The View Points Book (Tradicido)

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Una Guía Pr áctica a Puntos de vista . Y Composición  ANNE BOGART Y

TINA LANDAU

COMUNICACIONES de TEATRO  AGRUPAN NUEVA NUEVA YORK 2005

 

E l Li bro de Puntos de vista: Una Guí a Práctica a Puntos devista y Composición si ción Es copyright © 2005 por Anne Bogart y Tina Landau

E l LLibro ibro de Puntos de vista: vista: Una Guí Guía a Práctica a Puntos devista y Compo posici sición ón está publicada por Grupo de Comunicaciones del Teatro, Inc., 520 Octava Avenida, 24.º Piso, Nueva York, NY 10018-4156. Todos los derechos reservaron. Excepto los pasos breves citados en diario, revista, radio o revisiones televisivas, ninguna parte de este libro puede ser reproducida en cualquier forma o por cualquier medio, electrónic electrónicoo o mecánico, incluyendo fotocopiando o registro, o por un infor- mation almacenamiento y retrieval sistema, sistema, sin permiso en escribir del editor. Los profesionales y los aficionados son de ahora en adelante advirtió que este material, siendo plenamente protegido bajo las Leyes de Copyright de los Es Estados tados Unidos de América y todos otros países de la Berna y Convencioness de Copyright Universal, es subject a Convencione una realeza. Todos los derechos que incluyen, pero no limitados a, profesional, aficionado, registro, cuadro de movimiento, recitation, lecturing, lectura pública, radio y televisivo retransmitiendo, y los derechos de la traducción a lenguas lengua s extranjera extranjerass es expressly reservó. El énfasis particular está colocado en la cuestión de lecturas y todos los usos de este libro por in nstituciones stituciones educativas, permiso para qué mosto ser asegu asegurado rado de los autores representa- tive: Patrick Herold, ICM, 40 Del oeste 57.ª Calle, Nueva York, NY 10019; (212) 556-5600. 556-5600.

ess copyright copyri ght © 1963, 1964 por H. Pinter Excerpt De Harold Pinter es E l Amante e Ltd., y es reprinted de Harold Pinter, Trabajos Completos: Dos, Grove Prensa, Nueva York, 1977. Esta publicación está hecha posible en parte con fondos de la Nueva York Consejo Estatal en las Artes, una Agencia Estatal. TCG Los libros son exclusivamente distribuidos a el comercio de libro por Ventas de Libro del Consorcio y Distribución, 1045 Westgate Paseo, St. Paul, MN 55114. LIBRARY DE C ONGRESSCATALOGING-EN-PUBLICATION DATA Bogart, Anne El libro de puntos puntos de vista : una guía práctica a puntos de vista y composición / Por Anne Bogart y Tina Landau. —   — 1.º 1.º ed. p. Cm. ISBN-13: 978-1-55936-241-2 978-1-55936-241-2 ISBN-10:1-55936-241-3 (pbk,: alk. Papel) 1.  1. Movimiento (Suplente) 2. Improvisación (Suplente) yo. Landau, Tina. II. Título. PN2071.M6B64 2004 792.02'8 — d dc22 c22 2004024021  

Diseño de cubiertapor porMegan MarkWanlass Melnick Imagen de cubierta Szalla caligrafía de Cubierta por Doctor Bennett Fotos de autor por Dixie Sheridan (Bogart) y Michal Daniel (Landau)

 

  Para los intérpretes De cuyos cuerpos e imaginaciones llevan este trabajo adelante

diseño de Libro y composición por Lisa Govan Primera Edición, noviembre 2005

 

 

CONTENIDOS

PREFACIO

 Por los Autores CAPÍTULO yo: Una Historia de Puntos de vista y Composición CAPÍTULO 2: Puntos de vista y

Composición: Qué Son? CAPÍTULO 3: Puntos de vista y Composición

en Teatro Contemporáneo CAPÍTULO 4: Cómo para Empezar? CAPÍTULO 5: Introduciendo los Puntos de vista Individuales CAPÍTULO 6: Poniendo los Puntos de vista Individuales Juntos

 

CONTENIDOS CAPÍTULO 7:

Grupo.Improvisaciones

81 CAPÍTULO 8:

Trabajando con Música

95

CAPÍTULO 9:

Empezando para Hablar

105

CAPÍTULO 10:

Puntos de vista en Ensayo

121

CAPÍTULO 11:

Introduciendo Composición

137

CAPÍTULO 12:

Composición Hacia Hacer Trabajo Original

CAPÍTULO 13:

Composición Hacia Ensayar un Juego

Composición cuando Práctica y Recetas adicionales

PREFACIO

153 163

CAPÍTULO 14:

CAPÍTULO 15:

175

Cómo para Hablar Composición

Trabajo en un Grupo

181

CAPÍTULO 16:

Composición y Relacionó Artes

189

CAPÍTULO 17:

Puntos de vista en Sitios Inesperados

199

AFTERWORD

Trabajando con SITI Compañía

 Por Anne Bogart Bogart

211

Trabajando con el Steppenwolf Ensemble, o Un Perro Viejo que Aprende Trucos Nuevos

 Por Tina Landau BIBLIOGRAFÍ A  A

214 219

"Que puedo l eer en Puntos de vista?"  La cuestión ha sido preguntada por nosotros con creciente regularidad en los años recientes. Cuándo al concluir una clase, taller o producción, a uno de nosotros, cualquiera se nos arrima, y el cuestionario a menudo empieza: empieza: "Cómo continúo el trabajo?" "Cómo "Cómo aplico esto al trabajo de escena?" "Cómo puedo utilizar esto en escribir mi obra?" "Qué pasa si estoy trabajando con personas quiénes no han hecho entrenamiento en los puntos de vista?" "Qué otros ejercicios son allí en trabajo de Composición?" Este libro nació fuera de un deseo de contestar algunos de las cuestiones hemos sido  preguntados sobre los años. no hay mucho material disponible en Puntos de vista. Hay algunos artículos-y ensayos, pero, según lo que sabemos, no hay ningún libro dedicado al tema, dejando sólo lo qué hemos esperado escribir aquí: unos frutos secos comprensibles y aproximación de tornillos a los usos de Puntos de vista. Esto no es un libro encima teoría, pero un práctico qué-para guiar a través de las etapas y aplicaciones del trabajo.

 

nosotros

PREFACIO

Escribimos este libro de modo que nuestro alumnado, actores, colaboradores e incluso los escépticos podrían tener algo a rcter a cuándo deseado.  El Libro de Puntos de vista no es definitivo, no evangelio, no verdad absoluta. Está escrito fuera de creencia y experiencia  personales. Mientras nosotros ambos están firmemente por la idea que los puntos de vista es un proceso abierto más que una metodología cerrada, esperamos que cualquiera interesado en el trabajo se acercará él con profundidad y rigor y el mismo que buscan alma que nosotros ambos esperan que hemos hecho sobre los años.  Nuestro deseo no es que estas páginas ser leídos como manual de instrucción preceptiva; sino cuando una variedad de posibilidades, una  lector. llamada a examen más lejano y personalization en la parte del  lector.  Hay  pasos y basics que creemos es crucial para Puntos de vista que están debajo en el cuerpo, y para utilizarlo más eficazmente en entrenar y ensayo. Hemos perfilado estos. hay perezoso o undigested maneras de enseñar Puntos de vista y, aún más tan, hablando aproximadamente lo, y las personas están haciendo este más y más frecuentemente. Cabaña nuestra solución no es que uno lee estas páginas y les sigue tan dictado, Nosotros a todo le encanta una respuesta, una garantía, un atajo. Los puntos de vista que entrenan proporciona ninguno de estos. A pesar de que somos  poner-ln| el salir en una moda muy lineal y estructurada, es mortífero para cualquier arte es t a mechanically intenta seguir los  pasos sin wrestling con las cuestiones, ajustando el proceso, y ganando sus descubrimientos propios. Te esperáis leídos estas  páginas y cuestión . Te esperáis leídos les y probar. Esper amos que les utilizas, entonces escribir encima les, entonces reescribirles, entonces leído les otra vez. Escribimos este libro por partir arriba del esbozo, cada tomando primeros pases en los capítulos sentíamos más fuertes aproximadamente. Entonces comerciamos materiales, añadiendo a cada cual otro es trabajo, cortando cada otro es trabajo, revisando  junto. Hicimos una elección para escribi r del "nosotros" porque el libro refleja aquellas cosas compartimos tan creencias y prácticas. Ocasionalmente, en queriendo ofrecer un ejemplo concreto, referimos a nuestras producciones propias  o experiencias: "Cuándo Anne dirigió .. ." O Cuándo "Tina dirigió ..."   Tuvimos dificultad en determinar la sintaxis ap ropiada en escribir a ti. Eres el instructor, el director, un intérprete, Diseñador, playwright? Dirigente o participante? Mayoritariamente,  

PREFACIO

Ha dirigido este libro a la persona que dirige el trabajo —  el profesor o director. Cabaña notarás que nosotros a veces fluidly, y quizás inconsistently, flotador i n t o deviniendo el profesor es o la voz del director nosotros  podríamos empezar un ejercicio con: "Primero reúnes el grupo en el centro del espacial y tener todo el mundo le cierra/sus ojos. . ." (Dirigiendo el dirigente), pero pronto transición a: "Sentido los cuerpos alrededor te, y escuchar al sonido de respirar . . ." (Dirigiendo los  participantes). Somos también conscientes que, debido a la naturaleza del subject y el hecho que escribimos en tándem, hay muchas veces veces durante el libro cuándo un tema es revisited, dirigió un segundo o incluso un tercer tiempo. Esperamos que hemos repetido nosotros dentro de un contexto nuevo o con una perspectiva ligeramente alterada. Cada cual de nosotros estuvo introducido a/Puntos de vista por otro por hijo: Anne de Mary Overlie en Universidad de Nueva York, Tina de Anne en el americano Repertory Teatro. Ambos de nosotros pasaron  por nuestro proceso propio: primero, sintiendo que el mundo había sido nombrado, que ahora tuvimos palabras  para qué hubimos sie mpre i ntuited o hechos; segundo, deviniendo seducido por el sistema él, su poder, su efecto, su estilo; y tercio, reconociendo la necesidad para reexamination y reshaping de la técnica para reflejar nuestras pasiones propias y observaciones. En escribir abajo muchos de los ejercicios en este libro, prpers encontramos recordando en detalle vívido los momentos en qué primero les creamos. Casi siempre, los ejercicios nacieron fuera de momentos de terror: " tengo seis horas y veinte actores y qué soy yendo para hacer?!" Estamos desgarrar entre el deseo de proporcionar un mapa para ti y el deseo de decirte para desgarrar arriba de este libro e introducir el terror para tú? Cuando Joseph Campbell ha dicho: "Dónde "Dónde te tropezón, allí encontrarás vuestro tesoro." Invitamos el stumbling. Esperamos quizás para tener indicado un camino pero no aclarado lo, dejando .te Para trabajar a través del más thorny áreas. Los puntos de vista es un proceso abierto , no una técnica

rígida. Esperamos que este libro será para ti no un fin pero un  principio.  Anne Bogart Bogart y Tina Landau Octubre 2005 xi

 

   Nos gustarí gustarían an reco reconoc nocer er las persona personass sigu siguient ientes es para su contributions a este libro y a nuestras vidas: Mary Overlie, quién quién forjó el original original Seis Puntos ddee vista de su imaginación. Aileen Passloff, quién extendió extendió la idea de Com posiciónn del mundo de baile a el arena de teatro. Wend  posició Wendell ell Castores, quién lleva lleva Puntos de vista vista con él en todas partes. El indi- vidual miembros de SITI Compañía, quiénes han desarrollado y expandió los Puntos de vista sobre años de  práctica, ensayo y enseñanza, en particular Barney O'Hanlon, O'Hanlon, quién es un constante inno- vator, experimenter experimenter e inspiración. inspiración. Charles L. Mee, Jr., Brian Jucha, Ron Argelander, Susan Milani, Kevin Kuhlke, Jessica Litwak, John Bernd, Mark Russell, Jocelyn Clarke, Sabine Andreas, —

Un.B.

Theresa McCarthy, Henry Stram, Martin Moran, Jessica Molaskey, Victoria Clark, Jason Daniely, Steven Skybell, Jeff Perry, Amy Morton y Guy Adkins, entre otros otros — mis mis musas de Punto de vista, quiénes me han ens enseñado eñado todo sé aproximad aproximadamente amente cómo  para aplicar aplicar e integrar el trabajo en ensayo. Anne Hamburguesa, Marjorie Samoff, Robert Brustein, Richard Riddell, Ridde ll, Michael Michael Davi David, d, Martha Lavey, Lavey, la memoria de Helen Merrill, y SITI compañía — todo todo de quien apoyado me tan generosamente a lo largo de la manera. T. L.

—

Y, naturalmente, de ambos de nosotros nosotros:: Terry Nemeth y Kathy Sova, para su claridad en ayudarnos encontrar una forma para este libro.

 

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

 

  CAPÍTULO yo

Una HISTORIA DE PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN

El cambio cultural sísmico sísmico ocurrido en América durante el

Umedio del último siglo. Sea un cambio marcado por tales

 

acontecimientos cuando Las protestas contra la Guerra de Vietnam, las marchas para derechos civiles, y el nacimiento de expresionismo abstracto,  posmodernismo y minimalismo. Durante Durante el 1960s, esta explosión cultural y revolución artística momento obtenido en Ciudad de Nueva Nueva York York,, San Francisco y otros centros urbanos y entonces extendidos a través de la nación nación.. El movimiento era  político, estético y personal, y altere altere los artista artistass de maner maneraa  pensaron  pensar on sobre sus procesos, procesos, sus audien audiencias cias y su func función ión en el mundo. Esta Esta erupción repentina de activid actividad ad era como una respiración de aire fresco para muchos personas jóvenes, incluyendo un grupo de artistas — el el Judson Teatro de Iglesia —  quién unió junto en el Judson Iglesia encima Plaza de Washington Washingt on en Ciudad Ciud ad de Nu Nueva eva York. York. El grupo in incluido cluido los  pintore  pintoress jóve jóvenes nes Robert Robert RauschRausch-enb enberg erg y Jasp Jasper er Johns, Johns, Jaula de John de los compositores y Philip Esquina, filmmaker Gen Friedman, y bailarines Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Steve Paxton, Laura

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Dean, Simone Forti y otros. Inspirado en su profesor de composición del baile, Robert Dunn, estos bailarines quisieron cuestionar las suposiciones de su formación propia y cómo se acercaron su trabajo. Quisieron crear alternativas a la influencia dominante de George Balanchine, Martha Graham e incluso más cercano contemporaries, gusta Merce Cunningham. Quisieron liberate coreografía de psicología y obra convencional. "Qué es  baile?" Preguntaron. "Si un elefante balance a su t ronco, es ba ile? Si unos paseos de persona a través de la etapa, es que baile?" Un número de experimentos ensued: rendimientos en rooftops, las audiencias que presencian acontecimientos a través de keyholes, los bailarines suspendieron en midair, bailarines encima rodando  plataformas. Trabajando con la idea que cualquier cosa es posible, estos artistas empezaron para cambiar las reglas. Rauschenberg Y Johns, por ejemplo, no sólo creó diseños para los rendimientos pero a menudo concibió los acontecimientos y actuados en ellos. La improvisación devenía la lengua común y todo el mundo ayudó cada cual otro fuera. Uno de los acuerdos fundamentales que unió este grupo era su creencia en nonhierarchical arte y el uso de actividades "de tiempo" real qué estuvo llegado en a través de estructuras estilo juego o tareaorientó actividades. El grupo quiso funcionar demócrata-ically con todos los miembros habiendo acceso igual a oportunidades de rendimiento. En improvisaciones, cada participante tuvo el mismo  poder en la creac ión de un aconte cimiento. El pensamiento estético era también nonhierarchical. Música, por ejemplo, no dictaría elecciones. Un objeto podría tener la misma importancia como cuerpo humano. La palabra hablada podría ser en igual footing con gesto. Una idea podría aguantar la misma importancia cuando otro en la misma etapa al mismo tiempo.. Estos pioneros postmodernos forjaron el territorio a qué nosotros ahora posición. Rehusaron la insistencia por el mundo de  baile moderno a mensajes sociales y virtu osic técnica, y reemplazó él con decisiones internas, estructuras, reglas o problemas. Qué hecho el baile final era el contexto del baile. Cualquier movimiento ocurrido mientras trabajando en estos problemas devenían el arte . Estas mentiras de filosofía en el fondo de ambos Puntos de vista y Composición..

CAP CAPÍÍTULO yo: Un H

En el temprano 1970s, Aileen Passloff, un bailarín y choreograle e influyente touchstone en el Judson Movimiento de Iglesia, devenía el profesor de Anne en Universidad de Bardo. Aileen compos lo clase de ión tuvo un efecto enorme en el camino Anne empezó para pensar aproximadamente creando trabajo. El alumnado estuvo preguntado para crear su trabajo propio basado en sueños, objetos, anuncios, cualquier cosa podría parecer fodder para creación. Para Anne, esto era la génesis de un lifetime interés en aplicar teorías de pintar, arquitectura, música y película a teatro. Aileen Anne inspirada también para investigar la función creativa de cada intérprete. Más tarde, en 1979, Anne conoció coreógrafo Mary Overlie, el inventor de el ' esix Puntos de vista," en Universidad de Nueva York, donde Eran ambos en la facultad de el ala de Teatro Experimental. A pesar de que un latecomer a el Judson escena, Mary, quién había entrenado como bailarín y coreógrafo, atribuye sus Innovaciones propias a aquellos Judson experimentos de Iglesia. Su pensamiento era también incendiado por colegas en San Francisco, incluyendo Anna Halprin en Berkeley, Deborah Heno y,  particularmente, Barbara Dilley, quién, con Mary, amistó un todo-el grupo de las mujeres llamó la Historia Natu ral de el Bailarín americano. Mary inmersa ella en estas innovaciones y vino arriba con su manera propia de estructurar improvisación de baile en tiempo y espaciar  — los los Seis Puntos de vista: Espacial, Forma, Tiempo, Emoción, Movimiento Movimiento e Historia, empiece para aplicar estos  principios, no sólo a su trabajo propio cuando coreógrafo, pero también a su enseñanza. Posteriormente, su trabajo ha influido varias generaciones del ater artistas. La aproximación de Mary a los Seis Puntos de vista era y continúa ser absoluto. Es firme sobre su pureza. A su chagrin y delicia, su alumnado y colegas, reconociendo el genio de sus innovaciones y su pertinencia inmediata al teatro, ha extrapolado y expandió sus Puntos de vista para sus usos propios. A Anne (y Tina más tardía), sea instantáneamente aclarar que la aproximación de Mary a generar el movimiento para la etapa era aplicable a crear viscerally momentos dinámicos de teatro con actores y otros colaboradores. En 1987, Tina y Anne conocieron mientras trabajando en el americanos Repertory Teatro en Cambridge, MA. Sobre el próximo

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Diez años, colaboraron extensam extensamente, ente, experimented theatrically, y gradualmente expandidos Overlie Seis Puntos de vista a ambos nueve Puntos de vista Físicos (Relación Espacial, Kinesthetic Respuesta, Forma, Gesto, Repetición, Arquitectura, Tempo, Duración y Topografía) y Puntos de vista Vocale Vocaless (Campo, (Campo, Dinámico, Accelera- tion/Deceleration, Silencio y Timbre). Sobre el pasado veinte años, formación de Puntos de vista ha incendiado las imaginaciones de coreógrafos, actores, directores, diseñadores, dramaturgs y escritores. Mientras los Puntos de vvista ista son ahora ahora enseñados en todo el mundo y utilizados utilizad os por muchos artistas de teatro en el proceso de ensayo, la teoría y su aplicación son todavía relativamente relativamente nuevo. Las cuestiones surgen frecuentemente: Qué exactamente es Puntos de vista? Qué exactamente es Composición?

CAPÍTULO 2

PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN: QUÉ SON?

Puntos de vista, Composición: Qué estos denomina m malos? alos? Las definiciones siguientes reflejan nuestro comprensivos y uso de ellos. Incluso en el contexto de el trabajo de tales pioneros cuando Mary Overlie y Aileen Passl Passloff, off, es imposible de decir donde estas ideas de hecho originadas, porque porque son intemporales y  pertenecer  perten ecer a los principios naturales de movimiento, tiempo y espacial.l. Sobre los años, hemos sencillamente espacia sencilla mente articuló un conjunto de nombres para cosas que ya existir, cosas que nosotros natural naturalmente mente y siempre ha he hecho, cho, con grados más grandes o menores de consciencia y énfasis. énfasis...

PUNTOS DE VISTA □ Los puntos de vista es una filosofía traducidos a una técnica para 

(1) entrenando intérpretes; (2) edificio ensemble; y (3) cre ating movimiento para la etapa.  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

es un conjunto de los nombres dados a  principios seguros de movimiento a través de tiempo y espacial; estos nombres constituyen una lengua para hablar sobre qué pasa onstage. □  Los puntos de vista vista es ppuntos untos de concienciación que un intérprete o uso de marcas del creador de mientras □ Los puntos de vista

trabajando. Trabajamos con nueve Puntos de vista Físicos, dentro de Puntos de vista de Tiempo y Puntos de vista de Espaciales. Espaciales. El bulk de este foco de libro en los Puntos de vista Físicos, aun así Puntos de vista Vocales, el cual desarrollamos más ta tarde, rde, está dirigido en Capítulo 9. La Vista Vocal- los puntos son específicamente relacionados para sonar tan opposed a movimiento. Puntos de vista físicos y Vocales overlap cada cual otro y constantemente constantemente cambio en valor relativo, dependiendo de el artista o profesor y/o el estilo de la producción. Los Puntos de vista Físicos son:

Puntos de vista de Tiempo TEMPO

El índice de la velocidad en qué un movimiento ocurre; qué rápido o retrasar algo pasa onstage. DURACIÓN DURACIÓ

Cuánto tiempo un movimiento o la secuencia de movimientos continúa. Duración, en plazos de trabajo de Puntos de vista, específicamente relaciona a cuánto tiempo un grupo de las  personas que trabajan estancia junta dentro de un seguro section de movimiento antes de que cambia. KINESTHETIC RESPUESTA

Una reacción espontánea a movimiento qué ocurre exterior te; el cronometrando cronome trando en qué respondes a los acontecimientos externos de movimiento o sonido; el movimiento impulsivo que ocurre de una estimulación de los sentidos. Un ejemplo: alguien aplausos delante de vuestros ojos y tú parpadean en respuesta; o alguien

cierra de golpe una puerta y tú impulsively mantenerse en pie de vuestra silla.

 

CAPÍ CAPÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICI ÓN/QUÉ N/QUÉ SON? 9 

REPETICIÓ REPETICI ÓN

El repitiendo de algo onstage. La repetición incluye (1) (1) Inter Inter- nal  Repetición (repitiendo un movimiento  Repetición movimiento dentro de vuestro cuerpo  propio);; (2)  propio) (2) Repetición  Repetición Externa (repitiendo la forma, tempo, gesto, etc., de algo fuera de vuestro cuerpo propio).

Puntos de vista de Espaciales FORMA

El contorno o perfilar el cuerpo (o cuerpos) marcas En espaciales Toda Forma puede ser rota abajo a cualquier (1) líneas; (2) curvas (3) una combinación de líneas y curvas. Por tanto, en los puntos de vista que entrenan creamos formas que ,es ronda, formas que es angular, formas que es una mezcla de esto mezcla estoss dos. Además, la forma tampoco puede ser (1) stationary; (1)  stationary; (2) moviendo A través de espacial. Finalmente, la forma puede ser hecha en uno de tres formas: (1) el cuerpo en espacial; (2) el cuerpo en relación a la arquitectura que hace una forma; (3) el cuerpo en relación a otros cuerpos que hacen una forma. GESTO

Un movimiento que implica una parte o partes del cuerpo; el gesto es Forma Forma con un principio, medio y fin. Los gestos  pueden ser hechos con las manos, las armas, las piernas, la cabeza, la boca, los ojos, los pies, el estómago, o cualquiera otra parte o combinación de partes que puede ser aislado. El gesto está roto abajo a: 1.  CONDUCTISTA- GESTO. Pertenece a el hormigón, mundo físico de comportamiento humano humano cuando observamos él en nuestra real realidad idad diaria. Es la clase de gesto ves en el supermercado o en el metro: tachando, señalando, agitando, husmeando, inclinando, saluting. Un Gesto Conductista puede dar informa 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

tion Aproximadamente carácter, periodo de tiempo, salud física, circum- stance, tiempo, ropa, etc. es normalmente definido por un por- el carácter del hijo o el tiempo y sitio en qué viven. También pueda tener un pensado o intención detrás lo. Un Gesto Condu Conductista ctista puede puede ser más allá roto abajo y trabajó encima en plazos de Gesto Privado y Gesto Públ Gesto  Público, ico, distinguiendo entre las acciones actuaron en soledad y aquellos aquellos actuados con concienciación de o  proximity a otros.. 2.  GESTO EXPRESIVO. Expresa un estado interior, una emoción, un deseo, una idea o un valor. Es abstracto y simbólico más que represent representational ational.. Es univers universal al e intemporal y no es . Algo normalmente verías ver ías alguien hace en el supermercado supermercado o metro. Para caso, un Gesto Expresivo podría ser expresivo de, o posición para, tales emociones cuando "alegría' "dolor" o rabia. "" O pueda eexpresar xpresar la esencia interior interior del villorio como actor dado le siente. O, en una producción de Chekhov, podrías crear y trabajo con Gestos Expresivos de oo para  para "tiempo," "memoria" o Moscú. "" i ARQUITECTURA

El entorno físico en qué estás traba trabajando jando y cómo la concienciación de él afecta movimiento. movimiento. Cuán Cuántos tos tiempos tienen nosotros producciones producc iones vistas donde hay un lavish, el conjunto intrincado que cubre la etapa y aún así los actores qued quedan an abajo centro, difícilmente explorando o utilizando la arquitectura circundante? En laborable encima Arquitectura como Punto de vista, aprendemos para bailar con el espacio, para ser en diálogo con una habitación, habitación, para dejar movimien movimiento to (especialm (especialmente ente Forma y Gesto) evoluciona fuera de nuestro entorno. La arquitectura está rota abajo a: 1.  MASA SÓLIDA. Paredes, pisos, techos, mobiliario, ventanas,

 puertas, etc. Si la masa sólida es madera madera o metal metal o el tejido cambiará la clase clase de movimiento creamos en relación a él.. 3.  LIGERO. Las fuentes de ligeros en la habitación, las 2.  TEXTURA.

 

sombras hacemos en relación a estas fuentes, etc.

CAPÍ CAPÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN/QUÉ N/QUÉ SON?

siempre implica elecciones

4.  COLOR .

Creando movimiento fuera de colores en el espacio, p. ej., cómo uno silla roja entre muchos negros unos unos afectarían nuestra core coreografía ografía en relación a aquella silla. 5.  SONIDO. El sonido creado por y de la arquitectura, p. ej., el sonido de pies en el piso, el gañir de una puerta, etc. Además, en laborable con Arquitectura, creamos espaciales meta- phors, dando forma a tales sentimientos cuando soy "arriba contra la pared," "cogido eentre ntre las grietas," "atrapados," "perdidos en espaciales," "en el umbral," "alto como cometa," etc.  /RELACIÓN ESPACIAL  /RELACIÓ

La distancia entre cosas onstage, especialmente (1) un cuerpo a otro; (2) un cuerpo (o cuerpos) a un grupo de cuerpos; (3) el cuerpo a la arquitectura. Qué es la gama llena de distancias posibles entre cosas onstage? Qué clases de agrupaciones nos dejan para ver un cuadro de etapa más claramente? Qué agrupaciones sugieren un acontecimiento o emoción, expresar un dinámico? En ambas ambas vida rea reall y onstage, tendemos para  prpers colocar en un educados dos- o distancia de tres  pies de alguien estamos hablando a. Cuándo Cuándo devenimos conscientes de las posibilidades expresivas de Relación Espacial onstage, empezamos trabajar con menos educados pero distancias más dinámicas de extremos  proximity o separación extrem extrema. a.TOPOGRAF TOPOGRAFÍÍA El  paisaje  paisaje,, th patrón de piso, el diseño creamos en movimiento a través de espacial. En definir un paisaje,  para caso, podríamos decidir que el downstage el área tiene densidad grande, es difícil de mover a través de, mientras el upstage el área tiene menos densidad y allífore implica más más fluidez y tempos tempos más rápidos. Para entender patrón de piso, imagina que los fondos de vuestros pies están pintados rojo; rojo; cuando mueves mueves a través del espacio, el cuadro que evoluciona en el piso es el patrón de piso que emerge con el tiem tiempo. po. Además, escenificando o diseñando para el rendimiento  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Sobre la medida  y forma de el espacio trabajamos en. Por ejemplo, ejempl o, podríamos escoger trabajar en un estrechos tres-los  pies desnudan completamente downstage o en una forma triangular giganta que cubiertas el piso entero, etc.

COMPOSICIÓN □  La composición es un método □  La composición es la práct práctica ica

para crear trabajo nuev nuevo. o. de seleccionar y arreglando los componentes separados de lengua teatral a un cohesive obra de arte pa para ra la etapa. Es la misma técnica que cualquier coreógrafo, pintor, escritor, compositor o filmmaker usos en sus disciplinas correspondientes. En teatro, está escribiendo en vuestros pies, con otros, en espaciales y tiempo, utilizando la lengua de teatro.. □  La composición es un méto método do para generar, definiendo y desarrollando el vocabulario de teatro que será utilizado  para cualquier pieza dada. En Composi Composición, ción, hacem hacemos os  piezas de modo que podemos señalar a ellos y decir: "Aquello trabajó," y preguntar: "Por qué?" De modo que entonces podemos articular qué ideas, momentos, imágenes, etc., incluiremos en nuestra producción. □  La composición es un método método para revelar a nosotros nuestro escondido- den pensamientos y sentimientos sobre el material. Porque nosotros normalmente Composiciones de marca en ensayo en un periodo comprimido de tiempo, tenemos ningún tiempo para pensar. Composición provides una estructura para laborable de nuestros impulsos e intu- ition. Cuando Pablo Picasso una vez dicho, haciendo el arte es otra manera " de mantener un diario." □ La composición es una una asignación dado a un ensemble de modo que pueda cre crear ar teatro corto , concreto las piezas que dirigen un parpar- ticular aspecto del trabajo. Utilizamos Cornposition durante ensayo para comprometer los colaboradores en el proceso de gen- erating su trabajo  propio alrededor de una fuente. La asignación normalmente incluirá una intención global o estructura así como una lista sustancial de ingredientes qué mosto ser incluido en la pieza. Esta lista eess el material ccrudo rudo del teatro lan 

CAP CAPÍÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN/QU N/QUÉ É SON?

guage Hablare mos en la pieza, cualesquier principios que es uso-lleno para escenificar (simetría versus asimetría, uso de escala escala y pe perspectiva, rspectiva, yuxta yuxtaposición, posición, etc.) o los ingredientes que pertenece específicamente al JuegoMundial estamos trabajando encima (objetos, texturas, colores, sonidos, acciones, etc.)Estos ingre- dients es a una Composición lo quehace las palabras son adeunsupara-graph ensayo. El creador significarsolas a través arreglo. o □ La composición composición es un método para ser en di diálogo álogo con otras formas de arte, cuando toma pre prestado stado de y refleja las otras artes. En trabajo trabajo de Composición, estudiamos y  principios de uso de otras discip disciplinas linas tradujeron para la etapa. Por ejemplo, tomando prestado de música,  podríamos  podr íamos pregun preguntar tar lo que el ritmo de un momen momento to es, o cómo para interaccionar basado en un fugue estructura, o cómo unas funciones funciones de coda y si o no tendríamos que añadir uno. O pensaremos pensare mos aproximadamente película: "Cómo escenificamos un cercanos-arriba? Un estab lishing disparó? Un montage?" Y preguntaremos pregunta remos : "Qué es el equivalente en el teatro?" En aplicar Compositional  principios de otras disciplinas al teatro, empujamos el envelope envel ope de posibilidad teatral y prpers desafiar para crear formas nuevas. □  La composición es al creador (si director, escritor, escritor, porAnterior, diseñador, etc.) qué Puntos de vista es al actor: un método para practicar el arte.

  13

12

 

CAPÍTULO 3 CAPÍ

PUNTOS DE VISTA

Y

COMPOSICIÓN EN CONTEMPORARYTHEATER

 

V

iewpoints Y la composición ofrece un alternativo a conventional aproximaciones a suplentes, dirigiendo, playwriting y diseño. Representan un procedimiento definido definido y actitud que es nonhierarchical, práctico y collaborative en naturaleza. Ambas dirección suposiciones y problemas particulares que una persona  joven Caras cuándo introduciendo el campo, y ofrecer una alternativa. Artistas de teatro del Young heredan el siguientes formidables prob- lems cuando introducen al arena de teatro americano:

Problema yo: El Americanization del Stanislavsky sistema.

La aproximación a actuar para la etapa en los Estados Unidos no ha cambiado mucho sobre el pasado sesenta o setenta años.  Nuestro misun-

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

derstanding, misappropriation y miniaturización del St un nislavsky el sistema queda la biblia para más practicantes. Como el aire respiramos, somos raramente raramente cons conscientes cientes de su dominance y omnipresencia. En 1923, Konstantin Stanislavsky y su compañía, el Teatro de Arte del Moscú, llegado en los Estados Unidos para actuar un repertory de juegos por Gorky Gorky y Chekhov. La aproximación aproximación a actuar encima la exhibición en aquellas producc producciones iones tuvo un impacto de galvanización en artistas de teatro joven. Inspirado en los rendimientos/y rendimientos/y curiosos de aprender m más, ás, los americanos cogieron a qué resultados para ser un aspecto severamente limitado de Stanislavsky "sistema," y lo convirtió en una religión. Altamente eficaz para película y televisión, este legado ha entretanto shackled el teatro americano a un ultrarealistic aproximación al arte de la etapa. Más tarde, Stanislavsky admitió que sus métodos psicológicos más tempranos, el cual había sido tan influyente en los Estados Unidos, Unidos, era misguided. Entonces Entonces altere su empha- sis de inducir emoción a través de memoria afectiva a un sistema de psycho-cadena física-de-acción, donde acción, más que psicología, sentimiento y emoción inducidos. El heredó los problemas y las suposiciones causaron por el Americanization De el Stanislavsky el sistema es unmistakably evi- abolladura abolladura en ensayo cuándo cuándo oyes un actor dice: 'Tf lo siento, la audiencia lo sentirá ," o "lo haré cuándo lo siento." Cuándo un ensayo hierve abajo, al proceso de fabricar y entonces colgando-desesperadamente a emoción, la interacción humana genuina está sacrificada. La emoción inducida por recollection de la experiencia pasada deprisa puede girar actuando a un solipsistic ejercicio. El Herculean esfuerzo para clavar abajo una emoción particular saca el actor de la tarea sencilla de actuar una acción, y así actores de distancias de uno otro y de la audiencia. En vez de forzar y fijando una emoción, los puntos de vista que entrenan deja untamed sentimiento para surgir del real físico, situación verbal e imaginativa en qué actores encuentra ellos  junto. Otro error sobre Stanislavky Stanislavky teorías de acto- ing supone

CAP CAPÍÍTULO 3: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN EN TEATRO CONTEMPORÁ CONTEMPOR ÁNEO

Antes de que son dispuestos de hacer un m movimiento. ovimiento. A menudo esta resistencia está seguida por la declaración: "Mi carácter nunca que." Los puntos de vista y La Compos Composición ición sugieren maneras frescas de hacer eleccion elecciones es onstage y generando la acción basó enc encima ima concienciación de tiempo y espacio además de o en vez de psicología.. Problema 2: Carencia de formació formaci ón de actor actual.

El teatro es la disciplina artística única que no anima o insistir a la forma formación ción actual de sus practicant practicantes. es. El resul tad o : rusty o inflexible actores quién a menudo siente insatisfecho o uninspired Qué músico, después de graduar de un conservatory, conserva tory, supondría que s/no necesite para pra practicar cticar todos los días? Qué  bailarínn no tomar  bailarí tomaría ía clase o hacer ejerci ejercicios cios de barra en una base regula regular? r? Qué  pintor, qué cantante, qué escritor no le practicaría/su arte diariamente? Y todavía, graduación de un formación, actores estána supuestosapara estar a punto paraprograma el mercadodecon\ fuera delos un compromiso Formación de formación personal actual forja relaciones, desarrolla habilidad y  proporciona  propor ciona una oportunidad para crecimiento continuado. Los puntos de vista que entrenan y trabajo de Composición deja actores y theircollaborators para  practicar creando la ficción junta' en una base diaria que utiliza las herramientas de tiempo y espacial. Esta práctica diaria mantiene los zumos artísticos que fluyen, crea cohesive ensembles y deja individual y grupos para  practicar hablando la lengua de la etapa.

Problema 3: La palabra "quiere" y su efecto a atmó atmósfera de ensayo y producció producci ón.

La palabra "quiere" es general mente utilizado demasiado a menudo y demasiado despreocupadamente en nuestro entorno laborable. Es corrige para suponer que el trabajo del actor es  para hacer lo que el director "quiere," y el trabajo para saber del director por encima de todo lo que s/ quiere y reclamarlo?

que todo onstage la acción está motivada exclusivamente por intención psicológica. psicológica. Por tanto, somos a menudo afrontados con actores quiénes necesitan saber: "Qué es mi objeti objetivo?" vo?" O Qué " quiero?"  

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  EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO CONTEMPORÁNEO CONTEMPORÁ

La lengua concreta utilizada durante un ensayo impacta la calidad de relaciones entre personas así como el tono del entorno. La palabra "quiere"  — mucho mucho overused y maltratado en nuestro sistema americano de ensayar un juego — implica implica un correcto e incorrecto. Anima artistas para buscar un solos satisfaciendo elección, conducido por buscar aprobación de una autoridad absoluta Encima les. Muchos los directores jóvenes suponen que su trabajo es para saber qué Quieren y para insistir encima él por decir a cosas les gusta: "Ahora tequieres te quieres para cruzar la etapa y coger el teacup." Los actores suponen demasiado a menudo que su trabajo, en primer lugar, es para hacer lo que el director quiere. quiere.Qué Qué a menudo puede un actor pregunta un director: "Es esto qué quieres?" Antes de la contribución de aquel actor es completamente negated? Por qué no preguntar en cambio lo que

de los PUNTOS DE VIS TA 3:PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN EN TEATRO

Para reclamar propiedad en el resultado. Un

el juego el juego quiere? El director y el actor son entonces unido en un esfuerzo mutuo. La palabra "quiere," "quiere," utilizado habitually y sin consciencia de las consecuencias, construye una relación/de niño del padre en ensayo. Estos límites/de relación de niño de  padre resiliency, rigor y madurez en •  el proceso creativo e inhibe colaboración cierta. Puede el proceso artístico ser collaborative? Puede un Grupo de fuerte-importó el individual junto individual  junto preguntar  preguntar lo que el juego o el proyecto quiere, más que depender de la dominación jerárquica de una persona? Naturalmente una estructura estructura de necesidades del  proyecto  proy ecto y un sent sentido ido de direc- tion pero puede el objetivo objetivo de dirigente fo descubrimiento descubrimiento más que escenificar un replica de qué s/ ha decidido por adelantado? adelantado? Puede resistimos procla proclamar mar "qué es" mucho tiempo bastant bastantee a castiza mente pregunta preguntar: r: "Qué ees?" s?" La exploración exploración de un tema, el descubrimiento descubrimiento de escenificar y la excavación de lengua, para caso, ppuede uede todo es un aacto cto colectivo en qué ideas están propuestas y los ajustamientos hicieron por todos los  partidos. Los puntos de vista y La Composición Composición ofrecen una manera a en conjunto unddress unddress las cuestiones que surge durante ensayo. Actores, liberados j liberados j de buscar aprobación parental, está dado responsabilidad como co-creadores del acontecimiento. Los  puntos de vista y La Composición cambian cambian las mesas de modo que cada participante tiene que encontrar una razón de obligar para ser en la habitación, para tener una participación en el proceso, y  

 Algunoss regalos  Alguno regalos recibimos recibimos de Pun Puntos tos de vista. Rendición

Los puntos de vista alivia la presión para tener que inven inventa ta  por tú, para generar todo solo, para ser interesante y creatividad de fuerza. Vista- los puntos nos dejo para rendirse, caída atrás a espacio creativo vacío y confianza que hay algo allí, otro que nuestro propio ego o imaginación, para cogernos. Los puntos de vista nos ayudo confianza en dejar algo ocurre onstage, más que hacer ocurra. La fuente para acción e invención viene a nosotros de otros y de el mundo físico alrededor nos. Posibilidad

Los puntos de vista nos ayudo reconocer las limitaciones imponemos en nuestro- selves y nuestro arte por habitually entregando a un presumed autoridad absoluta, serlo el texto, el director, director, el profesor. profesor. Nos libero de la declaración: "Mi ccarácter arácter nunca que." En Puntos de vista, hay no buenos o malos, correctos o incorrectos —   hay posibilidad única y, más tarde en el proceso, elección.

Elección y Libertad

Los puntos de vista dirige a concienciación más grande, el cual dirige a elección más grande, el cual dirige a libertad más grande. Una vez eres consciente de un espe espectro ctro lleno, lleno, no necesitas para escoger todo de él todo el tiempo, pero eres libre a, y eres ya no atado por unconsciousness. Aumentos de gama. Puedes empezar para pintar con maestría y variedad más grandes. Crecimiento

Los puntos de vista deviene un personales litmus prueba, un  

gauge para vuestras fuerzas propias y debilidades, para descubrir cómo eres libre y

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Cómo estás inhibido, lo que vuestros vuestros patrones propios y há hábitos bitos arc. Otra vez es concienciación que nos ofrezco este regalo — la la opción para cambiar y crecer. Wholeness

Los puntos de vista despierta todos nuestros sentidos, haciendo aclare cuánto y qué a menudo vivimos sólo en nuest nuestras ras cabezas y ver sólo a través través de nuestros ojos. A través de Puntos de vista vista aprendemos para escuchar con nuestros cuerpos enteros y ver con un sexto sentido. Recibimos inform información ación de niveles niveles éramos ni siquiera conscientes existidos, existidos, y empezar para comunicar comunicar atrás con profundidad igual.

CAPÍTULO 4

CÓMO para EMPEZAR?

REQUISITOS FÍSICOS

U Concreto y carpeted las superficies no son bien para las rodillas

Saltado-madera, el piso es optimal para Puntos de vista.

y otras juntas. Marca seguro que la superficie es limpia y suavizar sin peligropeli gro- ous grietas o protrusiones agudas. Sacar todo mobiliario sobrante de la habitación o sala y, si es posible, encontrar un alternar espacial de almacenar las pertenencias  personales de las personas. La atención a cleanliness cleanliness y El orden contribuirá a un entorno laborable bueno. Los participantes tendrían que ser descalzos. Sneakers Es segundo más cuándo hay razones para no sien siendo do descalzos. Pero en cualquier marca de caso seguro el calzado del grupo no es mezclado. Si descalzo, los calcetines sin duda tendrían que ser sacados debido al peligro de slippage. La ropa no tendría que restringir movimiento. El cabello tendría que ser estirado atrás y  jewelry sacó. Inicio puntualmente. Principio y acabando sesiones de trabajo con puntualidad muestra un respeto para uno otro y

 

 

añade un sentido un sentido de

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Ordenar cuál, paradójicamente, deja para más complejidad y abandonar dentro del allotted tiempo. Todo el mundo acepta responsabilidad para su/su seguridad individual y la seguridad del grupo. Esta responsabilidad está compartida. La seguridad de las personas no tendría que ser  puestos en peligro: marca seguro que las personas no se están echando alrededor despreocupadamente que respetan cualesquier daños pasados. Los moratones no tendrían que resultar de este trabajo.

manteniendo ambas piernas directamente, los tacones que quedan en la tierra. Colgar la parte superior de vuestro cuerpo sobre la  pierna izquie izquierda, rda, todavía ccentrando entrando en otras cuatro exhalacione exhalaciones. s.

"Si no lo puedes decir, punto a él." Para introducir los conceptos básicos detrás de Puntos de vista, es necesario de mover mover a través de ejercicios fundamentales seguros,, los cuales son muy difíciles de hablar aproximadamente. seguros Cuando el filósofo filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein Wittge nstein escri escribió: bió: "Si no lo puedes decir, punto a él." El seguir ing ejercita ''punto a  principios" importantes que es más debajo estado estado a través de hacer más que describir. Animar el par ticipants a savor la experiencia de los ejercicios y hacer el más pueden en cada momento. Explica que los asuntos cruciales serán revisados verbally sólo al final de la sesión. EJERCICIO yo: CORRIENDO TRAMOS

La primera sesión implica bastante un poco de correr y saltando, así que es sensato de hacer una se serie rie de tram tramos os de pierna a loosen arriba. 1. 

Posición en un círculo. Inicio con los pies aproximadamente distancia de hombro aparte y girar los dedos ligeramente inward. Gota la cabeza abajo y dejar las armas para colgar sueltas. Con cada exhalación deja otra tensión aguantada en el cuerpo para liberar. Cuando las

respiraciones pasan de largo, el liberan liberando do logra más  profundo y a músculos más pequeños. Exhala cuatro tiempo. 2.  Junto, todo el mundo trae su pierna correcta atrás,  

CAPÍTULO 4: CÓMO para EMPEZAR?

3. 

Gota la rodilla correcta abajo aproximadamente dos  pulgadas de la tierra, liberando los músculos de el muslo correcto. Mantener Mantener el tacón izquierdo en eell  piso y," otra vez, foco encima cuatro exhala. P rueba quedar presente, en la habitación, sin prisa o prisa. Luego, gota los codos al piso que mantiene la rodilla correcta del piso y el tacón izquierdo abajo. Otra vez, respira. 4.  Vuelto arriba, codos de la tierra, sitio la rodilla correcta en el piso, toma control del right ankle con la mano izquierda, abre el pecho y lograr fuera con el brazo correcto libre. Relajar los hombros: Respira. 5.  Finalmente, va backward a través de las posiciones anteriores, cuatro exhalaciones cada posición, hasta que todo el el mundo es, una vez más, con ambas distancia de hombro de los pies aparte, la cabeza que cuelga encima. Hacer la misma serie de ejercicios en el lado opuesto del cuerpo, empezando con la pierna izquierda atrás. 6.  Al final/enrollar la espina; Todo el mundo sigue en un círculo liso, con espacio igual entre cada persona. Con foco blando todo el mundo en el círculo tendría que ser visible a uno otro.  Nota: el foco Blando está explicado en detalle más grande más tarde en este capítulo. Brevemente, el foco blando es un estado físico en qué los ojos están relajados de modo que, más que mirar en un objeto concreto o persona, el individual deja información visual para venir a ella/le. Con centrar suavizado en los ojos, el individual expande la gama de concienciación, especialmente peripherally. Enseñamos y practicar todo empezando Vista- los  puntos que utilizan foco utilizan foco blando.

EJERCICIO 2: SOL SALUTATIONS

El sol salutations está derivado de yoga. En el yoga  

tradicional practica el foco es interno. En nuestra formación, el foco de cada individual individual es en general ggrupo. rupo. Es importante de aprender para notar el consentimiento del grupo globalmente y aprender para disfrutar unison movimiento. Ningún individual está dirigiendo y ningún individual es seguir- ing. Es vital de cultivar wakefulness y un presente colectivo, compartido. 23 

  EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO para EMPEZAR?

El doce sol salutations está actuado en unison. Para empezar, el salutations tendría que ser bastante lento, entonces gradualmente conseguir más rápido. Después de cada sol salutation, el grupo inhala y exhala junto una vez antes de ir en al próximo (excepto la final tres, los cual cuales es no tienen ninguna respiración respirac ión en entre). La cosa más importante para mantener en mente, además además haciendo los ejercicios ssin in incidentes, incidentes, es para quedarse junto, en unison. Aplicando el foco blando durante el ejercicio entero anima la visión periférica de cada participante y cuerpo lleno para escuchar; calidades tan esenciales a los puntos de vista que entrenan.

de los PUNTOS DE VISTA 4: CÓ C ÓMO

cuantos momentos, tacto las manos abajo otra vez. movimiento la pierna de delantero atrás para unir el otro. Ahora levantar las nalgas arriba cuando extiendes el pec pecho ho y tacon tacones. es.

5.  Luego,

1.  Posición

en un círculo, cada individual visible t todo el mundo más en el grupo. Mantiene:  foco blando y una concienciación de todo el mundo más Pies de  posicionamiento son paralelos, distancia de hombro aparte. Ambas palmas están tocando delante del pecho. 2.  En el mismo momento todo el mundo empieza para mover las palmas, todavía tocando directamente arriba. Cuándo un punto está logrado dónde las manos no puede quedar  junto cualquier más largo el ... Las manos separan. Todo el mundo en el círculo le abre/sus manos en el mismo instante. Las armas continúan aumentar a la extensión llena directamente arriba. Entonces todo el mundo curvas juntas el cuerpo superior  backward, prudente no para exprimir exprimir la espina más baja. 3.  El cuerpo superior entonces, atrás quedando directamente y armas en cualquier lado de las orejas, despacio desciende delante del cuerpo hasta ambas manos es  plenamente en el piso en cualquier lado de los pies. Es  bien para las rodillas para ser dobladas en esta posición. Otra vez, esto está cumplido simultáneamente con todo el mundo más en el círculo.  Foco blando y escuchando a la totalidad es necesaria. 4.  Manteniendo vuestras manos en el piso, y con encabeza afrontar fuera, extender cualquier pierna detrás tú a un lunge posición con la rodilla que toca abajo. El tacón del  piso de restos de pie de del delantero antero en el piso. Todo el mundo mundo le toma/sus manos de la tierra en el mismo instante y curvas  backward, abriendo el pecho. Después de que unos  

De ambos pies abajo. En yoga, esta posición es sabida cuando  Abajo afrontando perro. 6.  El inicio de rodillas a descen.d Directamente abajo al piso. Todo el el mundo mundo mueve las rodillas en el mismo instante y todas las rodillas tocan tocan el piso en el mismo instante. Ahora ambas manos y ambas rodillas te apoyan. 7.  El torso movimientos abajo y a través de hasta que que logra arrib arribaa a un ba backward ckward doblando cobra  posición. Los restos de cabeza directamente adelante. 8.  Y ahora movimiento en inverso a través de los últimos seis m movimientos ovimientos (pasos 2-7). Los dedos tuck debajo debajo y las armas empujan atrás una vez más a descendentes afrontando  perro.. Ahora todo el mundo mueve backward  perro a través de la misma serie de los movimientos hasta el círculo entero está estando con manos delante del pecho. Durante todos estos movimientos, el reto es  para fluir a través de las posiciones sin parar

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mientras también intentando para mover en unison. Una vez el grupo está de vuelta en la posición original (las  palmas que tocan delante de pecho, etc.), el espaciando y la integridad del círculo tendría que ser reconfirmed. Entonces todo el mundo respira junto una vez en y una vez fuera, y entonces empieza junto el sol próximo salutation, este tiempo un poco más rápido. Recuerda: al final del primer nueve sol salutations, el grupo toma una inhalación comunal y exhalación. El últimos tres están hechos sin respiración en entre. El grupo colabora en una aceleración de velocidad durante el doce sol salutations. Además de quedarse en unison y construyendo la velocidad junta, este ejercicio cultiva un sentido de liber tad indiv individual idual dentro ddee una fo forma rma de conjunto. El grupo tendría que crecer sensen- sitive a los pocos cargos com comunales unales de energía que ocurre del com compromiso promiso físico compartido. El último tres sol salutati salutations, ons, hecho en una veloc velocidad idad cada vez más rápida, desafiará el grupo (y cada individual) para trabajar incluso más duro de quedarse junto. Es importante que el final saluta- tion fines con todo el mundo pegando la posición final en el mismo instante.

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CAP CAPÍÍTULO 4: CÓ CÓMO para EMPEZAR?

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

EJERCICIO 3: SALTOS ALTOS

Todavía estando en un círculo, los saltos de grupo en colocar  junto, tan alto tan posible. El salto no es iniciado por cualquier individual pero, bastante, pasa debido a un consentimiento compartido. El objetivo es a simul- taneously salto tan alto tan  posible, para aterrizar junto en el mismo instante instante,, y para aterr aterrizar izar en el piso con ruido tan pequeño como posible. En la altura del salto los pies tendrían que ser tucked arriba bajo las nalgas de modo que que tanto espacio entre el piso y el cuerpo cuerpo como posible  puede ser conseguido. Este ejercicio tendría que ser repetido hasta el grupo ha descubierto junto cómo para cumplir la tarea. EJERCICIO 4: CINCO IMÁ IMÁGENES

Mientras corriendo en sitio, todavía en un círculo, introducir una serie de cinco imágenes (ve lista abajo), uno a la vez. Los  participantes tendrían que intentar visualizar cada imag imagen en tan  plenament  plen amentee tan posibl posiblee en sus cuerpos. cuerpos. Finalm Finalmente ente,, todo cinco imágenes tendrían que ser experimentadas simultáneamente. 1.  Imaginar un bonito goldien banda alrededor de vuestra cabeza que estira suavemente arriba. 2.  Uso foco Uso foco blando 3.  Loosen Vuestras armas y hombros.. 4.  Imagina que vuestras piernas son fuertes y musculares y que vuestro bare los pies están acostumbrados a trabajar en la tierra. Sentir el sentido de descenso a la tierra. 5.  Sitio vuestras manos en vuestro corazón. Encontrar el  batiendo del corazón. Extender las armas outward e imaginar trabajando con un corazón abierto. Repetir estas instrucciones de modo que todo cinco imágenes son presentes al propio tiempo (la quinta imagen ahora puede existir sin tocar el corazón o gesturing outward). Este ejercicio es un un recordatorio que el cuerpo forma una línea entre cielo y tierra, una línea que une el dos. Animar los  participantes para regresar a estas imágenes siempre que devienen agotados o confundió.

EJERCICIO 5: CORRIDO para CENTRAR

Forma un círculo muy ancho de frente a inward y empezar corriend corriendoo en sitio. Una persona puede en cualquier momento inicia un corrido al centro del espacio (marca seguro que los pies son calientes dados un paso encima). En aquella ruptura segundo de iniciación, todo el mundo tendría que correr hacia el centro junto de tal manera que alguien mirando no sería capaz de decir quién inició. Después de que todo el mundo ha corrido a el centro, todo el mundo tendría que correr backward para restablecer la circunferencia ancha del círculo. Después de que alguna repetición de este ejercicio, cada  participante experimentará firsthand que cualquier cosa puede  pasar en cualquier tiempo y que s/necesita ser completamente  presente en el momento, a punto para mover en respuesta a estímulos.. Repetir estemomento ejercicioa momento. hasta el grupo es exitosamente communicating EJERCICIO 6:DOCE/SEIS/CUATRO

Este ejercicio cultiva escuchar y respondiendo en el momento tanto individualmente y como grupo. Todo el mundo corre en un círculo en la misma dirección en la misma velocidad. El espacio entre el individual en el círculo tendrían que ser equidistantes, mantenidos por cada  persona constantemente gauging la distancia espacia espaciall detrás detrás y delante de ellos. Wigth  Foco blando, blando, cada participante es simultáneamente consciente de la persona delante y la persona detrás así como el grupo entero. Introducir el siguiente tres opciones: 1.  Sin

cualquiera individual iniciando, el grupo entero encuentra una manera de cambiar dirección en el mismo instante. Todo el mundo tendría que girar hacia el interior de el círculo cuándo cambiando cambiando dirección. Es importa importante nte que el grupo no va más despacio para hacer estos cambia más fáciles. El torneado tendría que ser preciso y sucinto. El grupo tendría que buscar un consentimiento mutuo para actuar junto.

 

2.  Mientras

corriendo en un círculo un individual dentro del grupo inicia un  salto. Quienquiera

inicia tendría que saltar muy alto

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CAP CAPÍÍTULO 4: CÓ CÓMO para EMPEZAR? EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

De modo que el resto del grupo tiene la oportunidad de unir en. En el momento que los saltos individuales, todo el mundo salta con su/le, y todo el mundo aterriza en la tierra en el Estancias e instante mismos crouched abajo. Entonces el grupo entero busca consentimiento mutuo para continuar, y  junto todos empiezan para correr en la dirección opuesta. 3, Un individual en el grupo también también inicia esta tercera opción, opción, una parón repentina, mientras el grupo está corriendo en un círculo. En el momento que las parones de persona, todo el mundo para. Este acontecimiento de parar tendría que ser instantáneo, coeficiente y exhilarating. De la quietud después de la parón, el grupo busca consentimiento mutuo para continuar Corriendo, en qué punto el corriendo resumes en el mismo  Dirección tan antes. Una vez estos tres opciones han sido introducidas, el grupo tendría que ser dado la tarea de completar doce cambios de dirección, seis saltos, y cuatro parones en cualquier orden. Recuerda: los cambios no son iniciados por un individual, emergen de consentimiento de grupo; los saltos y las parones están originad originados os por individua individuall en el grupo. Alguien en el exterior tendría que mantener cuenta. Es más más para contar  backward de modo que ocasionalmente s/ llame fuera, por ejemplo: "Seis cambios, dos saltos y tres parones que quedan/' Casi tanto puede ser aprendido por mirar esta actividad cuando haciéndolo. Si hay bastantes partici participantes, pantes, divide a dos o tres grupos más pequeños, de modo que todo el mundo puede ambos ven ven y él. Este ejercicio ilustra el necessity para el cuerpo entero para escuchar en cada momento. momento . A m menudo enudo suponemos que estamos escuchando, pero el Doce/Seis/Cuatro ejercicio revela qué reclamando que la tarea de hecho es y cómo cerrado fuera normalmente somos de uno otro onstage.

Cada persona para imaginar una razón de obligar por qué s/ quiera tocar el atrás de la persona delante de ellos. Entonces cada cual tendría que encontrar un igualmente obligando razona no para conseguir tocado de detrás. Entonces preguntar cada  participante a rai se rai  se las participaciones en su/su deseo para tocar la persona adelante y no conseguir tocado de detrás. Todo el mundo tendría que ser en un estado de feedforward, en qué la atención está centrada outward en anticipación, anticipación, y preparado para mover encima orden (ve "Feedforward y Retroalimentación" al final de este capítulo). Dice: "Va." Los participantes intentan tocar la persona al frente de ellos y no conseguir tocado de detrás, sin hacer el círculo cualquier más pequeño y sin sonido vocal. Si alguien dirige para tocar una persona posterior entonces ellos sho uld Intenta mantener contacto suave. Apenas el grupo grupo acaba el Doce/Seis/Cuatro ejercic ejercicio, io, tendrían que estar todavía en el círculo con espacio igual entre cada par- ticipant. Indicar la dirección el círculo moverá y entonces preguntar

EJERCICIO 7:LA PERSECUCIÓ PERSECUCIÓN  

 No deja este ejercicio para superar diez segundos que siguen muy: "Va." Después del  primero probar, la dirección de ca mbios del grupo y cada cual va después de la persona quién ha sido  persiguiéndoles.

 presen  presencia cia.. La prese presenci nciaa está está relaci relaciona onada da a momento personalpersonal-aainterés de momento; el interés es algo aquello no puede ser falsificado o indicó. Todo el mundo tendría que utilizar  foco blando  para desarrollar concienciación del grupo y el espacio circundante. Los participantes andan continuamente durante este

Este ejercicio cultiva un apetito para la ficción emocionante emocionante de una una persecución. Ayuda empujón el movimiento de grupo a una actividad de cuerpo llena más que un ejercicio teórico.

exer- cise. Mientras andando, les tiene referir atrás a la imaginería de sentido de Ejercicio 4: el sensation de la banda dorada que estira arriba, el  foco blando,  pies y piernas fuertes, corazón abierto. Esto será útil. Luego, cada participante escoge una persona en el grupo  para observar sin dejar que la persona sabe que están siendo estudió. Uso  foco blando, no mira directamente en la persona escogida, bastante, verles en la periferia de vuestra visión. No deja el individual seleccionado sale de vue vuestro stro campo de visión en cualquier tiempo.

EJERCICIO 8: VISIÓ VISIÓN PERIFÉ PERIFÉRICA

Después de que Ejercicios 5-7, los cuales incluyen llenos-fuera corriendo, pregunta todo el mundo para andar libremente en un experimento experimento espacial con 28

 

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CAP CAPÍÍTULO 4: CÓ CÓMO para EMPEZAR?

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Deja informaci información ón sobre la persona seleccionada para venir hacia ti. Estás invirtiendo el habitual información de manera manera está  procesada. Más que lograr fuera para información, dejado la información venida a ti. Con foco blando, aviso el color de la ropa y la piel de la persona, su forma única, el ritmo de su paseo, etc. Ser consciente consciente del momento cuándo pierdes interés, interés, el momentoo que paras dejar información moment información nueva en. Intento de quedar presente e interesado en la información (el noticioso) sobre esta persona. Después de que sobre un minuto de esta observación de foco  blanda de un individual, individual, pregunta pregunta todo el mundo para liberar aquella persona de su/su vista. Cada participante tendría que escoger una persona nueva, otra vez mirado en la misma manera  blanda, subrepticia subrepticia,, con la tarea de dejar el dif- ferences para ser vislumbrado y sentía. La información, o noticioso, de la diferencia de esta persona de la persona anterior tendría que ser notada. Los colores son diferentes, el cuerpo es diferente, y los tempos son diferentes. Después de un minuto o tan, preguntar cada persona para añadir otro indi- vidual vidual a su/su visión periférica sin perder pista del ya debajo observación. observación. Ahora hay dos personas en cada porla visión periférica del hijo. En ningún tiempo tiene que uno de aquellas dos personas deja deja el campo de visión. Ahora con dos veces tanto noticioso de sentir y experiencia, preguntar los  participantes no a clump las dos personas juntas en sus mentes, sino para dejar para las diferencias de las dos personas para tener su efecto. Después de que un rato, añade todavía otra persona a la visión periférica, tan ahora los mismos tres quedan en el campo de visión, todo tres dejado para quedar distinto e individual. Después de que un rato añadir un cuarto. Las mismas cuatro  personas siempre tendrían que quedar en el campo de la persona

tion Además viendo. Tacto, por ejemplo, y sonido y olor, y el sensation de calor o frío. Información seeps al cuerpo a través de muchos sitios. Preguntar los participantes para localizar una parte de su perceptual sistema que no es ansioso de ser presente y receptive. recept ive. Por ejemplo, quizás un pie está estirado fuera, o un hombro tensó. Les pregunta para incluir esta parte de su cuerpo en el sensation del momento . Les pregunta pregunta para los de dejar jar para recibir la información — noticiosa noticiosa — ddee todos los sentidos. Después de un minuto o dos, preguntarles para abrir sus ojos sin dejar visión para dominar los otros sentidos. Tiene los  participantes apartan de cada otro, todo el mientras manteniendo su sentido su sentido de transparencia y percepción sensorial aumentada.  Nos gustaría señalar a unos cuantos asuntos cruciales que la formación y estos ocho ejercicios ya han tocado a.

de visión. Si es possi- ble, añadir un quinto. Finalmente, deja dejado do todo cinco cinco va y preguntar todo el mundo para regresar a excursionismo justo con presencia e interés. Finalmente, pregunta todo el mundo para escoger una  persona nueva para observar con foco blando. Luego, cada  participant  parti cipantee tendría que andar directamente hacia aquella persona y venido a una parón como cercano como posible a ella/le. Pase a menudo que el grupo plegará a uno o dos sub- grupos. Una vez todos los participantes son todavía, preguntarles para cerrar sus ojos. Recordar el grupo que hay muchas fuentes para informa-

Paseamos restaurantes y tiendas pasados mayoritariamente mirando en qué queremos comprar o quién queremo queremoss tener. Como un cazador después de que presa, nuestra visión está angostada angosta da abajo a un preconceived preconceived serie de posibilidades.. En los puntos de vista que entrenan, los participantes están  preguntados para mirar en el entorno y en otras personas  sin deseo. Ejercicio 8 reveses nuestro habitual, acculturated maneras de mirar y viendo. viendo. Anima  foco blando, dejando el mundo en. Desarrolla un global

Foco blando.

 El foco blando es eell estado físico en qué dejamos los ojos para suavizarr y relajar de modo que, más que mirar en uno o dos suaviza cosas en foco agudo, ahora pueden tomar en muchos. Por tomar la presión de los ojos para ser la información dominante y  primaria gatherer, los inicios de cuerpo enteros para escuchar y reunir información en nuevo y más sensibilizó maneras. En una cultura gobernada por consumo de mercancías y la glorificación del individual, estamos enseñar para apuntar qu quéé queremos querem os y entonces encontrar una manera de conseguirlo . La manera utilizamos nuestros ojos ojos en vida diaria entails buscando qué podría satisfacer nuestros deseos particulares. Cuándo tenemos hambre, por ejemplo, sólo vemos panaderías.

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

CAP CAPÍÍTULO 4: CÓ CÓMO para EMPEZAR?

Percepción. El ejercicio nos pregunto no para salir hacia qué queremos, buscando presa sino, con foco blando,  para inve invertir rtir nuestro habitual foco direccional y dejar información para mover en hacia nosotros. Noticioso  penetra nuestras sensibilidades. Cuándo los ojos, los cuales tienden para dominar los sentidos, está suavizado, los otros sentidos están dados valor igual .

Cuándo no puedes ver Qué está pasando,  pasando, no stare más duro. Relaja y mirada suavemente Co Con n vuestro ojo interior. —LAO TZU

El desarrollo de un artista está relacionado a su/su capacidad para  percibir diferencias. Cuando niños, nosotros deprisa categorize el mundo a grande clumps, por ejemplo: ca casas, sas, personas, calles. Categorizing Categori zing El mundo lo hace un sitio más seguro, porque a través de él domamos neumático untamed mundo alre alrededor dedor nos. Todas las cosas, una vez categorized, devenidos menos amenazantes a nosotros, y puede ser sin incidentes archivado fuera. Un-tamirig El mundial y dejando las diferencias entre personas y entre calles y casas para ser marca sentida y \ ciar reconocida el crecimiento creacimiento ununartista. capacidad de diferenciar diferen el momento momentodeesun actor La la mayoría de habilidad básica y crucial.

Extraordinario escuchando.

Para trabajar eficazmente en el teatro, un campo que demandas colaboración intensa, la capacidad de escuchar es el ingrediente

Preguntar los participantes para recordar el sensation del momento cuándo el grupo encontrado el consentimiento para cambiar dirección, mientras corriendo junto en un círculo durante el Doce/Seis/Cuatro ejercicio. Punto fuera que esta sensibilidad de alertness, quickness, disponibilidad y transparencia a uno otro, y el sentido que cualquiera- la cosa podría pasar, es necesario en cada instante de Puntos de vista. Normalmente suponemos que estamos escuchando cuándo de he hecho cho somos  preoccupied. Escuchando implica el cuerpo entero en relación al que cambia nunca mundial alrededor nos. En los puntos de vista que entrenan, uno aprende para escuchar con el cuerpo entero. En los puntos de vista que entrenan, cuando en ensayo, si uno es siempre mirada- ing para un particular premeditated resultado, entonces muchas cosas que está pasando exterior de aquellos parámetros no son reconocidos. Extraordinario escuchando significa escuchar con el cuerpo entero sin una idea del resultado. Cuándo algo pasa En la habitación, todo el mundo  presenta puede responder instantáneamente bypassing el lóbulo frontal de el cerebro para acto a insti instinto nto e intu intuición. ición.

Concienciación actual de de otros en tiempo y espacial.

Mucho de esta formación temprana implica mantener todo el mundo junto en Tiempo y Espacial. Mientras corriendo en un círculo, un intento está hecho para mantener espacio igual entre  personas: esto es un ejempl ejemploo de mantener junto en Espacial. Cuándo alguien salta todo el mundo intenta aterrizar simultáneamente simultá neamente:: esto es un ejemplo de mantener junto en Tiempo. Estos ejercicios están significados para enseñar la

de definir . Y todavía, todavía, es muy difícil de escuchar  — a realmente escuchar. A través de Vista- los puntos que entrenan, aprendemos para escuchar con el cuerpo entero, con el ser entero. Hasta que experimentas escu escuchar char con el cuerpo entero.  No te das cuenta lo que una ocurrencia rara de hecho hecho es.

importancia de una concienciación intensa intensa de qué otras perso personas nas está haciendo, haciendo, donde son y cuánd cuándoo están ha haciéndolo ciéndolo . Muc Muchos hos de estos ejercicios tempranos están actuados en unison. Este unison el trabajo representa el ABCs de los puntos de vista que entrenan. Una vez eres capaz de mover verdaderamente en unison con otros, puedes empezar para trabajar ccon on más adelantó conceptos de contrapunto, yuxtaposición y contraste.

 

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Feedforward Y retroalimentació retroalimentación.

Esta sesión preliminar introdujo dos polos de experiencia y energía que necesidad de ser calibrada y agudizó:  feedforward y retroalimentación..  Feedforward Es un outgoing energía que anticipa el necessity para acción. Jugando voleibol, por ejemplo, reclama un uso intenso de feedforward feedforward como la pe pelota lota whizzes whizzes alrededor del espacio.  La retroaliment retroalimentación ación es la información y sensation que uno recibe como el resultado de una acción. Mientras que, eenn un acontecimiento deportivo, la energía de feedfor feedforward ward es  predominantemente lo que los espectadores conectan a, en un acontecimiento de teatro es también la energía de retroalimentación que nos comprometo. Como especta espectador dor en un un arena de deportes, nosotros más probablemente ser interesados en la anticipación anticip ación de la acción próxima. Como espectador en el teatro, no sólo somos cogió arriba en aquel suspenso pero además, y aún más poderosamente, invertimos en el acontecimiento a través de nuestra empatía con los actores' experiencia. A través de nuestra identificación con esta experiencia, el teatro deviene un sitio de agudo aliveness a ambos la obra de qué tiene tiene pasado  pasado y a qué pasará qué pasará luego.

CAPÍTULO 5

INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Tintroducidos por separado, con más, si no todo, de la atención Él los puntos de vista individuales tendrían que ser

 

del participante en el específicamente Punto de vista nombrado. Encontrarás overlaps y conexiones entre los Puntos de vista separados. Un grupo especialm especialmente ente abierto de participantes a menudo i salto adelante o añadir encima encima incluso antes de que has introducido el Punto de vista próximo. E Esto sto pasa natura naturalmente lmente,, naturalmente, porque los puntos de vist vistaa es ya en el cuerpo. Retrasando el proceso abajo y forzando el grupo para m mantener antener el foco consciente durante las etapas de principio produce gama más

grande y finesse más tarde encima. Si demasiados Puntos de vista son layered encima demasiado deprisa ningún solos uno nunca  puede ser explorado con bastante profundidad. profundidad. Cuando cada Puntos de vista es individualmente introducidos, la información información acumula. Primero, aislamos concienciación de aquel punto de Vista particular, entonces añadir otro a él. Cada Punto de vista es, en vuelta, tratado en sus  

 plazos propios, entonces añadidos a qué ya ya ha sido investigado.

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Aprendiendo los Puntos de vista individuales es gusta aprender a jarra- gle. Primero Primero hay sólo una pelota en el aire, entonces un segundo está añadido, añadido, entonces un tercio, un cuarto, y tan en — cuántas cuántas pelotas pueden mantienes en el aire aantes ntes de que ellos todos caen? Cuándo introduciendo los Puntos de vista individuales, para atención a cuándo el inicio de pelotas para caer. Podrías descubrir que uunn grupo de participantes nnecesita ecesita  practicar un Punto de vista particular con el tiempo antes de que es capaz de añadir otro sin completamente perdiendo concienciación del primero. Al mismo tiempo, es más eficaz de introducir más, si si no todo, Puntos de vista en una sesión sola. Más que conseguir enganchado encima cualquiera Punto de vista, dejar la primera sesión para ser messy y confundiendo y exhilarating, y agobiante. Vuelve al basics de los Puntos de vista i ndividuales en el primeras varias sesiones después del grupo ha gleaned un sentido global de cómo trabajos de Puntos de vista.

TEMPO El tempo es un Punto de vista bueno con qué para empezar cuándo introduc- ing Puntos de vista individualmente. encimaqué Tempo el foco no es encima lo queestá la acciónEneslaborable pero encima rápido o retrasar la acción actuada: concienciación concienciación de velocidad. Para trabajar trabajar encim encimaa Tempo en aislamiento, puedes escoger casi cualquier cualquie r acción (extendiendo un brazo, agitando a alguien, girando vuestra cabeza) y experimento con actuar él en tempos diferentes.

EJERCICIO l:TEMPO,EL BASICS

CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Ser consciente consciente de cóm cómoo la acción de cambiar los tempos altera el significado de la acción física. Por ejemplo, ejemplo, estoy sentando en una mesa y yo logran mi mano correcta fuera sobre un pie a través de la mesa. (Más acciones, cuándo inicialmente actuados sin pensados o contexto, ocurrirá en un tempo de medio. Tan dejado es decir dec ir esto es el tempo en qué 1 ex extiende tiende mi m mano.) ano.) Entonces actúo la misma acción rápidamente Entonces lento. Qué verbos están implicados implicados por actuar la misma acción en velocidades diferentes? El medio quizás implica "para tocar" o para " recuperar" mientras mientras que la acción rápida es qu quizás izás "a grab " o para " proteger," y el lento quizás "para seducir" o a sneak. "" De modo parecido, el tempo rápido me hago sentir desesperado, el lento me hago sentir asustado, y el medio me hago sentir... sentir... Bien, nada en absoluto. Esto es uno de los regalos de Puntos de vista:  por aplicar aplicar cada Punt Puntoo de vista, vista, especia especialme lmente nte en sus extremos, invitamos algo para pasar. Cuando con todos los Puntos de vista, el tempo puede ser  practicado  practic ado ambos para su bien propio (para aumentar concienciación y gama de Tempo) o como herramienta para aumentar global expressivity o salto-empezar un momento o escena. Es gusta alguien quién pesos de asce ascensores nsores en eell gimnasio —  pueda  pueda aumentar el peso sencillamente por el bien de él, o pueda aumentar el peso de modo que pueda ascensor objetos más pesados en casa o trabajo. Un intérprete podría  practicar tempos más rápidos y más rápidos de modo que que cuando s/ es onstage s/ pueda llamar en aquel tempo con más consciente- ness y facilidad.

EJERCICIO 2: CAMBIOS DE TEMPO

Este ejercicio ayudará aumentar la concienciación del individual de los extremos de Tempo, en qué s/ pueda no norma normalmente lmente

1.  Escoge una acción, con un principio claro y fin.» 2.  Lo repite varios varios tiempo, haciendo seguro la forma es

exacta y repeatable. 3.  Actuar la acción en un tempo de medio. 4.  Actuar la acción en un tempo rápido. . 5.  Actuar la acción en un tempo lento.

operar. Expanda gama y desarrollar la capacidad de cam cambiar biar del individual en y fuera de tempos extremos instantáneamente e inesperadamente. 1. Tiene la posición de grupo en un círculo (esto es Topografía , una Vista- punto de Espacial). Cada persona tendría que ser un brazo longitud aparte de la persona en cualquier

 

lado (esto es Espacial Rela- tionship, otro Punto de vista de Espacial). Marca seguro el grupo es en foco

blando. Quizás algunos ejercicios de m movimiento ovimiento sencillos

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37

 

CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

En unison (levantamiento un brazo junto, apoyando, etc.)  para centrar concentración. 2.  El grupo tendría que apoyar suavemente de un pies al otro. Al llegar a este punto, suponiéndote ha hecho un unison el grupo tibio-arriba, dejar el grupo para dejar va de unison foco y concentrar sólo en el cuerpo individual y su sentido  propio de Tempo. Cada persona le tendría que cambiar/su  peso de pies a pie en su/su tiempo propio ahora. 3.  Con una concienciación de ambos Puntos de vista (Forma y Tempo), gradualmente em empezar pezar para aum aumentar entar ambos: una rodilla empieza para doblar, entonces ascensor que pierna misma de modo que un movimiento de excursionismo está creado, entonces cambio de pies a pie, pierna a pierna, consiguiendo más rápido hasta que que te encuentras en en un  bueno, cómodo, tempo de medio, jogging en sitio. Mantiene  foco blando. Mantiene respirar. A través de vuestro  foco blando, sabe exactamente dónde eres en la habitación, habitación, en el piso, y en relación a aquellos alrededor te. Sitio Sitio tú. La tendencia mientras corriendo en el sitio en un círculo será  para el grupo a constantemente movimiento en y cerrar abajo el círcu círculo. lo. Quedándose Quedándose eenn  foco blando, encuentra hitos físicos físicos en el espaciales de ay ayudar udar quedas en un sitio fijo. Llamada esto vuestro tempo de medio. Es qué siente en el medio (cómodo) para ti. Recuerda él por observar cómo Nota: hace Muy sientes sientes, respira, ve. Regresarás a él.. trabajo en a, menudo cuando empiezas  foco blando y está dirigiendo el grupo, los individual seguros mirarán en ti apenas empiezas hablar  — el el señuelo de lengua es potente. Recordar el grup grupo, o, o individual, de foco blando tan a menudo tan necesario. 4.  Explica al grupo que te será añadir tempos a ambos lados de el tempo de medio, gradualmente aumentando los fines del espectro. Cuándo te aplauso vuestras manos, el grupo tendría que cambiar a un tempo llamó lento. Entonces, en

 Movimiento. Con aplausos, cambio inesperadamente a tempos diferentes, en órdenes diferentes, y estancia en aquellos tempos para longitudes variables de tiempo (esto es Duración , un Punto de vista de Tiempo). Entonces añadir dos más tempos en el lado rápido del espectro: muy rápido y hyper-veloc hyper-velocidad. idad.  Hyp  Hyper-L er-Laa velo velocida cidadd tendría que ser empujada de modo que las personas están corriendo en colocar tan rápido —  pero tan ligero — cuando cuando pueden. Cuándo trabajando en tempos rápidos, equilibrio en el interior por mantener un sentido de tranquilo, tranquilo, lento. Esto es similar al énfasis colocado encima control y facilidad cuándo actuando coreografía de lucha. Cada acción se contiene y su opuesto. La práctica que corre rápido en el exterior y lento en el interior. Entonces cambiar para retrasar en el exterior y rápido en el interior. Cuándo te disminución el tempo, no deja la disminución de energía.

EJERCICIO 3:TEMPO EN Una VERJA 1. 

Las carreras de grupo en un medio jog. medio  jog. En un aplauso de mano, giran a su correctos y corridos en un círculo. Ahora están viajando a través de espaciales en vez de correr en sitio. Mantener un con- stant distancia entre cuerpos. Con foco blando, ser consciente del grupo entero, el círculo entero, devenido consciente que el círculo es una Topografía . 2.  Con el aplauso de mano próximo, los cambios de grupo fuera del círculo para trabajar en una Topografía nueva — una una verja. Imaginar una serie de líneas rectas, crisscrossing cada cual otro en ángulos de noventa grados en la tierra, como una  pieza giganta de graph papel en el piso. Los ángulos corresponden a las paredes de la habitación, eliminando

el aplauso próximo, cambio atrás a medio. Con el aplauso  próximo, añadir un tempo rápido. Entonces aplauso otra vez, y atrás a medio: foco blando, respira, mantener el círculo. 5.  Ahora añadir dos más tempos al lado lento del espectro. Les llama muy lento y el más lento lento te puede ir y todavía llamarlo

todas las curvas y diag diagonales. onales. Con este aaplaus plausoo de mano  próximo, el grupo ahora mueve anywhere a lo largo de las  próximo, líneas de esta verja imaginada en el piso. No necesitan para quedarse junto en un grupo; el individual son libres de explorar la verja en cualquier dirección. 3.  Mantener vuestro foco encima Tempo — qué qué rápidamente

 

estás yendo. Con- tinuing Para trabajar en la verja y en  foco blando, empieza para añadir cambios de tempo en

vuestro propio . El Individual son ahora

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Trabajando en su propio, sencillamente moviendo a lo largo de la verja en en var- ious patrones y en varios tempos. Aviso si hay tem- pos te quedas fuera de o resistir   — entonces entonces ir y añadirles! Incluye hyper-velocidad y el más lento te puede ir todavía llamarlo Aviso de movimiento cuándo te amuermas. Qué tienes que hacer para te sorprender? Cuando continúas trabajar trabajar en la verja con cambios de tempo, es útil de añadir concienciación de otro Punto de vista: Duración.

DURACIÓN El tempo te preguntas para ser consciente de qué rápidamente actúas una acción; la duración te preguntas para ser consciente de cuánto tiempo te quedas quedas en aquella acción y/o tempo. En lograr vuestra mano fuera en un tempo muy lento podrías escoger quedarte en él para tres segundos o diez. O, siguiendo un de Pinter etapa-pausas de dirección, cómo sabes cuándo para hablar la línea próxima o dejar el silencio sienta otro tre tress latidos? Practicando la duración aumenta la capacidad de notar del intérprete cuánto tiempo es mucho tiempo bastante para hacer algo pasa onstage y, en cambio, cuánto tiempo es demasiado demasiado mucho tiempo de modo que algo empieza para morir. En introducir Duración, esmoviendo útil de escoger acción que constante de restos (en este caso, en unauna verja), utilizó conjuntamente con cambios de tempo, de modo que el individual no necesita para concentrar en qué s/ está haciendo, sólo encima cuánto tiempo.

EJERCICIO 4: DURACIÓ DURACIÓN Y TEMPO EN LA VERJA

Ahora que el grupo grupo ha sido trabajando en la verja con cambios

CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Cuando con todos los Puntos de vista individuales, tendemos para vivir en una área de medio con Duración, una zona gris, en qué cosas último un cómodos, media, según parece cantidad coherente coherente de tiempo. Tendemos a tímidos fuera de cosas que último muy mucho tiempo, o cambiar muy deprisa, i.e., muy corto Con este en mente, trabajo en la verja, continuando con cambios de tempo, pero poniendo noventa por ciento de vuestro foco encima Duración ahora. Estancia en los tempos más largos que siente cómodo, o más corto. Cuando mueves en la verja ahora, eres experimenting no sólo con qué rápidam rápidamente ente vas pero cuánto tiempo tiempo te quedas en cada velocidad. Ser consciente de una clase de código de Morse que estás creando con el tiempo — más más largo dashes, puntos más cortos. Interés tú. Sorpresa tú. El significado está creado con el tiempo  por cómo las las durac duraciones iones difere diferentes ntes están combinadas con cada otro: Loooooooooooongcorto-shori-corto! Medio-medio-medio-medio-corto-medio. Para expandir en el encima: 1.  Después

de añadir cambios de tempo y duración, añadir cambios de dirección en la verja. Ahora las personas  pueden mover adelan adelante, te, atrás- ward o de lado. 2.  Añade cambios de niveles, de modo que la verja en el ojo de la mente no es bidimensional en el piso, pero tridimensional en espacia espacial.l. Ahora las person personas as pueden viajar de puntillas, tan alto tan pos posibles, ibles, o en un crawl o slither, tan abajo tan posibles. Marca seguro que estancias de foco encima Tempo y Duración y que, en añadir concienciación de espacio vertical y maneras diferentes de am ambulantes, bulantes, las  personas no devienen comprometidas comprometidas en jugar con Forma.. 3.  Añade  parones nes e inicios. Añade paro

de tempo, preguntar los participantes para devenir conscientes de  patrones que está e mergiendo. No sólo qué tempos tienden para confiar encima o ignorar, pero también también qu quéé a menudo están cambiando tempos. Nota aloud al grupo que casi todo el mundo  probablemente está cambiándole/su tempo regularmente, rhythmically, y en explosiones cortas. Esto es un estándar , fallback posición cuándo viene a Duración.

4.  Para

un tiempo, olvida todo pero quietud y velocidad  superiores. Aquellos son el únicos dos elecciones. Devora espacial sin miedo. Ve a través de vuestro atrás. Mantener el interior y la energía exterior que equilibra cada otro, de modo que trabajas con un sentido de lentitud y calma interiores cuándo estás viajando en hyper-velocidad, y un sentido de momento interior cuándo estás viajando

 

despacio. cuando dirigente de grupo, será capaz decir si alguienn ha pre- determinado dónde van a parar o alguie cuándo son

5.  Tú,

 

CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Yendo para empezar. Punto esto Fuera Dice: " puedo ver donde vas a parar porque has ya decidió." Mantiene Mantiene recordar les para los sorprender.

KINESTHETIC RESPUESTA EJERCICIO 5: INTRODUCIENDO KINESTHETIC RESPUESTA EN LA VERJA

Continuando trabajar con parones e inicios en la verja, inicio  para cambiar cambiar el bul bulkk de vuestro foco fuera de Tempo y Duración y hacia Kinesthetic Respuesta. Kinesthetic La respuesta es vuestra reacción física espontánea al movimiento exterior tú. Puesto vuestro foco foco en otr otros os cuerpos en el espa espacio, cio, y dejar vuestras  parones e inicios ser determinados por ellos. Dejado la decisión  para mover o ser todavía ser hecho por cuándo otros te afectáis, cuándo te pasáis, inicio alrededor te, parón alrededor te, etc. En centrar en Kinesthetic Respuesta, ahora estás trabajando encima cuándo mueves más que cómo rápido (Tempo) o cuánto tiempo (Duración).

Un momento crucial en los puntos de vista que entrenan.

Hasta este momento, momento, el individual han sido jugando con Tempo y Duración en su manera propia en la verja. Esto es el momento cuándo introducimos el imperativos imperativos de relinquishing elección (al menos de momento). Es ya no para ti para escoger qué es correcto o incorrecto, bueno o malo —  pero para utilizar todo. Si alguien corre por  — lo lo utilizas! Si el grupo de repente los cambios a movimiento lento — lo lo utilizan! Dejado todo te

Esto es Kinestheti Kinestheticc Respuest Respuestaa (un Punto de vist vistaa de Ti Tiempo): empo): el imme- diate, uncensored respuesta a un acontecimiento externo immealrededorr te. alrededo

REPETICIÓN EJERCICIO 6: INTRODUCIENDO REPETICIÓ REPETICIÓN EN LA VERJA

Luego, foco encima Repetición. Dejado ccuándo uándo mueves (Kinesthetic Respuesta), Respuesta), cómo mueves (Tempo) y para cuánt cuántoo tiempo mueves (Duración (Duración)) ser determinado por R Repetición. epetición. 1. 

Dejado va,de pensar aproximadamente Tempo, Duración y Kinesthetic Respuesta. Concentra encima Repetición. Todo vuestro movimiento ahora tendría que ser determinado por repetir alguien más, cualquiera su camino, su dirección, su velocidad, sus parones e inicios, etc. Seguir alguien, sombra su/le. No consigue cogido con una persona. Constantemente cambiar a una persona persona nueva como s/ viene a vuestro campo de juego.. 2.  La práctica que repite fuera alguien lejos fuera de ti así como alguien se te acerca. 3.  Ahora repetir fuera dos pers personas onas en vez de justos un. Trabajo con repetición del patrón de piso de una persona y el tempo de otra person persona. a. 4.  Uso de marca de vuestra concienciación de Repetición con el tiempo, tiempo, de modo que ahora puedes reciclar e incorporar movimiento movimien to que ocurrió más temprano en el ejercicio. ejercicio. Dejado tú ser llevado fuera, echado alrededor de la verja,  botado entre otros cuerpos, repitiendo todo que ves y oír, con vuestro foco vuestro  foco blando y por escuchar a través de vuestro atrás, de modo que estás utilizan utilizando do movimient movimientoo que está

cambias. A pesar de que esto es uno de las etapas más difíc difíciles iles del proceso, también también pueda ser el más liberando. Esto es el momento cuándo tomas el onus del individual de " ser interesante," para " ser ingenioso' para "venir arriba con material." Si el individual es abierto, abierto, escucha con su/su cuerpo entero, ve el mundo a través de ffoco oco blando, s/ necesite sólo recibir y reaccionar..

ocurriendo encima encima todos los lados de ti, no justo delante.

 

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

RELACIÓN ESPACIAL EJERCICIO 7: INTRODUCIENDO RELACIÓ RELACIÓN ESPACIAL ON LA VERJA.

1. 

Los movimientos de grupo en la verja, relajando atención, dejando el instinto les lleva, más que ser guiado por uno  par- ticular Punto de vista. Deja esto para ir en para un minuto o dos, o hasta el grupo está moviendo libremente y naturalmente, sin imponer ideas en sus patrones de movimiento. Aplauso vuestras manos para tener la parón de grupo, para aguant aguantar ar en quietud. 2.  Preguntar los participantes para notar el espacio entre ellos y otros. La distancia entre cuerpos. Esto es Relación Espacial . Les pregunta para notar qué incluso todo el espacio es (cuál más o menos sea al llegar a este punto en la formación). Cuando hemos notado antes de que que mientras mientras introduciendo otra Vista- puntos, puntos, tendemos para operar en un espacial cuál es muy moderado, sin extremos, con comodidad y seguridad grandes. En Relación Espacial esto traduce a una consistencia de distancia entre cuerpos, normalmente dos a cinco pies. Esto es la distancia de otros en qué gastamos la mayoría de nuestras vidas. Es la distancia distanc ia tenemos m mientras ientras charla charlando, ndo, cuándo sacudiendo manos, cuándo comiendo una com comida. ida. Tendemos para mantener mant ener este cojín cojín de espacial espacial cuando protección, y cuándo empezamos para aumentar o disminución este espacio, empezamos para crear dinámico, acontecimiento, acontecimiento, relación. 3.  Con vuestro aplauso próximo, el grupo empieza mover en la verja otra vez, en ángulos de noventa grados — eeste ste tiempo que trabaja con una concienciación aguda del espacio. Dejado les saber que este tiempo se tendrían que dejar hace decisiones aproximadamente cuándo y dónde

relaciones espaciales espaciales en el gru grupo po han cambiado: son más interesantes, más noticeable, más potent. Algo empieza para ocurrir en espacial cuándo paramos atención a él..

 para ir basado sólo encima dónde otras personas son. Tendrían que trabajar en los extremos de ir cualquier cercano a o lejos fuera de otros. Prueba trabajar espontáneamente. El cambio como otras personas cambia alrededor te. 4.  Parón el grupo otra vez con un aplauso. Aviso cómo las  

 

CAPÍ CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

5.  Después

de introducir Puntos de vista individuales en la verja, puedes hacer ejercita aquello aquello combina Puntos de vista o ingredientes en varias maneras mientras trabajando en la verja:

 punto, cada necesidades individuales de dejar van del foco de grupo y vuelta a un foco de solo.) Imagina que las suelas de vuestros pies tienen pintura roja encima les, y eres

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+ Trabajo en la verja con único hyper-velocidad o quietud.. Corrido sin miedo. Corrido con abandonar. Corrido con confianza. + Trabajo en la verja verja con nivel y Relación Espacial- barco. □ Trabajo en la verja con único hyper-velocidad o quietud,. Incorporando niveles niveles y Relación Espacial, etc. Puedes dar estructura en cualquier combinación que evalúas es más desafiante o útil para el grupo particular.

TOPOGRAFÍA Transición de la Verja: Introduciendo Topograf ía 1.  PATRONES BÁSICOS. Introduce Topografía por señalar

fuera que la verja se es una topografía, que el grupo ya ha sido trabajando trabajando con Topografía. Ahora cambiar la imagen de la verja a una serie de círculos círculos.. Trabajo en curvas y swirls. Cambio de círculos a zigzags o diagonales.. Mientras trabajando trabajando en la verja puedes haber haber introducido nivela —  pregu  preguntar ntar el grupo para imaginar imaginar la verja cuando no justo bidimensional (el piso único),  pero tridimensional, remontando y a la habitación como una estructura imaginaria. Con esta imagen en mente,, el grupo puede explorar altura y profundidad en mente la verja, trabajando en una topogra topografía fía qué es un multidimen- sional paisaje más que sólo un patrón de  piso. 2.  PINTURA EN EL PISO. Dejado la verja disuelve bajo vuestros pies, y en su sitio imagina una topografía nueva de v uestra creación propia. (Al lleg llegar ar a este  

 

CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Ahora pintando el piso. Crear varias topografías  pintar en el piso. Trabajo en constantemente cambiandopor combinations de círculos y zigzags zigza gs y líneas rectas. 3.  MEDIDA DE TELA . Regreso a uno patrón de piso básico para un momento. Mantener este patrón exacto mientras cambiando la medida de él. Si has sido trabajando trabajando con círculos pequeños, expandirles para tomar arriba de la habitación entera; si has sido traversing a través del piso entero, uso el mismo patrón de piso para trabajar en miniatura en una esquina sola, etc. 4.  FORMA DE TELA . Luego, añadir una concienciación de forma de jugar espacio. Si estás trabajan trabajando do en una esquina, de hecho definirlo encima el piso para tú con una frontera invisible. Interior de trabajo de una plaza. O interior de trabajo de un círculo en el centro de la habitación. O interior de trabajo de un oblong en el más lejano downstage borde del espacio de jugar (a menudo referimos a este extremos downstage área cuando en uno, un plazo derivado de vaudeville). Ahora estás trabajando con patrón él, medida de patrón y forma de jugar espacio. Cuando trabajas con forma de jugar espacio, medida de jugar espacial y espacial  y patrón dentro d entro jugando  jugando espacio, cambio un pero mantener el otro dos. Para caso, si estás trabajando con zigzags, así que dentro de una plaza pequeña. pequeña. Ahora Ahora  patrón de piso del cambio para devenir círculos cír culos dentro del círculo. Ahora mantener el patrón (i.e., los círculos), pero cambiar la forma del espacio de jugar, i.e., haciendo círculos dentro de un triángulo. Ahora cambiar la medida del espacio de jugar por ampliar el trian- gle para lograr a

Antes de acabar la introducción de todos los Puntos de vista y  poniéndoles juntos en cualesquier Puntos de vista Abiertos o Trabajo de Camino (ambos de los cuales están descritos en detalle en el capítulo siguiente). Un dos- o cinco-minuto refresher (dejando personas para utilizar el baño o conseguir una  bebida de agua) es bien, pero una rotura de quince minutos, dejando tiempo para enfriar abajo y/o revert al ser en uno es cabeza, no es. Es muy útil en las primeras sesiones de los puntos de vista que entrenan para empujar el grupo —  para dirigirles a un estado de aumentado y exigente physicality y concentración mental.

FORMA EJERCICIO 8: INTRODUCIENDO FORMA,EL BASICS 1.  LÍNEAS . Todo el mundo está sólo en algún lugar en el

espacio, centrando en su/su cuerpo, empezando en una  posición neutra, relajada (foco blando). Devenido consciente que vuestro cuerpo ya está haciendo una forma, i.e., un esbozo contra espacial, un sil- houette. Conseguir un sentido claro de esta forma como si contra un expanse de cielo, o un cyclorama. Quedando en vuestro sitio, empieza para crear formas nuevas por partes emotivas de vuestro cuerpo, concentrando primero en formas qué es lineal o angular. (En pintar es práctica común a deconstruct y debajo- forma de posición como combinación de líneas y curvas.) Hace formas únicas qué

tres esquinas de la habitación. En el principio es a menudo necesario, cuándo trabajando en Topogra- phy, para el grupo para mantener una concienc concienciación iación de diez por ciento encima Tempo. La inclinación natural de cualquier grupo será para trabajar en Topogra- phy en un rápido  pero tempo fácil (tan descubriremos más tarde que es natural a al principio trabaja encima Forma en un tempo lento). Por laborable encima Topografía en un tempo muy rápido o lento, los  patrones  patron es nuevos emergerán . Si necesitas tomar una rotura, lo  podrías hacer al llegar a este punto en el proceso, antes de introducir los Puntos de vista de Forma, Gesto y Arquitectura. Marca seguro que no tomas demasiado mucho tiempo tiempo una rotura

incluir ángulo, líneas, bordes duros. Partes de uso de vuestro cuerpo otro que piernas y armas justas: uso vuestro codo, rodilla, lengua. Continúa concienciación en legibility, i.e., cómo fácil la forma es para es  para leer del exterior. 2.  CURVAS. Ahora tomar las formas estás haciendo haciendo y traducirles a formas qué está torcido o circular. Cada forma ahora tendría que ser comprendida sólo de redondeó líneas y bordes. Nota el diferente sintiendo que está evocado para tú por curvas en vez de ángulos.. 3.  COMBINACIÓN. Combina líneas y curvas en vuestro cuerpo  por aislar partes de cuerpo diferente diferent e y tteniendo eniendo un en línea recta y otro en una curva suave. Experimento con diferir-.

 

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CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

ent Combinaciones. Crea contraste y yuxtaposición y tensión en vuestras varias formas. 4.  FLUIDEZ Y ESPONTANEIDAD. Nota cómo estás haciendo una forma, parando, entonces empezando un nuevo un. Prueba mantener el fluido de movimiento, así que una ventajas de forma al próximos, así que el proceso es de una forma que evoluciona a otro. Dejado Dejado la forma él te diriges, más que ti dirigiendo la forma. Luego, añadir cambios de tempo y notar tempos qué diferentes ventaja a clases diferentes de formas. Dejado los tempos variables chutan tú a espontaneidad; trabajando en un tempo más rápido te dará menos cronometrar para predeterminar. 5.  AMBULANTE. La forma puede ser cualquier stationary o emotivo. Tomar la fforma orma exacta eres en y empezar moviendo a través del espacio con él, dejando la forma él  para dictar un nuevo, probablemen probablemente te inusual, manera de

GESTO En laborable encima G Gesto esto seremos invest investigar igar dos ccategorías ategorías : Conductista y Expresivo. Los gestos conductistas son los que  pertenecer a vida diaria, aquello es parte de comportamiento humano cuando sabemos y observarlo. Estos son cosas que las  personas de hecho hacen en vida real: maneras maneras de emotivos, excursionismo, comunicando. Los gestos expresivos son los que  pertenecer al interior más que el mundo exteri exterior or (de comportamiento); expresan sen sentir tir o sign significando ificando cuál no es otherwise directamente manifestar. Uno podría decir que los gestos Conductistas son  pros  prosaic aic y los gestos Expresivos son  poéticos  poét icos.. EJERCICIO 9: GESTO EXPRESIVO

traversing espacio. Cuando Cuando cruzas la habitaci habitación, ón, dejar la forma para evolucionar. Encuentra formas nuevas que te  puede viajar en/con. 6.  OTROS. La forma forma puede ser solo creado o con otros. otros.

1.  EMPEZANDO.

Cuando Cuand o haces turismo el espacial espac forma,Dejar deja vuestras contacto con otras formas (personas en ial esteencaso). formas para fusionar y cambio de modo que ahora estás creando una forma de dos cuerpos o tres cuerpos. Al llegar a este punto, la tendencia habitual para un grupo mientras trabajando encima la forma es para girar las formas inward, deviniendo un solos amorfos blob de slithering cuerpos. El grupo más probablemente acabar en el piso, entangled en cada otro en una masa im imprecisa precisa,, sin legible definición. Necesitarás Necesita rás señalar esto fuera,  preguntarles para notarlo. Les anima para trabajar con uno o dos otros, haciendo formas fuertes , gráficas que resulta en vez de en.. 7.  VIAJANDO CON OTROS. Tomar la forma eres en con vuestro socio(s) y viaje. Cuando vas, dejarlo para cambiar. Cuandoo conoces otros, disengage de vuest Cuand vuestra ra parte de forma original ner(s) y te encontrar en formas nuevas con socio nuevo(s). Hallazgo de práctica tú en algún lugar, en alguna posición, en alguna forma, sin planearlo. Deja cosas para pasar. Abierto hasta encuentros de sorpresa.

de qué están haciendo yyaa no tan Forma ppero ero Gesto tan Expresivo. Qué cambiará es que ahora estamos trabajando con (1) algo detrás del movimiento (un sentimiento, pensó, idea); y (2) un principio, medio y fin al movimiento. 2.  EXPRESANDO EMOCIONES. Expresa algo con vuestro gesture. Expresar un sentimien sentimiento. to. Marca un gesto que expresa un sentir- ing de alegría. Marca un gesto que expresa un sentimiento de rabia. Marca un gesto que expresa un sentimiento de miedo. Marca un ges- ture aquello expresa un sentimiento sentimiento de tristeza tristeza.. Movimiento a través de espacial con aquel gesto. Lo repite. Refine lo. Dejado evolucione. 3.  EXPRESANDO IDEAS. NOW Trabajo en gestos que expresa una idea. Para caso, expresar la idea de libertad en un movimientomovim iento- ment. ment. Expresar el concepto de justicia. Ahora hacer igual para guerra, para  guerra, equilibrio, caos, el cosmos. Es útil de pregunta preguntarr el grupo para notar aquellas partes del cuerpo tienden para confiar en encima, cima, y aquellos ignoran. Todo nueve Vista- los puntos pueden servir como  personales  person ales litmus prueba, un méto método do para gaug- ing donde las fuerzas y mentira de debilidades del individual, lo que

Si eres transitioning de la introdu introducción cción de Forma, es más para trabajar en Gesto Expresivo primero. Empieza por sencillamente animando el grupo para pensar

 

los hábitos están repetidos y qué territorio es unexplored. 48

 

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO

de los PUNTOS DE VISTA 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS

DE VISTA INDIVIDUALE INDIVIDUALES S

4.  UTILIZANDO VUESTRO CUERPO ENTERO. Incluir las partes de vuestro cuerpo que no eres utilizado a trabajar con — 

incluir todas las partes de vuestro cuerpo. cuerpo. Trabajo de los los  pies a la cabeza; marca un Expres- sive Gesto primero con vuestros dedos, entonces vuestros tacones, entonces vuestro pie entero, entonces vuestros tobillos, etc.

EJERCICIO 10: GESTO CONDUCTISTA 1.  EMPEZANDO. Tomar cualquier cualquier gesto gesto eres en y dejado

evolucione evoluci one de un Expresivo uno a un Conductista un. Esto Est o

Aquello es concreto a francés, italiano o culturas alemanas. Ver si los periodos concretos evocan tempos concretos, formas, forma s, usos de archi- tecture. Para caso, cuándo trabajando en gestos de el 1920s, podrías notar cómo los movimientos de grupo deprisa, en staccato,explosiones, emplea formas que es más angular que ronda, etc. Preguntar el grupo para notar estos patrones de emerger. Esto es una manera importante en qué Puntos de vista que entrenan puede dirigir directamente al proceso de ensayo, tampoco cuándo trabajando en un extant texto o en generar una pieza original. Es el  punto -y-método de nombre para crear un

significa tomar algo relativamente abstracto, el cual te no normalmente ver alguien , y transformando él a alguna cosa relativamente concreto, el cual te probablemente  podría oficina.ver algunos uno hace en la calle, en la casa, en la Es importante que cuando el grupo está dirigido a través de gener- ating una masa y variedad de gestos en los  pasos siguientes, que están empujados para hacer tan deprisa, sin premeditación o juicio. Indudablemente, qué emergerá de esta piscina inicial de gestos será llena de cliche y estereotipo. Esto no es único vale, está animado. Es importante que empezamos con exactamente quién somos, qué pensamos, qué nosotros preconceive, más más que alguna idea tenemos de quién tendríamos que ser y cómo tendríamos que  pensar. Una vez más, si trabajamos espontáneamente y honestamente, los puntos de vista que entrenan es un invi- tation para prpers ver, una puerta a consciencia más grande. 2.  CUERPO Y SALUD. Crea gestos que da información sobre el cuerpo de una persona y salud física. Estos incluyen heridas, cicatrices, incapacidades; respuestas a/expresiones de salud y enfermedad, como un estornudo, bostezo,  buoyant paseo, rodando del cuello, etc.; y reacciones a tiempo, como temblar, una toallita húmeda de sudor, abanicando oneself, buttoning arriba, poniendo una mano fuera para sentir lluvia o nieve, etc. 3.  PERIODO de TIEMPO Y CULTURAS . Gestos de marca que  pertenece a un periodo concreto o cultura, para caso, gestos que es Elizabethan o Jacobean; gestos que es del 1920s, el 1950s o 1960s; gestos que es sólo de ahora ""; o gestos.

vocabulario para la pieza concreta (ve Capítulo 10, Puntos de vista en Ensayo). Por  señalar a y nombrando  patrones que emerge de un tema dado o tema, empiezas para definir definir un vocabulario físico concreto para vuestra producción según sus temas concretos y subject.

4.  IDIOSINCRASIAS. Gestos de marca que dice de una persona

eccen- tricities, quirks, y/o hábitos: un twitch, una manera de tachar, cocking la cabeza, curling los labios, una nariz scrunch, un grifo de pie, una curva extraña extraña de el codo. 5.  GÉNERO. Gestos de marca que pertenece a géneros concretos, para caso: + Qué es gestos que pertenece para filmar noir?   Qué es gestos que pertenece al Occidental? es gestos que pertenece a slapstick, □  Qué espectáculos de concurso, decimonoveno melodrama de siglo, commedia dell'arte, y tan encima?

□

6.  CONNOTACIÓN . Marca una serie de gestos que dice

alguna cosa, aquello ha pensado y/o intención detrás les. Por ejemplo, en plazos de intención, marca un gesto que ful llena vuestra intención de seducir alguien o haciendo daño algún un; trabajo encima "para entretener" o para "advertir" o a tranquilo.. "" Para gestos que ha  pensado o palabras detrás les, expresar las palabras a través de Gesto. Por ejemplo, decir el siguiendo a través de Gesto: "Hola," "Tornillo tú," "Qué es arriba?" "Venido aquí," "Bastante!" Etc. Hacer más gestos.

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Comunica. Si dejas el grupo para comuni comunicar car en una moda directa con uno otro a través de Gesto, recordarles de foco blando de modo que el intercambio pasa a través de Gesto y sin contacto de ojo. Como variación, y para aumentar especifici especificidad, dad, puedes trabajar en profundidad más grande encima uno o dos frases,  jugando con grado y relación. Para caso, marca un gesto para: "Hola' entonces repetir esto como si a alguien sabes bien, entonces comonuevos si a alguien nunca para has conocido de que. Marca gestos para: "Niza conocerteantes /' Marca un gesto que dice: "Hiya!" Más de justo: "Hola." Entonces, a través de Gesto, continúa con variaciones de: "Granizo' "Bienvenido," "Saludos!" "Hey Allí," " es'arriba?" 7. UTILIZANDO VUESTRO CUERPO ENTERO. Uso más partes de vuestro cuerpo para generar Gestos Conductistas. Uso partes más pequeñas: un dedo, un dedo, una ceja, la esquina de vuestro labio.

 ARQUITECTURA  ARQUITEC TURA EJERCICIO yo yo: INTRODUCIENDO ARQUITECTURA

1.  EL PISO DEBAJO VUESTROS PIES. Cambio vuestra concienciación a la arquitec arquitectura tura qué es  ya allí, con qué eres  ya laborable (albeit probablemente unconsciously).  Nosotross siempre, en alguna manera grande o pequeño,  Nosotro  posición nosotros en relación para concentrar: a paredes, objetos senta sentamos mos en o estar cercano o lejos de, correos correos apoyamos encima, mes mesas as descansamos encima, espacio  prpers centramos en o encontrar encontrar las esquinas de, etc. Aviso vuestros pies en la tierra. Es allí cualquier  patrón o cinta en el piso? Aviso las paredes y qué cercanos o lejos son de ti. Cómo Cómo es el lig ligero ero vini viniendo endo a la habitación? Qué es la textura de la madera vuestra mano es encima? Devenido profundamente consciente de exactamente dónde eres y dejar esta arqu arquitectura itectura informa vuestro movimiento. Baile con la hhabitación. abitación. Dejado te dices qué para hacer, dónde para ir, cómo para mover. Dejado el

CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

La habitación determina vuestras formas, vuestros gestos, vuestros tempos, vuestras topografías. 2.  MASA SÓLIDA. Dejado masas sólidas diferentes dentro del espaciales espacia les darte movimiento. Baile de la forma de una silla. Paseo a lo largo de la pared. Subir el ledge. Flaco en el  polo. 3.  TEXTURA. Centra no en la masa y peso y estructura de un elemento, pero en su textura — no no qué es, pero de qué está hecho. Si estás traba trabajando jando con una m máscara, áscara, devenido consciente conscie nte de si es tela o metal metal o madera, si es caliente o frío — dejado dejado aquello informa vuestro tempo, vuestra medida, etc. Movimiento alrededor de la habitación que deja vuestro cambio de baile baile según qué materia materiales les tocas. 4.  LIGERO. Baile de la luz en la habitación. Trabajo del patrón de ligero fixtures o donde la ventana es. Trabajo con o contra ligero. Movimiento en o fuera de él. Sombras de marca. 5.  COLOR . Baile fuera color en la la habitación. Quizás mueves a y de sitios de rojos en la habitación, o vuestro movimiento es inspirado en el color de la ropa que otros están llevando. Quizás rojo deviene un motivo y sugiere una historia o un tema. tema. En cualquier acon acontecimiento, tecimiento, estás  practicando sensibilidad a pat- terns de color que es normalmente pasó por alto. 6.  OBJETOS. Baile con objetos objetos más pequeños o props en el espacio. Encuentra objeta que movimiento, aquello puede recorrer la habitación contigo o que abierto y cercano: una silla, escoba, libro, la ropa atormenta, lata de pintura. Movimiento con aquel objeto. Desarrollar una relación con él. Dejado lo ta taunt unt te, te desafías, darte un obstáculo. Juego con él. Lo Lo convierte en algo más. Lo ve y proeza él para sus calidades crudas más que su funcionales unos. 7.  INCLUYENDO OTROS. Dejado en los objetos que personas alrededor estás utilizando — les les une. No consigue consigue sujetado a vuestra actividad propia a la exclusión de qué de hecho  pases delante de vuestro camino. Movimiento encima a otro acontecimiento en la habitación . . . Y otro. 8.  EL ESPACIO ENTERO. Al llegar a este punto el grupo más  probablemente . Todavía estar trabajando dentro de los perímetro perímetross implícitos de su

 

área de jugar. Les anima para dejar en el espacio entero, no justo 52

S3

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

es Un educado y preconceived idea de qué es o no escenificar espacial. Les dice para romper romper la cuarta pared. Va detrás de las mesas. Uso el risers, la basura puede, la puerta al hallway. Ve e incluir el entirety de la habitación dentro cuál estás trabajando — no no justo dónde dónde hay piso ligero o vacío. 9. ARQUITECTURA DISTANTE. Cambio vuestro foco de modo que ya ya no estás trabajan trabajando do exclusivam exclusivamente ente de la arquitectura  bajo vuestros pies o en vuestra mano, pero también la

Relación Espacial, (2) añade Kinesthetic Respuesta, (3) añade Tempo, (4) añade Duración.

arquitectura que es lejos a través habitación. Baile de la puerta opuesta. Ser fuera, en diálogo conde unlaobjeto distante.

 ACABANDO EL PRIMER GRANDE GRA NDE SES S ESSI SI ENCIMA Gradual mente reintroduce Gradualmente reintroduc e Puntos de vista. Tendrías que recordar el partic- ipants que ahora están trabajando con todos los Puntos de vista: Archi- tecture, Forma, Gesto, Topografía, Kinesthetic Respuesta, Repe- tition, Tempo de Relación/Espacial y Duración. Dejar el grupo para trabajar en Puntos de vista Abiertos mientras ocasionalmente recordándoles de los Puntos de vista individuales  parecen para ser inconscientes de. Vuestro entr entrenami enamiento ento puede ayudar chutarles a un sitio vivo nuevo. De Dejado jado les trabajo con todos los Puntos de vista, utilizando el espacio entero, para diez a quince minutos. Entonces pararles. Les pregunta para aguantar donde son, para respirar, ser conscien consciente te de la energía alrededor les, ser consciente de los Puntos de vista, su Relación Espacial  propia  propia y Forma, etc. Dec Decirl irles: es: "Cercano vuestros ojos. Devenido consciente de todo todo que te sen sentido tido a través de olor, sonido, energía." Les hace reconocer qué naturalmente dom- inant los ojos son, y cuánta más informac información ión allí es para tomar en cuándo ya no confían encima visión. Y decirles para relajar.

Ejercicios adicionales para Centrar en Puntos de vista Individuales Hay muchas maneras de introducir los Puntos de vista individuales. Otra secuencia a menudo hemos utilizado es: (1)  

CAPÍ CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

EJERCICIO yo: ALTERNATIVA PARA INTRODUCIR RELACIÓ RELACIÓN ESPACIAL EN ESPACIO ABIERTO

La relación espacial es un Punto de vista vista bueno para empezar en el sec- ond o tercer día de entrenar, entrenar, o para empe empezar zar una sesión de revisión. Sencillamente centra la atención del

definición fuerte de patrones, animarles para centrar sólo encima creando las líneas juntas, y aguantando en aquel par- ticular relación espacial hasta que todo todo el mundo es todavía y pueden todo siente la relación espacial. Entonces preguntar una persona  para empezar mov55

individual inmediatamente en el grupo, encima experimentando experimentando ella/él tan parte de una totalidad más grande. Puedes empezar trabajo en Relación Espaci Espacial al en un fácil, puesto-moda puesto-moda posterior sencillamente por preguntar el grupo para empezar que mueve alrededor de el espaci espacioo (con cualquier energía traen en aquel aquel día). Inicio Inicio donde eres, con qué tienes, devenido consciente de qué está pasando alrededor te y dejar aquello te llevas. Sac Sacar ar toda presión para inventar o entretener.. EJERCICIO 2: PRIMER FOCO DISTANCIAS EXTREMAS —

Los movimientos de grupo alrededor del espacio en cualquier tempo, incluyendo inicios y parones (cuando siempre, en foco en foco blando). Foco puesto en Relación Espacial- barco. Aviso cuándo empiezas para sentir algo pasa. Trabajo con más extremo relaciones relaciones espaciales. Va radicalmente cerrar a alguien: les toca, oír su respiración, les huele. Entonces trabajo con alguien lejos fuera de ti: sentir la tensión, lo aumenta, marca el espacio más tenso. En este ejercicio el objetivo único extremo proximity es para mantener extremo  proximity o distancia, para vivir en este estado de aliveness, pa para ra ser ssensible ensible a cuándo muere y nada está pasan pasando, do, y empezar el motor de ocurrencia otra vez sencillamente por emotivo más cercano o más lejano fuera de otro cuerpo. EJERCICIO 3: LÍ LÍNEAS Y GRUPOS

Te imagina como pinpricks de ligero, cuando puntos en un Lite Brite conjunto, formando patrones y constelaciones distintos. Forma y disolver y reforma. Grupos de marca, líneas, swirls. Si el grupo al llegar a este punto está trabajando sin  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

ing, para ir anywhere y pa parón, rón, y otros a instantáneamente instantáneamente trabaja fuera que por emotivo a una posición nuev nueva, a, el cual crea una línea línea nueva con una longitud nueva o di diagonal, agonal, etc., de la  persona preguntaste para mover primero. Puedes practicar la misma cosa cuándo creando grupos.

NÚMEROS EJERCICIO 4: NÚ

Continúa trabajar en Relación Espacial por centrar en dyna- mics creado a través de números. Dejado es decir el grupo tiene doce miembros en él. Les pregunta para trabajar uno en contra once,  para mover en el espacio con una concienciación de Relación Espacial pero en todo momento siendo en un unaa formación formación de once individual en contraste a un individual (esto podría significar los once van a un lado de la habitación y el al otro, o  pueda significar que la once forma un círculo alrededor el, etc.). Puedes cambiar los números a, por ejemplo, seis en contra seis, o seis pares de dos..

EXERCISE 5: PATRÓN de PISO que EXPRESA CARÁCTER —

Piensa de alguien en vuestra vida quién tiene un sello fuerte, cualquiera un efecto efecto fuerte fuerte en encima cima te o una personalidad personalidad especialmente colorida. Le expresa/su carácter en un patrón de  piso. Es esto alguien quién es muy dirigido y movimientos en líneas rectas, o es esto alguien quién es "por todas part partes es el sitio" y hace un Jackson Pollock Pollock en el piso, o es esto alguien a quién le gusta tomar arriba de espacia espacial,l, o es esto alguien quién esconde en las afueras? Escoger otra persona y trabajo encima expresándole /le, su/su esencia; cuando lo notas notas,, en un patrón de piso. Escoge otro. Marca seguro las tres personas personas son claramente diferenció. diferenció.

EJERCICIO 6: HISTORIA de VIDA de PATRÓN de PISO —

 

•

Vida: Hace vuestra vida empieza a pequeña escala o una manera grande? Es vuestros años tempranos lineales o circulares? Es allí un periodo durante qué tú sencillamente  parón? Vuelves y repetir patrones? patrones? Es allí un tiempo durante qu quéé disparas inesperadamente adelante? Es allí, incluso una dirección clara, un objetivo — o es el camino que serpentea?  Alternativ  Alter nativo. o. Tiene un individual le muestra/su historia. Entonces preguntar del agrupar quién miraba  para decirpuedes la historia cuandomiembros lo percibieron. hay no correcto o incorrecto aquí  —  — no no es un juego de adivinar, pero una oportunidad de notar notar qué era legible, expre expresivo, sivo, moviendo.  Alternativ  Alter nativo. o. Tiene un individual su/su historia mient mientras ras habla- ing ing de interior de él, en primer-la persona presente tenso. S/No necesita para p ara actuar, acontecimientos de fuerza o explicar cualquier cosa. S/ Tenga que sencillamente verbalize una corriente-de-consciencia, a ella/él (pero bastante fuerte fuerte pa para ra todo  para oír), oír), el cual eess cualqu cualquier ier cos cosaa y todo aq aquello uello vi viene ene arriba con o sobre aquel capítulo  particular de vida como s/hc está experimentándolo . Por ejemplo, " soy tan pequeño... Estoy corriendo alrededor aquí en este círculo porque no sé qué cualquiera quiere de mí. ... Mommy Me digo esto... El papá me digo aquello... Círculo, círculo, más círculo . . . Qué Qué?! ?! Estoy paran parando, do, estoy parado algo —  está   está cambiando — la la mirada allí es una manera fuera . . . Lo sigo. Qué es? Una línea —   lo puedo andar, estoy yendo a escolar ahora, sé qué estoy hacien haciendo. do. Puedo leer, leí mucho, leí en esta línea — -whoa! -whoa! Otro círculo —  estoy   estoy confundido otra vez ..." Estos trabajos de ejercicio bien para un grupo que justo está consiguiendo para saber cada cada cual otro; ofrece una manera de mirar en y hablando un • Punto de vista solo, pero también

reclama valor en la parte de su vol- unteers y un personalizing de los puntos de vista que entrenan de modo que el grupo inmediatamente aprende el emocional, más que el theo- retical,  poder del trabajo a mano.

EJERCICIO 7:TOPOGRAFÍA  Y EL GRUPO —

Expresar la historia de vuestra vida a través de una topografía.

Crear un patrón patrón de piso qué tiene un viaje (un principio claro, medio y fin),

y con interior de cambios cambios de él aquello corresponde a capítulos de vuestro

Trabajo encima creando Topografía individual. Añade concienciación concien ciación de Tempo y Duración. Después de que algún tiempo, añade concienciación de Repetición (esto dirigirá el grupo atrás a un estado de laborable cuando uno otra vez).

 

56

57

 

menos.

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Deja topografías individuales para cambiar basado en qué otros están dando. Deja topografías para emerger de varios (o muchos) las personas que trabajan tan uno. Añade Kinesthetic Respuesta, de modo que cuando topografías (dirección, patrón, etc.) cambio, está basado encima algunos- cosa que ocurre del exterior (otro grupo o individual).

EJERCICIO 8: FORMA EL RÍO —

Posición en un círculo. Una carreras carrera s de persona a el centro centro del círculo y marcas y aguanta una forma. Otras carreras de persona al centro del círculo y añade una forma a la primera forma, haciendo una forma nueva fuera de ambos. Añadir una tercera  persona, un cuarto, etc., hasta el grupo entero ha corrido en y contribuido a uno forma global. Escog Escogee dos o tres personas para para quedar en el centro y preguntar todo el mundo más para dar un  paso fuera y observar observar la forma creada por quienes quienes quedan. (Las  personas escoges mantener en el centro tiene que, naturalmente, ser en una forma qué es fuerte, claro, dinámico y útil.) Tiene la mirada de grupo exterior en la forma de centro junta, observarlo,  punto fuera de qué es fuerte fuerte sobre la forma.. Oposición de nota si y cuándo ocurre; Repetición de nota si y cuándo cuándo ocurre; nota que las fformas ormas potentes a menudo tien tienen en un fuera para fuera  para cada en. (Forma, o más específicamente la Forma de forma escultórica, es "bastante sencillamente el arte de depresión y protuberancia," escribió el escultor Auguste Rodin.) Entonces, rotura aquellos dos o tres personas de centro, regreso cada- un uno por uno al círculo, y repetir. EJERCICIO 9: FORMA de ETIQUETA de la FORMA —

Posición en un círculo. Una carreras de persona en al centro de el círculo y hace una forma. forma. Unas segundas segundas carreras de persona en y añade a él. Cuando las terceras carreras de persona persona en, la  primera persona sale del centro. Cuando las cuartas carreras de  persona en, la segunda persona sale; cuando las quintas carreras en, el tercio sale, etc. siempre tendría que haber una fforma orma en el centro, comprendido de dos cuerpos — ningún ningún más, ningún  

CAPÍ CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Este ejercicio anima el grupo para hacer formas sin  pensar aproximadamente lo. La cosa más importante es para mantener el flujo y el momento que que va, para establecer un ritmo dentro del grupo.

EJERCICIO 10: FORMA EL VIAJE —

 puntos de vista que entrenan está dejándonos para ver cosas viejas en maneras noticiosas--para despertar la forma de dormir  —  para experimentar la habitación como si para el 59 

 Foco bland blando. o. Devenido un barco para Forma. Empieza viajar con Forma, Forma, concentrando en la tensión e interacción constante entre extensión y contracción: abierto y cercano, fuera y en. La form formaa dejada te tomas encima un viaje. Cuando viajas, deja otros para afectar vuestro viaje. Responde, en forma, a Forma. Elecciones de marca ba basaron saron en las form formas as de otras personas, sus patrones de expansión y contracción, y dejar sus formas te dirigen encima encima un viaje. Dejado les tomarte encima, dejado les darte dirección, guía tú alrededor del espacio.

EJERCICIO II: ARQUITECTURA

Reunir el grupo en el centro de la habitación. Les pregunta  para mirar alrededor y ver la habitación como escenificar  puesto, para encontrar una pieza concreta de arquitectura que inspira movimiento. Entonces Entonces pedir un voluntario para correr a su/su conjunto seleccionado y actuar una acción repetida con (o fuera de) él. Preguntar otra persona para correr y unir. Dejado los dos desarrollan desarrollan su movimiento en el encuadre dado. Les trae atrás al grupo. Pedir otro voluntario. Repite. En este ejercicio es importante que tú steer el grupo fuera del literal y el obvio. Tendrían que ser animados animados para mover sin saber por qué, para actuar acción sin sin saber qué es. Esto es un ejemplo ejemplo bueno de los puntos de vista que entrenan como el prac- tice de imaginación y espontaneidad espontaneidad.. Cuándo sabemos lo que una puerta es y qué pueda hacer, limitamos ambos nosotros y la posibilidad de la puerta. Cuándopuede somos abiertos a su medida texturaElyregalo forma,de una  puerta devenir cualquier cosa, yy todo. los  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

CAP CAPÍÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Primer tiempo, para encontrar sorprendente y hew posibilidad en nosotros, nuestro entorno y nuestro arte. *' • ■  

OBSERVACIONES Para hacer "el no-a-hac no-a-hacer" er" o, "Paga ninguna atenció atención a el hombre detr ás de la cortina."

Uno de los problemas que a menudo surge en los puntos de vista tempranos que entrenan es el hecho que mientras todo el trabajo está diseñado diseñado para cons conseguir eguir los participantes fuera de sus cabezas, estás introduciendo ideas ideas e instrucciones que requiere  pensó. Están escuchando a vuestras palabras, es imposible imposible no  para pensar, pensar, es gus gusta ta decir: decir: "no imagina imagina elefantes rosas," o, "Paga ninguna atención al hombre detrás de la cortina." Reconocer este dilema con el grupo. Es natural e inevitable. Practicas Puntos de vista para devenir más conscientes. Pero en el principio, sentirá sentiráss self-consciente. Más tarde, con práctica y perseverancia, este self-la consciencia disuelve a una clase de hyper-consciencia — uunn estado constante de concienciación aumentada que está conseguido sin esfuerzo o pensó. Sencillamente deviene parte de quién eres y cómo percibes el mundo.

La Zona Gris: "wenn schon, dann schon."

Uso los Puntos de vista tempranos que entrenan para salir la Zona Gris, donde las cosas están esperadas, seguros, cómodos, moderados. Introducir el estado de importar cuál los alemanes refieren a tan "wenn schon, dann schon," una expresión que traduce literalmente a: "Cuando ya, entonces ya," pero es generalmente utilizado para significar: "Si entonces, entonces entonces," o, "Si tú él, él." Él completamente. Vivo en el extremo. extrem o. Por prpe prpers rs empujar a el más más lejano lejano logra de Tempo y Distancia y Forma, para para caso, devenimos más com comodidadodidad-

Capaz con estos extremos y es por tanto más probablemente para llamar encima les cuándo necesitado en nuestro trabajo: la gama expresiva de la artist artistaa está está ensanchada. Una vez más, la formación es sobre de apertura arriba posibilidad y  proporcionando tú con más elección. Finalmente regresar regresarás ás a una área de matiz y sutileza, pero  por entonces el "grises" será escogido y shaped por ti, cuando opposed a él siendo un necesario fallback la posici posición ón que salta de miedo. Para hoy, vivo en el negro-y-blanco; ser definitivo, claro, negrita, radical.

El litmus Puntos de vista de prueba como espejo. —

Los Puntos de vista Individuales proporcionan un litmus prueba  para el intérprete indivi individual: dual: sirven como lista de contr control ol para evaluar capacidades y limitaciones. Animar el grupo para parar atención a su indi- vidual leanings y evitaciones, a partes del cuerpo que está hecho daño o escondido, a fallback posiciones y unconscious patrones. En empezar trabajo de Puntos de vista, uno no puede evitar viendo oneself. El Individual devienen hyper-conscientes de todas las clases de cosas, de cu cuánto ánto están exteriores de ellos a qué retrasados su tiempo de reacción es a cuánto odian la longitud de sus armas o el botar de su paseo. El espejo deviene tan grande y horroroso. Pero mantener recordando el grupo que la manera alrededor es de hecho a través de. Self-La consciencia es una clase de prisión, con- sciousness es libertad.

Practicar qué qué  predicas.

La calidad más esencial en enseñar los puntos de vista está siendo abiertos a qué de hecho ocurre en el grupo más que qué te había esperado ocurriría. Los puntos de vista que entrenan  práctica de necesidades en la parte del director/de dirigente/del instructor así como los participantes. El tiempo único hemos  presenciado  presenc iado Punt Puntos os de vist vistaa "falla "fallando" ndo" es cuándo el

 

  61

 

este

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

El instructor ha tenido un conjunto y Manera rígida de enseñar, un  plan  plan pres prescrit critoo para la sesión. sesión. Enseñando los puntos de vista requiere concienciación extrema en la parte del instructor. Queda abierto al particular obsta- cles y dinámica que surge dentro de vuestro grupo: ajustar vuestro plan, estancia en un Punto Punto de vista solo más más largo si es necesario, skip otro si es beneficioso en el momento presente, reloj con un ojo de águila y dirigir el grupo según qué pasa en el momento —  si toman la sesión en algún lugar inesperada, va con él. El practicando de Puntos de vista por los intérpretes y la enseñanza de Puntos de vista por la transparencia de demanda del dirigente. El sce- nario es el mismo tan con los actores que introducen una una escena: saber qué quieres, introduce, y ser  preparado para ajustar a qué estás dado. Dejado va de todo  preconceived ideas y ser donde eres. Escucha. Recibe. Responde. Lo Responde.  Lo utiliza.

La experiencia de Tina.

1 fue para enseñar una sesión de tres semanas en el Steppenwolf escuela de verano. Hube justo cerró una producción (Bell Son  Ringing),  Ringin g), volados en en un avión de mañana temprano, y era en ningún humor para enseñar. Llegué Llegué sólo para descubrir que habíamos sido reservados a un un espacio diferente que el en qué había enseñado el verano anterior. El espacio nuevo era el Steppenwolf Garaje, actualmente siendo utilizado para una  producción, y launclase vista erasliver relegated a qué había devenido lobbydedePuntos clases: de un delgado de espacial definido por negro colgando velours con las pinturas mostraron encima les. Giré al administrador y renegó: "no puedes hacer Puntos de vista vista en aquí. Tendrías que saber m mejor! ejor! Hay ninguna habitación para mover, y tendremos que mirar fu fuera era para las  pinturas, el cual es la antítesis de libertad y abandonar! No  puedo trabajar en aquí." Salga para ver si pueda encontrar otro espacio. Mientras tanto, senté con el alumnado, begrudgingly me introdujo, y les preguntó cómo su primer día de escolar era el dia antes. Me di dijimos jimos que sea bien exceptúa sentaron alrededor alrededor y habló demasiado. Entre el hablando ayer y el frío en el aire en  

 

CAPÍ CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES

Mañana, no podrían esperar para levantarse y movimiento. Oh  Ningún! Pensé para un momento, entonces les dijo cómo estuve a punto de cancela el ses- sion — y la charla justa —  pero aquello serían en contra todo quise compartir comparti r con ellos aproximadamente el valor valor de Puntos de vista. Les dije que  para mí, por encima de todo, los puntos de vista aproximadamente está aprendiendo para trabajar con qué

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estás dado: obstá obstáculo culo cuando cuando oportunidad. oportunidad. Tomé una respiración profunda, y nos conseguí arriba en nuestros pies  para empezar formación. Acabé con este grupo después de que tres semanas. En las últimas tres semanas de su verano de nueve semanas sesión, otra vez practicaron Puntos de vista pero con otro  profesor (una actriz en Chicago con quien había trabajado encima tres producciones y quien yo recom- mended para continuar la la formación). Regresé a Chicago para mirar una clase final, eell cual presentaciones "incluidas" delante delante de una audiencia. El grupo era bien a Puntos de vista Abiertos (ve Capítulo 6) cuándo el profesor empezó añadir palabras claves, temas, directivas. Haya dicho más temprana que la sesión estuvo dedicada a: "vuelo, libertad, juego." El grupo era en medio de en desarrollo una secuencia asombrosa de peligro e imbalance, cuándo diga: 'El tema está está volando' Ahora a veces es maravilloso a intencionadamente marchas de cambio en una moda radical, a expresamente portazo al opuesto, aun así, en este caso, sea claro que el profesor tuvo este preconceived "tema" en mente, que lo era un objetivo planee demostrar a la audiencia invitada pequeña. Tenga nada para hacer con la experiencia el grupo tuvo mucho fondo interior de, y como resultado, lo encontra encontraron ron im imposibles posibles de cambi cambiar. ar. Senté para aproximadamente quince minutos que escuchan al instructor continúa llamar fuera de palabras que steer el grupo en llaa dirección quiera. Todo el tiempo, tiempo, momentos imprevisibles y  profundos pasaban delante de su, aún así les pierda tan continúe forzar la experiencia..

 

 

CAPÍTULO 6

PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

Una vez una familiaridad con los Puntos de vista Físicos individuales ha sido conseguida, es hora de puest puestoo les todo  junto. Los ejercicios preliminares encontrados en Capítulo 4: Cómo para Empezar? Asegura que todo el mundo es capaz de trabajar onstage con espontaneidad y una concienciación extensa de otros. Los ejercicios de Capítulo 5: Introduciendo los Puntos de vista Individuales aseguran un acquaintance con los Puntos de vista individuales y sensibilidad al cuadro de etapa global. Estos ejercicios son para la etapa etapa próxima de los puntos de vista que entrenan.

PROFUNDIZANDO LA PRÁCTICA EJERCICIO yo: CONTANDO

1. Empieza con un ejercicio de contar en qué todo el mundo anda en el espacio en una velocidad similar pero en cualquier dirección. Para examen-

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

cualquier opción nueva de modo que el partic- ipants  plenamente puede explorar qué pasa con cada cada adición nueva.

 ple, si hay veinte personas, preguntar el grupo para intentar para contar de uno a veinte sin más de una persona nunca hablando al mismo tiempo, así que todo el mundo está contando un número diferente fuera de fuerte. Cada  persona es para hablar sólo una vez en el curso de contar a veinte. Una vez algui alguien en ha contado un número, no son  para contar otra vez. Si más de una persona habla a la vez

el grupo tiene que empezar el contando por todas partes otra vez. vez. Si tienen problema haciendo es este, te, preguntarles  para escuchar y foco con más atención a la totalidad. 2.  Para cultivar escuchando incluso más allá, tiene los  participantes continúan andar con foco blando mientras aumentando consciente- ness de su tempo. Todo el mundo tendría que andar en la misma velocidad. Entonces, una vez establecido, cada persona le tendría que acelerar/su velocidad, otra vez en coordinación con los otros miembros de grupo. Entonces cada persona tendría que romper a un corrido junto; cuándo la aceleración logra una cumbre, todo el mundo tendría que cambiar a un deceleration junto, yendo yendo más despacio como grupo. De un excursionismo de medio acelera el grupo entero tendría que intentar para parar junto en el mismo instante. En el momento las parones de cuerpo, la energía interna acelera. 3.  Después de varios momentos de quietud, los intentos de grupo para empezar andando otra vez en el mismo instante y en un preciso y unison unison velocidad.

EJERCICIO 2:EL FLUJO

Una vez el grupo ha trabajado con Tempo de este modo,  preguntarles para continuar andando con foco blando y para añadir un aumentado consciente- ness de espacial. Ahora las cinco opciones (1-5 en la lista abajo) aquello comprende El Flujo  puede ser introducido uno a la vez. Con cada adición, las opciones anteriores tendrían que quedar en jugar hasta que todo cinco está pasando junto. Siempre, cuándo trabajando con Puntos de vista, las elecciones están hechas intuitively basados en acontecimientos circundantes. Dejar varios minutos yantes de añadir  

  CAP CAPÍÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

1.  Paseo

a través del espacial creado entre dos personas. Imagina que este espacio es un doorway para doorway  para pasar a través de. Con- tinue Excursionismo en el espacio, pasando a través de todo del avail- puertas capaces que aparece alrededor te. Debido a la presencia constante de puertas nuevas, te encontrarás moviendo en direcciones inesperadas cuando mueves alrededor de la habitación. 2.  Tempo de cambio. Los cambios de tempo son inspirados en

los cambios de tempo de otros y por la acción de pasar a través de las puertas hicieron por el espacio entre dos  personas. 3.  Añadir la posibilidad de parar. Tan antes, las parones son acontecimientos externos inspirados en , i.e., otras personas que paran o yendo. Interior de la quietud de una parón es un trato grande grande de energía y wakefulness. 4.  Sigue alguien. Pueda pasar que las líneas ocurren en espaciales. 5.  Tan opposed a paso a través de una puerta, puedes ahora ahora también dar la espalda de alguien tan te venido a su  proximity. Puedes girar en la dirección opuesta. 6.  Una vez todo cinco de estas opciones opciones son en juego, dejar el grupo para par a encontrar un flujo natu natural. ral. Después de que un rato

les puedes preguntar para formar una línea diag diagonal onal en espacial mientras manteniendo estas cinco opciones en juego. Habrá una fluidez bonita del movimiento y la quietud como este ejercicio continúa. Dejar el grupo para explorar el libredom dentro de una línea diagonal para para al m menos enos tres o cuatro minutos. 7.  Abierto el ejercicio arriba otra vez al espacio entero. Después de que un rato las variaciones dife diferentes rentes son posibles ddentro entro de las cinco opcion opciones. es. Tiene el trabajo de grupo ccon on una concienciación de clases diferentes de líneas en espaciales. Por ejemplo, (1) form formaa una línea upstage ddee escenificar dejado a correcto. Manteniendo opciones en movimiento, una pers persona ona a la vezlas cinco gira para afrontar, downstage, mientras todo el mundo más afronta upstage. Todo el mundo necesita ser consciente de quién es de frente a downstage de modo que cuando s/ gira gira upstage, alguien más puede girar downstage. (2) Forma una línea upstage de escenificar dejado a correcto, de frente a downstage. Continuando las cinco opciones, despacio mover junto downstage para formar una línea en el downstage borde del espacio. Los fines de ejercicio cuándo todo el mundo está  parado todavía en una línea completamente downstage, de frente a la audiencia.

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EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO INDIVIDUALES JUNTOS

 Nota: El Flujo es una invitación de instante a instinctual movimiento y un sentido de fluidez de movimiento en relación a otras personas. Es útil de practicar El Flujo a menudo. Si hay

de los PUNTOS DE VISTA 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA

El movimiento empieza sólo en respuesta a alguien más movimiento- ment. Para vislumbrar este movimiento, un nivel alto de escuchar y la atención tiene que ser sostenida

coherentemente. Trabajando con el foco blando hace contacto de ojo directo innecesario. El movimiento- ment tiene que ocurrir instantáneamente y con un compromiso físico lleno. El principio del movimiento en los caminos tendría que aparecer orgánico y fácil, como si no hay ningún dirigente o seguidor. Si, cuándo el ejercicio empieza, notas que personas todo movió inmediatamente o forzó el movimiento para empezar, les para. Les tiene regreso a sus puntos de partida iniciales en los fines de sus caminos. Les recuerda para escuchar y dejar todo vienen

 bastante par- ticipants, es una idea buena a ocasionalmente dividir a dos grupos, De modo que uno agrupa relojes mientras las otras prácticas El Flujo. Mirando otros pueden aclarar un trato grande. Siendo mirado por un grupo aumenta las  participaciones onstage. o nstage.

EJERCICIO 3: LANE TRABAJO 1.  Cinco

a siete posición de participantes upstage en una línea

horizontal, la dejando etapa dejó para escenificar etc. cada son equidistantes, equidist antes, un mínim mínimo o de varios bien, pies entre otro. El espacio delante de cada persona forma un camino (imagina una piscina). La cara de participantes downstage; son inmóviles y atentos, escuchando a cada cual otro. Afrontarán las limitaciones siguientes cuándo empiezan  para mover: 2.  Cada persona tiene que quedar dentro de su/su camino. El camino extiende idealmente aproximadamente veinte pies. Cada persona es libre de mover atrás y adelante a cualquier  parte de su/su camino. Pero: P ero: 3.  El movimiento movimiento es es estrictamente limitado a cinco opciones: (1) excursionismo, (2) corriendo, (3) saltando, (4) cayendo, (5) quietud. 4.  Cada cual mantiene una concienciación del espacial formado por todo de los caminos y estancias en tonada con todo los otros participantes en cada momento. 5.  Cada cual hace elecciones con particular énfasis en el seguir- ing Puntos de vista: Kinesthetic Respuesta, Relación Espacial, Repetición, y Tempo. Forma ( tendría haber ningún obvious usoDuración de Arquitectura, o que Gesto en este ejercicio.) La Topografía ya ha sido predeterminada  por los caminos. Mientras haciendo Trabajo de Camino, hay ningún tiempo para pensar sobre los Puntos de vista individuales, bastante los participantes tienen que utilizar todo han aprendido tan lejanos intuitively, en el momento, y en la respuesta a qué está pasando ya. 6.  Cuando los participantes están a punto y estando en sus  posiciones de principio, les puedes decir para empezar. Un individual es

aAellos, forzarlo. vecesmás estoque significa un grupo justo podría estar todavía  para sev- eral segundos, segund os, o incluso un minuto, antes ant es de que el movimiento ocurre. Esto es vale. El objeto de este ejercicio es para practicar escuchar- ing más que para crear acontecimientos onstage.

Yo

 Nota: Durante reloj de Trabajo Tr abajo del Camino fuera para una tendencia/de inicio de la parón, el cual generalmente indica que la atención está siendo dada al principio de un movimiento pero desintegrando a un unfocused, indis- criminate conclusión. Esta  propensión para responder re sponder a un impulso con compromiso, pero entonces aleatoriamente parar para esperar para el impulso próximo, resultados en un jerky improvisación. Cuándo un grupo nuevo a los puntos de vista que entrenan empieza Camino Trabajo, es a menudo difícil para ellos para confiar en el vocabulario limitado. hay un inbred deseo en el intérprete para entretener o impresionar,. , de modo que andando de repente deviene hopping o skipping,  para caso. Deja nada otro o tro que las acciones es estrictas trictas básicas de andar, corriendo, saltando y cayendo. Animar el por- formers  para confiar en simplicidad simpli cidad y un minimalismo de movimiento. (Un grupo de personas cada despacio levantamiento un pies en unison puede ser un momento dramático potente.) Lane Trabajo teaches el necessity para cometer  plenamente a una acción acció n mientras simultáneamente simultánea mente siendo capaz de ajustar y cambiar basado a acontecimientos nuevos. Ser, plenamente cometido todavía abrir para cambiar

 

simultáneamente es una paradoja física que (cuándo mas- tered) ventajas a un inusuales 68

sensation de libertad ...

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

A través de Lane lo Trabaja también deviene aparente cuánto uno puede ver sin mirar alrededor: el cuerpo escucha a la etapa entera. Una persona downstage puede oír un upstage movimiento de persona, entonces movimiento en respuesta a él..

Brecht el pensamiento es plenamente pertinente a los puntos de vista que entrenan. En todas las improvisaciones, el movimiento tendría que ser hecho para una razón. El

EJERCICIO 4: TRABAJO de VERJA

Ahora es el tiempo para dejar todos los Puntos de vista individuales para funcionar simult simultáneame áneamente nte dentro del  patrón de  piso de una verja (para una descripción llena de patrón de piso, ver la Arquitectu Arquitectura ra y secciones de Topografía del capítulo anterior). 1. 

El número ideal de participantes para este ejercicio (al llegar a este punto) es al menos cinco y no más de nueve. Cuando en Trabajo de Camino, todo el mundo empieza upstage en una línea horizontal. Trabajo de Camino diferente, el espacio entre los participantes en el inicio no tiene que ser uniforme, por lo tanto las elecciones habrán sido hechas sobre Forma y Relación Espaciales. La improvisación empieza con quietud y una atención a la etapa entera y a todos todos los individual. 2.  Basado encima escuchando y respondiendo con un vocabulario de Puntos de vista, la improvisación empieza. Los participantes participantes sson on libres de mov mover er en cua cualquier lquier dirección que conforma a un patrón de verja (ninguna línea diagonal, ninguna curva). Cada improvisación puede durar cualquier cantidad de tiempo. Cuando los participantes consiguen para saber la forma, deja para al menos cinco minutos para una exploración de la libertad nueva que Trabajo de Verja deja.

No mueve a no ser que hay una razó razón para mover, y deseo para la variedad no es bastante de una razó raz ón. —BERTOLT BRECHT

 

 

CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

La razón no es psicológica, sino formal, compositional e intuitivo. Elecciones ■ de puntos de vista hicieron aproximadamente tiempo y espacial. Cada movimiento está basado, a qué ya está pasando. está  pasando. La razón a movimiento movimiento puede ser un kinesthetic kinesthetic respuesta a un movimiento movim iento o podría aclarar una relación espacial o una elección aproximadamente velocidad en relación a un tempo ya presente onstage. Un movimiento puede ser hecho para conformar a un  patrón de piso o en relación a asuntos aproximadamente duración que surge dentro del grupo. Una elección puede ser hecha en relación a la arquitectura de existir o puede ser una repetición de una forma o gesto. Pero ningún movimiento tendría que pasar arbitrariamente o para un deseo para variedad.

EJERCICIO 5: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS

Ahora los participantes están a punto para probar Puntos de vista Abiertos, una versión de forma libre de los puntos de vista que entrenan, donde patrones de piso, como el camino o verja, no es  predeterminado. Es una práctica donde un grupo de anywhere de cinco a nueve personas , por emplear extraordinario escuchando, generosidad y artfulness, encontrar una manera de empezar una improvisación que utiliza plenamente sus Puntos de vista que entrenan. 1.  La relación espacial tendría que ser la primera consideración

. Cuando andan a la etapa, los participantes tendrían que hacer articular elecciones aproximadamente dónde  para empezar basado en el placement de otros alrededor les. El arreglo de apertura no tendría que ser demasiado barroco (no demasiadas formas extrañas), sino un sencillos,

escuchando y a uno otro. Entonces actúan a aquel escuchando con un vocabulario de Puntos de vista. 3.  Los participantes tendrían que ser conscientes de el movimiento de emerger el vocabulario que pasa durante el  primeros pocos minutos de

Composición Espacial visible donde el cuadro de etapa entero es claro a todo el mundo. Inicio con quietud.. 2.  De quietud los participantes participantes escuchan a uno otro y a la habitación. Escuchan con sus cuerpos enteros. Tendría que haber ninguna prisa para hacer algo pasando (cuándo empezando una sesión de Puntos de vista Abierta, la paciencia es una una al aliada iada ). La calidad de escuchar crea las condiciones condiciones en qué algo puede ocurrir: los participantes atienden al  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

La improvisación, e intento de desarrollar este vocabulario finito, más que crear ideas de movimiento nuevo. Por ejemplo, si un gesto particular como  señalar, agitando ox  saluting ocurre, palo con aquellas formas más que inventar- ing nuevo unos. Las formas nuevas ocurren casi  por ellos, a través de una implicación con el extant vocabulario. Idealmente, Trabajo de Camino ha ya demostró el efecto máximo de un paladar mínimo. Gertrude Stein Escribió de un léxico extremadamente limitado/ cree significados innumerables a travésdiferentes: de la yuxtaposición de las mismas palabras en maneras "Igual, sólo diferente/' diga (ve Capítulo 15, página página 186). Los puntos de vista que entrenan emerge mucho de un estético similar a Stein es. El intent no es para crear un vocabulario nunca creciente; bastante es a imbue imbue signific significados ados nuevos nuevos a repitió formas. Durante la sesión de Puntos de vista Abierta, reloj la etapa, y entrenar los particip participantes antes si es necesario. necesario. Si hay tantas cosas cosas diferentes yendo en aquel te no puede ver el cuadro de etapa entero y todo el mundo en él, preguntar los participantes para simplificar y minimizar su vocabulario. El grupo tendría que intentar quedarse en el mismo plato, el cual significa que están trabajando juntos encima un acontecimiento más que muchos. Un Un trato grande de variación existe dentro de un acontecimiento solo, pero sólo un acontecimiento está pasando. Cuándo el grupo no es en el mismo plato, unfocused caos y difusión ensues; cuándo un grupo encuentra un acontecimiento junto, los resultados pueden ser bbreathtaking reathtaking.. Esto no necesariam necesariamente ente significa que que todos lo loss participante participantess están centralizados centralizados o acercarse cada cual otro; "un acontecimiento" puede ocurrir con dos o tres grupos a través de espaciales.  Nota: Finalmente la manera mejor de aprender los puntos de vista es prac- tice. Generalmente una improvisación de Puntos de vista Abierta tendría que durar de diez a quince minutos. En uno señala temprano encima es un unaa idea buena de dejar para un uninterrupted experiencia de Puntos de vista Abiertos para veinte minutos. Después preguntar cada individual quién participó en la improvisación más larga para dar una pieza de consejo al grupo  próximo, consejo del del calor de experienci experiencia. a. El consejo tendría que ser conciso, práctico y al punto. A menudo los participantes participantes

CAPÍ CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

Articula conceptos básicos como: "Paga-atención," "no piensa demasiado, " "Escucha con vuestro cuerpo entero," "Tiene divertido," "Dejado va," "Confianza en el otros," etc. Tan en cualquier clase de aprender, es más para el consejo para emerger de quienes justos tuvo la experiencia más que de un instructor exterior.

EJERCICIO 6: SATS

Eugenio Barba, el Director Artístico del Odin Teatret en Denmarca, preguntó la cuestión: "Qué todo actores alrededor del mundo, a pesar de su lengua y diferencias culturales,  participaciónn en com- mon?" Llama la respuesta a esta cuestión  participació "Sats," una palabra noruega que describe la calidad de energía en el momento antes de una acción. La acción él, correo-Sats, es  particular a la cultura del intérprete. intérprete. Pero la calidad calidad de la energía antes de la acción es qué todos actores alrededor de la  participaciónn mundial. La calidad de la preparación,  participació preparación, o Sats, determina el éxito de la acción. Toma archery, por ejemplo. El arquero estira la flecha respalda tensa dentro de la tensión del lazo y objetivos. El momento antes de la liberación de la flecha constituye el Sats. El éxito del viaje de la flecha está decidido por la calidad del momento antes de la liberación, no la liberación él. De modo parecido, onstage, un actor tendría que desarrollar una concienciación de y fluidez con Sats energía. En E n Puntos de vista, Sats es visible y palpable. Si Sats la energía está atendida a qualitatively, qualitative ly, el movimiento- ment aparece más necesario y visible. El ejercicio siguiente Las ayudas familiarizan oneself con la naturaleza de Sats energía. 1.  Siete a nueve participantes forman una línea horizontal upstage de izquierdo a correcto. Cada posiciones de  persona en aquella línea con el sentido de suavemente siendo estirado arriba arriba a través de la cabeza y abajo a la tierra: piernas fuertes,  foco blando, armas sueltas y corazón abierto. Por ahora, ahora, llamaremos este Sats Posición. Una vez el upstage Sats la posición está establecida, los participantes pueden mover en y fuera de Puntos de vista Abiertos downstage de la línea, regresando a Sats la posición cuándo deseada.

 

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

2.  Es siempre posible de regresar al upstage línea a reexperience y recordar el estado físico de readiness o Sats, pero cada participante tendría que ser tampoco plenamente onstage en Puntos de vista o plenamente en Sats Posición. En regresar a Sats Posición, el participante no necesita volver al mismo sitio en la línea. Introduciendo el Sats la posición deja los participantes para aprender para dar foco a grupos más pequeños por introducir la  posibilidad de solos de Punto de vista, dúos o tríos.  Nota: Cuándo la energía en Sats la posición está intensificada y acelerado, pueda ser ribetea ribeteado do de mirar. Porque el Sats el esta estado do es tan concentrado y electrizado, cualquier cualquier movimiento a Vista Abierta- los puntos que emergen de Sats sentirá y parecer más destilado, más necesario. Las  participaciones están levantadas naturalmente naturalmente con Sats.. De hecho hay no tal cos cosaa como Sats Posición, porque Sats es una calidad calidad de energía que está utiliz utilizado ado constan constantemente temente onstage antes de cualquier acción. Pero el concepto es un útil uno para este ejercicio y para presencia más lejana en desarrollo en los puntos de vista que entrenan.

Ejercicios para Desarrollo más Lejano Los ejercicios siguientes pueden ser introducidos para desarrollar fluidez, articulación, diferenciación y claridad en los Puntos de vista Abiertos.

EJERCICIO l:LAS FRASES de VUELO

En dos o tres minutos, cada parti participante, cipante, trabajando sólo, crea una combinación de movimiento breve o frase, el cual empieza encima un lado del espacial y fines en el otro. La frase tendría que sentir gusta volar; tenga que devorar espacial, tiene un  principio  princi pio claro claro,, medio y fin y ser algo que otr otros os serán capaces capaces de aprender deprisa (y sin los herir). herir). Si un participante proviene un fondo de baile es bien para ellos para para utilizar que entrenando en ingeniar una combinación.

CAP CAPÍÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

1.  Dividir los participantes a grupos de cinco. 2.  Escoge una persona del grupo entero para

mostrarle/su combinación propia a todos los grupos. Todo cinco grupos son para aprender la combinación inmediatamente por mirar. 3.  La persona quién inventó las posiciones de combinación en el medio. El primer grupo actúa la combinación en unison, moviendo de un lado del espacial al otro. Cuenta fuera: "5, 6, 7, 8" o 4, "3, 2, 1" para conseguirles yendo. Quizás sugerir que de repente repente está abriendo noche en un teatro regional importante estauncombinación sidoo.ensayados  para cinco semanasyen LORT (B+)hasalari salario. Con esta actitudd son para actuar como un ensem actitu ensemble, ble, con un sentido de qué el otros están haciendo en cada instante, y con un acabando que es definitivo y unifi unificó. có. Si tienen problema quedando prpers junto, preguntarles a al menos "vender el final. Nos hago creer que son una compañía . 4.  Una vez el primer grupo ha actuado esto satisfactoriamente ( pueda pueda tomar muchos prueba) tiene el segundo grupo lo da un probar, con el orig originator inator un unaa vez más en el medio. Y tan encima. Si un grupo actúa realmente bien, preguntarles  para probar él en tiempo tiempo doble, entonces tiempo medio.

 Nota: El punto de este ejercicio no es el caliber del choreography, sino la calidad de rendimiento de grupo. Qué hace el grupo maneja la crisis repentina del rendimiento jun junto? to? Tendrían que probar el más ellos lata para quedarse junta y actuar el movimiento en unison, pero también aprender para incorporar cualesquier "equivocaciones" agraciadamente. Este ejercicio desarrolla fluidez con Repetición. Repetición, aprendes aquí, aquí, no es imitación, bastante está introduciendo a la calidad de la forma y El Tempo de otras personas.

EJERCICIO 2:LOS RELÉ RELÉS

1. Dividir el grupo a cuatro equipos de relé (Un, B, C, D). En el mismo fin del espacio, marca marca un camino camino para cada equipo. El primero

 

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Persona en el camino para cada equipo es "1," luego viene "2," y tan adelante. 2.  Cada trabajos de equipo en aislamiento de los otros equipos, creando su material propio, en su camino propio. Desde cada equipo crea al mismo tiempo, es vital para un ojo exterior para mantener pista de donde las personas son en espaciales y dar órdenes claras cuándo cada equipo es  para mover. 3.  "l Es, va!" Es la manera mejor de empezar el l es de ca cada da grupo. Cada cual 1 entonces carreras a través del espacio, creando una acción como s/ va. Pueda ser una vuelta o un

Frases, el equipo tendría que actuar su serie entera de movimientos en unison unison como rendimiento, como si ha sido ensayado para semanas.

salto o un hop con un aplauso. 1 tendría que ejecutar la acción como articulately como posible, porque todo el mundo en sus/sus necesidades de equipo para verlo y aprenderlo instantáneamente. 4.  Una vez el cuatro cuatro l es ha completado su acción vienen alrededor al atrás del camino de su equipo. Marca seguro todo el mundo ha visto qué 1 ha hecho. Si no, les tiene él otra vez. 5.  Entonces: "2 es, va!" Todo las segundas personas en el camino ahora repite lo que el l es ha hecho. hecho. Apenas el 2 es empieza, enviar el 3 es, es, etc., has hasta ta que todos los  participantes han ido, incluyendo el l es otra vez. Cuando acabó mover a través del piso, los participantes siempre van alrededor al atrás de su camino. 6.  Una vez todo el mundo ha pasado por la primera acción, el 2 es tendría que ser delante de sus grupos de relé. Ahora la voluntad del 2, cada cual en su propio, añade a qué es ya allí, tampoco a el principio o acabando de el movimiento movimient o del 1. "2 es, va!" Otra vez, marca seguro que todo el mundo ha visto lo que su 2 ha añadido. 7.  "3 es, va!" Y tan encima hasta el 2 es ha ido por segunda vez. Naturalmente ahora el 3 es está añadiendo algo nuevo, el cual todo el mundo más repite. 8.  Entonces el 4 es añade encima, y tan adelante, hasta que todos los participantes han añadido un movimiento y hay  bastante material para desafiar memoria y capacidad. Es  posible de añadir hasta diez o doce movimientos sin él deviniendo demasiado agobiante. 9.  Una vez la cadena de movimientos está completa completada, da, tiene el Un equipo forma un camino upstage y, mucho gusta Volar  

CAPÍ CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

10. Tiene cada equipo toma una vuelta, actuando sus movimientos propios en unison. 11. Luego, preguntar todo el l es para ir upstage y, utilizando su conocimiento de Arquitectura y Relación Espaciales, encontrar un sitio para empezar una improvisación junta. Ahora hay cuatro cuatro personas onstage con cuatro cuatro movimiento diferente combinaciones. Dónde combinaciones. Dónde uno mueve en cualquier tiempo tendría que ser basado encima dónde otras personas son y cuándo uno mueve es dependiente a Kinesthetic Respuesta o una reacción al movimiento de otras personas- ment. Cada persona pasa por su combinación un tiempo, sin repeticiones internas, pero con atención atención aguda a dón dónde de y cuándo mueven, basados al tres otras personas onstage. A lograr el fin de un ciclo de movimiento, cada cual 1 le tendría que aguantar/su  posición propia hasta cada- un está está acabado. 12. Luego el 2 es probar esta improvisación de una posición de principio nueva, y tan encima, hasta que todos los

en una improvisación. Este ejercicio de relé desarrolla una concienciación aguda de y fluidez con Kinesthetic Respuesta, ambos en de hecho haciendo el improvisa- tion así como mirándolo.

EJERCICIO 3:EL CURSO de OBSTÁ OBSTÁCULO

1. Medio del grupo va onstage mientras el otro medio observa. En un momento inesperado pregunta todo el mundo onstage para aguant aguantar ar posiciones. Entonces escoger una persona ya ya onstage para ser el dirigente y preguntar todo el mundo más, sin mirar alrededor, para apechugar con la forma del dirigente. Porque todo el mundo está congelado y no puede mirar alrededor, los participantes son instantáneamente dependientes a whomever  pueden ver. Si hay un participante qu quiénes iénes no pueden ver cualquiera, entonces que la persona tendría que intentar sentir a través de su/su atrás si necesidad ser, y hacer hacer una elección aproximadamente la forma basó encima intuición

grupos han actuado. Es entonces posible de mezclar arriba de los grupos y tener siete o nueve participantes

y sentimiento..

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  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

downstage, mientras el otro medios observa. Mucho como el Curso de Obstáculo (Ejercicio 3), el grupo será hacer en unison lo que un dirigente inicia. Esto

2.  El dirigente en la etapa entonces empieza para mover a través de espacial, consciente del otros siguiendo. Todo el mundo más intenta mover en exactamente el mismo tiempo y en la misma forma y tempo como el dirigente. Es vital que el el grupo no parece están siguiendo siguiendo el dirigente;  bastante,  bastant e, tenga que aparecer aparecer a aquellos mirando que están actuando las mismas acciones en el momento mismo exacto, en unison con sentido y presencia llenos de ensemble. Nadie tendría que ser mirar furtively alrededor hacia el dirigente. 3.  Atención especial de paga a las parones. Cuándo las  parones de dirigente, todo el mundo para en el mismo instante, ningún asunto donde son onstage. Las parones tendrían que ser claras claras y precisas y dramáticos.. 4.  Después del grupo ha encontrado un sentido de ensemble y  perfor- mance la calidad junta, cambio el dirigente. Este dirigente nuevo tendría que introducir tempos nuevos, formas y calidades de movimiento- ment. En cualquier tiempo es posib posible le de escoger un dirigente nuevo. Marca seguro el grupo que mirado consigue una  posibilidad de hacer este ejercicio, mientras los otros relojes de grupo y consigue una posibilidad de aprender de observación. Este ejercicio reclama una actitud del grupo que cada momento es un rendimiento de noche de apertura  para una una audie audiencia ncia.. El folEl folbajo la estructura de dirigente tendría que ser invisible a aquellos mirando; miran do; es meramente la causa secreta que m motiva otiva la acción. A la audiencia, el acontecimiento tiene que exude energía de rendimiento y gracia.. Este ejercicio también desarrolla una concienciación de  parones y su impacto en la audiencia. Si las parones son imprecisas y blurry, la audiencia perderá su obra potencial. Si las  parones son precisas y exactas, crean un acontecimiento físico apasionante onstage.

EJERCICIO 4: ACUDIENDO EN MASA

Medio de los spread de grupo fuera de onstage, de frente a  

 

CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES JUNTOS

Tiempo, aun así, el dirigente dirigente es la persona que, en cualquier cualquier momento dado, no puede ver cualquiera más. Desde los inicios de ejercicio con los participantes de frente a downstage, el dirigente será la persona más lejano downstage, downstage, incapaz de ver cualquiera más. El dirigente inicia movimientos y el otros repiten las formas y los movimientos del dirigente en unison. Si las vueltas de dirigente durante un movimiento y es capaz de ver alguien más, s/ le caiga/su función cuando dirigente. La  personaa quiénes no pueden ver cualquiera más deviene  person deviene el dirigente nuevo. El ejercicio continúa en dirigentes tan nuevos continúan tomar encima.

Hábitos malos y Fallback Posiciones Hemos notado que seguros fallback las posiciones ocurren con indi- viduals cuando empiezan para aprender Puntos de vista. Aquí es algunos procliv- ities para mirar fuera para (y punto

Toda concienciación de Relación Espacial, y stomping el

fuera a el grupo) cuando surgen. Todo de estos hábitos débiles ocurre como sustituto para confianza en qué de hecho está pasando. + Hunching Encima, las armas extendieron, en un  preparados-para-cualquier cosa posa. posa. + Grabbing Otro  participante y estirando o empujándole/le empujándole/le dónde le quieres/le para ir. (Esto muestra aquello Estás intentando hacer algo pasa más que confiar en que algo está pasando ya.) + Forzando un patrón  previsiblemente rítmico mientras mientras estampando Uno es pies o clapping. + Colapsan Colapsando do al piso y hugging la tierra en impreciso spaghetti/pretzel Formas. + Entrando y fuera de foco blando, Comprobando para ver si eres Haciendo la cosa correcta o incorrecta. + Limitando vuestro kinesthetic respuesta a caer en la tierra. + Indicando  participación más que de hecho consiguiendo consiguiendo implicó. (Esto a menudo lo manifiesta en andar como una figura de palo del autómata.) + El grupo entero que está alrededor en un quasi-Círculo, perdiendo  

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Piso o clapping manos en tribales unison. (Esto es un natural, y quizás necesario, patrón de trabajo de Puntos de vista tempranos. Notarás que después de que que un grupo ha trabajado junto para para un poco, consiga una sutileza más grande, y la necesidad para este primal momento de grupo será exorcised.) + Todo el mundo está traba trabajando jando en el centro de el espacio, incapaz de liberar ellos del iingrained ngrained idea que hay sólo uno sitio potente onstage — centro centro muerto. + Mientras el grupo está comprometido en un acontecimiento o actividad, de la nada una persona de repente corre al

CAPÍÍTULO 7 CAP

IMPROVISACIONES de GRUPO

armario, saca una escoba y actos con él porque tienen "una idea nueva."

Emoción El regalo de Puntos de vista es que te diriges a, no fuera de, emotion. Las personas a menudo entienden mal el objetivo cuando siendo un estado de neu- trality y deadness como opposed a un estado de aliveness, receptivity y experiencia. Qué es importante de recordar sobre los puntos de vista es que, justo como otros "métodos" de suplentes, el objetivo es para ser vivo y comprometido onstage. La belle belleza za de Puntos de vista es que nos dejo para lograr este objetivo, no por forzar él fuera de nosotros,  pero por recibir recibir él de otros, y nosotros..

Udiaria diariamente, mente, los ejercicios supl suplementarios ementarios aumentarán la capacidad de lthough Es una idea buena de practicar Puntos de vista A Abiertos biertos

 

cualquier grupo, agilidad Y sensibilidad a asuntos de crear acontecimientos dramáticos con tiempo y espacial.

EJERCICIOS SUPLEMENTARIOS Ejercicios de improvisación Las improvisaciones de grupo siguientes aumentarán gama y pericia en los puntos de vista que entrenan. IMPROVISACIÓ IMPROVISACI ÓN yo: TRES ARRIBA/DOS ABAJO

1. Cinco participantes participant es van onstage. En el momento el improvisaimprov isa- tion empieza, sólo t res personas tendrían que ser arriba (estando) y

 

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de los PUNTOS DE VISTA 7:

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO IMPROVISACIONES de GRUPO

Dos tendría que ser abajo (cercano completamente). Cuando el grupo grupo con- tinues emotivo, necesitan adherir a la regla que, en cada momento, tres personas tienen que ser arriba y dos abajo. Visible y articular las elecciones por las participantes ayudarán para crear crear un flu flujo jo claro de acción. En cualquier momento cualquiera quién quién es abajo se puede sublevar sublevar y cualquiera quién es arriba se puede hundir o gota abajo. Los  principios de los puntos de vista todavía pueden ser en juego,  pero el foco primario tendría que ser en cuántas personas son

la habitación). Si hay alas o puert puertas as múltiples, tiene la rotura de grupo arriba a sitios diferentes offstage. Esta improvisación empieza, cuando

arriba y abajo. 2. Abajo, Despuésexperimento de que todocon el mundo ha probado Tres Arriba/Dos siete personas que hacen Cuatro Arriba/Tres Abajo. Naturalmente este ejercicio es mucho más difícil pero los mismos asuntos aplican. Si esto es exitoso, movimiento encima a nueve personas que ha hacen cen Cinco Arriba/Cuatro Abajo, entonces once con Seis Arriba/Cinco Abajo. Un proficiency proficiency en el Tres Arriba/D Arriba/Dos os Abajo el ejercicio  producirá una diferencia diferencia marcada en práctica de Puntos de vista Abiertos. El ejercicio aug- ments una concienciación de espacio vertical y un sentido nuevo de respon- sibility para niveles en cualquier improvisación. Sea claro que los niveles son un problema en Puntos de vista Abiertos si notas que todo el mundo es abajo o todo el mundo es arriba al mismo tiempo sin un sentido de equilibrio. equilibrio...

IMPROVISACIÓ IMPROVISACI ÓN 2: ENTRADAS Y SALIDAS

Para esta improvisación es necesario necesari o de designar una área para salidas y entradas. Si estás trabajando en una etapa de proscenio, uso de marca de las alas. Si la habitación estás trabajando en tiene una puerta o un offstage área, dejar los participantes de la improvisación para dejar y entonces regresar a la habitación. Las entradas y Las Salidas deja el par- ticipants para dejar la vista de el resto de el grupo ("la audiencia ") en cualquier momento de la improvisación y regreso en el instante apropiado. 1. Los participantes tendrían que empezar offstage (o fuera de  

Con cada ejercicio de Puntos de vista, con escuchar. Evidentemente, la capacidad de escuchar a uno otro es inmediatamente aumentado sencillamente por el hecho que es ahora más difícil. La cuestión cuelga en el aire: Qué hace hace este empezar? Cuando Cuando empiece? Las reglas de tierra son el mismo tan con cualquier ejercicio de Puntos de vista Abierto, exceptúa que en este punto de partida un o más del grupo no podría ser visible debido a su offstage posición. 2. Los  participantes empiezan una sesión de Puntos de vista Abierta pero, por primera vez, incorporar entradas y salidas del visibles jugando espacio. no hay ninguna regla aproximadamente cuándo o cómo los  participantes introducen y salida, otro que que tendrían que ser conscientes de y utilizar todos los Puntos de vista.

ÓN 3: ZAPATOS IMPROVISACIÓ IMPROVISACI

1. Cuatro zapatos definen los parámetros del espacio dentro de qué unos Puntos de vista Abiertos la sesión tiene lugar. Inicio con los zapatos colocados bastante cercanos juntos, conformación, por ejemplo, un

Esta improvisación abre arriba muchos posibilidades nuevas en Vista- puntos. Los momentos notables  pueden ocurrir cuándo una persona queda sola onstage. O cuándo la etapa es vacía. O cuando todo el participants introduce en una línea, manteniendo un gesto sostenido. Una entrada entrada o la salida siempre ofrece una oportunidad para algo miraculous, el sentido que cualquier cosa puede pasar. Una entrada o la salida  pueden engendrar sentimientos grandes de la pérdida o él pueden ser riotously humorístico. Tanto está  provocado por aparecer y desapareciendo. Un director ruso una vez dijo que pueda explic explicar ar Stanislavsky aproximación a actuar con dos frases: (1) "no gira alrededor a no ser que alguien llama vuestro nombre"; (2) "Si vienes onstage, tienes que te tener ner un altamente obligando razón; si te quedas para m más ás de un instante, instante, tienes que que tener una razón monumental." Cada salida es una entrada entrada en alg algú ún lugar má m ás. —

TOM STOPPARD

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO IMPROVISACIONES de GRUPO

Plaza pequeña. Cinco personas empiezan para improvisar dentro de este espacio, los cuales pueden ser tan pequeños cuando cuatro pies por cuatro pies. 2.  Cuando la improvisación continúa, movimiento los zapatos para para cambi cambiar ar la medida y parámetros parámetros de el espacio. Por ejemplo, puedes crear un espacio estrecho largo de izquierdo a correcto o un pasillo de upstage a downstage.. Una improvisación de grupo dentro de unas marcas espaciales estrechamente limitadas cada movimiento más trascendental y visible. Inmediatamente la relación Espacial es un asunto m más ás grande , y cada movimiento radical mente altera la Composición dentro del arena. Cuando los Puntos de vista individuales venidos a juego, cada cual uno está aumentado por los obstáculos de confinamiento que un espacio definido crea. 3.  Finalmente colocar los zapatos tan lejos fuera como la habitación deja.

de los PUNTOS DE VISTA 7:

1.  Pregunta ocho personas para ir onstage y deprisa formar un círculo. Una vez el círculo es aparente, preguntarles para hacer un clump. Entonces una línea. Otra vez, una clase diferente de círculo, otro clump, aún así otra clase de línea, y tan encima.

El ejercicio de Zapatos aumenta el sentido de fronteras, limitaciones y la forma de arquitectura dada. Anima los  participantes para ser conscientes de, y responsables para, la etapa entera más que único el espacio ocupan. Este ejercici ejercicioo desarrolla una concienciación aumentada del espacio disponible entero, ilustrando para los participantes que el lujo de un grande y expansive el espacio no tendría que ser dado por hecho. Un día Anne enseñaba una clase de Puntos de de vista, vista, e intentado para hacer un pun punto to sobre cada actor que toma responsabilidad personal para la etapa entera. Finalmente uno de su alumnado hizo una comparación a Magia Johnson. Diga que qué Magia hecha hecha Johnson un grande bas- ketball el el jugador no fue  justo  justo su capacidad capacidad de disparar de un campo par particu ticular, lar, pero su capacidad de hacer uso de cada pulgada del del tribunal. El mismo es cierto para un actor  —   necesitas poseer cada pulgada de la etapa.

IMPROVISACIÓN 4: CÍ IMPROVISACIÓ CÍRCULO, CLUMP, LÍ LÍNEA

 

2.  Después de varios minutos, o cuándo el grupo  parece familiar con la repetición de estos  patrones, preguntarles para mover libremente de uno de estas tres posibilidades a otro en cualquier orden sin ser instruyó. El único caveat es que todo ocho participantes tendrían que ser trabajar hacia la misma formación al mismo tiempo. Cómo consiguen de una forma formación ción al próximo es el punto de improvisación. 3.  Dejar el grupo para encontrar tan muchas  permutaciones de círculos, líneas y clumps como  posibles. Aviso cómo las relaciones y los acontecimientos parecen para desdoblar naturalmente y fácilmente..  Nota: El asunto central en todas improvisaciones de Puntos de vista es el buscar consentimiento. Sin

1.  Una persona a la vez encuentra un sitio onstage hasta que

hay cinco participantes en una Composición clara en Espacial. Sus decisiones aproximadamente dónde para ir y lo que formas para contribuir están basadas encima dónde las otras personas son, qué están haciendo y la arquitectura a mano. Una vez todo cinco es en sitio,  preguntar cada persona onstage para mirar mirar alrededor y memo rize las formas formas y sitios.. 2.  Entonces preguntarles para cambiar sitios varios tiempo hasta que cada cual tiene • D Devenido evenido familiar con las otras cuatro formas y estaciones. Entonces dejar una improvisación para ocurrir donde consiguen de uno de las cinco estaciones al otro en un abiertos y playful manera, con un sentido de Kinesthetic Respuesta, Repetición, Tempo, etc. 3.  Probar la misma improvisación ahora con siete  personas, entonces nueve, y tan encima.

hablar, el grupo encuentra una manera a playfully y artfully solucionar la tarea.

ÓN 5: CAMBIANDO SITIO EN ESPACIAL IMPROVISACIÓ IMPROVISACI

Esta variación en Puntos de vista entrena participantes para vislumbrar vislum brar exactamente exactamente dónde las otras personas onstage es en cada momento, y cómo para incorporar esta información a la improvisación.

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de los PUNTOS DE VISTA 7:

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO IMPROVISACIONES de GRUPO  GRUPO 

IMPROVISACIÓN 6: REPETICIÓ IMPROVISACIÓ REPETICIÓN 1.  Empezar una improvisación de Puntos de vista Abierta con

cinco partici- pantalones. de que aproximadamente diez segundos de movimiento, parón los participantes y preguntarles para volver al prin principio cipio y repetir exactamente qu quéé acaban de hacer, manejando tiempo y espacio en pre- cisely la misma manera. 3.  Les deja para repetir que primeros diez segundos de materiales, y entonces entonces conectar conectar otro diez o quince segundos de nuevos impro- visation hasta el final.. 4.  Parón una vez más. Vuelve al principio. Repetir el material de conjunto seguido por otra secuencia de nuevo abierto impro-. visation. 5.  Parón otra vez. Repetir la secuencia otra vez, añadiendo más compañero- rial. Continuar el proceso. 6.  Probar este ejercicio con siete o nueve participantes. Los mismos asuntos aplican: aprendizaje cómo para coordinar una repetición exacta de improvisatory material con otros  participantes onstage. 2.  Después

Un aspecto de los puntos de vista que entrenan está aprendiendo a mentalmente almacena fuera cada acontecimiento que pasa onstage, con una capacidad de traerlo todo atrás al vocabulario de una improvisación. Estas ayudas de ejercicio de la Repetición desarrollan esta habilidad.

IMPROVISACIÓN 7: PRINCIPIO, MEDIO, FIN IMPROVISACIÓ 1. 

Un grupo de cualquier número de personas va onstage para empezar una sesión de Puntos de vista Abierta. Aquellos no en el grupo mira el otros. Cualquiera mirando poder, en un momento aquello siente apropiado, llamada fuera: "Fin!" Cuál rescindirá la improvisación. 2.  Un grupo nuevo empieza una improvisación hasta unos gritos de espectador: "Fin!"

 

dejando setenta y cinco por ciento de el peso en el piso. Esto

 Nota: Porque la duración de la improvisación está controlada de exterior el grupo, el onstage las participaciones son más altas y cada principio, el medio y el fin son más visibles y significativos. El espectador aprende para identificar qué constituye un final (ve  jo-ha-kyu, el cual está hablado en detalle en Capítulo 11), y los actores onstage aprender una responsabilidad aumentada para administración de tiempo.

Ejercicios auxiliares EJERCICIO AUXILIAR yo: PARTNERING A PESO A travé través del PISO 1. 

Cualquier número de personas puede actuar este ejercicio simultane ously, ously, pero es útil de ten tener er al menos dieciséis  participantes, Instruye todo el mundo para andar alrededor del espacio con foco blando. 2.  Más que pasar a través de los espacios entre personas, el  paseo de participantes hacia alguien hasta pares está formado. Sin hablar, cada par hace una decisión: uno da  peso y el otro le recibe/su peso. Empieza por dar o recibiendo exactamente diez por ciento del peso del cuerpo. Incluso si no es aclarar cuántos diez por ciento es, intenta trabajar con con exact exactitude, itude, com comoo si supiste exactamente cuántos diez por ciento del peso de uuna na persona ssería. ería. Es también posible que dos o más recibir el peso de una  persona. (Cuan (Cuando do siempr siempre, e, no trabaj trabajaa en una manera que dolor de causas o daño!). 3.  Una vez te ha dado o recibió peso de diez por ciento, deja inercia para ay ayudarte udarte separada y continu continuar ar moviendo a través del espacio. Otra vez, no evita contacto. Pronto te encontrarás con alguien nuevo, y otra vez la decisión silenciosa está hecha aproximadamente quién da el peso y quién recibe. 4.  Con cada socio nuevo, encontrar una solución nueva aproximadamente cómo para dar o recibir el peso. Uso  partes nuevas del cuerpo y encontrar maneras a socio que es diferente de habitual o métodos educados. 5.  Ahora levantar el porcentaje del peso tomado a veinticinco,

 

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  EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO

de los PUNTOS DE VISTA 7:

IMPROVISACIONES de GRUPO

Demandas más exactitude y soluciones nuevas para cómo a socio con alguien. alguien. Cuando los aumentos aumentos de porcentaje en el ejercicio, devenga deve nga más evidente que dos o tres o más puede apoyar el peso de una persona. Otra vez, sin hablar, marca seguro que las soluciones nuevas están encontradas con cada socio nuevo. 6.  Después de que un rato, levantar el porcentaje porcent aje a cincuenta: medio de los restos de peso del cuerpo de una persona en el  piso. No estira; busca fluidez e inercia de uso en emotivos emotivos de situación a situación.. 7.  Luego probar setenta y cinco por ciento. 8.  Ahora probar noventa por ciento. Esto uno es bastante difícil, porque exactamente exactamente diez por ciento de el peso de cuerpo de la persona tiene que quedar en el piso. 9.  Finalmente dar o ascensor ascensor cien por ciento ciento de el pe peso so del

Entonces cada individual, canto quieto, ascensores y lleva uno de sus/sus ocho personas a través del espacio entero, completamente de un lado al otro, cada vez encontrando un método diferente de llevar. Una vez el ejercicio ha empezado cualquiera puede ascensor en cualquier tiempo o de cualquier lado de la habitación, pero nadie puede ascensor una persona del medio del espacio. El transportista es responsable para el  peso y la seguridad de su/su socio. Si una persona más  pequeña es habiendo el problema que lleva una persona más grande, la ayuda puede ser ofrecida, pero el helper no puede contar esto tan uno de su/su ocho para ser llevado. (Ser seguro  para recordar recordar todo el mundo no para llevar de tal manera que dolor o resultado de daño. Y esto no es una carre carrera; ra; no tendría que haber ninguna prisa.) 13 13..  Esta acción continúa hasta cada participante ha llevado su

 piso. Encuentra soluciones nuevas para cada persona. Dejado el partnering ser en twos, threes, fours o grupos más grandes. Lo Lo mantiene emotivo. emotivo. Finalmente llevar llevar el  peso a través través del piso, encontrando una solución solución nueva para cada encuentro. 10 10..  Ahora dividir a dos grupos: uno medio encima un lado del espacio en una línea de frente al otro medio medio en el lado opuesto, también en una línea. Preguntar cada persona para escoger ocho personas concretas por otro lado de la habitación (o un número menor, si hay menos que dieciséis  personas), y estudiarles, memorizando cómo miran y qué están llevando, etc. Con cerró los ojos intentan recorda recordarr todo ocho y los detalles de cómo miran. 11 11..  Después de los ocho están memorizados, abre los ojos y tener el grupo entero empieza para cantar "aaah" en unison (toma unos cuantos momentos para practicar cantando mientras todavía estando en lados opuestos de la habitación, desde entonces entonces esto será crucial al ejercicio más tardío). Cualquiera puede cambiar campo en cualquier tiempo pero el grupo tendrían que intentar para mantener integridad armónica. Tododeelcampos mundode será responsable para el entero conglomeration modo que el sonido comunal es lleno, resonante y melodioso.. 12 12..  Una vez el grupo ha empezado para cantar cantar junto, dar la señal a un lado para empezar cruzando al otro lado, cada  persona que anda a uno de las ocho personas s/ ha memorizado.

designado ocho personas a través del espacio, todo el canto de rato, hasta que todo el mundo ha acabado llevando. Entonces, todo junto, el grupo tendría que encontrar una llegada magnífica al canto y al ejercicio. Porque el ejercicio es bastante agotador, recordar los  participantes que cuando consiguen fatigued, su tendencia será para olvidar para cantar, y la integridad del sonido comunal será perdida. En aquellos momentos, preguntarles  para probar para mantener el sonido abierto y lleno y en armonía con las otras voces.  Nota: Este partnering el ejercicio desarrolla un sentido de cómo limitado las elecciones tienden para ser c uándo el contacto físico directo está implicado. Los participantes tienen que buscar, nonverbally, para encontrar maneras nuevas para encontrar uno otro.

EJERCICIO AUXILIAR 2: EJERCICIO de RETROALIMENTACIÓ RETROALIMENTACI ÓN

1.  1. Divide a grupos de tres. Designar quién en cada grupo es número 1, 2 y 3. Pregunta Pregunta cada cual 1 qué son crave, qué sensations anhelan, qué necesitan. Para cinco minutos, 1  puedee pregunta  pued preguntarr 2 y 3 para hace hacerr cualquier cualquier es que satis satisfarí faríaa aquellas necesidades. ( Pueden pedir cualquier cosa mientras no implica ddejando ejando la habitación.) habitació n.) Pueda ser un masaje  posterior , pueda ser

 

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Aquello quieren ser lif lifted ted alto, o cantados a o alabó. El l es tener que no sólo pedir qué quieren, pero también concentrar encima recibiéndolo abiertamente. Tendrían

 Nota: Este ejercicio introduce la función de retroalimentación en los puntos de vista que entrenan. Nosotros anteriormente hablados la importancia de equilibrar  feedforward y retroalimentación (ve Capítulo 4, página 34). No sólo es

que ser sensibles al momento que el deseo está cumplido o está cambiado, y alterar sus ppeticiones eticiones consiguientement consiguientemente. e. El l es es los participantes únicos dejaron para hablar a no ser que específicamente preguntan el 2 es y 3 es de su grupo para hablar. 2.  Después de que cinco minutos, sin discusión, cambio: ahora el el 2 es de cada grupo pide qué quieren del l es y 3 es. 3.  Después de que cinco minutos, el 3 es tener su vuelta. 4.  Después de todo tres participantes en cada grupo han disfrutado sus cinco minutos de deseo-cumplimiento,  pregunta 1 de cada grupo para cerrarle/sus ojos. Es ahora hasta 2 y 3 de cada grupo para tomar la vista-privó 1 en un viaje de cinco minutos. minutos. Tendrían que intentar para gu guiar iar 1 con contactar otro que sus manos. Este viaje también se tiene que quedar dentro de la habitación, pero tendría que incluir seguro sensations 1 experiencia de mosto: en algún  punto durante la secuencia de cinco minutos, 1 tendría que sentir como si s/ está volando; en algún punto 1 tendría que ser capaz de correr libremente libremente sin miedo miedo y sin ser tocó; cuándo los cinco minutos son arriba y el l es está  preguntado para abrir sus ojos, tendrían que ser sorprendidos en donde son. 5.  Sin discusión, el cambio al 2 es, quiénes cierran sus ojos y está dado un viaje por el l es y 3 es para cinco minutos. 6.  Finalmente el 3 es está dado un viaje por el l es y 2 es. 7.  Después, tiene la sentadilla de grupo entera abajo, las cabezas vertieron adelante, tacones en la tierra, en un círculo. Les pregunta todo para cerrar sus ojos y probar a relive los viajes justo tuvieron. Tendrían Tendrían que ser libres a vocalize respuestas cuando recuerdan el sensations. Pregunta Pregun ta individual para describir una experiencia tuvier tuvieron on mientras en sus vviajes. iajes. Podrían mencionar palabras como "disorientation" o vuelo "" o confianza "" o emoción "" o aventura aventura. . "" Punto fuera que estos son las llaves retroalimentación..

a

 

CAPÍ CAPÍTULO 7: IMPROVISACIONES de GRUPO

Cada participante responsable para el feedforward  — -el -el outgoing energía, generosidad y responsiveness hacia el grupo, la audiencia y el arc del acontecimiento —  pero cada cual también tienen que dejar su- self/él para recibir y viscerally experimentar el resultante sen- sations aquello está provocado  por la acción. Esta recepción se apellida retroalimentación. Y la retroalimentación retroalimentación no puede ser falsificada o indicó. Es real. Por ejemplo, cuándo pensamos del actor Alan Cum Cumming, ming, quién actuó la función de Maestro de Ceremonias en Cabaret encima Broadway, mayoritariamente recordamos el placer contagioso de su rendimiento. rendimiento. Vamos al teatro no sólo para seguir un a través de-Hue, pero también a empathize con la emoción y la experiencia de un actor de la ficción. Cuando una audiencia, nosotros gancho nuestros vagones a la experiencia de un actor: el aactor ctor es como un as astronauta, tronauta, fuera en espacial  para nosotros, tak ing en el universo. En este ejercicio de retroalimentación, el punto entero es  para abrir arriba de los sentidos para dejar para el sensations 90

del acontecimiento, para experi- ence el viaje proporcionó. El trabajo no es justo aproximadamente siendo en la relación espacial correcta o moviendo moviendo en el tempo correcto; es también sobre la experiencia real, visceral que los puntos de vista  provoca. Y finalmente, un actor tiene que ser capaz de compartir esta experiencia en público.

CUATRO VARIEDADES DE ENERGÍA Hay cuatro variedades concretas de la energía disponible a cada actor en cada y cada momento. 1.  ENERGÍA HORIZONTAL.

Conecta actores con uno otro y con el mundial alrededor les. La tendencia cuándo primeros Puntos de vista de principio que entrenan es para apoyar demasiado fuertemente en energía horizontal. 2.  ENERGÍA VERTICAL. Conecta un actor a naturaleza y el universo. Como un árbol, el actor devien devienee la línea que une cielo y tierra. Esta energía logra abajo a la tierra y arriba al cielo y une el actor con la inmensidad del universo. 91 

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

3.  ÉLUnVY ENERGÍA. Es joven, rambunctious, visible, unrefined

energía. se echa contra paredes y parece a nunca corrido fuera de vitalidad. Cuando primeros Puntos de vista de

teatros de tribunal, los actores jugaron jugaron directame directamente nte a y para el centrally

 principio que entrenan, la energía pesada es el más accesible. 4.  ENERGÍA LIGERA. Es más difíc difícilil de cultivar; es madur maduroo y sutil. Menos es visible en el exterior mientras más está yendo en en el interior. Es posible de ajustar y alternar estas energías en el cuerpo  purposefully y artfully. Por ejemplo, dos actores que juegan una escena intensa cierra junta, tiende hacia demasiada energía horizontal y no bastante vertical. Apoyan en hacia uno otro, y a veces incluso incluso cancelar cancelar fu fuera era de la audiencia. En un momento de cercano proximity, intenta intensificar la energía vertical en contraste a la inclinación natural para ser extra-horizontal. Esto implica una concienciación aumentada de vuestra relación a espacio pero vertical y resu resultará ltará también en un ajustamiento que esvisible, primer interno normalmente causa un cambio externo. De modo modo parecido, en jugar escenas de aislamiento, aislamie nto, la tendencia es para demasiada energía vertical. Prueba, en aquel momento, para intensificar la horizontal..

RELACIÓN En nuestra exploración del teatro como ambos un arena horizontal y vertical, también está interesando para preguntar: "  juego a quien?" " Actúo  para quien?" Durante la historia de (Occidental) obra mundial, los actores' relación primaria onstage ha cambiado varios varios tiempo. Podemos identific identificar ar cinco tipos  básicos de Relación: 1.  A LOS DIOSES.

En el griego Antiguo y Romano amphiteatros, los actores hablaron directamente para apedrear estatuas de los dioses, colocados alto encima y detrás de las audiencias. Cada espectador espectador era literalmente cogido en el midst de esta esta relación dramática dramática entre el humano humano y el divino. 2.  A LA REALEZA. Durante Durante el Renacimiento Renacimiento y el heyday de  

CAPÍ CAPÍTULO 7: IMPROVISACIONES de GRUPO

Realeza colocada, quién normalmente sentado en el primer  balcón, no tan alto arriba como los dioses, pero dioses, pero todavía por encima de las masas. 3.  A LA AUDIENCIA. Por el decimonoveno siglo, los actores estuvieron animados más a menudo para jugar directamente fuera frente: a y para la audiencia general, culminando en tales formas de diversión popular cuando melodrama y vaudeville.. OTROS ACTORES. Con el advenimiento de naturalismo y tal playwrights como Ibsen y Chekhov,

4.  A

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CAPÍTULO 8

los actores empezaron para afrontar uno otro. La cuarta "pared" nació, y continúa dominar nuestro teatro hoy. 5.  A NOTHINGNESS . A lo largo de viene Samuel Beckett y los actores' la relación relación es con el void, el emptiness. El foco de Relación ha cambiado del cósmico, al humano, al existencial. Es un ble bleak ak y relación distinta. En el espíritu espíritu de posmodernismo, prpers consideramos libres de elegir y escoge escogerr cualquier relación consideramos útiles de la historia llena del teatro. El teatro del veinte-primeras gamas de siglo libremente, y a menudo dentro una pieza, entre estos varios tipos de relaciones.

93 93  

TRABAJANDO CON MÚSICA

de música sugiere posibilidades posibilidades nuevas en T  Él losla introducción Vistapuntos que entrenan y tendría que ocurrir después de la  los puntos han sido Vista individualsido yenseñados pon poner er junto. La música mús ica es un vastly pow- erful elemento yseductor en el teatro y para introducirlo antes de que los Puntos de vista individuales han han sido digeridos sería , en un sentido, demasiado grande una tentación, demasiado fuerte un estímulo. Introducido en el momento correcto, la música deviene un portal : una inspiración, un impulso y Un reto. Cuándo introduces música, es gusta traer otro actor onstage. El individual o el grupo ahora tiene que tratar otro  sentidoo de artistas de tiempo, y necesitarán ajustar a él e  sentid incorporarlo. La música es una socia . Y también también un regalo gran grande, de,  porque,  porq ue, como como formación formación de Puntos de vista él, ventajas de música a una expansión de posibilidad..

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EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

CAP CAPÍÍTULO 8: TRABAJANDO CON MÚSICA

FRUTOS SECOS Y TORNILLOS EN PREPARACIÓN

Hay muchos aspectos de música que fácilmente puede dictar Movimiento más que motivar o sugerirlo:

Hay dos maneras para trabajar con música en vuestras sesiones: uno es vivo, el otro prerecorded. En cualquier caso, hay un ser humano quién está controlando control ando la música, quién es, en una manera, Viewpointing con el grupo, determinando selección, duración de cada pieza, volumen, etc. es crucial que el individual(s) reloj, escucha y Responde a qué de hecho está yendo en en la habitación. Como un bueno deejay, el instructor es allí para inspirar, para cobrar, para mantener mant ener el fuego encendió. A vveces eces esto significará coger el tempo, otro tiempo tiempo signifique dejar el trabajo de grupo en silencio. Para los ejercicios ejercicios siguientes, tendrías que suponer la música es prerecorded, jugado en un sistema de sonido y controlado por el profesor, director o persona de sonido. sonido. Puedes utilizar una una consola,, una caja de boom, consola boom, etc., pero es crucial que el sistem sistemaa utilizó productos bastante sonido de modo que el grupo entero  puede oír la música bien de cualquier punto en el espacio. espacio. Un tinny caja de boom no trabajaría bien en espacios espacios como un gimnasio o ballroom. ballroo m. Es preferi preferible ble de trabaj trabajar ar con un sistema que habilita cambios rápidos de una pieza de música a otro sin having para parar e inicio, o para utilizar dos sistemas independientes, como dos cajas de boom, o un jugador de casete y uno CD  jugador,  jugado r, etc. De este modo, puedes cambiar de una pieza de música a otro, entonces reinicialización algo nuevo en el primer  jugador mientras el segundo es encima. Si sólo tienes una fuente de música, música, deviene necesario de variar cómo entras y fuera de música de modo que el patrón del silencio y la música no deviene previsibles. En un caso te  podrías apagar la música fuera despacio, en otra parón él de repente; podrías aguantar aguantar el silencio para periodos cortos o largos de tiempo, y entonces traer en música de repente y ruidosamente, o apagarse en la música casi imperceptiblemente. La primera cosa notarás cuándo poniendo en una pieza de música durante los puntos de vista que entrenan es que el grupo inmediatamente mueve a él, y la transparencia y unpredictability del trabajo es compromised. El grupo empieza para bailar a la música: están encarcelados más que liberó.  

1.  TEMPO.

Puesto en una pieza pieza de música que es

hardened sobre los años a hábitos del cual somos nnii siquiera conscientes. Trabajando con música en los puntos de vista que

lento y las personas moverán despacio, puestos en una pieza que es rápido y moverán depr deprisa. isa. Los mismos controles ciertos para: 2.  RITMO. Puesto en un vals y las personas enfatizarán el 1 o downbeat de cada tres latidos. 3.  HARMONY. Puesto en un armónico chorale y el grupo hará ronda, imágenes preciosas, puestos encima la disonancia y el trabajo serán jagged o violento.. 4.  DINÁMICO O VOLUMEN . Puesto encima algo tranquilo y el grupo trabajará pe pequeñ queño, o, puesto encima algo fuerte fuerte y trabajarán grandes. grandes. Nunca falla... Al principio.. Esta causa y relaciones de efecto entre música y movimiento- ment es natural. Ambos son orgánicos, saltando de intuición e inborn ritmos de cuerpo, y también profundamente associative, saltando de un vastos y (probablemente) semiconscious embalse de imágenes culturales. culturales. Estamos atar por ambos estos instintos y estas asociaciones qué tener probablemente

entrenan es todavía otra manera de aumentar concienciación de estos patrones, y así aumentar uno es capacidad de escoger , así expandiendo un gama. Hay nada incorrecto en ser un esclavo a la música cuándo es primero introducido mientra mientrass está notado.  Nuestro objetivoo definitiv objetiv definitivoo cuándo trabajando con la música no es para ser cautivo aguantado por él sino para utilizar él como trampolín,  para dejarl dejarloo abierto arriba, más que cerrado, posibilidades. El  primer paso hacia esta expansión es a menudo un neces- sary concienciación de limitación. Es a veces inevitable en el caso de este la mayoría de potente de herramientas..

EJERCICIO yo:"A Y" "EN CONTRA"

El grupo empieza para andar alrededor del espacio. Puesto en una  pieza de música e instruir el grupo para dejar la música informa el paseo. Escoger una pieza de música qu quee es definitivo en su ritmo y tempo: una marcha, un techno batió, un himno. El grupo inevitablemente

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EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO TRABAJANDO CON MÚ MÚSICA.

Empieza andar a la música, y en algunos casos incluso podrían apoyar hacia ilustrarlo, actuando fuera de su idea de él. (Incluso  podrían empezar incluyendo Forma y Gesto.) Les pregunta para notar esto, y entonces para mover contra el tempo y/o ritmo,  para mover en coun- terpoint Si es necesario, recordarles que  pueden sólo sólo paseo, noth- ing más existe en su vocabulario actual;

de los PUNTOS DE VISTA 8:

afectar y moverte. Vuestra Vuestra tarea eess para ser abierto a él. Piensa de él tan tú la arquit arquitectura, ectura, que es allí a

 pueden andar rápidos o lentos o en hyper-velocidad, etc., pero  pueden sólo paseo. Explora al menos cinco o seis tempos tempos diferentes de andar en relación relación a una piez piezaa de música qué es constante en su tempo. De este modo, muy sencillamente, prpers  practicamos liberar de ser esclavos a la música. música.

EJERCICIO 2: EMPEZANDO CON MÚ M ÚSICA

Un alternar manera para introducir introduc ir la música eess para empezar una sesión con la música como el grupo abriga. El tibio-arriba  podría ser cualquier cosa de sol salutations (cuando descrito en Capítulo 4, Ejercicio 2) a general, stretching informal. Después del tibio-arriba, tiene el grupo empieza para mover alrededor del espacio. Sencillamente dejado la música continúa jugar. Para este ejercicio es más para utilizar una pieza suave y bastante constante, quizás un clásico adagio o una Edad Nueva atmosférica instrumental. Añadir una concienciación de Relación Espacial. Entonces añadir Kinesthetic Respuesta. Entonces Tempo, Duración y Repetición. El grupo naturalmente los encontrará trabajando dentro de la textura de la música, pero con una variedad de cambiar de tempos..  Nota: Si el grupo está haciendo exactamente lo que la música es dictat- ing, vuelta la la música fuera. El grupo es, en efecto, busted. Sabrán eran cogió no plenamen plenamente te despierto. Les da tiempo para regresar a sencillamente moviendo a través del espacio en silencio (con concienciación de Tempo, Duración, Kinesthetic Respuesta, Topografía y Relación Espaciales), entonces añadir una pieza nueva de música. El objetivo definitivo es tampoco para trabajar exclusivamente a o en contra,  pero con, en concierto con. Cuando el trabajo de música música continúa, piensa de música como socio de escena, cuando otro miembro del grupo. Su tarea es para  

Juego con,  baile con,  para abrazar en un momento, ignora en el próximo. Puedes ilustrar la la música, sí,

espacio, idealmente tres a seis individual. Les tiene encontrar un  punto de partida: una posición de apertura que es fuerte Spatially

ciertamente, pero también lo puedes luchar, comentario encima lo, coquetea con él, lo saluda. t   El objetivo definitivo es para crear la impresión, ambos para los intérpretes y la audiencia, que la música está proviniendo los actores' cuerpos —  tenga  tenga que ser que orgánico e integrado.

y Architecturally. Les tiene empezar Punto Puntoss de vista Abiertos,  pero bastante inmediatamente después de que empiezan, empezar una pieza de música. Les dice para utilizar la música cuando tema, cuando inspiración. Tendrían que dejar informe y crear el mundo de su pieza. Dejado

EJERCICIO 3: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS SIN RITMO

Escoger una pieza de m música úsica que es relativamente abstracto o atmosférico, atmosférico, algo con mucha ttextura extura y no mucho ritmo (por ejemplo, Edad ambiental o Nueva). Hacer Puntos de vista Abiertos Abiertos con la pieza de música. El grupo conseguirá utilizado a oír música sin él manipulándoles , sencillamente sencillamente porque estás trabajando con sonar aquello es presente pero no domineering en su ritmo.

EJERCICIO 4: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS CON RITMO

Escoger una pieza de la música similar a aquel utilizado en Ejercicio 1: un fuerte, repetitivo batió. Hacer Puntos de vista Abiertos con esta pieza de música. Animar la concienciación del grupo de Tempo, Duración y Kinesthetic Respuesta, de modo que no consiguen enganchados en la música y perder tacto con Puntos de vista. Les anima para trabajar con tanta sorpresa y variedad cuando descubrieron en el ejercicio an anterior, terior, cuándo la música era menos evidentemente atando.

EJERCICIO 5: MÚ MÚSICA CUANDO TEMA

Escoger un grupo más pequeño para trabajar en el  

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO

de los PUNTOS DE VISTA 8 LABORABLE. WlTH

MÚSICA

La música les dirige a especificidad de Gesto, a un uso  particular de Arquitectura. Esto es el equivalente de caer en un tema para Abrir Puntos de vista (ve Capítulo 13, especialmente Composiciones Hacia un Juego y los ejercicios/de Composición del tema dentro de aquella sección). Tendrías que escoger una  pieza de música que es extremadamente evocative y concreto: calliope para sugerir niñez o circo, marcha militar para sugerir

música..

drill o guerra, spaghetti-música occidental, Charles- tonelada, '60s fármaco-guitarra de viaje o sitar, etc.

EJERCICIO 6: MÚ MÚSICA CUANDO CONTRAPUNTO

Un grupo pequeño (tres a seis individual) trabajos en Vista Abierta- puntos. Su tarea es para trabajar en oposición a la música: si la música está está amansando tendrían que trabajar agresivamente, si es rápidamente ellos tendría que trabajar despacio, etc. música de Cambio a menudo.  La Capacidad Capacidad a Juggle. En estos ejercicios ejercicios es crucial que indi- viduals viduals ser capaz de mantener su concienciación del grupo y que no empiezan trabajando como solistas con la música. El objetivo es para equilibrar el impacto impacto de Puntos de vista Abiertos con aquel de la m música. úsica. Si la música toma toma encima, apagarlo inmediatamente y, mientras el grupo continúa trabajar, recordarles para trabajar de cada otro. Repetir las frases: "Palo con los Puntos de vista." "Escucha a cada cual otro." "Puesto vuestro foco encima otros." Cuando hablamos en Capítulo 5, in incorporando corporando los Puntos de vista individuale s es gusta aprender a juggle. Al principio, uno  podríaa ser capaz de tener sólo dos pelotas en el aire. Practicas y  podrí conseguir tres, entonces cuatro, y tan encima. La música es otra  pelota en el aire. El texto será aún as asíí otro (ve capítu capítulo lo próxim próximo). o). Toma práctica para añadir músi música ca sin caer un de las otras pelotas. La música nunca tendría que existir a expensas de un Punto de vista individual: tenga que ser añ añadido adido cuándo el grupo puede  juggle bastantes pelotas simultáneamente (y con bastante facilidad) de modo que un unaa marca-elemento marca-elemento nuevo nuevo no concienciación de disminución de Puntos de vista. Probablemente caerás una pelota o dos. Aquello es vale. Coger las pelotas, inicio otra vez, encontrar vuestro ritmo, añadir la  

 

EJERCICIO 7: LEVANTANDO LAS PARTICIPACIONES

audible o considerado- ful. Trabajo de estos sonidos. Piensa de estos sonidos como la música con qué qué eres ahora Viewpointing.

Inicio Puntos de vista Abiertos con la música ambiental que juega. Entonces Entonces cambiar cambiar a algo con un minúsculo mordió más acontecimiento en él: cambios, parones, explosiones. Cuando el grupo consigue utilizado utiliza do a la música, tratando le gusta otro actor en el espacio, el inicio que levanta las participaciones a través de vuestras elecciones musicales: (1) cambio a cada vez más piezas dramáticas de música; (2) cam cambia bia la música en intervalos más inesperados; (3) portazo de un estilo a su opuesto; (4) juego dos piezas de música inmediatamente, trabajo en los extremos, invitando el grupo a también..

EJERCICIO 8:LOS SONIDOS DE SILENCIO

Después de que has trabajado un rato con música, vuelve a el silencio de la habitación para Puntos de vista Abiertos. Punto fuera cómo el silencio es de hecho lleno de sonidos cuál puede no al principio ser uso

Escucha — trabajo trabajo de los cuerpos que cambian, un gañir en el  piso, un cuerno automovilístico de exterior, exterior, una sirena, etc.

Ejercicios auxiliares para Laborables con Música EJERCICIO AUXILIAR yo

Incorpora selecciones musicales que ha hablado texto en ellos; animar el grupo para trabajar del texto así como la música. Si tú este ejercicio después de hablar ha sido introducido, encourenvejecer el grupo para hablar y movimiento del registro, para repetirlo, lo contesta, lo torce.

EJERCICIO AUXILIAR 2

Escoger una pieza de temáticamente m música úsica concreta o género delineado claram delineado claramente ente música. Dar el grupo un encuadre o tipos de carácter o ambos.

101

100

 

de los PUNTOS DE VISTA 8:

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO TRABAJANDO CON MÚ M ÚSICA.

Y empezar Puntos de vista Abiertos. Por ejemplo, tiene el trabajo de grupo contra una pared o con una puerta concreta o en una esquina. Entonces darles el encuadre de un alleyway o una  barra o una calle por la noche. Entonces declarar el tema de, p. ej., película noir, y jugar una pieza de fresco '50s jazz o algo de un noir película.

cantar junto con o baile a) es normalmente el más limitativo. + Clases diferentes de trabajo de música más para niveles diferentes de los puntos de vista que entrenan. En general, licenciado del menos intruso a la mayoría de.

COSAS HEMOS  APRENDIDO EN LABORABLES CON MÚSICA □ En escuchar a música, música, puedes aprender ambos ambos del

compo sition y del rendimiento. La manera Glenn Gould  juega Bach es extraordinariamente extraordinariamente diferente de la manera Keith Jarrett hace. Notas musicales mismas — uunn mundo de diferencia. + La música puede amortecer. Recientemente observamos unos Puntos de vista ses- sion en qué el instructor puesto en una  pieza de músic músicaa (un con- tonada de pop provis provisional ional le encantó) encant ó) y de dejado jado lo juego para tres tres o cuatro minutos. Devenga el equivalente de el grupo que engancha con una actividad o tempo sin posibilidad para cambio. Carencia de cambiar cambiar puesto el grupo grupo para dormir. Eran Viewpointing bien, Viewpointing  bien, pero era en piloto autom automático. ático. El relicapacidad de la música puesta los intérpretes para dormir. Cuándo serv- ing como deejay durante los puntos de vista que entrenan, entrenan, la mayoría de concienciación esenc esencial ial para desarrollar es que de Duración. Cuánto tiempo, cómo corto, dejas en una pieza de música? Cuando cambias, y en respuesta a qué? Otra vez, la duración aproximadamente está sabiendo cuánto tiempo para quedarse en algo (en este caso una pieza de música), de modo que algo ocurre, de modo que explotas el m momento omento de ac acontecimiento ontecimiento real,  pero no tan mucho tiempo que empieza para caer dormido o dado.. + Bien-pop sabido o actual las tonadas no son grandes de trabajar con, exceptúa como un aeróbico tibio-arriba o en  plazos muy cortos. Canciones que el grupo sabe (y querrá  

Música para Empezar Puntos de vista

ens Michael Nyman

Orquesta de Cafeter í ía 

Piezas de uso sin letras, los cuales son atmosféricos, ambientales, repet- itive, abiertos:

del pingü pingüino Rachel es

Steve Reich Adagios (Ve Samuel Barbero "Adagio para Cuerdas," la

Will

cuarta Sinfoní  Sinfoní a de Gustav Mahler, Maurice Ravel

Acke rman Cirqu

"Pavane para una Princesa Muerta")

e du

Música para Puntos de vista Medios

Soleil Philip Vaso

Introduce piezas que evoca tiempo, sitio, imagen, género:

Henr  yk

Johann Sebastian Bach

Gore

CarlaBley

cki cánti

John Lurie

Wolfgang Amadeus Mozart Arvo Parte Astor Piazzolla

co greg orian o

TomVerlaine

TomWaits

John

Cambio de Banda/grande (Taxi Calloway,Tommy Dorsey, Glenn Miller) Paí  Paí s (Johnny Dinero efectivo, Patsy Cline, Hank Williams)

Hodi an Wim Mert

102

103 103  

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

fl|

Música para Adelantó Puntos de vista Añade música qué es erratic, imprevisible, extremo, que consigue atención:

Ludwig furgoneta Beethoven Heiner Goebbels Gyorgy Ligeti

CAPÍTULO 9

Gustav Mahler

EMPEZANDO para HABLAR

Einsturzende Neubauten Arnold Schoenberg Igor Stravinsky Anton Webern John Zorn

Uvista que entrenan, allí viene el momento para la voz humana. s Los elementos acumulan en el proceso de los puntos de

 

Vista vocal- los puntos dirige sonido en la misma manera que la Vista Física- los puntos dirige movimiento, i.e.,. Por creciente una concienciación de sonido puro separa de significado  psicológico o lingüístico. Más que oír sólo lo que una palabra segura connota, connota, empezamos para dirig dirigir ir cómo suena y cómo el sonido él contiene infor-fnation y expressivity. Además, hábito y temer demasiado a menudo engendrar una gam gamaa estrecha en exploración física y vocal de un actor. Los puntos de vista vocales destaca las las limitaciones de una es gama vocal y  posteriormente anima más radical y Elecciones vocales dinámicas. Los puntos de vista vocales genera una actitud aventurera al potencial de la voz a través de libertad, control y responsiveness. Cuando uuna na herramienta que entrena actor, la introducción de estos  puntos de vista  puede ser inestimable en cultivar virtuosismo vocal. Durante el ensayo de un juego, los tiempos ponen aparte para tren de Puntos de vista Voca Vocalesles 

  04

 

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO EMPEZANDO para HABLAR

ing Ofrece una posibilidad de tratar el texto del juego nonpsychologically, el cual, en vuelta, abre arriba de  posibilidades nuevas ricas dentro trabajo de escena. Cambiando vocality puede alterar significar e impacto. Los Puntos de vista Vocales son ligeramente diferentes que el Phys- ical Puntos de vista (para caso, no trabajamos con Topografía). Cuándo trabajando en los Puntos Puntos de vista Vocales,

de los PUNTOS DE VISTA 9:

campo en cada sílaba de vuestra palabra. Para caso, prueba abajo/abajo/alto o muy alto/medio muy/alto abajo, etc. Prueba crear tan muchas combinaciones como posibles.

utilizamos: Tempo, Duración, Forma, Gesto, Archi- Repetición, tecture, Kinesthetic Campo, Respuesta, Dinámico, Aceleración/Deceleration, Timbre y Silencio. Estos Puntos de vista tendrían que ser introducidos uno a la vez. Desarrollando con cada individualmente dirigirá a una concienciación notable del potencial del instrumento vocal, para ambos el hablante y el oyente.

INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA VOCALES INDIVIDUALES Empezando Solo Cada trabajos de participante sólo al principio, escogiendo un sitio en la habitación donde s/ pueda más eficazmente concentrar en su/su voz propia y sonido. Preguntar cada persona para hacer una palabra de tres sílabas de gibberish, p. ej., "ka-bing"ka-bing-zong," zong," "yip-eed-oh," etc. EJERCICIO yo: CAMPO   1. Inicio en vuestro campo posible más bajo, intoning

•

vuestro tres-sílaba gibberish palabra, y continuar repitiéndolo, con cada repetición que aumenta una muesca en campo. El ejercicio es completo cuándo eres vocalizing vocalizing vuestra palabra en el más alto posible (y seguro) campo en vuestra gama. 2. Trabajo individualmente, experimenting con cambiar  

 Nota: Este ejercicio aumenta concienciación de nuestro tradicionalmente lim- ited gama de campo, y fortalece

EJERCICIO 3:TEMPO Y DURACIÓ DURACI ÓN

capacidad de expandir aquella gama. Los mismos controles ciertos para los ejercicios que sigue en plazos de expandir los intérpretes' gama dinámica, temporal gama, etc.

Repetir la misma forma tan encima exceptuar en plazos de Tempo, moviendo de la velocidad posible más lenta al más rápido. Entonces duración de tempo/ del cambio en cada sílaba.

EJERCICIO 4:TIMBRE

EJERCICIO 2: DINÁ DINÁMICO 1. 

2. 

Empezando en vuestro la mayoría de volumen tranquilo (apenas audible), hablar vuestro gibberish palabra, y continuar repitiéndolo, con cada repetición que aumenta una muesca en volumen. El ejercicio es com completo pleto cuándo eres vocalizing vuestra palabra en el más fuerte (pe (pero ro

Experimento con vuestro gibberish la palabra que utiliza resonadores físicos diferentes para producir el sonido, p. ej., nasal, de vuestro abdomen, vuestra garganta, etc. Mezcla y emparejar tan encima.

quieto seguro) volumen posible. Ahora experimento experimento con cambiar dinámico, o volumen, en cada sílaba de la palabra, p. ej., fuerte/apenas medio/audible o tranquilo/fuerte/tranquilo, etc.

EJERCICIO 5: FORMA

1. Preguntar los participantes para tomar su tres-sílaba gibberish palabra y, todavía trabajando individualmente, ajustar las vocales y consonantes como necesarios de  producir una palabra qué está hecho hecho

107 

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO EMPEZANDO para HABLAR

de los PUNTOS DE VISTA ?:

De formas redondas. Qué sonidos sienten ronda? Por qué? Cuáles son claramente no? Ahora cambiar las sílabas a un gibberish palabra qué es lineal o jagged en sus formas de componente. 2.  Mezcla y emparejar tan encima. 3.  Piensa de y decir aloud a tú palabras reconocibles de la lengua inglesa (o cualquiera otra lengua) cuáles son específicamente ronda, blandos o fluidos en forma, específicamente agudos, puntiagudos o percussive..

o

EJERCICIO 6: GESTO

Tan en Puntos de vista Físicos, los puntos de vista Vocales  pueden ser cualquier Expresiv Expresivos os o Conductistas. Apre Aprendem ndemos os  para hacer hacer Gestos Vocales, los cuales son sonidos con un  principio, medio y fin, a diferencia de palabras qué tener definiciones lingüísticas concretas.  Expresivo. Cada productos individuales una serie de Gestos Vocales Expresivos en su propios. Estos son suena aquello no es de comportamiento diario pero, bastante, expresa en una manera más abstracta un estado de ser, una emoción o una idea. Por ejemplo, qué es un Gesto Vocal que expresa dolor? (Marca seguro para distinguir entre un Gesto Vocal Conductista  para dolor, el cual podría ser el sonido de un sob o un lamento, y un Expres- sive un, el cual podría ser un elongated alto "eeeeeeeeeeeeey" siguió por un profundo bajo "oh ... ooooh.") Qué es un Gesto Vocal que expresa Libertad? Terror? Qué sobre un Gesto Vocal que expresa la idea de Equilibrio? O Justicia? O Casa?. Conductista. Tan con Puntos de vista Físicos, los gestos Vocales Conductistas son de vida observada diaria, si público o  privado, y dar información concreta con respecto al tiempo de una persona, sitio, condición o carácter, así como expresa intención o significado concretos. 1.  Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas qué  personas  person as alrededor estás haciendo todos los días en la calle, autobús o sub- manera, etc. Estos podrían incluir aclarar la garganta, trago- ing, exhalando, husmeando, etc.  

y tranquilo), Z (bajo y fuerte); B poder

2. 

Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que da información sobre el tiempo (dientes chattering) o un porla salud del hijo (tos) o su edad (wheezing). 3.  Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que expresa o dar información sobre la personalidad o el ademán de una persona, por ejemplo, moliendo dientes, la constante que cloca o ligero silbando. 4. 

Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que tiene un pensado o intención detrás les pero no utiliza  palabras. Por ejemplo, un fuerte, resoluto aclarando de la garganta: "e-dobladillo," un "tsk-tsk" reprimenda, un gemido que expresa placer.

EJERCICIO 7:ARCO1TECTURE

Regresando al tres-sílaba gibberish palabra, uso él repetidamente, y en volúmenes diferentes, para explorar el espacio físico en qué estás trabajando. Esto es exactamente lo que un técnico de sonido o un cantante hace cuando estando onstage, clapping sus/sus manos a lis- diez para cómo vivos o muertos muertos la habita habitación ción es. Explora esquinas, paredes, sus texturas variables y materiales, distancia, objetos, etc.

Continuando en Grupos EJERCICIO 8: REPETICIÓ REPETICIÓN 1.  El grupo sienta en un círculo. Dos personas van

al centro de el círculo. círculo. Persona Un es el dirig dirigente ente y Persona B es el repeater. Utilizando un tres-sílaba gibberi gibberish sh palabra, Persona Un genera una serie de los sonidos que utilizan campo, dinámico, tempo y duración en una moda Exp Expresiva. resiva. Persona B repite exactamente. . 2.  Mismo cuando encima, exceptúa Persona B cambia un Punto de vista mientras repitiendo el otros exactamente. Inicio con repetir repetir campo (alto a baj bajo) o) pero cambiando dinámico (tranquilo (tranq uilo a fuerte). Por ejemplo, si Un Un es la  palabra es "X-Y-Z" "X-Y-Z" y s/ lo dig diga: a: X (alto y tranquilo), Y (alto

109

08

 

de los PUNTOS DE VISTA 9:

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO EMPEZANDO para HABLAR  HABLAR  

Repetir el campo pero cambiar el dinámico por uttering: X (alto y fuerte), Y (alto y fuerte), Z (bajo y tranquilo). Continúa jugar con este hasta la persona que sigue es capaz de responder espontáneamente y playfully.. 3.  Mismo cuando encima, exceptú exceptúaa Persona B repetición exacta en dinámico, y elección de cambios de campo. Este ejercicio puede continuar o ser refined con cualquier combinación de Puntos de vista Vocales (i.e., repite campo y dinámico pero tempo de cambio, etc.). 4.  Funciones inversas, con B ahora generando y Un repitiendo.

EJERCICIO 9: KINESTHETIC RESPUESTA, SILENCIO  Y ONWARD...

Cuatro personas sientan en el centro de un círculo con sus ojos cerró. Cada cual escoge una palabra, cualquier gibberish o no, cuando por la discreción del dirigente. El dirigente también  puede dar una palabra o frase con qué el grupo entero trabajos. Por excluir la opción de variedad en palabras, y por completamente centrando en los estímulos proporcionados por oth- ers, cada individual concentra no en qué sonido s/ produce  pero encima cuando. El cronometrando está determinado por responder kinesthetically a los sonidos del otros.  Nota: Este ejercicio estrechamente parallels parallels Trabajo de Camino en Puntos de vista Físicos en aquel hay un vocabulario vocabulario limitado (la palabra escogida o frase), un grupo pequeño de  participantes y, por tanto, un oppor- tunity para practicar una rendición cierta de controlar a favor de reacción sencilla , directa a la acción externa, en este caso sonido. Tan  funciones de quietud en Puntos de vista Físicos, tan hace silencio func- tion aquí. Los participantes podrían necesitar ser recordados para incluir y confiar en los silencios en un proactive, moda creativa más que un pasivo un. El silencio deviene menos un inactive  periodo de esperar que un campo Expresivo de sonar todo su  propio.

 

de, pregunta

EL PASO PRÓXIMO Incorporando Diálogo EJERCICIO yo: HABLANDO Y RESPIRACIÓ RESPIRACI ÓN 1. 

Dividir los participantes a do Dividir doss grupos: Un y B. Tiene cada grupo sienta a través de de cada otro en un círculo. Introducir una pieza de diálogo para ser memorizado en el sitio, idealmente seis a doce líneas de texto que es conciso y abrir en su significado. Un ejemplo, diálogo de Sarah y Richard de Harold Pinter juego juego El  El Amante: Un: Richard? B: Mmn? Un: DO nunca piensas aproximadamente me en

absoluto . . . Cuándo eres con su? B: Oh, un  poco. No mucho. Nosotros Nosotros Charla aproximadamente te. Un: YOU habla aproximadamente me con su? B: Ocasionalmente. Le divierta. Un: le Divierte? B: Mmnn. Un: HOW ... Hablas aproximadamente me? B: Delicately. El Un y B los grupos aprenden este texto primero como coro a través de acumulación, añadiendo la línea próxima con cada ronda. Para caso, tener todo el Un es decir en unison, "Richard?" Entonces aañadir ñadir el B línea, "Mmn?" Cuál dicen en unison. Vuelve y repetir estas dos líneas, esta enseñanza de tiempo y añadiendo el tercio, " nunca  piensas aproximadamente me me en absoluto..." Y tan adelante. Cuando aprenden el texto también tendrían que aprender  para respirar mientras su socio está hablando, i.e., mientras el Un es habla, el B es inhala; y mientras el B es habla habla,, el Un es inhala. 2.  Pregunta uno Un y un B para hablar el diálogo una vez a través de con atención especial y responsiveness a lo que el otro inicia. Una vez el par ha hablado el texto a través

 

 

CAPÍTULO 9: EMPEZANDO para HABLAR

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

les Para hacerlo otra vez, sólo de manera diferente. Entonces preguntar el mismo par para cumplir la tarea en una manera completamente nueva. En este ejercicio  particular, conscientemen  particular, conscientemente te estás pidiendo vari- ety sencillamente para el bien de la variedad (diferente en los Puntos de vista tempranos que entrenan, donde un intento impuesto en variedad es discour- envejecido). Anima diferenciación. Deja para arbitrariedad. Aviso las limitaciones estrechas en gama y qué deprisa una interpretación psicológica puede eliminar el  potencial para espontaneidad y juego. Es las elecciones vocales realmente una respuesta a la otra persona? Cuánto del hablando parece premeditated o automático? Cuándo los actores son verdaderamente sensibilizados a cada cual otro es elecciones y ajustamientos, entonces el trabajo realmente empieza. Es valioso para varios pares para probar este Pinter dia- logue con uno otro para experimentar el necessity de lis- tening y respondiendo, respondiendo, y para otros para observar diferencias en ataque y flexibilidad vocal en las interacciones.

 Añadiendo Puntos de vista Vocales a Trabajo de Diálogo Ahora es hora hora de incorporar los Puntos de vista Vocales un a la vez. Cuándo introduciendo cada Punto de vista Vocal, preguntar un par diferente diferente para probar fuera del diálogo mientras mientras centrando en el Punto de vista particular en cuestión. Finalmente todos los Puntos de vista Vocales pueden ser en jugar junto (mucho como Puntos de vista Físicos, una vez cada cual es mastered). Pero inicialmente, concentra en cada Punto de vista Vocal uno a la vez..

EJERCICIO yo: CAMPO

El campo es el el nivel nivel de un sonido en la escala, escala, definido por su frecuencia. Cuando con cantar o jugando un instrumento musical, el campo es donde unas mentiras de sonido dentro de la gama posible de el instrumento, en este este caso, la voz. voz. En Puntos

 ble Y capaz de responder y ajustar es el participante al campo de su/su socio? La persona quién empieza el diálogo por encima de initi- ates con un campo campo particular con tanta claridad y exactitude como posible. Después, la elección del campo en cualquier momento dado es siempre una respuesta al campo en  juego.

EJERCICIO 2: DINÁMICO

En Puntos de vista Vocales, Dinámicos Dinámicos es volumen, volumen, o el loudness l oudness de cualquier sonido dado. Dinámico es una una expresión de el grado de agresión o ataque por el hablante. Aviso cómo un cambio sencillo en Dinámico radicalmente puede cambiar el significado de un momento o interacción. Otra vez, la elección de dinámico tendría que emerger como respuesta al dinámico ofrecido por un socio de escena.

EJERCICIO 3:TEMPO

Cuando en Puntos de vista Físicos, el tempo es velocidad . En el caso de Puntos de vista Vocales, el tempo es la velocidad velocidad con qué las palabras o los sonidos están expresados. Atención a variación de tempo y responsiveness al tempo de un socio eess esencial. Uno responde al otro es tempo con una elección de tempo. Aviso cómo el tempo también puede puede alterar el ssignificado ignificado de el diálogo y el sentir de la relación expresada en hablar el diálogo.

una nota está colocada en la gama vocal, de bajo a alto o alto alto a abajo. Qué ancho es la gama de campo de cada participante? Cómo flexi-

de vista Vocales una elección está está hecha aproximadamente dónde  

EJERCICIO 4: ACELERACIÓN/DECELERATION

Preguntar un Un/B par para acelerar la velocidad del diálogo junto, empezando lento y creciendo más rápido, manteniendo una aceleración, nunca nivelando fuera. Una vez esto es posible, probar el opuesto direc- tion — 

deceleration —  por empezar rápidamente, y junto colaborando encima trayendo la velocidad más lenta hacia el fin de el diálogo. Qué ancho puede la gama gama de acelerar ser? Puede el inicio rápido muy rápido y el fin lento muy despacio? Aviso otra vez cómo Aceleración y

112

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Deceleration Altera Altera el significado significado de diálogo así como nuestro  percep- tion de Relación..

EJERCICIO 5: REPETICIÓ REPETICIÓN

Con una sensibilidad aguda a Repetición, los participantes tendrían que jugar con el campo de su socio, dinámico o tempo a través de Repetición. Repetición de uso de los músicos para crear melodías. Los actores pueden utilizar Repetición cuando uno de las maneras comunican con uno ot otro. ro.

EJERCICIO 6:TIMBRE

Forma, la medida y la sustancia determinan el particulares timbre de cualquier instrumento musical. Por ejemplo, el sonido unas marcas de oboe está creada por la clase de madera está hecho de y por la cavidad ccrere- ated por su forma. Can Cantantes tantes de ópera son a menudo renombrados para su par- ticular sonido, su timbre. Los resonadores físicos particulares, la forma y sustancia de sus cuerpos y los pulmones determin determinan an el sonido distintivo de un cantante. Los actores tienen que experimento con producir sonido de varios resonadores físicos, nasales, profundosthroated, vientre, etc., dependiendo de el carácter y la situación el carácter está afrontando.

 para el silencio, sino encontrarlo dentro frases frases o en medio de.

EJERCICIO 7: SILENCIO

La Jaula de John del compositor dijo que un sonido es sólo tan fuerte como el silencio en cualquier lado de él. Aún más que quietud en Puntos de vista Físicos, el silencio ofrece una herramienta herram ienta increíblemente potente potente para para expres- sion; lo tendríamos que reconocer, reconocer, experimento con él y explotarlo. Más que una serie de unconscious y pausas aleatorias, el silencio obtiene significar significar cuándo es intencionado y estéticamente colocado. Prueba diálogo donde los dos participantes escogen sólo un silencio. No escoge el espacio entre los socios' líneas  

CAPÍ CAPÍTULO 9: EMPEZANDO para HABLAR

Palabras. Experimento con cómo Silencio, cuándo colocado específicamente y sobriamente, puede crear o alterar significado. Trabajo con el encima diálogo, haciendo seguro que Un inhala durante B líneas de modo que ss// es capaz de hablar correcto en la cola de B línea, y vicevers viceversa; a; tendría que haber ninguna interrupció n involunt aria de el flujo de el diálogo. En vida, cuando las personas ha hablan blan juntas, hay un flujo y a menud menudoo un overlapping. Los silencios son significativos porque son raros y emerger emerger de la especifici especificidad dad de la situaci situación. ón. Actores demasiado a menudo tomar su necesario inhalar después de la línea de su socio,

1.  Cada participante trae en monólogo a escaso. 2.  Pregunta una persona para andar para centrar etapa,

posición

en Sats Posición (ve Capítulo 6/página 73) y hablar ruidosamente, colocando el

antes de que empiezan para hablar. Tampoco preparan para hablar antes de hacer tan, o ac acto to antes de su línea propia m más ás que encima lo. Esta rotura rotura leve pa para ra el flujo de energía. El diálogo deviene deviene "tomar las vueltas que hablan," los cuales nunca pueden ser verdaderamente espontáneos, imprevisibles o dinámicos.. El acto de hablar, según antropología general, nació como un acto de sonido — de de supervivencia signaled peligro; anuncie hambre y necesidad sexual. Habla Hablando ndo restos, en mejores (onstage y en nuestra cultura), un acto de supervivencia. Hablando es un acto físico, no un psicológico un. Trabajo con la idea que onstage uno tiene que hablar de necessity: cuándo todo más es físicamente signaled y expresado, expresado, uno habla habla.. Ver qué  pasa si hablando deviene deviene la etapa final del físico necessity para expresar o comunicar.. Reloj fuera para habitual coger-respiraciones: las respiraciones tomadas invol- untarily aquello para el flujo de  palabras. El habitual coger las respiraciones normalmente ocurren de desconexión y miedo cuándo uno no sabe las  palabras o no les significa les significa  bastante.

Incorporando Movimiento EJERCICIO yo: HABLANDO DE SATS POSICIÓ POSICI ÓN

Este ejercicio finalmente amista ambos los Puntos de vista Físicos y Vocales.  

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO EMPEZANDO para HABLAR

Primera inhalación después del principio del monólogo tan tarde tan posible en el texto. Ser seguro que cuando s/ corre sin aliento, un intento está he hecho cho para conseguir más fuerte más que más blando hacia el fin de la respiración. Escucha  para los resultados. En qué momento, cuando uno empieza  para perder aire, hablando devenido físico y necesario? Qué a menudo hacer el unconscious coger-las respiraciones interfieren con el flujo de las palabras? 3, Tiene siete a nueve posición de participantes en Sats Posición, en una línea horizontal upstage, dejado a correcto, cada cual con un monólogo preparado. 4. Uno empieza para hablarle/su texto. En el momento del por la primera inhalación del hijo, otra persona tiene que empezar para hablar y la parón de mosto de persona anterior. Sólo una persona a la vez nunca tendría que ser hablando en este ejercicio. En cada inhalación, cualquiera otra persona puede tomar encima hablando. El objetivo es  para todos participantes para conseguir conseguir a través de su texto entero una vez. ! Este ejercicio reclama un un intenso escuchando y concienciación de respiración. respira ción. Uno siempre siempre coge donde s/ dure dejado fuera hasta has ta el monólogo está completado. Una vez todo el mundo le ha completado/su monólogo, una sesión de Puntos de vista Abierta puede seguir, mientras manteniendo el Sats línea upstage. En cualquier momento, mientras en Sats, un participante puede hablar cualquier parte de su/su monólogo o fragmentos de alguien más

de los PUNTOS DE VISTA 9:

Forma Un/B pares. Cada par tendría que saber ambas partes del Pinter texto de memoria..

es. Tan siempre, siempre, mantener una atención a la totalidad, a qué está visto y oído por aquellos no participando (la audiencia). Es también posible de sacar el Sats Posición en medio de Puntos de vista Abiertos, y en cambio tener las personas hablan tan mueven en Puntos de vista Físicos. Esto es una manera buena de poner los Puntos de vista Físicos y Vocales juntos por  primera vez.

EJERCICIO 2:LA PIEZA de SILLA

1. Divide todo el mundo a dos grupos otra vez (Un y B).  

2.  Tiene un par va onstage con una silla y demostrar  para el otros. La arquitectura para este trabajo es sencillamente la silla y aproximadamente ocho ocho pies cuadrados alrededor de la silla. Los restos de silla donde es duran durante te el curso de esta pieza. pieza. El concontexto para el movimiento del par es el comportamiento uno podría generar en una cocina en medio de la noche. El par explora una relación en problema y la dinámica de ser dibujado junto y todavía estirado aparte. Es importante no para hablar esta relación; bastante, encuentra él en el 3.  haciendo. Inicio el par en una posición de principio; uno aquello a través de donde donde y cómo están colocados físicamente expresa algo de la tensión en una relación. Por ejemplo, Un sienta en la silla, mano encima una rodilla, staring fuera al dis- tance, y B, atrás girado, manos en caderas, caras upstage. El uso del par de la forma y la relació relaciónn Espacial expresa algo de la relación. Llamaremos Llamaremo s esta  posiciónn de cero, cuando es sencil  posició sencillamente lamente el punto de qué estamos em empezando. pezando. 4.  Una vez la posición de cero está establecida y claro,

 preguntar el par (trabaja  preguntar (trabajando ndo junto con Punt Puntos os de vista vista)) para encontrar otra posición, el cual es una marca -nuevo tableau expresando un aspecto más lejano de la relación. Llamaremos esta 1 posición. Una vez 1 es claro, marca seguro el par puede mover smoothly de cero a 1.. 5.  Ahora ir en a 2. Marca un nuevo tableau expresando un más lejano dinámico de la relación. 6.  Una vez 2 es movimiento claro encima a 3, y tan adelante hasta que 7. 7.  Una vez 7 está completado (8 tableaux, o posiciones, ha sido completado en todo — cero cero a 7), preguntar el par para mover a través de estas 8 posiciones juntas, este tiempo que les juega como escena. A pesar de que el mov movimient imientoo se tiene que que quedar igual, la interpretación de los cambios de movimiento por cómo el dos mango de actores el tiempo  junto. Responden Kinesthetically con atención a Tempo y Duración. Encuentran el significado de la escena por cómo cómo  juegan juntos. juntos. 8.  Pregun Preguntar tar el par pa para ra actuar la secuencia varios tiempo, sencillamente alterando su cronometrando, utilizando Kinesthetic Respuesta, Tempo y Duración. Cada versión ahora tendría que decir una historia nueva y crear dimensiones dimension es nuevas de relación, llegado en organically.

117 

 

 

EL CAPÍTULO de LIBRO EMPEZANDO para HABLAR

9.  Ahora tener todo el Un/B los pares vienen arriba con su cero propio propio a través de 7 tableaux, tam también bién basado en la dinámica de su par propio en una cocina. Tendrían que trabajar sin hablar mucho, exceptúa para contar su tableaux. Tienen que con- centrate en los detalles y sutilezas de los movimientos, utilizando su experiencia con Puntos de vista para encontrar encontrar soluciones. 10. Una vez todo el Un/B los pares han puesto la secuencia, y sólo después de cada movimiento es seguro, preguntarles  para encontra encontrarr una manera de colocar el Pinter texto "arriba de la" secuencia sin cambiar los movimientos para convenir el texto. Marca seguro sencillamente dejan el texto para flotar arriba del movimiento. Les llama encima lo si (cuando) empiezan a músculo el tex texto to o la fuerza que actúa latidos. 11. Animar los pares para descubrir los momentos basaron sencillamente en la combinación de qué línea está hablada con qué phys- ical acción. acción. Dejar un poco tiempo para esta tarea, y entonces preguntar los pares, uno a la vez, para actuar sus piezas de silla para el resto del grupo. Aviso cómo el co-yuxtaposición incidental del texto y el movimiento de hecho sirve para aclarar uno otro (ve Durrenmatt referencia, Capítulo 15, página 187). Aviso

de los PUNTOS DE VISTA 9:

4. Cada par tendría que actuar su movimiento que/habla secuencias para el grupo entero uno a la vez. Nota cómo, cuándo el hablando emerge de y está conectado a la acción física (como opposed a restante separado de él), el texto deviene apasionado y personal. Este ejercicio demuestra demuestra qué potente es para hablar del  Experiencia física real.

Te imaginas ha justo experimentó un accidente automovilístico. Sales de el wrecked coche, pase paseoo  precariamente abajo la carretera, encontrar encontrar una persona quién  podría ayudar, y decir las palabras siguientes: " era justo en un accidente automovilístico!" Probablemente no  gritas  gritas:: " era justo en un accidente automovilístico!" Del calor de la experiencia del accidente automovilístico, el cual vive recientemente en el cuerpo, hablas con necessity, necessity, economía y en unión al acontecimiento. No necesitas para gritar o probar cualquier cosa. La experiencia reciente está conectada al acto de hablar.

Sientes miedo y corrido del oso o hace el acto de correr genera el sentimiento de miedo?

cómo los actores ya no están jugando una psicología, sino está jugando con uno otro. Dejan el con concluclu- sions a los espectadores. Aviso cómo velocidad y cambio de ataque significado.

EJERCICIO 3: ACCIÓN Y HABLANDO 1.  Dividir el grupo a pares.. 2.  Dar cada par el siguiente cinco acciones: (1) vencido una

resistencia; (2) coge; (3) lazo; (4) beso; (5) corrido fuera. Preguntar cada par para crear una pieza de movimiento que utiliza estas cinco acciones en cualquier orden. 3.  Una vez han completado un croqu croquis, is, preguntar los pares pares a intersperse sus monólogos anteriores (de Ejercicio 1, Hablando de Sats Posición) dentro de la acción de conjunto, de modo modo que están hablan hablando do diálogo mientras mientras moviendo.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU

—

En suplente suplente podemos aprender aprender para confiar confiar menos encima generando sentimiento fuera de aire delgado, y en cambio empieza confiar en las acciones acciones físicas sencillas sencilla s que vivimos a través de onstage..

EJERCICIO 4: MATERIAL PERSONAL 1.  Cada

participante escoge una memoria de un acontecimiento real que todavía elicits una picadura de emoción. Quizás la memoria provoca un sentido de  pérdida o felicidad intensa. intensa. 2.  Cada persona entonces tendría que crear una cadena de acción física que encarna el acontecimiento recordado real. Por ejemplo, ejemplo, en una estación de tren estás pujando despedida a un encantado uno:

 

  119 

 

 Yo LIBRO de PUNTOS DE VISTA del Se ñor

Golpe un beso y ola, vuelta, paseo fuera mirando un tiempo sobre vuestro hombro. 3.  Una vez la acción física está determinada, preguntar un  participante para actuar aquella secuencia de acción, imbued con su/su experiencia personal. Nota cómo la acción física es un contenedor para sentir. 4.  Ahora preguntar todos los participantes, uno a la vez, para hablar sus memorias mientras moviendo a través de su acción física propia, todo el mientras sosteniendo la memoria y su efecto. 5.  Luego, grupo los participantes a pares. Tiene cada par gira

CAPÍÍTULO 10 CAP

PUNTOS DE VISTA EN

sus acciones de solo y monólogos a escenas por empalmarles juntos. 6.  Cada par presenta su escena completada, un par a la vez,  para el otros.

ENSAYO

 Nota: Estos resultados de ejercicio particulares en espontaneidad y una carencia de self-consciencia, porque los participantes están siendo preguntados a juggle tantas cosas inmediatamente: acción física, hablando, inhab- iting una memoria, y una relación con un socio es im imposible posible de pens pensar ar vuestra vuestra manera a través de este ejercicio. hay sencillamente dem demasiado asiado yendo een. n. La multiplicación de las tareas en estos ejercicios pueden  parecer agobiantes pero es, de hecho, diseñado para dejar intuición para chutar en y overtake algunos del más limitativos y controlando mechmech- anisms de el cerebro.

cuestión preguntada generalmente sobre Puntos de T  Él más vista es: "Cómo utilizo esto en ensayar un juego?" La aplicación de los puntos de vista que entrenan al proceso de ensayo es complejo y cambios según el material, el director es y/o juegowright punto de vista y la dinámica del reparto. Los puntos de vista que entrenan puede ser incorporado  por todas partes todas las etapas del proceso de ensayo ensayo y tiene una gama ancha de beneficios. + Durante las primeras etapas de ensayo  pueda soler (1) crea un ensemble y (2) desarrolla un vocabulario físico para el mundo del juego. + En las segundas etapas de ensayo  pued  puedaa soler soler (1)  profundiz  profu ndizaa carácter, (2) encuentra la vida física para el  juego y (3) aplica directamente al escenificando de escenas escenas o transiciones. + Durante el corriendo de un espectáculo  pueda soler (1)

 

 proporciona una compañía tibia-arriba y (2) mantiene frescura y spon- taneity en rendimiento.

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAP CAPÍÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN ENSAYO

ENSAYOS TEMPRANOS Es más para incorporar los puntos de vista vista que entrenan a el  proceso de ensayo temprano, incluso en el prime primerr día de un  proyecto. En laborable laborable con actores muy experimentados, o quizás un poco protegió actores, marca un punto de preguntar el grupo  para ser abierto, para dejar para juego, equivocaciones, intimacy y vergüenza. Es útil de de decir cir a algo le gusta: "no tienes tienes que así o

El juego no es ensemble en naturaleza, estas sesiones devienen uno, si no el único, oportunidad para el'compañía el'compañía para ser junta y trabajar junto como compañía hasta el principio de tecnología y/o rendimientos. (Participantes haber a menudo comentó que fue no  para Puntos de vista, nunca podrían tener sabidos que tan-y-así que era en el mismo espectáculo.)

estarlo de acuerdo acuerdo con, pero pregunto que, para hoy, te acercas el trabajo con un corazón abierto' Introducido con sensibilidad,  pasión y claridad, los puntos de vista que entrenan entrenan siempre siempre rompe rompe abajo barreras de resistencia — y deprisa.. Aplicando los puntos de vista que entrenan en el inicio del  proceso de ensayo es una manera excelente de tomar en cuerpos nuevos, en un tiempo nuevo, en un espacio nuevo, en una pieza nueva. Cuándo trabajando un grupo nuevo, siempre que introducir los Puntoscon de vista individuales en unatendrías moda sencilla, siguiendo directrices básicas (ve Capítulos 1 y 2), incluso si uno o más los participantes son ya experimentados con la práctica. Nuestra sugerencia es a primer movimiento a través de la introducción básica de Puntos de vista, incluyendo los Puntos de vista individuales,  foco blando blando,, Trabajo de Verja, Trabajo de Camino y Puntos de vista Abie Abiertos. rtos. En el primeros varios días de ensayo, los puntos de vista que entrenan es principalmente utilizado para crear un ensemble, establecer un atajo vocab- ulary y establecer un vocabulario físico.

Crear un Ensemble Por habiendo un trabajo de grupo en cercano (sweaty) contacto físico, los puntos de vista que entrenan deprisa rompe abajo  barreras de politeness y miedos individuales por animar individual a busto busto a través de, loosen arriba, juego. Es la diferencia entre meter vuestros dedos en el agua y sumergiendo sumergiendo en — los los puntos de vista es un sumergir, una manera de conseguir el funcionamiento de grupo como grupo. El valor está colocado encima escuchando y respondiendo a otros. La presión está liberada de cualquiera persona persona quién siente que tienen que crear en un vacuum. El énfasis está está colocado en el hecho hecho que la pieza será hecha por y pertenecer a todo el mundo en el ensemble ensemble —   hay no funciones pequeñas. Muy a menudo, si

Establecer un Atajo Vocabulario Hablado Una vez la terminología terminología de Puntos de vista es está tá introduc introducida, ida,  pueda quedar un atajo para dar dirección o pidiendo ajustamiento durante el proceso entero. Si estás trabajando con diez personas onstage, más que tomar cinco minutos para decir: "John, movimiento downstage derecho sobre un pie, ningún upstage un  poco más, bien ..." O Ahora "Sarah, tomar un paso a vuestro izquierdo... No, justo uno da un paso ..." Sencillamente puedes decir: "la relación Espacial" Espacial" y el grupo instantáneamente ajustarán ajustarán ellos a más potente etapa y relaciones expresivas cuadros.  Nombrando maneras de hablar aproximadamente tiempo y espacial onstage ventajas a una lengua compartida, un vocabulario común. Esto salva tiempo y circumvents malentendido.

Establecer un Vocabulario Físico para el

Juego-Mundial

Qué marcas una producción diferente de otro? Qué marcas diez actores en una producción todos parecen parecen gusta son en el mismo mismo  pro- duction, mientras diez en otro es todo actuando en juegos diferentes? Qué marcas un Juego-Mundial concreto y por tanto memorable? La idea fundamental implícita en toda nuestra discusión de ambas Vista- los puntos y La Composición es que hay una lengua real en la vida física de una producción. producción. Hay un un texto hablado (normalmente), (normalmente), pero hay también un movimiento y/o imagistic texto. Cuando directores y diseñadores e intérpretes, decimos cosas, declaraciones de marca, crea significar, con la vida física de una producción. Necesitamos hhacer acer nuestra escritura como concreto concreto cuando desearíamos del playwrig playwright. ht. Esto 123 

 

aquí? Qué unex- pected opposites va junto?

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Trabajo temprano encima estableciendo el vocabulario de un Juego-Mundial Juego-Mu ndial es igual como el escritor que recoge frases o  búsqueda, un pintor que escoge los colores para la paleta, un compositor que explora siente (o campos) antes de que cualquiera del specifics está puesto en piedra. No todas las  pinturas incluyen todos los colores; incluso una pieza de música  barrocaa está identificada por características distintas de armonía  barroc y metro.

"Aquello es Vicio ."

Los productores de el Vicio de Miami de espectáculo televisivo emplearon un hombre cuyo trabajo sea para conocer con quienquiera dirigía que el episodio de la semana, va con él/le a scout ubicaciones, tienda para ropa, etc., y determinar si algo era o no "fue Vicio." Cuándo algo pertenecido en el mundo del espectáculo, diga: 'Aquello es Vicio "; cuándo él no, diga : "Aquello no es Vicio." Cuándo trabajando en una producción, este Punto de vista temprano ses- sions aproximadamente está dirigiendo el grupo a un acuerdo colectivo sobre qué es y qué no "es Vicio"  para el Juego particular-Mundial.

"Punto a él."

Si el juego está puesto en un periodo particular o sitio, Abre Vista- puntos con aquel encuadre como tema. Imágenes y  patrones y tex- tures aparecerá que tendrías que notar y entonces señala fuera a la compañía. Cuando el filósofo Wittgenstein dijo: "Si no lo puedes decir, punto a él." Un cuadro de la cosa para ser creada despacio emergerá. Incluya cosas seguras (quizás swirling topografía, quizás personas en el piso, quizás tempos lentos) y excluya otros. otros. Siente libre de señalar a cosas que no es del Juego-Mundial y explicar por qué. Si estás creando una pieza con un Juego inventadoinventadoMundial te empezará para definirlo. Qué hace trabajo de tiempo  

CAPÍ CAP ÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN ENSAYO

Muy a menudo, podemos no puestos a palabras exactas lo que una pieza tendría que parecer, a movimiento le gusta, siente gusta. A veces veces no incluso sabemos sabemos nosotros. Pero lo

"Cualquier cosa es posible."

Tan discutido más temprano, los puntos de vista pueden liberar un actor de la creencia que: "Mi carácter carácter nunca que." Los puntos de vista es una herramienta para descubrir acción acción,, no de psicología o

sabemos cuándo lo vemos. Sabemos qué nos muevo y nos entusiasmo. Tan, dejado es dice estás yendo a ensayo para una produc producción ción de Elmer Arroz es La Máquina de Añadir o el 1950s musical El musical El  Amigo de Chico, Chico, el cual está está puesto en el 1920s. Podrías hacer Puntos de vista Abiertos por caer en "El 1920s." Haber A medias el trabajo de compañía, el otro reloj medio. Cuándo estás hecho, preguntar el grupo que mirado para decir qué observaron — no no buenos o malos, pero sencillamente qué emergió. Qué topografía los actores trabajan encima? encima? Qué formas estuvieron repetidas? repetid as? Qué gestos? Podrías notar tempos rápidos, geo- formas métricas, aislamiento de partes de cuerpo. Entonces hablar si los patrones que emergidos es o  Añadiendo endo la no "es Vicio," o bastante: "Aquello está  Añadi

 backstory, pero de estímulos físico físicoss inmedi inmediatos. atos. Lo Loss actores y los directores tendrían que mirar el Punto de vista de compañía, y nota no sólo los momentos que es evidentemente en el juego, pero pero los que podría que podríann ser. Cuando Cuando directores, podemos ser tan estr estrechosechosimportados en decir: "Mi juego nunca in incluiría cluiría aquello. aquello."" Los  puntos de vista es vues vuestro tro regalo para explotar el envelope, trabajando fuera de la caja, encontrando elecciones más inesperadas, quedando abiertos a qué pasa y lo que revuelos tú, más que qué tú originalmente pensado tener que y tener que no. Considera todo. Por observar emergiendo patrones en Puntos de vista, serás capaz de desarro desarrollar llar qué llamamos una  Lista de  Ingrediente  Ingre dientess Mantiene una lista de qué ocurre tiempo y otra vez y es de vuestro Juego-Mu Juego-Mundial. ndial. Mant Mantener ener una lista de qué persiste y resonates. resonat es. Dejado estas impresiones forman la fundaci fundación ón de

máquina" o Aquello "es Amigo "es Amigo de de Chi Chico," co," y por qué.

vuestra Lista de Ingredientes: Ingredientes: los ele elementos mentos posibles podrías utilizar para crear vuestra mezcla (en este caso la producción). Estos pueden 125

124

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO

de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE VISTA EN

ENSAYO

Incluye gestos muy concretos, tipos de movimiento, o secuencias reales más tarde incorporarás a la producción. (La Lista de Ingredientes está hablada en detalle más grande en el capítulo próximo.)

en la idea de carácter. carácter. Dejar "quién son influencia" su trabajo de continuar.

ETAPAS MEDIAS En el temprano a etapas medias medias de ensayo empiezas para dirigir si, y qué, te gustarían aplicar los puntos de vista al specifics del texto (suponiendo hay un). Los ejercicios en qué Vista- los  puntos que entrenan es más útil en plazos de acercarse texto, char- acter y trabajo de escena está explorado más completamente en Composi- tion ejercicios (Capítulos 11-15) más que ejercicios de Punto de vista. Pero aquí es algunos ejercicios generales que puede ayudar puente el vacío entre la calidad abierta de los Puntos de vista y la naturaleza concreta del texto.

El Juego Puedes Punto de vista con cualquier palabra o directiva como estímulos — - llamaremos esto la semilla. semilla. La palabra o frase caes en para el grupo está significado para ser sólo un punto de  partida, fuera de qué algo evolucionará. evolucionará. Por ejemplo, en laborable laborable en Chekhov, Chekhov, podrías empezar Puntos de vista Abiertos con la semilla de: "Rusia" o El "Gentry" o Memoria "" o Haciendo "Teatro" o Unspoken "Pasión." Añade specifics cuando deseó; para caso un espacio limitado en qué para trabajar, una circunstancia dada, o asignaciones de carácter.

Carácter EJERCICIO yo: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS "EN CARÁ CAR ÁCTER"

Empieza Puntos de vista Abiertos. Tiene la gota de compañía  

Les anima para dejar las cosas emergen, más que  juego en o illus- trate. trate. No  No necesitan para andar o behave de

Repetir el encima, pero dentro de un encuadre dado. Puedes escoger un doorway o stairwell, puedes escoger dar les uno  preside y cinco pies de jugar espacio.

manera diferente, sólo devenir consciente de cómo la idea de su carácter sutilmente podría cambiar sus elecciones de tempo (Hace este ayuno de movimien movimiento to de la persona o lento?), su relación a arquitectura (Hace la persona hug  paredes o thrive en el centro de espacio abierto?), y tan encima. Mantiene concienciación de los Puntos de vista individuales y continuar trabajar fuera otros. Cuándo  paras el trabajo de Puntos de vista, hablar lo que las relaciones emergieron entre  personas. Hizo los  participantes se encuentran cierra a individual seguros; lejos de otros? Era allí zon zonas as de comodidad y zonas de  peligro? Para exploración más lejana, seleccionar un número pequeño de personas para hacer Puntos de vista Abiertos en carácter. Les tiene escoger distinto o calentó cuerno de relaciones el mundo de el juego estás ensayando: un grupo de cuatro quiénes son relaciones de sangre , un par quién está cayendo enamorado, dos grupos en guerra con cada otro.

Repetir el encima encima (con el mismo o caracteres diferentes),  pero añadir una situación una  situación o circunstancia. Puedes declarar que es tarde en la la noche de un invierno frío, puedes declarar que ellos todos quieren dejar pero sólo uno de ellos puede.

EJERCICIO 2: TOPOGRAFÍ TOPOGRAFÍA de HISTORIA de la VI DA PARA CARÁ CAR ÁCTER

Tan cada cual individual trabajado encima creándole/su historia de vida propia a través de Topografía (ve Capítulo 5, Ejercicios Adicionales para Centrar en Puntos de vista Individuales, Ejercicio 6), ahora cada indi- vidual igual para un carácter en el  juego (o el s/ está jugando; esto es el director elección). Les da cinco a diez minutos para trabajar encima y desarrollar su secuencia de patrones de piso. Cada individual le presenta/su  pieza de movimiento para el grupo.

127

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO VISTA EN ENSAYO

EJERCICIO 3: ELEMENTOS DE Un RETRATO de CARÁ CARÁCTER, O EL ASIENTO CALIENTE (DOS PARTES)

Es útil de hacer este ejercicio más temprano más que más tardío en el proceso de ensayo, idealmente idealmente antes de que o tan los actores suben sus pies por primera vez. Para algunos, esto sentirá  prematuro. Podrían insistir que no saben cualquier cosa aproximadamente quién sus caracteres son todavía, y que haciendo las elecciones ahora serán limitar más tarde. Es importante de acentuar acentuar a la compañía compañía que ex expresamente presamente estás  preguntándoles  pregunt ándoles para acercarse el trabajo de dos ángulos muy diferentes: (1) De la cabeza, por hacer trabajo d dee texto, discusión, leyendo el  juego aloud y (2) de su intuición, sueños e impresiones. Dejado les saber que de momento están supuestos para hacer inm inmediato ediato y rash decisiones, decisiones, y que nada dicen hoy tie tiene ne que ser cierto cierto mañana. Este ejercicio puede ser desarrollado por el director para incluir algunos, todo, o ninguno del seguidor especificó cuestiones. Escoger qué es más útil para vuestro juego particular y compañía. Y, si interesado, puedes utilizar lo que que los actores vienen arriba con más tardíos en trabajo de Composición, por tenerles combinar el separado ele- ments crean aquí a una Composición llena: una Composición de Carácter (ve Capítulo 13, Ejercicio 4).

de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE

Cuando vuestro car ácter, rellenar estas declaraciones: Mi nombre es

. Soy añ años Soy de

viejo.

. Mi profesió profesión es

. Cinco hechos sséé del texto es: soy un estudiante . Soy solo. Mi padre justo pasado fuera. Tomo paseos largos. Digo, "me me Disculpo," frecuentemente. Cinco cosas yo intuit (pero cuá cuáles no son declarados en el texto) es:

Parte yo: Escritura

Reunir el grupo junto en un círculo, cada cual con plataforma y lápiz. Les pregunta para completar una serie de declaraciones  personales sobre su carácter (declaraciones de muestra y las respuestas son abajo). Tendrían que escribir abajo abajo la frase entera cuando lo declaras, entonces rellenar rellenar los espacios; cuándo cuándo leyeron sus respuestas respuestas atrás más tarde, tienen que contestar ccon on la declaración llena exactamente cuando esté posado a ellos. Les da un minúsculo mordió menos tiempo para cada cuestión que tú  piensan necesitan contestarlo thoughtfully; crea  Presión  Exquisita por  Exquisita  por reducir tiempo y espontaneidad espontaneidad creciente.

Duermo mal por la noche. Soy temeroso de ser só s ólo. Rí  Rí o en un alto cackle. Mi color favorito es azul. Estoy avergonzado por mi altura. Una acció acción de decir actú actúo en el juego es

. Una lí  lí nea nea de decir hablo es

 

.

 

Mi miedo má m ás grande es

.

Mi anhelo má más grande es

.

Hábitos extrañ extraños tengo es

.

Mi gusta incluye,

.

Mis aversiones incluyen

.

129

128

 

EL CAPÍ CAPEN ÍTULO de LIBRO VISTA ENSAYO

de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE

Parte 2: Emotivo

TRABAJO de ESCENA

Después de que has aca acabado bado con las cuestiones cuestiones de arriba, y antes de de que les leíste leíste aloud, conseguir conseguir la compañía compañía para

EJERCICIO: PUNTOS DE VISTA Y TEXTO.

trabajar en sus pies. Estatal fuera de fuerte a ellos la lista siguiente de movimientos, el cual necesitan generar en su  propios, y darles cinco a diez minutos para preparar: # Una acción con Tempo que expresa carácter # Una acción con Duración que expresa carácter # Un patrón de piso que expresa carácter # Tres Gestos Conductistas que es particular al charac- ter  personalidad, cultura, tiempo o sitio. # Dos Gestos Expresivos que expresa la esencia de character, un propelling fuerza o un conflicto dentro # Un paseo a través de la habitación con las elecciones intrépidas que consideran Tempo, Forma y Topografía. Reunir el grupo respalda respalda junto y sentar como una audien audiencia. cia. Pregunta uno individual a la vez para levantarse al asiento caliente y compartirle/sus compartirle/sus declaraciones y movimiento, movimiento, en exactamente la manera lo ordenaste, con el exacto wording. Para caso, el individual tendría que decir, "Mi nombre es Blanche Dubois ," entonces ir en para declarar su edad, etc., acabando con (como ejemplo completado), "Mis aversiones incluyen bombillas en cueros, etc." Cuándo cada participante le actúa/su movimiento, s/ tenga que declarar el nombre; para caso, s/ tenga que anunciar, "Tempo," entonces actuar la acción, entonces "Duración," etc., haciendo haciendo seguro hay un inicio claro y llegada a cada acción, regresando a neutro en entre.  Alternativ  Alter nativo: o: Tiene miembros de reparto trabajan encima y  presentar  presen tar un char- acter acter que alguien más está jugando, en vez del carácter han sido lanzados para jugar.

Punto de vista de socios de la escena de cada otro. Pueden trabajar con o sin texto. El foco primario es en los Puntos de vista individuales, individ uales, con el texto que flota arriba del movimiento. "Ningún suplente, complacer" es el operativo aquí, hasta el movimiento organically e inevitablemente empieza para informar la acción y ventaja a eleccion elecciones es emocion emocionales. ales. (Ve más encima esto est o en Capítulo 9, Hablando de Sats Posición, Ejercicio 1, página 115.)

EJERCICIO 2: EXPRESIVO ESCENIFICANDO

Dividir la compañía a grupos de socios de escena según quiénes  juega con quien en el texto. Un grupo podría acabar habiendo habiendo dos  personas de veint  personas veinte. e. Tiene cada grupo crea una secuen secuencia cia de movimiento- ment aquello expresa uno del siguiente tres asignó temas: 1.  La esencia de su relación a cada cual otro. 2.  La esencia de su relación al espacio. 3.  Los bloques de acción en una escena particular.

Para este, rotura la escena abajo a tres a cinco secciones, y dar cada sección un un título, como si sea un ccapítulo apítulo en un libro. Crea movimiento que expresa la esencia del título para cada sección. Para caso: "La Llegada," "Gato y Ratón, " "La Lucha Empieza" y Dejó "Sólo" podría ser los títulos de capítulo de una escena dada. El movimiento no tendría que ser ilustrativo y atado por los detalles de la escena. El punto de los títulos es para traducir la acción de la escena a más grande, más esquemático o iconographic ideas. La secuencia de movimiento tendría que utilizar todos los Puntos de vista individuales, y tendría que constar de cinco a diez movimientos ( puedes asignar cualquier número). Cada grupo tiene que refine y repetir su secuencia hasta que está

 

 puesto. El movimiento tendría que ser Expresivo más que

descriptivo.

130

 

CAP CAPÍÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN ENSAYO

THI LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Luego, un grupo actúa su movimiento para los otros grupos. Al llegar a es este te punto, punto, basado en vuestra observación obser vación  prudente de donde esto el grupo particular es y qué sería útil,  puedes escoger uno del siguiente cuatro cuatro opciones:

ESCENIFICANDO Los puntos de vista que entrenan puede soler crear escenificando (bloqueador) para una producción. Para ambos actor y director,

1. 

Tiene el grupo repite la forma del movimiento, pero juego con Duración y Tempos diferentes, con extremos conscientes- ness de Kinesthetic Respuesta (cambios en cronometrar no cambiará qué está actuado pero cómo está actuado; ver el Pinter ejercicio en Capítulo 9). 2.  Tiene el grupo repite el movimiento mientras añadiendo  flotar en el movimiento más que texto. El texto tendría que que flotar músculo él a algo nuevo. Para atención a cómo el significado de líneas y cambio de latidos suplentes suplentes por la acción física con qué está alineado. Esto proporciona una explosión inmediata de expectativas alrededor de una escena. Cuándo trabajas en noni nonil-lustrative l-lustrative el movim movimiento iento completamente separa del texto y entonces puesto el movimiento y el texto junto, las posibilidades de una escena explotan abiertas. 3.  Tiene el grupo incorpora incorpora el texto con su movimiento, tan encima, y entonces continuar a través del resto de la escena que utiliza utiliza Puntos de vista Abiertos. 4.  Sin cualquier texto al principio, tiene el grupo empieza su movimiento- ment y hacer una transición fluida a Viewpointing de cada otro cuando consiguen hasta el final de su secuencia de conjunto. Cuando están trabajando, en cualquier punto cuándo sientes que son completamente conectados y escuchando a cada cual otro es cuerpos, les tiene añadir texto y así empezar la escena, sin decrecimiento cualquier concienciación de Puntos de vista. Tiene cada trabajo de grupo de este modo, y con vuestro guiaje. Cuando todos los grupos han ido, hablar qué emergido emergido como  posibilidades para vuestra producción.

los puntos de vista es un pathway a las elecciones inesperadas no dictadas por texto, psicología o inten- tion. Esto no significa que los puntos de vista es incompatibles con otras aproximaciones a suplentes, sólo que proporciona uunn alternativo y un compliment. Para caso, uno del más premiando aplicaciones de los puntos de vista que entrenan para Tina ha sido en el Steppenwolf programa de verano en Chicago, donde un tres-hora clase de Puntos de vista diarios está seguida por un Meisner clase de técnica enseñada por Steppenwolf ensemble miembro Amy Morton. Mientras el medio es diferente, diferente, hemos descubierto que los fines de ambas ambas técnicas son mucho igual: para ser en el momento,  para escuchar, para responder a lo que vuestro socio te das. Un recordatorio: los puntos de vista no implica un estilo. El trabajo producido por los puntos de vista pueden ser altamente formales y coreográficos o altamente naturalistas y conductistas. A un extremo, puedes utilizar Puntos de vvista ista  para encontrar movimiento que te entonces puesto, independientemente del texto (cuando declaró encima). El texto está puesto junto con el movimiento de conjunto para crear tensión y yuxtaposición. El texto y el movimiento devenido altamente legible a través de su diferencia de cada otro. A el otro extremo, sencillamente puedes ensayar una escena mientras manteniendo concienciación de los Puntos de vista individuales. Charla de personas, sienta, café de bebida, tarjetas de juego, etc., mientras cuidando de Relación Espacial . . . Mientras habiendo un sentido sentido de Duración ... Mientras utilizando Arquitectura ...  Naturalmente directores constantemente eleccio elecciones nes de marca, conscientes o no, implicando Puntos de vista, más evidentemente en su bloqueadores, el cual utiliza Arquitectura y Topografía, (Para más pensamientos en Puntos de vista y dirigiendo, ve Capítulo Capítulo 17.) Si eres directo- ing, te pregunta: Qué es el escenificando en esta pieza? Es la manera manera observamos  personas  perso nas en vida real? Soy escenificando una replicación, un docu- mentary, un comentario? Es alguien es sueño , una alucinación, una fantasía? Es una expresión del sentimiento de

 

un carácter carácter?? O una memoria de un punto de vista particular?

Es un diatrib diatribee o un descargo descargo??

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  EL CAPEN CAPÍ ÍTULO de LIBRO VISTA ENSAYO ENSAYO   

Tiene los participantes crean movimiento, utilizando Puntos de vista, el cual cumple cualquiera o todo del abajo:

# Recrea comportamiento

de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE

Este trabajo sería más cercano cercano a qué llamamos improvisación.

# Expresa relación # Expone subtext # Aumenta conflicto # Opera del punto de vista de un carácter. Los aspectos diferentes de el juego serán revelados por "escenificar" de dif- ferent puntos de vista. inevitablemente inevita blemente habrá  posibilidade  posibi lidadess numerosas numerosas que surge aquí. Piensa de todo movimientoo que está creado aquí tan siendo movimient siendo propiedad comunal. La compañía en conjunt conjuntoo está viniendo arriba con tan muchas opciones y aproximaciones como posibles. El movimiento, generan es el vuestro para editar, forma o uso en otra sección.

PARA ENSAYO más LEJANO Después de una escena es plenamente ensayada y escenificado,  preguntar los intérpretes para correr la escena mientras pagando atención aumentada a los Puntos Puntos de vista individuales. Tendrían que coger en cosas del cual eran anteriormente inconscientes:  pocos latidos, movimiento, respiraciones, vueltas de la cabeza. Les invita para ajustar y cambio dentro de la escena, en respuesta a la información nueva nueva están percibiendo. O, si quieres trabajo en una sección dada, o si estás enganch enga nchado, ado, empieza a Punto de vista. Parón la compañía cuándo algo útil ocurre. Les pregunta pregunta para repetir y refine lo. Entonces mueve encima al próximo poco chunk de m material. aterial. De es este te modo puedes tambié tambiénn módulo móduloss de marca de materiales que  puede ser cortado y pasted en otras maneras maneras más tarde.

PUNTOS DE VISTA EN RENDIMIENTO Tampoco uno de nosotros nunca ha hecho una producción que consiste enteramente de Abierto y unplanned Puntos ddee vista. vista.  

En nuestra experiencia, formación de Puntos de vista ha sido inestimable para mantener frescura a la larga de espectáculos. Los pu puntos ntos de vista pregunta llos os actores para quedar constantemente despiertos. A pesar de que la forma es noche repetida repetida más o menos a noche, el "qué está llenado" ciertamente cambios,y, aún más importantly, los Los actores estánde dados por su socio(s) nuncalo esqueigual. puntos vista entrena actores para mantenerse despierto a la mayoría de cambios sutiles de sus socios.

Las historias de actores quiénes han conseguido offstage sólo  para ser dichos sobre un accidente que ocurrió upstage correcto detrás les ... O quién no oyó la sirena exterior ... O, quizás peor, quién pagaba tanta atención a la sirena exterior que no notaron el ajustamiento de su socio de escena... O de los actores quiénes dicen sus líneas exactamente la misma noche de manera después de que noche mientras los cambios mundiales seismically alrededor les — estos estos son las maravillas maravillas y pitfalls de ser onstage sin concienciación.

135 

134

 

CAPÍTULO yo yo

INTRODUCIENDO COMPOSICIÓN

 Yo

es una extensión natural natural de los puntos de vista Cque  omposition entrenan. Es el acto el acto de escribir como grupo, en tiempo  

y espacio, lengua el teatro. Los participantes crean piezasutilizando cortas parala la etapa de por poner material crudo junto a una forma que es repetir-capaz, repetir-capa z, teatral, comunicativo y dramático. El proceso de crear las composiciones es por naturaleza collaborative: dentro de un. Cantidad corta de tiempo, los participantes llegan en soluciones a seguros delineó tareas. Estas soluciones, arreglados y actuados como pieza, es qué constituir una Composición. La cooperación de demandas de proceso creativa y rápidamente, decisiones intuitivas. Es posible de utilizar el principals de Punto Puntoss de vista Físicos y Vocales mient mientras ras construyendo estas Composiciones. Las composiciones pueden ser centradas en juegos  particulares o puede ser utilizado para generar el trabajo original  basado en un tema o una idea o un hunch. Trabajo de composición funciona la manera sketching hace para un pintor: pintor: Composiciones, creados de ideas sketched en tiempo y espacio, introducir ideas que puede ser útil para una produccióndada. 137

 

fairing. Nunca sabrán que vuestras carreras de reloj en tiempo  subjetivo. Si parecen son

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

PRESIÓN EXQUISITA Y TIEMPO SUBJETIVO El clave a trabajo trabajo de Composición eess para hacer hacer mucho en un  poco tiempo. Cuándo no somos dados el tiempo para pensar o charla demasiado (porque alguien ha puesto un plazo máximo), el trabajo maravilloso a menudo emerge; qué superficies no  proviene  provie ne análisis o ideas, pero de nuestros impulsos, nuestros sueños, nuestras emociones. Todas las clases de presión afecta sueños, afectann el proceso de ensayo de una producción: noche de apertura, críticos, amigos y familia, familia, etc. Estas presione presioness raramente están liberando o con- structive. La presión exquisita proviene un entorno donde las fuerzas apoyan en los participantes en una manera que habilita más, no menos, creatividad. La presión exquisita proviene una actitud de necessity y respeto para las  personas con quien te está trabajando, para la cantidad de cronometra tienes, para la habitación trabajas en, para qué estás haciendo con todo de estos. Cuándo una asignación asignación de Composición está dada, es siempre impor- tant para recordar los grupos no para gastar su tiempo que sienta y dis- cussing y planific planificación. ación. Del inicio, se tendrían que levantar en sus pies pies y empezar. Siempre que los grupos están extendidos fuera de laborables laborables en sus asignaciones  propias, siempre puedes decir donde el enganchó las personas son invariablemente está sentando en un círculo, mirando en sus hojas de papel, tampoco todo hablando inmediatamente o nadie hablando en absolut absoluto, o, cuando intentan venir arriba con ideas. ideas. " Puedes siempre sitio el grupo donde los zumos están fluyendo:  parecen niños en un patio. Normalmente están corriendo alrededor, con con una persona que grita: " conseguiré la escoba!" O alguien saltando arriba y abajo en el aire, refrán: "Oooh oooh, oooh, lo conseguí! Lo conseguí!" O dos pe personas rsonas que hablan sobre cada otro inmediatamente con: "Sí!" Y Qué " si.. ." Qué es las condiciones necesarios de crear Presión Exquisita para vuestro grupo? Les da justo bastante tiempo en la asignación de Composición Composición para crear algo pueden poseer y repetir (así que no es justo improv y accidente), accidente), pero no tanto tiempo que pueden parar para pensar o juez incluso para un instante. Es a menudo útil de decir: " tienes veinte minutos —  van." Y entonces esperarlo fuera. Ver cómo los grupos son  

CAPÍ CAP ÍTULO yo COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓNyo: INTRODUCIENDO

Cercano a acabado, darles un "aviso de un" minutos. Les empuja. Si veinte minutos de hecho hecho han pasado y son todavía en el calor de algo realmente yendo en, y necesitar más tiempo, darles otro cinco," etc. Parar atención y mantener la

aproximadamente poder y control, el/trabajo es normalmente fantástico. Cuándo un grupo 139 

 presión encima. La presión exquisita es también creada por dar justo la cantidad correcta de ingredientes para la asignación (no demasiado pocos, no demasiados), poniendo el número apropiado de personas en cada grupo, y determinando la complejidad de la asignación. asignación. Tendría que haber niv niveles eles de dificultad con qué empiezas y al cual cual te grad- uate. Pero en todos los casos, las nece necesidades sidades de reto para ser bastante grandes, las participaciones alto bastante, para el grupo para introducir a un estado de sponta- neous juego. En determinar cómo para crear una asignación de Composición exitosa, qué alto para girar en el calor, etc., considera: números, el dirigente vs. colectivo, ingredientes, complejidad y tiempo de preparación.

Números  El número de personas en cada grupo. Temprano encima, es útil de empezar trabajo de Composición con tres a cinco  personas en un grupo, y crecer de allí. (Una vez, cuándo Tina acababa una formación de tres semanas programa en Steppenwolf, dé una asignación de Composición al grupo entero/hecho de veinticinco individual que trabajan juntos.)

El dirigente Vs. Colectivo, Incluyendo: "Sí, y . . ." Si o no hay un dirigente o el director eligió en cada grupo. En trabajo de Composición temprana, es a menudo más no para tener una persona en una posición más dominante que el otros. Uno de los regalos de Composición Composición es la manera en qu quéé nos  pregunto para devenir colaboradores auténticos, para trabajar con un espíritu de generosidad. Si un grupo está trabajando  junto, escuchando a cada cual otro, no preocupándose  

Compo- sition aquello incluye tres acciones y está diseñado para ser uno

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Empieza evaluar y argumentando, las paradas de trabajo. La capacidad de ser abierta a cualquier cosa está ofrecida por otros se apellida: "Sí, y . . ." Animar cada miembro del grupo para decir: "Sí, y . . ." Tan opposed a: "No, pero . . ." Cuándo alguien ofrece una sugerencia, buscar qué es útil en él y complexión encima él (Sí, y . . .), más que acentuar por qué no trabaje y qué tendría que ser hecho en cambio (Ningún, pero. . .). Dice: "Dejado es probarlo." Allí viene un punto en trabajo de Composición Composici ón cuándo es invalu- ccapaz invaluapaz de tener las personas personas que dirigen las Composiciones. Cuándo el tiempo es bien, tiene un individual  puesto le/su único y personal salir al mun mundial dial —   — eesto sto es Presión Exquisita . La presión exquisita pregunta alguien para la descubrir/él como un artista, para estar detrás detrás de qué s/ hace, y  para aprender de qué s/él y otros ven. Cuando hay un director en una Composición, el individua individuall consiguen menos tiempo para practicar su "Sí, y . . ." No son  preguntados tan fácilm fácilmente ente para contrib contribuir. uir. Aun así, hay una  persona quiénes quiénes pueden practicar el "Sí, y ... " En esta ssituac ituación ión —  el director. Práctica por preguntar, determina cosas seguras sobre vuestra Composición y dejar otras cosa cosass abiertas, invitar contribuciones y, muy en particular, ser abiertos a otros cuando ofrecen su entrada, incluso sin ser preguntó.

Ingredientes  Los ele elemen mentos tos sel selecc eccion ionas as para ser inc inclui luido do en cualqu cualquier ier composición dada asigna- ment, y fuera de qué el trabajo será compuesto. Esto Estoss podrían podrían incluir objetos, sonidos, acciones físicas, texto, teatral conven- tions, etc. La clase correcta de Presión Exquisita está está creada por cuántos ingredientes asignas para ser incluido en la pieza y qué difícil difícil son para encontrar, marca o incluir..

Complejidad  Expresado en estructura y longitud. Una asignación compleja, cuando opposed a un sencillo un, aumenta Presión Exquisita. Un  

CAPÍ CAPÍTULO II: INTRODUCIENDO COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN

El minuto en longitud es evidentemente más cómodo que una  pieza de diez minutos compuesta de cinco secciones diferentes, cada cual uno con un conflicto y resolución. Inicio  bastante fácil para conseguir vuestro grupo encima fuego.

ÓN de COMPOSICIÓ ASIGNACIÓ ASIGNACI COMPOSICIÓN yo: EMPEZANDO E INTRODUCIENDO MONTAGE

Montage Es una manera de poner las imágenes juntas aquello incorpora yuxtaposición, yuxtaposición, contraste, ritm ritmoo e historia. Crea un a través de-línea por reunir, overlaying y overlapping los

Cuando mueves adelante adelante en trabajo de Composición, aparecer el calor, de modo que vuestro grupo siempre está volando por el asiento de sus pantalones.

Tiempo de preparación  La cantidad correcta de tiempo. Determinar si para dar el asignar- ment en el momento y enviar el grupo fuera, o asignarlo el dia antes. Cuándo asignas un director para dirigir dirigir la Composición, es a menudo útil para ti para darle/le la asignación más temprana. Esto le deja/le para determinar cuánto para entrar con pre- previsto, y cuánto a concoct en el momento con el ensemble. Si tú preplan o crear en el momento, nunca dar tanto tiempo que la Presión Exquisita deflates.

materiales diferentes recogieron de fuentes diferentes. Montage Originó con la génesis de película. En los días muy tempranos de filmmaking, un cámara pesado sería instalado y quedar estático para acontecimientos seguros récord. Por ejemplo, un melodrama sería jugado fuera delante del cámara, o un fuego extinguido por camiones de fuego y los bomberos serían filmados de un sitio sitio.. El cámara no movió . Sea pionero pionero filmmaker D. W. Griffith Quién primero sugerido, mucho mucho a la sorpresa de su cameraman Billy Bitzer, que el cam- era ser movido más cercano a la acción. Esto uno impresionante e inno- vative el movimiento del cámara dio nacimiento no sólo al cercano-arriba, pero tambi también én a editar y  punto de vista. Una secuencia que muestra un bombero en trabajarr yyuxtapuesto trabaja uxtapuesto con un cercano-arriba de un relo relojj de m mujerujer-

Mi 

140

 

Composición es para escenificar un

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

ing La acción deja la audiencia para ver el fuego a través de los ojos de la mujer. El movimiento del cámara creó el necessity para editar. Ya no sencillamente un dispositivo de registro, el cámara devenía un altamente articular e instrumento subjetivo. El ruso filmmaker Sergei Eisenstein refined editando y montage a una forma de arte a través de énfasis encima ritmo y con- trast. Una serie de editó tiros (montage) podría incorporar y yuxtaponer cercano-ups, cacerolas y tiros largos, y decir una historia en una manera enteramente nueva, expresando un punto de vista subjetivo. Una secuencia que consta de una serie de disuelve, superimpositions o los cortes podrían condensar tiempo o sugerir memorias o alucinaciones. El impacto de la historia a la espectadora dependió de qué dis- parate los tiros estuvieron puestos juntos. Esto poniendo-junto es lo que constitutes montage. montage. En película, película, m montage ontage devenía el método  primario de decir una una historia y queda tan a este día. El teatro puede utilizar estas técnicas, sustituyendo movimiento físico para movimiento de cámara y editando. Cómo puede puede creas un cercano-arriba o cacerola o salto-cortados sin el uso de un cámara? Cómo puede pusiste junto disparate materiales a una totalidad, utilizando las técnicas de montage? (Para exploración más lejana, ve Capítulo 16, Composición y Relacionó Artes.) 1.  Divide

a grupos de tres. En cada grupo, decidir quién será 1, 2 y 3. Cada participante tendrá quince minutos para dirigir el otro dos grupo miembros en la composición a escasa basada en ideas de montage.. 2.  Inicio la asignación por definir montage e introducir su historia y uso en película. 3.  Decide en el espacio en qué esta Composición tendrá lugar. Porque hay tantas personas dirigiendo y tantas Composiciones, es más para determ determinar inar dos áreas distintas: uno para para la etapa y otro para la audiencia. Idealmente el área escogida para ser las ofertas de etapa alguna arquitectura interesante, como puertas o ventanas o un  balcón. 4.  Cada participante escoge una historia personal o incidente aproximadamente amor y pérdida que todavía retien retienee una  pertinencia personal potente. La tarea de este ejercicio de  

CAPÍ CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN

Expresión de esta historia o incidente incidente en la forma forma de un cinco parte montage, dentro de estos limita: □ Paso

1: Diez minutos para todo el mundo para mirar cuidadosamente en el espacio de etapa para

 La estructura. estructura. Cinco tiros o toma, cada cual uno un máximo de fif- segundos de adolescente adolescente mucho tiem tiempo, po, separados  por apagones, durante qué aquellos en la audiencia cierran sus ojos. El director puede decir, por ejemplo, "Enciende fuera," y los miembros de audiencia cerrarán sus ojos, y, "Alumbra, " y los miembros de audiencia abrirán sus ojos. Es posible de incorporar mínimo props o mobiliario

 storyboard en una libreta algunas ideas para su Composición. Es importante importante que cada persona deja tiempo para la arquitectura para influir elecciones,  para dejar la habitación "habla" y sugerir ideas aproximadamente cómo cómo quiere ser utili utilizado zado y cómo  pueda soler relacionar este incidente. □  Paso 2: Quince minutos para director 1 para escenificar una Composición. □  Paso 3: Quince minutos para director 2 para escenificar una Composición. □  Paso 4: Quince minutos para director 3 para escenificar una Composición.

en el montage Com Composición, posición, pero sólo cuándo es necesario de expresar algo particular. Es también posible de utilizar sonido o texto, pero sobriamente y con exactitude, no improvisados. Cada movimiento, cada objeto y cada sonido tendrían que ser eloquent. Las instrucciones siguientes ayudarán cada director cre- le comió/su montage Composición: □ 

Dentro de los quince minutos de ensayo prueban a choreograph los acontecimientos meticulosamente, con atención grande para detallar. □  Trabajo físicamente. No malgasta el tiempo que describe la psicología o significando del incidente al. 141 

142

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Actores. En cambio, habla con brevity y dar physical instrucciones, como: "Introduce a través de la  puerta deprisa, toma cinco pasos, mirada a la derecha, exhala, la mirada respalda despacio mientras dibujando fuera de la palabra, 'Fuego!' En un murmullo," Directo de un físico más que un  punto de vista psicológico. □ Uso los quince minutos para escenificar una

ensayo, el por- formance de estos acuerdos no es justo sobre su ejecución apropiada. Un rendimiento es sólo una  posibilid  posi bilidad ad que algo podría ocur ocurrir, rir, una reunión, un real

 Expresión de el acontecimiento más que una  Descripció  Descr ipciónn de él.  Desc  Describie ribiendo ndo un acontecimiento está escenificando un replica de él tan objetivamente tan posible;  Expresando un acontecimiento está escenificando cómo te impactaste, qué sienta gusta a través de una lente subjetiva. (Ve Descriptivo Vs. Expresivo Escenificando un poco más abajo.). abajo. ). □  Una vez das instrucciones, mirada cuidadosamente en qué los actores hacen con ellos y ajustamientos de m marca arca basaron en qué observas sobre su contribu- tion. Cómo puede tú, el dirigente, uso el concreto physicality e idiosincrasias de estos actores particulares más eficazmente? □ Mantiene cosas moviendo. Trabajo intuitively. Concentra en detalles. Trabajo con exactitude. Marca importe donde las cosas pasan y cuándo  pasan. 5.  Una

vez todo tres directores en cada grupo han tenido quince min- utes para escenificar escenificar sus Composiciones, es hora de actuarles para la audiencia (los otros grupos). Antes de estos perfor- mances empieza, toma un momento  para instrucción más lejana a los actores (cuál en este caso incluye todo el mundo) así como los directores (también incluye todo el mundo).  A los Actores: □ Ahora que las decisiones sobre una serie de

acciones seguras ha sido estado de acuerdo a en  

CAPÍ CAP ÍTULO yo COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓNyo: INTRODUCIENDO

Compromiso humano. Puntos de vista de uso que entrenan dentro de este choreographed, puestos materiales de quedar comprometidos kinesthetically y conscie conscientes ntes de cómo estás manejando el tiempo junto. Qué hace la

Trabajo de composición es una posibilidad posibilidad para directores para  practicar su rela- tionship a una audiencia. audiencia. Una audiencia siempre puede notar un direc-

145

audienciaa infl audienci influye uye el uso uso de tiempo? Prueba ir más despacio tiempo y conocer uno otro onstage delante de la audiencia. □ Cuida de el jo-hakyu. Sencillamente declarado, el  jo-ha jo-ha-kyu kyu es el  principio, medio y fin. Es el viaje viaje rítmico rítmico de un gesto, una interacción, una historia o un acontecimiento. (Ve descripción encima página 147.) Para "cuidar del  jo-ha-kyu" significa que los actores tienden al viaje ellos forma para ellos y para una audiencia. □  Tomar una llamada de cort cortina ina al ffinal inal de las tres Composiciones Composiciones de vuestro grupo.  A los Directores:   Un director tiene dos ensembles: los actores y

□

la audiencia. Trabajo de composición es una  posibilidad  posibilid ad de practicar esta responsabilidad dual. Cuida de la audiencia. No supone que saben qué para hacer, cuándo para cerrar sus ojos, o qué pasará lueg luego. o. □  Cuida de la audienc audiencia ia  jo-h  jo-ha-kyu a-kyu(ve (ve encima). Ser sensible al humor de la audiencia y stamina. Son Son cansó? Necesitan una rotu rotura ra de: "las luces fuera/Alumbra"? Es allí una manera podrías ayudar ayudar aquella situación? □  se responsabiliza para la experiencia de la audiencia de tiempo y Duración durante la Composición. Marca seguro los apagones no son demasiado mucho tiempo. Es vital para un director para desarrollar un sentir para la audiencia experi- ence de tiempo. tiempo...   Cuida de los actores' seguridad y que es bien.

□

 

 

CAP CAPÍÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

tor actitud hacia y relación a ellos inc incluso luso cuándo s/no s/no es  presentar en el rendimiento. Los espectadores pueden notar el miedo del director, generosidad, carelessness o consideración. Uso los ejercicios de Composición para considerar la experiencia de la audiencia, cuida de ellos, darles un punto de acceso para introducir a vuestro trabajo. Ser sensible a su atención.

DESCRIPTIVO Vs. EXPRESIVO ESCENIFICANDO En escenificar una Composición es posible de escenificar Descriptively o Expressively. Descriptivo escenificando esencialmente repite la realidad física y vocal externa del ser de acontecimiento describió. Para examen- ple, si eras para escenificar la noche noche vuestro amor grande te dejaste, podrías intentar escenificar exactamente qué pasado literalmente (Descriptivo), (Descri ptivo), o podrías escenificar qué sienta gusta (Expresivo). Podrías escenificar un hombre que empaqueta su maleta y diciendo bueno-adiós a un unaa mujer que sien sienta ta en una mesa (Descriptivo), o podrías escen escenificar ificar un hombre y una una mujer despacio andando backward fuera de uno otro (Expresivo). El escultor Constantin Brancusi describió su intento de conseguirr en el Expresivo más que calidades Descriptivas de su consegui arte por preguntar:

"Cu "Cuáándo

JO-HA-KYU Un rendimiento es un flujo , el cual tiene un aumentando y una curva en descenso. PETER RIACHUELO

—

Zeami, el decimoquinto siglo fundador japonés de Noh teatro, escribió 12 Treatises para el Teatro, una cuenta asombrosa de sus descubrimientos sobre suplentes y teatro que es todavía  pertinente y aplicable hoy (ve Bibliografía). Uno de los bloques de edificio fundamentales de Zeami está pensado,  jo~ha-kyu es de particulai sig nificance a Puntos de vista y Composición.  Jo-ha-kyu  Jo-ha -kyu Es esencialmente un patrón rítmico.  Jo-h  Jo-hu-ky u-kyuu Puede ser sencillamente traducido tan "principio, medio y fin." Pero, de hecho, el significado es mucho más complejo y útil cuando miras más profundo: Jo = Introducción Ha = Exposition Kyu = Desenlace. O:

Jo = Resistencia Ha = Rupture Kyu = Aceleración.

ves un pez, no piensas de su

balanza, tú tú? Piensas de su velocidad, su flotante, centelleando el cuerpo visto a trav travéés de agua. Bien, Bien, he intentado expresar  justo aquello. Si hice aletas y ojos y balanza, arrestar í í a su movimiento y control tú  por un patr ón, o una forma de realidad. Quiero justo el centellear de su espí  esp í rritu" itu"

O: 

Jo = Hop Ha = Skip Kyu = Salto. Rendimientos de Noh teatro, normalmente presentado durante el

 

curso de un anochecer largo, estuvo compuesto de tres disparate  juegos: un Noh juego (jo), un kyogen o comedia (ha), y otro serio  Noh juego

 

 

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO COMPOSICIÓN COMPOSICIÓ

(kyu). Zeami Sugiere Sugier e que es los artistas de teatro ' responsabilidad de atender a la audiencia' experiencia o viaje durante el anochecer. El viaje está dividido a jo-ha-kyu: Jo =

de los PUNTOS DE VISTA II: INTRODUCIENDO

Una producción exitosa es un viaje grande . El viaje estira una audiencia como un imán. La experiencia te dibujas más lejana a lo largo de, a través de pruebas y montaña áspera pathways a repentino clearings

Introducción Ha = Ruptura Kyu = Rápido (un aumento gradual de paso de lento a rápido). El primer juego, jo, calienta la audiencia a el anochecer. Ha Rompe el humor de jo; por tanto, en Noh, el ha la sección es el  juego de comedia comedia , o kyogen. El kyu, el otro Noh juego, acelera hacia el fin. Estos tres movimiento de seccion secciones es en un paso nunca creciente y formar el básico dramático, base rítmica y melódica de Noh. Cada anochecer de teatro tiene un jo-ha-kyu. Pero ahora la teoría consigue aún más interesando: Un anochecer tiene un joha-kyu Un juego tiene un  jo-ha-kyu Un acto de un juego tiene un joha-kyu Una escena tiene un joha-kyu Una interacción tiene un jo-ha-kyu Una acción tiene un jo-hakyu Un gesto tiene un joha-kyu. Según Zeami, cada kyu (final) contiene el próximo jo (principio); cada final de un gesto contiene el principio del gesto próximo. Una vez empiezas para reconocer y experiencia jo-ha-kyu en acción, eres instantáneamente instantáneamente responsable responsable a él. Pueda ser una herramienta útil en organizar energía energía y flu flujo jo de acción en la etapa: Jo = Empieza en una manera fácil Ha = Desarrolla dramáticamente Kyu = Llegada rápidamente.  

Y valles. Hay m momentos omentos para respirar y otros momentos de tensión o dramático upheaval. Hay contracción y expansión. Escucha hasta el final de un Mahler sinfonía. Oír cómo los finales van más despacio y solicitar solicit ar simultáneamente. Mahler era un maestro de kyu en cada pieza pieza de música escriba: Jo = La fase inicial, cuándo la fuerza está  puesta en movimiento como si venciendo una resistencia Ha = La fase de transición, rupture de la resistencia, aumento del movimiento Kyu = La fase rápida, un unbridled crescendo, fin- ing en una parón repentina. La oposición entre una fuerza que tiende para aumentar y otra fuerza que los controles controles atrás det determina ermina la  primera fase: jo (para retener). Ha (Para romper) pasa en el momento cuándo uno está liberado de la fuerza de retener, y desarrolla hasta la llegada de la tercera fase, kyu. En kyu (solicitando), los clímax de acción

con toda su fuerza, entonces de repente parones, como si afrontados con una resistencia, cuándo un nuevo jo está a punto  para empezar otra vez. Zeami También También dirigió la responsabilida responsabilidadd del actor a el audi- ence en jo-ha-kyu. Si un latecomer llega en el midst del jo sec- tion de el juego, Ze Zeami ami escribe, el actor es responsable para traer el latecomer a través del jo y al ha con el resto de la audiencia. Qué diferente esta idea es a nuestra separación de audiencia en el teatro am americano. ericano. Mirando en Ze Zeami ami las escrituras sólo nos pueden desafiar para hacer un teatro que es más vital.

ASIGNACIÓN de COMPOSICIÓ ASIGNACIÓ COMPOSICIÓN 2:DICIENDO Una HISTORIA CON OBJETOS Y RELACIONES ESPACIALES 1.  Cada participante dirige una Composición en su/su

 propio, utilizando objetos como actores. actores. 2.  La etapa es la parte parte superior de una mesa. 3.  Decir una historia en cinco tableaux, dividido por

apagones, en el tabletop utilizand utilizandoo sólo los objetos. La historia tendría que ser expr expresada esada 149

148

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO INTRODUCIENDO COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN

Por el placement de los objetos, su distancia de uno otro y qué pasa a ellos sencillamente en el desarrollar- ment de Relación Espacial en el cinco tableaux. Deja quince minutos para preparación   de estas Composiciones.

de los PUNTOS DE VISTA yo yo:

  Un accidente escenificado   Veinte segundos consecutivos de quietud.

□

□

En este ejercicio, piensa del tabletop como el mundo entero. Intro- ducing Cualquier objeto a la mesa crea una situación dramática.

ASIGNACIÓN de COMPOSICIÓ ASIGNACIÓ COMPOSICIÓN 3: REENCUENTRO/de PÉRDIDA 1. 

Divide a grupos de cuatro a siete participantes. Escoger si o no para asignar un director en cada grupo. 2.  El sitio de trabajo de los grupos-específicamente, buscando exterior del espacio de ensayo normal para encontrar ubicaciones nuevas donde podrían escenifica escenificarr y presentar sus piezas. 3.   Ningún apagón está dejado. 4.  La Composición tendría que durar un máximo de ocho minutos y ser construidos en la estructura siguiente: (Parte 1) El Conocer- ing; (Parte 2) Algo Pasa; (Parte 3) Pérdida; (Parte 4) El Reencuentro. . 5. La necesidad de ingredientes siguiente para ser incluido (en cualquier orden) en esta Composición:   Revelation De Espacial.   Revelation De Objeto. □  Revelation De Carácter. □  Un momento sostenido cuándo todo el mundo está

□

□

mirando arriba

  Un elemento (aire, agua, fuego, tierra) utilizó en

□

sobrante

  Una referencia a una pintura famosa □  Una entrada de sorpresa □  Un beso apasionado sostenido

□

  Expectativas rotas   Un gesto repitió quince tiempo

□

□

 

  Quince segundos consecutivos de superiores-acelera

□

hablar

  Quince segundos consecutivos de unison acción □  Quince segundos consecutivos de Sonido

□

de risa □ sostenida (otro que vocal) utilizó en tres contrastando Maneras, por grabada,  percusión vivaejemplo: y efectosmúsica de sonido naturalista □  Algo cantado □  Algo muy fuerte □  Seis líneas de texto (el instructor tendría que escoger estos de cualquier fuente de texto, y asignar las mismas líneas a todos los grupos; más tarde, cuando cuando trabajo de Composición deviene más complejo, comple jo, puedes aumentar cuánto texto asignas).

150

 

CAPÍTULO 12

COMPOSICIÓN HACIA HACER

Esta Composición al prin principio cipio puede parecer ccomo omo un sobrecargar de elementos, elementos, pero introduzca el ba basics sics de una gramática teatral en una manera apasionante. La mayoría de los elementos es antiguo. "Revelation De Espacial," por ejemplo, ocurre cada vez una cortina está dibujada abierta. "Expectativas rotas'' está encontrado en cada historia grande. Y tan encima. Inicialmente es útil de trabajar sitio-específicamente en crear Composiciones. Esto significa escoger un sitio fuera de una estructura de teatro tradicional, como el lado de un edificio, un campo o un peldaño- bien. El proceso de sitio laborableespecíficamente desarrolla un consciente- ness sobre posibilidades arquitectónicas y espaciales, los cuales entonces pueden ser llevados por el creador atrás a un espacio de teatro convencional. Piensa de arquitectura encontrada como un diseño de conjunto real, un conjunto por- haps aquello sería sensationally caro, quizás imposible, para construir en un teatro. A través de trabajo con estos espacios, los participantes aprenden para soñar más arriscadamente, arriscadamente, e incorpora incorporarr los detalles de un encontrados espaciales de ayudar ayudar decir sus historias.

TRABAJO ORIGINAL

Hay un apetito grande para trabajar, y entonces mi sket sketchbook chbook me sirvo como recetario cuá cuándo tengo hambre. Lo abro e incluso el menos de mis croquis me ofrezco materiales para trabajo. GEORGES BRAQUE

—

C creación de trabajo original. Los tiempos ponen aparte para omposition Los ejercicios son especialmente útiles en la

generar las composiciones  sirve como una oportunidad a ideas de croquis en tiempo y espacio, mirada en ellos, responde a y criticarles, y refine o definir definir direcciones nuevas nuevas.. Normalmente algunos del materiales generados en el Compositional La fase puede ser utilizada directamente en una producción. Los pasos siguientes están significados para sugerir una manera de empezar cre- ating ating el trabajo nuevo nuevo que utiliza utiliza trabajo de Composición como una ayuda al investi- gation de un tema y la generación de material nuevo. 153

 

  EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

PASO yo: LOS BLOQUES de EDIFICIO BÁSICOS PARA TRABAJO INGENIADO

CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO ORIGINAL

□ La ancla: Los testimonios reales y experien experiencias cias de

 personas quién creado creado y actuado en vaudeville. □  La estructura: Un vaudeville estructura de espectáculo.

En grounded la creaciónendetres trabajo original,básicos es útila para proces o para ser componentes componentes qué el unaproceso producción  pueden ser construidos:   La cuestión. □  La ancla. □  La estructura..

3.  Presió  Presiónn de ccabina abina (un juego por SITI Compañía, encargado

 por el Humana Festival en Teatro de Actores Actores de Louisville).

□

La cuestión (o tema) motiva el proceso entero. Esta fuerza de conducción central tendría que ser bastante grande, interesando  bastante y rele- vant bastante para ser atractivo y contagioso a muchas personas. personas. La cuestión emerge de in interés terés personal y entonces spread como un virus a otras personas quiénes entran contacto con él. La ancla es una persona (o acontecimiento) que puede servir como vehículo para conseguir a la cuestión. La estructura es el esqueleto a qué eell acontecimiento cuelga. Es una manera de organizar tiempo, información, texto e imaginería. Aquí es algunos ejemplos de estos tres que los  bloques utilizaron en producciones producc iones originales porconstruyen Anne y Tina: 1.  Cultura de Deseo (un juego ingeniado por SITI

Compañía aproximadamente consumismo)   La cuestión: Quién somos deviniendo en ligero del

□

dominante y rampant consumismo que permeates nuestro cada movimiento a través de vida?. □  La ancla. Andy W Warhol. arhol. □  La estructura: Dante  Infern  Inferno. o. 2.   Americano Vaudeville (un juego escrito por Anne y Tina

 para el teatro de Callejón de Houston) Houston)   La cuestión: Qué es las raíces de diversión popular

□

americana? 154

□  La cuestión: cuestión: Qué es la función creativa de una

audiencia de teatro? □  La ancla: Un grupo de no-persona no-personass de teatro están

 preguntadas Sobre sus experiencias concretas que encuentran teatro. □  La estructura: Una audiencia incómoda "talkback" en un teatro deviene un reverie y meditación..

PASO 2: MATERIAL CRECIENTE Una vez los bloques de edificio básicos del proyecto están establecidos, es hora de recoge m material aterial que podría ser utilizado en la producción. 1.  Marca una una lista lista de todo que

sabes seguro seguro sobre el  proyecto, incluyendo cualesquier ideas aproximadamente carácter, texto, situación, historia, desarrollo, imaginería, etc. 2.  Marca una lista de todo que te no sabe . Qué no sabes  puede ser tan útil como qué sabes. Estos vacíos vacíos,, Estos misterioso unknowns aquello te haces incierto i ncierto y nervioso sobre la pieza, constituye tierra fértil. 3.  Recoge texto, imaginería, música, sonido, los objetos y cualquier cosa más siente "Vicio" (ve Capítulo 10, página 124) en relación relación a el proyecto. Es bien para traer demasiado a la mesa. Sencillamente estás señalando en cosas para ayudar vuestros colaboradores al JuegoMundial. Todo reúnes puede devenir una pista o un componente vital.

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

a ti. Mientras quedas la palabra final," los pa participantes rticipantes devienen vuestro co-creadores. Ellos

PASO 3: PENSAMIENTO LATERAL Yo. Participación esto información acumulada con vuestros colaboradores. Es impor importante tante que el grupo entero deviene directamente y personalmente personalmente implicado bien a principios del proceso de ensayo ensayo.. Este sent sentido ido de propiedad propiedad será  palpable  palpab le a una audiencia en la producción final y puede conseguir vuestra compañía compañía a través de los período secos de una ca carrera rrera larga. Les invita para encontrar su interés  propio y a personalize el material. Incendiar su pasión. Compartiendo la información tampoco puede ocurrir En discusiones alrededor de una mesa, o en asignaciones de Composición que está creado por grupos de trabajo  pequeño (ve Trabajo de Fuente en el capítulo próximo). 2.  Presente todo el material has reunido, y estar a punto  para dejar cualquier parte de ééll va cuándo necesario (ve "se Agarra estrechamente, dejado va ligeramen ligeramente," te," página 161). Trabajo en el espírit espírituu de prueba y error. Ser abierto a tomar saltos sa ltos conceptuales de fe para dejar para poesía y metáfora. Ser abierto a puntos de vista e influencias nuevos de otras personas. Al mismo tiempo tiempo,, prueba Para quedarse en tacto con la cuestión central, el escozor, vuestro interés. 3. Después de todo el recogió los materiales y las ideas han sido Pensamiento compartido , Lateral puede empezar. empezar. El  pensamiento  pensam iento lateral lateral es es un método método de ruptura ruptura de la tierra de collaborative (en un grupo) soñando (ve Edward de el libro de Bono  Pens  Pensamie amiento nto L Later ateral: al: Crea Creativi tividad dad P Paso aso a paso paso,, Harper Planta perenne, Nueva York, 1990). Es un nonjudg proceso mental de en conjunto ruminating ruminating sobre soluciones soluciones A particular compartió problemas. Libremente asociando fuera uno otro es ideas estimula una imagen cole colectiva ctiva de el mundo del juego, y genera ideas nuevas y sorprendentes aproximadamente qué podría podría pasar dentro de aquel arena. Es importante para cada y cada participante para tomar proceso. En vuestro poner vuestras fuera alpropiedad ensemble,en el ensemble, estás abriendo proceso proceso ideas para incluirles. En practicar Pensamiento Lateral, estás  proporcionando espacio para ellos para jugar y sueño junto  

CAPÍ CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN que/HACE TRABAJO ORIGINAL

Está facultado. Esto es el tiempo para ellos en qué el  proyecto deviene menos teóricos y más personales. personales.

PASO 4: COMPOSICIONES Es ahora cronometrar para ingeniar vuestras asignaciones de Composición propias para vuestro  proyecto particular. El impulso básico detrás del Composi- tional la etapa de ensayo es el Brechtian: "me Muestro!" El objec- tive de trabajo de Composición es  para traducir teoría e ideas a acción, acontecimiento e imagen. Es una oportunidad para el ensemble para explorar el material en concreto, actable maneras. Para crear una asignación de Composición, inicio con qué estás preguntándote preguntándote o confundió aproximadamente. Marca Marca una lista lista de ideas y materiales te gustaría explorar. En dar la asignación, marca seguro que no estás describiendo resultados, pero proponiendo rompecabezas que el grupo podría solucionar.

156

 Nota:: hay muc  Nota mucho ho overlap overlap entre los conc conceptos eptos y asignarasignarments sugirió aquí y aquellos en el capítulo próximo (Composición Hacia Ensayar Ensayar un Juego). Siente libre de explorar y mezcla y partido.. Cada asignación de Composición podría explorar uno o más de las calidades siguientes: punto de vista, arquitectura, la función de la audiencia, storytelling, luz y color, carácter, etc.

Punto de vista De quién punto quién  punto de vista es en juego? De quién historia es? Qué hace el tema o el cambio subject según quién lo dice? Es la historiateller visto, visto, encarnado o implicó? Si la pieza contiene una cuestión, cuestió n, quién está pregun preguntando tando la cuesti cuestión? ón? Si es un sueñ sueñoo , quién es el dreamer? Si es una memor memoria ia o un exorcism o un argumento, de quién es?

 Arquitectura Cómo poder utilizas la arquite arquitectura ctura particular del teat teatro ro y/o el diseño de conjunto? Una asignación de Composición podría dirigir 157 

 

 

CAP CAPÍÍTULO 12: la COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN que/HACE TRABAJO ORIGINAL

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Y explorar algunos maneras noveles para utilizar el espacio. Quizás la asignación pregunta los participantes para romper o cumplir el expecta- tions que la arquitectura crea. Cómo puede despiertas el espacio en qué el acontecimiento ocurrirá?

Cómo poder utilizas objetos o acciones que es muy grande o pequeño? pequeño?

Función de Audiencia

Ligero y Color

Qué es la relación de los actores a la audiencia? Tener que la audiencia siente como Peeping Toms, testigo a algo no tendrían que ver? Son presenta en una ceremonia pública? Son un jurado en una prueba? Qué es su función en el acontecimiento? Las composiciones proporcionan una manera de explorar varias  posibilidades en determinar una solución a esta esta cuestión.

Escala

Cómo es ligero y el color utilizó para expresar el tema?

Lengua Qué es las lenguas habladas? Qué hacer las personas comunican? Dónde hace el texto provenido y cómo es colocado y hablado?

Storytelling Técnicas Qué es el storytelling técnicas que marca vuestra historia venida vivo? La cuestión aquí no es qué estás diciendo, pero qué, La Composición podría explorar filmic técnicas (montage) o Brechtian dispositivos teatrales. Eres haciendo transiciones con apagones o el ding de una campana o cruz lenta-apagándose técnicas? Es estos storytelling las técnicas compatibles o transforman durante el curso de la pieza?

Género Qué es el género? Cómo puede empleas formas de otras fuentes? Es allí un sitio para puppetry o ballet? Qué géneros teatrales hace este sorteo de pieza de? Qué dispositivos históricos podrían ser útiles? Es allí un coro griego o un vaudeville croquis en la mezcla?

Enmarcando Dispositivos Qué crea las fronteras, o bordes, alrededor del jugando espaciales —  y  y cómo es estos enmarca posiblemente utilizados o cambió?

Carácter Qué define carácter en vuestro trabajo? Hacer los caracteres emergen a través de acción, descripción, música, etc.?

Juego-Mundial Qué es el arena, el paisaje o el mundo del juego? (Ve la discusión de Juego-Mundial en el capítulo próximo.)

PASO 5: ASIGNA Y CREAR Dividir el ensemble a grupos de trabajo pequeño y tener cada grupo emprende la misma asignación. Dejar un mínimo de una hora y un máximo de unos cuantos días para los grupos para ensayar y escenificar sus Composiciones. Animar los grupos  para trabajar en sus pies durante al menos sesenta por ciento del allotted tiempo (demasiado discusión stymies los resultados). Anima todo el mundo para crear intuitively y sin miedo de fracaso. Las Composiciones mejores son a menudo un combinación de fracasos y saltos gigantes.

 

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EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO TRABAJO ORIGINAL

de los PUNTOS DE VISTA 12: la COMPOSICI ÓN que/HACE

PASO 6: PRESENTE Y) HABLA Actuar todas las Composiciones, uno después del próximo, sin com- mentary en entre. Bienvenido el trabajo con transparencia y gen- erosity. Animar los participantes para tomar tiempo en el  perfor- mances a realmente conocer uno otro onstage, más que  justo mechanically mechanically moviendo de imagen a imagen, idea a idea. Cuando Peter Riachuelo descrito en  El Espacio Vacío (Touchstone, Nueva York, 1996), un espacio de etapa tiene dos reglas: (1) Cualquier cosa puede cosa puede pasar  pasar y (2)   Algo tiene que  pasar. Es los intérpr intérpretes etes ' responsabilidad de hacer seguro que algo de hecho ocurre entre ellos cuándo  presentan su Composición. Da retroalimentación para cada Composición por centrar en las innovaciones positivas. Articular qué es útil a la  producción. Reconoce cualquiera arriesga aquello estuvo incurrido, y apoyar el esfuerzo. Lista el pitfalls aquello vino arriba y descubrimientos bienvenidos de qué para evitar mientras  poniendo junto la producción a mano. Deja para reacciones individuales a las Composiciones. Escucha a todas las respuestas como pistas a solucionar un misterio grande. Aquí es algunas algunas frases que hemos encontrado encontrado útiles en dis- cussing el proceso de trabajo de Composición:

se agarra estrechamente, dejado va ligeramente.

Zambullimiento a cualquier esfuerzo con fuerza, fortitude e intención, pero al mismo tiempo ser dispuesto de ajustar. Saber qué quieres, y ser completamente completamente unattached a conseguirlo.

Salto de fe.

Sin un salto intuitivo de fe, el trabajo queda académico. Tiene el valor para hacer elecciones que te no puede justificar en el tiempo. Estas elecciones constituyen un salto.

Viviente es una forma de no siendo seguro, no saber- ing qué qué  es luego o qué qu é. El momento sabes qu quéé, empiezas para morir un poco. El artista nunca enteramente sabe, adivinamos.

Podemos ser mal, pero

tomamos salto despué después de que salto en la oscuridad. AGNES DE MILLE

—

Un universo de arañ arañazo.

Haciendo el trabajo original ofrece la oportunidad de crear un universo de arañazo. Puedes, de hecho, crear un universo con sus leyes propias de tiempo, espacio y lógica. Es ciertamente  posible de hacer este por estudiar y replicating un tiempo real y sitio si aquello es lo que la pieza requiere, pero también también tienes la capacidad de decir: "Cualquier cosa es posible. Tan qué ttendría endría que pasar?" O Por "qué tener que objeta caída completamente tan opposed para flotar arriba?" Con un sentido sano de aventura y de frente a una página de espacio, activaste al desconocido desconocido.. (Ve Juego-sección Mundial en el capítulo próximo.)

Está Está  supuesto para ser la hazañ hazaña más dif í í cil cil para un bailar í í n de ballet para saltar a una postura concreta de tal manera que él nunca una vez tensiones para la postura pero en el muy el salto supone la postura .. . La mayor í í a completamente

de personas viven absorbidas en worldly

alegr í í as as y sorrows; son benchwarmers qui quiéénes no participan en el baile. Los caballeros de infinidad son bailarines de ballet y ha eleva-tion. Hacen el movimiento ascendente... S0REN KIERKEGAARD, MIE DO Y TE MBL OR OSO

—

 

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CAPÍTULO 13

COMPOSICIÓN HACIA ENSAYAR Un JUEGO

TRABAJO de FUENTE n Creando trabajo nuevo, nuevo, trabajas de una fuente, una fuente, si es una cuestión , una imagen, un acontecimiento histórico, etc. En laborable en un juego, también encuentras una fuente. El juego deviene vuestra fuente , y Él, en él, contiene otros. Trabajo de fuente es una serie de las actividades hechas a  principios  princip ios de el proceso de ensayo para entrar tacto (ambos intelectualmente y emocionalmente, tanto individualmente y en conjunto) con la fuente de qué estás trabajando. Es el tiempo tomado (antes (antes de que empiezas ensaya ensayarr cualquier cosa cosa la audiencia de hecho podría presenciar onstage) para introducir con vuestro ser entero al mundo, los asuntos, el corazón de vuestro material. Trabajo de fuente puede incluir, pero no es limitado al trabajo hecho en Puntos de vista y formación de Composición, Trabajo de fuente puede puede tomar m muchas uchas formas. Pueda incluir presenta-tions o informa dado por los actores encima especificaron temas, aprendiendo periodo

 

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Bailes, construyendo una instalación de arte del grupo y, naturalmente, Compo- sition. Trabajo de fuente puede ser cualquier cosa vuestra imaginación ingenia, mientras mueve la compañía más cercana cercana al material y una inversión en él. Trabajo de fuente deja para comunicación silenciosa e invisible. Trabajo de fuente es una una m manera anera de encender el fuego de modo que todo el mundo puede compartir en él. No es aproximadamente escenificando. No es aproximadamente  poniendo el producto final. Aproximadamente está haciendo tiempo a principios del proceso (a veces sólo un día o dos, a veces un mes o más, dependiendo siempre puntualmente limitaciones) para despertar despertar la cuestión dentro de la pieza en una manera cierta, personal para todo el mundo implicó. Trabajo de fuente pregunta la compañía entera para  participar con su ser entero en el proceso, más que suponer una función prescrita prescrita o pasiva. Pregunta cada persona persona para contribuir, crea y cuidado, más que esperar para ser dicho lo que el juego es aproximadamente o lo que su bloqueando tendría que ser. Un director a menudo hace Trabajo de Fuente en su/su  propio antes de los ensayos empiezan. Anne lee una tonelada de libros y escucha a docenas de nuevos CDs. Tina cortes fuera de fotografías y les engancha por todas partes sus paredes. Otros directores podrían ir a la biblioteca, viajes de campo de la marca, charla a personas, conducta cualquier clase de búsqueda o  preparación que puede informar el trabajo. Tan cuando unos  paseos de director a ensayo en el primer día, s/es a menudo semanas o meses al frente de el resto de la compañía eenn su/su obsesión con el material. Traba Trabajo jo de fuente suele proporcionar un tiempo tiempo y espacio para todos los colaboradores para rellenar con su conocimiento propio, interés, sueños y reacciones al material. Piensa de él de este modo: el director ha cogido una enfermedad, y de alguna manera en estos momentos tempranos críticos del proceso, s/ tiene que hacer la enfermedad contagiosa. Trabajo de fuente extiende la enfermedad. Trabajo de fuente es una invitación invitación a obsesión obsesión.... La fuente es cualquier cosa aquello a quello es el origen para el trabajo a mano. Trabajo de fuente aproximadamente está entrando tacto con este impulso original detrás del trabajo, así como el trabajo él, i.e., el texto, su pertinencia, su periodo, su

autor, o el físico y aura aurall mundo de la producción. La fuente de una una  pieza de teatro puede ser tan intangible como sentir o tan concreto como diario clipping u objeto encontrado. El teatro puede ser hecho con cualquier cosa como su fuente.

 

CAPÍ CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN que/ENSAYA Un JUEGO

Trabajo de fuente fuente es el tiempo apartamos a riff de la fuente, para responder a él como grupo, y para causar e identificar una química explosiva entre él y nos.

Trabajo de fuente en Ensayo La búsqueda consuetudinaria y discusión que a menudo empieza un proceso de ensayo podría ser considerado una forma de Trabajo de Fuente. Estas actividades útiles  preguntan  pregun tan la compañía para trabajar de sus cabezas. cabezas. Incluyen:   Mirando relacionó películas, vídeos, DVDs   Escuchando a música relacionada □  Informando encima relacionó temas, incluyendo □

□

 búsqueda histórica en el movimiento, movimiento, etiquette, etc., de el periodo de la pieza. Edificio en este trabajo "de cabeza preliminar," Trabajo de Fuente está diseñado para despertar la intuición pero

también el unconscious. Cuándo introduciendo Trabajo de Fuente a una compañía de actores, dejados les Saber que sabes qué estás pregun preguntándoles tándoles para hacer: para hacer elecciones y declarations manera demasiado temprano y rápido. Esto es pur- poseful. Sus elecciones están significadas  para entrar en erupción fuera de instinto. Y las elecciones  pueden (y voluntad) cambia mañana. mañana. Los actores inicialmente podrían sentir aquel Trabajo de Fuente es tampoco "unos residuos de tiempo " (otro juego de teatro tonto) o un abuso de tiempo valioso que podría ser gastado haciendo trabajo de mesa o trabajo de escena. La realidad es: Trabajo de Fuente salva tiempo. El tiempo gastó arriba frente en el proceso de ensayo que consigue la compañía en la misma  página es tiempo salvó más tarde de teniendo que explicar encima y encima otra vez lo que aquella "página" es. Viniendo a un acuerdo sobre objetivos y desarrollando un vocabulario compartido salva tiempo más tarde, cuando todo el mundo mueve a stag- ing, carrera-throughs, tecnología, preestrenos, abriendo.

Ejemplo de Ensayo de Trabajo de fuente yo: K atchen von Heilbronn Heilbronn

164

 

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

En el primer ensayo para Heinrich von Kleist j uego uego Katchen  Katchen von  Heilbronn, el cual Anne dirigió en americano Repertory el  Heilbronn, instituto del teatro para Formación de Teatro Adelantado, Anne  preguntó todo el mundo para entrar en el segundo día con una lista o presentación presentació n que contestó la cuestión: "Qué es alemán?" No sea interes interesada ada en búsque búsqueda da académica que traería los actores a el material de sus cabezas, pero en respuestas subjetivas que les traería al material de sus imaginaciones, preconceptions,  prejuicios,  prejuic ios, fantasía fantasías, s, memorias, historias historias y cultura. Quiera traer su escondido selves a la superficie a través de Trabajo de Fuente. Tan cuando entraron en el segundo día de ensayo, una persona persona leída una lista de las cosas alemanas, otro traídos en comida alemana, y Tina jugó el más cliched música alemana pueda  pensar de en el piano, variando de la quinta Sinfonía de Beethoven al himno Nazi "Mañana Pertenece a mí" de Cabaret De este modo, eran capaces de ident identificar ificar donde ellos, como grupo, era en relación al alemán-ness del juego, devenido consciente de su contexto, y decidir cómo para operar fuera de aquel (o no). De este modo, una cultura olvidada deviene y cultura activa.

Ejemplo de Ensayo de Trabajo de fuente 2:  Stri ndberg S onata

Cuándo Tina visitó Anne en ensayo para Strindberg Sonata (una  pieza  pieza haga aproximadamente agos agosto to Strindberg mundo en la Universidad Universi dad de California en San Diego), Anne era en medio medio de Trabajoo de Fuen Trabaj Fuente te con la compañía compañía.. Haya preguntado los actores  para rellenar los espacios: "Cuándo pienso de Strindberg, veo , yo Oye , huelo ," etc. En el día Tina visitó leían sus listas fuera de fuertes. Eran llenos de imágenes de hombres en mujeres y sombreros superiores en largos gowns de terciopelo carmesí y negro, Edvard Munch pinturas, el sonido de un piano que juega, un reloj ticking, un gunshot, el olor del papel que quema, licor encima alguien es respiración , un ramo de flores, etc. Las primeras cosas que vino arriba era a menudo el

más obvio, pero Anne animó el

 

CAPÍ CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN que/ENSAYA Un JUEGO

tiene su performative reglas: cara la audiencia, posición en la luz,  pausa para una risa. Por qué? Dice que?

Actores para apoyar al cliches y estereotipos más que intentar ignorarles. ignorarles. Por pasarles por, explique, saldrían por otro lado con algo aquello utilizó, utilizó, pero  pero trans- formado, les. Más importantly las listas sirvieron para despertar las imaginaciones de los actores, y la ay ayuda uda crea el vocabulario  para su Juego-Mundial.

EL JUEGO-MUNDIAL Cuándo dirigiendo una pieza, inicio con la suposición que te  puede crear un universo enter enteramente amente nuevo onstage: un JuegoMundial (ve capítulo anterior, "un universo de arañazo"). Más que dar por hecho que la realidad realidad del juego será será igual como nuestra realidad diaria, trabajo con una actitud que cualquier cosa en este Juego-Mundial puede inventado de arañazo.a El Juego-Mundial es el conjunto de ser las leyes que pertenecen vuestra pieza y no otro: el tiempo de manera opera, el vestido de personas de la manera, la paleta de color, qué constituye  bueno o mal, maneras buenas o malos, lo que un gesto seguro denota, etc. Trabajo de Fuente del Uso para crear el JuegoMundial de cualquier pieza dada. Fuera de tareas (como los dos ejemplos de ensayo proporcionaron encima), desarrollar una lista que define este mundo nuevo. A veces estas listas son concretas e históricas (cuando en las personas de manera aguantaron cigarrillos en vuelta-de-el-Rusia de siglo, con objeto de hacerles hacerl es durar más largo), a veces están inventados (en Anne SITI producción de Vidas  Peque  Pequeñas/S ñas/Sueños ueños Grandes, una destilación de Chekhov cinco juegos importantes, todo el mundo tuvo que introducir de escenificar correcto y etapa de salida dejó, de modo que para salir derecho de etapa apechugó con un significado concreto de romper las reglas, dejando el juego, yendo backward, yendo hacia muerte). Una sociedad sociedad en India es difere diferente nte que una sociedad en Francia-qué exactame exactamente? nte? Qué estas diferencias  parecen, cómo les haces activ activoo onstage? Sociedad francesa francesa en 1800 es diferente de sociedad francesa en 1850 — qué qué exactamente? Cada cultura tiene sus reglas propias, hablados o no, tan hace cada casa, cada relación, cada paisaje. Even teatro  

167 

 

  EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO que/ENSAYA Un JUEGO

Encontrar una razón de obligar para hacer una pieza donde todo el mundo tiene sus espaldas a la audiencia exceptúan cuándo dicen un secretos o decir decir una mentira — sólo sólo en aquellos momentos afrontan frente. frente. Qué esto expresa a una audiencia? audiencia? Supone nada. Cuestión todo. Inventar las reglas. Marca un Juego único-Mundial.

Composiciones Hacia un Juego En ensayo, por tomar tiempo para hacer trabajo de Composición hacia una una producción, generamos materiales: materiales: □ Aquello puede ser utilizado en rendimiento □ Aquello puede ser un saltando-fuera discusión de punto a favor y ejemplo □ Que es rápidamente y cochinamente,

extremo y espontáneo y, por tanto, a menudo revela verdades enormes y profundas sobre el juego que podría ser olvidado o nunca exploró. Puedes crear asignaciones de Composición que foco encima:

de los PUNTOS DE VISTA 13: la COMPOSICI ÓN

EJERCICIO 2: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN de TEMA ADELANTADO 1.  Dividir el reparto a grupos.. 2.  Articular

un tema tema de el jueg juegoo que ttee interesas. (Proporciona esto para la compañía, o preguntar cada grupo para escoger su propio.) 3.  Dividir el juego a tres movimientos principales (algunos  juega claramente tener tres movimientos, otros dos, otros cinco). Nombre y definir estos para los grupos, o dejar cada grupo determina su desglose propio. 4.  Crear una pieza en tres partes (correspondientes a las partes del juego) aquello aquello expres expresaa el núcleo temático del mat material. erial. Las secciones tampoco pueden fluir uno a el próxim próximo, o, o tener un dispositivo dispositivo de se separar parar para cada (una tarjeta de título, un apagón, el ringing de una campana, una voz-encima). En cualquier caso, cada cual de ylasfin,tres que tener un principio claro, medio tanpartes hay notendría con-fusión con-fusión aproximadamente cuándo uno separa concluye y otro empieza. 5.  Incorporar los elementos siguientes un a la vez:. □ Tres líneas de texto

□  Temas del juego □  El mundo físico del juego □  Un carácter en el juego □  Una relación en el juego □  Una escena o acontecimiento en el juego.

EJERCICIO yo: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN de TEMA BÁ BÁSICO

Dividir el reparto a grupos. Preguntar cada grupo para decidir, entre ellos, y sólo para hoy, "lo que el juego es" aproximadamente Hacer una Composición de tres minutos que destila la esencia del juego y expresa su tema según el grupo. La asignación puede ser dada sin cualesquier cualesquier otros ingredientes, o  puede incluir tan muchos tan piensas útil.

de el texto de juego (ningún m más, ás, ningún menos) □  Una función concreta concreta para la audiencia, y elección de por formar espac espacio io en relación a ver espacio Una pieza de música de una fuente inesperada □  Un revelation de espacial. □  Una entrada de sorpresa □  Una rotura de marco. □  Una secuencia de contraste extremo □ Una repetición de un objeto o imagen tres cronometra □ Cualquier cosa más de vuestra lista concreta de ingredientes, ingredi entes, de vuestro Juego concreto-Mundial. EJERCICIO 3: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN EN EL FÍ FÍSICO/AURAL MUNDO DEL JUEGO

Esta asignación tendría que ser dada la noche anterior el ensayo  

 próximo, de modo que la compañía ha justo bastante 168

tiempo (pero no demasiado) a scavenge scavenge para material. 169

 

aumentó luego a un revólver?

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

1. 

Dividir el reparto a tríos, pares o tener las personas trabajan sólo. 2.  Utilizando sólo fundar objetos y sonidos (ningún actor), les tiene crear una pieza de dos minutos que expresa el físico y aural mundo mundo de vuestro juego. Ninguna pers persona ona puede aparecer en la pieza, exceptúa, si es necesario, necesario, un técnico manipulator, una clase de puppeteer para el paisaje. Crea algo expresivo expresi vo y subjetivo, más que representational. No: "Qué nuestro conjunto parece?" Pero: "Qué el entorno de nuestro Juego-Mundial siente Juego-Mundial siente gusta?" Es caótico o formal o  pellizcado o romántico? Cómo creas este sentimiento a través de fundar objetos y sonidos? 3.  Escoger un espacial aquello aquello está controlado y centrado, de modo que no hay ningún accidente en plazos de escape ligero o sonidos ambientales de exteriores.. . 4. Elementos para considerar y trabajo con incluir: □ SITIO.

Dónde hace la pieza tiene lugar? No literalmente, pero expressively. Es un battlefield, un templo, un no-el hombre es-tierra, un circo, el interior de alguien es cabeza, el sueño de un carácter particular? □  TIEMPO. Cuando hace la pieza tiene lugar? Uno se  podría acercar esto literalmente y crear, para caso, un retrato de la Edad Dorada. O uno se lo podría acer acercar car más subjectively, y foco en la Edad Dorada cuando recordado por alguien particular; o la manera que los acontecimientos acontecimientos en el juego son todas las repeticiones de cada ot otro, ro, y por lo tanto el tiempo es circular; o la idea que el juego entero siente cloaked en una noche que acaba nunca. □  MATERIALES Y TEXTURAS .Color, peso, durabilidad. Es el paisaje todo lush lush terciopelos, o es todo rusty uñas con un sliver de terciopelo desgarrado en el centro? □  IMÁGENES Y OBJETOS . Medida, forma, color. Es un col- lage hecho de centenares de revista cutouts, o un campo de cinco-pies-largos stemmed rosas, o un solos minúsculos glittering objeto en un espacio vacío? Es una rosa en un jarrón, o un  

CAPÍ CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN que/ENSAYA Un JUEGO

□ PUNTO DE VISTA

. Perspectiva, escala. Es la pieza que es recordado o soñado o dicho por cualquiera en par- ticular? Qué es su gusto, su opinión, su inten- tion? Quién es la audiencia ? Miramos de fuera- lado el Juego-Mundial o ssomos omos inmersos en

él? Vemos cosas de arriba o abajo o en cercanosarriba? □  SONIDO. Música, texto, efectos de sonido, grabados o vivos? Es allí silencio o mucho ruido? Es el ruido tranquilo o fuerte? Es allí texto? Qué sonidos crean la atmósfera? Es un largo, melancolía cello solo, o un largo, melancolía cello solo punctuated  por explosiones explosiones de suprimidos giggling giggling?? □  LIGERO. Intensidad, dirección, color, calidad de aire. Es las cosas claras y luminosos o misteriosos y escondidos en sombra? Es el entorno natural u hombre-hizo? Es una linterna que busca a través de humo o diez velas en el piso o un floodlight a través de una puerta dirigida en la audiencia? Hace cambio ligero imperceptiblemente o en golpes agudos? □  PROGRESIÓN . Hace el cambio de paisaje físico en el curso de la acción? Qué? Es despacio conseguirting más brillante sobre el curso de dos minutos, o hace un corro de pelota onstage en los últimos diez segundos, golpeando todo encima?

EJERCICIO 4: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN de CARÁ CARÁCTER 1.  Escoger

un carácter que intereses tú hoy. (También podrías dar la asignación más convencional de habie habiendo ndo cada trabajo de actor en el carácter s/de hecho está j ugando.) 2.  Crear un estudio de carácter en cinco retratos, cada retrato sep- arated por un apagón de ningún más de diez segundos. Control cada retrato al menos veinte segundos tan pueda ser estudiado. 3.  Cada retrato del carácter tiene que incluir:

 

170

THf! CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO que/ENSAYA Un JUEGO

  Uno objeta   Una pieza de música o sonido externo.

□

de los PUNTOS DE VISTA 13: la COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN

EJERCICIO 6: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN de ACONTECIMIENTO

□

1.  Escoger un problemático o perplexing escena en el juego. . 4.  Los títulos de los cinco retratos son como sigue:.

   El miedo de... de... (El mosto expresa algo

□

aproximadamente lo que el carácter es más temeroso de) □   Amor o aversión de . ... . (Escoge uno; tiene que identificar una persona o cosa el carácter la mayoría de amores u odios) □   Fantasías de .. .. . (El mosto retrata lo que el carácter fantasea aproximadamente y/o cómo) □   Memorias de .. .. . (El mosto dirige lo que el carácter recuerda) deseo para . lo . .que (Elel mosto algo   El aproximadamente carácterexpresa la mayoría

□

quiere, anhela, es pro- pelled por).

EJERCICIO 5: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN de RELACIÓ RELACIÓN Parte yo: Esencia de Relació Relaci ón 1.  Dividir el reparto a pares.. 2.  Cada par tiene dos minutos minutos

para hace hacerr una secuencia de movimiento que expresa la esencia de su relación a través del uso de Relación Espacial, Tempo, Gesto, Topografía y cualquiera otros Puntos de vista individuales que venidos a  juego..

Parte 2: Progresió Progresión de Relació Relación. 1.  2. 

Dividir el reparto a pares.. Cada par tiene dos minutos minutos para hacer una secuencia de movimiento que dice la historia de la progresión de su relación a través del curso del juego a través del uso de Relación Espacial, Tempo, Gesto, Topografía y cualquiera otros Puntos de vista individuales que venidos a juego..

 

  172

 

2.  Divide a grupos.. 3.  Cada grupo tendría

que romper la escena abajo a tres a ocho secciones o mi mini-capítulos. ni-capítulos. Da cada cual uno una etiqueta, indicando la acción fundamental de aquella sección. 4.  Siguiendo el esbozo del determinado mini-capítulos (más que las líneas de texto en la escena), traducir la acción de cada mini-capítulo a movimiento expresivo. 5.  Presente, habla, punto a (cuando en, "Si no lo puedes decir,  punto a él," un método de sencillamente identificando qué  pertenece, trabajos o palos a través de ejemplo).. ejemplo)..

1 

CAPÍTULO 14

COMPOSICIÓN CUANDO   PRÁCTIC  A Y RECETAS ADICIONALES

Prácticas as de bailarín del ballet por hacer ejercicios en la U  barra.Práctic Un pianis pianistt prácticas por jugar balanza. Unos brotes de

 

 jugador del baloncesto hoops, hoops, mientras otros pesos de ascensores o jogs. Cómo nosotros, cuando fabricantes del- ater, mantiene mantiene la línea? Cómo salimos? Los puntos de vista pueden ser práctica  para los participantes cuando ejercitan los músculos de abiertosness, concienciación y espontaneidad. De modo modo parecido, la composición puede ser práctica para directores, coreógrafos,  playwrights, compositores, diseñadores, intérpretes  —  — todos todos los creadores creador es de teatro. En trabajo de Composición, Composición, practicamos crear. Mantenemos la línea nuestra capacidad de  ser intrép intrépida, ida,  Articula, playful y expresivo.. Tan los puntos de vista que entrenan está diseñado para ayudar los intérpretes salen de sus cabezas, así que es trabajo de Composición diseñó diseñó para ay ayudar udar directores, et al., sale de sus cabezas. Trabajo de composición no tiene que ser utilizado sólo en una producción producción o en hacer piezas originale originales; s; pueda ser  

utilizado en clase, taller o en cualquier momento un grupo de  personas quiere conseguir junto de salir A través de trabajo de Composición, aprendemos para con confiar fiar en nuestros instintos, a refine qué hacemos, a

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Reconocer nuestras fuerzas y debilidades como artistas y, sobre todo, aprendemos secretos aproximadamente aproximadamente nosotros a través de qué emerge. En varias ciudades en qué hemos trabajado, hay ahora grupos ad hoc que conoce a sencillamente Puntos de vista de  práctica y piezas de Composición de la marca juntas. E n Nueva York, Chicago y Los Ángeles, estos grupos reúnen y vuelta encima alguna música música y empezar View Viewpointing. pointing. O escogen un subject y generar material material a través de Composiciones. Composiciones. Tienen no noche de apertura, ningún crítico, ningún fin en importar  — ssólo ólo  para practicar, para mantener sus espíritus creativos activos y flexibles..

historia, un diario clipping, una canción, un objeto, etc. no se  preocupa aproximadamente si o no te puede o saber cómo para hacer una pieza de esta fuente, justo empezar con qué te mueves.

La composició composición "de palabra" me moví  moví   spiritu- aliado, y má más tarde lo hice mi objetivo en vida para pintar "composicióón." Me afect "composici afectéé  gustar oracióón oraci y me llené  llené sobrecogimiento.. —

una una con

WASSILY KANDINSKY

EJERCICIOS de PRÁCTICA Puedes practicar o explorar cualquier cosa en vuestro trabajo de Composición. Puedes hacer ejercicios ejercicios de Com Composición posición por tu cuenta, con uno otra persona, o en grupo gruposs más grandes. Les  puedes hacer anywhere, con mucho material o nada en absoluto. El tema, el foco, el objetivo, los ingredientes —   son todos el vuestro para escoger. Cualquier cosa es posible y el cielo es el límite .

EJERCICIO de PRÁ PRÁCTICA yo: OBSERVACIÓ OBSERVACIÓN Y ÓN ARTICULACIÓ ARTICULACI

1.  Escoge tres fuentes que te afectas o interesarte. Vuestra fuente puede ser una imagen (foto, postal, Xerox), Xerox), una  

CAPÍ CAPÍTULO 14: PRÁ PRÁCTICA/de COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN Y RECETAS ADICIONALES

2. Para todo tres: vuestro   Describir cómo la fuente te afectas — vuestro

□

intu- itive respuesta respuesta a él. (" Me hago sentir triste,' etc.) te afectas. Analizar el □  Deconstruct  Por qué Compositional elementos en trabajo. Prueba articular cómo la forma crea crea senti  sentirr en cada caso  particul  particular. ar. Es la escala que te mueves o la oposición de líneas o el associative associative enlaces tienes con un icono concreto? En deconstructing vuestra fuente, para atención a medida, textura, form forma, a, color, tempo, tempo, ritmo, repe- tition, contraste (ligero y oscuridad, rápido y lento, etc.).

inventará el paisaje, el otro presen presentará tará él por ambulan ambulante te a través de él.. 2.  El trabajo de pares en un espacio vacío. El Arquitecto de Paisaje de cada par mentalmente divide el espacio a secciones discretas, incluyendo formas y medidas concretas (s/ pueda trabajar con cuadrantes, caminos,  pathways, etc.), y asigna una calidad física o ley a cada área. Para caso, una esquina podría requerir un tempo extremadamente rápido, otro podría tener una gravedad invertida donde las cosas remontan en vez de abajo, otro  podría causar todo para ir backward, otro podría reclamar un slithering en el piso a través de un i maginario crevice. 3.  Una vez un complejo, detallado, el paisaje invisible concreto ha sido creado creado y experimentado por la persona que mueve a través de él, cada par tendría que presentar esto al grupo. El terreno tendría que ser claramente legible. EJERCICIO de PRÁ PRÁCTICA 3: COLOR

EJERCICIO de PRÁ PRÁCTICA 2: PAISAJE Y TOPOGRAFÍ TOPOGRAF ÍA 1.  El 176

 

trabajo junto en grupos de dos. Una persona

1. Tiene Punto de vista vista de grupos pequeños de colores en la habitación, mientras el resto del grupo observa.

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

2. 

O, tiene cada grupo escoge tres objetos, cada cual con un dis- tinct color. Utilizando estos tres objetos, crear una historia, aquello crece fuera de los tres colores y cómo interaccionan. 3.  O, individualmente nombrar un colo colorr y listar todas las asociaciones tienes con éél.l. Qué sentimiento engendre en ti, qué recuerde tú de, lo que caracteres haga piensas de, qué es sus referencias simbólicas tradicionales ? Pasa por muchos colores. Diseño una Composición que explora un color controlado, consciente consciente elección. Para caso, podrías hacer "una pieza morada," o una pieza en tres secciones tituló: "Blanco," "Rojo," "Negro," o una pieza en qué caracteres está definida e interaccionar basado en el color de un objeto solo llevan.

EJERCICIO yo: ETAPA VUESTRA FAMILIA EN CENA 1.  Este ejercicio puede ser hecho con uno o más grupos. 2.  Una

persona en cada grupo dirige el otros en un escenificando de su/su familia propia en cena. El escenificando tendría que ser "Expresivo," significado que lo tendría que ser menos un literal depic- tion de los caracteres y acontecimientos que una expresión de la experiencia subjetiva de qué sienta gusta ser allí, en el midst de aquella familia. Cada individual de repartos del director para jugar siblings y padres, etc. El director también tiene que escoger alguien para lo/jugarle. La cena  puede ser de cualquier tiempo en la historia de la familia. 3.  Uno a la vez, cada grupo muestra su Composición al otros. 4.  El director tendría que dar cada individual una nota  personal, y dar el grupo un unaa nota general que ay ayudará udará hacer hacer sus rendimientos aún más expresivos de la dinámica de la familia. La Composición entonces tendría que ser actuada otra vez.

CAP CAPÍÍTULO 14: PRÁ PRÁCTICA/de COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN Y RECETAS ADICIONALES

Tener que strive para este mismo intimacy, el mismo laborable-de sentir  sentir.. Esto entails entails un trato grande de estudio, imaginación y  personalization. EJERCICIO 2: las COMPOSICIONES BASARON ENCIMA ARTHUR MILLER es  MUE R TE D E Un A G E NTE VE NDE DOR 1.  EXPRESANDO CARÁCTER .

Escoger un carácter de la muerte de Arthur Arthur Miller de un Agente ven vendedor, dedor, y un momento en el juego en qué este carácter habla. Etapa el mismo momento en cinco maneras maneras diferentes con el mismo actor. 2.  EXPRESANDO RELACIÓN. Escoge dos caracteres de la muer muerte te de Arthur Miller  de un Agente vendedor, y una interacción concreta concre ta comparten en el juego. Etapa la mism mismaa interacción en cinco maneras diferentes con los mismos dos actores.

3.  PUNTO DE VISTA

y LÓGICA de SUEÑO. Etapa Arthur la muerte de Miller de un Agente vendedor como sueño o  pesadilla de uno de los caracteres. Uso cuando muchos actores como necesarios. El acontecimiento tendría que ser un máximo de diez minutos.

Estas Composiciones ofrecen la posibilidad de aplicar los  principios de los puntos de vista que entrenan directamente a carácter y relaciones en un juego. Sugirió posibilidades para expresarr cará expresa carácter cter y relación: acción física, ddistancia istancia de o closeness a la audiencia, dis- tance de o closeness a uno otro, Tempo de discurso, Tempo de movimiento, uso de Arquitectura, Gesto, Forma, Dinámico (loudness o suavidad), Campo, etc. EJERCICIO 3: JUEGOS CLÁ CLÁSICOS COMO LA FUENTE PARA COMPOSICIONES

En grupos pequeños (normalmente entre dos a seis): En un ejercicio ejercicio así uno, escenificando escenificando vuestra fam familia ilia en cena, sabes el sentimiento, los individual y el acontecimiento íntimamente. El dra- maturgy es distinto y particular. Cuándo trabajando en un jugarte

1.  DECONSTRUCCIÓN . Escoger

un juego clásico. Hacer el juego entero en diez minutos. 2.  LÍNEA. E Escoger scoger una escena de un juego clásico. Hacer la

 

escena con concentración en la línea, la atracción, de 178

 

modo que hay un 179

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

unbroken Línea de acción dramática delantero emotivo (aquellas atracciones El delantero de audiencia) sin snags o desvíos. 3. INTERRUPCIONES . Escoger una escena de un juego clásico. Hacer la escena con quince interrupciones.

EJERCICIO 4: JUEGO RADIOFÓ RADIOF ÓNICO 1. 

En grupos de tres a ocho, crear una Composición de ocho minutos en la forma de un juego radiofónico. El propósito del ejercicio es para crear un viaje para la audiencia a través de sonido. 2.  Dependiendo de si estás haciendo esta Composición Composición hacia una producción producción o para práctic práctica, a, puedes asignar la la Composición para ser construida alrededor de una escena  particular, un tema, una historia, etc. 3.  Decidir qué ingredientes para incluir, utilizando muy de los elementos o dispositivos de las otras Composiciones, como expectativa rota, entrada de sorpresa, quince segundos consecutivos de silencio, una bofetada, etc. 4.  Dar una hora media para los grupos para preparar su Compo- sitions, y entonces actuarles uno a la vez, con la audiencia que mantiene sus ojos cerraron por todas partes.

CAPÍTULO 15 CAPÍ

CÓMO para HABLAR TRABAJO de COMPOSICIÓN EN Un GRUPO

U entero sienta junto. Pregunta todo el mundo para cerrar sus

fter Actuando algún trabajo de Composición, tiene el grupo

 

ojos. Charla a El grupo sobre cada Composición Composición actuó que día, uno uno a la vez, y  preguntar  pregun tar pers personas onas qu quéé recuer recuerdan. dan. Este proces procesoo de remem- bering no tendría que ser un ejercicio intelectual o analítico, bastante, cada individual tendría que relajar y foco en su/su memoria de cada Composición para ver lo que  flotadores arriba a consciencia. Entonces preguntar todo el mundo para declarar aloud qué se ha quedado con ellos (no qué les gustó y desagradados). Las personas tendrían que mantener sus ojos cerrados y escuchar de modo que pueden oír cada cual otro; el individual tendrían que hablar claramente y ruidosamente y  prueba no a overlap cada cual otro. Qué  flotadores arriba serán qué dibujó genuino, unmediated interés. Podrías oír: "La manera manera Agnes tocó la flor" o Cuándo "el balón estuvo liberado." El foco tendría que quedar en una cuenta concreta de acontecimientos e imágenes, más que su efecto o interpretación..  

Este tiempo de reflexión representa una herramienta fundamental en cre- ating trabajo para la 180

 

etapa. A pesar de que crítica analítica y theo-

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

momentos donde el proceso cerró? Era allí cualesquier momentos de facilidad y flujo? Por qué?

retical La discusión jugará una función significativa en la retroalimentación, uno es memoria y cuerpo propios puede ser el  barómetro más significativo en el proceso artístico. Recordar una producción o concierto o pintura o pieza de música que te encontró tres o hace cuatro años. Qué recuerdas aproximadamente lo? Bastante Bastante a menudo qué recuerdas indica qué tienes qque ue buscar en vues vuestro tro trabajo propio. Qué estancias contigo podrían podrían ser consideradas consideradas el aspecto más exitoso del acontecimiento. El mismo mismo es cierto para un ensayo. Qué  flotadores arriba antes de que vas para dormir por la noche después de un día de eensayo? nsayo? Bastante a m menudo enudo lo que estancias con no fuiste de hecho planeado pero, bastante, pasado  por accidente. Y aún así estos accidentes son señales al cual tendríamos que parar atención. Finalmente, cuando Sigmund Freud nos enseñé, hay no tal tal cosa como un accidente. En este caso, es un regalo . Preguntar los participantes parauno abrir susvez, ojos.estrechamente Ahora como agrupar revisit cada Composición, a la analizando analiza ndo el trabajo. Mirada en detalle en los momentos que estuvo descrito tan mem- orable. Qué hecho las elecciones teatrales? Prueba reconocer y examinar los bloques de edifici edificioo de aquellos memorable momentos. Da notas verbales verbales encima todos los aspectos de cada Compos Composición ición y dejar partic- ipants ipants para contribuir sus sus pensamientos propios y reacciones. Si estás trabajando hacia una producción y las Composiciones han sido exploraciones hacia escenificar, ahora es el tiempo para comentar en qué era " Vicio" o ''no Vicio" (ve Capítulo 10, página 124). Si es una clase clase , ahora es la oportunidad de analizar la lengua de teatro y dis- cuss el punto-de-vista, el viaje de la audiencia y cómo el  partic- ular los actores encarnaron los momentos y conoció uno otro onstage. Aquí es algunas cosas para mirar para en trabajo de Composición, los cuales pueden ser utilizados en la discusión:   Qué hizo los ingredientes ingredientes dados (la lista de qué mosto ser

□

incluido en la Composición) afecta la experiencia de mirar? Por ejemplo, ejemplo, si una expectativa rota era una una de los ingredientes, qué hizo la forma de expectativa rota la experiencia de la audiencia? hizo la colaboración va? Era allí cualesquier □  Qué  

CAPÍ CAPÍTULO 15: HOWTO HABLA TRABAJO de COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN EN Un GRUPO

  Cuando una audiencia, qué encuentras entusiasmar en

□

el acontecimiento? Qué pasado aquello hizo la carrera de  pulso más rápida? Por qué? □  Qué paras atención atención a? Por qué? □  Cuando espacías-fuera y no sentir parte del acontecimiento? Por qué? □   Tú empathize con cualquiera en la Composición? Qué hecho aquello pasa? □  Cómo era el carácter creó? Fuiste capaz de identificar characters Y mantener pista de ellos? Qué? □  Qué partes de la Composición eran Descriptivas y cuál era Expresivo? (Ve Capítu Capítulo lo 11, página 146.) □  Era allí cualesquier momentos de poesía de etapa pura? En whit momento la lengua de la etapa devenida  poético? □  Cómo era el jo-ha-kyu del acontecimiento entero, y qué hizo jo ha-kyu función dentro de las partes de la Composición? (Ve Capítulo 11, página 147.) □  Cómo era las transiciones manejaron? □  Qué expectativas hicieron los momentos de apertura del

Com- colocar crear y cómo era aquellas expectativas manejaron? □  Era el acabando claro y necesario?. □  Era una elección fuerte y activa hecha sobre espacial, encuadre Y arquitectura? □ Era allí una función clara para la audiencia

en esta Composición, Y fue apoyado por cierto introdujeron, sentados o movió? □ Podría sientes el impulso detrás del trabajo? Era allí un Cuestión aquello tuvo que ser preguntado o una declaración que necesitado para ser hecho? Podría sientes necessity en la pieza? Un Qué era El texto utilizó, y era allí torpeza o facilidad en Los momentos cuándo las personas hablaron? Era allí un sitio para la palabra hablada? Qué hecho hablando necesario? □  Cómo articula era el physicality en la Composición? □  Era repetición y reciclando utilizado en una manera expresiva? □  Cómo era los puntos de vista individuales aparentes en la Composición? □  Qué era las fuerzas de la pieza y qué era sus debilidades? Fue fuerte en carácter, historia, atmósfera, imaginería, lengua o tema? Y cuál de aquellos elementos era más débil?

183 

 

 pasa en un tesseract es que nosotros instantáneamente viaje de uno estatal

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

□ Qué

vívido era las elecciones de sonido, incluyendo música, silencio y aural paisaje? . □ Hizo la Composición encuentra articular maneras de trabajar con luz disponible, si sol en la habitación, elevado fluorescente o funda encender (como linternas, clip-luces, candlelight, teatrales encendiendo, etc.)? □  Puede la Composición ser hablado en plazos de otras formas de arte? Era allí momentos o dispositivos que lengua de película paralela, como cercano-arriba, estableciendo disparado, montage, etc.? O pintura, como enmarcar, medida de tela, cuántos los colores eran en el  paladar? O música, como tempo, crescendo, campo, codas etc.? □  Era la longitud de la pieza él expresivo? Fue mucho tie tiempo mpo  bastante, pero no demasiado mucho mucho tiem tiempo po para cumplir qué necesite a? abe dónde para mirar y que asunto?   Hizo la audiencia ssabe   Era allí conflicto en la pieza y que asunto? Era allí tensión

□

□

y suspenso en la pieza y que aasunto? sunto?   Era allí humor y que asunto? Por qué? Qué hace algo

□

gracioso? □ Era allí un sentido de la audiencia  de Siendo firmemente en. Alguien es manos manos . Sienten cuidados de y guió?

Tesseracts.

Madeline L'Engle inventó el plazo tesseract en su libro Un Wrinkle en Tiempo (Bantam Doubleday Dell, Nueva York, 1962). En el libro describe la imagen de una pieza de cuerda que alguien está aguantando con uno acaba en cada mano. Uno acaba de la cuerda está descrita tan Punto Un y el otro fin es Punto B. Tradicionalmente creemos aquello para viajar de Señalar Un para Señalarr B tenemos qu Señala quee viajar la longitud de la cuerda, horizontalmente. En un tesseract, es como si tomamos los dos fines de la cuerda y puesto les junto en el tiempo mismo exacto y sitio de modo que la longitud de los derrumbamientos de cuerda a un verticales, y en este caso, sitio y tiempo invisibles. Tan qué  

CAPÍ CAPÍTULO 15: CÓ CÓMO para HABLAR TRABAJO de COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN EN Un GRUPO

A otro sin transición. Esto puede pasar en cronometrar  —  por ejemplo, es invierno y en el parpadear de un ojo es primavera primavera . Pueda pasar pasar en colocar  —  por ejemplo, en describir un sueño,  podríamos  podríam os decir: ". . . Y de repente era en un campo abierto." Pueda pasar en el teatro, en suplente, en una manera que Señora L'Engle probablemente nunca imaginado —  por ejem ejemplo, plo, un carácter no deviene progresivamente más enojado, s/él tesseracts de un estado de calm calmaa absoluta a un estado de rabia rabia absoluta, absoluta,  sin transición. transición. En psicología humana humana (y en estudia estudiarr un texto), estamos enseñar enseñar que una persona va de Un a B a C a D. Pero, si un carácter tesseracts onstage, podrían ir de Un a G, entonces atrás a B y de repente a X. Una vez abrimos nuestro nuestross ojos a la  posibilida  posi bilidadd de tesseracts, empezamo empezamoss para nota notarr que, de hecho, no es justo un fanciful idea, pero también también una descripción cuidadosa de las personas de manera behave en todas partes nos todo el tiempo. Poco antes de alemán playwright Heiner Müller murió, visite Columbia Universidad para hablar con teatro de licenciado stu- abolladuras. Después de un largo, brillante, eloquent, charla compleja, un estudiante joven de ojos  brillantes levantó su mano con la cuestión: "Señor Müller, tienes cualquier cualquier consejo para un actor joven?" había un momento de silencio. "Sí," Müller respondido generosamente, "porque tienes un cuerpo, nnoo necesitas transicion transiciones." es." Este consejo podría requerir un lifetime para entender y digerir, pero al mismo tiempo ayuda para cristalizar la idea que no  siempre tenemos que pensar nuestra manera de uno estatal a otro. Tan a menudo queremos entender por qué un carácter va de Un a G, pero descubrimos que en ssencillamente encillamente yendo de Un a G, en sencillamente sencillamente poniendo él en nuestros cuerpos, en sencillamente haciéndolo , hay una clase de comprensivo aquello emerge, un entendiendo más allá razón y  psicología. A veces, sin razón o consciente moti- vation, nosotros sencillamente transición de uno estado extremo a otro. Esto es humano. Esto es natural. Tesseracts También puede ser aplicado a playwriting. Por ejemplo, el playwright Echa Mee ha dicho que a veces concibe de sus caracteres "cuando siendo como bonitos largos 

stemmed vasos de vino que ha sido echado completamente y destrozado a un millón de piezas." Más que ponerles atrás junto a una coherencia espe esperada, rada, Mee pegamentos mism mismatching atching shards en inesperados

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

CAP CAPÍÍTULO 15: HOWTO HABLA TRABAJO de COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN EN Un GRUPO

Maneras, creando una forma nueva fuera de fragmentos viejos. En vez del esperado psicológico arc de un carácter que mueve de Un a B a C, Mee caracteres a menudo menudo inicio en C, entonces entonces abruptamente marchas de cambio a F o J o X, sin los paneles  psicológicos  psicol ógicos tradicionales tradicionales para guiarles guiarles (y nos). (Para re revisi visión ón más lejana de Echar Mee trabajo, ve charlesmee.org. ve charlesmee.org.))

Igual, sólo diferente

La composición es una forma de escribir, pero está escribiendo en vuestros pies en espaciales y el tiempo que utiliza la lengua del teatro. Tan hay dispositivos lit literarios erarios en ficción y ppoesía, oesía, hay dispositivos teatrales útiles en hacer Composiciones. Piensa de momentos de etapa pequeña —  un   un gesto, una vuelta, un ligero

 

  186

 

La misma cosa, verás las diferencias entre ellos —  verás  verás quién  son. Un ejemplo: una Composición empieza con una mujer que sienta sólo en un bare mesa. En el curso de la Composición, la mujer continúa en un viaje de alguna alguna clase. Los fines de pieza con la mujer otra vez sentando en la m mesa. esa. Aun así, este tiempo allí es un jarrón con un rojo aumentó en la mesa. La presencia del aumentó ahora deviene el foco o la esencia de la imagen final,  porque todo más queda igual; sólo sólo es diferente. Si otras cosas en la imagen eran para cam cambiar, biar, por ejemplo, la mesa es di diferente, ferente, llaa mujer es sentar- ting en una posición nueva, etc., la rosa no sería tan eloquent.

Pistas.

 — como palabras. En combinar estas palab cue estas  palabras, ras, empiezas crear frases. Y en stringing estos sentencia juntos, empiezas para para construir un párrafo, y tan encima, a capítulos, etc., todo con una combinación de movimiento, luz, sonido, etc. En literatura somos familiares familiares con dispositivos como alusión y onomatopeya. onomatopeya. Estos son herramientas que deja para una gama más grande de expresión. Aquí introducimos un equivalente teatral útil, el cual llamamos igual, sólo la repetición diferente es un bloque de edifici edificioo básico en ambos Puntos de vista y Composición. El escritor Gertrude Stein nos enseñé que con un vocabulario pequeño de palabras, mucho puede ser expresado. Cuándo algo está repetido, nunca es realmente igual y contiene dentro lo la memoria de la última vez esté visto u oyó. Llamamos esto igual, sólo diferente Este concepto es útil y puede ser encontrado en música (la repetición de melodías o líneas), arquitectura (la repetición de formas o volúmenes), pintura, etc. Por instalar instalar un patrón de repetición, podemos dibujar atención a lo que roturas el patrón y es por tanto diferente, o lo que cambios. Por ejemplo, si quieres un grupo de personas para

Un momento de teatro completo está comprendido de pistas separadas. Tan en filmar filmar donde hay una pista de son sonido ido y una  pista visual, en el teatro allí es una pista de movimiento, una  pista de texto, una pista de encender, una pista de sonido, una  pista de tiempo, y tan encima. El significado de la pieza emerge a través de la interrelación interrelación de estas varias pistas. Están de acuerdo o discrepar? Complementan cada cual ot otro ro o con- tradict cada cual otro? El suizo playwright Friedrich Durrenmatt insistió que el teatro empieza con un desacuerdo entre qué uno ve y qué uno oye. "Si voy al te teatro," atro," escriba, "y cierro mis ojos, y entiendo qué estoy oyendo, entonce entoncess no es e s teatro, es una conferencia . Si voy al teatro teatro y cerrar mis orejas, y entiendo qué estoy viendo, entonces no es teatro, es un espectácu espectáculo lo de deslizamient deslizamientoo . El teatro empieza con con un desacuerdo entre qué ves y qué oyes." Cuánto tiempo te tiene ido al teatro y miró personas rotate alrededor de un couch para dos horas, ilustrando qué dicen con qué hacen? Comparar este com comportamiento portamiento con aquel de vida real donde las personas raramente hacen qué dicen. Es un

aparecer a la audiencia audiencia como individual únicos onstage, puedes destacar sus diferencias por tenerles todo hace la misma cosa. Si ellos todo algo diferent diferente, e, sólo verás qué hacen. Si ellos todo hace

momento."raro cuándo una persona son afronta otrocuando y dice:alguien "me encantas Normalmente las palabras uttered está dejando la habitación que mira en

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Su reloj. Esta diferencia entre qué está visto y qué está oído expresa una verdad básica sobre la relación retrató. Si el sigue todo hace la misma cosa, cancelan cada cual otro fuera.

Robert Wilson a menudo utiliza la imagen de un candelabra atop un piano magnífico. Porque ambos estos objeta según parece  pertenecer junto, provenido el mismo mundo, miramos en ellos con un sentido de facilidad y familiaridad. El relatedness de los objetos no nos desafía para percibir qué es distinto sobre cada un. Wilson sugiere que si sacas el candelabra y puesto en su sitio un Coque bot- tle, el contraste contraste de los objetos y qué evocan despertar la imagen arriba. La imagen deviene un extraño attractor. En su la secuencia película  Plato  Platoon, el director escogió  presentar de on, batalla famosa Oliver no conStone los sonidos acompañantes acompaña ntes esperados de viol violencia encia y warfare, warfare, bomba bombardea rdea irir fuera y gritos gritos de angustia, angustia , pero en contra Samuel Samuel Barbe Barbero ro excruciatingly  bonitoo y med  bonit meditat itative ive "Adagio para Cuerdas." Además de poner poner violencia contra serene música, música, trabaje con un ccontraste ontraste extremo de duración duració n por juxtapos- ing el sosteni sostenido do musical arc con más corto editó tiros. Cuando la música su subió bió más alta y más más alta, la imaginería se hundió más profunda y más profunda al barro. Esta disyunción entre qué estuvo visto y qué era oyó acelerado durante el curso de la escena. La capacidad de expresar de Stone ambos horror y la belleza en el mismo momento es qué distingue su visión y hace la secuencia notable. Otro ejemplo del uso de múltiple contrastando las pistas aparece en los juegos de Anton Chekhov. Cada vez Chekhov escribe en una dirección de etapa: "riendo a través de lágrimas, " está dibujando un contraste entre qué el carácter está sintiendo y qué están haciendo. Al final de Tío Vanya cuándo Sonya dice: "Trabajo, tenemos que trabajar," su ac acción ción verbal y física es disparate de su interior vida em emocional. ocional. A pesar de que está experimentando dolor y pérdida no está llorando pero declarando su resolver. De este modo Chekhov grifos a una verdad universal y dominante sobre natu naturaleza raleza humana — qué qué sentimos y qué somos raramente igual..  

  188

 

 

CAPÍTULO 16

COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ ARTES

Sorteos de trabajo encima todas las artes, porque C para  omposition estudiar y aprender de todas las artes es para enriquecer enriquecer vuestra producción como un artista. En este capítul capítulo, o, ofrecemos algunos algunos disposit dispositivos ivos o principios de relacionó artes Campos que puede ser especialmente útil en hacer Composiciones. Reloj, leído, escucha y eestudio: studio: novelas, ensayos,  películas, pintura- ings, conciertos. Qué ves y oír y experiencia que puede ser aplicado a vuestro trabajo en hacer teatro?  No hemos proporcionado contesta contesta aquí, cuestiones únicas. Para ilustrar, ofrecemos un ejemplo sencillo, en este este caso de película: Cómo escenificas eell equivalente teatral de un cercano-arriba? Las posibilidades incluyen: □ Todo es negro excepto un sitio de alfiler solo encima uno entrega. entrega . □ Una persona está está vestida en todo rojo excepto un guan guante te

 blanco solo encima uno entrega. □ La etapa entera es inmóvil excepto. La mano de una persona, Cuál suavemente está tocando.

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

de personas al downstage borde, congelando en una posición muy exacta, excepto la  persona en centr centrar ar quién con- tinues mov movimien imiento to por único girándole /su cabeza muy despacio.

□ Un grupo de prisa

MÚSICA METRO. Es vuestra pieza en 3/4 o 4/4 o 6/8 tiempo? Qué es el dif- ferences entre estos? Es vuestra pieza más de un vals o una marcha? Cómo manifiestas manifie stas esto? TEMPO. YoS vuestro ayuno de pieza o lento? Qué hacer cambio de tempos? Qué es adagio, largo, presto, etc.? Cómo incorporas estas ideas de tiempo a vuestro trabajo? TONALIDAD (Y ATONALITY )/LLAVE. Es vuestra pieza importante o menor? Es tonal o atonal? Es los acordes armoniosos armoniosos o disonantes? Y qué estos malo en plazos de escenificar? CONTRAPUNTO.

Cuántos staves es en vuestra vuestra Composición? Cuánto trabajo de voces en contrapunto inmediatamente? Es un liso obbligato en contraste a un choppy underbelly, o qué?.

ESTRUCTURA. Qué es la estructura de un fugue, una sinfonía, un etude, un nocturne, etc.? Cuál Cuál es vuestra pieza a la mayoría le gusta? CODA. H OW

Haces uso de la idea de una coda? Qué pur- pose sirva? Qué satisfacción emocional proporcione? Qué Qué una coda coda  para vuest vuestra ra pieza pieza ser? Es el valor que jueg juegaa con uno? uno? REPITE. Cuando en música, cuándo hay líneas dobles indicando indicando un regreso a material anterior, anterior, vuestra Composición incluye repetition con el tiempo — volviendo volviendo y cubriendo las mismas medidas otra vez? Por qué? DIRECTIVA MUSICAL. HOW Mucho eres consciente de vuestra  pieza cuando música? Puede utilizas plazos como crescendo, decrescendo, pianissimo, accelerando, etc., para ayudar forma vuestro material?  

CAP CAPÍÍTULO 16: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ RELACIONÓ   ARTES

ORQUESTACIÓN. HOW Es vuestro trabajo orchestrated? Cuántos

instrumentos eres utilizando utilizando para expresar-el material? material? dices que vuestra paleta es más woodwind que latón, más percusión, más cuerdas? Cómo es esto traducido a lengua teatral?

PINTURA ESCUELAS.

Si vuestra Composición era de una escuela de  pintar, cuál ser? — Impresionismo, Impresionismo, expresionismo, abstractionism, minimalismo? Es un paisaje o figura, pastoral o retrato?. ENMARCANDO. Qué es el marco de vuestra pieza? Es enmarcó

en absoluto? Qué más puede ser un marco otro que un  proscenio? Qué dors signifique para romper el marco? MEDIDA DE TELA . H OW Grande

es la tela a qué eres trabajo ing? Es épica en escala o es una miniatura? MEDIO.

HOW Puede aplicas la idea de m medios edios diferentes a vuestro trabajo en el teatro? Etapa una pieza que es una acuarela, cuando opposed a una pintura al óleo o collage. Qué calidades hace una agua-el color posee? Qué es los equivalentes de etapa de estas calidades? COLOR .

Qué colores eres pintando con? con? Cuántos? compliment cada cual otro o enfrentamiento?.

Ellos

PERSPECTIVA. Qué perspectiva eres utilizando para "el ojo" del espectador? Mirada en varias pinturas. Comparar su uso diverso y extremo de perspe perspectiva ctiva (desde abajo, zoomed en, etc.) a aquello de produccion producciones es de teatro has visto. ESCALA. Qué grande es los objetos y/o figuras dentro del LÍNEA.

marco?

Nota cómo vuestras pinturas favoritas pueden ser reducidas a un skele- tonelada de cruzar líneas y formas. Cuándo pintas onstage, cómo utilizas líneas fuertes: fuertes: diagonales, disecciones, curvas, etc.?  

19 1 

 

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

COMPOSICIÓN. Cómo es vuestra etapa como una tela dentro de un marco, y dónde es los objetos/representa colocados dentro de la tela para crear Composición fuerte? Qué es Composición fuerte? Cómo puede los elementos separados ser rearranged para crear un significado nuevo o sentimiento?.

. Qué hacer los pintores utilizan ligeros y sombra? Mirada en Vermeer, Bonnard, De Chiri Chirico, co, Wyeth Wyeth,, Hockney, Warhol. Cómo pintas con ligero onstage? onstag e? LIGERO Y SOMBRA

PRESENTACIÓN . Qué es las varias maneras en qué pinturas están  presentadas? Qué es la diferencia en ir a una galería como opposed a un museo? Es allí espacio vacío alrededor de pinturas individuales o es muchos colocados en un grupo? Por qué hizo hizo el curator esto? Qué es la elección paralela en teatro? Por qué tantas galerías emplean espacio blanco alrededor de las obras de arte individuales? Qué información está colocada en las tarjetas bajo las pinturas? Qué es el equivalente en el teatro? Qué quieres vuestra audiencia para saber tan de fondo o contexto? Qué hacer curators crear un camino y viaje a través del espectáculo con el tiempo para un espectador? Cóm Cómoo introduces y sali salida? da? Qué es el encendiendo encend iendo gust gusta? a? Qué puede aprendes y uso de estos modelos?

 ARQUITECTURA  ARQUITECT URA Aplica estos cuestiona a cualquier combinación de (1) el teatro él (auditorio, sala, exterior vs. interior, proscenio vs. el arena vs. empujado); (2) la relación entre jugar espacial y audiencia; (3)  La pieza él; (4) los conjuntos diseñaron para la pieza.

CAP CAPÍÍTULO 16: COMPOSICIÓ COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ RELACION Ó ARTES

FORMA.

Qué forma la arquitectura consta consta de? Es angular o redondeó? Es formas en armonía o discordia?

MATERIALES.

Qué es los varios materiales que uso de arquitectos? Qué es sus calidades funcionales y expresivas diferentes? Es vuestro Juego-Mundial lleno de madera, metal, vaso, hormigón? DE LIGERO. Qué hacer los arquitectos consideran encender cuándo diseñando sus estructuras? Qué  puede aprendes de este? CONCIENCIACIÓN

FLUJO. Qué hacer los edificios diferentes dejan flujo de uno espacial a otro? Qué hacer juega hacer la misma cosa? Cómo mueves interior de la arquitectura? Hacer las habitaciones  pequeñas abren a más grandes unos, de modo que hay contracción y expansión? Es allí hallways aquellas transiciones de marca graduales, o de repente te encuentras en un espacio nuevo? Qué hace este trabajo para los caracteres en vuestra  pieza? Qué hace este trabajo para vuestra audiencia en el curso del anochecer? anochecer? Algo serpentea, deje pa para ra elec elección ción en la parte del habitante, o te dices ex exactam actamente ente dónde para ir? Qué hacer los objetos sólidos contienen flujo? TENSIÓN Y COMPRESIÓN. Es la estructura de la pieza aguantó  junta por compresión o extensión?. extensión?. RITMO. HOW Es el ritmo utilizado en arquitectura? Puede aplicas esto a vuestro trabajo? :

MEDIDA.

Qué grande grande o peq pequeño ueño es la estructura? Cuánto volumen volum en contenga? Qué hace la m medida edida de habitaciones o edificios diferentes afecta personas de manera diferente? Cómo  puede utilizas esto en el teatro? MASA.

Cuánta masa es allí vs. cuánto espacio negativo o vacío? Qué es el equivalente de etapa de puertas y ventanas — llos os momentos en el teatro que nos dejo para introducir o salida, para mirar fuera- lado, para dejar ligero en?

 

qué s/ ve cosas, sentir cosas, recuerda cosas?

 

PELÍCULA PUNTO DE VISTA Qué hace la película utiliza el oj o del cámara en maneras diferentes? diferentes? Cómo tú este onstage? Q Qué ué hace la mirada de audiencia a través de una lente? Eres utilizando un punto de vista solo? Es subjec- tive u objetivo? Cóm Cómoo escenificas algo completamente del punto de vista subjetivo de un carácter? Es

92

193 

 

 

 

EL CAPÍ CAPÍTULO de LIBRO

de los PUNTOS DE VISTA 16: COMPOSICIÓ COMPOSICI ÓN Y

RELACIONÓ RELACION Ó ARTES

TIROS.

Qué es, y ccómo ómo escenificas, un un estableciendo disparado, un siguiendo disparado, una cacerola, un cercano-arriba, el medio disparó, mucho tiempo disparó? Cómo ves algo de una distancia ext extrema rema en teatro? De elevado?  Nota: La pantalla de ruptura es una de las pocas técnicas que la película ha tomado prestado de teatro vivo, y no viceversa. Teatro bastante organically proporciona una casa para imaginería múltiple y simultánea, dejando el punto de foco hasta la discreción de la audiencia, mientras que la película típicame típicamente nte limita la perspectiva a un punto de vista en cualquier momento dado.

etc.?

EDITANDO.

Qué hacer las personas editan película y cómo editas teatro? teatro? Cómo mueves mueves de un momento o escena a otro? Empleas salto-cortes, cruz-se apaga, disuelve? Puede superpones? Es vuestras unidades mucho tiempo tiempo o cortos?. PISTA de SONIDO.

Qué oyes cuándo escuchas a una pista de sonido de la película? Cómo es filma puntuable y por qué? Qué es sonido ambiental? Es allí tales cosas como aural cercanos-ups? Cómo tú cre- comió estos en el tea teatro? tro? Es sonidos diegetic o nodiegetic, i.e., puede los caracteres oyen oyen los sonidos, o sólo la audiencia? Qué momentos requieren música? Cuando hace la música entra la manera o manipular? Qué es voz-encima y cómo  puede utilizas él en el teatro? TÍTULOS Y SUBTITLES. Yo S allí

una secuencia de crédito? Ocurra al principio o fin de una película, y cómo te afectas cualquier manera? Cómo está abriendo secuencias de crédito útiles, y es allí un dispositivo dispositivo en el teatro que sirve el mismo propósito? Puede utilizamos la idea de subtitles (o tarjetas de título cuando estuvieron utilizados en película silenciosa) silenciosa) en el teatro? GÉNERO. Qué calidades y los dispositivos pertenecen a géneros diferentes? Qué hace un género? Quieres abrazo, comentario encima, o repugnar contra un género dado en vuestro trabajo? Qué géneros de película concretos concretos pueden aprendemos de y traer al teatro: spaghetti occidental, película noir, documental,  

BAILE ABSTRACCIÓN.

Qué hace la forma crea contenido? Cómo es las historias organizadas y los caracteres crearon en baile? Qué hacer choreogra- phers piensa aproximadamente tiempo? FORMAS. Qué es formas de baile diferente —   polka,  pas de deux, tango — y cada cual implica un diferente: uso de Forma, Tempo, intención? Cómo  puede utilizas baile para trabajar en una escena? Cómo puede dos personas personas onstage, incluso en un  juego naturalista, naturalista, compromete en un minué o un lindy o un baile de portazo? ACUMULACIÓN.

Qué hace el reworking del material temático afecta el impacto global del baile?

POESÍA

RIMA. Es

un poema rimado o unrhymed? Cómo esto traduce a una pieza de teatro? RITMO.

Qué es el metro? C Cómo ómo escanee?

FORMA. Puede utilizas la estructura formal de un soneto, quatrain o limerick para estructurar una pieza de teatro? teatro? Qué un haiku en el teatro parece? Puede una línea sola es una escena entera ? DISPOSITIVOS .

Qué disposi dispositivos tivos literarios encontramos en poesía, y cómo puede nosotros transmute les a momentos teatrales? Qué es alusión y metáfora metáfora y símil?.

LITERATURA Y OBRA INSPIRACIÓN. Qué marcas una novela grande? Qué marcas un  juego grande? Qué patrones emergen para ti cuando un artista en qué te encanta? Qué sorteos tú en y te mueves y estancias contigo? Por qué? Cómo puede aplicas esto a teatro?

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