligne (afin d'éviter que le point se confonde avec la ligne.)

' r· r· Bon

f

1

r r r· Mauvais

34. SILENCES. Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son. Comme pour les notes, leurs différentes figures déterminent des durées differentes de cette interruption.

35. FIGURES

DES SILENCES. Les différentes figures de silences sont: la Pause et la demi- pause: • Le Sou ir. Imp~:imerie: ~ (1) ' p ' Manuscrit: X (z à l'envers) ou quelquefois: r' ( 7 à l'envers). Le demi- soupir ou potence: "1 Le quart de soupir ou double potence: Le huitième de soupir ou triple pott>nce: ~ :1 Le seizième de soupir ou quadruple potence: Lf

!

7

36. REMARQUES SUR CERTAINS NOMS DE SILENCES. Les termes potence, doubl6-potence, etc. sont nouvf'aux; nous les avons proposés pour les raisons suivantes: SIGNE qui les écrit: ~ (1 crochet) :CROCHE; Ç (2 crochets): DOUBLB-croche,etc., tandis que les noms des silences étaient basés au con fraire sur la VALEUR du silt>nce :·'7 1crochet: demi-soupir; ~ 2 crochPts: quart de soupir (,.t non DOUBLE-~oupir ), •tc. 2\' L'unité de NOM qui est la. CRO.-l,.ouveau nom Ancien no1n. Komhred• Vu leur 1 CHE pour les valeurs (croche, double- Figures crochets du silence du, ,\i/f!IH't: croche, triple-croche, etc.),était le sou)l 1/2 soupir "! Potence Croeht> 1 pir(correspondant à la. noire) pour les silences (soupir, demi-soupir) etc. 1/.t,. de soupir DOUBLE· Pott· nef' 2 ~ ... .. ................... DOUBLE-crocht> ·" Il y avait là une contradiction et ······ ..... ··· 1/s de soupir TRIPLE- croche TRIPLE· 3 une complication regrettables. Le ta... ... ..... Potence ................ ...... . .... ········ blt>au ci-contre illustre la. simplifiQUADRUPLE· Potence QUADRUPLE· croche 1/16 de soupir 4 ·· ..... ..... ··· ......................... .......... cation apportée: ~~Les noms des fig·ures de notes sont basés sur le

)i

#~

.....

...

q)

S? Il eût pu paraître plus logique, pour unifier, de se baser sur la division des temps: demi -soupir= demif'. noire quar·t de soupir= quart de noire, etc. ainsi que cela se pratiqut> ~n d'autres lang·u~>s. Mais cette logi

Le d«•rnif'l' (Pili!)S est toujours faible. Il ne peut y avoir 2 temps forts à la suitP.

4~

Si

J~lus

de 2 temps faibles se succèdent, l'un d'eux prend spontanément un acct•nt se con-

daire. Il ne peut donc y a,·oir plus de 2 temps également faibles à la suite. De ces règles découle le tableau suivant:

Mesure a 2 temps: Mesure a 3 temps: Mesure a 4 temps:

1e.r temps : 2": temps ; _ _ _ _3_':_te_m_,p,_s_ _ _--!":_4_~_te_m...:p~s

FORT : FAIBLE

:

~:

FORT~ FAIBLE ~ ~-~

-

FAIBLE

FORT: FAIBLE :DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire) .._.......

FAIBLE

18 EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau précédent, tout en battant la 17188'11A'B1tl'abôrtlen C01JIIItant à haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant à accentuer fortement les temps forts, un peu moins les accents secondaires:

à 2 temps : 1 2 1 2 1 2 ... = == = à 3 temps : =t 2 8 .. t 2 8 == t 2 8 ... à 4 temps: 1 2 3 4 t 2 8 4 t 2 3 4 ... =----==On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanément par exBmple powr un moniteur de c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course. Répéter ensuite le même exercice, mais en remplaçant les chi.tfres par dtJs noms dB note parlés: Ex. ~~ri, !!!J., fa,~ 1 ... (2 temps) f}J1,; ré,mi, f.!!,aol, la,!i,, ( 8 temps) etc. · En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.

43. EXPLICATION PRATIQUE DE LA NOTION DE MESURE. Pour vous rendre mieux QQmpte encore du caractère naturel de la division en temps forts et faibles, ima.ginez que vous MARCHEZ a.u pas sur une chanson en fra.ppant des cymbales. Nous indiquerons par G et D les sylla,bes où vous posez le pied ga.uche ou droit, et par un astérisque celles ponctuées de coup de cymba.le. Tout naturellement: 1? Vous placerez le pied à. terre sur les sylla.bes soulignées. G

D

GDG

D

G

"Au cla.ir de la. }J!.J!!,mon &.mi, Pier.[2i." Ces syllabes marquent les temps de la. mesure. Les temps ont toua la même durée, car vous ne mettez pas un pied à. terre plus vite que l'autre. 2? Vous donnerez votre coup de cymbale non pas sur chaque pied, mais (si voua partez bien du pied gauche ) , sur chaque pied gauche seulement; a.u maximum: G

~Dfi

D

D

GDG

Au clair de la lu.ne, mon a..mi Pier. rot- Prê.

*

*

*

*

*

Ce coup de cymbale (ou plus simplement cet appui du pied gauche), marque le temps tort de la. mesure. Le pied droit, (sans coup de cymbale) marque le temps faiblê. S~ Vous pouvez encore espacer vutre coup de cymbale et le donner, non plus ttJus les"pieds gauches" mais tous les deux "pieds gauches", soit tous les quatre temps: Vous aurez alors • G

D

GDG

D

GDG

Au clair de la. lu. ne mon a..mi Pi er . rot- Prê •

*

*

*

Vous avez dès lors transformé votre mesure à. 2 temps précédente, en une me1ure à 4 temps. Le temp1 à. coup de cymbale est le t > > > > >> que les dérogations sont nombreuses. On appel1 le CONTRE-TEMPS l'accentuation occasionnelle le aigne > indique 1& note &ccent.uée ( § 218) d'un temps faible au lieu du temps fort.

r' r'r rrr'u u ur '

44. COMMENT SE NOTENT LES DIFFÉRENTES SORTES DE MESURES. Par des chiffres ou des signes conventionnels qui seront expliqués au §.58. Ex : ~ =mesure 2 temps, dont le temps est la J

c

a

....

«

"

~~~

19

45 _COMMENT SE NOTE L'ABSENCE DE MESURE. H Par une indication spéciale, soit italienne comme CADENZA (cadence), SENZA TEMPO (sans mesure ) , soit franqaise comme CADEMCE, MESURE .LIBRE, SANS MESURE. etc. Certains auteurs se contentent de ne pas porter d'indication de mesure, mais cette faqon de faire n'est pas toujours suffisamment explicite. 29 Ou bien par l'emploi de notes plus petites que le corps du texte:

4~, J J J 1 LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw En ce cas, le fait d'écrire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur générale d'indication; peu importe le nombre de ces valeurs placées dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles peuvent soit s'ajouter à. une mesure déjà complète, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre à, un mouvement rigoureu.x. NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM, qu'on trouvera expliquées au Un éditeur a récemment proposé le signe~ (dont la moitié suffirait),

§ 198.

46_ SILENCE D'UNE MESURE COMPLÈTE. Lorsque toute une mesure est en silence, on l'indique généralement PAR LA PAUSE, quelle que soit cette mesure. Ex.

~

Ici, la mP.sure

~tant

de

( § 58),\a pause B - lavautcroches, 3 croches.

Ex.

~~~~~

~~

~

Ici, la mesure étant de

1 3 blanches pointéesption pour la première et la dernière mesure d'un morceau.

~" J 1F. vJ F 1r J J 1J n J 1J Il t J l ------1

Ex. à 4 temps:

Chaque mesure contient ' - - - - - l a valeur de 4 noires sauf la 1'~ et la dernière - - - - - - '

Dans l'exemple ci- dessus, la 1r.e mesure ne contient que son que ses deux premiers.

4~e

temps; la dernière ne contient

DB~ LA LIAISON. La liaison ( § 311) permet: 19 D'écrire certaines durées qui ne pourraient se noter par un seul signe: par exemple 5 croches:

49_ EMPLOI

2? D'indiquer un son tenu chevauchant sur plusieurs mesures: 3~

4t r-11'1r J]J rtl' 1

f-. ~

De réunir les valeurs en groupes rationnels. En effet, un rythme doit toujours être écrit de FAÇON CLAIRE c'est à dire que le lecteur doit pouvoir, à. inter. valle& suffisamment rapprochés,"reprendre pied" sur un temps fort grâce à une valeur réellement écrite. Voici un exemple (à 4 temps) écrit de 3 manières différentes:

)! ~. cJ. . : : i z 3

; 4

Très mauvais, aucun des temps 2,3,4, ne tombant sur une valeur écrite.

n ---:n :

i

2

J

n

â

;:-,

4

1

.._..:......._,..,:

Très clair, mais un peu puéril.

J :: ;-,'-"'·J. : ) 2

3

4

Bon: appui visuel sur les temps forts 1 et 3.

REMARQUE: On trouve un signe similaire, appelé COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes de hauteur différente ( § 208 ). Son sens est alors différent de celui étudié ici.

20

50. SYNCOPES, On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut être ou non écrite au moyen du signe de liaison et se produire également sur des divisions de temps. Ex. C J J J équivaut à: C J i._) J~J J,_) F =temps fort; f = temps faible.

J Jf

J-}J

Ff

Ff

F

J J ~-~ J ~ 1n__ H_H_H

2 4

équivaut à:

fF

1

i

51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET. Lorsqu'on relie des figures à crochet ( § 29.l le groupement

doit avoir pour effet de réunir des va.leurs forma.nt soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa. s'appliquent intép;·ralement au 5~xtolet.

,----;;3--·--,

r L L r L' i rrrrrr

22 EXERCICE: Parte.ts d'un battement régulier (métronome, balancier de pendule, pas sn marcks, etcJ en valeurs égales sn comptant, le nombre 1 coïncidant avec le battement:

d divises-le 1.2. 1.2.3. 1.2.3.4.

1.2 ... 1.2.8 ... 1..2.3.4. etc.

Vous pouve-6 ég-alement frapper des doigts sur la table, à des vitesses différentes. En fa1'sant cet exercice, le battement régulier fixant la valeur d'un temps, représentes-voue la ·valeur qui en resulte pour chaque subdivision. Ex. Le temps étant la noire: 1. 1. 1. 1.. noire. 1.2. 1.2. 1.2. 1.2. = croches. 1.2.3. 1.2.3. 1.:..!.3. 1.2.8. triolet de croches.

= =

57- DÉCOMPOSITION D'UNE MESURE SIMPLE. Lorsque le mou,·ement est très lent, on indique en battant la mesure chaque division du temps dnns la valeur immédiatement inférieure. Cela s'appelle"décomposer" ou "subdiviser" la mesure. Pour cela on répète en beaucoup moins accentué chaque geste 2 fois; on articule la syllabe ET, sans l'accentuer, entr., chaque temps: 1 et 2 et 3 et 4 et 1 ...

("[]~::.1: ··~1 ~

Exemple de battue d'une mesure à. 3 temps:

1 ..... t .. ·····

soit:

U

W U

1 et 2

et 3

et

58_ NUMÉROTATION

DE LA MESURE SIMPLE. Au début d'un morceau de musique, il est nécessaire d'indiquer la mesure, c'est- à-dire le NOMBRE DE TEMPS, et LA VALEUR DE CHAQUE TEMPS. Cette indication se donne au moyen de 2 chiffres placés l'un sous l'autre (avec ou sans barre de fraction):!; etc. Ces chiffres se lisent sans faire entendre le fractionnement: deux-quatre, trois-huit, et non deux quarts, trois huitièmes, etc. Le chiffre du haut indit1ue le nombre de temps. Le chiffre du bas, la valeur de chaque lt>mps ou l'unité de temps, cette valeur étant représentée comme suit : o t (unité de valeur) )l 8, soit de ronde

g;

= 1 d = 2, soit ® ronde J = 4, soit @de ronde

~

J1

@

=

= 16, soit

= 32, soit

@de ronde @de ronde

(rare) (inusité)

Il est donc facile, au moins dans les mesures simples, d'interpréter les chiffres indiquant la s'expliquera comme suit: mesure. Ainsi 2 - nombre de temps 1 2 temps 4 - unité de temps ( 4 = le:. noire ) 1 1 noire par temps.

:i

!

REMARQUES; 1? Il est d'usage de remplacer les chiffres

~~

ct

i

!

par C

~~ ~

A

2? On a tendance depuis peu, surtout dans l'écriture manuscrite, à sous-entendre le chiffre 4lorsqu'ildoit etre au dénominah•ur; on écrit ainsi 3 pour 2 pour & t'tc. (1) 3~ On peut abreg·er le raisonnement dïnterprefation du chiffre de mesure en disant par exemple: = 2 quarts de ronde, soit 2 noires à la mesure. ~ = 3 demi·roudes, soit 3 blanches à. la mesure. ttc. 4? Ne pas oublier que ce paragraphe ne concerne qut> les mesures simples et non les mesures composées.

f,

f

(1.) Au XVII~ siècle, cette fa~on de faire était régulière, mais c'était le chiffre 1 qui était sous-entendu. Les mesu. rt•s sans dénominateurs étaient dites à signe" simple", les autres à signe" composé". Là est peut-être l'origine de l'expr~ssion "mesures simples et composées" qui est restée longtemps sans ~ 63 ). Pour l'explication historique de toute cette partie voir J. Chailley. MUSIQUE DES ORIGINES A NOS JOURS deN. Dufourcq (Larousse).

pouvoir se justifier (Voir cependant le LA NOTATION MUSICALE, dans LA

28

59.

PLACE DES CHIFFRES INDICATEURS DES MESURES.

Il est d'usage de placer l'indication des mesures au milieu de la portée et de la répéter autant de fois qu'il y a de portées.

a) b)

o) d)

e)

l=

Cependant, depuis peu on .a. tendance, surtout en ma.nuscrit, à n'écrire qu'une fois cette indi. cation avec des chiffres plus gros débordant sur plusieurs portées:

llXERCICllS RÉCAPI'l'lJLA'l'IFS: 1? Powr cAacuns des meswres sui'IJQIII.tes, indiquez: Combien la mesure comporte de temps. Par qusUe figure s'écrit l'unité de temps. Comment noter de la façon la plus simple un son durant la mesure entière. Comment vous battres la mesure, d'abord sans decompose'!', puis en décomposant. Si!f'tl.ales les mesures les plus usitées:

. ! - ! - ! - ! - c-.!-.!. -~-! 4

2

1

8

8

16

t

2C:l C/u'ffres l8s mesures suivantes: 8 temp11 valant chacun 0 ~ 8 ( 2 notations différentes ) 4 ~ •• ••

2 2

'',.

,.

"

" " Î1~ " a " BC? .Ditt~s quelles sonl les mesures pO'Uvanl contenir les valewrs C'l,-après. CMrf.freJ6·les et battez-les. d~

ft

4 croches et un trlolel de croches. 5 noires d 4 doubles crocAes. 8 doubles croches.

2 noires et 2 blancll.es. t blanche, 3 ·noires, 2 Cf'Ocl&es.

60. POUR

CHANGER DE MESURE AU COURS D'UN MORCEAU.

On place de nouveaux chiffres indicateurs, précédés ou non d'une double barre:

~ 1 r r r 111 r r 1 61. MESURES

~~ r F rIf Ffd

ou

SIMPLES A PLUS DE 4 TEMPS.

Il existe, bien qu'elles soient plus rares, des mesures à 6, 7 temps eto,,Le plus souvent, ces mesures se divisent en deux mesures partielles au moyen d'une barre de mesure pointillée intercalée.

r u:rrrriA ru ir

Exemple:

+(i)

N.B.

Ces chiffres ne sont pas écrits.

F.n ce cas, on bat chacune des mesa res partielles comme si elle était seule, mais en accentuant le suit la vraie barre de mesure plus que celui qui suit la bat're pointillée:

\vr~j· ·. ··· ·· ···

Exemple ci- dessus:

t•.r temps qui

2-

4 1 (l,.ès a ccentve')

Mo~~ m"u'. . :~.:.·.J:::~:,:,:::O: p~t '''~ou a6temps:

l. . . . . .

a .................

bion'"

:·.::::.2

batt~ "::. .::~:::::]~;~:·:::::::::';:::

à7temps;

........

••••••••

a

........1••• ••

i On commence comme une mesure à 3 temps On continue " " " 4 temps

1 2 On commence comme une mesure à. 3 temps décomposée. On continue comme une mesure à 4 temps. 5

Ou bien répéter un ou plusieurs temps. N.B. Ces mesures sont rarement décomposées.

3 ·-: ....

j~·.-: -. ,. 4

7

4·.::,""l.>.:i;::.:

\./·· 3·:;:·../·· 2 i 2 1 N.B. La barre pointillée n'est pas toujours notée. Il appartient alors au lecteur de voir d'après le sens musical et la place des accents, si la mesure à par exemple, doit se battre 3 + 2, ou 2 + 3, ou encore 5 non divisé.

g

Ill_ MESURES COMPOSÉES OU TERNAIRES

62. VALEUR DES TEMPS. Lorsque les temps d~une mesure ne se dilisent pas en 2 mais en S, la mesure est dite composée ou ternaire. L'unité de temps est toujours représentée par une valeur pointée:

etc. R E~f ARQUE: Valeur du point dans les mesures simples et composées: Dans une mesure composée, le point est un signe normal affecté à l'unité de temps et à tc:.us 12 .

s·

~.

J . J. J.

1.

2.

~· ""j'"''j' 1.

2.

1

J.

J.

3.

4.

1.

2.

3.

4.

1. t

1

se;~

multiples:

°.

3.

4.

1.

2.

3.

4.

3.

4.

11.

2.

~.

4.

"7 'J' mïJ" o.'m$J ,, ~uiut ':l un''"": ··r~·r ""J"m"d:• ·~ la ..,,,,,.......,., ~t 11.

63. POURQUOI CE TERME'' MESURE COMPOSÉE"? (A) EXPLICATION TRADITIONNELLE: Une mesure"comp-osée" serait formée d'autant de petites mesures à 3 temps qu'elle comporte elle-même de temps. Cette explication n'a jamais paru satisfaisante, car elle s'applique tout aussi bien aux mesures simples, qui sont la somme de petites mesures à 2 temps. (B) EXPLICATION PROPOSÉE(1):Une mesure simple est uM mesure dont chaque temps (et souvent la valeur totale de la mesure ) peuvent s'écrire par une figure simple,cest-àdire non pointée. Par contre, dans une mesure composée, la figure de chaque temps et celle de la valeur totale de la mesure sont toujours" composées" soit d'une valeur et d'un point, soit de plusieurs valeurs liées.

64. ÉQUIVALENCE DES MESURES SIMPLES ET COMPOSÉES Toute mesure composée correspond au point de vue du nombre des temps à une mesure simple dont on aurait pointé l'unité de temps. La valeur totale de la mesure ,correspond également à la figure de la mesure simple atTectée d'un point. Mais, si cette dernière était déjà pointée, il faudra lui lier la valeur immédiatement inférieure, également pointée. · Mesu1·e composée correspondante:

Ex. Mesure simple:

(~.

0

d. ~. J-:-~ ..._., · )l.

J. d ~.

etc.

REMARQUE IMPORTANTE: La division ternaire n'intéresse que la valeur représentant l'UNITÉ DE TEMPS. Toutes les autres valeurs tendent à se rliviser par 2-4-8 etc. Ainsi, si l'unité de temps ternaire est une en 2 ~ou 4 ~ de. Mais si la même TROIS

r

f'

f' (t) elle se divisera en 3

représente l'unite d'une mesure ternaire

j

et chacune de ces noires se divisera

(3) elle se divisera

en 2

j'

MAIS

NON

EN

65- BATTUE DE LA MESURE COMPOSÉE.

Les mesures composées se battent exactement comme les mesures simples ( § ~ 53 .et 61) • ~ .. tb···· ·········· Mais lorsque l'on veut décomposer la mesure, on répète ~ ~ le geste de chaque temps 3 fois en beaucoup moins accentué f ~-.....:·....... '-..•.•__.,. ,:···.,is (geste que l'on ne répétait que 2 fois dans les mesures bi~ ( 'Pl na ires). Pour compter, on articule entre chaque temps les \ ... v ·~ syllabes "et puis u( 2 ) 1 .......,.... ···:~ ~·

,..-·r·

····· ...

j

(

y

Exemple de mesure ternaire décomposée: (t) Suggérée

t ..... et...'Puis .••. •••

•••

pour la F• fois par MI!e A. PELLTOT, professeur au f'onservatoire. (2JCefte fùson de faire semble preférable à l'usa.ge tradition nd qui est de comptér tet et 2 et E't 3 etc.. On com vte parfo1s aussi par tiers de temps: Ex: der:om pose: !,2, 3, ~. 5, 6, en accentuant. 1 et 4

3

25

66. NUMÉROTATION DE LA MESURE COMPOSÉE. L'indication de ces mesures est moins aisée, car il n'existe pas de chiffre représentant les valeurs pointées. L'unité de temps étant toujours, ici, précisément, une valeur pointée, l'usage s'est établi de donner ces indications, non pas par TEMPS, (comme pour les mesures binaires), mais par TIERS DE TEMPS.

Le chiffre du haut rtoprésentera le nombre de tiers de temps. '' " " bas " la valeur de chaque ~ de temps. Le nombre de temtls est donc le tiers du numérateur. La nleur du temrw• tost le triple de celle indiquée par le dénominateur. Ex.: ~ Nombre de temps: Le tiers de 6, soit 2 temps. Valeur de temps: Le triple de la valeur 8, ou ~ de ronde, qui est la croche ( § 58 ) , soit la noire pointée. Pour éviter des calculs compliqués, on peut s'en tenir aux règles suivantes: 1'? Une mesure est composée quand son numérateur est un multiple de 3, c'est-à-dire 6,9, 12, 15 etc. Ces numérateurs représentent respectivement 2, 3, 4 et 5 temps. (1.) 2'? L'unité de temps est la valeur immédiatement .SUPÉRIEURE à celle figurée par le dénominateur, affectée en outre d'un point. Ex.: Dénominateur t6 ( )l) Il

s()',)

""

u

4(J)

Cl

Il

2 (

3? Voici les mesures

Unité de temps: Cl

J)

),.

J. J. 0•

" composées les plus usuelles (à connaître

Unité de temps:

Il

à 2 temps

à 3 temps

à 4 temps

à 5 temps

9

12

15

8

8

12

15

4

4

6

J. J.

par cœur ) .

8

8

6

9 4

4

COMPARAISON DES CHIFFRES DE MESVRES SIMPLES ET COMPOSÉES CORRESPONDANTES:

&

~

Nous savons que la mesure composée de 4 est 8. 11

11

11

Cl

!

11

est

i

f. f·

If Il 11 Il Il est etc, Regardez ces chiffres vous verrez que dans tous les cas il faut: (A) Pour transformer une mesure simple en une mesure composée: Multiplier le numérateur par 3. 11 11 dénominateur 11 2.

Exemple: Mesure simple:

f.

Mesure composée correspondante:

! ~ ~ = 82 1

Inversement. pour transformer une mesure composée en mesure simple il faudra.: Diviser le numérateur par 3. Il Il dPnominateur Cl 2.

(B)

Exemple: Mesure composée:!· Mesure simple correspondante: : EXERCICE~·

a)

! =~

Comment œ th1ffrent les mesures composées correspondantes aux mesures: 2

8 6)

~

3

4

5

4

4

2

3

T

4 16

Comment se chiffrent les mesures simples correspondantes aux mesures.· 1.2

8

9 4

6 2

9 1.6

6 4

15 8

(1.) Avec le numérateur 3, une mesure est en principe à 3 temp~ ( ~esure simple) Toutefois! dans un mouvemen\ rapide, il arrive qu'on l'interprète comme une mesure composee a. 1 temps (Ex.: Va Ise ra. p1de, Scherzo).

26

67- ESSAIS DE NOTATION PLUS RATIONNELLE. La. complication et l'a.mbigu'ité de ces conventions ont induit certains compositeurs à proposer une notation plus rationnelle et surtout plus précise, comportant le nombre de temps et la. valeur du temps: Ex: 2

~,

J pour

2

J · pour ~

etc.

Si l'on adopte cette- notation, il faudra simplement veiller à. ce que la valeur indiquée ne puisse être confondue avec une note du texte:

t@••@z

E.om::::

Mauvais:

J·

La aemb le une note (lei un La) qui se eon fon dra. ano le texte.

HXERCICES

§ 59 mais sur -les don nies suivantes g'I'Oupant indifféremment me-

1? Même exercice qu'après le

sures simples et composées: 8

2

4

2

9

8

_a. 1.2 16

T

6

4

6

2

Jl

1.2

8

1.6

2? Chiffrez les mesures suivantes: 8 temps valant chacun 1 noire pointée 2 11 11 11 1. blanche pointée 4 11 11 M 1 croche pointée 3? lJites quelles sont les mesures pouvant contenir les valeurs ci- après. Chiffrez-les et battes-

tes. - 8 noires pointées.

- 6 croches. - 12 doubles- croches. - 9 croches. - 2 blanches 1 2 noires. - 8 noires 1 4 croches. 4«? Quelle différence y a-t-il entre

2 et 1 ?

68_ LE DUO LET. Lorsque l'on désire diviser en 2 une valeur qui normalement se diviserait en S(valeurs pointées,) on l'indique par un 2 placé au dessus ou au dessous du groupe de 2 notes obtenu. Ce groupe s'appelle dès lors un"duolet "· Ex.

r.

~

division normale (en 3)

~ division en 2 (duo let)

69. QUARTOLETS. Le quartolet est la division en 4 d'une valeur ternaire deux fois plus élevée, qui normalement se serait divisée en 6. Il s'écrit par un 4 et un crochet ou une courbe de liaison. Ex. 86

1

tl.

=

m

=

~ division normale: ~ J 5J J 5 ou division en quartolet •

~

4

H

nn

J•

HEMARQUE: COMMENT DIVISER QUARTOLETS ET SEXTOLETS: Les théoriciens ne sont pas d'accord. En fait le quartolet et le sextolet n'impliquent pas de subdivision. S'il y a subdivision, ce n'est plus un quartolet ou un sextolet mais suivant le cas un DUOLET OU TRIOLET ~

DÉDOUBLÉ

3

bl.U bC LJ Ü

OU BIEN UN DOUBLE DUO LET OU DOUBLE TRIOLET

(c'est-à.-dire 2 duo lets ou triolets accolés ).Dans !.es deux cas, il est plus exact d'employer les chiffres 2 et 3 que les chiffres 4 et 6.

27

70. DUOLET CONTRE TRIOLET. Il arrive souvent qu'on fasse entendre simultanément un duolPt et un trio!Pt. En ce cas, la place de la seconde note du duolet est entre les 2"!" et 8"!P noies du triolet. 2

T"""J

r Cr

J i

3 :

v EXERCICE: On s'BtrBrcera à réaliser cette combinaison,par e:remple en frappant BWr une tablB, lB duolfJt avBc la main droite, st Bn mêmB temps, lB triolet avec la main gauche, ou inversBmt~nt. Si l'on disposB d'un métronome, on frappBra sur la table trois coups dgau:r pBndant que le métronome fait 2 battBmBnts, Bt vicB-vBrsa.

71 • REMARQUES

CONCERNANT LE DUOLET ET LE QUARTOLET.

Ces remarques correspondent à. celles du § 115 concernant le triolet. t~ Les termes" duo let" et·'quartolet", moins usuels que •