Theodor W. Adorno - Transparencias cinematográficas

Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra

os niños que se insultan en broma siguen la regla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que han madurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la fórmula “cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicada durante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nada mejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no iba con ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se va en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la cabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturada industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto es desafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, si realmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas que las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces el triunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejor las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias comparativamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitativamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrás del estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura (cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma manera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de la estrella profesional.

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Transparencias 1 cinematográficas 1. Este artículo fue publicado originalmente por el semanario Die Zeit en Hamburgo el 18 de noviembre de 1966. La presente traducción se ha realizado a partir del texto tal y como se ha editado en T HEODOR W. A DORNO : “Filmtransparente”, en Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Ohne Leitbild, Gesammelte Schriften, volumen 10i, Suhrkamp, Francfort, 1977, págs. 353-361 [Nota del traductor]. Esta versión española aparecerá en el volumen 10 de la edición española de la Obra completa de T.W. Adorno que publica Akal. Agradecemos a Ediciones Akal y a Jesús Espino el permiso de publicación. La presente maquetación del respeta el espaciado entre párrafos como requería el propio T. W. Adorno.

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Anything Goes (Lewis Milestone, 1936)

2. Adorno se refiere a los veintiséis cineastas alemanes que el 28 de febrero de 1962 firmaron en dicha localidad el célebre Manifiesto de Oberhausen. El texto, que incluía la frase “el viejo cine ha muerto, creemos en el nuevo”, marcaría más adelante el comienzo del Nuevo Cine Alemán [N. del T.].

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Como se sabe, la película de Törless3 ha incorporado a sus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sin apenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todas las frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronunciada por una persona viva. Entretanto, han sido en América el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, a su manera, también suelen resultar demasiado literarias tan pronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa de esto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de su transcurso interno incorpora como supuesta psicología un tipo de casuística racionalista que la psicología progresista de aquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente como racionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso. Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos medios siempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, para escapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En la novela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra hablada no se habla sin mediación, sino que, a través del gesto del narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia y sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso los propios personajes de una novela, no importa cuán minuciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a los empíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de la representación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez, mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en el cine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justifican mediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad del reportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la primera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente al azar de un empirismo ingobernable. El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados de la técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnica inmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (los medios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entre ambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que pueda reproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. De todos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así como así. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-

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conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmar sketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, a quien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figura enigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías) solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta imposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. La más plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda descartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni: el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo no cinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos hundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antes bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independientemente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artístico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña y se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueños o duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes coloridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, en su devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infancia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interior que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenes podría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a la música. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se convertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado con la belleza natural.

133 Der junge Törless (El joven Torless, V. Schloendorff, 1966)

3. Der Junge Törless (El joven Törless) fue dirigida por Volker Schlöndorff en 1966 a partir de la novela de R OBERT MUSIL: Las tribulaciones del estudiante Törless

(Die

Verwirrungen

des

Zöglings Törless), publicada en Viena en 1906 [N. del T.]. 4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie des Films. Die Erretung der äußeren Wirklichkeit, Francfort del Meno, [Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71 y siguientes [Teoría del cine. La redención de la realidad física, Paidós, Barcelona, 1996]. 5. La noche (La notte) fue dirigida por

Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su lógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el de aquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente excesiva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entre dicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en el propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las películas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que implica que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria en ningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el espectador; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestiones que pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfieren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestos fuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumidores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere,

Michelangelo Antonioni en 1961. La opinión que Siegfried Kracauer tenía de dicha película era, en efecto, negativa; en una carta dirigida a Guido Aristarco a principios de la década de 1960, afirmaba sentirse “francamente insatisfecho” tras haber presenciado su estreno en Nueva York (veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado, recuérdese que en una de las primeras secuencias del film, el personaje interpretado por Marcello Mastroianni regala a su amigo enfermo un artículo que acaba de

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deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese digerible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran así cada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inmediatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba por aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque las intenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opción de descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Si hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin tapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películas que venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a las masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a su propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.

publicar “sobre Adorno”; en la versión doblada en castellano no se aprecia este detalle porque, en un grave error de traducción, el artículo mencionado es “sobre decoración” [N. del T.]. 6. “Fernsehen als Ideologie” (La televisión como ideología) fue publicado originalmente en Rundfunk und Fernsehen en 1953 y, más adelante, en THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte, Gesammelte Schriften, volumen 10, Suhrkamp, Francfort, 1977, págs. 518-532; hay traducción al castellano:

La técnica fotográfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gravedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estéticos autónomos; he aquí el momento retardante del cine en el devenir histórico del arte. Incluso allí donde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine no produce una anulación completa. Cualquier construcción absoluta queda imposibilitada; los elementos en los que se descompone conservan algo cósico y no son valores puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto al objeto de forma totalmente distinta y mucho más inmediata a cómo lo hace en la literatura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto es de por sí una señal social anterior a la realización estética de una intención. Por eso la estética del cine es inmanente y, en relación al objeto, se ocupa de la sociedad. No hay estética del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnológica, que no conlleve su propia sociología. Cuando la teoría del cine de Kracauer practica la abstención sociológica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se convertiría en formalismo. Kracauer juega irónicamente con la intención de su temprana juventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dicho programa, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las películas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen por sí solos son vestigios de dicho estilo. A través de su elección del objeto, estas películas infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante el que se muestran reservadas.

“La televisión como ideología”, Intervenciones. Nueve modelos de crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969, págs. 75-89 [N. del T.].

Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de sus categorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancía al que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo

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estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corroboración afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado de romanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso el crítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin concibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad en secreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer, por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hace cuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un montaje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a la escritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. El montaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptar solo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga a partir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especialmente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este planteamiento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgo subjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujeto que calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastas marginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos a modo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del arte visual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitos más atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencial más fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan Abschied von Gestern (Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)

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a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositor Mauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7. Que las películas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las convierte de primeras en un reclamo complementario de la ideología. La colectividad es algo más bien inherente al cine. Los movimientos que en él se representan son impulsos miméticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las películas parecen animar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine se parece a la música del mismo modo que la música se parecía a las películas en la primera época de la radio. No sería descabellado describir al sujeto constitutivo del cine como un “nosotros” en el que convergen su carácter estético y sociológico. Hay una película de la década de 1930, en la que actúa la célebre actriz inglesa Gracie Fields, que se titula Anything goes: este “algo” captura con exactitud, en relación al contenido, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. El ojo, al ser atraído, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma llamada. La indeterminación de este “algo” colectivo vinculado al carácter formal del cine facilita sin duda el mal uso ideológico del medio, esa confusión pseudorrevolucionaria que convierte la locución verbal “debería ser de otro modo” en el golpe del puño sobre la mesa. El cine emancipado tendría que rescatar su colectividad apriorística de la inconsciente e irracional lógica de resultados y colocarla al servicio de la intención ilustrada. 7. El cortometraje Antithèse, descrito por su director como “una película para intérprete con sonidos electrónicos y cotidianos”, fue dirigido por Mauricio Kagel en 1965 y televisado por primera vez el 1 de abril de 1966 en la televisión alemana NDR III [N. del T.]. 8. Anything Goes fue dirigida por Lewis Milestone en 1936 a partir del famoso musical de Cole Porter, y estaba interpretada por Bing Crosby, Ethel Merman y Grace Bradley (a quien Adorno confunde con Gracie Fields). La expresión anything goes, literalmente “algo va”, suele traducirse por “todo vale”. Adorno emplea aquí el pronombre alemán en tercera persona singular neutro Es para referirse a ese “algo”, a ese “ello” que define la forma interna del cine [N. del T.].

La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del realismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante a aquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, también con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos son estos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco se basan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones. Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a lo que excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedimientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge un desequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos intercalados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte del montaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinematográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tacto del director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que la tecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter hablado del cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción de cine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de la base del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material

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alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindicación de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el contenido, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio. No hay duda de que el “cine de papá” se corresponde realmente con lo que quieren los consumidores o, quizá mejor, pone en sus manos un canon imperceptible de aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con lo que se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sería cultura de masas, aunque la identificación entre ambas no esté tan fuera de duda como piensa la crítica, por lo menos, no mientras esta se centre en el ámbito de la producción en lugar de examinar empíricamente la recepción. Con todo, la tesis defendida por los apologistas más o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de los consumidores, es, en tanto ideología de la ideología, falsa. La comparación niveladora de la industria cultural con la baja cultura ya no vale nada. La industria cultural contiene un momento de racionalidad, la reproducción planificada de lo popular, que, aunque no faltaba en la baja cultura de antaño, tampoco constituía su regla de cálculo. Ni la rudeza o idiotez más venerada justifican desenterrar formas como aquellas combinaciones de circo y farsa que se daban con popularidad en tiempos del imperio romano si estas ya han sido descubiertas a nivel estético y social. Pero la tesis del arte de los consumidores se rebate hoy mismo incluso sin tener que considerar ninguna dimensión histórica. Su descripción de la relación entre el arte y su recepción es estática y armónica, y sigue el de por sí dudoso modelo de la oferta y la demanda. El arte que no se relaciona con el espíritu objetivo de su época significa tan poco como aquel que carece del momento que lo supera. La separación de la realidad empírica que configura de antemano la constitución del arte anhela ese momento. Por el contrario, esa apropiación de consumidores que gusta presentarse como humanitaria no es en lo económico otra cosa que la técnica de su explotación. Con respecto a lo artístico significa la renuncia a cualquier intervención en la espesa sustancia del idioma actual y también, por tanto, en la conciencia reificada del público. En la medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisión hipócrita, la modifica todavía más, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibilita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, querría para sí. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por

Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos, A. Kluge, 1968)

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eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyección de la voluntad de los dominadores sobre sus víctimas. La reproducción automática de lo existente según las formas establecidas es la expresión del dominio. Se habrá observado que, en un primer momento, resulta difícil distinguir entre el tráiler del próximo estreno y la película que uno espera ver a continuación. Eso dice algo de las propias películas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellas mismas son reclamos publicitarios: llevan el carácter mercantil en la frente cual estigma de Caín. Toda película comercial es en realidad el avance de una promesa con la que al mismo tiempo se estafa. Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos se presenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando se enfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cultura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guardarse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por no hablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, son todavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera se puede contar con los desperdicios ❍ Traducción: Breixo Viejo

In this text, Theodor W. Adorno points out that in order

Transparencies on Film

abstract

to fulfill its artistic potential, cinema must deal with the internal paradox of inhibiting the specificity of its images. For Adorno, the representational and sequential character of motion pictures prevents film from achieving full aesthetic and political development. Rather than present films as essentially organic works (through an almost imperceptible conjunction of words, sounds and images), he intends to create cinematic works based on the emulation of subjective experience and the use of multi-layered montage. In his new conception of film, the interaction of motion pictures with other different media takes on crucial importance.