The Musical from inside out

Myrtes Maria da Silva Folegatti

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O Musical Modelo Broadway nos Palcos Brasileiros

Tese de Doutorado Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras da PUC-Rio como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Letras. Orientador: Pina Maria Arnoldi Coco

Rio de Janeiro Abril de 2011

Myrtes Maria da Silva Folegatti O Musical Modelo Broadway nos Palcos Brasileiros

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Tese apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor pelo Programa de Pós-Graduação em Letras do Departamento de Letras do Centro de Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio. PUC -Rio. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Profa. Pina Maria Arnoldi Coco Orientadora Departamento de Letras  – PUC-Rio Prof. Júlio Cesar Valladão Diniz Departamento de Letras  – PUC-Rio Prof. Alexandre Montaury Baptista Coutinho Departamento de Letras  – PUC-Rio Profa. Ana Maria de Bulhões-Carvalho UNIRIO Profa. Neyde de Castro Veneziano Monteiro Universidade Estadual de Campinas  – UNICAMP Profa. Denise Berruezo Portinari Coordenadora Setorial do Centro de Teologia e Ciências Humanas  – PUC-Rio Rio de Janeiro, 11 de abril de 2011.

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização do autor, do orientador e da universidade.

Myrtes Maria da Silva Folegatti

Mestre em Literatura Brasileira pela PUC-Rio (2007), com especialização em Teatro Musical pela TISCH, NYU (2010), professora de Língua Portuguesa e Literatura no Ensino Médio do Colégio Teresiano Teresiano CAP/PUC, designer, designer, editora e cinegrafista cinegrafista em vídeo. vídeo. Integra o corpo docente da pós-graduação em Leitura da PUC-Rio desde 2008 e faz parte da equipe de projetos da Cátedra Unesco de Leitura da mesma universidade.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Ficha Catalográfica Folegatti, Myrtes Maria da Silva O musical modelo Broadway nos palcos brasileiros / Myrtes Maria da Silva Silva Folegatti ; orientador: Pina Maria Maria Arnoldi Coco. Coco.  – 2011. 187 f. ; 30 cm Tese (doutorado)- Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Letras, 2011. Inclui bibliografia bibliografia 1. Letras  –  Teses. 2. Musical modelo Broadway. 3. Teatro musical brasileiro. 4. Teatro de revista. 5. Teatro engajado. 6. Teatro didático. 7. Möeller, Charles. 8. Botelho, Cláudio. I. Coco, Pina Maria Arnoldi. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de Letras. III. Título. T ítulo. CDD: 800

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Aos meus pais, com amor, gratidão e um sorriso. Ao Sergio, pela paciência e amor incondicional. À minha Louise, com amor que não tem fim.

Agradecimentos

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Gostaria de agradecer a todos aqueles que me auxiliaram na elaboração desta tese, especialmente a Pina Coco, companheira de teatro, sempre com ouvidos para as minhas infinitas histórias. A Marie Costanza, minha orientadora na NYU, professora enciclopédica e generosa, que me abriu as portas do teatro musical. À CAPES, por ter viabilizado, por meio de incentivo  –   bolsa de doutoramento  –  a realização dessa pesquisa. Às minhas irmãs Mirian e Daisy, verdadeiros presentes. A Monica Barbosa, incansável em sua colaboração e fonte de abraços reconfortantes. Ao Colégio Teresiano, que me incentivou em minhas pesquisas. Ao Claudio Botelho e Charles Möeller, pela generosidade e comentários oportunos. Aos que tornaram a minha trajetória mais deliciosa, inclusive meus alunos, meus estagiários, Tereza, Alice Maria, Nuccia, Thiago. Gostaria também de manifestar o meu reconhecimento ao professor Júlio Diniz, pessoa amiga e sempre disponível. Acima de tudo, ao meu anjo da guarda.

Resumo

Folegatti, Myrtes Maria da Silva; Coco, Pina Maria Arnoldi (Orientadora). O Musical Modelo Broadway nos Palcos Brasileiros.  Rio de Janeiro, 2011. 187p. Tese de Doutorado  –   Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio do Janeiro.

O teatro musical americano é conhecido internacionalmente devido ao seu poder de entretenimento e grande popularidade. É um gênero híbrido, com raízes europeias, cujos modos de organização se consolidaram no modelo Broadway de exportação ao longo do século XX. O teatro musical brasileiro tem um percurso mais oscilante, alternando momentos de prestígio, à época do teatro de revista,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

momentos de apelo populista ou didático, caso do teatro musical engajado, e longas entressafras. Desde a década de 1990, o modelo Broadway assalta os palcos brasileiros e, através da apresentação de clássicos do teatro musical americano, educa o gosto da audiência, que se familiariza com as convenções do gênero, como as transições ininterruptas do diálogo para a música e vice-versa. O objetivo desta pesquisa é evidenciar a estrutura do modelo consagrado através de seus elementos constitutivos  –  book , score  –   e de sua variedade formal  –  integrado, conceitual,  jukebox   –   e, desta forma, contribuir para minimizar o desequilíbrio qualitativo dos musicais de autores nacionais face ao modelo Broadway e motivar a criação de libretos que deem continuidade à trajetória do teatro musical brasileiro.

Palavras-chave Musical Modelo Broadway; Teatro Musical Brasileiro; Teatro de Revista; Teatro Engajado; Möeller e Botelho.

Abstract

Folegatti, Myrtes Maria da Silva; Coco, Pina Maria Arnoldi (Advisor). The Broadway Style Musical on Brazilian Stages.  Rio de Janeiro, 2011. 187p. PhD Thesis  –   Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio do Janeiro.

The American musical theater is internationally known due to its entertaining power and its huge popularity. It is a hybrid genre, with European roots, whose organizational methods consolidated into the Broadway-style model for export during the 20 th century. The Brazilian musical theater followed a more unsteady path, alternating moments of prestige during the era of the revue,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

moments of populist or didactic appeal, which is the case of the politically engaged musical, and long off season periods. Since the 1990s, the Broadway model of musical has taken the Brazilian stages by storm, and through showing the classic American musicals, audiences are being educated and familiarized with the conventions of the genre, such as the non-stop transitions between dialog and song and vice-versa. The aim of this research is to highlight the structure of the model that has proven longstanding by the elements that it’s made of –   book,

score  –   and its variety in form  –   integrated, conceptual, jukebox  –  and in this way contribute to minimize the unbalance in quality between the musicals produced by national authors and the Broadway model and to motivate the creation of librettos that will help the Brazilian musical continue on its journey.

Keywords Broadway-style Musical; Brazilian Musical Theater; Revue; Politically Engaged Theater; Didactic Theater; Möeller and Botelho.

Sumário Introdução .............................................................................................................. 11

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1. O Teatro Musical da Broadway......................................................................... 14 1.1 No princípio até 1920................................................................................... 14 1.2 A década de 1920 ......................................................................................... 20 1.3 A década de 1930 ......................................................................................... 24 1.4 A década de 1940 ......................................................................................... 30 1.5 A década de 1950  – The Golden Age ......................................................... 40 1.6 A década de 1960 ......................................................................................... 45 1.7 A década de 1970 ......................................................................................... 52 1.8 De 1980 a 1990 ........................................................................................... 55 1.9 O novo milênio ........................................................................................... 56 1.9.1 Os musicais jukebox ............................................................................. 57 1.9.2 Relevância ............................................................................................ 60 2. Sondheim e o Musical Conceitual ..................................................................... 62 2.1 A evolução da forma .................................................................................... 62 2.2 O conceitual em Sondheim ......................................................................... 71 3. Elementos Dramatúrgicos do Teatro Musical ................................................... 85 3.1 O libreto ....................................................................................................... 85 3.1.1 O book  .................................................................................................. 86 3.1.2 Elementos ............................................................................................. 90 3.1.3 Atributos ............................................................................................... 92 3.1.4 Mecânica .............................................................................................. 94 3.1.5 Estrutura ............................................................................................... 95 3.2 O score ......................................................................................................... 97 3.2.1 Elementos de um score ........................................................................ 99 3.2.2 Canções dramáticas ............................................................................ 103 3.2.3 Mais alguns elementos de canções para musicais .............................. 105 4. O Teatro Musical no Brasil ............................................................................. 107 4.1 O teatro de revista ..................................................................................... 108 4.1.1 A estrutura revisteira .......................................................................... 109 4.2 Teatro musical engajado ........................................................................... 119

4.2.1 A contribuição de Chico Buarque para o teatro musical .................... 121 4.2.2 Gota d´água ....................................................................................... 125 4.2.3 Ópera do malandro ............................................................................ 138 4.2.4 O rei de Ramos ................................................................................... 144 4.3 O modelo Broadway no Brasil .................................................................. 158 4.4 Do jukebox ao biográfico .......................................................................... 159 4.5 7  –  O Musical ............................................................................................ 162 5. Considerações Finais ....................................................................................... 176 6. Referências Bibliográficas .............................................................................. 178

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

 A cultura é herança e transformação Ferreira Gullar

Introdução Era um domingo, e a fila dava a volta no imenso quarteirão na Praia de Botafogo, nos difíceis anos 70. Acompanhando meus pais, vivi a minha primeira experiência de impacto com a multidão. O cine Ópera, reinaugurado após uma reforma, abria suas portas para o público assistir a

That’s Entertainment  -

Era

uma vez em Hollywood . Uma tarde inteira na fila e mais a espera dentro do cinema (havia uma escadaria que nos conduzia ao mezanino) para a próxima sessão. Finalmente, o filme começa, uma colagem de fragmentos dos filmes musicais preferidos da família, com as músicas cantadas nos almoços, nas longas viagens de carro. Foi o meu début.  Bastante entediada nos primeiros minutos pré-adolescente que descobria Chico, Caetano, Alice Cooper e Pink Floyd - não compreendia porquê assistir no cinema a algo que não fosse uma história, e já conhecido de todos. O público competia entre si ao dizer imediatamente o nome    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

do ator ou atriz que surgia na tela, quase sempre com outras vozes atravessando, que gritavam o nome do filme. E meu pai cantava, minha mãe fazia humhumhum no ritmo da música, e a plateia batia palmas em transe, um verdadeiro ritual. A conta gotas eu começava a fazer parte do conjunto, encantada com as cenas de sapateado, com as coreografias, integralmente imersa ao ver o espetáculo aquático de Esther Williams. O repertório da família fora renovado, e agora eu começava a participar das discussões. A reboque dessa exibição, festivais começaram a acontecer no Rio, e pude assistir integralmente a vários filmes no Studio Paissandu e no Cinema Asteca. Só depois, quando comprei o LP de Chico Buarque  A Ópera do malandro, descobri que antes de Hollywood havia a Broadway. E em pouco tempo assisti ao meu primeiro musical:  A Chorus Line. As pessoas podem não saber o que é o teatro musical, mas jamais irão esquecê-lo depois que o virem pela primeira vez. Porque essa é uma arte presencial, que precisa ser assimilada ao vivo. Teatro musical (refiro-me à peça, ou show, como é chamado na Broadway) é aquele em que a música é essencial, mas funciona integrada aos outros elementos, não aparece de forma aleatória. Se for possível deslocá-la para outra

12 cena ou tirá-la do espetáculo, então não é um musical modelo Broadway maduro, é um subgênero qualquer, ou um aspirante a sê-lo. O musical The Phantom of the Opera - O Fantasma da Ópera  -, de Andrew Lloyd Webber, que teve a sua estreia em 1988, celebrou no dia 26 de  janeiro de 2011 23 anos em cartaz, batendo o recorde de permanência na Broadway. Mais de 14 milhões de pessoas já assistiram ao espetáculo, que arrecadou mais de $800 milhões de dólares em bilheteria só em Nova York, outro recorde. Além da Broadway, O Fantasma  se encontra em cartaz em Londres, Budapeste, Nagoya, Seul e Las Vegas. Qual o segredo para se criar um espetáculo dramático que permaneça quase um quarto de século atraindo o público e mantendo o teatro sempre lotado? Como se estrutura um musical? Quais são os aspectos de um musical modelo Broadway absorvidos pelo modelo brasileiro? Partindo do princípio de que o modelo Broadway de teatro musical é uma matriz, apropriada internacionalmente,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

quando o teatro musical brasileiro atingiu a maioridade formal?

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método de pesquisa de natureza exploratória se justifica pelo fato da inexistência

Para responder a essas questões satisfatoriamente, fui até a Great White Way, no período em que se comemorava o octagésimo aniversário do mais cultuado compositor e letrista da Broadway, Stephen Sondheim, “He`s God”, ouvi

dezenas de vezes durante a minha pesquisa. Munida de um referencial teórico e de inúmeros dados coletados, o que apresento aqui é resultante de três cursos, várias palestras, conversas, troca de emails e reflexões próprias, e mais todos os shows a que assiti. A escolha de um de fortuna crítica em nosso país sobre o teatro musical modelo Broadway. Portanto, justapostas às citações de fontes bibliográficas no corpo desse trabalho, hão de surgir anotações de aula, do curso regular e dos cursos de verão feitos na NYU nos quais fui subsidiada pela CAPES, fragmentos de e-mails e libretos de musicais não publicados, como é o caso do libreto de 7 - O Musical , enviado por Claudio Botelho através de e-mail. É tarefa árdua estudar a atualidade, ainda mais quando se trata de dramaturgia brasileira, um gênero não muito prestigiado, que não é publicado e nem disponível para os estudos acadêmicos. A organização desse trabalho abrange no Capítulo 1 um breve histórico da evolução do musical americano. O Capítulo 2 discute as diferenças entre o

13 musical integrado e o musical conceitual. O Capítulo 3 apresenta o libreto e a constituição de suas partes, a textual - o book   - e a musical - o score. O Capítulo 4 faz um breve levantamento da história do teatro musical no Brasil, desde o teatro de revista até as mega-produções importadas. O trabalho se encerra com a apresentação das considerações finais, buscando responder às questões levantadas na Introdução. Devido à parca produção de material original desse gênero de teatro, ainda não foi desenvolvido um vocabulário próprio que dê conta da nomenclatura dos termos específicos do teatro musical. Desta forma, optei por utilizar a nomenclatura em seu idioma original, evitando também os empréstimos, como é o caso de score, que encontramos facilmente traduzido por partitura ou substituído pelo seu equivalente cinematográfico trilha sonora, sendo que nenhum dos termos supracitados define o seu significado.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

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1 O Teatro Musical Modelo Broadway O musical pode ser definido como uma produção no teatro ( stage), cinema ou televisão, que utiliza canções em estilo popular e diálogo para contar uma história (musical book ) e/ou apresentar os talentos de diversos intérpretes (revues), conforme definição de Kenrick (2008; 8). Um histórico dessas manifestações trará à tona diversas maneiras de organização, de elementos constitutivos, originais ou não, eventualmente incorporando novidades da época de sua apresentação. Várias denominações eram utilizadas de modo bastante vago. Segundo Kenrick ( Ibid ., 9), o gênero musical abrangia

comic operas, operettas, opera bouffe, burlesque, burletta,

extravaganza, musical comedy, dentre outras. As revues, por sua vez, tiveram    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

suas origens em variety, vaudeville, music halls e minstrel shows, que eram esquetes, historietas e números, com intérpretes diversos e variados, mas sem uma história com desenvolvimento de um enredo e de suas personagens. A formação desse gênero,  –  musical – , hoje reconhecido como tipicamente um produto do entretenimento americano, teve origens tanto em tradições europeias quanto em algumas experimentações estilizadas por imigrantes europeus nos séculos XIX e XX.

1.1 No princípio até 1920 A América era uma colônia inglesa, e os palcos americanos estavam dominados por peças teatrais britânicas, cuja oferta musical incluía as  pantomimes1  e as ballad operas 2. Por volta de 1790, após a Independência Política das Treze Colônias, os primeiros musicais, as óperas cômicas, localmente originados, começaram a surgir, e levaria algum tempo para que o produto da casa se equiparasse à popularidade das obras importadas.

1

 Pantomimas, cujos enredos e personagens derivavam geralmente dos contos de fadas da Mamãe Ganso ( Mother Goose). Eram escritas no mesmo estilo musical que as óperas cômicas. 2  Peças cômicas, temperadas com baladas populares e adaptadas com letras satíricas.

15 No início de 1800, os melodramas tornaram-se populares, pois ofereciam histórias dramáticas animadas por música de fundo, com interpolations 3 de canções populares e efeitos de palco. Havia também os romances que, apesar de serem mais sentimentais que as óperas cômicas, eram escritos no mesmo estilo musical. Em 1821 surge em Nova York o primeiro estabelecimento que oferecia entretenimento ao público afro-americano, banido dos outros teatros. Além da sua superlotação, o fato atraiu brancos curiosos, que podiam ver elencos essencialmente de negros no mesmo tipo de peças e musical acts 4encontrados nos teatros dos brancos. A segregação racial forçou o fechamento do teatro e as produções dos negros regressariam à Broadway somente após um século. No entanto, esse efeito perverso de preconceito não impediu o surgimento de uma nova forma de entretenimento de variedades chamada minstrel shows. Por volta de 1830, os artistas brancos já costumavam pintar seus rostos    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

imitando os negros  – blackface - nos chamados colored song and dance acts 5. Em

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nenhum deles era chamado de musical. Uma peça teatral com canções ou

1842, um grupo de atores desempregados e com experiência em blackface routines 6  criaram um espetáculo noturno completo. Satirizando os populares menestréis tiroleses da Suíça, denominaram-se The Virginia Minstrels. O sucesso de suas "canções das plantações", suas danças e o modo de encadeamento nas apresentações causaram grande sensação, favorecendo o surgimento de inúmeros imitadores. Surgiam, assim, os minstrel shows. Musicais originais já tinham espaço na Broadway por volta de 1850, mas passagens musicais poderia ser divulgada como burletta, extravaganza, spectacle, operetta, comic opera, light opera, pantomime e, até mesmo,  parlor opera, mas essas classificações eram muito vagas. Durante a Guerra Civil Americana (1861-1865), verificou-se, na cidade de Nova York, um aumento expressivo na frequência do público aos teatros, uma vez que as pessoas procuravam distrações leves. Após a guerra, o teatro musical entraria em uma fase de extraordinária redefinição. Em 1866, The Black Crook  foi 3

 Prática de se ter canções inseridas em um show, escritas por outro compositor, diferente daquele que escreveu a partitura básica do show (a palavra show refere-se a espetáculos teatrais tais como: musical, opereta, ópera etc.). 4  Números musicais. 5  Números de canções e danças apresentados por pessoas de cor, ou seja, negros. 6  Sequências de uma coreografia, cena etc.

16 um grande evento teatral, e muitos historiadores o consideram o primeiro importante ancestral da comédia musical americana, já que as coristas vestidas em tights 7 eram uma das suas atrações (EWEN: 1968; 17). The Black Crook  tornou-se um sucesso sem precedentes e demonstrou que o teatro musical poderia ser lucrativo nos Estados Unidos. No entanto, a repercussão obtida é marcante tanto pelo tempo em que permaneceu em cartaz quanto pelo lucro obtido: em uma época em que as produções ficavam em cartaz por duas ou três semanas, esse espetáculo ficou um ano em cartaz obtendo arrecadação total de mais de um milhão de dólares na época 8 (KENRICK: 2008; 12). O período entre 1870 a 1920 foi um tempo dinâmico e de muitas mudanças nos Estados Unidos. A revolução industrial havia mudado a aparência da América rural pré-Guerra Civil e praticamente metade da população agora se concentrava nas cidades. Esses 50 anos foram marcados pela imigração europeia, pelo crescimento das cidades, e um aumento de renda pessoal e tempo de lazer    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

que beneficiava tantos os trabalhadores das fábricas quanto os dos escritórios.

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diversão estabelecendo uma ponte entre os públicos das classes alta e baixa. Após

Com férias anuais e outros direitos trabalhistas começando a se tornar mais comuns, os habitantes das cidades começaram a tirar meia folga aos sábados e os parques de diversões passaram a atrair pessoas de todos os tipos. Assim, a indústria do lazer entrava em franco desenvolvimento. A maioria dos variety shows, o teatro de variedades, era inadequada à frequência de mulheres e crianças 9  e os minstrel shows  começaram a perder a popularidade. Para preencher esta lacuna surgiu o vaudeville, como uma forma de o tumulto de 1849, chamado de  Astor Place Riot 10, o entretenimento em Nova York se dividiu em categorias de extratos sociais: a ópera essencialmente para as 7

  Um tipo de vestimenta colante com os ombros expostos. O chorus line, a fileira de coristas, tornou-se mais tarde um ingrediente básico da comédia musical 8  Nesse montante estão incluídas a temporada na Broadway, as tournês nacionais e as primeiras remontagens da obra em Nova York. 9  Um show popular de burlesque na década de 1870 era um tipo de teatro de variedades, voltado para o público masculino da classe baixa e trabalhadora, com garotas vestidas em tights, saias curtas e humor grosseiro. (BORDMAN, 1982) A comédia era construída em torno de situações familiares para o público, insinuações sobre sexo estavam sempre presentes, como também sátiras de convenções sociais e idiossincrasias linguísticas. Na década de 1920, com o término dos "circuitos" do velho burlesque, o strip tease  foi introduzido nos shows, passando a ser o ingrediente dominante do gênero na década de 1930. 10  Esse tumulto foi um motim em frente a  Astor Place Opera House, resultado de tensões entre a elite frequentadora da ópera e a classe trabalhadora da região do Bowery no sul de Manhattan. (www.answers.com/topic/astor-place-riot-1)

17 classes alta e média alta; os minstrel shows e melodramas para a classe média; os variety shows em bares de concerto para homens da classe operária e para a classe menos privilegiada. A busca de lucro decorrente de um amplo espectro de público para os espetáculos contribuiu para o desenvolvimento do vaudeville  e atraiu empreendedores. De acordo com Kenrick (Ibid., 96), um desses empreendedores foi Tony Pastor (1832-1908), o primeiro a apresentar um teatro de variedades bem-sucedido e mais adequado à presença feminina e infantil. Além de ter conquistado fama como vocalista em variety, ele era compositor de canções e empresário na região do Bowery em Nova York. Seus variety shows  obtiveram um sucesso imediato atraindo um público entusiasta de todas as idades e classes sociais, inclusive as pessoas mais influentes da ilha. O formato inovador de T. Pastor foi imitado especialmente por Benjamin Franklin Keith e Edward Albee, que fizeram fortuna com produções não    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

autorizadas das operetas inglesas de Gilbert e Sullivan. Keith e Albee iniciaram

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quais, por volta de 1880, vinham se tornando conhecidos como Broadway. 11

uma rede de teatros através do nordeste dos Estados Unidos instituindo uma política de múltiplas performances diárias que passaram a chamar de vaudeville. Com o sucesso de público e bilheteria, o gênero se espalhou pelos Estados Unidos fazendo surgir outras redes teatrais. De acordo com Grant (2004,104), os antecedentes dos musicais da Broadway foram as operetas do final do século XIX, também chamadas de light operas, apresentadas nos teatros considerados oficiais na ilha de Manhattan os As operetas vienenses de Offenbach e, sobretudo, as operetas inglesas de Gilbert e Sullivan, exportadas para a Broadway, tiveram um enorme impacto na

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  Por volta de 1880, Broadway era o termo genérico para os inúmeros teatros que se concentravam ao redor da rua 14. O centro do distrito do teatro foi criado em 8 de abril de 1904, quando teve seu nome alterado de Long Acre Square para Times Square, em homenagem ao jornal The New York Times e a inauguração do metrô. Times Square tornou-se o coração da cidade, trazendo visitantes de todas as partes, tornando possível o acesso de um maior público aos teatros da Broadway cujos limites agora se estendiam até a rua 45. Com um número cada vez maior de turistas visitando a cidade, a Broadway tinha condições de sustentar mais produções e mantê-las mais tempo em cartaz. A expansão das linhas de trem pelos estados continentais possibilitou levar as produções em tournê de modo mais fácil e mais rentável do que nunca, sendo que, por volta de 1900, havia mais de 3.000 teatros nos Estados Unidos, dos quais pelo menos 1.000 estariam equipados para receber produções ao nível da Broadway (KENRICK: 2008;34).

18 formação do musical americano. Enquanto outros compositores importantes dessa época foram esquecidos pela história, Gilbert e Sullivan permaneceram. 12 A década de 1890 foi a época das  farses e burlesques  e também da primeira revue (revista musical) da Broadway. Essa revista derivada da fórmula vaudeville  alternava canções, esquetes (pequenas cenas) e números especiais, tornando-se logo comum. No entanto, sua importância e seu período áureo de desenvolvimento histórico teriam que aguardar o início do século XX e o talento de Florenz Ziegfeld. 13 No início do século XX, mesmo Londres sendo ainda a capital financeira do mundo, Nova York crescia rapidamente tanto em tamanho quanto em sofisticação. Paralelamente, as produções musicais se tornavam mais frequentes atraindo cada vez mais a crescente e próspera classe média e trabalhadora. Os espetáculos eram tão lucrativos que quase todos aqueles que, à época, trabalhavam nessa atividade, em qualquer de suas fases, encaravam o teatro como    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

um negócio e não como uma forma de arte em si. Por volta de 1920, os irmãos Shubert controlavam aproximadamente 75% dos teatros profissionais na América. 14 Nesse período, surgiu George M. Cohan, considerado por Ewen o pai da comédia musical. Ele não só escrevia, compunha e dirigia, como também estrelava e produzia suas musical comedies. Suas personagens utilizavam uma 12

  No início da década de 1870, William S. Gilbert e Arthur Sullivan revolucionaram o teatro musical com suas operetas: canções com melodias e ritmos inteligentes e libretos, com uma mistura de tolices e sátiras, e situações que iam desde a pura fantasia até a surpreendente realidade. Suas obras, divulgadas como light operas, atraíam um público amplo e um de seus musicais, H.M.S. Pinafore, teve tal impacto nos EUA, em 1878, que o fato foi chamado de "a loucura de Pinafore" (KENRICK: 2008;30). 13   Ziegfeld, o primeiro grande empresário americano, tornou-se legendário com suas Follies em 1907. Inspiradas no Folies Bergères, o teatro de revista parisiense, ele deu a esse formato um toque americano, com sofisticadas produções e uma legião de coristas extremamente belas, que, com sensualidade sem tender para a vulgaridade e intuito de glorificar a garota americana, eram bastante atrativas para o público americano. Dentro das várias séries de revistas das décadas de 1910 e 1920, as Ziegfeld Follies eram consideradas as melhores e se tornaram o principal entretenimento do teatro de variedades. Com mais de vinte "edições", as Follies estabeleceram um novo padrão técnico-artístico para o teatro profissional nos EUA. Ziegfeld não poupava nem esforços nem recursos para que seus espetáculos fossem sempre os melhores da Broadway. O termo extravaganza  também era empregado para descrever seus espetáculos, onde eram enfatizados efeitos espetaculares no palco, embelezamento e ornamentação, sequências longas de dança, cenários e figurinos grandiosos, mulheres atraentes em vestidos e poses provocantes. Ele fez esse gênero prosperar por uma década no Winter Garden Theater com o astro Al Jolson e por cerca de vinte anos no Hippodrome Theatre (EWEN:1968;49). Ziegfeld era também um visionário com dom especial para descobrir novos talentos, como Fanny Brice (interpretada por Barbra Streisand no filme Funny Girl ) e o comediante negro Bert Williams, contratado para trabalhar nas suas produções, fato inusitado na época devido à questão racial. 14  Foi um dos irmãos Schubert, Lee Schubert, quem descobriu Carmen Miranda.

19 linguagem coloquial com a qual o público americano se identificava. (EWEN:1968; 50) Duas de suas canções ( Yankee Doodle Dandy e Give my regards to Broadway) o tornaram um nome conhecido em toda a nação. Além do seu talento para a criação e de sua  performance, Cohan tornou-se um dos mais poderosos produtores do show business. A partir de Cohan, a maioria dos compositores de canções usaria uma "forma padrão" para as canções na Broadway e na música popular em geral, até a chegada do hard rock  na década de 1960. A estrutura da canção comumente aceita como padrão era AABA. A, a melodia principal, geralmente é repetida três vezes, em parte, a fim de ser lembrada. B é outro elemento melódico que deve contrastar o mais possível com A. Isso torna as canções mais acessíveis e fáceis de serem ouvidas e memorizadas, como também induz os compositores os letristas a serem mais concisos e eficientes. Com características imitadas de hinos cristãos comuns aos ouvidos do    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

povo americano, a maioria tinha duas partes: o verso que estabelecia a premissa

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espetáculos nacionais, o maior fenômeno desde a estreia americana de H.S.M.

da canção era normalmente de 16 compassos (CHRISTMAN: 2006; 203) e o refrão, a parte central e mais importante da canção, era estruturado em 32 compassos (RODGERS: 1975; 79). Outras variantes utilizadas seguiam o padrão ABAB (Embraceable You  dos Gershwin), segmentos múltiplos de AABA (Soliloquy em Carousel   de Rodgers & Hammerstein II), ou ainda adotavam a estrutura ternária ABA. Embora o público da Broadway se orgulhasse cada vez mais dos Pinafore de Gilbert e Sullivan em 1878, foi a opereta The Marry Widow ( A Viúva  Alegre) de Franz Léhar, em 1905. A produção da Broadway encantou os americanos com seu romance e sensualidade refinada, e seu sucesso desencadeou uma verdadeira mania por operetas vienenses que se seguiram até a década de 193015.

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 Outro compositor proeminente no início do século XX foi Victor Herbert, imigrante irlandês e músico erudito (hoje praticamente esquecido) que compôs mais de quarenta comédias musicais e operetas. Suas obras exigiam vozes líricas hábeis para cantar melodias sofisticadas e expressavam sentimentos americanos contemporâneos com o refinamento musical do Velho Mundo. Herbert preparou o caminho eventualmente seguido por Jerome Kern, Richard Rodgers e outros grandes compositores da Broadway.

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1.2 A década de 1920 Segundo a historiadora Ann Douglas (PBS: 2004, disco 1, episódio 2, Prohibition)16, essa década foi um tempo de mudanças incrivelmente rápidas e modernização. Nova York se transformara na cidade mais cosmopolita do mundo e a Broadway era uma vitrine para transformações impetuosas que modificariam a cultura americana. Segundo ela, nada mudava mais rápido do que a mulher americana: as saias e cabelos ficaram mais curtos, os quadris desapareceram, as costas começaram a serem expostas e, mais ousadamente, ela fumava, bebia e frequentava os speakisies 17. Essa década foi marcada por um grande desenvolvimento artístico. Novos talentos, entre compositores, letristas, libretistas, compositores de canções, intérpretes, resultaram em uma rica variedade de teatro musical. Nesses anos    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

agitados, conforme Kenrick (2008; 31), aconteciam mais de cinquenta musicais estreando em uma mesma temporada na Broadway. Outro impulso importante foi a longa batalha finalmente vencida pela The American Society of Composers,  Authors and Publishers (ASCAP), em 1924, para que os compositores tivessem controle criativo sobre suas composições. Com apenas as interpolations autorizadas e permitidas pelos compositores, o musical começou a crescer de uma maneira que ninguém poderia prever. A diversidade das montagens se refletia nas denominações utilizadas (musical comedies, musical revues,  follies, Scandals, Garrick Gaieties), nas incorporações do cotidiano e do imaginário americano e na utilização de influências musicais como o jazz. Apesar dessa variedade de espetáculos encenados na Broadway, a maioria dos musicais dessa época era elaborada de acordo com algumas convenções já pré-estabelecidas: uma história engraçada ou tola, uma “estrela” no palco, uma canção, uma cena cômica e/ou uma dança eram ingredientes típicos da ideia de um musical dessa década (PBS: 2004, disco 1, episódio 2,  Musical Comedies). 16

 BROADWAY: The American Musical. Film by: Michael Kantor. Public Broadcasting Service, 2004. Distribuição: Paramount Home Entertainment, Hollywood. 6 dvds (approx. 12 hours), color & B&W. As referências futuras a este musical serão citadas no corpo do texto como PBS: 2004, especificando o disco, o episódio e o assunto. 17   Lugares onde se servia bebidas alcoólicas durante a Lei Seca. Devido à clandestinidade, as  pessoas deveriam conversar baixo. Quando o tom de voz se elevava, vinha o alerta “speak easy,  boy!”, que acabou por denominar tais bares de speakisies.

21 Nomes conhecidos eram Jerome Kern, George e Ira Gershwin, Richard Rodgers e Lorenz Hart, Vincent Youmanns and Irving Caesar, Otto Harbach e, nos últimos anos, Cole Porter, Arthur Swartz e Howard Dietz. 18 A revista musical, por sua vez, era uma representação do pluralismo da vida americana, pois capturava um pouco de tudo. Florenz Ziegfeld, a partir da Folies Bergères  parisiense, cria a fórmula americana de suas Follies, surgindo como o primeiro grande empresário e produtor a trazer aos musicais da Broadway a imitação do desenvolvimento de Nova York. Cada produtor tentava superar o outro, em cenários e ambientações extravagantes, efeitos complexos no palco, exposição da beleza feminina, danças, canções etc. As Follies atingiram o seu ápice entre 1915 e 1922, sendo a última da série apresentada em 1931. Outros concorrentes no estilo das Follies  eram os Scandals  de George White (a partir de 1919), que introduziram a sensibilidade  jazzística (FLINN: 1997; 112-13), as The Music Box Revues, produzidas e escritas    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

por Irving Berlin em 1921, e as Vanities and Sketchbooks  de Earl Caroll, em

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mais íntima, as Garrick Gaities, uma série de três que, a partir de 1925, fizeram a

1923. A quebra da Bolsa de Valores em 1929 e a Depressão que se seguiu liquidaram Ziegfeld financeiramente. Pouco a pouco, em decorrência da crise financeira, esses espetáculos que haviam se tornado extremamente dispendiosos foram sendo substituídos por revistas baseadas em melhores talentos e enredos do que no luxo e na beleza física das atrizes (Ibid., 114) Paralelamente às revistas exuberantes e luxuosas de Ziegfeld, na década de 1920, surge um tipo de revista carreira de Richard Rodgers e Lorenz Hart deslanchar na Broadway. 19 Na década anterior, Irving Berlin ficara internacionalmente conhecido com sua canção  Alexander's Ragtime Band , a qual influenciou profundamente a música popular americana e o teatro musical, e o jazz abriria caminho para Nova York (LERNER: 1986; 45). Em 1921 um musical criado por artistas e intérpretes negros, Shuffle Along, chegou à Broadway, ficando em cartaz durante quase dois anos. O sucesso desse musical inspirou novos musicais de negros despertando o 18

  Howard Dietz foi quem posteriormente inventou o famoso leão da Metro-Goldwyn Mayer (MGM), tornando-o um elemento identificador de todos os filmes dessa companhia cinematográfica. 19  Sua canção Manhattan causou uma sensação, tornando-se um sucesso e a dupla se estabeleceu no show business (KENRICK: 2008: 37)

22 interesse nos night clubs do Harlem, os quais passaram a estimular uma nova geração de entertainers negros. Os músicos desses night clubs passaram também a escrever para o teatro de revista. Uma das mais contagiantes contribuições da Broadway para a Era do jazz veio de um show de negros chamado Runnin' Wild , produzido por um branco, o dançarino e produtor George White, que introduziu danças como o charleston e o black-bottom  (PBS: 2004, disco 1, episódio 2, Shuffle Along). Mesmo com a novidade trazida pelo jazz e o sucesso da comédia musical na Broadway e em Londres, a opereta americana obtinha sucessos com os compositores Victor Herbert ( Naughty Marietta), Sigmund Romberg (Rose  Marie)20  e Rudolf Friml (The Student Prince in Heidelberg) e os libretistas/letristas Otto Harbach e Oscar Hammerstein II. No final dessa década, um musical marcaria de modo determinante a história do teatro musical americano: Show Boat , resultado da colaboração de três gigantes do teatro americano: o produtor Florenz Ziegfeld, o compositor Jerome    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Kern e o letrista/libretista Oscar Hammerstein II. Jerome Kern se interessou pela

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Kern usou uma completa variedade de estilos musicais, traçando a história

história de Show Boat , um romance da escritora Edna Ferber publicado em 1926, ficando fascinado pelas possibilidades que a história oferecia. Segundo Ewen (1968; 75), a escritora havia trazido para a ficção aspectos históricos de uma América que, até então, poucos conheciam, isto é, a dos barcos de espetáculos que subiam e desciam o Rio Mississipi no final do século XIX. Ao contar a história de um período de quarenta anos dos habitantes de um desses barcos, temas polêmicos como a miscigenação e a separação no casamento foram abordados. da música popular americana seguindo a ideia dos 40 anos do enredo. O projeto foi um grande desafio para Ziegfeld como produtor, pois, por não ser uma história cômica, era completamente diferente das suas Follies (PBS: 2004, disc 1, episode 1, Show Boat ). A definição do gênero do espetáculo gerou muita polêmica na época. Seria uma opereta, uma comédia musical, uma ópera? (KELLER: 1999; 20). Apesar do talento criativo da produção e do elenco de grandes nomes, Show Boat foi um projeto um tanto arriscado, pois nada parecido havia sido feito antes na Broadway. Show Boat   triunfou imediatamente e foi a última realização legendária da carreira de Ziegfeld. Essa obra mostrou que o teatro musical poderia 20

A MGM fez as versões para o cinema destas duas operetas, estrelando a inesquecível dupla de cantores-atores da década de 1930, Jeanette MacDonald e Nelson Eddy.

23 também ter um tom melancólico e apresentar algo que retratasse a paisagem e a realidade de um típico cenário americano, representando de certa forma uma súbita ruptura significativa com a tradição alegre e divertida do entretenimento. Além do mais, a estrutura desse musical inaugura um novo gênero de musical. A comédia musical proporcionava um contexto onde todos os elementos inerentes ao show  –  história, canções, dança, cenário  –  serviam para dar destaque a uma atriz, uma estrela que garantisse a aprovação da audiência e, consequentemente, o retorno de bilheteria. O compositor Jerome Kern foi o primeiro a fugir dessa fórmula de sucesso. Ele revolucionou a história do teatro musical ao insistir que o texto ( book musical ) deveria ser o ponto de partida para se construir uma história dramática. Antes dele, as músicas dominavam o teatro musical, mas ele insistia na ideia de que teatro musical deveria ser “teatro”,

encenado no palco por atores, que utilizariam as técnicas dramáticas junto à música para revelar alguns aspectos da vida humana. O que daria forma e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

substância a esta arte não poderia ser a expressão do sentimento na música, um

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compositor deve ser revelar o personagem, o pensamento ou o sentimento para o

componente simples, mas algo mais completo, mais abrangente, mais vital, em que todos os colaboradores pudessem construir uma criação artística unificada. A partir de Kern, os elementos de um musical deixariam de ser independentes, o espetáculo não mais seria fragmentado. Ele mesmo afirma: “Eu apenas costuro musicais. Escrevo músicas que somente se encaixam em determinadas situações, personagens ou letras, da mesma forma que um alfaiate acerta uma roupa em um manequim.”  (KISLAN, 1980: 111) O objetivo de um

público em sugestivas imagens musicais. De acordo com Kislan (Ibid.,113), muitos consideraram que surgia uma nova estrutura de comédia musical, mas na verdade era uma nova forma, a peça musical (musical play). Nela, cada música tinha um lugar na história. No texto havia uma organicidade, nenhum elemento era destinado a funcionar sem o outro. A reação de um público-alvo não era pré-requisito para a criação ou a  performance. Personagem, situação, tema eram prioridade sobre a canção, a estrela, as piadas e, principalmente, a fórmula de sucesso. Para tecer uma música mais profunda no tecido do drama musical, Kern baseou-se na teoria do leitmotiv, ou seja, criar uma unidade na representação das personagens, situações e ideias recorrentes através de motivos musicais. As canções, que um dia foram

24 coadjuvantes do drama, agora se tornam parte essencial. As peças musicais apresentavam uma verdadeira alternativa ao público americano, uma experiência dramática no palco onde o público poderia se espelhar. Eram histórias de pessoas comuns com um tratamento artístico. Em comédias musicais, artistas comediantes, mesmo os mais engenhosos, interrompiam a fluidez do show com suas performances. Agora, personagens eram colocadas em uma sucessão lógica de situações risíveis. As letras, por sua vez, perdiam a dicção literária e se harmonizavam à língua falada, livre de clichês, rimas previsíveis, temas óbvios e significados forçados. Tal novidade impulsionará uma mudança que explodiu dezesseis anos mais tarde no musical Oklahoma! de Rodgers e Hammerstein.

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1.3 A década de 1930 A década de 1930 se inicia sob o impacto do tumulto financeiro e político causado pela Grande Depressão, com a fome e o desemprego atingindo toda a nação americana e falência de empresários e produtores. Ao mesmo tempo, acontece o desenvolvimento do cinema falado e a popularização das rádios que ofereciam programas de entretenimento gratuitamente. Apesar de todo esse cenário desfavorável, o musical da Broadway atingiu um pico criativo na década de 1930, ao explorar exatamente o estado de espírito reinante na população em geral. Conforme Stanley Green esclarece: O teatro musical, a mais opulenta, escapista, extravagante e declaradamente a forma teatral mais comercial, não podia se omitir do que estava acontecendo. É claro que ainda podia proporcionar alívio da realidade, oferecer noites com canções e "glamour", mas mostrava uma crescente consciência da sua habilidade singular de criar comentários cantados sobre temas como: a loucura da guerra, a corrupção municipal, campanhas políticas, os trabalhos do governo federal, o despertar do movimento trabalhista, o perigo da direita e esquerda extremas e a luta entre a democracia e o totalitarismo. Ele descobriu que a letra de uma canção, uma melodia, piadas frívolas, um pouco de comicidade, uma sequência de dança, podiam dizer coisas com maior eficácia do que muitos dramas sérios, simplesmente porque apelava ao público de teatro em um espectro muito mais amplo (GREEN:1971; 12).

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Nessa década, o musical da Broadway oferecia sátiras políticas e  folk operas21, trazendo esperança e alívio, em tempos de tensão e desespero. A Broadway oferecia um tipo de antídoto contra o tempo mais sombrio da América. Os shows dos anos 20 não refletiam a realidade da vida, mas deliberadamente mostravam a vida como se ela fosse um mar de rosas. Com o aprofundamento da crise econômica e os crescentes sinais de instabilidade na Europa, mudanças começaram a ocorrer com os espetáculos, que se tornaram mais pensativos e mordazes em uma relação direta com o cotidiano das pessoas. Embora a maioria das canções populares ainda mantivesse um ar de ingenuidade, a Broadway abriu-se para fazer novas experiências em forma e conteúdo. Como uma dessas experiências, a balada Brother, Can You Spare Dime de uma revista musical chamada  Americana, gravada pelo cantor Bing Crosby, tomou a parada de sucessos de surpresa. Essa canção, que falava do coração, das    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

emoções e dos pensamentos de todos aqueles que viveram durante o período da Depressão, tornou-se um tipo de hino nacional no início da década. Com seu conteúdo e mensagem de conotação social, ela foi banida das rádios em um determinado momento. 22 Ernest Harburg, filho do libretista/letrista Yip Harburg, observa: As editoras de música eram os censores máximos de toda canção popular que surgia. Se alguém não conseguisse passar por elas, então não conseguiria colocar sua canção nas ruas. Os editores só queriam canções de amor e canções escapistas. A maneira pela qual essa canção rompeu tal censura foi porque ela pertencia a um espetáculo da Broadway. A Broadway sempre significou o máximo de liberdade para um artista nos Estados Unidos. (PBS: 2004, disco 2, episódio 3, Brother, Can You Spare a Dime?)

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O dramaturgo Jerome Chodorov também dá o seu depoimento sobre como era a vida dos artistas durante esse período: Durante a Depressão, todo mundo tentava ganhar a vida. A coisa principal era trabalhar, sobreviver... as pessoas não estavam pensando tanto na "arte do teatro"... trabalhavam por um salário... Mas isso não foi de todo mal, pois elas fizeram espetáculos que não teriam sido feitos em tempos normais. (PBS: 2004, Ibid.) 21

 Óperas de gosto popular, folclóricas.  Sua mensagem era essencialmente a seguinte: "nós construímos o país, por que não podemos compartilhar da sua riqueza?" (PBS: 2004, disc 2, episode 3, Brother, Can You Spare a Dime?). 22

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Ao mesmo tempo em que a revista musical se tornava mais criativa e mais popular, ela também sofria uma radical mudança e redefinição em seu conteúdo, tornando-se politicamente mais consciente. Com Ziegfeld já falecido em 1932, Irving Berlin ajustou-se a essa nova postura política que se abria na cultura popular. Juntamente com o talentoso escritor Moss Hart, ele usou a estrutura de um jornal, com manchetes, fofocas e histórias em quadrinhos, como base para o seu novo espetáculo As Thousand Cheer  (1933). Cada canção se associava a uma manchete de jornal, havia muitas esquetes e muitas canções, e a presença da atrizcantora Ethel Waters do Cotton Club, no Harlem, estrelando, sinalizava a inquietação racial (PBS: 2004, disc 2, episode 3, Ethel Waters). The Band Wagon  (1931), com Fred Astaire e sua irmã Adele, texto e música completos escritos por Howard Dietz e Arthur Schwartz, foi uma das melhores revistas da década nessa nova forma mais íntima, simples, mas    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

sofisticada. Outra revista de grande sucesso, no final da década, surgiu de fontes inesperadas: Pins and Needles (1937), patrocinada pela International Ladies Garment Workers Union 23. Foi uma produção de baixo custo, com todo o elenco composto por homens e mulheres da classe operária. A música era do jovem compositor/letrista Harold Rome. O material era novo e engraçado, e a repercussão foi tão entusiasta, que a revista se expandiu em horário integral, obrigando o elenco a abandonar seu trabalho diurno. Como o show se estendeu até a década seguinte, novas canções e números foram adicionados. Por outro lado, algumas produções procuravam levantar o moral do povo americano abatido pela grave crise; nesse aspecto, o melhor exemplo talvez seja Cole Porter, que escreveu mais canções de sucesso durante a década de 1930 do que qualquer outro compositor da época. (KENRICK: 2008; 54) Tal fato não deixa de ser uma grande ironia visto que, herdeiro de uma fortuna de nove milhões de dólares em espécie, ele conseguiu durante a Depressão atingir o coração das pessoas, oferecendo ao público da Broadway uma fuga em direção a um mundo de refinamento, luxo e despreocupação. Segundo Kimbal, (PBS: 2004, disco 2 episódio 3,  Anything Goes), se fosse necessário escolher um espetáculo que melhor representasse essa década, a 23

 Sindicato das operárias de roupas femininas.

27 escolha recairia em  Anything Goes (1934). Estrelado por Ethel Merman, William Gaxton e Victor Moore, a música de Porter era exuberante e incluía as canções  Anything Goes, I Get a Kick out of You, Blow Gabriel, Blow e You're the Top. Kimbal ainda esclarece melhor o significado desse musical ao afirmar que Porter, por escrever tanto a música quanto as letras de suas canções, colocou tanta energia que elas poderiam ser consideradas como um tônico para uma nação que tentava se reerguer do desastre econômico-financeiro. You're the Top, por exemplo, traz a seguinte mensagem para as pessoas em 1934: "Sim, nós todos estamos nos sentindo péssimos, mas talvez agora seja a hora de nos sentirmos um pouquinho melhor". 24  Porter também escreveu a música para inúmeros filmes musicais em Hollywood, onde um deles ficaria para sempre imortalizado pelos atores/dançarinos Fred Astaire e Ginger Rogers e a canção  Night and Day. 25 Assim, por volta de meados da década de 1930, entre tendências diversas, a opereta americana em que o sentimentalismo e o romance eram ingredientes    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

básicos, começava a perder o seu público. Compositores como Victor Herbert,

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background  e tempo americanos" uma comédia musical de sucesso. Up in Central

Rudolph Friml e Sigmund Romberg não conseguiram acompanhar essas mudanças. O único musical de Romberg que ultrapassou 200 apresentações (número considerado como indicativo de sucesso) não foi uma opereta, mas sim uma tentativa de fazer uma musical play 26, May Wine, em 1935. Com ambientação em Viena, a trama abordava a Psiquiatria, um tema contemporâneo na época. No entanto, anos mais tarde, Romberg realizou seu sonho de escrever "em estilo, Park  foi levado em 1945 na Broadway e fez imenso sucesso (EWEN:1968; 45). Não é possível discorrer sobre a evolução do teatro musical americano na década de 1930 sem falar de George Gershwin. Apesar da fama e fortuna devido ao sucesso de Rhapsody in Blue  (1924), ele foi mais um compositor do teatro musical do que para salas de concerto. Como muitos outros jovens compositores,

24

  Kimbal ainda considera tanto o espetáculo quanto essa canção em especial como a "a personificação civilizada do restabelecimento do governo Roosevelt" (PBS: 2004, disc 2, episode 3, Anything Goes). 25 Gay Divorce, estreado na Broadway em 1932, introduziu essa balada e logo foi realizada a versão cinematográfica. 26  Nova denominação do musical que veio à sua maturidade com Oklahoma! (1943).

28 seu primeiro trabalho foi em Tin Pan Alley27 como song plugger 28, local que lhe proporcionou contatos no meio musical. Em 1919, estreou na Broadway com La, La, Lucille, sendo que uma de suas canções, Swanee, interpretada pelo astro Al Jolson, tornou-se um sucesso vendendo em um ano um milhão de partituras e posteriormente mais de dois milhões de discos. A partir desse sucesso, Gershwin foi contratado por George White para compor a música da revista Scandals. Entretanto, apenas em 1924, sua carreira no teatro toma grande impulso com Lady, Be Good!  A parceria com seu irmão Ira, que escrevia a letra das canções, foi um fator poderoso e influente no estímulo da capacidade criativa e originalidade musical de George Gershwin. Essa parceria continuaria até a precoce morte de George em 1937 (EWEN: 1968; 48). Em 1930, os Gershwin fizeram Girl Crazy 29, do qual três versões cinematográficas foram feitas. Em 1931, o sucesso do musical Strike Up The Band   levou os irmãos Gershwin,  juntamente com os escritores George S. Kaufman e Morrie Ryskind, a produzir    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

um novo musical: Of Thee I Sing (1931). Se o primeiro musical era uma sátira

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primeiro musical a receber tal honraria. Com esses dois musicais, George

anti-guerra, o segundo zombava abertamente do sistema político americano 30. Jerome Chodorov esclarece muito bem o significado do sucesso: “Ninguém nunca havia feito uma sátira política... As pessoas vinham em grupo,

cantavam uma canção, contavam uma piada e isso era o texto. Na verdade não havia texto. Em Of Thee I Sing havia um texto, havia uma história, tinha ótimas ideias e era maravilhoso!” (PBS: 2004, disco 2, episódio 3, Of Thee I Sing). Na primavera de 1932, Of Thee I Sing recebeu o Prêmio Pullitzer, sendo o Gershwin conseguiu expandir e enriquecer a música para o teatro, sendo consideradas como as mais notáveis produções do teatro musical americano na década de 1930 (EWEN, op. cit. 48). Através do exemplo de Gershwin, outros compositores de seu tempo foram encorajados a incorporar aspectos e 27

 Termo coloquial do mundo da música popular, reduto das editoras de música em um beco da rua 28, entre a 5ª Avenida e a Broadway. 28  Pianistas, demonstradores de canções nas editoras de música. 29  Entre os músicos da orquestra, se encontravam Benny Goodman, Glenn Miller e Jimmy Dorsey, que viriam a se tornar famosos com suas bandas de jazz e de dança de salão. No entanto, a estrela do musical foi Ethel Merman, que fazia o seu début no teatro musical americano. 30  O espetáculo original havia saído de cartaz em Filadélfia em 1927. Se o padrão da canção-cena Wintergreen for President   lembrava o estilo de Gilbert e Sullivan, remetendo o público a uma nostálgica lembrança, o enredo ridicularizava a inaptidão do Congresso, a importância excessiva que a Suprema Corte se dava e o total despropósito do seu Vice-Presidente, Alexander Throttlebottom.

29 procedimentos da música erudita na escrita musical para o teatro comercial (EWEN: Ibid., 49). Essa mistura singular dos estilos erudito, popular e jazz, só era possível na Broadway. George Gershwin fez muitas parcerias com Robert Russell Bennett (18941981), considerado o maior orquestrador da Broadway. Ele fez a orquestração completa e/ou parcial de mais de 300 musicais entre 1920 e 1975. Sua colaboração junto a compositores como Irving Berlin, Jerome Kern, Cole Porter, George Gershwin, Frederick Loewe, e Richard Rodgers foi muito importante. Geralmente trabalhando a partir de simples linhas melódicas e harmonias incompletas, Bennett, cujo nome não é muito conhecido, produziu muito daquilo que definiu o "estilo do teatro musical americano". Gershwin trabalhou em parceria até Porgy and Bess. Diferentemente da média dos musicais mais curtos e que eram orquestrados no máximo até seis semanas, essa obra levou seis meses até que a orquestração fosse concluída. Juntando-se ao dramaturgo DuBose    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Heynard, na adaptação da sua peça sobre negros pobres que viviam no Catfish Row de Charleston, na Carolina do Sul, os Gershwin produziram o que poderia ser chamado de grand opera; no entanto, o compositor a considerava  folk opera. Havia paixão, infidelidade, estupro, sofrimento por amor, questões étnicas, enfim, todos os ingredientes para uma grande tragédia. Entretanto, canções como It Ain't  Necessarily So, There's a Boat Leavin' Soon for New York  e  A Red Headed Woman Makes a Choochoo Jump its Track  mostravam claramente a influência da comédia musical americana. A direção foi de Rouben Mamoulian, dramaturgo russo, que já havia se estabelecido tanto na Broadway quanto em Hollywood. (FLINN: 1997; 196). Apesar de todas essas inovações no modo de se fazer um espetáculo musical, a maioria do público não estava talvez preparada para ver um espetáculo tão sério e, assim, a primeira produção foi um fracasso financeiro 31. Com o passar dos anos, Porgy and Bess foi se tornando um ícone na Broadway, com sucessivas reapresentações em 1942, 1952 e 1976. Em 1985, tornou-se o primeiro musical a fazer parte do repertório do Metropolitan Opera House em Nova York. Se, em grande parte, essas manifestações do teatro musical americano tinham lugar em Nova York, a costa oeste não ficaria atrás na busca de 31

  O espetáculo ficou somente 15 semanas em cartaz e devido ao alto custo da produção, os ingressos foram mais caros do que o normal.

30 entretenimento. Após receberem convite e generoso contrato com a Paramount Pictures para trabalhar em Hollywood, Richard Rodgers e Lorenz Hart rumaram para a costa oeste nos tempos difíceis da Depressão. No meio da década de 1930, a dupla retornaria à Broadway, no topo de sua carreira, compondo uma série de excepcionais comédias musicais. Algumas dessas produções foram: Jumbo (1935), On Your Toes (1936), Babes in Arms (1937), I'd Rather Be Right (1937), I  Married an Angel  (1938), Too Many Girls (1939).32

1.4 A década de 1940 No início da década, os produtores da Broadway e os críticos de teatro achavam que boas canções e divertimento era tudo que o público de teatro    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

desejava. O objetivo não era fazer "grande arte" no teatro musical, mas distrair o público das agruras da Depressão do início da década anterior e do conflito que já envolvia a Europa. A década inicia-se com um musical bastante chocante para a época: Pal Joey  (1940), de Rodgers e Hart, sob a direção de George Abott. Baseado nas histórias de John O'Hara, o espetáculo dispensava o otimismo inocente da tradição do teatro musical. Embora tenha sido um projeto arriscado por ser o primeiro musical na Broadway centrado em um anti-heroi, ele se tornou um marco na carreira da dupla. A história girava em torno de um gigolô, dançarino de um night club  e seu relacionamento manipulador com uma mulher casada e rica, interpretada por Vivienne Segal que, no final, o abandona. Apesar da ferrenha objeção dos críticos, o musical ficou em cartaz por um ano. 33 O reconhecimento do espetáculo pela crítica viria somente em 1952 em sua reapresentação na Broadway quando Brooks Atkinson, renomado crítico de teatro do jornal  The New 32

  Nessas produções, artistas como Jimmy Durante, Ray Bolger (ator/dançarino), George Balanchine (coreógrafo), The Nicholas Brothers (dançarinos), Desi Arnaz, Van Johnson (atores/comediantes) e especialmente o diretor e libretista George Abbott, foram alguns dos quais colaboraram para o sucesso desses espetáculos. 33 O protagonista era o jovem novato Gene Kelly que, com charme, talento e presença, conseguiu conquistar o público. Segundo Stanley Donen (PBS: 2004, disco 2, episódio 3, Pal Joey), Pal Joey foi um evento incomum na história da Broadway. A música continha excepcionais canções tais como I Could Write a Book  e Bewitched, Bothered and Bewildered , que se tornaram clássicos da música popular americana.

31 York Times, reformulou seu severo julgamento e reconheceu o significado e importância da obra. Marcando o retorno em grande estilo de Ira Gershwin à Broadway após seu afastamento devido à morte de seu irmão George, Lady in the Dark  estreia em 1941. Em parceria com o compositor Kurt Weill e o dramaturgo Moss Hart, Ira Gershwin inovava novamente ao fugir dos temas tradicionais. Nesse espetáculo, o enredo 34 traz à cena a questão da Psicanálise, tema que começou a receber atenção nos anos 30 e, embora ele tenha sido usado em comédias musicais anteriores, com Lady in the Dark   obteve efeito extraordinário. Depois de várias infrutíferas tentativas de se elevar o nível do libreto dos espetáculos, Pal Joey e Lady in the Dark   demonstraram a possibilidade de um musical ser algo mais do que apenas um evento de entretenimento alegre (LERNER: 1986; 151). No entanto, apesar de lucrativos para os produtores, somente anos mais tarde ambos seriam reconhecidos como influência significativa no desenvolvimento do teatro musical    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

(BORDMAN: 1992; 525).

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acharam que Bolger era um dos atores insubstituíveis no espetáculo. A parceria de

O último trabalho da dupla Rodgers and Hart, By Jupiter   (1942) foi uma típica comédia musical cujo tema era mais leve e contava o conflito entre gregos antigos e guerreiras amazonas. Sua versão original ficou mais tempo em cartaz dentre os musicais compostos pela dupla. Segundo Kenrick (2008; 66), além de contar com a presença do astro Ray Bolger 35, a canção Wait Till You See Her  obteve também sucesso. A peça saiu dos palcos por causa da Guerra, pois ao ser comissionado para entreter as tropas americanas no Pacífico, os produtores 23 anos, que havia presenteado o teatro e o mundo com algumas das melhores músicas e letras jamais conhecidas, se encerraria em 1943 com a morte de Hart. Com a entrada dos Estados Unidos na II Guerra Mundial em 1941, Irving Berlin, considerado o compositor mais popular da América desde 1912, foi novamente chamado pelo governo americano para criar uma revista musical. De maneira similar ao que ele havia feito na I Grande Guerra, This is The Army foi produzida. Com elenco todo composto de soldados 36 do exército, exceto o próprio 34

 O enredo é basicamente a história de um editor de revista que usava a Psicanálise para explorar as inseguranças de uma mulher. 35  O espantalho do filme The Wizard of Oz (O Mágico de Oz). 36   Segundo Julie Andrews: "um dia típico de alguns desses soldados poderia ser descrito como: dançar pela manhã, atirar com rifles à tarde e, à noite, os mesmos soldados vestirem-se de

32 Berlin, o tema do musical girava em torno das dificuldades e tribulações da vida militar, e isso feito de uma maneira alegre e agradável. Na sua estreia na Broadway, em 1942, o teatro teve uma lotação de 2.000 pessoas. O show saiu em tournê por todo o país, e posteriormente, uma versão cinematográfica foi feita com o papel do tenente interpretado por Ronald Reagan, futuro presidente dos Estados Unidos. No meio da II Guerra Mundial, Richard Rodgers encontra em Oscar Hammerstein II um novo parceiro. Essa parceria, talvez a mais bem sucedida e criativa que o teatro musical americano conheceu, trouxe ao musical uma forma de arte muito mais sofisticada. Na verdade, eles foram os pioneiros em um espetáculo no qual a "história", mais especificamente o book musical, era mais importante do que qualquer outra coisa. Em 1943, com Oklahoma! 37, uma outra etapa do desenvolvimento do teatro musical americano diferente daquela que Rodgers e Hart haviam conhecido começava. Para Rodgers, 1943 foi o ano do    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

início de sua segunda carreira no teatro (EWEN: 1968; 143). Para Hammerstein

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(Ibid., 145), ou teatro musical integrado.

era também um novo recomeço. Em 1943, ele, já veterano do teatro musical como letrista e libretista, havia colaborado em produções de sucesso de primeira grandeza que o haviam conduzido a um lugar de importância no teatro musical americano 38. O problema da integração total de todas as partes de uma produção musical convergindo em uma unidade indivisível, que tanto preocupara a dupla Rodgers e Hart por anos, apresentou finalmente uma solução em Oklahoma! Com ela, uma nova forma de teatro musical chegava à sua maturidade: a musical play Após a 2ª Guerra, o teatro musical americano seguiu dois caminhos separados: um que levava à musical play  –   cujo texto é mais importante do que a canção - e outro à musical comedy. O desenvolvimento da musical play como uma nova e vibrante arte, não tornou a comédia musical obsoleta. Mesmo aderindo aos mulheres. Tudo isso, é claro, com a aprovação do exército" (PBS: 2004, disco 2, episódio 3, This is The Army). 37 Oklahoma! é uma adaptação musical da peça folclórica americana Green Grow the Lilacs, de Lynn Riggs, sobre cowboys (vaqueiros) e ranchers (donos de ranchos). A trama envolvia uma garota de fazenda em Oklahoma, decidindo se iria a um baile com um trabalhador da fazenda, que ela temia, ou com um cowboy que ela amava. Esse romance aparentemente inofensivo muda completamente, quando o trabalhador se mostra um assassino psicopata e o cowboy tem de matálo para se autodefender. 38  Juntamente com Jerome Kern, Hammerstein ajudou a revolucionar o teatro musical com Show Boat  (BORDMAN, 1992).

33 mesmos métodos e estereótipos que a caracterizou ao longo dos anos, a comédia musical continuou a florescer em meados de 1940, e nas décadas de 1950 e 1960. Alguns novos compositores, letristas e libretistas que vieram à proeminência após a 2ª Guerra, preferiam escrever musical plays, enquanto outros preferiam a "velha comédia musical" (Ibid., 155). Rodgers e Hammerstein concordavam em relação à necessidade de um tratamento diferente para a comédia musical tradicional, e ambos, a partir de suas vastas experiências, se propuseram a reinventar a estrutura do musical. Se houvesse alguma dose de humor, ela teria que surgir natural e logicamente de uma situação ou de uma personagem. Em relação às letras das canções, elas teriam que ser parte essencial do texto, o que para muitos, significou que elas deveriam ser escritas a priori . Números de dança deveriam ser não só uma extensão do desenvolvimento da trama, mas completamente integrados com o cenário e com as personagens.

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  (EWEN: 1968; 218) Nada de números para

servir de vitrine para uma estrela, nada de canções escritas com o único intuito de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

se tornarem sucessos populares, nada de grupo de coristas e nada de insinuações

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cartaz na Broadway por cinco anos e nove meses, sendo também o primeiro

de caráter sensual 40. Ao demonstrar que uma história bem elaborada, comovente, engraçada ou dramática poderia se tornar o elemento essencial de um musical para a Broadway, Oklahoma! se tornou um dos marcos fundamentais do teatro musical americano, com inovações tão importantes a ponto de influenciar a maneira de pensar não só de Rodgers e Hammerstein em seus futuros trabalhos, mas também de outros criadores e críticos do teatro musical americano. Oklahoma!  permaneceu em musical a ter gravação musical completa, vendendo mais de um milhão de discos (BORDMAN, 1992). Essa disposição de inovar e incorporar novas tendências da 39

 Já na primeira cena do show, quando as cortinas sobem, surge uma mulher batendo manteiga, enquanto um cowboy entra cantando um solo sobre a beleza da manhã, Oh, What a Beautiful  Morning, algo totalmente inusitado. 40  Após sua pré-estreia em New Haven (era usual um musical ser previamente apresentado antes de sua estreia em Nova York), as notícias eram de que este espetáculo não teria sucesso: "no girls, no gags, no chance" (sem garotas, sem piadas, sem chance). Na sua estreia na Broadway, para lotar o teatro, o elenco decidiu oferecer ingressos gratuitos aos soldados americanos que partiriam para a guerra. A resposta emocional desses soldados foi um indício do enorme sucesso que o musical faria: permaneceu em cartaz por cinco anos e nove meses. Incorporando o imaginário do "autêntico americano" e a razão pela qual esses soldados lutariam, esse musical foi também o primeiro a ter gravação de cada número principal da obra, nascendo assim o formato original cast album, que preservou centenas de musicais até hoje. Artistas jovens como Alfred Drake e Celest Holm (Curly e Laurie) e a não muito conhecida Agnes de Mille, obtiveram fama imediata com Oklahoma! . O musical foi chamado de cowboy musical , folk opera e até mesmo de opereta.

34 dupla trouxe a coreógrafa americana Agnes de Mille 41 para os palcos e o sucesso do teatro musical 42. Assim, ao usar a dança como instrumento narrativo, algo Oklahoma! induziu também a integração de todas nunca antes visto na Broadway, Oklahoma! induziu as artes teatrais como instrumentos de condução da trama (LERNER, 1986). O sucesso de Oklahoma!  Oklahoma!  inspirou jovens artistas. No início de 1944, o Free  com música do coreógrafo Jerome Robbins havia criado o ballet Fancy Free  compositor Leonard Bernstein. Com a adição de texto e letras de Adolph Green e Betty Comden, esse ballet se transformou em On the Town43. Seguindo o exemplo de Oscar Hammerstein II, eles também estavam em busca de um "musical integrado". A música de Bernstein, segundo o regente Michael Tilson-Thomas, conseguiu capturar a pulsação energética da cidade de Nova York, e mostrou que a orquestra em si poderia ser uma protagonista principal no musical agregando energia à dança produzindo assim um poderoso efeito dramático (PBS: 2004, disc 2, episode 4, On the Town). Town).    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Apesar das novidades introduzidas, musicais convencionais ainda obtinham sucesso, como foi o caso de Song of Norway (1944-45), Norway (1944-45), baseado em uma biografia fictícia e romantizada do compositor norueguês Edvard Grieg. O musical utilizava sua música como fonte para as canções do espetáculo, que simplesmente encantou o público da Broadway durante dois anos. Como um projeto da costa oeste de Edwin Lester, Diretor da Los Angeles Civic Light Opera Association e da San Francisco Civic Light Opera, havia adaptação de músicas pela dupla de veteranos letristas e compositores de canções da MGM Robert Wright e George Forrest, além de coreografia de George Balanchine. Segundo Bordman (1982), o sucesso do espetáculo paga tributo à música de Grieg, a uma ótima montagem e a cantores extraordinários. Em um tempo em que a guerra e Hollywood haviam privado os palcos de melhores vozes, Song of Norway ofereceu ao público brilhantes cantores, não só nos papéis principais como 41

  Agnes de Mille acreditava na possibilidade de a dança ser muito mais do que somente entretenimento para as pessoas. Ela criou coreografias que uniam as canções e o libreto dando ao espetáculo um poder nunca antes visto em qualquer comédia musical. Ela foi a criadora da forma dream ballet  (PBS:   (PBS: 2004, disc 2, episode 4, Oklahoma!). 42 O tradicional grupo de belas coristas se contrapunha às "verdadeiras" bailarinas. 43 A história conta as aventuras de três marinheiros de licença em Nova York por 24 horas, em busca de diversão e romance. O sucesso do show resultou na versão cinematográfica ainda nos anos 40, estrelando Gene Kelly e Frank Sinatra. On the Town nunca mais foi reapresentado na Broadway.

35 Music . também nos secundários. A canção que se tornou um sucesso foi Strange Music. De acordo com Mordden (1999), a montagem de Londres em 1946 também foi um sucesso absoluto e com um número de 860 apresentações permanece até hoje como a opereta que ficou mais tempo em cartaz nos palcos londrinos, sendo ainda ocasionalmente apresentada por companhias de ópera, mas nunca mais foi encenada na Broadway. Na trilha das inovações, após o sucesso de Oklahoma!, Oklahoma!, Rodgers e Liliom, um drama húngaro Hammerstein fizeram uma escolha ousada: adaptar Liliom, ambientado na Nova Inglaterra do século XIX. A peça girava em torno de um intenso caso de amor, porém fadado à perdição e não um típico romance de um musical. Assim surge Carousel  (1945).   (1945). A primeira parte do musical é focada no realismo e romance e, após o clímax com o suicídio do herói, a história se transporta para o mundo da fantasia 44. De acordo com Kenrick, "essa história, às vezes sombria, fez aliança com uma música esplêndida." 45 (KENRICK: 2008; 86)    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Carousel   contava ainda com uma coreografia dramática criada por Agnes de Mille e com um elenco notável que revelaria ao estrelato os cantores-atores John Raitt e Jan Clayton, nos papéis centrais. Embora naquela época uma temporada de 890 performances representasse  performances   tão um tremendo sucesso, Carousel   não teve uma história de  performances Oklahoma!. Em certos aspectos, espetacular como Oklahoma!. aspectos, Carousel se distinguiu mais do que o seu antecessor quanto à sua realização artística. Nesse sentido, foi muito mais feliz nos objetivos estéticos e nos propósitos da dramaturgia musical. Em Carousel   há maior compaixão, humanidade e ternura que raramente são Oklahoma!  (EWEN, 1968). Três semanas após a estreia de encontradas em Oklahoma!  Carousel , a guerra na Europa chega ao fim. Por um curto período na década, uma América mais inclusiva se refletiu nos palcos da Broadway em espetáculos como

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  O personagem central, Billy Bigelow, trabalha em um parque de diversões e se encarrega do carrossel, a atração principal do parque. Lá, ele conhece a bela jovem Julie Jordan, perde o emprego, mas os dois se apaixonam e acabam se casando. Billy era um homem rude e abusivo com sua mulher; no entanto, seu comportamento muda quando ele descobre que vai ser pai. A famosa canção Soliloquy expressa Soliloquy  expressa essa extraordinária mudança, mudança, como também revela a magnífica voz de John Raitt, no papel do protagonista. Incapaz de se adaptar em outro emprego a não ser no carrossel e dada à necessidade de sustentar o filho por nascer, Billy participa de um assalto e é pego. Para não ser preso, ele comete suicídio. Anos depois, Billy retorna do céu à terra por um dia, a fim de ajudar sua filha e mulher a seguirem com as suas vidas. 45   As canções If I Loved You, You, You'll Never Walk Alone  Alone   tornaram-se "clássicos" inesquecíveis do repertório do teatro musical.

36 St. Louis Woman, Woman , Call Me Mister   (1945) e, posteriormente, Finian's Rainbow, Rainbow , com temas morais e sociais (PBS: 2004, disc 2, episode 4, Carousel ). ). Nessa época, os escritores da Broadway sentiam a pressão de escrever uma musical play. play. Com sua sólida e vasta experiência no teatro, Rodgers e Hammerstein, conhecedores do show business, tornaram-se produtores para que ambos pudessem controlar seu próprio trabalho e ampliar seu espectro profissional. Assim, eles se dispuseram a correr riscos em produções como  Annie Get Your Gun  Gun   (1946). Segundo o escritor Phillip Furia (PBS: 2004, disc 2, Gun), a ideia da história sobre a atiradora Annie episode 5,  Annie Get Your Gun), Oakley veio de Dorothy Fields, escritora do texto, em parceria com Herbert Fields. Rodgers e Hammerstein aceitaram o desafio e convidaram o compositor Irving Berlin para escrever a música. Embora Berlin tivesse encantado o público americano com sua música por toda uma geração, ele não tinha certeza se poderia se adaptar ao novo estilo de um musical integrado, que ele chamava de situation    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

show. show. No entanto, a pedido dos produtores, Berlin aceitou levar o script  para  para uma leitura durante o fim de semana. Logo na semana seguinte, ele apareceu com três Naturally , You Can't Get A Man With A Gun, Gun , e They canções: Doin' What Comes Naturally, Say It's Wonderful .  Annie Get Your Y our Gun (1946) Gun  (1946) produziu oito canções de sucesso; uma delas, There's No Business Like Show Business acabou Business  acabou se tornando o "hino" não oficial do musical americano. Apesar da reação negativa dos críticos que consideraram a música como "antiquada", o musical teve 1.147 performances em Nova York, uma companhia em tournê estrelando Mary Martin e foi sucesso absoluto também em Londres por quatro anos (BORDMAN, 1982). Esse foi também o mais longo sucesso de Ethel Merman, a dama do teatro musical americano, e até os dias de hoje, continua sendo um dos musicais mais reapresentados da década de 1940. Nos últimos anos da década de 40, novos talentos criativos foram surgindo e obtendo popularidade acompanhando as realizações de Rodgers e Hammerstein. Vários musicais notáveis, populares por muitas décadas, foram aos palcos dos quais dois deles, Finian's Rainbow e Brigadoon, Brigadoon, ambos de 1947, merecem ser Rainbow  foi o primeiro musical a lidar abertamente com o mencionados. Finian's Rainbow foi tema do preconceito racial, embora em tom divertido, provando que um musical poderia funcionar como uma válvula de escape para a sátira social (KENRICK: 2008; 80). Ao publicar o texto, seus autores colocaram o subtítulo  A Musical

37 Satire by E. Y. Harburg & Fred Saidy, declarando expressamente a intenção do libretista e do letrista (JONES, 2003) 46. Com música de Burton Lane, as canções How are Things in Glocca Morra , Look to the Rainbow e That Old Devil Moon tornaram-se populares instantaneamente, tornando esse musical um sucesso absoluto. Brigadoon (1947)47, uma fantasia musical ambientada na Escócia, leva a dupla Alan Jay Lerner e Frederick Loewe 48  às alturas. A fantasia e o encanto evocados na história, juntamente com o texto poético de Lerner e a música extremamente feliz e adequada de Loewe, continuam irresistíveis até hoje, obtendo sempre o mesmo sucesso em suas reapresentações no teatro, filme ou televisão. Muitas das canções de Loewe revelam intencionalmente um toque escocês de temas folclóricos: Come To Me, The Heather on the Hill , Waitin' for  My Dearie. Em contrapartida, a canção principal,  Almost Like Being In Love, um dos maiores sucessos de 1947, é reconhecivelmente típica da Broadway, o que já    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

demonstrava o distanciamento de Loewe de seu forte maneirismo vienense. No entanto, o mais importante sobre estas canções, independentemente de suas características, é a maneira pela qual o espírito da fantasia da peça foi captado e realçado. Nessa mesma direção, as três notáveis sequências de ballet, coreografadas por agnes de Mille, devem ser igualmente mencionadas. O reconhecimento da importância desse musical se deu ao receber o prêmio de

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 A história é sobre um irlandês que, após roubar um pote de ouro dos duendes, vem para América com sua filha para enterrá-lo na região de Fort Knox e recomeçar uma nova vida. Seu pensamento era de que, plantado naquele solo, o pote iria crescer e torná-lo milionário. Atrás do irlandês, desde a Irlanda, um duende o segue tentando recuperar o pote, pois o roubo estaria causando a perda dos poderes mágicos de todos eles. Este ser da fantasia descobre o amor humano, e embora fosse perdendo seus poderes, consegue ainda, travessamente, transformar um senador racista em um negro. 47   A peça conta a história de dois americanos, Tommy Albright e Jeff Douglas, que saem para caçar nas Terras Altas da Escócia e se perdem. De repente, os dois vêem um vilarejo que não se encontrava no mapa e decidem conhecer a pequena vila. Essa vila somente surgia por um dia a cada cem anos, fruto de um milagre concedido por Deus ao ministro de Brigadoon, que, já idoso, temia pelo futuro de seu povo e pelas influências malignas do mundo sobre ele. Cansado da vida sem sentido que levava em Nova York, Tommy se apaixona pela bela Fiona e sente-se feliz no lugar, enquanto Jeff, não acreditando em milagres, não gosta da vida provinciana e só pensa em partir dali. Tommy com medo de abrir mão de tudo e ali ficar, decide voltar com Jeff no final do dia e vê o vilarejo desaparecendo nas brumas da Escócia. De volta a Nova York, ambos não se readaptam às suas vidas. Tommy, não consegue esquecer sua amada Fiona e, em um momento de ímpeto, os dois decidem voltar ao mesmo lugar na Escócia. Brigadoon reaparece novamente e Tommy reencontra Fiona e lá permanece, enquanto seu amigo vê o vilarejo se evaporar outra vez no ar. 48  Autores de My Fair Lady (1951).

38 melhor produção musical daquele ano, honra esta concedida pela primeira vez ao gênero pelo The Drama Critic's Circle Award. O ano de 1948 terminou com a comédia musical Kiss me Kate  de Cole Porter, que, instantaneamente, tornou-se um sucesso. Baseado na história de  A  Megera Domada de Shakespeare, as críticas exaltaram o espetáculo. Kiss me Kate foi o primeiro musical a receber The Antoinette Perry Award. A balada So in Love tornou-se um clássico e, até hoje, é utilizada para testes de musicais nos Estados Unidos. De acordo com Lerner (1986;172), esse musical foi não somente uma obra prima de Porter, mas uma obra prima do teatro musical. Somente quatro meses mais tarde, a Broadway veria outro musical de igual estatura: South Pacific, de Rodgers e Hammerstein. Baseado nos Tales of the South Pacific  de James Michener, e com um enredo 49  extremamente bem elaborado e canções de muito bom gosto e facilmente assimiláveis como Some Enchanted Evening, Younger than Springtime, Bali Ha'i  e I'm in Love with a    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Wonderful Guy, o musical foi uma sensação criando uma demanda sem

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musical, mas notemos que é quase impossível discutir forma sem observar o

precedentes por ingressos (KENRICK: 2008; 92). Os anos 40 acolheram grandes mudanças no teatro musical, seja como uma "forma de arte" ou como negócios. A II Guerra Mundial deu novo fôlego à economia americana e grandes musicais surgiram ao longo da década, especialmente após Oklahoma! que, de certa forma, redefiniu o gênero. Uma vez no contexto da fase madura do musical americano, cabe-nos iniciar uma reflexão que privilegie a forma e a construção de letras de um conceito que está por trás de uma criação. No final dos anos quarenta, os compositores de teatro começaram a arriscar mais. Allegro (1947), de Rodgers e Hammerstein, tentou quebrar o molde da canção AABA, introduzindo um coro grego para comentar a ação. O musical não foi bem sucedido, mas a ousadia na renovação da estrutura não passou despercebida. Em 1948 Benjamin Britten trouxe à Broadway Rape of Lucretia, uma ópera baseada na peça Le Viol de Lucrèce, do inglês André Obey. O trabalho mais sofisticado até o início da nova década havia sido Kiss Me Kate, que, embora 49

 O enredo girava em torno de duas histórias de amor, ameaçadas por preconceitos raciais durante o período da II Guerra Mundial. Estrelado por Mary Martin e Ezio Pinza, o renomado baixo da Metropolitan Opera House, South Pacific  foi o segundo musical a ganhar o Pulitzer Prize for Drama, o Drama Critic's Award e o Tony Award como o melhor musical da temporada.

39 tenha tido a sua cota de canções comerciais ( Another Op'nin', Another Show; So in Love; Wunderbar  —   todas em estrutura AABA), foi capaz de capturar em uma música como I Hate Men! a inventividade shakespeariana. Para o mesmo musical, Cole Porter criou um pseudo-elisabetano soneto de amor com versos como "Were Thine That Special Face” e “Where Is the Life That Late I Led?”, inovando para

além da fórmula com um série de dísticos que transitam entre o antigo e o contemporâneo: Where is the life that late I led? Where is it now? Totally dead! Where is the fun I used to find? Where have they gone? Gone with the wind! 50 A married life may all be well, But raising an heir could never compare With raising a bit of hell! So I repeat what first I said, Where is the life that late I led?51    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

"I've Come to Wive it Wealthily in Padua," outra canção de enredo, usa um limerick 52 para o seu refrão: I've come to wive it wealthily in Padua, If wealthily then happily in Padua If my wife has a bag of gold do I care if the bag be old? I've come to wive it wealthily in Padua.53

Configurando uma forma totalmente nova, Porter cria uma longa série de dísticos rimados (repetindo a mesma melodia) para explicar por que o herói chegou a Pádua. . . I heard you mutter, "Zounds! A loathsome lad you ah!" I shall not be disturbed one bit If she be but a quarter wit, If she only can talk of clo'es While she powders her goddam nose! 50

Pronunciado de forma a rimar com “find”, aos moldes da poesia Elizabetana. (http://www.allmusicals.com/lyrics/kissmekate/whereisthelifethatlateiled.htm.   acesso em 20/05/2010) 52 Limerick   é uma letra ou poema espirituoso, composto de 5 versos. Seu nome vem de Limerick, cidade da Irlanda. Os dois primeiros versos rimam com o quinto verso. Os terceiro e quarto rimam entre si. O dia de Limerick (Limerick Day) comemora o aniversário do escritor Edward Lear (1812-1888), que popularizou a forma em 1846, em seu livro Book of Nonsense. 53 (http://www.allmusicals.com/lyrics/kissmekate/ivecometowiveitwealthilyinpadua.htm.   acesso em 20/05/2010.) 51

40 (…) 'Twouldn't give me the slightest shock If her knees now and then should knock, If her eyes were a wee bit crossed, Were she wearing the hair she'd lost, Still the damsel I'll make my dame, In the dark they are all the same. 54

E o autor conclui a música com um refrão: With a nunny, nunny, nunny and a hey, hey, hey, Not to mention money, money for a rainy day. I've come to wive it wealthily in Padua!55

Os exemplos acima expostos ilustram que a regra básica é não considerar a forma como uma barra de ferro, uma vez que pode ser moldada a serviço do conceito. A estreia de South Pacific (1948) coincidiu com o advento da gravação de músicas em um Long Play, e, pela primeira vez, o público pôde levar para casa    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

em um único disco praticamente todas as canções de um show. As seleções de programas de sucesso haviam sido registradas em acetato, mas estas gravações eram frágeis e complicadas. Girando em 78 rpm, ficavam frequentemente cheias de ruído de superfície. A nova gravação em 33 rpm abriu um novo mundo de mais fácil compreensão, armazenamento e preservação. O desenvolvimento desta maneira mais simples de gravação foi mudar o sistema de gravações de marketing e de influenciar a futura criação de músicas e letras de forma tremenda. South Pacific, com a sua trilha sonora extremamente longa e bem sucedida, não acrescentou nenhuma mudança à forma teatral, mas abriu novos caminhos no teatro musical, expondo o preconceito como um valor sem sentido 56.

1.5 A década de 1950  – The Golden Age Este foi talvez o período mais rico e mais produtivo que o teatro musical americano já conheceu. Os nomes dos shows que estrearam nesta década nos 54

 Ibid. (http://www.allmusicals.com/lyrics/kissmekate/ivecometowiveitwealthilyinpadua.htm.   acesso em 20/05/2010.) 56   O musical ainda apresentou uma canção, You've Got to Be Carefully Taught , que sutilmente trouxe à tona a mensagem de que os preconceitos não são inatos, mas adquiridos. 55

41 remetem a um baú de ideias musicais e uma grande liberdade de forma: Guys and Doll , The King and I , Wonderful Town, Kismet , The Golden Apple; The Pajama Game, Fanny; House of Flowers; Silk Stockings; Damn Yankees; My Fair Lady; The Most Happy Fella; Bells Are Ringing; Candide; West Side Story; The Music  Man; Gypsy; The Sound of Music. A década começou com uma das obras-primas do teatro musical, Guys and Dolls (1950)57. No primeiro número, Fugue for Tinhorns,  três jogadores de cavalo argumentam em canon 58 sobre os méritos do cavalo favorito de cada um. Apesar da sobreposição, podemos compreender tudo. Loesser escolheu um estilo musical argumentativo alcançado através do contraponto. Um personagem não pode terminar sua fala antes que o outro inicie a sua; Benny começa seu discurso sobre Valentim, enquanto Nicely ainda está cantando sobre Paul Revere. As letras soam verdadeiras, porque este estilo nos remete ao jargão das locuções de corridas de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

cavalos: Nicely: I got the horse right here His name is Paul Revere, And there's a guy who says if the weather's clear Can do, Can do Benny: I'm picking Valentine Cause on the morning line This guy has him figured at five to nine. Has chance, has chance.59

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Se Fugue for Tinhorns nos dá insights sobre a  psiqué   das personagensapostadores de corrida, Oldest Established Permanent Floating Crapgame in New York   nos dá uma visão dos protagonistas (ao estilo ionesco) 60  jogadores de pôquer. Na canção seguinte, I'll Know, o título nos sugere uma balada romântica, e é exatamente isso que nós temos, mas uma non sentimental .  Adelaide’s Lament  se tornou uma cena clássica de música cômica construída sobre uma sólida 57

Book   de Jo Swerling e Abe Burrows, letra e música de Frank Loesser, baseado nas personagens criados por Damon Runyon. 58 Canon ou corner   é uma composição musical na qual duas ou mais vozes cantam exatamente na mesma melodia, porém iniciam o canto em intervalos diferentes ou no mesmo, variando a letra. 59 (http://www.lyricsmania.com/fugue_for_tinhorns_lyrics_guys_and_dolls.html acesso em 23/05/2010) 60 “para um texto burlesco, uma interpretação dramática; para um texto dramático, uma interpretação burlesca‟‟

42 fundação psicossomática. Adelaide, que namora (aguarda o casamento) há 14 anos com Nathan Detroit, tenta descobrir as razões de seus espirros frequentes. A música está em ritmo lento e normalmente é cantada em suspensão, e palavras como Brooklynese  são mal pronunciadas. Há três estrofes e três refrões e, ao contrário das canções de Cole Porter ou de Larry Hart, onde refrões sucessivos parecem repetitivos, Loesser cria estrofes mais divertidas. Ele rima "post nasal drip" com "la grippe," e nos diverte com "from a lack of community property, and a feeling she's getting too old,/ a person can develop a bad, bad, cold!" Uma leitura da primeira estrofe e refrão evidencia a forma ousada de  Adelaide’s Lament :

Estrofe: The average unmarried female, basically insecure Due to some long frustration may react With psychosomatic symptoms, difficult to endure Affecting the upper respiratory tract.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Refrão: In other words, Just from worrying whether the wedding is on or off, A person can develop a cough. And further more just from stalling and stalling and stalling the wedding trip, a person can develop La grippe. […] A person can develop La Grippe, La Grippe, La post-nasal drip, With the wheezes, and the sneezes, and the sinuses really a pip! From a lack of community property and a feeling she's getting too old,] A person can develop a big, bad cold!61

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The King and I  (O Rei e Eu), de Rodgers e Hammerstein de 1951, nos conta sobre a relação que se desenvolve entre uma tutora Inglesa e o teimoso rei do Sião. A peça pouco acrescentou para a evolução da forma do musical americano, mas deu à heroína a chance de cantar o tipo de solilóquio que essa dupla escrevia tão bem. Em Shall I Tell You What I Think of You?, a forma está a serviço da raiva da professora: Anna: Your servant! Your servant! Indeed I'm not you servant -Although you give me less than servant's pay -61

(http://www.allmusicals.com/lyrics/guysanddolls/adelaideslament.htm acesso em 20/05/2010).

43 I'm a free and independent employ (pronunciada "employay")... employee. Because I'm a woman You think, like ev'ry woman I have to be a slave or concubine. You conceited, self-indulgent libertine! ... (pronunciada "liberteen") libertine!62

Em Hello, Young Lovers, no momento em que Anna relembra seu falecido marido Tom, nos é dado um verso longo, típico de operetas, já em desuso. Este, porém, é verdadeiramente poético: I remember this, And I always will... There are new lovers now On the same silent hill, Looking on the same blue sea. And I know Tom and I are a part of them all -And they're all a part of Tom an me.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Hello young lovers, whoever you are, I hope your troubles are few. All my good wishes go with you tonight, I've been in love like you.63

Embora a história deste musical se passe no exótico Sião, a forma da maioria das músicas não poderia ser mais Broadway (AAABABAC). Kismet (1953), cujas melodias de Borodin foram adaptadas por Wright e Forrest, embora tenha mantido o sentido comercial, devido às melodias de forma estranha do compositor russo, permitiu que suas letras usufruíssem de uma maior liberdade formal. A ópera praticamente ressurgiu com The Golden Apple, The Consul , Candide, West Side Story e The Most Happy Fella. Todos esses privilegiaram a combinação de ária com música popular. Lerner e Loewe, em  My Fair Lady (1956), reuniram todos os gêneros musicais típicos de um show:  pop song (On the Street Where You Live); ária (Just You Wait, 'Enry 'Iggins); solilóquio (Why Can't the English Learn to Speak? ; Let a Woman in your Life); trio (The Rain in Spain); música para dança (Get Me to the Church on Time ); gavota (The Ascot 62

(http://www.stlyrics.com/lyrics/thekingandi/shallitellyouwhatithinkofyou.htm.   acesso 20/05/2010) 63 (http://www.stlyrics.com/lyrics/thekingandi/helloyounglovers.htm acesso em 20/05/2010)

em

44 Gavotte); valsa (The Embassy Waltz); música para sapateado ( With a Little Bit of Luck ). Este show representou a fruição gloriosa da teatro musical integrado. A coesão da trama, baseada em Pygmalion, de George Bernard Shaw, e a maneira como as canções são integradas à história definiram um modelo para todos os musicais que ainda viriam. Como Shaw viveu em Londres na virada do século, um momento de convulsão social, Alan J. Lerner concebeu a história (e grande parte dos títulos das músicas) a partir do conceito de soapbox 64 (comício), típico do período. Há várias situações divertidas: quando o bacharel e especialista em linguística Henry Higgins pergunta: "why can't a woman be more like a man?" ou quando o aproveitador

Doolittle dá ao público a sua receita para evitar o

trabalho, With a Little Bit of Luck :

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Alfred The Lord above gave man an arm of iron So he could do his job and never shirk. The Lord gave man an arm of iron-but With a little bit of luck, With a little bit of luck, Someone else'll do the blinkin' work! The three With a little bit...with a little bit... With a little bit of luck you'll never work!65

Desde o início da criação de  My Fair Lady ficou decidido que o papel do Prof. Higgins seria interpretado por um ator em vez de um cantor. Rex Harrison falava/cantava os versos suavemente. Depois dessa experiência, foi possível lançar estrelas no papel principal para garantir a bilheteria. Compositores, principalmente letristas, tiveram que criar para os astros canções faladas em que se imprimia um ritmo, para que o público não percebesse que suas vozes não possuíam timbre ou potência. Jule Styne, que compôs para Gypsy; Meredith Wilson, que escreveu  Music Man; Frank Loesser, que escreveu The Most Happy Fella; e Leonard Bernstein, que compôs a música para West Side Story e Candide, antes da década terminar, não fizeram coro a tal procedimento. Suas trilhas precisavam de cantores com vozes possantes. Na busca por melodias crescentes e

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Soapbox   é uma plataforma elevada sobre a qual alguém sobe para fazer um comício. A origem do termo vem da época em que os oradores subiam em caixotes de madeira usados originalmente para carregamentos de sabão ou outros mantimentos secos do fabricante para o revendedor. 65 (http://www.stlyrics.com/lyrics/myfairlady/withalittlebitoluck.htm acesso em 01/06/2010)

45 enredos realísticos, todos eles tentaram fugir da forma canônica ABAB or AABA. Nestes musicais, eles foram bem sucedidos.

1.6 A década de 60 Nos anos 60, o musical tradicional da Broadway perdeu o compasso, quando o rock, os movimentos de luta pelos direitos civis e a Guerra do Vietnã começaram a afetar profundamente a cultura americana. Mas, desde West Side Story  (1957) ( Amor, Sublime Amor ) uma nova geração de talentos criativos começou a repensar o musical. Assim, compositores como Stephen Sondheim, John Kander e Fred Ebb junto com diretores como Harold Prince, Bob Fosse e Michael Bennett criaram novos trabalhos impressionantes, novos sons e um    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

ousado novo paradigma para a Broadway.

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de Mille, por exemplo, aplicou a ideia da sequência do dream ballet  de

O que Sondheim mais gosta em West Side Story é “ser uma mistura de música, literatura, dança e p oesia.” (PBS: 2004, disc o 4, episódio 5, Tradition) O tipo de coreografia que se vê, não é balé, nem dança tradicional de um musical, mas a própria ação em movimento. A coreografia de Jerome Robbins é o símbolo de sua autoria no show, pois há um casamento dos movimentos da dança com a história, algo novo no teatro musical. O coreógrafo teve a dupla função de dirigir e coreografar um musical da Broadway. Isso já havia sido feito antes dele; Agnes Oklahoma! em todo a peça. Nos anos 50, ao mesmo tempo em que deixava a sua marca na Broadway, em trabalhos como The King and I  (O Rei e Eu) e Peter Pan, o coreógrafo Jerome Robbins também desenvolvia um projeto particular, adaptar Romeu e Julieta, de Shakespeare, para um musical. Com a colaboração de Arthur Laurents, que escreveu o book , e do compositor Leonard Bernstein, a tragédia ganhou vida entre gangues rivais de Nova York. A temática foi inovadora. Morte, estupros e assassinatos passaram a ser vistos em musicais. Ao mesmo tempo, a música de Bernstein também era incomum em um musical. Era uma composição sinfônica com uma vitalidade, uma energia e uma originalidade típicas do sincretismo norte-americano. Jonathan Sheffer, compositor, afirma que “o espetáculo é levado

46 pela música, é intenso do início ao fim, é uma mistura de Wagner, Stravinsky, Mahler, mambo e Broadway.” (Ibid.). Rosalia: Puerto Rico, You lovely island, Island of tropical breezes. Always the pineapples growing, Always the coffee blossom blowing. Anita: Puerto Rico, You ugly island, Island of tropic diseases. Always the hurricanes blowing, Always the population growing, And the money owing, And the babies crying, And the bullets flying. I like the island Manhattan. Smoke on your pipe and put that in! Girls sans Rosalia: I like to be in America! O.K. by me in America! Ev'rything free in America For a small fee in America! (…) Girls sans Rosalia: Immigrants goes to America. Many hellos in America. Nobody knows in American, Puerto Rico's in America!66

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

A partir de West Side Story, atores deveriam, além de atuar, cantar e dançar. O espetáculo também uniu dois ambiciosos e talentosos amigos: o produtor de 29 anos Harold Prince, que desejava atuar como diretor, e o letrista de 27 anos, Stephen Sondheim, que queria se tornar compositor. Ainda levaria 13 anos para que Prince dirigisse um espetáculo de Sondheim. Mas juntos, eles repensariam o que poderia ser cantado na Broadway. Em 1959 foi a vez de Gypsy, estrelando Ethel Merman como uma arrogante mãe do showbiz. 1964 foi um ano de viradas, no qual Barbra Streisand imortalizou o papel de Fanny Brice em Funny Girl . Nesta mesma temporada, Carol Channing estrelou o nostálgico Hello, Dolly. Mas o maior sucesso de 1964, 66

  http://www.elyrics.net/read/w/west-side-story-lyrics/america-lyrics.html acesso em 03/06/2010.

47 que bateu o recorde de espetáculo que ficou mais tempo em cartaz na história da Broadway foi o azarão Fiddler on the Roof   (Um Violinista no Telhado). Baseado no conto de Scholem Aleichem que descrevia um vilarejo de judeus na Rússia em 1905, esse foi o último trabalho original de Jerome Robbins para a Broadway. O que funciona em O violinista é a ideia de trabalhar com a mudança de um estilo de vida baseado em tradições. A partir desta visão, foi criado o número de abertura, onde eram contadas para o público algumas das tradições judaicas. Mas, tradições existem para ser quebradas, e poderíamos interpretar que tal ideia serviu de metáfora para o fim de uma era nos musicais da Broadway, no estilo Rodgers & Hammerstein, os quais passariam o bastão para o frescor dos novos que começavam a surgir. O advento do rock´n´roll  empurrou o musical para fora do topo da cultura americana, porque até então a música da Broadway sempre alcançava o topo das aparadas de sucesso do país, mas isso começou a mudar e pelo final da década de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

60 já era fato consumado.

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Jones, ou George M , shows como Promises, Promises, que não tinham

Em maio de 1964, a interpretação de Louis Armstrong em Hello, Dolly ficou uma semana no topo das paradas, batendo os Beatles após 3 meses consecutivos nas paradas. Foi uma das últimas vezes no século 20 que a Broadway colocou uma canção em primeiro lugar. (PBS: 2004, disco 4 episódio 2: Before the Parade Passes By) Apesar da cultura mudar, a Broadway tentava ignorar os anos 60. No auge da guerra do Vietnã, um musical típico poderia ser algo como How Now Dow absolutamente nada a ver com as expressões culturais do momento. Foi isso o que realmente decretou que o musical da Broadway perdesse a sincronia com a cultura pop. Por volta de 1966, protestos e passeatas tornaram-se uma presença inevitável nos Estados Unidos. Harold Prince, agora diretor, foi inspirado por essa luta pelos direitos civis enquanto preparava um novo trabalho com música e letras de John Kander e Fred Ebb. “Nosso país andava bem agitado quando comecei Cabaret . Eu trouxe uma

foto da revista Life, uma foto de duas páginas de uma gangue de rapazes arianos nazistas rosnando para a câmera. E é claro que era no nosso país e mostrava-os rosnando para uma coitada de uma menina negra. Então usei aquilo para afirmar

48 que, não importa onde você esteja, coisas terríveis podem acontecer ”, relata Harold Prince. (PBS: 2004, disco 4 capítulo 2, Cabaret ) Cabaret   foi uma adaptação das Histórias de Berlim, escritas por Christopher Isherwood, e de uma peça baseada nelas. O espetáculo mostrava a dissipação de Berlim entre as guerras e a ascensão dos nazistas ao poder, contadas por um mestre de cerimônias do Kit Kat Club. “Eu estava no exército em 1949 na Alemanha. Eu fui a um pequeno clube noturno chamado Maxime‟s que era no sótão de uma igreja bombardeada e lá

havia um apresentador minúsculo com batom nos lábios, cílios postiços e blush para esconder a verdadeira idade. 67 Um show, que, a primeira vista, parecia ser cantado em alemão. Seu ambiente era de uma sexualidade andrógina que deixava o público impactado. A maioria das pessoas achou péssima a ideia de um musical sobre a Alemanha nazista, mas Prince, Kandr, Ebb e Joe Masteroff tinham essa visão    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

sombria e eles encontraram um formato em termos de música de cabaré no qual os

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assunto bem forte para um musical da Broadway.

números musicais comentavam sobre a ação. No palco dois cenários se alternavam, o dos quartos reais e o limbo, e neste último é que aconteciam os números que indiretamente comentavam sobre a história no palco. Na metade do segundo ato, Sally Boowes deixa o mundo real, atravessa uma cortina prateada, entrea no mundo fictício do limbo e canta Cabaret . Ao final da canção, ela sai e resolve fazer um aborto. O que ela descobre no início da canção é que ela está grávida. A sua decisão ao final da canção é que ela não deseja o bebê. Era um Em seu livro The American Musical Theater , Gerald Boardman considera a abertura de Hair   (música de Gait MacDermot, letras de Gerome Ragni e James Rado) em 29 de Abril de 1968, na Broadway, "em todos os aspectos comerciais, históricos, estéticos (...) de longe o mais importante musical oferecido nesta temporada, possivelmente nesta era." (2001; 723) A profunda ruptura causada pela Guerra do Vietnã levou o público americano a ter consciência de que eles eram parte dessa guerra terrível, e que não poderiam sair como vencedores, afinal, era uma guerra provavelmente injusta. Na música e no teatro ouviam-se protestos contra a guerra, e isso abalou a cultura. 67

 Inspiração para a personagem Emcee, o mestre de cerimônias que canta Willkommem.

49 Em 1967 a guerra do Vietnã e os protestos contra ela polarizavam o país. Dois  jovens atores, Gerome Ragni e James Rado focaram esse conflito em uma proposta para um novo musical. Para apoiá-los, buscaram Joseph Papp, um produtor inovador que havia acabado de criar o Public Theatre (Teatro do Povo), com um espetáculo sem fins comerciais no centro da cidade. Conhecido por apresentar Shakespeare no Central Park, Papp também era conhecido no teatro contemporâneo. “O Vietnã era um p onto importante do espetáculo ”, declara Galt

MacDermot, compositor de Hair , mas o tema central não era a guerra realmente, era o estilo de vida. Parecia ser mais sobre os hippies, sobre deixar o cabelo crescer, usar roupas diferentes.” ( PBS: 2004, disco 4, episódio 3,

Let the

Sunshine In) A trama de Hair   é uma verossímil combinação de problemas. Preconceito étnico, homossexualismo, amor livre, pobreza e drogas pesando sobre as cabeças    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

das personagens, muitas vezes, sem motivação, mas o suficiente para permitir que

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letristas, tal fato tornou-se secundário. Na música Frank Mills, MacDermot

as fortes canções com palavras de protesto pudessem brilhar. A verdadeira força de Hair   é a sua trilha musical, rica em melodias, um show completamente contemporâneo em seu conceito e em suas letras, orquestradas para permitir que o som do rock brilhasse e caísse nos ouvidos da plateia, a maioria formada por um público que possuía o dobro da idade dos criadores desse musical. Pela primeira vez, uma peça representante da contracultura, porta-voz da juventude, tinha espaço na Broadway, e, apesar de Hair   não possuir as rimas polidas dos mestres desloca uma prosa simples e a transforma em canção: I met a boy called Frank Mills On September twelfth right here In front of the Waverly but unfortunately I lost his address He was last seen with his friend A drummer, he resembles George Harrison of the Beatles But he wears his hair Tied in a small bow at the back I love him but it embarrasses me To walk down the street with him He lives in Brooklyn somewhere

50 And wears this white crash helmet He has golden chains on his leather jacket And on the back are written the names 'Mary and Mom And Hell's Angels' I would gratefully appreciate it If you see him, tell him I'm in the park with my girlfriend And please Tell him Angela and I Don't want the two dollars back Just him68

Poucas canções utilizavam a o cânone ABAC ou AABA. A maioria apresentou a forma do rock contemporâneo, com estrofe e refrão. Company, apesar de estrear em 1970, traz um aroma de musical dos anos 60. Este é um dos primeiros musicais a categorizar a ideia de musical conceitual,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

cujo destaque é a importância de música e letra servindo de comentário sobre um determinado momento na vida do protagonista, com a ação em segundo plano. Também foi o trabalho mais ambicioso até aquele momento. Stephen Sondheim compôs as canções e George Furth criou o book   sem enredo. Ao contrário de Hair , não foi uma tentativa de trazer um público apreciador de rock para o teatro, mas procurou apelar para um grupo mais sofisticado intelectualmente, mais cool . Suas letras e rimas eram plenas de alusões literárias e sua música não era melodiosa, mas ultra-sofisticada.

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No final dos anos 60, Stephen Sondheim já havia trabalhado em 6 shows da Broadway. Depois das letras de West Side Story ( Amor, Sublime Amor ), veio outro sucesso, Gypsy, e em seguida ele escreveu música e letras para uma série de shows, incluindo  A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Em 1970 Sondheim se juntou a Harold Prince em Company e levou os musicais para uma nova era. O show era baseado em uma série de peças curtas de George Furth que dramatizavam as realidades da vida de casado em Nova York. (PBS: 2004, disco 5, episódio 3, A City of Strangers) O protagonista, um solteirão chamado Bobby, comemora o seu aniversário de 35 anos na companhia de quatro casais, todos da classe média alta, os quais 68

http://www.elyrics.net/read/h/hair-lyrics/frank-mills-lyrics.html acesso em 01/06/2010.

51 vivenciam as suas relações matrimoniais, cada par com as suas idiossincrasias. Todos desejam que Bobby se case, mas ele não parece desejar isso, ao menos por enquanto. Mas, mesmo assim, ele confirma à plateia que está aberto ao amor na canção final — Being Alive - , mostrando-se uma pessoa mais afável: AMY: Blow out the candles, Robert, and make a wish. *Want* something! Want *something*! ROBERT: Somebody, hold me too close, Somebody, hurt me too deep, Somebody, sit in my chair And ruin my sleep And make me aware Of being alive, Being alive. Somebody, need me too much, Somebody, know me too well, Somebody, pull me up short And put me through hell And give me support For being alive, Make me alive.

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Make me confused, Mock me with praise, Let me be used, Vary my days. But alone is alone, not alive.69

Além do tema provocativo, Sondheim e Prince também desafiaram o público desconstruindo o roteiro do musical, uma vez que não havia história central. Harold Prince já havia experimentado em Cabaret   um roteiro que era linear e não linear simultaneamente, mas Company  era totalmente não linear. (PBS: 2004, disco 5, episódio 3, A City of Strangers) Promises, Promises, com canções de Burt Bacharach and Hal David, e book  baseado no fime The Apartment , de Neil Simon, apresentou a única música (além das de Hair ) da década que chegou a ser um sucesso, I'll Never Fall in Love  Again, com um sopro de contemporaneidade.

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http://www.allmusicals.com/lyrics/company/beingalive.htm acesso em 01/06/2010.

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1.7 A década de 1970 Os custos subiram e os produtores não estavam mais dispostos a investir dois milhões de dólares em um compositor ou letrista inexperientes. A Broadway estava se tornando um lugar de revivals de musicais de grandes compositores, há muito falecidos: Duke Ellington (Sophisticated Ladies), Thomas "Fats" Waller ( Ain't Misbehavin), Jerome Kern (Roberta), Vincent Youmans ( No, No, Nanette). Cantores famosos que poderiam lotar um estádio de 25 mil lugares em um único show não assinavam contratos de seis meses de permanência em um musical. Eles poderiam ganhar muito mais através da gravação de um álbum que se tornaria recorde de vendas do que um produtor da Broadway poderia pagá-los. Muitos foram para a indústria cinematográfica de Hollywood. Para compositores tarimbados em estúdios de gravação, onde tinham total autonomia sobre seu    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

próprio produto, seria insensato trabalhar em um projeto onde provavelmente

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filmes ou peças, como Tommy. Outros não tinham qualquer diálogo ou eram uma

alguns produtores não-artísticos reorganizariam as suas letras, ou suas músicas poderiam ficar à mercê de um diretor de dança e, possivelmente, de uma estrela emergente. Mesmo assim, houve tentativas de renovação. Depois do sucesso de Hair , musicais de rock floresceram na década de 1970, Jesus Christ Superstar , Godspell , The Rocky Horror Show e Two Gentlemen of Verona.  Alguns desses musicais começaram como "álbuns conceituais" e depois foram transformados em reminiscência de ópera com drama, temas emocionais; por vezes, começavam como álbuns conceituais e acabavam como óperas-rock. Outras direções também foram apontadas. Shows como Raisin, Dreamgirls, Purlie, e The Wiz trouxeram uma significativa influência afro-americana para a Broadway. Mais variados gêneros e estilos musicais foram incorporados pelos musicais da Broadway e off Broadway. O ano de 1975 trouxe um dos grandes musicais contemporâneos para o palco.  A Chorus Line  surgiu do registro de sessões de grupo  –   na verdade workshops  –   que o coreógrafo Michael Bennett conduzia com os gypsies  –  dançarinos e cantores coadjuvantes em um musical - da comunidade da Broadway. De centenas de horas de fitas gravadas, James Kirkwood Jr. e Nick

53 Dante confeccionaram um enredo sobre uma audição para um musical, incorporando nele muitas das histórias de vida daqueles que assistiram às sessões. Com música de Marvin Hamlisch e letras de Edward Kleban,  A Chorus Line estreou no Public Theater de Joseph Papp em Manhattan. A divulgação boca-aboca de que algo extraordinário estava prestes a explodir impulsionava as vendas de ingressos e, depois da estreia, os críticos ficaram sem superlativos para descrever o que eles haviam testemunhado. (PBS: 2004, disco 5, episódio 4, I  Need this Job) Claramente, o público da Broadway estava ávido por musicais que se desviassem do estilo e temática habituais. John Kander e Fred Ebb exploraram a ascensão do nazismo na Alemanha em Cabaret  e em Chicago, a era de proibição, que contou com velhas técnicas do vaudeville  para contar sua história de assassinato e da mídia. Pippin, de Stephen Schwartz, foi ambientado na época de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Carlos Magno. O filme autobiográfico de Federico Fellini 8 ½ se transformou em  Nine, de Maury Yeston, e Evita ofereceu ao público a mais séria biografia política a que ele estava acostumado em musicais. No entanto, durante este mesmo período, valores tradicionais ainda estavam abraçados em sucessos como  Annie, 42nd Street , My One and Only. Sondheim e Prince desafiaram as condições otimistas dos musicais. A nostalgia do teatro tornou-se amarga em Follies, e uma opereta toda escrita em tempo ¾ , A little Night Music, era carregada de ansiedade. Em 1979, eles adaptaram o impensável para um musical da Broadway. Era uma história de assassinato e canibalismo passada na Londres do século XIX. Sweeney Todd  é um conto desagradável sobre um barbeiro falsamente acusado e condenado por um crime, que retorna a Londres buscando vingança. Ele se livra dos corpos das vítimas com a ajuda de M. Lovett, que cozinha os suculentos pedaços de carne e coloca-os em suas tortas. (…) LOVETT: Here we are, now! Hot out of the oven! TODD: What is that? LOVETT: It's priest. Have a little priest. TODD: Is it really good? LOVETT: Sir, it's too good, at least!

54 Then again, they don't commit sins of the flesh, So it's pretty fresh. 70

A última fala do primeiro ato da peça diz „Eles caem nos braços um do outro às gargalhadas”. (Idem) Essa é uma boa hora para se cant ar. E do que eles

estão rindo? Da possibilidade de saber o sabor das pessoas. (spoken) Now then, this might be a little bit stringy, but then of course it's... fiddle player! TODD: No, this isn't fiddle player -- it's piccolo player! LOVETT: 'Ow can you tell? TODD: It's piping hot! LOVETT: Then blow on it first! […] TODD: The history of the world, my sweet -LOVETT: Oh, Mr. Todd, Ooh, Mr. Todd, What does it tell? TODD: Is who gets eaten, and who gets to eat! LOVETT: And, Mr. Todd, Too, Mr. Todd, Who gets to sell! TODD: But fortunately, it's also clear BOTH: That [L: But] ev'rybody goes down well with beer!71

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

A visão sombria de Sondheim levou o musical a um lugar onde o público pôde se identificar com uma história de assassinato e canibalismo. Conforme a trilha se junta, árias alcançam o clímax, Sweeney Todd executa sua vingança sobre a sociedade.

TODD: And if you‟re beautiful what then With yellow hair, like wheat I think we shall not meet again, My little dove, my sweet, Johanna

70

http://www.allmusicals.com/lyrics/sweeneytodd/alittlepriest.htm acesso em 02/06/2010.   http://www.allmusicals.com/lyrics/sweeneytodd/alittlepriest.htm acesso em 02/06/2010.

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55 ANTHONY: I‟ll steal you, Johanna TODD: Goodbye, Johanna You‟re gone and yet you‟re mine I‟m fine, Johanna I‟m fine72

Os musicais sempre tentaram manter o lado escuro da cultura fora dos palcos. Sondheim foi o primeiro a tentar cantar sobre a escuridão. Sweeney Todd  seria a sua melhor expressão. (PBS: 2004, disco 5, episódio 6, He Trod a Path that Few Have Trod )

1.8 De 1980 a 1990    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

A década de 1980 e 1990 viu a influência dos "mega-musicais" europeus ou "pop óperas," que geralmente apresentavam um score  de influência pop, grandes elencos e mega cenários notáveis pelos seus efeitos especiais, com a queda de um candelabro em cena, ou um pouso de helicóptero no palco ( Miss Saigon). Muitos foram baseados em romances e outras obras de literatura. Os escritores mais importantes dos mega-musicais incluem o time francês de ClaudeMichel Schönberg e Alain Boublil, responsável por Les Misérables. A equipe, em colaboração com Richard Maltby Jr., continuou a produzir sucessos, incluindo  Miss Saigon (inspirado na ópera de Puccini Madame Butterfly). O compositor britânico Andrew Lloyd Webber estava em cena com Evita, baseado na vida da primeira-dama argentina Eva Perón, e agora Cats, musical proveniente de poemas de T.S. Eliot. Estreavam também The Phantom of the Opera (O Fantasma da Ópera), adaptação do romance de Gaston Leroux, Le Fantôme de l'Opéra, e Sunset Boulevard   (a partir do clássico filme de mesmo nome). Várias dessas obras se apresentaram (ou ainda estão em execução) ao longo de décadas em Nova York e Londres. Os anos 90 viram também a influência das grandes corporações sobre a produção de musicais. O mais importante foi a The Walt Disney Company, que 72

 Ibid.

56 começou a adaptar alguns dos seus filmes musicais de animação para o palco, como Beauty and the Beast  ( A Bela e a Fera) e The Lion King (O Rei Leão). A Disney também criou produções originais como  Aida, com música de Elton John. Com a escala crescente (e custos) dos musicais, o estilo e a temática foram ofuscados pelos grandes cenários, produtores não se arriscavam com novidades estruturais ousadas. No entanto, muitos escritores romperam com este padrão e começaram a criar em menor escala musicais aclamados pela crítica e bem sucedidos financeiramente, como Falsetto, Passion, Little Shop of Horrors ( A Pequena Loja dos Horrores). Alguns destes têm sido observados como shows imaginativos e inovadores (SHAW, 2007). O custo dos bilhetes para a Broadway crescia em uma proporção para além do orçamento de muitos espectadores, e a tendência era ter um público cada vez menor para assistir os shows. Rent , musical de Jonathan Larson (baseado na ópera La Bohème) foi comercializado para aumentar a popularidade dos musicais entre    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

um público mais jovem e se tornou um sucesso. Seu público, estudantes que se

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1.9.1 As tendências recentes

proclamavam Rentheads, formava uma fila interminável no Nederlander Theatre na esperança de ganhar na loteria os bilhetes a U$20, alguns tendo assistido ao show mais de 50 vezes. (BLANK, 2011)

1.9 Novo milênio

Nos últimos anos, percebe-se uma contenção em relação aos projetos arrojados, produtores e investidores somente investem no que lhes parece familiar. Espetáculos novos e inusitados apresentam geralmente um orçamento modesto: Urinetown (2001),  Avenue Q (2003), Spring Awakening (2006), In the Heights (2007) and  Next to Normal  (2009). Mas a maioria tomou uma rota segura, com revivals de tarifa familiar, tais como Fiddler on the Roof ,  A Chorus Line, South Pacific, Gypsy, Hair , West Side Story e Grease, ou com histórias bem sucedidas em outras mídias, tais como filmes (The Producers, Spamalot , Hairspray, The Color Purple,  Xanadu, Billy Elliot  e Shrek )  ou na literatura (The Scarlet

57 Pimpernel  e Wicked ). A apropriação de filmes animados, especialmente os da Disney (como  Mary Poppins e The Little Mermaid ), tem sido considerada por alguns críticos como uma redefinição da Broadway, em vez de uma saída criativa, uma atração turística. (KENRICK: 2008; 306) É menos provável hoje que um único produtor, como David Merrick ou Cameron Mackintosh, apoie um musical. As empresas patrocinadoras dominam a Broadway, e muitas vezes as alianças são formadas para musicais que exigem um investimento de US$10 milhões ou mais. Normalmente, teatros off -Broadway e regionais tendem a produzir musicais menores e, portanto, menos dispendiosos, e o desenvolvimento de novos musicais tem tido cada vez mais espaço fora de Nova York e, em locais menores. Spring Awakening (O Despertar da Primavera) foi apresentado off -Broadway antes de ser lançado na Broadway. Vários musicais voltaram ao formato espetáculo que foi sucesso nos anos 1980, como Phantom of the Opera (O Fantasma da Ópera), lembrando    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

extravagâncias que foram apresentadas, às vezes, ao longo da história do teatro.

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também representam uma tendência a apresentações em menor escala.

Exemplos são vistos nas adaptações musicais de Gone With the Wind  (E o Vento Levou, 2008) e The Lord of the Rings (O Senhor dos Anéis, 2007), o último dos quais foi anunciado como a maior produção de palco na história do teatro musical. As produções caras perderam dinheiro. Por outro lado, The Drowsy Chaperone, The 25 Anual Putnam County Spelling Bee ,  Xanadu  e outros são parte de uma tendência a apresentar musicais da Broadway sem intervalo, com duração inferior a duas horas. Os dois últimos, junto com obras como  Avenue Q ( Avenida Q),

1.9.2 Musicais Jukebox Outra tendência tem sido a criação de uma trama mínima para atender a uma coleção de canções que já foram sucesso. Após o êxito anterior de Buddy The Buddy Holly Story, vieram Movin' Out (2002, baseado no som de Billy Joel), Jersey Boys  (2006, The Four Seasons), Rock of Ages  (2009, apresentando clássicos do rock dos 1980) e muitos outros. Este estilo é muitas vezes referido como musical  jukebox . Semelhante, porém mais direcionados por uma trama, surgem musicais baseados em torno do cânone de um grupo pop particular:

58  Mamma Mia! (1999, baseado nas canções do ABBA), Our House (2002, baseado em músicias de Madness), and We Will Rock You (2002, sucessos do lendário Queen). O final do século XX e o início do novo milênio foram agraciados com algumas mudanças sutis para a arte do teatro musical. Pode-se dizer que, na primeira década do século XXI, o teatro musical se tornou verdadeiramente global, graças à facilidade em se fazer viagens internacionais, à tecnologia da informação, aos computadores e à Internet. Musicais americanos, de  My Fair Lady a Hairspray têm sido produzidos em dezenas de línguas e países diferentes. Nem sempre foi assim. No século XIX, o sucesso internacional era restrito principalmente a três culturas da Europa Ocidental: francesa, britânica e austríaca/alemã. A França abriu o campo com Offenbach e seus pares, seguida pela Grã-Bretanha com Gilbert & Sullivan, e a Alemanha com Strauss e Lehár. Os poucos musicais americanos que foram exportados geralmente falharam, até que    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

The Belle of New York   se apresentou em Londres, em 1898. As duas guerras

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(Gaiola das Loucas) no Brasil.

mundiais inibiram a exportação do teatro musical, com um efeito balcanizador. A proliferação de produções de My Fair Lady em países como Escandinávia, Rússia, Israel e Japão, na década de 1960, potencializou o teatro musical territorialmente. Há pouco tempo China e Coreia começaram a produzir musicais americanos com elencos nativos e com tradução local. Agora, é possível fazer reservas de ingressos para ver Rent   na Coreia,  A Little Night Music  em Paris, Baby  nas Philippinas, Sugar   em Bogotá, Zorba em Budapeste, Hair  e La Cage aux Folles O papel do filme em relação ao teatro musical foi radicalmente redefinido. Historicamente, após a introdução do som em 1927, filmes musicais foram mal vistos pela indústria teatral, como a concorrência mais barata que o palco. Aos poucos, houve uma evolução simbiótica desta relação, musicais bem sucedidos no teatro descobriram uma segunda vida no filme, o qual possibilitaria a exibição do musical ao redor do mundo e em cidades menores, onde a versão original  –  teatral - não poderia ser produzida. Até peças consideradas menores, como Higher and Higher ,  Murder at the Vanities or Paint your Wagon  são lembradas hoje por terem sido filmadas, mesmo que os filmes tenham modificado a concepção original.

59 Hoje, muitos musicais são baseados em filmes de sucesso não-musicais, refilmados como um musical (Kiss of the Spider Woman /O beijo da mulher aranha, 1985), e talvez até mesmo adaptados para a televisão em uma versão posterior. De fato, os revivals de West Side Story, The Sound of Music ou Grease são muitas vezes obrigados a se apropriar da imagem visual de um filme ou interpolar uma música que foi criada apenas na versão cinematográfica. Produções como The Wizard of Oz, High Society e Xanadu costumam reproduzir fielmente a aparência e o estilo vocal das personagens do cinema, a fim de não contrariar a expectativa da audiência. A primeira década do século XXI testemunhou um triste declínio no predomínio do book  bem elaborado com uma trilha sonora original composta para o teatro (pondo de lado os leões do teatro musical, como Stephen Sondheim, Harold Prince e John Kander e Fred Ebb). O surgimento concomitante de música pop, rock e rhyth’m and blues  como língua dominante do teatro musical é agora    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

indiscutível. Para além do off -Broadway e The 101 Dalmatians Musical , a temporada 2009-2010 da Broadway incluiu apenas dois musicais com trilhas originais compostas para o teatro, The Adams Family ( A Família Adams) e  Memphis, este último uma homenagem explícita ao som derivado do ritmo familiar e blues de meados dos anos 1950, músicas que um novaiorquino deve ter ouvido falar ou poderia ter ouvido na  jukebox   da época. Quer se trate da música afrobeat  de Fela!, do som de Sinatra em Come Fly Away, o vislumbre do início do rock'n'roll  de Million Dollar Quartet , ou o rock contemporâneo da banda punk Green Day em  American Idiot , é cada vez mais provável que os novos musicais serão montados a partir de músicas preexistentes. Os produtores podem minimizar seus riscos dando às audiências a música que elas conhecem; os novos espectadores estão menos interessados ou talvez menos dispostos a absorver a música nova e desconhecida. (O efeito benéfico de privilegiar a música popular dominante no teatro musical contemporâneo é a sua capacidade de atrair um público mais jovem.) E, no entanto, este fenômeno não é tão recente como ele soa. O ragtime, o jazz e a invasão da música afro-americana na Broadway no início do século 20 foram controversos em sua época, mas acabaram por ganhar aceitação generalizada. Se o teatro musical sempre irá refletir a tendência musical de cada geração, que assim seja!

60 Antigamente novos musicais eram testados ou experimentados em Boston, Filadélfia, Chicago, Los Angeles e outras cidades com um público cativo fiel; seus criadores aparavam as arestas do espetáculo na presença da audiência, com a ajuda dos críticos locais. Como esse sistema de ensaio aberto desapareceu nos anos 1960 e 1970 por razões de economia, Michael Bennett aperfeiçoou o workshop (oficina) como uma ferramenta criativa para os novos musicais como em A Chorus Line. Um dispositivo menos comum tem sido o álbum conceitual ou ópera pop, em que o score  é colocado em cima do palco, como foi em Jesus Christ Superstar , Evita, Tommy ou  American Idiot . Nas últimas duas décadas, incubadoras alternativas têm surgido para o desenvolvimento de musicais novos. Teatros regionais, paralelamente ao trabalho de produção da Broadway, agora contratam dramaturgos residentes, acolhem competições de roteiros e recrutam patrocinadores co-produtores, todos com um olho para a criação em Nova York. Instituições como NYMF (New York Musical Theatre Festival) e NAMT    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

(National Alliance for Musical Theatre) são apenas duas das muitas organizações

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atores, roteiristas e diretores, que podem levar o gênero para outras mídias,

com essa finalidade. Os artistas vivos não estão obsoletos ou eclipsados, apenas são incentivados pelas instituições, que apoiam ativamente a criação, em Nova York, de novos dramaturgos, compositores e letristas. É importante ressaltar, sem julgamentos, o surgimento no cinema e na televisão de High School Musical   em suas muitas edições, e agora a série Glee, que são portais para o teatro musical para uma geração mais jovem, extremamente importante para o teatro musical se o objetivo é desenvolver novos públicos, YouTube, concertos de rock, jogos de computador, iPhones, e por novos formatos de entretenimento que estão ainda por ser descobertos.

1.9.3 Relevância A Liga da Broadway anunciou que na temporada 2007-08, 12.270 bilhetes foram comprados para os espetáculos da Broadway por um valor de venda bruto

61 de quase um bilhão de dólares. 73 A Liga informou ainda que durante a temporada 2006-07, cerca de 65% dos bilhetes da Broadway foram comprados por turistas, e que 16% dos compradores eram turistas estrangeiros. 74 (Estes números não incluem teatros off -Broadway e off-off -Broadway.) Além disso, há um mercado internacional de produtores de musicais particularmente ativo nos últimos anos. No entanto, Stephen Sondheim foi pessimista: “Você tem dois tipos de espetáculos na Broadway - revivals e o mesmo estilo de musical que não se renova, todos espetáculos. Você compra seu bilhetes para The Lion King com um ano de antecedência e, essencialmente, uma família ... passa aos seus filhos a ideia de que isso é o que o teatro é - um espectáculo musical que você vê uma vez por ano, uma versão teatral de um filme. Não tem nada a ver com o teatro. Tem a ver com o que é familiar .... Eu não acho que o teatro vai morrer per se , mas ele nunca vai ser o que era ....(agora) É uma atração turística" (FRANK, 2000)

O sucesso do material original como Urinetown, Avenue Q, Spelling Bee e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

In the Heights, bem como as apropriações criativas de filmes, incluindo Thoroughly Modern Millie, Hairspray, Billy Elliot and The Color Purple, e peças que se tornaram musicais, como Spring Awakening, levam o historiador da Broadway John Kenrick a escrever: "O musical morreu? ... Absolutamente não! Está mudando? Sempre! O musical tem mudado desde que Offenbach fez a sua primeira reescrita em 1850. E a mudança é o mais claro sinal de que o musical é ainda um gênero vivo e dinâmico. Será que algum dia voltaremos à chamada Golden Age, com musicais no centro de cultura popular? Provavelmente não. O gosto do público sofreu mudanças fundamentais, e as artes comerciais podem fluir apenas onde o público pagante permite". (KENRICK, 2003)

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73

  Roush, Matt (June 30, 2008). "Exclusive: First Look at Joss Whedon's „Dr. Horrible‟" . TVGuide.com. http://www.tvguide.com/roush/Exclusive-Look-Joss-9886.aspx.   Retrieved May 26, 2009. 74   Broadway League (November 5, 2007). "League Releases Annual „Demographics  of the Broadway Audience Report‟ for 06 -07". Press release. http://www.broadwayleague.com/index.php?url_identifier=press-releases&news=league-releasesannual-demographics-of-the-broadway-audience-report&type=news.  Consultado em 26 /05/2009.

62

2 Sondheim e o musical conceitual Stephen Sondheim, celebrado por escrever musicais como Company, Into the Woods, Sweeney Todd  e  Assassins, é por muitos considerado o criador do musical conceitual moderno. Apesar das diferentes definições de musical conceitual, é geralmente aceito que a forma incorpore um estado de espírito - ou uma identidade específica - que se comunica com o público emocional e intelectualmente. As contribuições revolucionárias do compositor/letrista Stephen Sondheim para o teatro musical têm sido criticamente debatidas tanto no meio acadêmico internacional como na mídia impressa e digital. Entre os produtores, diretores, atores, críticos e membros do público que respondem ao seu trabalho    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

regularmente, seus shows tornaram-se um tópico de complexas discussões sobre tema e estrutura no musical moderno. Por se tornar o objeto central deste debate analítico, Sondheim tem contribuído para o aumento da imagem do teatro musical como uma experiência intelectualmente estimulante. Para compreender melhor o musical conceitual, elo estabelecido entre musical integrado e musical híbrido da atualidade, é necessário assimilar com clareza essa ideia desenvolvida dentro da "Era Sondheim," quando o teatro musical teria reforçado a sua identidade na perspectiva da crítica e da teoria das artes dramáticas.

2.1 A evolução da forma As definições de musical conceitual têm variado muito desde que o termo se tornou popular na década de 1970, e a sua identidade tem evoluído ao longo das últimas décadas em resposta à habilidade crescente das modernas audiências para perceber o teatro musical plenamente desenvolvido, como uma expressão teatral de forma madura. Ao longo da curta história da evolução do musical conceitual, a forma tem incorporado a apresentação de uma ideia ou conceito em construção para uma audiência.

63 É geralmente aceito que o precursor imediato do musical conceitual é o musical integrado, que se tornou popular nos Estados Unidos durante a primeira metade do século XX. Em contraste com os vaudevilles  e as revistas que dominaram o entretenimento musical na virada do século, os musicais integrados evitaram o formato plural das apresentações fragmentadas em favor do desenvolvimento contínuo de um único número principal. O público de um musical integrado poderia, assim, ter a visão linear de um espetáculo em que a música, roteiro e dança se misturassem em prol de uma revelação harmoniosa do enredo principal e das personagens associadas a ele (BORDMAN: 2001; 485). Os elementos estruturais, tais como a coreografia e o underscoring poderiam, então, dar peso às motivações das personagens e impulsionar a ação no palco, reforçando o enredo. Gerald Bordman considera Showboat   (1927), de Jerome Kern e Oscar Hammerstein, um dos mais proeminentes exemplos deste tipo de musical. Em    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Showboat , um modo de vida é descrito e uma única história principal domina o

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Julie canta Can't Help Man Lovin 'Dat , e Joe afirma que nunca ter ouvido alguém,

musical. Canções como Old Man River  e Life Upon the Wicked Stage são mais do que simples apresentações de vinhetas para o público, elas representam o papel específico de cada personagem dentro da história e a maneira como eles entrelaçam as suas vidas dentro do mundo da música como um todo. O público pode assistir a tal produção e compreendê-la com base na relação causal dos eventos sequenciais no palco e personagens que continuamente comunicam sentimentos e ações através da música, fala e movimento. Por exemplo, quando a não ser os negros, cantar essa canção, Julie revela a sua herança genética e a canção simboliza o seu pertencimento a este determinado contexto. Sua identidade é importante para a trama porque antecipa o seu destino, que é ser abandonada devido ao preconceito étnico. Mais tarde, Julie reprisa Can't Help  Man Lovin 'Dat   com mais emoção, pois neste momento já vivenciou o que só conhecia na teoria, e isso significa uma evolução simultânea da personagem e do enredo de um momento para o próximo no musical. Este tipo de interpretação do enredo linear e desenvolvimento da personagem através da síntese de música, canções, movimento e performance se tornou a marca registrada do musical integrado em contraste com a estrutura episódica dos vaudevilles, das revistas e dos melodramas musicais dos primórdios do século XX.

64 Com base neste fundamento, Rodgers e Hammerstein refinaram a técnica de integração em Carousel   (1945). Neste musical, o undescore foi utilizado em um nível sem precedentes para possibilitar as transições ininterruptas da música para a fala e vice-versa. Essa ponte serviu para combinar padrões de canto e fala de uma forma que, além de simplesmente revelar a natureza da personagem e do enredo, avançou estes elementos dentro das canções. Ou seja, desde Carousel , as personagens no palco não mais iriam simplesmente revelar suas relações e sentimentos para o público através da música, elas iriam realmente utilizar as músicas para o avanço dessas relações e da história. Martin Gottfried (1993; 28) fornece uma análise detalhada da "cena do banco", considerada por ele um marco no avanço em tempo real do enredo e tema, fazendo uma analogia com o "teatro lírico", no qual o texto falado é integrado com o verso cantado, permitindo que palavras e letras não sirvam apenas para transmitir uma relação, mas para fazer    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

avançar esta relação. Aqui, Julie Jordan e Billy Bigelow descobrem um amor

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constante evolução das personagens e da história enquanto refletem sobre o tema,

recíproco alternando fala e canto, apresentando ao público musicalmente suas nuances e seus comentários descritivos em conjugação com o avanço em tempo real do enredo através da música If I Loved You. Ao final da cena musical, o relacionamento das personagens avançou para um nível diferente do inicial. Simultaneamente, a letra da música ilustra a evolução de um dos temas principais do show - o conceito condicional de if   e seu papel na definição dos sonhos das personagens e seus desejos românticos. O público é, então, capaz de reagir com a uma vez que todos esses elementos podem ser desenvolvidos simultaneamente através de uma única canção. Em tempo real o avanço da trama e dos temas explorados no musical foram, portanto, os elementos condutores dentro deste tempo. Músicas, letras, falas e movimento se unem para contribuir para o avanço da trama e reforço do tema. Até a década de 1940, foi este tipo de enredo baseado no espetáculo "integrado" que encarnou a imagem do musical moderno. Julie [spoken] But you don't! Billy No, I don't!

65 [sung] But somehow I can see Just exactly how I'd be If I loved you, Time and again I would try to say All I'd want you to know. If I loved you, Words wouldn't come in an easy way Round in circles I'd go! Longin' to tell you, But afraid and shy I'd let my golden chances pass me by! Soon you'd leave me, Off you would go in the mist of day, Never, never to know How I loved you If I loved you. [spoken] Aha...I'm not the kinda fella to marry anybody! No, even if a girl was foolish enough to want me to, I wouldn't!    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Julie Don't worry about it, Billy! Billy Who's worried? Julie You were right about there bein' no wind. The blossoms are comin' down by theirselves. Just they're in time to, I reckon.75

Em 1947 Rodgers e Hammerstein criaram novamente um marco formal:  Allegro, que é frequentemente creditado como o primeiro musical conceitual. 76  Allegro conta a história de um médico de uma pequena cidade americana que vive o dilema moral entre perseguir uma carreira promissora ou dedicar sua vida a ajudar os pacientes menos afortunados. Este musical se destaca pelo fato de que o estado de espírito ou o "conceito" do dilema moral, o desafio apresentado por esse dilema se torna mais importante do que o enredo em específico ou qualquer 75

76

GOTTFRIED, 1993, p.28.

De acordo com Stephen Citron, "[Os críticos] de Allegro muitas vezes o citam como o primeiro musical conceitual, ou um show escrito em torno de um tema" (2001;41). Alguns diretores contemporâneos também têm essa visão, como mostrado pelo jornalista do Washington Post  Michael Toscano, janeiro de 2004, em entrevista com Eric Shaeffer, diretor artístico da Arlington‟s Signature Theatre . Toscano Schaeffer cita que  Allegro  é o "primeiro musical conceitual," um marco que contribuiu para justificar uma produção atualizada do show no Signature Theatre (The Washington Post  2004/01/01).

66 característica da personagem. De acordo com Hammerstein, "Eu queria escrever uma grande história universal" (GREEN: 1976; 274), na qual as personagens se tornariam mais representativas do que individuais, permitindo que temas universais se sobressaíssem aos elementos do enredo e do desenvolvimento das personagens especificamente. O espetáculo, portanto, substitui a ideia de integração para o domínio conceitual, uma vez que a prioridade foi a apresentação de um tema universal - o dilema moral - para o público, oferecendo-lhe a oportunidade de formar seus próprios comentários sobre as questões temáticas levantadas. Ou seja, o público já não era solicitado para simplesmente seguir uma trama linear e encontrar o sentido dentro dela quando aplicado a personagens específicos, como em Carousel ; agora o público era presenteado com uma ideia, um conceito central, e solicitado a formar uma opinião baseada em seus conhecimentos sobre a sociedade, uma vez aplicados ao mundo universal da música. De acordo com o historiador musical Denny Martin Flinn,  Allegro foi o    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

primeiro musical a dar prioridade à ideia ou conceito, em vez de o enredo.

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uma condição sine qua non  para um musical da Broadway, em vez disso, a

Nas palavras de Flinn, "[ Allegro] define o rumo para Harold Prince e Stephen Sondheim, pelos números de apresentação, pela fluidez, pelo conceito ..." (1997; 234). Antes desse musical, a ênfase no teatro musical estava dentro da integração dos elementos da música, dança, linguagem e temática, a fim de contar uma história contínua. A partir de  Allegro, no entanto, a ênfase maior é dada à integração de música, dança, fala, o tema e a história em si, a fim de suportar um modo central ou conceito. Após Allegro, então, a base em um enredo não era mais principal função do musical conceitual seria promover um clima ideológico especial para o seu público, a criação de um formato que permitisse ao público adotar uma perspectiva universal e, portanto, desenvolver suas próprias observações com base nos temas apresentados. O objetivo de favorecer a reflexão sobre uma ideia temática universal diminuindo a importância do enredo levou à necessidade de se propor uma nova estrutura que permitisse a cada musical comunicar o seu conceito de maneira própria. No desenvolvimento de  Allegro, por exemplo, Rodgers e Hammerstein utilizaram o coro grego, que pontuava a ação com advertências para as personagens. Consequentemente, os números musicais se tornaram episódios comentados, algo no estilo dos vaudevilles que precederam o musical integrado.

67 Diferentemente dos antigos vaudevilles, no entanto, esse musical não possuía uma estrutura fragmentada; cada número era destinado a trabalhar em estreita colaboração com os diálogos, com o movimento e com outros números musicais para descrever um tema comum, como nos musicais integrados. Parece que o musical conceitual, então, prioriza o tema e minimiza a estrutura do enredo. Esta foi a ideia básica sobre a qual os musicais conceituais tomaram forma ao longo das décadas seguintes. Segundo diversos historiadores e teóricos, a linha de espetáculos conceituais que se seguiram a  Allegro inclui uma diversidade de produções como Love Life (1948), Hair   (1968), A Chorus Line (1975), Cats (1982), Baby (1983), Starlight Express (1987) e outros. Devido a uma ampla variedade de personagens, tramas, estilos de apresentação e datas de origem desses musicais, os analistas do teatro musical diferem em suas tentativas de identificar uma definição precisa do conceito musical. Cada um desses musicais apresenta uma estrutura específica    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

para descrever o tema, no entanto, a natureza da relação entre estrutura, tema e

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tema"(1995; 182). Kislan infere que o conceito descreve a "personalidade" do

conceito tem sido amplamente debatida. Portanto, uma análise das várias teorias é necessária para se chegar a uma definição funcional do musical conceitual. Richard Kislan oferece uma definição onde compara a ideia de conceito com a de tema, diferenciando-as: "O tema de um espetáculo musical é a sua ideia principal; o conceito de uma produção musical é como essa ideia é incorporada ou interpretada (...) Conceito vai além do tema em direção de alguma declaração ou imagem sobre o que show significa, ou o que pretende, ou como irá tratar o espetáculo; conceito não é simplesmente aquilo sobre o que o show é, mas o que o show é. Conceito, então, descreve uma entidade abstrata, que parece em si intangível, mas que encontra a sua existência na síntese de outros elementos do musical, na música, expressão, movimento, tema etc. Assim, de acordo com Kislan, muito do conceito reside na própria estrutura do espetáculo - como está estruturado e apresentado ao público, além do tema que aborda. Esta definição de conceito como a "personalidade" de um musical conceitual é adequada, pois ele descreve uma amálgama necessário entre a estrutura e o tema. O conceito, então, não é a estrutura ou o tema, mas sim o resultado de sua colaboração. Por exemplo, a estrutura em  Assassins  (1990), musical conceitual de Sondheim, se assemelha à do vaudeville, ou da revista

68 americana, refletindo o conteúdo temático do show, que fala sobre os assassinos de diversos presidentes dos Estados Unidos, sugerindo que assassinos políticos são um produto da cultura norte-americana. Nem o tema nem a estrutura de tal peça poderiam descrever completamente o conceito  per se. Ou seja, temas da cultura norte-americana podem ser explorados em um musical, mas sem o estilo de apresentação de vaudeville estes temas não descrevem um conceito. Por outro lado, um estilo de apresentação como o vaudeville não pode formar um conceito por si só, sem um tema-guia; uma peça nesse estilo seria simplesmente um vaudeville da virada do século e composto por vinhetas independentes. Ethan Mordden afirma que um musical conceitual "é uma apresentação melhor do que um espetáculo estritamente narrativo" (2003; 127). Utilizando o termo "apresentação", Mordden se refere ao método de abordar a identidade global do musical através do detalhe estrutural, ou apresentação. Em  Allegro, o estilo de apresentação encarna o coro grego, como descrito acima, enquanto que    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

em Assassins, é o vaudeville. Em A Chorus Line, o estilo de apresentação possui

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Express empregam elementos de fantasia para introduzir o conceito. Nas palavras

uma estrutura de teste, uma vez que os membros do elenco realizam "audições" para um espetáculo dentro de um espetáculo  –   um metaespetáculo - tornando-se assim ele próprio. Quando as personagens contam suas histórias de vida ao diretor-personagem durante as suas audições, elas estão, na verdade, "apresentando" essas histórias para um público real, proporcionando uma visão direta de apresentação sobre a vida de um bailarino e criando um clima realístico de audição. Outros musicais conceituais, como Into the Woods, Cats e Starlight de Mordden, um musical como esses, em que os contos de fadas se embaralham, o mundo animal é personificado, e personagens high-tech futuristas patinam no palco, respectivamente, "(utiliza) técnicas de vanguarda para desafiar unidades de espaço, tempo, ação". (Ibid ., 127) Estes elementos fantásticos descrevem o estilo de apresentação do espetáculo, que por sua vez determina a estrutura através da qual o conceito é introduzido. A importância do estilo de apresentação descrevendo a estrutura leva a outro ponto polêmico do conceito musical. Como apresentação é um elementochave na definição de um conceito musical, segue-se que um musical conceitual não é plenamente realizado a menos que seja apresentado para uma audiência. Kislan, por exemplo, acrescenta que um musical conceitual só é plenamente

69 reconhecido na produção (a diferença entre um "espetáculo musical", com um tema, e uma "produção musical", com um conceito (1995; 182). Segundo essa visão, o conceito é, na realidade, a realização da visão unificada do compositor, letrista, bookwriter , diretor e designer, uma vez que cada um desses criadores contribui para a maneira na qual a peça é apresentada para o público. Seria inconsistente analisar um musical conceitual a partir de uma perspectiva estritamente literária ou musical, pois esses elementos só têm potencial para dar identidade completa ao show quando este é apresentado para uma plateia. Entre os teóricos que argumentam que um conceito musical, de fato, realiza-se plenamente apenas quando em produção, segue-se que a equipe envolvida também utiliza o conceito como força motriz do início ao fim do processo de produção. Ou seja, o conceito, descrito conjuntamente pela estrutura e tema de um musical, deve servir de inspiração desde o início da criação de uma peça. Isto contrasta com a produção de um musical baseado no enredo, que    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

começa com uma trama na qual o ponto de vista do diretor se sobressai durante os

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elemento definidor, que serve para sintetizar todos os outros aspectos do musical.

ensaios. Durante o processo de produção de A Chorus Line, a ênfase foi dada sobre o conceito de personagens que estavam fazendo testes para ser coristas, representando aqueles que fazem (ou desejam fazer) carreira no show business. Suas histórias são individuais e específicas, mas, além disso, são representativas do estilo de vida de uma dançarina da Broadway. Assim, o ponto de início determina a concepção da escrita da peça até a sua realização na produção como o Como resultado, o público é envolvido e conduzido pela ideia que forma o conceito, uma vez que o conceito é reforçado por todos os elementos inerentes ao espetáculo - música, dança, voz, letra, enredo, tema, elementos de design - mais a visão do diretor. Uma vez que o conceito ou espírito do musical serve como fonte de inspiração para toda a equipe de produção, tem-se debatido amplamente o quanto se deve enfatizar a história ou enredo na integração de uma peça como um todo para que a peça permaneça um musical conceitual. A maioria dos críticos e teóricos concordam que o musical conceitual deve integrar música, movimento, linguagem e temática equitativamente ao longo do show, mas discordam amplamente se o enredo deve receber igual ênfase, ou mesmo se o enredo deve

70 existir. Scott Miller, no entanto, escreve que alguns musicais conceituais possuem "um conceito central que é mais importante, mas (...) ainda empregam uma trama linear” (187). Assim, de acordo com Miller, a trama, ou o book   do musical pode

desempenhar um papel significativo na contribuição para o conceito. Richard Kislan concorda que o musical conceitual pode conter um  plot  (enredo), ou "sequência de ações destinadas a expor o drama em caráter, ideia e situação", mas ele diferencia plot  (enredo) e story (história): "enredo não significa história. Enredo implica em uma sucessão específica de eventos; história implica o conto que se conta (1995; 179). Kislan afirma que um enredo move a situação para adiante; uma história é um desenvolvimento linear de eventos, e um musical conceitual não incorpora uma história. Segundo esta definição, "história" implica uma forte relação de causa e efeito entre os eventos da trama, mas a causalidade é secundária em um musical conceitual. Do ponto de vista de uma audiência, então, a produção é importante não por revelar o que acontece depois, mas por construir    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

continuamente o conceito apresentado.

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produção quanto a experiência vivenciada pelo público. Seria, de fato, difícil

Neste ponto, parece que as definições do musical conceitual tornaram-se excessivamente complexas, requerendo manipulações variadas da mesma terminologia. Essencialmente, o principal requisito é que o conceito atue como força motriz entre todos os elementos da produção, e que esses elementos trabalhem harmonicamente, com a mesma intensidade, para apoiar o conceito. Seja história, ou enredo, ou ambos presentes, parece irrelevante desde que as unidades se equilibrem, desde que o conceito determine tanto o processo de descrever um show em que nenhuma ação causal ocorre. (Mesmo em Follies pode-se dizer que há uma história em torno de quatro pessoas que olham para o seu passado, mas redescobrem um ao outro no processo.) Assim, parece que um musical conceitual pode empregar uma história ou um enredo com o mesmo peso que as canções, o movimento, e o ambiente no palco - para apoiar o espírito ou o conceito do espetáculo. Para resumir, então, o conceito descreve a identidade, ou a "personalidade" de um musical conceitual, incorpora a temática e a estrutura. Como a estrutura tem um papel tão proeminente na concretização do conceito, o musical conta com um estilo de apresentação que define a sua estrutura para o público, tornando o musical conceitual uma forma que só é plenamente realizável na produção. Como

71 tal, o espetáculo segue o conceito do começo ao fim do processo de produção, lembrando seu antecessor, o musical integrado, na síntese de música, dança, texto, enredo e tema para realizar um todo unificado.

2.2 O conceitual em Sondheim Sondheim explorou novos territórios a cada novo musical. Isso não o levou à aclamação e ao sucesso financeiro automaticamente; os triunfos de Sondheim são de uma ordem diferente. Seria equivocado, porém, sugerir que a inovação do trabalho de Sondheim é devida exclusivamente à seriedade de seus temas e à qualidade do seu conteúdo perturbador. Grande parte do significado de sua obra reside na sua utilização criativa da forma. Muito tem sido escrito sobre as estruturas "integradas" do cânone musical    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

de Rodgers e Hammerstein. A partir de 1943 (com o sucesso sem precedentes de

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europeia e o coloquialismo jazzístico da revista. Tal forma foi pioneira quando

Oklahoma!) até a morte de Hammerstein, em 1960, esse tipo de criação dominou o teatro musical americano. Seu trabalho forneceu um modelo, não só para o público e para os críticos, mas para outros escritores e compositores também. Havia, naturalmente, espetáculos que fugiam à nova regra, mas geralmente a fórmula de Rodgers e Hammerstein definia o padrão que o musical poderia e deveria ser. Em seu trabalho, eles fundiram as duas principais correntes de influência no teatro musical americano: o romance sentimental da opereta Hammerstein and Kern lançaram Showboat , que consistiu em uma combinação de cena, música e cenário onde a ação culminava com a música delineando a personagem na história. Após um blackout , a cena mudava, e se repetia o padrão básico. Isto soa tão simplista quando resumido, mas antes de tal trabalho não havia nenhuma conexão íntima e necessária entre as músicas, danças, cenas e o book. As músicas nos primeiros musicais eram essencialmente nãocontextualizadas. Elas poderiam ser inseridas em qualquer show e frequentemente eram deslocadas. Com Oklahoma!  a integração de música, dança e diálogo tornou-se obrigatória, e a estrutura de Rodgers e Hammerstein foi aprovada sem qualquer alteração por mestres como Lerner e Loewe, Loesser e Harnick, e Bock.

72 Embora essa fórmula tenha sido lucrativa e bem sucedida, tornou-se cansativa e previsível no momento em que West Side Story  (1957) elevou a "integração" para um novo patamar de excelência com a dança se unindo à música e à ação dramática em uma totalidade teatral (Rodgers e Hammerstein já haviam tentado, sem sucesso, modificar a fórmula em 1947 com  Allegro). As fronteiras entre os componentes do musical foram borradas. Foi a partir de antecedentes como esse que o talento de Sondheim se manifestou. De  protegé   de Oscar Hammerstein (de quem, além de aprendiz, foi assistente no show experimental  Allegro) para o seu primeiro trabalho como letrista de West Side Story. E logo em seguida como letrista em Gypsy (1959). Sobre Gypsy e Allegro ele afirma:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Eu realmente acredito que Gypsy é um dos dois ou três melhores espectáculos que já foram feitos. Foi o melhor dentro do estilo de teatro musical de Rodgers e Hammerstein - onde você pega uma história e conta-a com cena-música-cenamúsica, onde os picos de emoção são levados adiante pela música. (...) Allegro foi um desenvolvimento que utilizaram o coro grego, iniciou o tipo de musical que Hal Prince gosta de fazer, como Cabaret e Zorba, onde há comentários sobre a história ao mesmo tempo em que está sendo contada. (ZADAN: 1971; 26)

No entanto, a forma de um musical de Sondheim vai muito além de  Allegro, Gypsy e West Side Story. Embora canções e números de dança em um musical de Rodgers e Hammerstein se relacionem aos personagens e ao texto, elas possuem uma vida própria fora do teatro. Muitas de suas canções são padrões no mundo da música popular americana. 77  Já as músicas e letras de Sondheim raramente possuem essa vida independente. Elas são tão intimamente intrincadas ao texto do trabalho que não podem simplesmente ficar sozinhas. Send in the Clowns  é talvez o único verdadeiro sucesso que teve alcance na mídia. Muitos críticos afirmam que esta falta de popularidade reside na qualidade não-melódica de sua música; que suas músicas não são passíveis de ser cantaroladas. O fato é que sua linha melódica está intimamente ligada à letra; a letra, o ritmo e o tom de cada canção pertence especificamente à personagem que está cantando a música naquele momento específico da ação.

77

  De acordo com Stephen Citron, em Song Writing: A Complete Guide to the Craft , Limelight Editions, New York, 2002, p.331, o piano é o instrumento básico da música popular americana, às vezes metal e corda; refrão de 32 durações –  forma AABA or ABAC.

73 Além disso, a música de Sondheim é mais sofisticada e complexa, mais avançada em harmonia, forma e melodia do que as dos compositores paradigmáticos do teatro musical integrado. Sondheim modifica e muitas vezes despreza a estrutura convencional da música de teatro, com sua forma AABA. Esta estrutura garantiu ao compositor tradicional que o ouvinte fosse exposto ao tema pelo menos três vezes. E as canções eram frequentemente reprisadas, várias vezes, como cobertura para uma mudança de cena. Se o público não cantarola após um musical de Sondheim, é devido à falta de exposição às melodias tantas vezes e porque a música de Sondheim não é simples. A textura é mais densa e os conteúdos mais complexos. Por conseguinte, é mais difícil de compreendê-la no imediatismo fugaz do momento teatral. Com cada nuance musical e lírica perfeitamente adaptadas às especificidades de uma determinada personagem, músicas, letras, personagem e enredo se entrelaçam em um conjunto harmonioso, mais perto de uma ópera wagneriana do que de uma tradicional comédia musical.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Se, no entanto, tudo o que Sondheim ofereceu era mais uma intrincada mistura de elementos de um musical, então, seu trabalho seria mais uma extensão do que uma inovação. Conceito, o termo cunhado para descrever a forma do musical de Sondheim, sugere que todos os elementos do musical, desde o tema até a apresentação, são integrados para sugerir uma imagem ou ideia teatral central. Esta unidade é certamente encontrada na obra de Sondheim, mas nenhum rótulo pode eventualmente abranger a ampla gama de inovações que ele trouxe. O próprio, com sua aversão por generalizações levianas, repudia a designação:

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"Conceito" é a palavra em voga desta década, assim como "integrado" foi a palavra da moda no teatro musical dos anos 40, referindo-se a uma abordagem em que a história é contada e os personagens avançam na ação por meio da música. O divisor de águas, o marco musical foi, indiscutivelmente, Oklahoma!. Tudo o que se seguiu pode ser visto como um desenvolvimento disso - quer seja uma rejeição ou continuidade. Eu estou levando isso a frente, fazendo variações. (Sondheim apud  FLETEY: 1976; 69-70)

O estilo de Sondheim tem sido caracterizado como neo impressionista, pós-moderno78  e desconstrutivista 79. Torna-se evidente, mesmo sem uma

78

  SF Stoddard explora esta visão em seu ensaio "Visions and Re-visions: The Postmodern Challenge of Merrily We Role Along" (2000; 187-198), assim como Edward T. Bonahue, Jr. em "Sunday in the Park with George as Postmodern Drama "(GORDON: 1990; 171-186).

74 conceituação destes termos teóricos aqui, que, além de sintetizar música, movimento, expressão, enredo e tema herdados dos musicais integrados e musicais conceituais anteriores aos seus, Sondheim introduz uma perspectiva em seus musicais que renova a cena do teatro musical. Antes de Sondheim, o musical era construído em torno de sua história. A estrutura da narrativa era centrada principalmente em uma relação de amor e se interligava a todos os elementos: canções, danças e diálogos. Os cenários eram naturalistas, quando não extravagantes, e utilizava-se um padrão básico de apresentação, complicação, e desfecho. A estrutura do book   destes musicais significava a história. A estrutura do book para Sondheim, por outro lado, significa a ideia. Música, letra, dança, diálogo, concepção e direção fundidos para apoiar um pensamento. Um conceito principal controla e modela toda a produção, para que todos os aspectos da produção sejam misturados e subordinados a uma única visão. O impulso temático do trabalho é transmitido para o público através    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

de uma imagem ou metáfora primária que determina não só o conteúdo da obra, mas também a sua forma de apresentação. Forma e conteúdo não podem ser separados, eles são interdependentes. É por esta razão que cada uma das obras de Sondheim é única. O padrão em todo musical modelo Rodgers e Hammerstein é basicamente o mesmo, mas Sondheim desenvolve uma nova lírica, música e linguagem teatral para cada trabalho. As músicas e letras de Sondheim crescem a partir da ideia dramática inerente ao conceito do show e se tornam parte do drama,  já as canções de teatro musical integrado só refletiam o drama. Rodgers e Hammerstein podem ter definido a cena de The King and I   em Sião, mas, geograficamente, a localidade oriental era meramente decorativa. A música e os conjuntos podem sugerir o oriente, mas a textura e o impacto do trabalho não se diferenciou muito do de Oklahoma!. O efeito contrastante criado por Sondheim em Pacific Overtures  (1976), história sobre a ocidentalização do Japão, onde todos os elementos do trabalho são produtos da uma ideia central, não poderia ser mais marcante. O musical foi concebido no estilo teatral kabuki ; as letras, baseadas em haikus; somente homens trabalharam atuando, inclusive fazendo os papéis femininos; os atores eram orientais. 79

 Stephen Banfield refere-se a desconstrução de A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1993; 92).

75 A contribuição de Sondheim para o avanço do gênero também pode ser vista em sua ruptura com a lógica tradicional de desenvolvimento do teatro realista. Tempo e espaço são fragmentados e distorcidos. Conexões lógicas são associativas e não-lineares. Sondheim e o diretor Harold Prince reconheceram que este estilo de apresentação era inspirado na obra da diretora inglesa Joan Littlewood, cuja abordagem teatral inovadora resultou em produções como Oh, What a Lovely War! e The Hostage. (PRINCE: 1974; 73) Littlewood rejeitava os padrões da narrativa tradicional e preferiu um formato no estilo revue (revista). Isto, combinado com sua habilidade de misturar realidade e fantasia e usar fragmentos de música para repreender o público, intrigava Sondheim e Prince. Eles reconhecem, por exemplo, que o estilo de Company derivou de seu trabalho. Sondheim e seus colaboradores concebem o teatro como um jogo que o público ativamente joga. Muitos dos saltos criativos necessários para a compreensão somente são alcançados com a colaboração do público. A participação da    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

audiência é intelectual. Como uma extensão desta característica lúdica, Sondheim

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associados na mente de uma audiência com certas épocas, certas emoções e certas

aprimorou sua linguagem musical de forma singular. O alto impacto emocional da tonalidade, o efeito estimulante do ritmo, a qualidade tranquilizadora da harmonia, a expansão e compressão do tempo e do sentimento - essas forças emotivas de sua música ficam bem estabelecidas, e Sondheim, naturalmente, explora todas as ressonâncias conotativas da forma musical. Sondheim usa as várias formas e padrões da música de teatro como comentários sobre si mesmas. Certos estilos musicais são definitivamente verdades. Sondheim leva essas formas conhecidas de música e coloca-as em situações dialéticas. Letra e personagem ficam, assim, em desacordo com a sugestão musical. Esse deslocamento de estilo e conteúdo atinge um número de resultados interessantes e eficazes, levando o público a examinar tanto a verdade da letra e as implicações emocionais contrastantes da estrutura musical. Sondheim menciona o uso desta técnica muito brevemente, em duas entrevistas dadas no início dos anos setenta: Eu tinha começado a sentir (...) que todo musical da Broadway dependia das músicas-integradas - números que brotavam do diálogo e do enredo - e que isso deveria ser reexaminado, e talvez modificado. Embora o tom de  Anyone Can Whistle  estivesse fora, as canções rompiam com a tradição: eles comentavam

76 sobre a ação ao invés de avançá-la, e acho que sua relação com o book   era excelente. Em Forum, eu já tentava uma outra ruptura: músicas que eram lapsos de ação. Em Company as canções eram tréguas e comentários. (Sondheim apud  BURKE: 1970; 17)  Anyone Can Whistle é um espetáculo cult . (...) Foi experimental e começou uma técnica para mim que eu usei desde então e espero nunca voltar a usar - o uso da linguagem tradicional da comédia musical para fazer pontos. Todos os números que Angela [Lansbury] cantou no show foram pastiche. (...) Aliás, a técnica do uso de atitudes ao invés de emoções para Angela no Whistle eu usei em Side by Side by Side  e em You Could Drive a Person Crazy de Company, e em grande quantidade em Follies, onde era realmente necessário. (Sondheim apud  ZADAN: 1971; 24)

Mas o uso que Sondheim faz da linguagem de comédia musical é muito mais complexo e eficaz do que estas observações sugerem. O pastiche resulta não apenas em um comentário da personagem, mas também em um comentário sobre o público e sobre a sociedade em geral. Martin Gottfried, ao comentar sobre este    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

dispositivo estilístico, tem uma resposta negativa: "A sátira musical está sempre around the corner   na obra de Sondheim. Ele se entrega a esse gosto com muita frequência e isso se torna cansativo. Isso pode ser o resultado de sua memória musical prodigiosa ou um reflexo de sua indisposição para ser emocionalmente expressivo. Zombaria, afinal, é uma forma de se escamotear." (1979; 322)

É certo que o dispositivo é satírico, mas Sondheim não o está usando simplesmente como um meio para se ocultar. A justaposição de um estilo anterior, mais frívolo, a uma questão contemporânea ou a uma personagem funciona tanto como destaque e comentário irônico sobre as duas épocas contrastantes e a diferença na expectativa da audiência de outrora e de agora. Sondheim utiliza a colagem de músicas provenientes de outros períodos históricos, assim como de gêneros variados. E também a integração de estilos musicais específicos dentro de uma única música, como a valsa The Sun Sits Low em A Little Night Music ou um motivo circense conjugado com ritmos latinos em  Another Hundred People (Company), provocando impressões da vida moderna na audiência. Gottfried rejeita a técnica, pois resulta em uma ruptura do vínculo de empatia. Há uma grande distância, porém, entre as crenças que produziam as melodias alegres da comédia musical anteriores e o cinismo cortante de hoje. Os musicais de Sondheim não são tranquilizadores nem complacentes. Um de seus

77 principais métodos para fazer a plateia inquieta é esta técnica de dupla exposição. A declaração de Gottfried nos remete à ideia de que musicais devem ser um entretenimento essencialmente escapista. Um exame cuidadoso do trabalho de Sondheim revela que, embora a sátira possa ser uma característica, não o é de forma isolada. Musicais de Sondheim não são sentimentais, mas isso não significa que eles são estéreis ou insensíveis. Uma explosão emocional enorme está no cerne do teatro sondheimiano, mas para ele, isto é mais uma referência do que um ingrediente: as velhas formas, os estilos bem-amados, lembram-nos do que o teatro pode fazer, e o que a sociedade foi um dia. A canção satírica informa-nos sobre o que nossas vidas são agora. O conflito e o contraste entre ambos configura uma estimulante experiência teatral. O uso da linguagem teatral por Sondheim, além disso, não se restringe a canções individuais ou mesmo a antecedentes da comédia musical. Seus trabalhos diversificam a forma teatral escolhida para representar o conceito em questão:  A    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Funny Thing Happened on the Way to the Forum  e a farsa romana; Company e o

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as personagens nas peças frequentemente não são o que parecem ser: em musicais

drama drawing-room; Follies e as revistas de Ziegfeld;  A Little Night Music e a opereta; Pacific Overtures  e o teatro kabuki : Sweeney Todd   e o melodrama victoriano; Sunday in the Park with George e o pontilhismo; Into the Woods e os contos de fadas. A saída de Sondheim dos padrões tradicionais do teatro realista afetou a natureza fundamental de suas personagens. Lehman Engel afirma: "Uma das principais diferenças entre a maioria das peças e a maioria dos musicais (...) é que elas invariavelmente devem ser". (ENGEL: 1972; 16) Esta simplicidade e superficialidade intrínsecas das personagens pode ter sido verdade nos primeiros anos de desenvolvimento do musical, mas não é uma qualidade essencial do gênero, Isso não se aplica ao trabalho de Sondheim. Sondheim enfatiza repetidamente a importância das personagens multidimensionais e admite uma  preferência por “personalidades neuróticas" Ele reconhece: Pelo menos metade das minhas músicas lidam com a ambivalência, percebe-se dois sentimentos ao mesmo tempo. (...) Eu gosto de pessoas neuróticas. Eu gosto de pessoas problemáticas. Não que eu não goste de pessoas quadradas, mas eu prefiro as pessoas neuróticas. Eu gosto de ouvir rumores abaixo da superfície. ( Sondheim apud  MICHENER: 1973; 55)

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Essas personagens complexas e problemáticas têm pouco em comum com as simples e ingênuas criações que Engel sugere como endêmicas ao teatro musical. As músicas que Sondheim compõe para as suas dramatis personae exploram a profundidade e a agitação inerente a cada uma delas. Suas personagens nunca estão seguras sobre o que elas são, pois como ele explica: (...) "Não é qualquer letrista que compreende o funcionamento de uma música em um musical (...) Eles escrevem canções em que uma personagem se explica. Isto é auto-destrutivo. Uma canção deve revelar a personagem para o público, mas ela não tem suficiente auto-conhecimento para descrever-se nestes termos. (Wilson apud  GORDON: 1990; 18 )

As letras e músicas de Sondheim investigam o intrincado labirinto particular de sensibilidade emocional do qual a personagem é constituída. A    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

audiência participa desta procura da personagem em busca de si e de sua estabilidade. Consequentemente, personagens nunca são recortes unidimensionais. Esta combinação de formas sentimentais, com o comentário mordaz sobre a vida moderna é um dado irônico com o qual muitas audiências não estavam acostumadas na década de 1970. É um assassino psicopata cantando uma balada de amor às suas navalhas em My Friend  (Sweeney Todd ), bem como um grupo de assassinos políticos harmonizando versos, referindo-se ao sonho americano em  Everybody’s Got the Right  ( Assassins).

Através da justaposição de ideias irônicas

como essas, Sondheim ressignifica o déjà vu  dentro de um contexto contemporâneo, além de desafiar o público intelectualmente. Certamente as personagens sondheimianas não possuem o apelo imediato de Anna Leonowens ou o Rei do Sião, de Rodgers e Hammerstein, mas em troca dessa simplicidade emocional direta, suas personagens possuem uma complexidade que é igualmente válida teatral e emocionalmente. Embora alguns tenham dúvidas sobre o gênio Sondheim como compositor, ninguém duvida de seu brilhantismo como letrista. No musical americano, letra e música estão intimamente relacionadas e muito do impacto teatral de toda a produção dependente da percepção, sagacidade e perspicácia das letras. As palavras do libreto são tão essenciais como as notas para o qual são fixadas, pois "belas canções não são sempre maravilhosamente teatrais, e ninguém vai ao teatro

79 para fechar os olhos." (MARX: 1973; 125) Uma das conquistas do teatro musical americano é a exploração das possibilidades musicais e teatrais do vernáculo americano. Sondheim, em suas letras cintilantes e harmonias complexas, desenvolveu uma síntese convincente da linguagem musical e da linguagem americana e seus padrões. Palavra e som se misturam, se contrastam e se complementam, além de criar um momento teatral apropriado, uma expressão válida sobre a idiossincrasia de uma personagem. Palavra e som são inseparáveis. Sondheim deixa bem claro que as letras que lhe interessam são "letras em uma situação dramática em um palco em termos de personagem." (SONDHEIM: 1974; 61) Arthur Lauren, que trabalhou com Sondheim em quatro shows, explica que "Steve é o único letrista que quase sempre escreve canções que só podem ser cantadas por uma e somente uma personagem em particular .” (Ibid., 55) Sondheim acredita que há dois princípios básicos que ditam o que um escritor lírico pode e deve fazer, o primeiro é que as letras existem no tempo. Um público    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

não pode pedir a um intérprete para cantar lentamente ou repetir a canção, pois "a música é um motor implacável que faz a letra seguir. "(Ibid., 64) Esse princípio leva a outro, que Sondheim explica assim: A letra vai com a música, e a música é muito rica, na minha opinião, a mais rica forma de arte. Ela também é abstrata e faz coisas estranhas com suas emoções. Assim não somente você acompanha com ela, mas com as luzes, figurinos, cenários, personagens, atores. Há muita coisa para ouvir e receber. Letras, portanto, têm de ser subscritas. Elas têm de ser muito simples na sua essência. Isso não significa que você não possa fazer letras complexas, mas essencialmente o pensamento é o que conta e você tem que alongar o pensamento o suficiente para que o ouvinte tenha uma boa chance de compreendê-lo. Muitas canções sofrem por ser muito condensadas." (Ibid., 64)

A tarefa do letrista é difícil porque ele tem que carregar cada palavra com significado. A letra pode possuir toda a complexidade da poesia, explorando tanto as ressonâncias conotativas e denotativas de cada palavra. Além disso, a própria música acrescenta ainda diferentes níveis de profundidade e de significado. Contudo, uma vez que cada letra é efêmera e tem uma exposição muito restrita, cada palavra tem de ser precisa. Consequentemente, a letra escrita é um ofício extremamente rigoroso. Sondheim mostra o quão exato um compositor deve ser em sua sensível análise do número de abertura de DuBose Heyward em

80 Summertime de Porgy and Bess. Sobre o verso Summertime and the livin' is easy (Summertime e a vida é fácil), Sondheim escreve: Vale a pena uma grande dose de atenção para este and   (e). Eu escreveria Summertime when  (quando), mas este and   configura um tom, um tom poético, para não falar de um tipo de dicção que vai ser utilizado na peça, uma dicção informal e inculta, e um fluxo de consciência que será utilizado em muitas canções, como em  My Man's Gone Now. É a palavra mais correta, e a palavra vale o seu peso em ouro. Summertime when the livin' is easy é um verso chato comparado ao Summertime and . As escolhas entre ands (e) e buts  (mas) se tornam quase traumáticas quando você está escrevendo uma letra - ou deveriam - pois cada uma pesa muito. (SONDHEIM: 1974; 65) Sondheim reconhece três grandes influências em seu trabalho: Oscar Hammerstein, Burt Shevelove e Arthur Laurents. Como Hammerstein, Sondheim está perfeitamente consciente das necessidades dos seus cantores. Questões de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

ordem técnica, como terminar uma canção sobre um som aberto, escolhendo com cuidado as consoantes, criar um número final para puxar os aplausos são evidentes no trabalho de ambos. E o mais importante, Sondheim aprendeu que o conteúdo é o mais importante, o que se diz e não como se diz, fazendo o pensamento claro para o ouvinte. Oscar disse ainda que, "diga o que sente, não o que outros compositores sentem." (Ibid., 66) A partir dos conselhos de seu mentor, Sondheim elaborou o seu trabalho de forma profundamente diferente. Considerando que Hammerstein acreditava na fé e no otimismo e procurava expressar essa crença em seus musicais, o trabalho Sondheim reflete cinismo e distanciamento. A segunda maior influência sobre a técnica de Sondheim foi Burt Shevelove, que juntamente com Larry Gelbart escreveu o book para  A Funny Thing Happened on the Way to the Forum . Shevelove enfatizava a clareza, e passou a Sondheim que era melhor uma ideia sem brilho do que mal apresentada. Uma letra inteligente que não se encaixasse na música comprometeria a  performance do ator/cantor, e isso esfriaria a audiência. Sondheim trabalhou com Authur Laurents, sua terceira maior influência, em West Side Story, Gypsy,  Anyone Can Whistle e Do I Hear a Waltz?. De Laurents, Sondheim acredita, aprendeu a apreciar o significado e a importância do "subtexto". Sondheim tenta investir em palavras com vários níveis de significado.

81 Muitas vezes o significado do subtexto estará em total contraste com o conteúdo manifesto da letra, mas essa complexidade não é acidental, ou algo acrescentado por um ator sutil. É definida pelo letrista. Outro axioma no sistema de Sondheim é "conteúdo dita forma." A estrutura, o ritmo e a complexidade do esquema de rimas e da forma melódica, e o tom de cada música são cuidadosamente adaptados às necessidades dramáticas das personagens. Sondheim salienta que a "estrutura gramatical" da música e da letra deve ser combinada. O metro do verso deve ser acoplado com o acento das notas na música, pois caso contrário a clareza da expressão fica seriamente comprometida. Sondheim aconselha:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Quando uma frase musical chega ao fim, a letra também deve chegar ao fim, caso contrário, configura-se um conflito para quem ouve. A letra deve acompanhar a música com uma vírgula, um ponto e vírgula, ou apenas até a concretização de uma frase. (...) As palavras têm de assentar com a música a fim de se tornarem claras para o público. Estou falando de clareza. . . e clareza tem a ver com aquela coisa que eu falei, o tempo. Você não tem a chance de ouvir a letra duas vezes ou lê-la. E se a letra não salta quando a música salta e não sobe quando a música sobe, não é apenas uma questão de mau-acentos, que são ruins o suficiente, mas se não se levanta e cai com a música, o público se confunde. ( SONDHEIM: 1974; 75-76)

Música e letra devem complementar-se. A música, Sondheim aponta, é um meio tão rico que o compositor deve ter o cuidado de nunca substituí-la. Ele acredita que, se uma letra muito pesada é combinada com uma melodia romântica, o público vai ser esmagado. Para que uma música complemente uma caracterização, algo deve estar implícito. Muitas vezes uma letra pode parecer banal no papel, pois a sua dimensão poética só se revela quando cantada. Sondheim também enfatiza a sua convicção em relação ao uso da variante linguística que reflete a personagem. Em muitos aspectos, uma canção que funciona como um monólogo, em que a motivação interna de um personagem pode ser transmitida, tem que ser coerente com o seu universo linguístico. Ele admite uma rejeição às suas próprias letras de West Side Story por esta razão: Um dos momentos mais embaraçosos da minha vida como letrista foi depois de uma leitura rápida do musical West Side Story, quando alguns dos meus amigos, incluindo Sheldon Harnick, estavam presentes. Perguntei a Sheldon após o show, "O que você acha?", achando que ele ia cair de joelhos e lamber a calçada. Mas ele não o fez, e eu pedi a ele que dissesse o que estava errado. É essa letra I Feel Pretty, ele disse. Agora, eu pensei I Feel Pretty era fantástica, eu tinha gasto um ano da minha vida rimando day e way e me e be, e com I Feel Pretty eu queria

82 mostrar que eu podia fazer rimas internas também. Então eu tive essa menina [Maria] portoriquenha cantando, It's alarming how charming I feel   [É alarmente como me sinto encantadora]. Você sabe, ela [a música] não teria sido mal recebida na sala de estar de Noel Coward. Sheldon era muito gentil, mas, oh! doeu. Eu fui imediatamente de volta à prancheta e escrevi uma versão simplificada da letra, que ninguém relacionado ao show aceitou, por isso está tudo lá, me envergonhando cada vez que é cantada, porque ela é cheia de erros como esse. (SONDHEIM: 1974; 84-85)

Em contraste com a simplicidade de Maria, Sondheim, criou muitas outras personagens sofisticadas que podem ilustrar o seu espírito criador e complexo. A canção de Joanne The Ladies Who Lunch (Company), o ataque cáustico de Phyllis em Could I Leave You? (Follies), o modo espirituoso como Fredrik faz uma alusão literária em sua tentativa de sedução em  Now ( A Little Night Music), e as conversas inteligentes, mas ocas, dos nova-iorquinos em Putting It Together  (Sunday in The Park with George) são apenas alguns dos exemplos que demonstram como Sondheim consegue colocar a sua mente hábil a serviço de um    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

esquema primoroso de rimas para tecer uma personagem. Now ( A Little Night Music) FREDRIK: (...) For something romantic, De Sade is to trenchant And Dickens too frantic, And Stendhal would ruin The plan of attack, As there isn't much blue in "The Red and the Black." De Maupassant's candour Would cause her dismay, The Brontës are grander But not very gay, Her taste is much blander, I'm sorry to say, But is Hans Christian AnderSen ever risque? Which eliminates A...80

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Martin Gottfried escreveu sobre as letras de Sondheim:

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http://www.allmusicals.com/lyrics/littlenightmusic/now.htm acesso em 10/06/2010.

83 Se a obra de Sondheim tem pontos fracos, eles estão na complexidade excessiva e na falta de calor. No entanto, ele é, sem dúvida, o letrista mais influente de seu tempo, porque o seu trabalho lida não apenas com palavras, mas com toda a estrutura do musical. Sondheim está tentando fazer mais com as letras do que ninguém jamais tentou. (...) Mesmo seus colegas têm sido influenciados por sua abordagem teatral na escrita das letras. Por ele escrever não somente canções, mas cenas musicais, em um estilo peculiar desenvolvido para o teatro. Embora possamos perder a simplicidade e a cordialidade de uma canção simples em seu trabalho, Sondheim cria letras e músicas direcionadas a um propósito maior do que a música independente. Será por causa de seu trabalho que as letras de um musical serão finalmente reconhecidas por serem tão importantes quanto o book e a música. (1979; 71)

Apesar da inovação de forma, conteúdo e estilo, apesar de inúmeros elogios, prêmios Tony e uma Prêmio Pulitzer, o trabalho de Sondheim permanece controverso. As razões para ambos, succès d'estime e falta de apelo popular estão relacionadas. O trabalho de Sondheim é complexo e grande parte da audiência não quer ser desafiada. As atitudes predominantes predominantes de seus detratores é articuladamente    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

expressa por John Lahr: Musicais tradicionais dramatizam o triunfo da esperança sobre a experiência. Devido ao seu flerte com a modernidade, os shows de Sondheim são um misto de explosão de alegrias e desesperos eufóricos. Ele admite que a alegria escapa dele. "Se eu me sentasse e conscientemente conscientemente dissesse que queria escrever escrever algo algo que pudesse fazer as pessoas saírem do teatro muito felizes, eu não saberia como fazê-lo." Seus musicais maduros cantam sobre uma nova excelência americana: a desolação. Sondheim ficou de fora da turbulência do final final dos anos 60 em sua Company, um musical em sintonia com o casa em Manhattan, ressurgindo com Company, novo momento pós-protesto. Sondheim vinha com seu tempo: as emoções guardadas e o seu próprio sentido de vida minimizado eram partilhados por uma nação obcecada com o seu desespero. A loquaz dureza de Sondheim refletia o espírito de uma época de pragmatismo. Ele se tornou um fenômeno até então inédito no musical da Broadway: um campeão em desilusão. Uma sociedade que se sente irremediavelmente perdida necessita de uma lenda derrotista. E os shows de Sondheim estão na vanguarda desta atmosfera de colapso. Ele compartilha tanto o senso de impotência da cultura quanto o seu novo hábito de extrair forças da loucura. Ele é um conhecedor do caos. (...) Os scores maduros de Sondheim mitificam a desolação. (LAHR: 1979; 70)

Lahr escreve de forma persuasiva e com inteligência sobre o niilismo encontrado encontrado na obra de Sondheim. Sua crítica crítica é fascinante, mas ultrapassada ultrapassada em sua premissa. Ele mostra seu preconceito na seguinte frase-síntese, "Antes de ser arte, o musical era divertido." (Ibid., 72-74) Lahr fica intrigado, fascinado, mas ofendido com a capacidade de Sondheim para fundir a angústia (em suas diversas faces - psicológica, política, social) da América contemporânea com uma forma

84 que ele acredita que deve ser, em última análise, fútil. Ele critica o fato de que "Sondheim definiu-se como um vanguardista de uma forma assumidamente popular," (Ibid., 74) desprezando o gênero. Ele afirma de forma inequívoca, "a comédia musical está para a música assim como o ping-pong está para o tênis." (LAHR: 1979; 74) Mesmo seu uso do termo"comédia musical" em vez de "teatro musical" mostra seu preconceito. O musical pode ter sido "trivial" no passado, mas a sua grandeza não reside em sua trivialidade. Sondheim mostrou que o teatro musical pode ser grave, triste, e ainda emocionante. Ele é o expoente desta nova forma musical. Seu trabalho redefiniu o gênero, e, como resultado, o abismo que separava o teatro "sério", “legítimo” do teatro musical foi sobreposto por uma ponte.

Sondheim, então, desenvolveu o que é atualmente considerado o epítome da forma cada vez mais sofisticada conhecida como musical conceitual. Seus musicais, ao que parece, recorrem a referências históricas, numa medida sem    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

precedentes a fim de introduzir justaposições únicas de culturas, épocas e gêneros criativos. Ao fazê-lo, seus trabalhos sugerem maior envolvimento dos níveis intelectual e emocional por parte do público. Assim, na década de 1970, na “Era de Sondheim” o teatro musical americano atingiu a sua maturidade através do

musical conceitual contemporâneo.

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3 Elementos Dramatúrgicos do Teatro Musical O teatro musical é uma empreitada altamente colaborativa, um espetáculo resultante da síntese de várias artes: literatura dramática, letras, músicas, parte recitativa, voz, dança, entre outras. Todas essas artes se unificam no libreto. Ou seja, personagem, diálogo, forma, inserção da música e da dança, tom, todos colocados a serviço da história ou do conceito. A seguir, vamos desmanchar a costura de um musical e conhecer a composição de cada elemento que o constitui. Este capítulo foi elaborado a partir de minhas anotações em aula e exercícios práticos feitos nos cursos de verão de 2010 oferecidos pela TISCH  –  Graduate Musical Theatre Writing, New York University (NYU), a saber: Musical Theatre Writing Workshop; Crafts of Musical Theatre: Lyric Writing e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Crafts of Musical Theatre: Bookwriting.

3.1 O Libreto libretto  vem do italiano e significa pequeno livro. Os roteiros das O termo libretto vem primeiras óperas italianas eram frequentemente muito incompletos e dificilmente libretto , e os novos poderiam ser considerados uma peça. Assim nasceu a palavra libretto, escritores tornaram-se conhecidos como librettisti . O título transitou em operetas e teatro musical, e a indicação "libreto de" caiu em desuso em torno de 1960. Alan Jay Lerner, que escreveu o book  e   e as letras para seus shows, desprezou o termo "libretista" e insistiu que ele era um  playwriter . Ele argumentava que  My Fair Lady não Lady não era um "livrinho" musical. Mas então o mesmo pode ser dito sobre as grandes óperas. O que está implícito em "libreto" não é o tamanho ou a duração ou mesmo a integridade do libreto, mas o fato de que ele é secundário para o score. score. Óperas e musicais são tecidos sobre um score, score, reza a lenda. Mas as óperas mais populares e queridas são as que apresentam as melhores histórias e as personagens mais interessantes. Os musicais da Broadway que são mais frequentemente remontados são aqueles em que o libreto é reapresentável. Se o score é score é o mais importante, por que se preocupar com o book ? Porque Sondheim

86 tem razão: o book  vem em primeiro lugar - não apenas na ordem da criação, mas muitas vezes na composição de um espetáculo de sucesso. Atualmente, o vocábulo libreto designa o conjunto, isto é, o book , com o texto e as rubricas - e o score81, que engloba toda a parte musical.

3.1.1 O book Quando perguntaram a Stephen Sondheim "O que vem primeiro? A música ou a letra?", ele prontamente respondeu: "The book". Sondheim não escreveu os libretos para seus shows, mas ele certamente entende a importância do book   hoje no teatro musical. E ontem também. Antes de Oklahoma!  e os musicais integrados, antes mesmo de Show Boat   e da peça musical, o libreto foi fundamental para o sucesso de uma comédia musical. Assim eram os primeiros shows. Primeiro Ato: boy meets girl . Segundo    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Ato: boy loses girl . Terceiro Ato: boy gets girl . Por mais ridícula que pareça essa premissa, ela acompanhou a comédia musical. A maneira como o libretista preenchia essa fórmula é que fazia a diferença, mesmo que todas as histórias parecessem familiares. Comparemos dois espetáculos dos irmãos Gershwin; Oh, Kay! (1926) foi um sucesso de temporada (256 performances) com hits como Clap Yo’ Hands , Do, Do, Do; já Treasure Girl   (1928) com os hits  I’ve Got a Crush on You e  I’m Falling só teve 68 performances. O rapaz encontrou, perdeu e recuperou a garota em ambos os shows, mas a fórmula sozinha não foi o suficiente. Um book   é uma moldura resistente que define os limites de tudo o que um show pode oferecer à sua plateia. Somado a padrões de excelência literária, ele evolui na mesma proporção em que leva a música, a dança e a  performance a fazerem no palco aquilo que as palavras per se não conseguem fazer: abrir a emoção do espetáculo numa sucessão de situações e desenvolvê-las até uma resolução satisfatória através da música e do movimento. Como a expressão da ideia ou do sentimento é o objetivo maior, tudo em um book  deve conspirar para que as canções se destaquem.

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Score é um vocábulo específico do teatro musical cujo significado abrange muito mais do que uma partitura; ele indica aos atores suas entradas musicais verticalmente.

87 A variedade de expressões musicais - solo, dueto, trio, quarteto, coro, underscore, sequencial (segue), música para coreografia - assumem uma função específica em baladas, músicas cômicas e cenas musicais. Consequentemente, o ouvido é o primeiro a detectar a diferença básica entre o roteiro de uma peça e um book . As palavras em uma peça projetam sentido dramático através de seu próprio som falado. As palavras de um book   projetam sentido dramático através dos sons extendidos da letra acoplada à música ou pela substituição da linguagem de sons pela linguagem de movimento. Uma vez que o libreto enreda música, dança e texto, um book   não deve carregar o peso dramático de um musical com personagens profundas e diálogos densos. O simples e óbvio compõem a cena onde tudo é exatamente o que realmente parece ser. Não há tempo para sondar a situação ou prolongar todos os níveis da psiqué   de uma personagem. Assim, economia de expressão junto a uma indispensável clareza são fundamentais em um book .    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

No texto teatral, caso a plateia não apreenda algum elemento em jogo, há uma boa chance de tal elemento reaparecer em outra cena ou ser comentado por outra personagem. Certamente, há tempo e espaço em uma peça para reforços. Mas as demandas do book   musical não permitem ao bookwriter   tal luxo. Os musicais avançam com o book   e devido a ele. Isso é uma verdadeira façanha, na medida em que uma adaptação para musical implica em uma redução significativa do material original. Na virada do século, quando o termo comédia musical era usado para distinguir um book   de shows de entretenimentos nativos da ópera bufa e da opereta, o book   servia apenas para costurar as músicas e danças que mais agradavam à audiência. Tal condição persistiu até o século XX. Jerome Kern revolucionou a filosofia do book   e aplicou suas teorias com sucesso nos espetáculos do Princess Theatre, mas a maioria dos produtores, escritores e compositores resistiram à sua influência. A batalha do book   tornou-se uma luta longa e frustrante. A aliança entre as canções de sucesso e o poder dos grandes artistas era um adversário respeitável. Uma dessas batalhas se destaca das demais: Oscar Hammerstein II tinha sido contratado para colaborar com Jerome Kern e Otto Harbach em um musical para Marilyn Miller chamado Sunny  (1925). Os colaboradores aceitaram o desafio e, com energia e estímulo marcharam apressadamente ao escritório do produtor, armados com as possibilidades

88 dramáticas e teatrais do projeto. Houve resistência, o show deveria apenas destacar a estrela. Em desespero, os colaboradores leram um detalhado esboço do enredo. Marilyn Miller indagou, "Quando eu faço o meu número de sapateado?" Dois anos depois, Jerome Kern e Oscar Hammerstein II escreveram Show Boat . O teatro musical americano moderno oferece vários tipos de books, a maioria dos quais se enquadram nas abrangentes classificações descritivas como comédia musical, peça musical, peça com música, opereta moderna e ópera pop(ular). Em um determinado momento, o termo genérico “comédia musical” identificava qualquer forma de entretenimento musical americano que se apropriasse de elementos da opereta, ópera bufa, revista, burlesco, espetáculo e extravaganza. Hoje, um book   de comédia musical contém canções e danças, com a predominância do estilo cômico e um contexto leve e frívolo, apenas de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

entretenimento. Shows como  Annie Get Your Gun ou Hello, Dolly!  permitem à

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escape para aliviar o peso; pode ser sombrio e complexo, mas, ao mesmo tempo,

plateia sentar-se confortavelmente, relaxar e divertir-se. A comédia musical está para um musical assim como a ópera cômica está para a grande ópera: a diferença não é de qualidade, mas de intenção. Sem se abster de valores de entretenimento, um show musical aspira à arte séria através de conteúdos ambiciosos, universalidade do tema, drama proeminente, forma corajosa e produção mais exigente. Um musical intensifica o drama através de uma letra, música ou dança, e utiliza a comédia como válvula de agradável. O uso de Sunrise, Sunset   durante a cena do casamento de Tzeitel e Motel, de Fiddler on the Roof , ilustra esse paradoxo. Aqui está uma canção sentimental, de letra graciosa e melodia agradável, que poderia apenas se referir ao sentimento dos pais no momento do casamento, evidenciando suas reflexões sobre a passagem da condição de filha para esposa. O que distingue tal canção no musical é o seu contexto, o sentimento universal particularizado na situação específica dramática do pogrom 82. A maneira como o bookwriter   faz uso dessa

82

Pogrom é um ataque violento maciço a pessoas, com a destruição simultânea do seu ambiente (casas, negócios, centros religiosos). Historicamente, o termo tem sido usado para denominar atos em massa de violência, espontânea ou premeditada, contra  judeus,  protestantes, eslavos e outras minorias étnicas da Europa, porém é aplicável a outros casos, e envolve países e povos do mundo

89 canção acrescenta camadas de intensidade dramática que dão dignidade ao momento teatral. Habilmente contextualizada, cala fundo a emoção plateia, envolvendo-a. A peça com música é semelhante à peça musical no temperamento, mas não no conceito. A diferença entre elas envolve juízo crítico. Os componentes peculiares de um musical - letras, música e dança  –   não são fundamentais para a vida desse material no palco; é possível removê-los sem prejuízo ao texto. Tal como os seus antepassados, o opereta moderna se rende ao romance com o charme e a graça habituais.  A Little Night Music não está muito longe de The Merry Widow ( A Viúva Alegre). The Fantasticks, The Sound of Music e  A Little Night Music vivem no território da opereta. A maneira como as personagens são feitas para agir, pensar e sentir-se trai sua origem inconfundível. Ainda assim, a escrita fica aquém da rendição completa ao romance escapista e sentimental. Um acorde novo e moderno soa em relação ao enredo, letra, diálogo e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

personagens. O número de abertura de um musical geralmente dá o tom do show e

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esposa virgem foge com o enteado, o marido abandonado retorna à sua antiga

pistas para o público sobre a natureza do entretenimento da noite. Quintet , número de abertura de  A Little Night Music  (1973), que é intercalado com os casais coreografando uma valsa, nos prepara para um escândalo oc orrido no “Velho Mundo”, repleto de imagens típicas das operetas: um idílio familiar, passeios no

campo, no bosque, desejos sexuais reprimidos, desencontro de casais. Stephen Sondheim repete a palavra remember   18 vezes na letra. Obviamente, o passado será feito presente neste material. No entanto, nada antiquado acontece no book . A amante. Nada aqui acontece com em  Naughty Marietta.83 A opereta moderna olha para trás e para frente simultaneamente. Por outro lado, óperas populares como Porgy and Bess e Jesus Christ Superstar   recorrem às antigas convenções formulaicas da ópera. Tudo é dito com música, o libreto na ópera popular é centrado na música do começo ao fim. Enquanto o estilo de música para a ópera popular varia de acordo com a época ou inteiro. A palavra tornou-se internacional após a onda de pogroms que varreu o sul da  Rússia entre 1881 e 1884, causando o protesto internacional e levando à emigração maciça dos judeus. 83  Naughty Marietta é uma opereta em dois atos, com libreto de Rida Johnson Young e música de Victor Herbert. Ambientado em Nova Orleans em 1780, ela conta como o capitão Richard Warrington é encarregado de desmascarar e capturar um notório pirata francês que se chama "Bras Priqué" - e como ele é ajudado e prejudicado por uma carismática fugitiva, Contessa Marietta. O score inclui muitas canções conhecidas, como Ah! Sweet Mystery of life.

90 o gosto popular, as convenções do libreto permanecem fixas, tanto que, a comparação entre a ópera italiana do século XIX e a ópera-rock do século XX revela semelhanças de qualidade e temperamento.  Summertime (Porgy and Bess) tem sido considerada um standard   no repertório da música popular americana por mais de cinco décadas. Assistir à performance dessa canção no palco, no entanto, faz a audiência relevar o status de canção pop em prol de sua profunda fidelidade à tradição da ária lírica adaptada ao propósito moderno, isto é, uma canção dramática estendida com forma definida e música de largo compasso vocal cantada com expressividade e intensidade. A adaptação se dá na utilização de uma letra vernácula. Tampouco a utilização do rock como gênero musical invalida a tradição: Hosana (Jesus Christ Superstar ) soa no palco como uma operística marcha triunfal no estilo de Prokofiev, e I Only Want To Say (Gethsemane) desenvolve uma melodia lírica no estilo característico de uma ária de Puccini.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

3.1.2 Elementos Cinco principais elementos dramáticos combinam dentro de um book  para dar conta de seus valores originais, peso e proporções. Eles são personagens, enredo, situação, diálogo e tema. Os elementos de um book  devem ser concebidos e executados com o propósito único de comunicar através da canção. A personagem é fundamental no drama, ela deve ser lembrada além do musical. Enquanto o dramaturgo almeja uma caracterização rica e completa, um bookwriter   deve se limitar a criar personagens simples, sem profundidade. Para compensar essa leveza, os protagonistas devem aparecer logo no início da trama e ser identificáveis pela audiência como tal. Carousel   começa com um prelúdio de valsa situado num parque de diversões, onde estão Billy Bigelow e Julie Jordan. Próxima a eles, a Sra. Mullin demonstra estar enciumada ao observar a crescente atração entre Billy e Julie. A cena inteira é executada através de pantomima sincronizada com a música. Tradition, de Fiddler on the Roof , funciona da mesma maneira, só que acrescenta letras, música, diálogo e dança. Neste caso, personagens simples e planos não se caracterizam como estereótipos

91 unidimensionais. Para completá-los, há a riqueza da música, do canto e da dança, que lhes dão vida em suas performances. Tevye é singelo, não esconde nenhum segredo, não há curvas em sua identidade. O padrão de simplicidade não significa que as personagens não possam crescer; eles não devem mudar, apenas desenvolver-se. Enredo é a sequência de ações planejadas para revelar o drama das personagens, uma determinada ideia ou uma situação. O enredo não é a história propriamente dita. Gypsy, musical cujo book   foi escrito por Arthur Laurents, e Gypsy: by Memoir , escrito por Gypsy Rose Lee, contam a mesma história. No entanto, cada um desenvolve um enredo diferente. Essa diferença não é tão trivial quanto possa parecer. A partir do surgimento do musical conceitual - onde todos os elementos de um musical contribuem para incorporar uma ideia - foi posta em questão a necessidade de se contar uma história. Company  apresentou uma estrutura fragmentada que desafiou a antiga teoria do fio da narrativa, fazendo    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

com a história linear o que fez a pintura cubista com o espaço. No entanto,  playwriters  que reconhecem a necessidade de uma história, obedecem a um princípio fundamental: o enredo deve revelar em vez de falar sobre o drama. A verossimilhança do gênero dramático advém da imitação da ação dramática, e esse princípio aristotélico também é um dogma no teatro musical. A situação opera dentro do enredo como qualquer momento capaz de gerar o drama, sustentar a atenção do público, e implicar em uma resolução final. Como micro unidades dramáticas, muitas situações se somam para fazer o macro enredo. E cada situação deve favorecer as expressões de música e dança. Embora a maioria dos musicais importantes desde Oklahoma!  tem sido adaptada de peças teatrais plenamente realizáveis, não é todo drama que sustenta uma adaptação para um espetáculo musical. Certas situações resistem ao tratamento musical. Romeu e Julieta  tem uma longa história de adaptações de sucesso na ópera, no balé e no teatro musical, devido à sequência de situações melodramáticas que eliminam a necessidade de palavras e incentivam a substituição por som e movimento. Em West Side Story, exceto por um momento de pausa cômica oferecida pela cena “Jeez,

Officer Krupke”, cada número musical no score surge das três principais

situações dramáticas do book : Os Jets-Sharks, Tony-Maria e Anita-Maria. A progressão dessas situações que se refletem em cada canção diz tudo o que você precisa saber sobre a premissa, o desenvolvimento e a resolução desse show.

92 Diferentemente do drama falado, o diálogo em um book   sempre é acompanhado por uma canção. Onde um dramaturgo, no teatro falado, usa o diálogo para apresentar uma personagem e expandir o efeito dramático, o bookwriter   condensa o volume de diálogo e o leva a um ponto que só pode ser continuado através de uma canção. A partir do teatro musical integrado, se a canção não for o cerne da cena, então não há nenhum propósito em fazer um musical a partir deste material. Onde canções funcionam bem como cenas, o diálogo deve ser econômico. E uma vez que ele não pode ser generoso, deve ser afiado, nítido e ir direto ao ponto. Cada frase deve justificar o seu espaço e a clareza é fundamental para um bookwriter . A linguagem deve ser apropriada à personagem, sempre adequada ao espírito e ao tom desejado para o espetáculo. Um tema não é um conceito. O tema de um espetáculo musical é a sua ideia principal, o conceito de uma produção musical é como tal ideia toma forma ou é interpretada. O bookwriter   coloca o tema de um musical em um conteúdo    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

onde a personagem, o enredo e os diálogos são projetados para a plateia. O

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e a interpretação. Normalmente, o conceito enriquece o tema e dá ao diretor e à

conceito vai além do tema em alguma declaração ou imagem sobre o que o espetáculo significa, ou o que pretende fazer, ou como ele vai fazer sobre isso. O tema de Cabaret   seria a busca dos jovens pelo prazer imediato como resposta às injustiças da vida. O conceito torna esse dramático hedonismo do tema em um mundo vigoroso e decadente, ambientado em um café em Berlim dos anos 30. Em um nível elementar, o tema está para a criação assim como o conceito está para a interpretação. Em um nível sofisticado do musical conceitual, conceito é a criação equipe uma direção no desenvolvimento do musical.

3.1.3 Atributos Não há regras rígidas para os escritores que têm a tarefa específica de misturar determinados ingredientes para a confecção de um espetáculo musical. No entanto, o modelo das todas as obras potenciais e concretizadas no repertório ativo do teatro musical americano popular sugere que um bom book   musical combina as qualidades de romance, emoção, lirismo e comédia. Canto e dança

93 prosperam a serviço do amor romântico, amor idealizado. A preocupação com o amor romântico justifica o escopo emocional revelado pelos musicais modelo Broadway de maior sucesso. O amor romântico pode abraçar crianças ( Fiddler on the Roof ), dança ( A Chorus Line), e ideais nobres ( Man of La Mancha), bem como maridos, esposas ou amantes. O amor romântico não conhece barreiras no universo, incluindo idade e raça ( South Pacific), classe social ( My Fair Lady) ou morte (Carousel ). O teatro musical é um teatro romântico e popular. Onde a razão escapa da multidão, a emoção forte não escapa. É verdade que as colaborações de Stephen Sondheim evitam igualar o sentimento de amor, mas também é verdade que seus espetáculos nunca foram populares à proporção do talento e técnicas envolvidos. Entretanto, a maioria dos musicais de grande sucesso de repertório clássico do teatro musical apresenta o book   sabiamente trabalhado em seu conteúdo romântico-sentimental, e dá ao público a oportunidade de compartilhar esse    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

sentimento universal, operando a catarse. Se o público sorri profundamente ao

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música, dança e riso. Só os verdadeiramente derrotados nunca riem, e onde, no

deixar o teatro, é mais por alívio do que por reconhecimento de uma humanidade compartilhada como experiência em um ato coletivo de resposta emocional involuntária. O grande teatro musical tem que envolver a plateia. Se ele falhar, é provável que a natureza do material revelou-se inadequada ou mal desenvolvida. A comicidade é o atributo de um libreto musical sempre apropriado. O teatro musical popular abraça a visão da vida como ela deveria ser, a vida cheia de repertório dos musicais de sucesso, encontramos personagens realmente derrotados? A comédia sempre foi a marca do teatro musical americano popular (e do brasileiro também, diga-se de passagem). O que distingue a comédia do libreto maduro da de seus antecessores é a sua nova natureza e função no book . A comédia era originada fora do book  nos primórdios da comédia musical. Artistas contratados especificamente para esse fim interpolavam piadas, gags, ou o pastelão para gerar as risadas. Os dispositivos geradores de riso eram genéricos e poderiam ser atribuídos a qualquer um no elenco e muitas vezes pontuais o suficiente para permitir a improvisação casual durante a  performance. Em suma, a comédia era um cosmético. Hoje, a comédia mais eficaz cresce organicamente a

94 partir dos elementos do book , em particular das personagens e da situação. Se o aspecto cômico em um book  não é divertido fora do contexto, é porque o contexto é a comédia. Joseph Stein nos faz rir em Fiddler on the Roof , mas é do texto ou de Tevye que nos lembramos? A visão da comédia no texto de um musical maduro cresce graças às suas personagens. e a personagem é essencial no teatro dramático musical. Além disso, a comédia de personagens-em-situação proporciona um contraste natural de humor com os momentos mais graves do texto, sem causar danos à crença da plateia em ambos. Onde a comédia do passado fragmentava o espetáculo em momentos cômicos, separados e exclusivos dos igualmente forçados momentos de romance no espetáculo, a comédia do teatro musical maduro está contextualizada com todos os elementos. Ela pode funcionar como paliativo entre momentos de tensão, pois cria cenas subsequentes para os momentos de maior intensidade dramática.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

3.1.4 Mecânica

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adicional consumido pelo movimento, pela dança e pelo espetáculo deduzido do

Brevidade, particularização, andamento 84  e subtrama constituem a mecânica original do texto musical. A natureza do book   exige a entrega do diálogo falado para as forças da música e da dança. A música estende o som da voz humana no tempo. Ela possui as vogais, aproveita uma pausa, e repete passagens inteiras no refrão. O tempo limite de duas a duas horas e meia sobre o musical moderno, reduz o espaço para os diálogos a um terço ou metade da extensão de uma peça musical de duração média. Comparemos Pygmalion com My Fair Lady, Green Grow the Lilacs com Oklahoma!, ou Romeu e Julieta  com West Side Story. Como inventar um rico cenário dramático povoado com personagens redondas comparáveis em credibilidade com o teatro não-lírico com menos tempo e menos ferramentas? Onde a habilidade ajuda o escritor em busca da concisão, o talento ajuda o escritor na busca da efetiva particularização. Um drama musical comanda a atenção de um público apenas na medida em que o bookwriter dota os elementos 84

  Grau de velocidade que se imprime à execução de um trecho musical. Conforme esse grau, consideram-se três tipos de andamento: lento, moderado e rápido.

95 do texto com características específicas e individualizadas. A particularização é prova de destaque no mundo das coisas criadas. Por outro lado, quem se importa profundamente com uma abstração? Por exemplo, o texto para Company envolve o seu heroi, Robert, e quatro pares, seus amigos casados. Para particularizar cada personagem, Sondheim criou para cada casal uma forma singular de chamar “Robert”.

O número de abertura Company  apresenta-os através desse vocativo

específico que eles usam para lidar com ele. Alguns exemplos: "Robby", "Rob-o", "baby Bobby", "Bobby Bubi". O tempo e o espaço cerceam o texto musical. Como a brevidade acomoda o problema de espaço, o andamento acomoda os problemas de tempo. O bookwriter  cria para cada cena dispositivos que conduzem o show para o próximo estágio de desenvolvimento. Joseph Stein move Fiddler on the Roof   para frente, seu ritmo não espera por ninguém. Depois de Tradition, todas as peças do quebracabeça dramático estão sobre a mesa esperando para ser movidas. O libretista    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

conduz o público imediatamente para a relação Tzeitel-Motel. Antes que essa

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mecanismo completa a trama de forma secundária e subordinada, e é executado

relação chegue ao seu momento de pico, o público já está no caso Hodel-Perchik, que prossegue de forma semelhante em relação à Chava-Fyedka e vai para o final. O bookwriter   controla o andamento do show de acordo com o conceito, a relação estabelecida e a sequência de cenas. Quando há uma cena musical, nesse caso fica a cargo do compositor e do letrista a elaboração da canção para avançar a ação, levá-la para a próxima cena. A subtrama é o mais peculiar mecanismo no teatro musical. Tal em contraponto à trama principal. Uma vez que a brevidade dos diálogos é um pré-requisito para a boa mecânica de um espetáculo, as subtramas recheiam o book   com outros elementos  –  canções, danças - que vão proporcionar cenas musicais adicionais, enriquecendo o musical.

3.1.5 Estrutura A estrutura de um book   se refere à organização única de todos os elementos de um musical de acordo com as exigências do tema ou do conceito. Um princípio domina toda a estrutura do texto musical: o conteúdo determina

96 forma. Cada ideia para um musical carrega consigo valores distintos e possibilidades que exigem uma forma adequada. Uma vez definida a ideia, o bookwriter  poderá definir as características estruturais do texto musical. A primeira característica baseia-se no padrão de exposição, conflito e resolução. O autor do texto pode introduzir as personagens principais e outros elementos vitais na cena ou música de abertura; pode estabelecer o conflito que gera a tensão dramática, e deve cultivar na plateia um desejo sincero de resolução para o problema. A segunda característica estrutural aplica-se a três momentos críticos na sequência de um espetáculo: a Abertura, o Fim do Primeiro Ato e o Final. Hoje, a Abertura de um show habilmente construído expõe à plateia todos os elementos dramáticos e teatrais peculiares daquela produção: personagens situação, temática, diálogo, criação, estilo, tom de abordagem, e os valores de desempenho. A divisão em dois atos faz com que a conclusão do Primeiro Ato adote    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

alguma técnica para trazer o público de volta para o show com o interesse e

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adicionado ao Segundo Ato deve ser limitada. Um material novo leva tempo para

entusiasmo despertado pela Abertura. Nestas circunstâncias, alguma expressão dramática de tensão que prolonga a expectativa de resolução funciona melhor. Este é o princípio por trás do dream ballet  em Oklahoma!, o burburinho em West Side Story, o pogrom no casamento de Tzeitel em Fiddler on the Roof . O Segundo Ato deve ser mais curto e menos complicado que o Primeiro Ato. Geralmente, não mais que 45 minutos se interpõem entre a conclusão do intervalo e final do Segundo Ato. Porém, a quantidade de material novo se desenvolver, o tempo que pode servir melhor para avançar o crucial para o final do show. Alguns escritores preenchem o Segundo Ato com reprises abreviadas do material do Primeiro Ato. Este dispositivo acrescenta interesse, não necessita de um maior desenvolvimento, e não fornece nenhum obstáculo para o impulso de crescimento do programa em direção a uma conclusão. O final do musical deve ser mais do que uma solução previsível. Deve resumir a experiência singular daquele espetáculo. Aqui, o autor deve fazer o público sair do teatro com um momento para recordar, um momento previsto, excitante por si só. O público retém a lembrança da imagem final de Tevye acenando para o violinista; das cartolas e fraques de  A Chorus Line; da canção Rose's Turn de Gypsy.

97 A era da primazia do texto musical marca um fenômeno recente na longa história do teatro musical americano popular. Mesmo hoje em dia, com essa atmosfera criativa iluminadora, o potencial artístico do texto musical permanece subdesenvolvido. Se o primado do livro musical assegura a maturidade do teatro musical americano, no futuro, apenas a experimentação e desenvolvimento nessa área vai sustentá-lo.

3.2 O score  A importância e versatilidade de música para o teatro levou seus compositores a criarem um conceito mais especializado de score. Hoje, um score implica mais do que a soma total dos números musicais escritos ou montados para um determinado espetáculo. Ele deve ser um arranjo altamente especializado de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

muitos tipos fundamentais de canções de teatro, ao mesmo tempo unificado em

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que se diferenciam por diversos aspectos, mas, principalmente, pela função

grande estilo e dedicado ao drama ou propósito teatral. Ele deve se desenvolver a partir do book   ou do conceito, evitar a imposição e a interpolação, e não fazer concessões ao mercado comercial. Para surpresa e decepção de muitos na plateia, o score não precisa ser popular para ser eficaz. Os mais importantes e duradouros musicais modelo Broadway demonstram que o score é o book   contado musicalmente. O teatro musical engloba uma vasta gama de gêneros, de revistas a óperas, dramática da música na peça. Em revistas como  An Evening with Cole Porter  ou Side by Side by Sondheim, canções populares realizadas por um compositor são amarradas sem qualquer contexto dramático, enquanto que na ópera todo o drama é transmitido quase que exclusivamente através da música. A distinção refere-se a como os diferentes elementos da rede se aproximam para formar uma síntese das artes, com todos contribuindo para o desenvolvimento da ação dramática. Em um genuíno musical modelo Broadway, as canções não existem apenas por seu valor de entretenimento, mas desenvolvem a história, o espírito, o tema, apresentando o drama através da música. Oklahoma! de Rodgers e Hammerstein estabeleceu um padrão de sucesso para a integração das músicas e letras de um musical, criando um precedente

98 fenomenal. As normas para o musical agora estavam em alta, o grande desafio era desenvolver esta parceria criativa e ter seu talento reconhecido. A maioria dos musicais da Broadway, desde aquele tempo, tem seguido esse paradigma. Anteriormente, letristas e compositores escreviam canções, mas agora eles se tornavam parte integrante do libreto, trabalhando junto com o bookwriter , utilizando canções para desenvolver a personagem e avançar a história. Rodgers e Hammerstein abandonaram as bem sucedidas fórmulas da revista, comédia pastelão e das coristas seminuas. Todos os elementos do musical agora deveriam ter uma função dramática. As técnicas utilizadas em Oklahoma! continuam a ser usadas em musicais do século XXI. O book  tem prioridade, todos os outros elementos co-existem para as suas necessidades dramáticas. Ele fornece o esqueleto narrativo para um musical, bem como o momento de entrada do canto e da dança para reforçar a história. O book  pode ser baseado em uma peça, romance, filme ou, raramente, desenvolve-se a    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

partir de uma ideia original.

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Esse número será repetido perto do final do show, ajudando a criar um senso de

A história de Oklahoma!  veio de uma peça, Green Grow the Lilacs, lembrada somente devido à sua transformação em um musical. Seu número de abertura (opening number) ajuda a criar a atmosfera e a preparar para os temas do musical. O início lento, com um barítono solitário no palco cantando o verso "There's a bright golden haze on the meadow" (Há uma névoa brilhante e dourada no prado) define um tom diferente do habitual espectáculo que se inicia com uma linha de coristas chutando alto suas pernas. unidade para toda a produção. Os colaboradores trabalharam para conseguir transições suaves da fala para a música. As canções começam como uma continuação do diálogo, como quando Will Parker avisa à sua menina Ado Annie que, com ele, é “All er Nuthin” (tudo ou nada) em seu relacionamento. Desta

maneira as canções não interrompem o diálogo dramático, mas desenvolvem e expandem-no. A música deve expressar os mais profundos pensamentos e sentimentos das personagens naquele momento. As letras descrevem as ações e eventos específicos dentro da história e seguem os padrões de fala natural das personagens no vernáculo da peça. As personagens de Oklahoma! falam e cantam com seus sotaques provincianos, não como virtuosos em uma ópera. O estilo de música se relaciona intimamente com as letras específicas, como pode ser ouvido

99 em The Surrey with the Fringe on Top com o seu ritmo clip-clop constante, que imita o som de cascos de cavalos. Músicas que se repetem muitas vezes são usadas para mostrar o desenvolvimento da personagem. Durante People will Say We’re in Love,

Laurie e Curly cuidam para que eles não fiquem muito perto ou se

falem por muito tempo, as pessoas podem ter uma ideia errada a respeito deles. Perto do final do espetáculo, a repetição muda a letra para "Let People Say We're in Love", revelando uma mudança em sua relutância inicial a uma aceitação mútua das suas relações. Oklahoma!  também apresentou um papel inovador para a dança. Em seu sonho, Laurie imagina um confronto mortal entre Curlie e Judd (os três vértices do triângulo amoroso), e a plateia vê uma coreografia que avança a história, através da música e do movimento. O avanço desta ideia se notabiliza em West Side Story, musical concebido como um balé dramatizado pelo diretor-coreógrafo Jerome Robbins.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Duas amplas classificações guiarão esta abordagem aos elementos de um score. A primeira inclui os elementos agrupados de acordo com características marcadamente musicais, como opening number , establishing number , throwaway song,  patter song, rhythm song, chorus number , musical scene, underscoring, musical crossover , segue e reprise. O segundo grupo inclui tipos de músicas de acordo com a função dramática implícita na ideia lírica: ballads, charm songs, comedy songs, I am songs , I want songs, e specials. As categorias não são mutuamente exclusivas. Como não foi encontrada uma equivalência de termos no teatro musical brasileiro  –   somente alguns elementos possuem tal equivalência  –  optou-se pelo registro original em inglês de todo o conjunto.

3.2.1 Elementos de um score  Um opening number   é uma composição musical que pode variar em forma, comprimento, conteúdo e método de apresentação que introduz o espetáculo. Orquestrações formam a maioria das aberturas através da fusão de melodias contrastantes montadas a partir das canções mais notáveis do score. Normalmente, uma melodia viva ou rítmica começa a composição. Em sequência,

100 melodias ou outros fragmentos musicais de ritmo contrastante se juntam para formar o corpo da música. Finalmente, todos os recursos sonoros convergem para um encerramento pleno e vibrante. É uma fórmula que funciona. Mas esse tipo de construção não torna essa canção menos estimulante. Orquestradores que desejam afastar-se da fórmula de um opening number   dispõem de outras alternativas. Um compositor pode substituir uma composição completa e independente, evitar a orquestra, substituir o coro vocal ou adicionar o coro à orquestra - até mesmo subtrair efetivamente uma abertura. No entanto, a Abertura responde a objetivos válidos teatralmente. Ela capta a atenção do público e lhe dá um fio condutor. O compositor de Gypsy, Jule Styne concorda: "Tudo o que sei é que quando o trompetista começou a tocar, a plateia foi à loucura. Fomos um sucesso mesmo antes de abrir a cortina." (apud KISLAN: 1980; 183) A abertura coloca a plateia no atmosfera desejada. Uma audiência é uma convenção de estranhos despreparados para a participação emocional ativa em uma experiência teatral.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Uma efetiva abertura pode sintonizar esse público no mesmo nível psicológico da

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público, uma base para o reconhecimento e a valorização do impulso inicial de

cena de abertura e criar a sua consciência coletiva para os eventos a seguir. A abertura entretém o público, a repetição assegura o reconhecimento e a diversão. As melodias que a audiência leva para fora do teatro são aquelas que serviram triplamente à abertura, performance e repetição. Um opening number   deve dar pistas sobre a atmosfera do espetáculo, as personagens principais, descrever as suas relações, estabelecer o tempo e o espaço, incorporar o tema, projetar a situação e fixar o estilo da performance para toda a produção, dando assim, ao comunicação de um musical. Na abertura de Brigadoon, o quinto acorde exprime uma nota que comunica a configuração na Escócia, antes da audiência ver o cenário ou a indumentária das personagens. As notas em staccato  e as frases musicais da abertura de  My Fair Lady  transmitem o temperamento refinado de todo o trabalho. Os acordes dissonantes no discurso de abertura, Carousel Waltz do musical Carousel , espelham a atmosfera de tensão iminente que está subjacente à situação principal do espetáculo. Um establishing number   estabelece uma ideia fundamental na canção a partir da qual o musical pode evoluir. A maioria das canções em um score de sucesso estabelece algo novo e que vai além da música anterior. Este movimento coordenado e cumulativo sinaliza o desenvolvimento dramático-musical dentro de

101 um musical consistente. No entanto, nem todas as situações teatrais necessitam de um establishing number . Em alguns casos, o compositor pode adicionar uma throwaway song no score, que vem a ser uma música que mascara uma mudança de cenário complexo ou figurino, acompanha uma entrada ou saída, ou desvia a atenção do público durante um inevitável atraso técnico. Às vezes, uma throwaway song  pode ascender de categoria. Jerry Herman criou Hello, Dolly  para acompanhar a entrada triunfal de Dolly Levi no Harmonia Gardens. A canção, que inicialmente deveria preencher uma lacuna, tornou-se o grande sucesso do musical. Uma vez que  patter   denota loquacidade, conversação rápida, O termo  patter song  se aplica a uma música onde o compositor define uma sequência rápida com letra compacta para um acompanhamento harmônico específico. Patter songs  são os recitativos do teatro musical popular, mas com funções que vão muito além de uma simples exposição. A letra domina a música    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

independentemente de sua função. Sua dicção, ritmo e rima determinam a canção

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dicção especializada e a língua com agilidade, o apelo de uma

de uma personagem em particular, cuja fala se sobressai ao canto. Uma  patter song define as cadências melódicas de um diálogo falado a uma linha melódica. Conduz a fala à música com um ritmo leve. Um material cômico se encaixa bem nesse tipo de canção, especialmente quando a situação dramática encoraja o humor gerado pela incongruência da linguagem. Se uma  patter song  depende da  performance  de um ator, que deve pronunciar o maior número possível de palavras sem perder o fôlego, usando uma rhythm song

baseia-se em valores musicais, particularmente em uma batida musical dominante. Rhythm songs induzem a uma resposta animada, os pés batem, os dedos estalam e o corpo se move. Nos primórdios do teatro musical americano, essas canções eram apropriadamente chamadas de  jump tunes, e toda produção possuía ao menos uma canção desse gênero rápido e animado. O tempo atenuou a intensidade dessas canções em um musical. Ainda assim, a tradição vive no ritmo de canções mais sofisticadas, como em Luck Be a Lady Tonight  (Guys and Dolls). O chorus number   proporciona um contraste com os solos de um score. Para o letrista, oferece uma estrutura que expressa uma reação coletiva no interior de uma ideia ou situação dramática. Para o compositor, a oportunidade de usar a harmonia polifônica vocal com o acompanhamento de orquestra. Invariavelmente,

102 um chorus number   projeta um conjunto de atores no centro das atenções para narrar (Guinevere, de Camelot ), servir de ponte para as ações dramáticas (The Servants Chorus, de  My Fair Lady), celebrar (Oklahoma!, em Oklahoma!) ou comentar a cena ou as ações das personagens. Uma musical scene  define com a música uma ação dramática completa. Essa é um tipo de canção muito utilizada, um dos mais antigos dispositivos peculiares ao teatro musical ainda ativo. Proveniente da ópera e da opereta, adapta-se perfeitamente a essas situações dramáticas em que o diálogo falado é inadequado. Richard Rodgers utilizou tal dispositivo três vezes durante o Ato I de Carousel . A sequência de If I Loved You utiliza o recurso do diálogo que irrompe na música em oito ocasiões diferentes. Diálogo, canto e interlúdios musicais coerentes em uma cena prolongada onde essas três formas fluem, sem interrupção da ação dramática. Embora a letra de If I Loved You seja construída na tradicional forma AABA, a música em si representa apenas uma unidade no total de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

expressão musical do cena. Esta cena musical com transições de diálogo se desenvolve da seguinte forma: (Diálogo)

You’re a queer one............................................... (Melody 1)

(Diálogo de transição)

I’m never goin’ to marry…................................... (Melody 2)

(Diálogo de transição) When I worked in the mill.................................... (Melody 3) (Diálogo com interlúdio) If I loved you……………………......................... (Melody 4) (Diálogo de transição) You can’t hear a sound……................................ (Melody 5) (Monólogo com interlúdio) There’s a helluva lot o’stars................................. (Melody 5) (Diálogo com interlúdio) Kinda scrawny and pale……............................... (Melody 3) (Diálogo com interlúdio) If I loved you……………………......................... (Melody 4) (Diálogo) (Conclusão musical)…………….......................... (Melody 4)85

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Integrados nesta "cena" estão cinco padrões de letras, cinco melodias, monólogo, diálogo e interlúdios musicais. Dramaticamente, a sequência leva os 85

 KISLAN, Richard. The Musical: A Look at the American Musical Theatre. Rev. Ed. New York: Applause, 1995. p. 214.

103 protagonistas de um casual interesse mútuo ao beijo que sela o seu relacionamento. O Underscoring permite que o compositor aproveite o poder da música em uma cena dramática específica. Ao contrário da música incidental, que possui uma função secundária, fazendo um mero acompanhamento, underscoring representa um grande esforço coordenado entre o compositor e libretista para enfatizar o diálogo, as ações, ou uma cena em que a música se faz personagem. Os musicais precisam avançar em um ritmo acelerado e rápido. Os compositores da antigas comédias musicais usavam um técnica chamada musical crossover , que consiste em tocar uma canção breve, de dança ou trecho de comédia, antes do first traveler 86 para ligar as cenas musicais. Em tempo, o segue substituiu o crossover . Um segue é uma breve passagem orquestral adaptada da música da cena anterior que empurra o fim de uma cena para a próxima. Quando eficaz, um segue  alinhava as diferentes partes de um show em uma perfeita    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

estrutura teatral com impulso ininterrupto e impacto acumulado. Uma reprise  é um dispositivo que traz de volta uma música no final do show para reforçar um ponto, preencher uma pausa na ação, ou acrescentar alguma nova dimensão a uma ideia já estabelecida. A reprise, além de ser breve, pois a canção já é conhecida do público, deve acrescentar alguma nova ideia, alterando parte da letra ou não. Frequentemente uma reprise é utilizada com fins comerciais, uma vez que ela dá ao público uma música para cantarolar ou assobiar fora do teatro.

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3.2.2 Canções dramáticas As ballads - aqui podemos falar baladas - , em sua grande maioria, são canções de amor de letras simples e melodias generosas. As letras sinceras dominam esse tipo de canção. O que as torna inesquecíveis é a capacidade de suspender, e em seguida, transportar através da música o mais sublime dos

86

O termo first traveller   refere-se às cortinas transversas que ficam mais próximas da plateia, as quais são abertas a partir de ambos os lados do proscênio. (Kislan, Richard. The Musical: A Look at the American Musical Theater Prentice Hall Inc, NJ, 1980. p.216.)

104 sentimentos humanos. Uma canção como We Kiss in a Shadow, do musical The King and I , ilustra bem uma ballad song. Uma charm song fica a meio caminho entre a ballad  e a comedy song. Ao contrário da ballad , onde a melodia predomina, ou uma comedy song, em que letra rege a música, a charm song dá a mesma ênfase para a música e a letra. Seu conteúdo é menos determinado por uma definição precisa do que por uma qualidade transmitida, essa categoria não exclui outros tipos de música. No entanto, as charm songs de maior sucesso possuem um encanto e um teor otimista que nos cativa. “Em algum lugar entre o amor romântico e o riso imediato vive uma atitude de profundo e secreto sorriso”. (Kislan:1980;

217) Em Do You Love

 Me? (Fiddler on the Roof ), Tevye deseja saber se Golde, sua esposa, ainda o ama após 25 anos de convívio. Ela responde sempre por meio de evasivas, mas ele insiste na pergunta até que ela o diga claramente. A partir deste momento o diálogo cantado toma forma de dueto. Uma fala popular, conhecida pelos amantes    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

de musicais, diz que uma canção de amor só é cantada em dueto quando

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A eleven o’clock song   originou-se como material especial destinado a ser

realmente existe o amor. Uma vez que a comédia no teatro nasce da incongruência na vida ou na língua, uma comedy song se realiza na letra, tornando sua música subserviente. Mesmo com essa ênfase nas letras, a música de uma comedy song  mantém algumas características geralmente compartilhadas, como um perfil melódico simples e descomplicado, uma qualidade complementar ao invés de dominante, e uma forte inclinação para assumir uma personalidade de  patter song. um número de destaque para uma a estrela apresentado minutos antes que a cortina final fechasse. Hoje, é o número do Segundo Ato que deve ser forte o suficiente para energizar o público para as cenas finais. A música Oklahoma!, no musical homônimo, é um exemplo. De acordo com o diretor-coreógrafo Bob Fosse, (Ibid., 219) certas canções para o teatro se encaixam em categorias adicionais, como I am song e I want song. Diferentemente dos tipos descritos acima, essas classificações recaem exclusivamente sobre a mensagem dramática da letra. Uma I am song  aparece logo no início do Primeiro Ato de um musical. Ela estabelece algo essencial para a audiência compreender a personagem e a situação. A mensagem pode ser "Eu

105 me sinto bem com a vida", "Eu estou apaixonado" ou "Eu sou capaz de lidar com o que parece ser um relacionamento fracassado" As personagens do teatro romântico deve aspirar além do estabelecido em uma I am song. A canção que incorpora tal desejo é do tipo I want song. Uma I am song corresponde à personagem e à situação; uma I want song, à trama. Esse tipo de canção pode sugerir ou traçar um plano de ação para a personagem. Muitas vezes, uma I want song  prenuncia o curso da ação que o musical vai seguir. Tonight  e  A Boy Like That , de West Side Story, traduzem bem esse sentimento.

3.2.3 Mais alguns elementos de canções para shows musicais    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

O título de uma música para o teatro deve representar algo mais do que um nome descritivo do tema da canção. A canção é a cena no teatro musical maduro. Portanto, o título da música deve carregar sua função dramática, tanto como o propósito da cena, a natureza da situação, ou uma mudança no enredo, ação ou personagem. Para ser eficaz, o título deve aparecer no início do refrão. Oscar Hammerstein II sabia disso e ensinou-o a Stephen Sondheim. Mesmo em um musical inovador como Company, onde as canções comentam a ação ao invés de avançá-la, os títulos das canções aparecem no início do refrão. Em The Little Things You Do Together , Sorry-Grateful , You Could Drive a Person Crazy, Have I Got a Girl for You, Someone is Waiting, Another Hundred People e Ladies Who Lunch, o título aparece no primeiro verso da letra. Embora seja trabalho do letrista determinar um título apropriado para fins dramáticos, o compositor deve responder pela criação do título com um tema musical adequado. Desde o início de 1900, as estrofes das canções populares americanas têm sido, tradicionalmente, 32 barras longas, normalmente divididas em quatro seções de oito compassos cada - a forma AABA. Este formato força os compositores e letristas a criarem suas canções eficientemente, mais como uma disciplina do que uma limitação. “A” é a melodia  principal,

repetida duas vezes - de modo que

possa ser facilmente lembrada. B é a ponte ( bridge), e contrasta tanto quanto possível com A. Em seguida há um retorno à primeira melodia, que pode variar.

106 De Cohan a Jonathan Larson, todos os compositores modernos da Broadway têm trabalhado dentro desta estrutura. Na verdade, AABA manteve o padrão para toda a música popular até que o r ock’n’ roll , que utiliza a forma estrofe-refrão e 12 barras, aniquilou essas convenções em 1960. Canções que não usam a estrutura AABA tendem a usar uma pequena variação do formulário. Uma música pode dobrar o número de barras (quatro seções de dezesseis cada), ou simplificar a forma, como em ABA. Alguns números introduzem uma terceira linha melódica no final (AABC) - mas a estrutura AABA e as proporções continuam a norma.

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

107

4 O teatro musical no Brasil

A prática do teatro musical no Brasil remonta à segunda metade do século XIX, sobretudo a suas últimas duas décadas. Gênero de vigência irregular, que tem conhecido momentos produtivos, seguido por períodos menos ricos, o musical, atualmente, é um gênero de grande afluência de público, que chega a atingir mais de 100 mil espectadores em uma temporada, e se alimenta da nostalgia pelos cantores de rádio, marchinhas e sambas carnavalescos, ídolos do passado e adaptações da Broadway. No início do século XX, o teatro de revista era o gênero teatral mais expressivo no Brasil. O Rio de Janeiro, a capital, era o pólo concentrador da    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

produção revisteira que se apresentava, com muita beleza, música, diversão e sátira político-social, a um público urbano fiel e crescente. Pesquisadores como Flora Süssekind (1986), Roberto Ruiz (1988), Neyde Veneziano (1991), Salvyano Cavalcanti de Paiva (1991), Delson Antunes (2002) e Tania Brandão (2004) para citar só alguns, têm construído a historiografia recente desse gênero que conheceu momentos de glória com as revistas carnavalescas e, posteriormente, com o glamour das vedetes. Em meados do século XX, a revista entrou em decadência e quase desapareceu. O público foi-se tornando escasso, a nova audiência ansiava por novidades, e o gênero revisteiro, aos poucos, passava o bastão para um novo formato musical, uma dramaturgia que se organizava em espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar. O musical engajado reciclava a revista ao mesmo tempo em que se apropriava de formas musicais norteamericanas, como a comédia musical. O compositor Fernando Marques (2006), em sua tese de doutorado intitulada Com os séculos nos olhos  –   teatro musical e expressão política no Brasil, 1964-1979 , analisa algumas produções e as categoriza em quatro famílias estéticas, com o objetivo de iluminar o modo como as mensagens participantes se articularam à forma litero-musical nessas peças. Após o declínio acentuado dos musicais de resistência no final do século XX, o gênero recuperou o fôlego e voltou a atrair a atenção do público, a partir de

108 produções baseadas em biografias de personalidades ligadas ao mundo musical. Ana Maria Bulhões-Carvalho (2001) dá continuidade ao projeto de memória do teatro musical no Brasil desenvolvendo a sua pesquisa sobre musicais biográficos na cena carioca contemporânea. O teatro musical modelo Broadway aportou aqui em 1962 com  My Fair Lady, ou Minha Querida Dama. Adaptações do outros musicais de sucesso foram se sucedendo e, atualmente, na primeira década do século XXI, há uma vasta produção de musicais importados que dominam a cenal teatral musical, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo. Apesar de haver espetáculos nacionais bem sucedidos, parecem ser as versões feitas do modelo norte-americano as que mais atraem a audiência. Uma vez que o foco dessa pesquisa está na identificação das convenções estruturais de um musical modelo Broadway no nosso gênero híbrido principalmente no uso da canção como elemento fundamental - vamos verificar as    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

nuances ou fases da evolução do teatro musical do Brasil através de um olhar

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Falar em teatro de revista brasileiro é falar necessariamente de um período

crítico que deseja perceber uma maturação estética decorrente da própria mudança dos tempos, mas advinda também do exercício mesmo do espetáculo cantado.

4.1 O teatro de revista

extremamente profícuo e criativo de produções e encenações. Introduzido no Brasil seguindo, de início, os moldes franceses, o teatro de revista foi se desenvolvendo até adquirir características nacionais peculiares, que culminaram no que se pode definir como uma identidade genuinamente brasileira do gênero. A princípio, caracterizada como revista de ano (na França, revue de fin d’année ), elaborada conforme regras bem determinadas, a revista tinha o objetivo de oferecer uma re-visão resumida dos conteúdos e acontecimentos do ano anterior, sob um viés crítico e cômico: uma resenha anual irônica, engraçada e bem elaborada. Tal concepção sofreu alterações em sua estrutura, até chegar em uma espécie de encenação, com quadros justapostos que pareciam não ter ligação entre si, cujo desfecho era uma apoteose. Os textos revisteiros não abdicavam de um

109 olhar crítico e irônico sobre os acontecimentos comentados através da linguagem alusiva. 87 Por se tratar de um teatro que dizia respeito diretamente à realidade que abordava, os textos do teatro de revista faziam referência a diversos acontecimentos e personalidades de sua atualidade, transpostos para a cena pela linguagem da paródia e da caricatura. A própria denominação “teatro de revista” aponta para um conceito de

estrutura e convenções específicas, seja nos seus primórdios, como Revista de Ano, ou em sua fase genuinamente brasileira, como revista carnavalesca, ou como revista feérica, privilegiando o luxo dos figurinos e cenários. A revista carnavalesca tinha um período certo para apresentações, que era o précarnavalesco. Preservava um enredo, ainda que tênue, e apresentava os blocos carnavalescos na apoteose, além de divulgar e popularizar maxixes, sambas e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

marchinhas, divulgando as canções em tempos anteriores ao rádio ou à sua difusão em grande escala. As revistas feéricas prendiam o espectador pelos olhos  –   em montagens caras que acabaram, por seu custo temerário, por contribuir para

a morte do gênero (Veneziano, 1996). Todavia, mesmo tendo se modificado no decorrer de sua trajetória, o teatro de revista brasileiro preservou sua estrutura, possibilitando defini-lo justamente como tal. A partir dessa premissa, faremos uma análise estrutural em três revistas  –  Cocota  (1884), Comidas, meu Santo  (1925) e Você já foi à Bahia (1941),

procurando identificar os seguintes elementos: prólogo, números de cortina, quadros de comédia, quadros de fantasia, monólogos e cançonetas e apoteose.

4.1.1 A estrutura revisteira Cocota 88(1884), revista de Artur de Azevedo e Moreira Sampaio, retrata o momento de modernização do Rio de Janeiro, então denominado corte imperial. 87

“A revista é um espetáculo inteiramente composto por alusões voluntárias a fatos recentes. E a alusão é um recurso de linguagem que consiste em se dizer uma coisa e fazer-se pensar em outra. O encanto da revista reside no prazer da alusão”. In VENEZIANO, Neyde.  Não Adianta Chorar  –  Teatro de Revista Brasileiro...Oba! SP. Campinas: UNICAMP, 1996, p. 30. 88 Cocota conta a história do fazendeiro Gregório, tio de Cocota, que, tísico, sofre de constipação. Seu compadre Serapião lhe indica um milagroso remédio, denominado “erva virgiliana”, para

110 Cocota  é uma revista de enredo e de ano: de enredo pela presença de um fio condutor, meio frouxo 89, o qual origina os quadros episódicos. 90  De ano, pela revisão resumida, de forma irônica e cômica, dos acontecimentos do ano anterior, da política, da economia, da imprensa, entre outros. Possui 4 atos e 16 quadros que se subdividem em cenas, as quais funcionam como marcação das entradas e saídas de personagens. Os quadros de Cocota delimitam cada qual um local no qual as cenas se desenrolam. Os ambientes são alternados e não se repetem, e, por vezes, representam lugares realmente existentes no Rio de Janeiro do final do século XIX, como o Saguão da Estação Central da Estrada de Ferro Dom Pedro II, o corredor da Academia de Belas-Artes, o Corcovado, o Largo do Paço e o Derby Club. A mudança dos locais se dava pela modificação do cenário e acontecia às vistas do público, como se pode observar nas próprias indicações textuais, com marcações de “mutação à vista”. A única exceção se dá a o se preparar o cenário

para o 4º quadro, que representa o fundo do mar. Ao final do 3º quadro o    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

personagem Mercúrio fala, diante de um pano de nuvens, das mutações que estão ocorrendo, utilizando-se da autoexplicitação reveladora dos procedimentos e arquitetura revisteiros. Há grande presença de coplas 91 de apresentação; alternância de textos em prosa e poesia, todos em linguagem inteligível e recheados de alusões; cenas cantadas e faladas; tudo isso conferindo agilidade e movimento ao texto, meticulosamente composto e pensado. Não há em Cocota  uma sucessão equivocada de acontecimentos: cada elemento tem seu porquê de surgir e ser

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curar sua enfermidade. Contudo, tal remédio é produzido somente por um boticário do Rio de Janeiro. Gregório, Cocota, e Bergaño (amigo de Gregório), partem então para o Rio de Janeiro em busca do medicamento, quando se armam diversas situações de confusão que demonstrarão o contexto sócio-político-cultural do momento. Neste ínterim, Cocota se perde do tio e de Bergaño, o que origina a busca da mesma pelo tio. Ao final, Cocota reencontra seu tio e a situação se esclarece. 89   A espinha dorsal das revistas de ano era justamente o fio condutor. Ele possibilitava o desenrolar dos fatos, suscitando o surgimento de várias situações episódicas. A receita aparentemente era simples: uma busca ou perseguição a alguém ou alguma coisa. Os personagens centrais caminhavam, corriam, andavam, procuravam ou fugiam. Havia, continuamente, alguém que perseguia e alguém que escapava por um triz. Aí estava a viga, a coluna mestra da revista de ano. In VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil  –   Dramaturgia e Convenções. SP. Campinas: UNICAMP, 1991, p. 88. 90  E, movidos por esta ação de buscar ou perseguir, estes personagens centrais (os pertencentes ao fio condutor) iam se deparando com quadros episódicos, através dos quais se criticava a realidade imediata. In VENEZIANO, 1991, loc. cit. 91   Copla é um pequeno grupo de versos composto para ser cantado, sempre de maneira clara e funcional, permitindo a imediata compreensão do público, conforme a linguagem precisa do teatro de revista.

111 citado. Atente-se, por exemplo, para a fala de uma das personagens, Serapião, logo no 1º ato, 1º quadro, cena 3, quando comenta que um “jangadeiro virá  à corte receber ovações dos vadios (...)” 92 Tal jangadeiro vai aparecer somente no 2º ato,

6º quadro, cena 5, numa cena de alusão política evidente. Comidas, meu Santo 93, de Marques Porto e Ari Pavão, é uma revista précarnavalesca, em 2 atos e 25 quadros. Sem um enredo linear, a ação deste texto de 1925 tem outra estrutura, diferente da revista de ano. Aqui, não há a presença do fio condutor, e o texto é composto de uma sequência de quadros que não obedecem a uma ordem lógica e progressiva. Santo   se trata de uma meta-revista: Pode-se afirmar que Comidas, meu Santo  uma crítica mordaz ao próprio universo artístico da revista e também da sociedade do período.94  Tome-se o exemplo da personagem Chincha, uma caipira que é seduzida pelo universo da revista, e, caindo nas artimanhas do malandro Chandas, vai viver uma pseudovida de atriz/vedete, adotando o nome espalhafatoso de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Dona Abóbora. No 23º quadro, Chandas argumenta, fazendo um alusão debochada às atrizes da época: “D. Abóbora, você precisa dar mais escândalo;

uma crise de cocaína e uma cachaça por semana é pouco... Si não houver escândalo, escândalo, gente decente não vem aqui!”(P AVÃO e PORTO: 1925; 77).

Os quadros se dão em ambientes distintos, abordando temas e situações diversos: o saguão do Teatro Recreio, a Praça Tiradentes, um necrotério, uma tinturaria, dentre outros. Há a presença marcante do canto entremeando as falas; os quadros são muito ágeis, com diálogos muitas vezes curtos e certeiros. As mutações já não se dão à vista do público, sendo que as cenas com mudanças de cenário são sempre intercaladas por números de cortina, componente imprescindível imprescindível do teatro de revista.

92

 AZEVEDO, Artur e SAMPAIO, Moreira. Cocota in Cocota in Teatro de Artur Azevedo, Tomo II. Rio de Janeiro: INACEN, 1985, p. 295. 93 Comidas Meu Santo se Santo se trata de uma revista metateatral, cujo prólogo é a entrada de personagens para assistirem um teatro de revista. No decorrer da peça são apresentados de forma cômica e crítica todos os mecanismos e estrutura de uma revista, tais como: a vedete, o compère e a comère, a mulata, o português, até o público, entre outros. Alguns espectadores apresentados no prólogo entram na revista e tornam-se os seus personagens. São apresentados quadros de fantasia, esquetes, quadro de comédia, que são ligados pelas ações dos personagens como o malandro Chandas, a Dona Chincha e seu Fetinga. 94   Ao utilizar-se sempre do popular e eficiente recurso da metalinguagem, a revista, ao mesmo tempo, divertia e criticava a sociedade e o teatro como expressão da mesma, pois, (...) ao criticarse o funcionamento desse teatro, criticava-se o funcionamento da sociedade. In VENEZIANO, 1996, op. cit., p. 88.

112 Você já foi à Bahia 95  (1941), de Freire Junior e J. Mara, é uma revista carnavalesca de 2 atos e 24 quadros com a presença de clubes e blocos cariocas carnavalescos. É recheada de marchinhas e sambas. Há indicação no texto para execução de “motivos dos sambas em voga do carnaval”( FREIRE Jr e MARA:

1941; 16). Os diálogos são seguidos de canções carnavalescas, como não poderia deixar de ser. As mutações são entremeadas de números de cortina ou cenas à frente de telões, permitindo a troca de cenários sem a visualização da plateia. Há cenas em locais diversos, mas a variação de cenários enquanto delimitação de locais diferenciados onde se desenvolvem as ações é menor que nas duas revistas anteriores: uma sala estilo colonial, uma sala de pensão modesta e uma sala de curativos em um hospital. Outras cenas se desenvolvem no ambiente da rua, por ser a rua o local onde se dá o carnaval, o que pode ser localizado no texto por indicações de “cena de rua” e “telão de rua”.

Uma peça de revista começa necessariamente com o prólogo. Elemento    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

imprescindível, Veneziano (1991; 94) afirma que “não há como se fazer uma revista sem o prólogo”. O prólogo, que pode ser precedido  de uma overture, overture ,96 tem

a função de desencadear o movimento do fio condutor da peça. Ao abdicar desta função, o prólogo passa a ser o momento introdutório onde se apresenta toda a companhia. Na sequência, é seguido de quadros alternados: números de cortina, quadros de comédia, quadros de fantasia, números de plateia, culminando na apoteose. Cocota , o prólogo abarca o 1º e o 2º quadros, no qual se desencadeia o Em Cocota, fio condutor: as personagens e a situação se apresentam e delimitam, evidenciando a que veio a presente revista. Já em Comidas, meu santo e Você já  foi à Bahia, Bahia, o prólogo, abandonada a necessidade do fio condutor, assume a

95

Você já foi á Bahia? é Bahia?  é regida ao toque de muita folia, por ser revista carnavalesca. A figura do Rei Momo é imprescindíve l, surgindo com seu “decrepto” no qual afirma que o que vale é a festa do carnaval. A trama que percorre a peça gira em torno de uma mentira que Fulgêncio e Castrinho inventam para enganar suas esposas Rosália e Julieta e irem sozinhos aproveitar o carnaval do Rio de Janeiro. O que eles não esperam é que a mentira é descoberta, e suas esposas, por vingança, também decidem ir sozinhas para o carnaval do Rio. No Rio, as duplas aprontam muitas confusões e muitos flertes, e acabam se hospedando coincidentemente na mesma pensão, a casa da D. Stela. Na pensão estão D. Stela e seu esposo Anastácio; a filha deles, Juju, e seu esposo, Jeremias; e o pai de D. Stela, Bento. Estes também se metem em confusões e flertes. Na atmosfera carnavalesca, os casais mentem um para o outro, saem na folia, flertam uns com os outros, e no fim todos são descobertos. Mas por ser carnaval, todos são perdoados... 96 Overture é Overture é uma abertura orquestrada, executada para que os últimos espectadores pudessem se acomodar na plateia enquanto as luzes se apagavam.

113 função de apresentar toda a companhia, sendo musicado e cantado, composto de maneira grandiosa, como as indicações nos textos permitem identificar. Os números de cortina têm a função de preencher o tempo e ocupar a atenção da plateia. Sendo apresentações simples feitas na frente de uma cortina, divertem o público enquanto, atrás, se dá a troca de cenários. Sem obedecer a uma regra pré-determinada, os números de cortina poderiam ser apresentados por cantores, cançonetistas, casais de atores piadistas, em apresentação de música, caipirada ou rábula. 97  Ao final, a cortina se abria para o ambiente do quadro subsequente. Cocota  é possível identificar somente um número de cortina: a cena do Em Cocota é 3º quadro, na qual a personagem Mercúrio narra a mutação que está ocorrendo, utilizando-se da linguagem de auto-explicitação, comentando os mecanismos da própria revista durante a cena:    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Mandam dizer os simpáticos Artur e Doutor Sampaio (Este adjetivo no ensaio Um dos dois tipos meteu.) Que não foi sem causa séria Que aquela escura cortina, Representando neblina, De cima abaixo correu. A cena é complicadíssima, complicadíssima, E protesta o maquinista, maquinista, Que com mutação à vista, Nada se pode arranjar; Veio um pano e, enquanto, gárrulo, Vou dando trela aos senhores, Nos camarins, os atores De fato podem mudar.

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Belo quadro mitológico mitológico Vós ides ver, e portanto A minha presença espanto Não cause de modo algum; Vai passar-se um episódio Que, embora estranho pareça, Com o princípio e o fim da peça, Nada terá de comum. 98

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Rábula é uma denominação proveniente de Portugal, e consistia num papel curto e episódico interpretado por grandes atores cômicos. Cf. Veneziano, 1991, op. cit., p. 102. 98  (AZEVEDO e SAMPAIO:1985;306)

114

Comidas, meu Santo  possui diversos números de cortina: no 2º quadro, número musical; no 4º quadro, número musical; no 6º quadro, também musical; no 8º quadro, alternância de musical e comédia; no 10º quadro, número musical; no 11º quadro, comédia seguida de número de plateia musicado, no 13º quadro, um quadro de comédia; no 16º quadro, música seguida de comédia; no 18º quadro, alternância de comédia e música; no 20º quadro, rábula seguida de música; no 22º quadro, número de plateia musicado, no 23º quadro, número musical seguido de comédia. Em Você já foi à Bahia, os números de cortina são os seguintes: 2º quadro, com a presença cômica da personagem Momo; 3º quadro, um número musicado; 6º quadro, uma comédia; 8º quadro, comédia seguida de musical; 10º quadro, número musicado; 13º quadro, quadro musical de samba; 15º quadro, número musical; 16º quadro, um quadro de comédia seguido de musical; 19º quadro,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

comédia seguida de musical.

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infidelidade, e havia um conflito que se resolvia de maneira surpreendente,

O quadro de comédia consistia num pequeno esboço, “uma composição

sumária rapidíssima. Uma ideia numa pincelada forte, cinematográfica, dramática, cômica ou estapafúrdia” . (Rangel apud Veneziano:1991; 102) Sendo rápidos e

certeiros, exigiam habilidade cômica dos artistas que o apresentavam. Tais quadros podiam se apresentar sob a forma de esquetes, uma cena de gabinete com visual quase naturalista, sem a necessidade de cenários elaborados e mecanismos sofisticados. Os temas giravam quase sempre em torno da questão da transformando aquilo que era considerado sublime em ordinário, subvertendo valores considerados elevados, desconstruindo-os. Os quadros de comédia podiam se apresentar ainda sob a forma de quadro de rua, representando cenas que não se davam necessariamente na rua: podiam ser num armazém, numa sala, num estabelecimento, saguão, etc. Demarcando um local de passagem, no qual circulavam muitas pessoas, proporcionavam o desfile dos tipos, ocasionando assim uma re-vista dos fatos mais imediatos, o que se evidenciava como um eco das revistas de ano nas revistas posteriores. Cocota  apresenta uma sucessão de quadros de comédia muito bem costurados, nos quais os diálogos, os versos e as músicas colaboram para conferir graça e agilidade às cenas. Os quadros de comédia são a grande tônica do texto,

115 no qual a crítica política alusiva é constante. 99  Note-se também que em Cocota, visto se tratar de uma revista de ano, as variações quanto às formas de encenação ainda não são tão presentes, sendo que os quadros são basicamente compostos de cenas cômicas (55 cenas), permeadas, como já observado, da alternância de textos em prosa e em poesia, diálogos cantados e falados, com a presença constante da alusão e ironia política. 100  O que se pode destacar em Cocota  é a presença de quadros cômicos que se apresentam como quadros habituais das revistas do período: quadro político, quadro dos teatros e quadro da imprensa. O 8º quadro, quadro dos teatros e das artes em geral, apresenta um panorama crítico e irônico da situação da arte brasileira de então, e tem inclusive a presença de uma personagem alegórica denominada Arte Nacional. O 10º quadro representa o quadro da imprensa, com diversos personagens alegóricos satirizando a imprensa do período: Anúncio, Publicação, e País. Em meio às críticas políticas constantes, destaca-se o quadro político no 12º quadro, repleto de alusões a acontecimentos e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

personalidades de então, com a presença de personagens alegóricos e alusivos: o

   C    U    P

quadro, esquete de um flerte hilário entre o português Aquino e a mulata

Gás, um Vendedor, Imigrantes, Homens do Povo e Candidatos Políticos. Comidas, meu Santo, com toda a carga cômica, têm quadros de comédia bem delimitados, com situações dramatizadas específicas: o 3º quadro, um quadro de rua com o desfile de diversos personagens no saguão do Teatro Recreio; o 5º quadro, um esquete já dentro do referido Teatro; o 9º quadro, uma confusão com diversos tipos numa tinturaria, representando um quadro de rua; o 13º quadro, um esquete de diálogo cômico entre o malandro Chandas e a caipira Chincha; o 17º Alexandrina; o 21º quadro, um esquete grand-guignol 101 numa sala de necrotério, 99

  Conforme afirma Flora Süssekind ao analisar as revistas escritas por Artur Azevedo: Suas revistas estão carregadas dos acontecimentos políticos que marcam o país, e normalmente se fazem acompanhar de nítidas tomadas de posição. (SÜSSEKIND, Flora. “A Poética da Revista” in  As revistas de Ano e a Invenção do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 89.) 100  A revista de ano, talvez pela extrema variedade dos acontecimentos que narra, pela necessidade de dar conta das rápidas reformas urbanas e da transformação histórica, parece impedida, enquanto gênero, de maiores variações formais. (...) Porque, efetivamente, pequenas variações à parte, é em torno de um mesmo e repetido modelo que se narravam diferentes acontecimentos nas revistas que se sucediam a cada ano. In Süssekind, 1986, ibid., p. 96. 101  O Théâtre du Grand Guignol, em Paris, situado no número 20 bis da Rue Chaptal, apresentou no palco cenas de crime, violência e horror, de 1897 a 1962. As cenas traziam situações como assassinato, estupro, esquartejamento, etc., visando manipular a emoção do medo da plateia a partir de um timing específico. Fonte: http://www.vigormortis.com.br/VigorMortis/GrandGuignol.html. Acesso em 20/07/2008. Síntese de uma adaptação de trechos da tese de mestrado The Horror of The Grand Guignol, de Paulo Biscaia Filho, Royal Holloway University of London, 1995.

116 conforme define Veneziano (1996; 90); o 23º quadro, no boudoir de Dona Abóbora (Chincha), um esquete no qual Chincha recebe visitantes coronéis mal intencionados; o 24º quadro, cena cômica de perseguição na rua. Você já foi à Bahia também tem quadros de comédia específicos, todos na forma de esquete, recortando as cenas e intermediando números de cortina e quadros de fantasia: o 4º quadro, casa de Rosaria e Fulgencio, cena de gabinete onde se estabelece o ludíbrio entre os casais; o 9º quadro, cena de gabinete, na pensão de Dona Stela, onde os casais se hospedam; o 11º quadro, uma cena hilariante que se passa na rua; o 14º quadro, uma cena cômica numa enfermaria; o 17º quadro, cena engraçadíssima onde as personagens aparecem fantasiadas de Colombina, Arlequim e Palhaço (Pierrot ); o 20º quadro, novamente na pensão, marca comicamente a revelação das trapaças e a resolução das confusões. Os quadros de fantasia se propunham a encantar a plateia. Extremamente sofisticados, com figurinos extravagantes, iluminação feérica e cenografia    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

impressionante, eram um verdadeiro deleite visual. Bailados acompanhados de

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representa uma cena no fundo do mar, um quadro mitológico com o trono da

músicas e coreografias precisas, intercalados entre os números de cortina e os quadros de comédia, no princípio da revista foram inseridos entre os quadros como parte do enredo, mas depois foram se desligando do restante da encenação, tornando-se independentes. Não havia então a necessidade de se ligarem a nenhum assunto da revista. Os quadros de fantasia eram também permeados de sensualidade, e neles se apresentava um desfile de belas e exuberantes mulheres. Em Cocota, podemos identificar o quadro de fantasia no 4º quadro, que personagem Netuno formado por uma grande concha, a presença do coro e de personagens femininas, as Nereides, que realizam um bailado. Em Comidas, meu santo  há dois quadros de fantasia, os quais possuem denominação específica: Rosa-Chá  (7º quadro) e A Lenda das Rosas (19º quadro). Tais quadros são especificados com uma descrição detalhada do cenário, marcação e demais elementos, e permitem vislumbrar detalhes que remetem a cenas extravagantes. Já Você já foi à Bahia apresenta apenas indicações no texto, que aparecem especificadas como “quadro de fantazia” ou “fantazia”, totalizando 3 quadros.

Não há descrição dos cenários, movimentações ou marcações.

117 Geralmente precedendo a apoteose, os quadros de monólogo dramático consistiam num elemento estratégico que procurava ocasionar o choro da platéia antes da euforia da apoteose. Alicerçados na ideia de contraste, 102 os espetáculos de revista também faziam o trânsito entre tristeza e euforia, em meio a uma atmosfera sentimental: faziam rir e também faziam chorar. Não há a presença de monólogos dramáticos ou cançonetas em Cocota. Em Comidas, meu santo  há um contraste constante permanente de cenas, com alternância de cenas líricas e poéticas e cenas cômicas e engraçadas, dentro de um mesmo quadro (6º, 7º, 8º, 12º, 16º, 19º quadros). As cenas com atmosfera lírica são cantadas, com belas composições. Entretanto, a cena de monólogo dramático se dá no 14º quadro, intitulado Rehabilitação de Pierrot , no qual aparece Arlequim, Colombina e Pierrot   cantando canções de cunho sentimental e melancólico, sucedendo-se o quadro da apoteose do 1º ato. Você já foi à Bahia no 17º quadro, apresenta uma cena com desfecho de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

densidade dramática, no qual, coincidentemente, as personagens estão fantasiadas

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maioria dos casos, e o tema era geralmente de caráter ufanista, com forte acento

de Colombina, Arlequim e Palhaço (Pierrot ), cujo desfecho termina com uma canção intitulada Trapo cantado pelo palhaço, após “uma gar galhada trágica e nervosa” . (FREIRE Jr e MARA:1941; 58)

A apoteose era uma cena grandiosa que se dava ao final de cada ato do teatro de revista, sendo que a apoteose do 1º ato costumava ser a mais importante. Não tinha relação alguma com o tema abordado na trama da revista, na grande de exaltação patriótica. Comemorava-se o Brasil, suas riquezas, suas regiões, seus herois, seus acontecimentos políticos importantes. Toda a companhia estava presente na apoteose, cuja evolução se dava numa escada, elemento cenográfico posterior imprescindível do teatro de revista. O quadro final apoteótico buscava provocar entusiasmo em meio a músicas e encantamento, num verdadeiro convite aos aplausos. Em  Cocota, identificam-se quatro apoteoses, uma ao final de cada ato: a  primeira, um “cancã desenfreado”(A ZEVEDO e SAMPAIO: 1985; 313) dando 102

  O ritmo do espetáculo revisteiro era calcado na lei do contraste: a um ator que falava pausadamente, contrapunha-se outro que metralhava o texto. Na construção dramatúrgica, uma cena muito agitada era antecipada por outra mais parada. Contraste. Era o que não faltava na revista. Ela aceitava quase tudo. In VENEZIANO, 1991, op. cit., p. 107.

118 sequência ao 3º quadro no fundo do mar no final do 1º ato; a segunda, no 7º quadro, faz uma simulação de combate acompanhada de música militar, finalizando o 2º ato; a terceira, uma paisagem do Rio de Janeiro, 12º quadro, demonstrando a Ponte do Silvestre num “esplêndido panorama iluminado pelo luar”(AZEVEDO e SAMPAIO: 1985; 352), ao final do 3º ato; a quarta apoteose,

no 14º quadro, que finaliza o 4º ato e dá o desfecho da peça, apresenta as províncias do Ceará, Amazonas e Rio Grande do Sul empunhando uma flâmula com os dizeres “não parar, não recuar e não precipitar”( Ibid., 366), em

comemoração à implantação das províncias e suas divisas, efetuadas pelo governo de então. Observa-se claramente o caráter patriótico das apoteoses em Cocota. Comidas, meu Santo tem duas apoteoses, uma ao final de cada quadro. A primeira, ao final do quadro denominado Ultima creação de Alberto Lima , numa ode a uma personalidade do Brasil de então. Já a segunda apoteose é uma marcha final intitulada Comidas Finaes  na qual a companhia inteira entra e canta.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Finalmente, Você já foi à Bahia  apresenta também duas apoteoses, sendo a

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um saber específico e bem aplicado, pois a revista era muito mais e muito além de

primeira intitulada Alô América no 12º quadro da peça, aparecendo somente como indicação no texto, sem pormenores. A segunda apoteose, 24º quadro, é detalhada, sendo que o texto especifica uma cena que representa a Avenida Getúlio Vargas e a entrada de toda a companhia representando um grupo de foliões (rancho), dançando e cantando ao final da peça. Através da análise destes três textos é possível constatar a peculiaridade e engenhosidade do fazer teatral revisteiro, que exigia conhecimento das técnicas e humor barato e vulgar, como erroneamente se costuma rotular. Os textos estudados, recheados de humor e duplo sentido 103, permitem-nos vislumbrar o talento e criatividade dos escritores, que contribuíram de maneira significativa para o teatro brasileiro e para a crítica da atualidade, enriquecendo a produção nacional e dialogando com o mundo de então. Porém, a música é apenas mais um elemento dentro do conjunto de convenções revisteiras, demarcando a diferença entre o gênero revista e musical propriamente dito. 103

Double-sens  era uma convenção marcante e importantíssima do teatro de revista, cuja utilização evidenciava a malícia mesclada a certa ingenuidade dos personagens, sem cair no tom ordinário e grosseiro. O duplo sentido estava além do texto, completando-se com a interpretação artística que exigia dos atores e das atrizes grande talento agilidade ao se utilizarem de gestos codificados, olhares insinuantes e pausas reveladoras. (cf. VENEZIANO: 1991; 173)

119

4.2 Teatro Musical Engajado Em meados da década de 50, nova geração de autores, diretores e intérpretes aparece  –   justamente a geração que, nas duas décadas seguintes, responderá pelo espetáculo musical de propósitos políticos. Os primeiros musicais nessa linha seriam Revolução na América do Sul , de Augusto Boal, dirigido por José Renato em 1960, no Rio de Janeiro (e logo depois em São Paulo), e  A maisvalia vai acabar, seu Edgar , de Oduvaldo Vianna Filho, encenado por Francisco de Assis no mesmo ano, outra vez no Rio. Criado em 1961 sob o impulso de  A mais-valia, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes trabalharia também com musicais, de que um exemplo é Brasil  –   versão brasileira, de Vianinha, mostrado em diversas cidades do país durante viagem da UNE Volante, em 1962.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Nos meses seguintes ao Golpe de 1964, desferido a 31 de março, os artistas experimentaram alguma perplexidade, embora tenham tido, naquele momento específico, “mais sustos do que problemas”, conta Yan Michalski em O

teatro sob pressão (1989). Os artistas de palco, de todo modo, foram os primeiros a reagir coletivamente ao regime autoritário. Em dezembro daquele ano, estrearia Opinião, texto de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, sob a direção de Augusto Boal. O espetáculo daria nome ao Grupo Opinião, responsável por outras montagens do gênero, entre elas Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come , de Vianinha e Ferreira Gullar (1966), e Dr. Getúlio, sua vida e sua glória , de Dias Gomes e Gullar (1968). A série de textos e espetáculos, segundo o enfoque adotado, estende-se até 1979, com O rei de Ramos, de Dias Gomes  –  ou até 1983, se levarmos em conta Vargas, reedição modificada de Dr. Getúlio. Na maioria das peças, o conteúdo político é sustentado por uma estrutura dramática feita em versos metrificados e rimados, que casa com a música popular. O gênero musical correspondia ao programa de um teatro popular, capaz de capturar o público pela sensibilidade ao mesmo tempo em que lhe destinava mensagens politizadas. Em  A mais-valia, por exemplo, o interesse de Vianinha, Francisco de Assis e Carlos Lyra (autor das canções, com letras de Vianna) era o de esmiuçar a noção marxista que dá nome à peça, comunicando-a a plateias numerosas com fantasia, humor e música.

120 Certos nomes e certas ideias são recorrentes no período  –   confusamente rico, mas, de alguma forma, coerente. Os artistas reagiam a seu momento  –   não escreviam para a posteridade ou não a visavam primordialmente; pretendiam intervir no instante histórico  – , com os atropelos e desacertos compreensíveis em fases de exceção. A atitude ingênua de conscientizar o povo (povo foi noção de que se abusou nos anos 60) começou a ser substituída, ainda no âmbito do CPC, antes, portanto, de 1964, pela atitude mais sensata e generosa de captar nas classes pobres elementos de seu acervo artístico  –   o samba, o mamulengo, o cordel, o Carnaval  – , trocando-se o panfleto pela pesquisa. Fernando Marques (2006) agrupa a produção dramática do período em quatro famílias estéticas.

A primeira das famílias é a do texto-colagem,

correspondente a espetáculo próximo do show ou do recital. Nesse caso, encontram-se Opinião, de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, e Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Outra família consiste no texto épico de matriz brechtiana, categoria em que se enquadram Arena conta Zumbi  e Arena conta Tiradentes, ambos de Boal e Guarnieri, além de Calabar , de Chico Buarque e Ruy Guerra. Uma terceira categoria contempla o texto inspirado diretamente em fontes populares. A essa família, pertencem  Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto e Chico Buarque, poema dramático ligado aos autos pastoris pernambucanos; Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come , farsa de ambientação nordestina, escrita por Vianinha e Ferreira Gullar; Dr. Getúlio, sua vida e sua glória e sua reedição, Vargas, de Dias Gomes e Gullar, que aproveitaram a forma do enredo carnavalesco em textos que mesclam elementos dramáticos e épicos; e  As folias do látex , de Márcio Souza, que revisita a fórmula da revista, politizando-a à maneira de Piscator. 104 Por fim, no quarto grupo de obras, temos o drama e a comédia musicais. É o caso de Gota d’água, de Chico Buarque e Paulo Pontes (baseado na tragédia grega Medeia e na adaptação televisiva feita por Vianinha da peça de Eurípides); e das comédias Ópera do malandro, de Chico Buarque, e O rei de Ramos, de Dias Gomes. De acordo com Marques (2006; 14), essas três peças baseiam-se nas

104

 Diretor e produtor teatral, um dos mais importantes encenadores alemães do séc. XX que, ao lado de Bertold Brecht, fundou o teatro épico.

121 convenções da comédia musical e, eventualmente, nas da revista. Essa família estética é a do texto dramático inspirado na forma da comédia musical. Ao se destacarem os traços que singularizam as famílias estéticas, vale notar aspectos como a estrutura feita à base de associação de ideias  –   por semelhança ou por contraste  –   que rege espetáculos-colagem como Opinião; o vínculo com a tradição cômica, que se soma ao uso do verso popular, traços presentes em Se correr o bicho pega; o texto épico, praticado e teorizado por Boal, no qual se mobilizam recursos narrativos para recontar episódios históricos sob novos pontos de vista; e, ainda, “a utilização das convenções da comédia

musical (a de Brecht, mas também a da Broadway ou Hollywood) articuladas a lições das velhas revistas brasileiras em Gota d’água , Ópera do malandro e O rei de Ramos  (como exemplo dessas lições, podemos citar a apoteose com que se encerram atos e espetáculos)” (Marques: 2006;  62).

O texto em verso, frequentemente praticado nessa fase, atravessa as quatro    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

categorias, aparecendo em  Morte e vida severina, Se correr o bicho pega e Gota

   C    U    P

e O rei de Ramos.

d’água,

peças integralmente escritas em versos metrificados e rimados, e em

outras obras, combinados com a prosa, entre as quais estão  Arena contra Zumbi  e Dr. Getúlio. Com o intuito de perceber em quais aspectos o modelo brasileiro pertencente à família drama e comédia musical tangencia a estrutura do modelo norte-americano, faremos algumas considerações a partir da conceituação de Fernando Marques e sobre suas observações em Gota d’água , Ópera do malandro

4.2.1 A contribuição de Chico Buarque para o teatro musical Chico Buarque de Hollanda, cantor, compositor, letrista-poeta, dramaturgo e escritor, contribuiu ora como dramaturgo e músico, ora como letrista nas três peças que serão analisadas. Embora o objetivo dessa pesquisa seja identificar as convenções do modelo Broadway de musicais nas produções nacionais, não podemos nos furtar a destacar a contribuição que esse artista deu ao teatro no Brasil e lamentar que a sua carreira no teatro musical tenha sido preterida.

122 A primeira imersão de Chico Buarque no teatro se dá em 1965, quando ele tinha apenas 20 anos. Compôs a música para o espetáculo  Morte e vida severina, poema dramático de João Cabral de Melo Neto montado em São Paulo pelo Teatro da Universidade Católica (TUCA), dirigido por Silnei Siqueira. Na França, em 1966, esse espetáculo recebeu o prêmio de crítica e público no IV Festival de Teatro Universitário de Nancy. Sobre a criação da música para o poema de João Cabral, ele declarou: “Com  Morte e vida severina, eu procurei adivinhar qual

seria a música interior de João Cabral quando escreveu o poema” (SANT‟ANNA , 1986: 24). A julgar pelo parecer do poeta pernambucano, a primeira participação de Chico Buarque no teatro foi muito bem sucedida:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

(...) a coisa mais extraordinária que eu encontrei na música de Chico, baseada nos versos de  Morte e vida severina, foi um respeito integral pelo verso em si. A música segue cada verso, no ritmo total. A música segue cada ritmo, crescendo ou não, de cada parte do poema. (...) Se a música é boa, não deve nada à colaboração minha ou conselho meu. Ele pegou o texto, respeitou o texto e, com o talento extraordinário dele, fez uma música que eu considero totalmente apropriada ao texto. (...) E, para terminar, vocês sabem que eu não posso ler, hoje, nenhuma sequência de Morte e vida severina sem que a música me fique soando no ouvido. Hoje, estou resignado a tirar das minhas Poesias Completas o auto de Natal Morte e vida severina, pois creio que ele pertence mais ao Chico Buarque do que a mim. (ibid.,p.24-25)

Em 1966 o compositor criou uma música para Os inimigos, de Máximo Górki, dirigida por José Celso Martinez Correa. Posteriormente, essa canção receberia letra e o título de Acalanto. A trajetória do autor como dramaturgo inicia-se em 1967, quando ele escreve Roda-viva. Montada no ano seguinte, também sob a direção de José Celso Martinez Correa, a peça, que denunciava os bastidores do show business, causou enorme escândalo devido à virulência da encenação. Apresentando elementos autobiográficos, Roda-viva serviu para que Chico Buarque pudesse exorcizar o estigma de “bom moço da música popular brasileira”

com o qual ficara marcado em virtude do lirismo nostálgico de suas primeiras composições. Assim como o protagonista de sua obra, na segunda metade dos anos 60, muitos músicos populares, por meio dos festivais da canção e das modas criadas pela indústria cultural, alcançavam, da noite para o dia, os píncaros da fama e da “glória”, sendo descartados e esquecidos com a mesma velocidade de

123 sua ascensão. Na peça, Benedito Silva, músico obscuro e sem nenhum talento, é tragado pela indústria do entretenimento. Torna-se rapidamente um ídolo cultuado religiosamente por uma legião de fãs, muda de nome duas vezes e é levado a cometer suicídio. Então, sua esposa, Juliana, o substitui na condição de estrela pré-fabricada, dando continuidade ao jogo de interesses estritamente financeiros dos empresários do show business. Em 1972, Chico Buarque e Ruy Guerra escrevem Calabar : o elogio da traição. A peça, que buscava reinterpretar o episódio da ocupação do Nordeste açucareiro pelos holandeses, entre 1630 e 1654, do ponto de vista dos colonizados, e retratar uma nascente consciência nacional brasileira, demonstra que todos os envolvidos naquele acontecimento histórico foram, de algum modo, traidores. Não somente Calabar, como afirmam os livros de história escritos sob a ótica dos portugueses, teria sido o traidor por excelência. Desenvolvendo temas polêmicos, desmitificando a história oficial e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

colocando em cena representações de fenômenos muito característicos do Brasil

   C    U    P

dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, escrevem Gota d’água , uma recriação da

do então presidente Médici - tortura, traição, colonização, autoritarismo -, a peça foi vítima da arbitrariedade da Censura. Tendo sido liberada no princípio de 1973, às vésperas da estreia, os censores notificaram que o texto seria reexaminado, demorando-se indefinidamente em tomar a decisão final sobre a liberação ou não da montagem. Somente em 1980 a peça se realizou como espetáculo, sob a direção de Fernando Peixoto. Em 1975, Chico Buarque e Paulo Pontes, partindo de uma ideia do tragédia  Medeia, de Eurípides, no espaço de um conjunto habitacional de um subúrbio do Rio de Janeiro. A peça, com seus dois enredos paralelos, um de natureza passional - relativo ao amor-ódio de Joana, abandonada por seu companheiro, o sambista Jasão de Oliveira - e outro de natureza social - relativo à exploração dos moradores do conjunto habitacional da Vila do Meio-dia pelo especulador imobiliário Creonte -, era atualíssima no momento de sua estreia por colocar em cena o problema da crise habitacional no Brasil num instante em que se tornava evidente o fracasso do Sistema Financeiro da Habitação, uma das bandeiras do regime militar. Além disso, como Joana, o povo brasileiro também era vítima da “cafetinagem” daqueles que o governavam.

124 Em 1977, Chico Buarque adapta Os Saltimbancos, texto do italiano Sergio Bardotti inspirado no conto Os músicos de Bremen, dos irmãos Grimm. Esta adaptação de uma fábula musical primordialmente destinada ao público infanto juvenil insere-se coerentemente na obra dramatúrgica do compositor. Dando sequência a sua criação de um teatro dialético, o autor põe em discussão as formas de organização social num momento em que se começava a falar em abertura  política e as entidades reprimidas pelo aparato de “segurança” da ditadura

buscavam o debate acerca de sua rearticulação. A última criação dramatúrgica do autor é a Ópera do malandro, de 1978, inspirada na Ópera do Mendigo (1728), de John Gay, e na Ópera dos Três Vinténs (1928), de Bertolt Brecht. Desenvolvendo-se em meados dos anos 40, no final do Estado Novo, na Lapa carioca, paraíso dos velhos malandros, a peça de Chico Buarque retrata o fim de uma era e o início de outra. Mostra como a industrialização do país fez com que a malandragem artesanal e municipal de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

antigamente passasse a ser exercida em grande escala e em âmbito federal. Ao

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entre as duas épocas se fazem de imediato.

malandro da velha Lapa restaram dois destinos possíveis na nova ordem: ou se marginalizar por completo e ser eliminado por um sistema que não pode mais tolerá-lo ou se aburguesar e aprender a aplicar grandes golpes de cima para baixo. A Ópera do malandro, primeiramente dirigida por Luiz Antônio Martinez Correa, também fala muito de perto aos tempos finais da década de 70. Nesse momento, como em meados dos anos 40, o Brasil saía de um longo período ditatorial e buscava a normalização do processo político em bases democráticas. As analogias Finalmente, vale lembrar as várias participações de Chico Buarque como compositor de canções para textos e espetáculos alheios. As mais destacadas dessas participações se deram em peças como O rei de Ramos (1979), de Dias Gomes; Geni  (1980), desentranhada da famosa canção Geni e o Zepelim, dirigida por José Possi Neto; Vargas (1982), de Dias Gomes e Ferreira Gullar; O Corsário do Rei  (1985), de Augusto Boal. Para o palco, compôs ainda a música para o balé O Grande Circo Místico (1983).

125

4.2.2 Gota d´água Musical escrito por Chico Buarque em parceria com Paulo Pontes, Gota d'água  ganhou histórica montagem original em 1975, com a superlativa Bibi Ferreira à frente, na pele da amarga Joana - a Medeia brasileira que, por ódio e por desespero, decide se vingar do ex-companheiro sambista, Jasão, que a abandonara para se casar com Alma, a filha do dono de um conjunto habitacional da periferia, Creonte. Paulo Pontes e Chico Buarque, os autores do musical, adaptaram a tragédia grega  Medeia, de Eurípides, a partir de concepção de Oduvaldo Vianna Filho, morto em 1974. Mais que mera concepção, as ideias de Vianinha se haviam materializado no “Caso Especial” que escrevera para a TV Globo no início do s

anos 70, trazendo para os subúrbios cariocas a trama da grande peça clássica. 105    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

O tratamento dado por eles ao tema desenvolveu-se com independência em relação ao de Vianna, mas conservou diversos traços  –  a personagem principal torna-se macumbeira e Jasão, seu ex-companheiro, é compositor popular em ambas as histórias, por exemplo. A edição da peça em livro reconhece que o trabalho foi “inspirado em concepção de Oduvaldo Vianna Filho”.

A Medeia de Eurípedes procede da Cólquida, para onde não pode voltar, já que matou o próprio irmão para casar-se com Jáson (segundo os passos mitológicos que antecedem a ação da peça). Vianinha, no texto escrito para a televisão, fez corresponder a condição de estrangeira em Corinto à condição também pouco favorável de morado ra de um “conjunto residencial popular já velho”. Era importante marcar a distância que separa a mulher do homem amado:

arrasada pela situação de abandono, a já pobre Medeia deixa que o dia-a-dia se deteriore. Jasão, sambista que começa a fazer sucesso e que está noivo da filha de Creonte Santana, “presidente de honra dos Unidos do Guadalupe”, tem boas

perspectivas, enquanto a ex-mulher entrega-se ao desalento. 105

 A ideia de transportar histórias e personagens gregas para os morros ou subúrbios do Rio de Janeiro já tinha sido posta em prática por Vinicius de Moraes em Orfeu da Conceição, com música de Tom Jobim, texto levado à cena em 1956. Noutra chave, Nelson Rodrigues havia atualizado a figura e a lenda de Electra (já filtradas pelo Eugene O‟Neill de Electra enlutada) em Senhora dos  Afogados, drama de 1947, rejeitado pelo TBC em 1953 e afinal encenado, sob a direção de Bibi Ferreira, no Rio, em 1954. A principal diferença de Gota d’água em relação a essas obras reside na ênfase política (que na peça de 1975 se combina à dolorosa trajetória da heroína), ênfase  prefigurada no “Caso Especial” de Vianinha.

126 A emblematização é clara. De um lado, os que foram aceitos para além da porta estreita que divide ricos e pobres, representados em Jasão; de outro, os que ficam, representados por Medeia. Esse esquema básico, segundo o qual o roteiro de Vianinha se organiza, será reutilizado em Gota d’água. A peça grega, como em geral acontece nas tragédias, não mostra a cena em que a filha de Creonte e, em seguida, o próprio tirano são mortos em meio a dores medonhas, provocados pelo véu e pelo diadema de ouro presenteados por Medeia à jovem. A passagem é narrada pelo Mensageiro  –  o que de modo algum lhe retira a força. Vianinha, atento aos hábitos dramáticos modernos, cria a cena da festa de casamento em plena quadra da escola, fazendo que Jasão perceba o que está para ocorrer e tente alertar Creonte e Creusa, sem conseguir evitar que pai e filha provem do bolo envenenado com que Medeia os brindara. O desfecho da adaptação televisiva difere do modelo grego (assim como o final de Gota d’água  irá divergir do adotado por Vianinha). Na peça de Eurípides,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Medeia consegue matar Creonte, sua filha e, não contente, os próprios filhos; em

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tendo tido a intenção de poupar o telespectador de um desfecho inteiramente

seguida, foge no carro do Sol. Jáson trava diálogo violento com a mulher, mas não acha tempo sequer para tocar nos meninos mortos. Vianinha, nas seções finais, optou por uma perseguição policial a Medeia, com a busca dos garotos (Jasão e o povo participam da perseguição e da busca), dando tom de thriller   ao texto. Mas, talvez considerando a natureza do veículo a que o roteiro se destinava, fez os quitutes envenenados de Medeia atingirem Creonte e a filha, mas não as crianças  –  salvas no final. Assinale-se que, mesmo mórbido, o autor conseguiu emprestar grande beleza a seu texto, com o contraponto entre a dor de Jasão (Creusa morreu, Creonte ficará inválido) e a alegria ingênua exibida pelas crianças, alheias aos fatos  –  alegria que se transmite, é claro, ao pai. Um dos traços mais importantes da Medeia de Eurípides é o fato de a ação desencadear-se sem que seu curso esteja previamente determinado pelos deuses, isto é, por forças superiores às personagens. Os sentimentos de Medeia, estrangeira em Corinto, traída e abandonada por Jáson, pai de seus dois filhos, pertencem somente a ela  –   a comunidade, o mundo à volta parecem alheios à sua sorte. O coro de quatro figuras femininas, é verdade, participa, solidário, das

127 aflições de Medeia, mas o que está em causa é antes a condição social das mulheres. A própria personagem principal, com a provável anuência do coro, diz: “Das criatur as todas que têm vida e pensam,/ somos nós, as mulheres, as mais sofredoras”.106

Egeu, rei de Atenas na peça grega, transformado em motorista de táxi, lança o corpo da criminosa ao mar, atendendo a pedido feito por ela. Medeia matou-se pretendendo deixar a impressão de sua vingança ter sido completa. O coro de figuras femininas, presente à peça de Eurípides, reaparece em Gota d’água ,

representado pelas Vizinhas. Outras mudanças dizem respeito à

dimensão das personagens. Para citar um exemplo: a filha de Creonte, na tragédia grega, é apenas referida pel as demais criaturas, sem vir à cena; no “Caso Especial” de Vianna Filho, ganha a forma de Creusa, que, no entanto, fala muito  pouco; e cresce em Gota d‟água, com o nome de Alma, personagem que tem

alguma importância, embora não decisiva, junto a Jasão.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Os três textos, de todo modo, apontam para o fato de que o casamento de Jasão com a filha do tirano não se fazia exatamente por amor, ainda que o homem sinta o golpe desferido por Medeia contra a noiva e o futuro sogro  –  na peça grega e no roteiro televisivo. Em Gota d’água, diga-se, o assassinato de Creonte e da filha sequer chega a se realizar. Nesta última peça, a vitória pertence a Creonte, mais que à vingativa Joana. Do ponto de vista estético, vamos procurar entender como se estrutura o musical. Beleza artística e empenho social são indissociáveis nesta obra, e o laço entre as duas instâncias justamente responde por boa parte de suas características. Chico Buarque e Paulo Pontes redigiram o texto em versos e o enriqueceram com canções. Segundo afirmam na apresentação do livro, três  preocupações básicas nortearam o trabalho: compreender a “experiência

capitalista que se vem implantando aqui  –   radical, violentamente predatória, impiedosamente seletiva”, experiência essa que “adquiriu um trágico dinamismo”

nos anos 70 (BUARQUE e PONTES: 1987; xi). A segunda inquietação dizia respeito ao fato de que “o povo sumiu da

cultura produzida no Brasil  –   dos jornais, dos filmes, das peças, da TV, da 106

EURÍPIDES. Medeia. In: ÉSQUILO; SÓFOCLES; EURÍPIDES. Prometeu acorrentado; Édipo Rei; Medeia. São Paulo: Abril Cultural, 1980.p. 28.

128 literatura etc.” ( Ibid., xvi). Nesse sentido, a peça pode ser considerada uma

tentativa de retomar o projeto nacional-popular levado à cena, desde fins dos anos 50, por artistas identificados a posições de esquerda. Por fim, os autores pretendiam trazer a palavra de volta aos palcos, já que “as mais indagativas e generosas re alizações desse período [os anos 70] têm como

característica principal a ascendência de estímulos sonoros e visuais sobre a  palavra”. Com o texto elaborado em versos, intensificava -se o diálogo, “um pouco

porque a poesia exprime melhor a densidade de sentimentos que move os  personagens”. Em suma, procurava -se compreender o que se passava no Brasil e  para isso era necessário devolver, “à múltipla eloquência da palavra, o centro do fenômeno dramático” ( Ibid., xviii).

Os autores falam em sets no que toca à disposição cênica dos ambientes: há o set  das vizinhas, o do botequim, onde os homens se reúnem, o set  da oficina onde trabalha mestre Egeu, líder local, o set   de Joana, o de Creonte. Os    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

dramaturgos jogam, em alguns instantes, com passagens de um a outro set ,

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de casamento  –  a gota d‟água - que vai culminar com a vingança já anunciada,

inclusive fazendo com que dialoguem lúdica e ritmicamente: falas em um dos locais parecem responder ou corresponder a falas ditas em outro, sem que haja relação direta entre elas. Gota d'água é constituída por dois atos. O primeiro mostra a repercussão do abandono de Joana por Jasão e faz um inventário das dificuldades financeiras enfrentadas pelos habitantes da Vila do Meio-dia em decorrência dos juros e da correção monetária das prestações das moradias. O segundo gira em torno da festa uma tragédia carioca: Joana assassina seus dois filhos e se mata, enquanto Jasão se torna o sucessor de Creonte. O coro é encarnado pelos vizinhos do bairro onde Jasão morou com Joana. Estas personagens secundárias vão fazendo o enquadramento do passado do casal e da evolução da história. Quando os protagonistas surgem em cena, sabe-se bem quem eles são e que conflitos vivenciam. A peça começa sem um número musical de abertura, ouvimos o coro das vizinhas comentando sobre a situação de abandono e penúria de Joana e seus filhos. A cena continua no botequim onde Cacetão comenta o que lê no jornal; paralelamente, na oficina de Egeu, uma discussão sobre as dificuldades de se pagar a prestação da casa própria. Assim esses três núcleos vão se alternando até o

129 momento em que descobrem que Jasão é notícia de jornal, devido ao sucesso de seu samba, Gota d’água. Após comentários gerais a respeito de Jasão, Cacetão canta uma embolada, a primeira canção da peça, uma espécie de I am song, que, analogamente, fala sobre o seu comportamento de gigolô e o de Jasão. A próxima cena acontece no set   de Creonte, onde estão Jasão e Alma conversando a respeito de seu casamento. Pela primeira vez ouvimos um fragmento de Gota d’água, leitmotiv  da peça, na voz de Jasão. Creonte chega, seduz Jasão com seu discurso manipulador, prega a sua doutrina e já designa uma missão ao seu súdito e futuro sucessor: pressionar mestre Egeu a não insuflar os moradores a manter sua inadimplência nas prestações dos apartamentos; e advertir Joana de que ela pode ser despejada. Voltamos às vizinhas lavando roupa e acompanhando a música de Jasão que toca no rádio. Joana surge finalmente em cena. Em sua primeira aparição no palco, seu ódio e ressentimento já se mostram desmedidos. Insinua que irá se    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

vingar e que os filhos participarão dessa vingança. Seu ressentimento é também dirigido a eles, a quem ela atribui uma espécie de inocência responsável. Assim como Medeia, Joana reclama das condições a que tanto a natureza quanto a cultura relegaram às mulheres, mas ressalta que nada há de mais terrível que uma mulher ofendida em sua dignidade por aquele a quem dedicou o melhor de si. Diz ela em sua primeira cena: Eu fiz ele pra mim Nao esperei ele passar assim  já pronto, na bandeja, qual o quê... Levei dez anos forjando o meu macho Botei nele toda a minha ambição Nas formas dele tem a minha mão... E quando tá formado, já no tacho, vem uma fresca levar, leva não... (...) Ah, os falsos inocentes! Ajudaram a traição São dois brotos das sementes traiçoeiras de Jasão E me encheram, e me incharam, e me abriram, me mamaram, me torceram, me estragaram, me partiram, me secaram, me deixaram pele e osso Jasão não, a cada dia parecia mais moço,

130 enquanto eu me consumia (...) Pra não ser trapo nem lixo, nem sombra, objeto, nada, eu prefiro ser um bicho, ser esta besta danada Me arrasto, berro, me xingo, Me mordo, babo, me bato, me mato, mato e me vingo me vingo, me mato e mato 107

Em sua primeira aparição, Joana já prenuncia a catástrofe que se abaterá sobre seu lar, alternando entre a consciência da mãe abandonada e a insanidade da mulher traída, que não se quer ver vencida. Sua fala articula seu fatídico plano de vingança, porém, ela não canta. Ela não canta. Diferentemente do drama falado, o diálogo em um book   sempre é acompanhado por uma canção. Onde um dramaturgo, no teatro falado, usa o    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

diálogo para apresentar um personagem e expandir o efeito dramático, o bookwriter   condensa o volume de diálogo e o leva a um ponto que só pode ser continuado através de uma canção. A partir do teatro musical integrado, se a canção não for o cerne da cena, então não há nenhum propósito em fazer um musical a partir deste material. Onde canções funcionam bem como cenas, o diálogo deve ser econômico. E uma vez que ele não pode ser generoso, deve ser afiado, nítido e ir direto ao ponto. Há exemplos de música correspondente à elaboração narrativa da história. Isso acontece principalmente com a Gota d'água, cuja função no enredo é a de ser o estopim do desenvolvimento dramático da linha narrativa. Além de todos os outros significados que assume no desenvolvimento dramático da peça, realiza-se como expressão da melancolia dos personagens. Sob a voz de Joana, o sucesso musical de Jasão demonstra bem o significado trágico que o texto guarda. Posto neste contexto específico, ilumina semanticamente toda a trama e contribui para a organização narrativa da história, pois mostra-se como uma síntese do drama. Joana, revelando ter dominado a situação, conversa com seu excompanheiro para fazer as pazes e assim efetivar a vingança. Então, depois que Jasão saiu, entra a orquestra e ela canta: 107

  BUARQUE, Chico & PONTES, Paulo. Gota d’água. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987. pp 45-47.

131

Já lhe dei meu corpo, não me servia Já estanquei meu sangue, quando fervia Olha a voz que me resta Olha a veia que salta Olha a gota que falta Pro d e s f e c h o da festa Por favor D e i x a em paz meu coração Que e l e é um pote até aqui de mágoa E qualquer desatenção faça não Pode ser a gota d'água108

Assim, ela desabafa sua mágoa e atualiza em cena o valor da máxima popular, recuperando o tom ameaçador de seu amor desiludido. Seu cantar é como uma resposta à felicidade do traidor, ela está prevenindo: a realização do casamento será a gota d'água. E a melancolia é resultante do clima de despedida que impõe ao quadro, pois seu objetivo é a morte.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

A tomada da posição de comando por parte de Joana é também representada por música, canção denominada Basta um dia  (Ibid., p.151). Sua estratégia de ação é revelada neste instante em que a melodia constroi o sentido pela repetição do conceito só um dia, como verificação de sua conquista, e pelo crescendo intensificador do ritmo até a felicidade que pontua a primeira ação enquanto sujeito (não mais vítima): chamar Jasão e dizer que sua dor está passando: (...) Um dia, preciso mais do que isso? Por que? Pra que? Quem te pariu só precisou de um dia. O que se construiu em séculos se destroi num dia. O Juízo Final vai caber inteirinho num só dia Quando me deu um dia, você se traiu, Creonte, você não passa de um imbecil, porque hoje me deu muito mais do que devia (A orquestra ataca; ela canta) Pra mim Basta um dia Não mais que um dia Um meio dia Me dá Só um dia E eu faço desatar A minha fantasia

   C    U    P

108

Ibid., p.159.

132 Só um Belo dia Pois se jura, se esconjura Se ama e se tortura Se tritura, se atura e se cura A dor Na orgia Da luz do dia É só O que eu pedia Um dia pra aplacar Minha agonia Toda a sangria Todo o veneno De um pequeno dia (Joana, cantando, chegou em frente ao set   de Egeu; enquanto chama Corina, a orquestra segue tocando) Corina. Corina... (Corina aparece) Faz um favor pra mim, mulher. Vai chamar Jasão. Diz que estou aliviada. Minha dor está passando. Vai?...109    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Os versos curtos demonstram a velocidade da ação e a alternância violão/orquestra marca a variação de temperamento de Joana, o da solidão e o da ameaça. Resultado disso é a síntese da sua situação que proporciona a epifania para o desencadeamento final do drama. Sabemos que a intenção de Chico Buarque e Paulo Pontes não era criar um musical modelo Broadway; como se vê, toda a trama vai se delineando e dando forma ao que se pretende abordar na peça teatral. A palavra tem aí uma importância indiscutível, a partir do momento em que é ela, e apenas ela, a responsável pela narração insólita, lírica e poética de um momento histórico em que os indivíduos buscavam justamente a liberdade de expressão como condição primeira de autonomia dentro de uma sociedade de classes. Mas, uma vez que Gota d’água é

toda dialogada em recitativo, é de se lamentar as possibilidades de

se lançar mão de canções do tipo I am, I want , duetos, tercetos que não foram aproveitadas. A música de Chico Buarque, com todas as suas particularidades, é uma constante na peça, com a presença da orquestra, da batucada, dos tambores do candomblé, do violão, que fazem fundo musical. Toca-se para as personagens dançarem, acompanhá-las em seus cantos solos ou em coro. Tanto a música 109

 Ibid., pp.151-152.

133 underscoring  quanto a segue  pontuam o enredo, dão-lhe maior dramaticidade, sublinham falas, caminhares, golpes de luta, fazem marcação rítmica do texto, anunciam a personagem, como na entrada de Joana, antecipam e apresentam os acontecimentos, como a festa do casamento de Jasão. Ainda, por meio da linguagem musical, delineiam-se os estados emocionais das personagens. Definem-se mundos, como a valsa sendo o do pequeno-burguês e o samba, o da Vila do Meio-Dia. Determinam-se as coreografias e representam-se o coletivo e a brasilidade da peça com a embolada, o samba, a cantiga folclórica, o cantochão e as canções. A música da orquestra geralmente se relaciona à situação "superior" de Creonte e aqueles que estão à sua volta, simboliza a erudição de uma cultura "desenvolvida". A possível nobreza dessa forma musical contrasta com a hipocrisia das personagens, mas complementa o sentido de poder da sua posição social. Como exemplo podemos considerar o acompanhamento musical da    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Cartilha da filosofia do bem sentar , no qual: “ (A orquestra ataca a introdução com ritmo bem marcado; enquanto canta, Creonte vai ajeitando Jasão na cad eira)” CREONTE Escute, rapaz, você já parou pra pensar direito o que é uma cadeira? A cadeira faz o homem. A cadeira molda o sujeito pela bunda, desde o banco escolar até a cátedra do magistério Existe algum mistério no sentar que o homem, mesmo rindo, fica sério Você já viu palhaço sentado? Pois o banqueiro senta a vida inteira, o congressista senta no Senado e a autoridade fala de cadeira O bêbado sentado não tropeça, a cadeira balança mas não cai (...)Tem cadeira de rodas pra doente Tem cadeira pra tudo que é desgraça (...) E quando o homem atinge o seu momento mais só, mais pungente de toda a estrada, mais uma vez encontra amparo e assento numa cadeira chamada privada (tempo) Pois bem, esta cadeira é a minha vida Veio do meu pai, foi por mim honrada e eu só passo pra bunda merecida.” 110

   C    U    P

110

 Ibid., pp. 32-33.

134 Em Gota d’água   as formas musicais, geralmente, são melódicas, mas usam também a harmonia minimalista de notas agudas ou graves alternadas com intervalos de ausência de som. O resultado desse movimento sonoro harmônico é a pontuação da ação, marcando o tom da fala do personagem como, por exemplo, quando Joana desabafa para Jasão. (Ibid., p.75) A enumeração que ela faz de tudo que realizou por seu ex-companheiro é irritantemente marcada pelo fundo musical, recuperando a essencialidade da mágoa da personagem, a agudeza da sua dor. No entanto, esse ritmo musical é substituído, na mesma fala, pela melodia de Gota d'água, acompanhando a observação de Joana sobre a certeza do sucesso do samba, numa forma de auto-referência que expõe um dos valores da obra de autoria de Jasão para a dinâmica teatral dessa peça: a de estabelecer o contraponto do conteúdo da fala, ressaltando-o. O acompanhamento musical também define a entoação e o cadenciamento da voz da personagem, atribuindo-lhe o tom nostálgico, raivoso, irônico,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

alucinado, jocoso, revelador ou satisfeito, conforme a situação do enredo,

   C    U    P

pode sugerir a iminência de uma atitude precipitada para salvaguardar a sua

contribuindo para a dramaticidade do contexto da história pela associação psicológica que a música possibilita ao conteúdo. O efeito foi usado por Mozart e Beethoven em suas óperas, estabelecendo o estilo dramático da música clássica, onde ação e música se coadunam. Podemos verificar o acento de fala marcado pela música no trabalho frenético da percussão como fundo para conversa da personagem principal com as vizinhas (Ibid., p. 45). A velocidade da música e da voz demonstra a obsessão da mulher abandonada juntamente com os filhos, e honra. Novamente recupera o primitivismo do som do batuque repetitivo, expressão do que o ser possui de mais íntimo e irracional. Outra maneira de acompanhar sonoramente a fala dos personagens é a repetição de um tema musical em momentos diferentes da história, cujo contraste canção/fundo associa sucintamente significados construídos. O que não acontece somente com o tema principal que dá título à obra, mas também com o ritmo de Bem querer   como fundo para o solilóquio de Joana enquanto prepara o veneno destinado a Alma e Creonte (Ibid., p. 160). A música representa a tomada de posição do homem amado diante da mulher amante e o desejo de vingança resultante do ato de exploração dela por ele. O acompanhamento musical a esse

135 momento de ação específico e significativo caracteriza a consumação da vingança: Orquestra emenda para uma suíte, nos diferentes sets  —  Duas vizinhas vestindo a noiva (Alma) cantando refrão de Filosofia da Vida  —  Dois vizinhos vestindo o noivo (Jasão) cantando refrão de Filosofia da Vida  —  Creonte em sua cadeira, cantando refrão de Creonte  —  Três vizinhos, no botequim, vestidos para o casamento. Brincando e cantando Flor da Idade  —  Egeu em sua oficina, trabalhando, sem cantar  —  Três vizinhas, preparando a mesa do banquete e cantando Flor da Idade  —  Alma cantando uma estrofe de Bem-Querer   —  Jasão cantando uma estrofe de Bem-Querer  Agora, cada setor cantarola sua ária; BG; luz fica em resistência em todos os sets e acende, clara e brilhante, no set de Joana que, habilmente, tempera com ervas uns bolos de carne JOANA Tudo está na natureza encadeado e em movimento —  cuspe, veneno, tristeza, carne, moinho, lamento, ódio, dor, cebola e coentro, gordura, sangue, frieza, isso tudo está no centro de uma mesma e estranha mesa Misture cada elemento —  uma pitada de dor, uma colher de fomento, uma gota de terror O suco dos sentimentos, raiva, medo ou desamor, produz novos condimentos, lágrima, pus e suor Mas, inverta o segmento, intensifique a mistura, temperódio, lagrimento, sangalho com tristezura, carnento, venemoinho, remexa tudo por dentro, passe tudo no moinho, moa a carne, sangre o coentro, chore e envenene a gordura Você terá um unguento, uma baba, grossa e escura, essência do meu tormento e molho de uma fritura de paladar violento que, engolindo, a criatura repara o meu sofrimento co‟a morte, lenta e segura111

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

111

 Ibid., p.160.

136

Muitas vezes, a sonoplastia marca a espacialização da peça enquanto transição entre os sets e o contraste entre as atitudes das diferentes personagens, o resultado desse recurso acaba por ser paradoxal já que traduz-se como uma maneira de conectar espaços e marcar trajetória, unindo-os, ao mesmo tempo que os liga como pontos de vista variados de uma mesma realidade, possibilitando o efeito brechtiano. Exemplo marcante dessa função é o momento em que vizinhas e vizinhos estão cantando Gota d'água, acompanhando a música no rádio, e Joana entra em cena (Ibid., p.41). A conexão entre música e momento do enredo revela a diferença de valores entre os vizinhos e Joana e a diferença de situação de vida, ampliando a distância entre eles e o drama da mulher de forma muito óbvia, para gerar visualização crítica do momento. A divergência é ampliada pela oposição do tom ameaçador da presença de Joana, na sequência, que prepara o veneno: "Agora, cada setor cantarola sua ária;    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

BG; luz fica em resistência em todos os sets e acende, clara e brilhante, no set de Joana que, habilmente, tempera com ervas uns bolos de carne". (Ibid., p.160) O paradoxo estabelecido entre a alegria do povo e a angústia de Joana revela-se na síntese da relação dialética, gerada pela compreensão crítica global do espetáculo, apesar da carga emotiva intrínseca. A transição temporal de ação convergente se realiza quando as personagens se movimentam, ainda cantando suas diferentes canções, em direção a um ambiente só: o casamento. (Ibid., p.161) Cantam sublinhando a passagem do tempo de preparação para a festa que se traduz como o motivo de união dos personagens. O tempo de preparação é uma forma de alienação da realidade de opressão que sobrepassa todas aquelas vidas, resultando numa acomodação confortável que carrega a ilusão da melhora de vida e suspende a temporalidade mordaz daquele cotidiano. A situação torna-se irônica quando se confronta com a vida miserável e submissa que ameaçou prorromper em revolta e deixou-se, por fim, lograr ingenuamente pelo discurso populista de Creonte. Durante a festa de casamento, a música é aproveitada conforme outra perspectiva funcional, encaixando-se na trama para ilustrar o enredo e justapor-se aos diálogos. O trecho de Flor da idade (Ibid., p.162) propicia a coreografia em

137 que os personagens se divertem na festa, dançando e cantando, contribuindo para o desempenho cênico do casamento. Anteriormente, em uma primeira ocasião, essa música é lançada figurando o momento de confraternização entre vizinhos e Jasão, no instante da sua visita (Ibid., p. 61). Nesta, o teor de satisfação por reencontrar o amigo que se deu bem é exteriorizado e reforçado pela inclusão da música, a realização desta pelo coro de vizinhos autoriza a sua autenticidade como forma espontânea de esboçar a vida que levam, ainda que lírica visão, em contraposição ao silêncio nada cúmplice de Jasão, que não compartilha da festa. A inadequação deste momento utópico, em relação à realidade suscitada pela história, produz novamente o efeito de distanciamento do teatro de Brecht. Mas o desconforto ameniza-se pela espacialização do boteco, que pressupõe alegria e descontração, ou exacerbamento das emoções. Girard e Ouellet observam que:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Em Brecht, a música revela-se autônoma em relação às palavras; de modo algum tautológica, entra, pelo contrário, em relação dialética com um texto que pode ser contradito por ela uma vez que uma música arrebatadora contrasta significativamente com uma cena entristecedora. Em vez de se situar em um único registro afetivo, pode desentoar e constituir um apelo à inteligência crítica do espectador. (1980; 86)

Assim, observamos o quanto Gota d'água se relaciona dialeticamente com as proposições do Teatro Épico sobre o uso da música, aproveitando efeitos mas relativizando-os por atribuir-lhes novas interpretações que não se relacionam com o estranhamento. Seja como for, a riqueza temática e formal de Gota d’água   não nos autoriza a reduzi-la a seus pressupostos ideológicos (equivocados ou não) nem a considerá-la ineficiente musicalmente, apesar de não se encaixar em nenhuma das classificações do musical modelo Broadway . Em O teatro sob pressão, Yan Michalski registra acerca do ano teatral de 1976: “No Rio, essa tendência continua sen do puxada por Gota d’água   que,

lançada no fim do ano anterior, atravessa toda a temporada de 1976 com impressionante sucesso popular. (MICHALSKI: 1989; 66-67). Tanto pelo primoroso texto escrito em versos como pelas boas músicas (Flor da Idade, Bem Querer , Basta um Dia e a intensa canção que batiza o musical), Gota d'água  ainda resiste como um dos títulos mais fortes da dramaturgia brasileira. A peça foi remontada por João Fonseca em 2007, que

138 acrescentou dois sucessos de Chico Buarque  –  Partido Alto (de 1972) e O Que Será (À Flor da Pele) (de 1976) - que não constam do texto original. Partido Alto abre a encenação em intrincado jogo vocal que envolve quase todo o elenco, fazendo as vezes de música de abertura, uma lacuna já apontada no início da análise. Mais tarde, O Que Será (À Flor da Pele) pontua a tensão da narrativa entre Joana e Jasão, ao fim do Primeiro Ato. Três músicas inéditas, escritas pelo diretor musical Roberto Burgel também foram acrescentadas. Tal inserção foi uma tentativa de aproximar o musical original ao modelo Broadway, uma vez que o texto original privilegia os recitativos, e, só há de fato as quatro canções mencionadas acima, a embolada cantada por Cacetão e a Corrente de Boatos que encerra o Primeiro Ato, cantada pelo coro. Se a porção musical cresceu em relação ao drama original, o oposto se deu com o elenco e a duração das cenas: personagens foram condensados (restaram 10 das 15 figuras centrais), e a história agora chega ao fim uma hora antes (eram três    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

horas e meia). Em 2009, o espetáculo teve temporada em Portugal.

   C    U    P

lírica da peça, ou ainda, seja pela maneira tão particular de se evidenciar a cultura

A música cumpre o papel dos elementos conectivos no texto dramático da peça analisada. Ela preenche a parte de ligação entre os inúmeros elementos significativos,

atando-os

no

momento

da

representação

enquanto

acompanhamento ou ilustração, ou marcando a ação na história, como narração, e na História, como símbolo de uma ideologia cultural. Chico Buarque e Paulo Pontes deixam uma obra que, antes de mais nada, resiste ao próprio tempo. Seja pela intertextualidade marcante, seja pela qualidade popular, em Gota d'água  o tempo se dilui, rendendo-se ao poder inigualável da palavra.

4.2.3 Ópera do malandro Escrita, estreada e publicada em 1978, a Ópera do malandro, assinalada como "comédia musical", é também uma criação de caráter intertextual. Chico Buarque se inspira novamente em textos ilustres da história do teatro para produzir uma peça interessada em discutir a realidade brasileira de ontem e de

139 hoje. Os pontos de partida do autor são a Ópera do Mendigo (The Beggar's Opera), escrita pelo inglês John Gay em 1728, e a Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschenoper) , escrita pelo alemão Bertolt Brecht em 1928, com música de Kurt Weill. A ideia de fazer uma Ópera do malandro partiu de Luiz Antonio Martinez Corrêa, diretor da primeira montagem da peça. Em meados dos anos 70, ele começava a realizar uma tradução do texto de John Gay, quando morreu Gino Amleto Meneghetti, bandido que se tornara lendário por sua ousadia e suas diversas fugas da prisão a partir dos anos 20. Esse acontecimento fez com que Luiz Antonio mudasse seus planos:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Se a gente tem um folclore policial tão grande, porque não fazer uma peça com esses personagens? O Chico já vinha, há algum tempo, querendo trabalhar comigo. E eu contei para ele a ideia de se fazer uma versão brasileira da Ópera do Mendigo. Ele gostou e começamos a trabalhar. Aliás, essa ópera é um "roubo" cíclico. Quando o John Gay escreveu sua versão, ele roubou a ideia original de Swift, pegou muitas canções populares e pôs letras nelas. Duzentos anos depois, o Brecht fez a mesma coisa. Aproveitou a ideia do Gay mas pegou um pouco do Kipling e François Villon. E temos a versão do Chico. Nas três peças conta-se a mesma história. O que muda é o enfoque.(CORREA: 1979; 18)

As três peças tematizam essencialmente o relacionamento do ser humano com o dinheiro, mas a Ópera do Mendigo trata do nascimento do capitalismo; a Ópera dos Três Vinténs, da decadência desse modo de produção; e a Ópera do malandro, do capitalismo multinacional. John Gay satiriza a aristocracia de seu tempo, mostrando que seus negócios em nada se diferenciavam dos trambiques dos marginais da sociedade inglesa do século XVIII. Bertolt Brecht demonstra que e a estrutura social estabelecida e mantida pela burguesia é responsável pelo surgimento de um submundo de marginalizados. Chico Buarque, por sua vez, mostra a realização em grande escala de negócios escusos paralisando a ação dos pequenos marginais, seja absorvendo-os e integrando-os ao sistema, seja eliminando-os por meio da prisão, da completa exclusão social ou do assassinato. A Ópera do malandro busca em John Gay a sátira corrosiva direcionada ao extrato social dominante num determinado momento histórico da sociedade de seu país. Em Bertolt Brecht, Chico Buarque encontra um modo de construção teatral voltado para a reflexão sobre uma realidade, o teatro épico.

140 A peça de Chico Buarque se divide em uma introdução, dois atos, dois prólogos musicais (um para cada ato) e dois epílogos musicais. A simples menção dessa estrutura externa já mostra claramente a vinculação do texto ao teatro épico brechtiano em seus aspectos formais. Ambientada em um bordel, Ópera do malandro  conta a história de um malandro carioca, tentando sobreviver nos anos 40, final da ditadura de Getúlio Vargas  –   clima bem parecido com o de 1978. Como espetáculo musical, que é, a trama gira em torno de Max, ídolo dos bordéis. A temática, como não poderia deixar de ser, retrata a malandragem brasileira no submundo da cidade do Rio de Janeiro, com todos os ingredientes capazes de nos transportar àquela época, com a chegada das meias de náilon e dos produtos norte-americanos, que entravam clandestinamente. A Ópera do malandro  põe em cena a rivalidade entre o contrabandista Max Overseas e Fernandes de Duran, o dono dos prostíbulos da Lapa. Bem no meio da briga está Terezinha, a filha única de Duran e de Vitória,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

que se casa com Max sob as bênçãos do Inspetor Chaves, o Tigrão, que "trabalha"

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fictício da obra, que lembra o malandro nos tempos áureos da Lapa carioca. No

para os dois contraventores. O casamento é o golpe final na família Duran: o desgosto dos pais de Terezinha  –   e, naturalmente, a ameaça aos negócios  –  é o gatilho da trama em que todos tentam tirar vantagem de todos. A peça cria, ainda, outras personagens inesquecíveis, como Geni e Lúcia, esta última filha de Tigrão e rival de Terezinha. Ópera do malandro  termina com uma passeata das prostitutas e de outros grupos marginalizados em protesto contra a ditadura Vargas. O desfile é comandado por João Alegre, sambista/compositor, autor último momento, todas as personagens aderem à passeata, num final apoteótico que ratifica a harmonização dos mundos da ordem e da desordem. A alegria bizarra ocorre ao som de um pot-pourri de árias operísticas entoadas por todos e arrematadas por um samba cantado por João Alegre. Entre vários aspectos dessa obra de tanta força expressiva, tem destaque, nessa pesquisa, o impacto resultante da mágica fusão de dois talentos de Chico Buarque de igual quilate: o musical e o dramático. Ópera concilia o humorismo da paródia com o lirismo da melhor música popular brasileira. Ela se inicia com uma introdução muito característica do teatro épico à maneira brechtiana. O fictício produtor da montagem sobe ao palco e anuncia o espetáculo que será assistido dentro de instantes pelo público. Fala da necessidade

141 premente de "abrirmos os olhos para a realidade que nos cerca, que nos toca tão de perto e que às vezes relutamos em reconhecer". (BUARQUE:1978; 19) Logo após criticar as precárias condições do teatro brasileiro, preconiza a chegada da hora e da vez do autor nacional, chamando ao proscênio o também fictício autor da Ópera, o típico malandro carioca João Alegre. O produtor anuncia ainda que os direitos autorais originários do espetáculo desta noite foram doados à Morada da Mãe Solteira, instituição presidida pela Sra. Vitória Fernandes Duran, que também é chamada ao palco. Depois de puxar aplausos para a "benemérita" presidente, o produtor comunica que a própria Vitória Duran atuará no espetáculo que virá a seguir. Essa introdução deixa bastante marcada a teatralidade e o anti-ilusionismo da Ópera do malandro, que, como se vê, realiza-se metalinguisticamente, como peça dentro de peça. Como nas peças de Gay e Brecht, os sambas e outras canções de Ópera do    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

malandro  podem ser ouvidos como criações independentes. Sua relativa

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mútuas. Peça e espetáculo musical integram-se mais estreitamente do que se

autonomia em relação aos textos falados existe já no bojo da peça. Na estreia, os números musicais foram executados numa passarela do teatro ginástico do Rio espécie de palco dentro do palco - visualizando a estrutura en abîme  de um espetáculo musical inserido em peça teatral. Algumas personagens permanecem fora da passarela, apreciando o desempenho de cantores e dançarinos, simulando o público da vida real. A autonomia das canções é, naturalmente, relativa. as letras entrelaçam-se com o enredo e com os diálogos, pontilhados de referências poderia inferir das palavras de Chico Buarque: É uma proposta nova no gênero musical, já que os números musicais são, de certa forma, dissociados do resto, apresentados numa passarela construída dentro do palco. E isso, além de ser importante dentro da própria linguagem do espetáculo, traz a vantagem de ser um musical mais apurado, com um tratamento mais próximo de um teatro de revista ou de um programa de auditório, do que propriamente uma peça de teatro. É um show à parte. 112

112

Coelho, L. A corrupção pedindo passagem.  A Última Hora, de 26/07/78. Entrevista concedida por Chico Buarque na data de estreia. apud OLIVEIRA, Solange Ribeiro. De Mendigos e  Malandros: Chico Buarque, Bertolt Brecht e John Gay - uma leitura transcultural . Ouro Preto: UFOP, 1999. p. 98.

142

Nenhuma das três óperas se encaixa como opera seria, seria, designação italiana para forma teatral sem diálogos falados, totalmente totalmente musicada, com enredo de tom Ópera de Chico Buarque. Ela é elevado, às vezes trágico. Nada mais distante da Ópera de uma opereta ou comédia musical, caracterizada pela inserção de formas musicais populares de tipos diversificados: sambas, boleros, foxtrotes, mambos... A grand opera  opera  foi igualmente descartada por Gay em The Beggar`s Opera. Opera. O antecessor opera inglesa, composição dos séculos XVIII e de Chico Buarque usou a ballad  opera inglesa, XIX, constituídas por baladas e canções populares. A novidade residia no entrelaçamento das canções com grande número de diálogos falados. The Threepenny Opera, Opera , com seu entrelaçamento de hibridismo musical e literário, está seria . ainda mais distante da opera seria. Chico Buarque explora comicamente personagens, contexto histórico e sócio-econômico. Também parodia a forma musical - especialmente a grand    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

opera  opera  - criando letras cômicas para árias líricas, em uma apoteose final semelhante às do teatro de revista carioca nos anos 40. A incongruência entre a solenidade das composições parodiadas e o grotesco das letras resulta num burlesco único. O contexto musical para o qual sua letra foi concebida evidencia, além de sua conjugação, outra função essencial: verso e melodia nem sempre correm paralelamente. Uma interessante tensão opõe ocasionalmente esses dois elementos, um atuando como comentário ou contraponto irônico do outro. Também na letra e na música revela-se a presença contínua do processo paródico, quando contêm citações de canções ou poemas conhecidos, acrescentando-lhes nuances humorísticas. Numa opereta, enredo e personagem habitualmente constituem meros malandro . suportes para a melodia. Essa regra geral não é observada na Ópera do malandro. Sem prejuízo de seu caráter ligeiro, voltado para o entretenimento, o texto incorpora associações históricas e culturais ponderáveis. Longe de apenas contribuírem como panos de fundo para realçar o perfil da obra, as referências históricas e suas interrelações tornam mais denso o sentido da peça. Indubitavelmente, seria possível assistir ao espetáculo sem refletir sobre o Brasil do Estado Novo. Mas o texto será apreciado com muito mais intensidade pelo espectador capaz de reconhecer as referências ao contexto histórico e cultural.

143 Ópera  que ignore as raízes Seria deveras superficial uma leitura uma leitura da Ópera  históricas da figura do malandro, as inovações econômicas e trabalhistas do Estado novo ou o papel da música popular, mediadora entre as elites e as classes populares no Brasil. O livro publicado em 1978, com o enredo e as canções da peça, tem a Malandro); um bolero (Viver seguinte ordem sequencial sequencial - um samba de breque ( O Malandro) (Viver (Tango do Covil ); um chorinho com samba de breque (Doze ( Doze do Amor); do Amor); um tango (Tango  Anos)  Anos); um mambo (Casamento (Casamento dos Pequenos Burgueses ); uma cantiga de roda Terezinha ); uma marcha (Sempre Frente ); outro samba (Homenagem (Terezinha) (Sempre em Frente) ( Homenagem ao  Malandro)  Malandro); um samba-canção (Folhetim)  Ai se ( Folhetim);; uma canção em ritmo de  fox-trot ( Ai ( Se eu Fosse teu Patrão); Eles me Pegam Agora) Agora ); um xaxado com forró (Se Patrão ); um bolero (O bolero (O Meu Amor ), apresentado em dueto por Terezinha e Lúcia; uma música que mistura elementos do fado com aspectos da música espanhola ( Geni e o ( Pedaço de Mim) Zepelim) Zepelim ); uma canção lírica (Pedaço Mim); e uma bricolagem, ou um mosaico    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

de trechos de óperas italianas tradicionais, compondo a ópera do Epílogo Ditoso. O autor da Ópera  Ópera  permanece um artista, ora mais tradicional, ora mais conservador, conservador, especialmente admirável por reportar-se simultaneamente à tradição musical e poética, tanto à popular quanto à erudita de seu e de outros países. O  Medeia, de artista movimenta-se com igual agilidade entre a recriação de  Medeia,  Morte e vida severina. severina. Na Eurípedes, em Gota d`água e a obra de João Cabral, em em Morte Ópera do malandro, malandro , não receia evocar a singela cantiga de roda em Teresinha (nome ideal para acentuar o contraste irônico entre a heroína, supostamente ingênua como a personagem da cantiga de roda e ágil aprendiz no jogo da exploração). Chico Buarque revela-se o criador ideal para a canção enquanto gênero musical, isolada ou integrada em um conjunto dramático. Sua obra faz lembrar a poesia em suas origens, integrando música e verso, em interdependência mútua. Em 1985, Chico Buarque escreveu o roteiro da Ópera do malandro para o cinema, reestruturando a trama e refazendo as personagens. A direção do filme foi confiada a Ruy Guerra. malandro , Em agosto de 2003, uma nova versão do musical Ópera do malandro, dirigida por Charles Möeller e Claudio Botelho, foi encenada no Teatro Carlos Gomes (RJ). Em 2006, da mesma dupla de diretores, o compacto Ópera do

144  Malandro em Concerto Concerto teve  teve estreia mundial em Portugal e foi apresentado no Rio e em Curitiba. A peça seguiu os moldes dos espetáculos in concert   (em concerto), que acontecem com frequência no exterior. Basicamente foram apresentadas as músicas, entremeadas com pequenos diálogos ou falas, utilizadas apenas para interligar os números musicais e situar o espectador na história. Em cena, oito atores/cantores e quatro músicos executaram as 25 canções de Ópera do malandro. malandro .

4.2.4 O rei de Ramos O rei de Ramos, Ramos, comédia de Dias Gomes  –   com músicas de Chico    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Buarque e Francis Hime, letras de Chico Buarque e Dias Gomes  –  dirigida   dirigida por Flávio Rangel, estreou a 11 de março de 1979, no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro. Nos papéis principais, achavam-se Paulo Gracindo e Felipe Carone, que interpretaram os contraventores Mirandão e Brilhantina, ricos e despóticos banqueiros do jogo do bicho. No volume no qual a peça foi publicada, no mesmo ano em que chegou à cena, encontramos depoimentos depoimentos do diretor e do dramaturgo. Flávio Rangel oferece uma explicação para o sucesso de O rei de Ramos. Ramos. Trata-se quase de uma fórmula: de acordo com ele, quatro fatores fazem compreender o êxito do espetáculo. Primeiramente, a temática popular; no caso, a disputa entre banqueiros do bicho, somada a uma história de amor que lembra Romeu e Julieta, Julieta , de Shakespeare. Depois, personagens familiares que, como diz Flávio, são “facilmente reconhecíveis” e podem ser encontradas “em qualquer esquina do Rio de Janeiro”. Os dois últimos motivos para a aceitação do espetáculo teriam sido “humor simples e direto e sátira política” (Rangel in

GOMES, 1979; 8). Há um trecho do depoimento de Flávio Rangel especialmente significativo para esta pesquisa:

145 A peça foi escrita por uma encomenda minha, na busca de retomar a tradição interrompida do musical brasileiro. E na busca permanente daquilo que tem sido a maior preocupação da geração à qual pertenço, e a uma visão de mundo semelhante, como a que informa Dias Gomes, Guarnieri, Plínio Marcos, Ferreira Gullar e preocupou Vianinha e Paulo Pontes: o estabelecimento de uma dramaturgia popular, e um estilo nacional de interpretação. (Ibid., 9)

A procura desses objetivos em O rei de Ramos incluiu reuniões nas quais Arthur Azevedo e outros autores de comédias de costumes do passado foram diversas vezes lembrados. A intenção da equipe foi também a de homenagear as “antigas revistas da Praça Tiradentes, que levavam ao palco os personagens do

dia-a-dia da cidade” (Arthur escreveu algumas delas já no   século XIX). Esses dados evidenciam o intuito mesmo de retomar o fio da meada, de recompor, quase que dos escombros, a tradição do teatro cantado (dos escombros na medida em que, embora essa tradição tenha chegado até 1960, corria o risco de se perder). A nota participante também aparece nas palavras de Flávio: “Aproveitamos toda e    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

qualquer brecha da „abertura‟ política anunciada (escrevo no dia 26 de março de 1979) para colocar no palco a opinião do povo sobre aquilo que se está passando.”

(1979; 9). O rei de Ramos  é uma comédia musical  –   rubrica com que a peça foi publicada. Mas Flávio diz que pode-se considerá- la “uma revista musical”, usando as palavras livre ou equivocadamente. De qualquer maneira, é interessante ouvi-lo quando distingue entre essa peça e o musical americano. O espetáculo cantado norte-americano, segundo Flávio Rangel, quase sempre “parte da proposta musical para depois se preocupar com a temática e os personagens”. O rei de

Ramos, por sua vez, “propôs -se a ter todos os elementos constitutivos de sua ação girando em torno de seu tema principal” ( Ibid., 10).

Passamos ao depoimento de Dias Gomes. É revelador que o dramaturgo lembre que Oduvaldo Vianna Filho tentou convencê-lo, ainda na década de 60, “da necessidade de pesquisar as tradiçõe s do nosso teatro musical (a burleta, 113 a

revista), a fim de salvá-lo da extinção e dele arrancar raízes populares para a nossa dramaturgia,” (Ibid., 11)

É o próprio Dias Gomes quem afirma não se tratar de uma revista. As revistas costumam exibir estrutura fragmentária, o que não acontece com o texto em pauta. O rei de Ramos , diz o autor, “é uma peça onde a música desempenha 113

A palavra “burleta” designa comédia de costumes musicada.

146 um papel dramático, contribuindo para esclarecer e fazer andar a narrativa” ( Ibid.,

12). Mas Dias Gomes admite ter procurado utilizar, na peça, elementos da revista  –   como a figura de um narrador que abre alguns dos quadros falando em verso

(Pedroca), ao passo que as demais réplicas foram compostas em prosa. Em verdade, podem ser tênues (embora efetivamente existam) as fronteiras entre a comédia musical e a revista, sobretudo a revista de enredo; esta, um subgênero que privilegia a história (como ocorre na comédia), enquanto na revista de ano e nas suas descendentes a estrutura predileta é a da superposição de quadros (Cf. VENEZIANO, 1996). O dramaturgo admite ainda algo mais importante: a existência de preconceito, por parte dos autores ditos sérios e por parte da crítica, contra o gênero musical  –   preconceito que o próprio Dias Gomes revela ter alimentado por algum tempo. A acusação contra o gênero é quase sempre a de frivolidade, superficialidade, a de se tratar de entretenimento sem ambições. Nesse ponto faz   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

se necessário abrir uma janela, pois para uma nota de rodapé seria muito extenso,

   C    U    P

século XIX. O sucesso comercial dessas peças incentivou sua fossilização em um

e aqui é o melhor lugar para se fazer a observação a seguir. As razões para o descrédito do gênero musical são muitas. No seu início, nos primeiros anos do século XX, o teatro musical americano era pouco sofisticado. O enredo era frágil. Houve tentativas para integrar a música e dança, e uma fórmula básica de prazer e diversão: belas garotas, quadros cômicos e baladas românticas prevaleceram. O moralismo simplista, o otimismo ingênuo, o nobre heroi e a heroína ingênua foram incorporados a partir de melodrama do padrão previsível de extravagâncias sensacionalistas. O mérito artístico foi considerado menos importante do que o retorno financeiro. O musical era visto apenas como uma mercadoria. Nem todos os musicais se prenderam rigidamente a este padrão. Alguns tentaram introduzir profundidade temática e relevância social. Particularmente no clima fervoroso político da década de 1930, os musicais começaram a refletir a ansiedade social. Kurt Weill percebeu que a Broadway era o coração do teatro americano e adaptou o seu compromisso político para o idioma americano. Suas principais obras dos anos 30, Johnny Johnson  (1936), uma discurso contra a guerra, escrito com Paul Green e produzido pelo Group Theatre; The Eternal Road   (1937), uma retrospectiva da história judaica, escrito com Franz Werfel e

147 dirigido por Max Reinhardt: e Knickerbocker Holiday (1938), no qual, juntamente com Maxwell Anderson, tentou expor os males do fascismo - apresentando um forte contraste com o trabalho de Irving Berlin, Cole Porter and Jerome Kern. Harold Rome escreveu a revista Pins and Needles (1937) para uma cooperativa de mulheres operárias, e The Cradle Will Rock , de Marc Blitzstein e direção teatral de Orson Welles (1937), alcançou notoriedade com a sua postura abertamente anti-capitalista. Porgy and Bess, de George Gershwin, produzido pela primeira vez em 1935, com inspiração na vida rural e nas raízes do povo americano, representou ainda uma nova forma para o teatro musical americano. A canção Brother, Can You Spare a Dime?   de Yip Harburg, foi também uma reflexão pertinente da América nos anos trinta, tornando-se um clássico da Era da Depressão: (…) They used to tell me I was building a dream, And so I followed the mob, When there was earth to plow, or guns to bear, I was always there right on the job. They used to tell me I was building a dream, With peace and glory ahead, Why should I be standing in line, Just waiting for bread?

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Once I built a railroad, made it run Made it race against time Once I built a railroad, now it's done Brother, can you spare a dime? Once I built a tower to the sun Brick and rivet and lime Once I built a tower, now it's done Brother, can you spare a dime? (…)114

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Na verdade, quase todas essas obras foram essencialmente elementos marginais, nunca penetraram realmente na consciência musical da Broadway. Ou seja, os voos rasos, a falta de ambição artística não são inerentes ao musical; podem, quando muito, ser o defeito de nascença de alguns dos textos e espetáculos dessa espécie. Voltemos à comédia musical de Dias Gomes. Evocando a estrutura e a nomenclatura das revistas, Dias Gomes divide O rei de Ramos em quadros; são 18, de extensão variada. O primeiro deles utiliza o 114

  http://www.library.csi.cuny.edu/dept/history/lavender/cherries.html acesso em 18/06/2010.

148 recurso de lançar o restante da história no passado, fazendo com que as demais cenas sejam apresentadas em  flashback . No quadro de abertura, assistimos à morte de Mirandão Coração-de-Mãe, o dono do jogo em Ramos e arredores. Há, no entanto, malícia extrema no uso desse expediente épico: a morte de Mirandão, como só iremos saber muito depois, ao final da história, foi mero fingimento, não passou de mentira armada por ele e seus acólitos para ludibriar a imprensa e a polícia. Ouvimos, nessa abertura, o samba que serve como uma moldura para o enredo. A rubrica informa: “Palco totalmente iluminado, todas as personagens em cena”. Ironicamente, o “palco totalmente iluminado” que, noutros contextos,

indicaria desnudamento, ação às claras, corresponde aqui a um artifício visando esconder o golpe de teatro que o autor, mestre no manejo do drama, nos prepara e que só vamos deslindar mais tarde. Recorrendo a termo proveniente da teoria musical, diríamos que toda a ação se faz sob a égide de uma grande “cadência de    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

engano” (quando é sugerido um caminho harmônico,  mas a música segue noutro

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através de uma I am song:

sentido). “Viva o rei de Ramos/Que nós veneramos/Que nós não cansamos de cantar”, entoam as personagens, todas convocadas a homenagear o falso defunto.

Pedroca, que faz as vezes de rapsodo, se alterna ao coro no número de abertura e apresenta Mirandão ao público. O próximo quadro inicia-se com a fala em versos de Pedroca, braço-direito de Mirandão. O brutamontes Pedroca abre várias cenas, sumarizando o que passou ou anunciando o que virá. A essa altura, ele recorda a própria trajetória,

Comecei humildemente como engolidor de lista, uma função que requer perfeito golpe de vista, além de um bom estômago e um certo pendor de artista.115

Os versos, ao mesmo tempo em que criticam os poderosos em geral, comparando-os de maneira desabonadora a contraventores, reforçam o equívoco em torno da morte do déspota:

115

 GOMES,1979, p 23.

149 Subindo assim por bravura e também merecimento de patente em patente até chegar no momento a uma espécie de ministro chefe do planejamento, por força das circunstâncias acumulando também a função de chefe de estado-maior, bispo de uma religião –  que Deus perdoe a heresia –  em que o papa é Mirandão. Agora que ele morreu e a cidade está em pranto, uma coisa vou dizer que pode causar espanto, a verdade verdadeira: Mirandão era um santo116

O diálogo que se segue, envolvendo Pedroca e Mirandão, decorre tempos antes da suposta morte, em  flashback . O chefe surge “todo de branco, charuto,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

sentado a uma grande mesa cheia de telefones de todas as cores”. As falas

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que Dias já havia explorado em novela de televisão, Bandeira 2, na qual

trocadas com o auxiliar apresentam os métodos violentos usados pelo bicheiro no controle de seus pontos de jogo. Ele manda quebrarem a loja aberta em seu território pelo rival, Nicolino Pagano, o Nico Brilhantina. Conforme acordo firmado entre os grandes banqueiros 20 anos atrás, a Nicolino caberiam apenas os bairros de Copacabana e Leme, na Zona Sul da cidade. Mirandão ordena a Pedroca: “Vai lá e quebra tudo. Como católico apostólico romano não posso permitir esse heresismo”, diz na linguagem peculiar

pontificava o bicheiro Tucão, figura que serviu de molde ao rei de Ramos, tendo sido interpretada pelo mesmo Paulo Gracindo. O “heresismo” devia -se ao fato de

o ponto ter sido instalado por Brilhantina e seus homens numa loja de umbanda, desrespeitando a religião.  No terceiro quadro, “A moral e a lei”, a rubrica se refere ao ataque ao

ponto novo de Brilhantina: Balé. Na loja de pai Joaquim, entre imagens de orixás africanos, entre búzios, velas e patuás, o Boca-de-Alpercata instalou seu ponto. (...) Os homens de Pedroca entram, cautelosos, um após outro, evoluem em torno do bicheiro 116

 GOMES,1979, p 23.

150 carregando enormes imagens de orixás. A música e a coreografia criam o clima: preparação para o assalto. (...) Os homens de Pedroca evoluem pelo cenário e começam e destruir a loja. (...) Os bailarinos prosseguem na coreografia que traduz a destruição da loja e do ponto. Os jogadores, em pânico, fogem. (GOMES: 1979; 28)

O ataque é uma dança coreografada, que avança a cena para o momento seguinte e culmina com a morte de Boca-de-Alpercata, conforme acontece nas coreografias de luta entre gangues em West Side Story. O segundo eixo da trama é o do romance entre Taís, filha de Mirandão, e Marco, filho de Brilhantina. Os jovens tendem a ter atitudes independentes, rebeldes à autoridade dos respectivos pais, o que resultará em conflitos, emprestando movimento à história (que remete a tema clássico nas comédias, o amor proibido, com a oposição entre velhos e moços). Vemos Taís pela primeira vez no quarto quadro. Após uma conversa com Pedroca, sempre com diálogos curtos e muito ágeis, Taís canta a sua I am song, na forma AABA:    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Qualquer amor Me satisfaz Qualquer calor Qualquer rapaz Qualquer favor É só chamar Pousar a mão Qualquer lugar Qualquer verão É só chamar

   C    U    P

É tudo, é do primeiro Qualquer hora, qualquer cheiro Qualquer boca, qualquer peito Qualquer jeito de prazer Qualquer prazer é pouco Qualquer éter, qualquer louco Que o meu corpo de criança Não se cansa de querer Qualquer amor Eu corro atrás Qualquer calor Eu quero mais Qualquer amor Qual nada117

117

 Chico Buarque in GOMES, 1979, p. 36.

151 No quinto quadro, Mirandão, falando da festa de aniversário da menina, a ser realizada no pátio da escola de samba, lança mais uma de suas pérolas cômicas. De acordo com el e, a grande festa ficará “nos anais e menstruais da História” (Ibid., p.39).

Na cerimônia, situada no quinto quadro, os dois jovens se conhecem: atraem-se pelo olhar, dançam a valsa e se apaixonam à primeira vista, como na tragédia de Shakespeare. Tal cena é descrita assim: “A luz vai baixando, com exceção de um foco de luz em Taís e Marco. As demais personagens se imobilizam na penumbra. Somente eles se movimentam, acompanhados pelo foco de luz.” ( Ibid., p.43) Os dois trocam poucas palavras, certos de que o destino os uniu: “TAÍS: E parece que isso tinha que acontecer. Estava escrito.”( Ibid., p.44)

Taís não sabe que Marco é filho do maior adversário de Mirandão. O rapaz, por seu turno, chegou há pouco da Europa, doutor em Economia; ainda está, portanto, alheio às rixas. Os sentimentos que o diálogo mal poderia exprimir    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

formulam-se, expressos com lírica precisão, na música que cantam juntos, a Valsa de Marco e Taís. A canção foi gravada por Nara Leão e Chico Buarque, sob o nome de Dueto, no disco da cantora intitulado Com açúcar, com afeto, de 1980: TAÍS Consta nos astros Nos signos Nos búzios Eu li num anúncio Eu vi no espelho Tá lá no evangelho Garantem os orixás Serás o meu amor Serás a minha paz

   C    U    P

MARCO Consta nos autos Nas bulas Nos mapas Está nas pesquisas Eu li num tratado Está confirmado Já deu até nos jornais Serás o meu amor Serás a minha paz118

118

 Ibid., p. 44.

152 Essa disposição doce pode se converter noutra, bem distinta, caso algo se interponha à realização do romance, seja “a ciência”, “o calendário” ou “o destino”; nesse caso,

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Danem-se Os astros Os autos Os signos As bulas Os búzios Os mapas Anúncios Pesquisas Ciganas Tratados Profetas Ciências Espelhos Conselhos Se dane o evangelho E todos os orixás Serás o meu amor Serás, amor, a minha paz 119 A atmosfera habitualmente idílica (ou melancólica) das canções de amor ganha estrutura dual, dialética, temperada pelos sentimentos ferozes que devem nascer quando se é obrigado a lutar pelo grande amor. Vencidos os combates hipotéticos, as personagens e suas palavras repousam voltando ao estribilho, como se lê acima: “Serás o meu amor/Serás, amor, a minha paz”.

Vale registrar também o contraste frente aos episódios cômicos, que por alguns minutos cedem espaço ao lirismo dessa e de outras músicas.

120

Assim se estabelecem as duas linhas básicas do enredo  –  a disputa entre os bicheiros pelos pontos de jogo, de um lado, e o amor escandaloso de Marco e Taís, que subverte a lógica da rivalidade entre os mais velhos, de outro.

119

 Ibid., pp. 44-45. Ao final do quadro, o humor tópico, satirizando figurões do momento político, surge na fala de Mirandão que parafraseia o estilo truculento do general João Batista Figueiredo. O bicheiro é informado de que “Brilhantina tá pra abrir uma fortaleza em nossa zona”, e responde: “Me descobre aonde fica e mando arrebentar. Invado e arrebento!” (1992: 307). A réplica parodia a famosa declaração de Figueiredo ao assumir o governo, segundo a qual, se alguém tentasse impedi-lo de “fazer deste país uma democracia”, como havia jurado, ele reagiria à altura: “Prendo e arrebento”, disse o ex -chefe do SNI. 120

153 O litígio em torno dos pontos de bicho tinha-se agravado, conforme versos ditos por Pedroca à entrada do sétimo quadro, e os rivais compreenderam “que era

da conveniência/de ambos levar um papo,/espécie de conferência/entre as partes em conflito,/as duas superpotências” (1979;   54). A evolução dos bailarinos e a música destinam-se agora a figurar o clima hostil estabelecido entre as quadrilhas. O encontro redunda em troca de tiros; Nico Brilhantina comparecera armado à pretensa conferência de paz e tentara matar o adversário. Nicolino acerta o disparo, mas, ao fugir, é alvejado pelos homens de Mirandão. Os capitães baixam ao hospital, onde o doutor Vidigal cuidará de ambos: Sutil artista da faca me chamam de Pitangui e se a polícia me achaca faço boca de siri    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Me procurou to aqui (BIS) 121 Pronto com meu bisturi A personagem do médico comporta-se de modo semelhante a de Pedroca, isto é, canta ou declama dirigindo-se ao público, fazendo as vezes de compère.122 Para ele, não deixa de ser “um ofício divertido”, esse “de ser doutor de bandido”.

Falando como se tratasse de ações passadas, reforçando o caráter épico de sua intervenção, diz: Mirandão jorrando sangue de um buraco na barriga  –  era sensacional!  –  parecia um chafariz em feriado nacional. E o corpo de Brilhantina era um ralador de coco com vários furos a mais, sem contar os naturais...” (idem, 62).

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A história parece alcançar uma espécie de ponto sem retorno, complica-se. Vem a informação de que o governo pretende lançar a zooteca, isto é, o bicho 121

 Chico Buarque in GOMES, 1979, p. 61. Compère é o apresentador, comentarista , cantor que costurava os diversos quadros de uma revista. (cf. VENEZIANO, 1991; 117) 122

154 legal, que deverá operar sob as bênçãos, mas também sob o controle do Estado. Os lucros dos velhos banqueiros se acham ameaçados. O coro, que, em pleno hospital, inclui enfermeiras, enfermeiros e “tipos populares do Rio”, atraídos pela

boataria em torno da legalização do bicho, canta, entremeando as intervenções dos solistas (que são os banqueiros e seus respectivos adeptos):

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

CORO A zooteca A zooteca De boca em boca só se fala em zooteca A zooteca A zooteca Essa fofoca inda vai dar muita meleca A zooteca A zooteca Inda vou ver muito banqueiro de cueca A zooteca A zooteca Daqui pra frente vai ser ferro na boneca! 123 Como se não bastassem as dores de cabeça trazidas pela ameaça de legalização do jogo, Mirandão e Brilhantina, já descontentes com o namoro de Taís e Marco, têm de enfrentar situação ainda mais difícil: os dois jovens fugiram  juntos. Nota-se a admirável a habilidade de Dias Gomes em trazer à cena problemas novos, acirrando a tensão dramática quando se poderia acreditar que esta houvesse atingido seu ponto mais alto. Uma reunião dos cinco maiores bicheiros do Rio, para tratar do dilema da zooteca, culminará com a apresentação de outro elemento para esta bola de neve: Nico Brilhantina, atingido pelos tiros disparados pelos comparsas de Mirandão (logo depois de Nico haver tentado matá-lo), ficara com uma bala na cabeça, que o doutor Vidigal, prudente, preferiu não extirpar logo. Nicolino passara dificuldades sérias na infância, tendo disputado restos de comida, no lixo, com urubus. Ao final da reunião dos contraventores, que corria o risco de terminar em novo confronto entre os dois rivais, o feroz Nico tem alucinações, enxergando os urubus vistos quando menino na sala em que se dá a conferência. Aquela bala no crânio lhe tirara o juízo. 123

 GOMES,1979, pp. 79-80.

155 A metamorfose vivida por ele altera comicamente os seus sentimentos. Nico torna-se um homem bom, agarrado à Bíblia, professando agora valores de paz e concórdia, inclusive no que toca a Mirandão, seu maior inimigo. Em O rei de Ramos, contudo, a metamorfose parece definitiva. Ainda é, no entanto, desabonadora, já que procede de circunstância exterior à personalidade de Nico. Seja como for, a conversão concorre para que Brilhantina ouça, favoravelmente predisposto, as ponderações do filho. Marco andara estudando a estrutura comercial do bicho e formulara um plano para modernizá-la e para enfrentar com êxito o iminente perigo da zooteca (que poderá até acarretar a prisão de Miranda e, imagina-se, também a de seus colegas). Em paralelo, prepara-se uma passeata de protesto contra a zooteca, valendo-se Mirandão de seu prestígio para arregimentar o povo dos bairros onde era conhecido e respeitado. Em cena, uma sátira: trata- se da “Marcha com Deus e a família pela liberdade do bicho”, caricatura das passeatas conservadoras    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

ocorridas 15 anos antes. A marcha dá ensejo a nova cena cantada, quando os populares se manifestam contra o bicho legal. 124 Depois de alguma resistência, Mirandão resolve ouvir o que Marco tem a dizer. Marco propõe que os bicheiros se reúnam em cartel, manipulando preços e inviabilizando a ação da concorrência: MIRANDÃO (Impressionado.) –  Mas isso não dá cadeia? MARCO  –   Parece que não, porque esses cartéis dominam hoje quase todos os setores do comércio e da indústria, em todo o mundo capitalista. Se você e Brilhantina, em vez de viverem se digladiando, se unissem formando um cartel, o  jogo do bicho não só seria invencível nacionalmente, como acabaria transpondo as fronteiras do país e dominando o mundo (1979:125).

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124

 No texto, a “Marcha com Deus e a família pela liberdade do bicho” é o título do 15° quadro; todos os quadros trazem títulos, em geral irônicos, que não sabemos se foram conservados no espetáculo. Recurso épico (usado por Brecht, por exemplo), os títulos configuram comentários às ações que se vêem a seguir (ou seja, comentários prévios, que induzem à recepção crítica). No caso do 15° quadro, há o expediente adicional dos cartazes. A rubrica pede: “Balé. Com máscaras dos 25 bichos, os bailarinos marcham, portando cartazes que dizem: estou com o cavalo e não abro  –   liberdade para a borboleta  –   abertura para o veado  –   bicho amplo e irrestrito  –   viva a iniciativa privada  –   abaixo os bichocratas  – „animals lib‟ –   o bicho é do povo como o céu é do avestruz  –  arena livre para o touro  –   o macaco tá certo  – etc.” (1979: 118). Os cartazes integram a tradição das revistas brasileiras, além de participarem do repertório das técnicas brechtianas. Nesse momento, referem diversos temas da atualidade em 1979, políticos ou de costumes: cavalos associados a Figueiredo (que praticava a equitação), a abertura política, os tecnocratas no governo, a campanha pela anistia, os movimentos de liberação das mulheres e dos homossexuais, a Arena (partido de situação) etc.

156 Os métodos? “Duas ou três grandes empresas concorrentes se unem,

firmam um acordo para explorar determinado negócio. Ficam assim super fortes e podem eliminar todas as outras empresas concorrentes que não façam parte do acordo”, diz Marco. Eliminar de que jeito? “Pela intimidação, pelo suborno, pela política de

baixos preços, pela sabotagem e até mesmo... pelos me ios mais violentos”, explica o rapaz, diligentemente (1979: 125). Faz-se “a divisão do mundo” entre os cinco bicheiros cariocas. Marco, Taís e Mirandão, no penúltimo quadro, falam de fenômeno que, em nossos dias, se confirmou amplamente: a globalização (termo inexistente, na acepção atual, em 1979) dos capitais. Eles cantam, eufóricos:

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

MARCO, TAÍS E MIRANDÃO Do Caribe ao Rio da Prata Desde o Congo a Hong-Kong Mão-de-obra mais barata Para o bicho prosperar. Monto banca em Sri-Lanka Fundo loja no Camboja Abro um ponto em cada esquina Lá da China Popular125

Canta-se o samba em homenagem a Mirandão quando ainda se pensa que ele foi, de fato, assassinado. Simples golpe de teatro. No funeral, pouco antes de se conduzir o “pijama de madeira” a seu pouso der radeiro, na hora em que já não

há policiais e jornalistas por perto, o homem ressuscita. Os personagens mais próximos tinham sido devidamente avisadas do milagre; o público, até então, não sabe do acerto. A falsa morte evitará a sua prisão e ele poderá ir  para “Nova Iorque”, presidir a International Animal Game Corporation. A música final fala em “zonear o planeta”, encerrando -se com estes

versos:

TODOS Viva o „holding‟! Viva o „dumping‟! Viva o truste! Viva o lucro! 125

 Ibid.,1979, pp. 79-80.

157 Viva o luxo! Viva o bicho! Multinacional! Viva o bucho! Viva o lixo! Multinacional! (1979: 140).

O rei de Ramos apresenta uma estrutura bem integrada mas híbrida, com elementos de musical modelo Broadway e algumas convenções revisteiras. As personagens são simples, caracterizam-se pela linguagem e pelas ações. A comicidade da personagem Vidigal imprime leveza à comédia. As canções são bem distribuídas, e bem variadas de acordo com a tipologia, apresentando número de abertura, canções padrões e cenas musicais. O coro ora comenta a ação, ora representa uma comunidade. As ações coreografadas que avançam as cenas são o elemento surpresa dessa comédia. A divisão em quadros e não em atos e a presença de um narrador ao estilo compére denotam o conceito que sustenta O rei    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

de Ramos, como queria Dias Gomes, cuja intenção era usar “a dinâmica e a forma de comunicação direta que fizeram da revista, por várias décadas, o nosso teatro  popular.” (1979; 12)

As soluções estéticas mobilizadas nessas peças (e em outras produzidas nesses anos de ditadura) reeditaram as práticas nacionais da farsa e da revista, assimilaram influências estrangeiras (os alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht, o musical norte-americano) e, sobretudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. 126  A geração de dramaturgos, diretores, atores, cenógrafos e músicos que atuou nos anos 60 e 70 manteve a continuidade da tradição do teatro musical no Brasil, fixando tendências que transcenderam aquele instante. Aqueles artistas talharam as pontes que atam século e meio de realizações literárias, sonoras e cênicas, projetando-as para o futuro. A arte de misturar as fontes populares às formas cultas  –  o samba, a bossa, a valsa, a farsa, a ária, o coro, a redondilha, o decassílabo  – , as estruturas épicas e dramáticas se enriquecendo mutuamente, a poesia na música popular, é uma prática herdada dos modernistas no seu afã antropofágico, onde tudo se encaixa, se soma e se incorpora.

126

Lembre-se, contudo, que essas montagens de índole popular quase sempre se viram restritas a plateias de classe média, o que em parte se pode explicar pelo contexto em que se realizaram.

158 O êxito dessas montagens nos permite supor que eles alcançaram, pelo menos em parte, seu objetivo. O que não houve, lamentavelmente, foi a necessária constância de produções para que se pudesse hoje afirmar a existência de uma prática nacional do espetáculo cantado  –   assim como há, digamos, uma prática brasileira da teledramaturgia.

4.3 O modelo Broadway no Brasil Desde o início da década de 1960, o teatro musical modelo Broadway marca presença, ainda que episódica, nos palcos brasileiros. Segundo o jornalista Paulo Salgado, da Revista Querida de abril de 1966, até ver  Minha Querida Lady ( My Fair Lady), em 1962,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

o carioca não sabia o que fosse uma comédia musical. Embora estivesse familiarizado com as versões cinematográficas de vários sucessos da Broadway, não sabia o que fosse ver, nos limites do palco, uma comédia musicada onde a partitura, as canções, entrassem naturalmente, os bailados fossem funcionais, magnificamente bem marcados e melhor ensaiados. 127 Aos poucos, o público se familiarizava com esse modelo importado, mas o preconceito era ainda muito grande. Havia um estranhamento em relação às convenções do teatro musical; as canções, além de desconhecidas, apresentavam traduções que feriam a sintaxe da língua como em Vou me casar em matrimônio, versão de Get Me to Church on Time, de Minha Querida Lady ( My Fair Lady), ou  Meu chapéu enfeitarei de fitas (Ribbons Down My Back ), de Alô, Dolly! (Hello, Dolly!), apresentado em 1965. O que realmente atraía o público eram as performances de Bibi Ferreira, Paulo Autran e do barítono Paulo Fortes. Os musicais da Broadway, durante os próximos anos, até o final do século XX, são de presença tímida nos palcos brasileiros, não alcançando a marca de 15 peças importadas. A partir do século XXI se inicia um novo ciclo de produções de shows musicais, com a chegada no Brasil da multinacional CIE Brasil - Hoje T4F (Time For Fun) -, que traz os espetáculos prontos, bem próximos da matriz estrangeira, permitindo somente a versão brasileira das letras das canções. A 127

 Pontes apud http://www.bibi-piaf.com/dolly.htm acesso em 20/03/2011.

159 empresa Aventura - antiga Axion - também se propõe a trazer para os palcos brasileiros produções grandiosas. Embora estejamos falando da produção de musicais importados, amarrados a uma estrutura que não permite interpretações criativas, cabe a tais empresas, e a outros produtores de menor porte - como Miguel Falabella - a responsabilidade de dar continuidade a esse renascimento do teatro musical no Brasil. Nestas quase cinco décadas de produções de musicais modelo Broadway, o público brasileiro foi iniciado em um processo de aceitação e compreensão do modelo importado, que, atualmente, de acordo com  Neyde Veneziano, “é brasile iro, já passou de americano.” (VENEZIANO: 2010; 9) Claudio Botelho, um dos mais atuantes artistas do teatro musical no Brasil, além de atuar e cantar, cria as versões brasileiras das canções de quase todas as megas produções que chegam ao Brasil, tanto da Time 4 Fun quanto da Aventura. Sua preocupação maior é criar uma versão que respeite tanto a rima quanto as    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

durações do ritmo. Procura também manter a métrica dos versos, de forma que

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Botelho, pela atividade contínua das diferentes modalidades do teatro musical).

suas letras não portem uma roupagem de tradução. Claudio se associou a Charles Möeller e, desde 1997, a dupla tem reinventado a arte do musical através de adaptações. Uma única criação, em parceria com o músico Ed Motta, representa o aprendizado das convenções do teatro musical modelo Broadway: trata-se de 7 - o musical , espetáculo que ganhou prêmios de melhor autor (Charles Möeller), diretor (Charles Möeller e Claudio Botelho), figurino, iluminação e categoria especial (Charles Möeller e Claudio

4.4 Do jukebox ao biográfico Um musical  jukebox 128  é um filme ou peça musical que usa canções populares lançadas anteriormente como score. Geralmente, as músicas têm em comum uma ligação com um músico popular em particular ou um grupo - seja porque foram escritas por ou para os artistas em questão, ou pelo menos por eles apresentadas. As canções são contextualizadas em um enredo dramático: muitas 128

 http://en.wikipedia.org/wiki/Jukebox_musical acesso em 02/03/2011.

160 vezes é a história biográfica do artista, intérprete ou executante, cuja música é destaque, embora, em alguns casos, a trama não gire em torno do grupo musical em questão. Os musicais  jukebox   vem conquistando o seu espaço há anos, com sucesso garantido. Buddy - The Buddy Holly Story, o musical sobre a vida de Buddy Holly, ficou em cartaz por 13 anos no West End, em Londres, no período de 1989-2003. A recente popularidade desse subgênero foi liderada pelo sucesso de Mamma Mia!, construído em torno da música do ABBA. A ideia de usar músicas conhecidas, com ou sem novas letras, em uma produção teatral nos remete ao Beggar's Opera, (Ópera do Mendigo) de 1728, às vezes chamado de "o primeiro musical". O termo foi primeiramente cunhado na década de 1940, em referência aos filmes que utilizavam em suas trilhas um grande número de gravações de sucesso, como Jam Session (1944), Rock Around the Clock  (1956), Rhythm Juke Box  (1959) e A Hard Day's (1964). O sucesso crítico e comercial de musicais  jukebox   tem sido desigual.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

Alguns (como Lennon) encerraram depois de uma temporada curta, enquanto

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parceria já realizaram  As Malvadas  (1997), com repertório musical variado, de

outros - Movin' Out , Mamma Mia! e Jersey Boys tornaram-se um enorme sucesso. Atualmente, estão em cartaz na Broadway Fela!  (2009), com músicas de Fella Kuti;  American Idiot   (2010), com score da banda Green Day, entre outros. Em West End, faz sucesso We Will Rock You (2002), com as memoráveis músicas do Queen. A dupla de diretores Charles Möeller e Claudio Botelho, responsável pela apresentação de 27 peças musicais até 2010, também é adepta do gênero. Em George Gershwin a Roberto Carlos; O Abre Alas (1998), biográfico de Chiquinha Gonzaga; Cole Porter - Ele Nunca Disse que Me Amava  (2000), com canções do artista; Um Dia de Sol em Shangrilá , (2002) com um medley bem eclético de canções de Chico Buarque, Stephen Sondheim e da dupla Kander/ Ebb; Cristal Bacharach  (2004), com clássicos de Burt Bacharach; Beatles Num Céu de Diamantes (2008), este com temporada em Lyon, na França. 129 Desde o final da década de 80, em particular no Rio de Janeiro, o  jukebox americano ganha contornos diferenciados e atrai, a princípio, um público 129

Sassaricando - e o Rio Inventou a Marchinha (2007) e É com esse que eu vou (2010), ambos de Sérgio Cabral e Rosa Maria Araújo, não se enquadram nessa categoria, uma vez que não apresentam enredo dramático alinhavando as composições musicais.

161 específico, pertencente a gerações da primeira metade do século XX, 130 interessado em recuperar as melodias nostálgicas de outras épocas, revividas nos palcos através da história de seus cantores/intérpretes. Essa nova tendência - o musical biográfico - vem sendo apresentada nos palcos cariocas desde 1989, a partir de Lamartine para Inglês Ver . Desde então, tem sido constante a presença desses musicais que trazem à cena a figura de cantores populares de grande reconhecimento de público. Em seu artigo “Por um teatro de apropriações: o musical biográfico carioca”, Ana Maria de Bulhões -Carvalho (2009; 96) aponta duas vertentes desse subgênero: uma “na trilha da tradição americ ana, o espetáculo South American

Way: Carmen Miranda, o musical   - que, conforme o desejo dos produtores,  buscou „um grande musical nacional, digno dos palcos da Broadway, mas com tempero e medida brasileira‟ (Programa do espetáculo: s/p)”. A outra vertente ,

mais próxima da revista, devido à sua estrutura fragmentada de quadros, tem    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

como exemplo o espetáculo  As aventuras de Zé Jack e seu pandeiro solto na buraqueira no país da feira . Tais modelos demonstram que a forma do musical  biográfico “é original e eclético, dando margem a soluções diversas, que

permitam driblar o dèjá vu  obrigatório da reprodução do que já é domínio comum.”

A partir dessa observação, fica claro que o conceito determina a forma a ser utilizada, ou seja, se o gancho entre o texto e as partes musicadas irá permitir que essa justaposição se dê de forma orgânica ou não.

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“Um nome famoso, desses que fizeram corações suspirar ou pelo menos

sorrir de alegria; um repertório que se conheça de cor e que se aprecie relembrar; situações de embaraço e constrangimento, dificuldade ou tristeza, regidas por um espírito elevado e bem-humorado, aliando o sério ao jocoso, o satírico ao lírico, a homenagem à crítica simpática” concretizam, segundo Bulhões -Carvalho (2009;

98), a fórmula utilizada no musical biográfico. Duas Irmãs, de Sandra Louzada, espetáculo apresentado no CCBB em 1998, concretiza de maneira bastante eficiente essa conjugação de repertório musical de sucesso com texto dramático primoroso, tornando-se, de acordo com a 130

 Tal comentário não se aplica, obviamente, a Renato Russo (2007) e Começaria Tudo Outra Vez: A História de Luiz Gonzaga Júnior   (1996; 2004), ídolos de gerações cujas faixas etárias são inferiores à mencionada.

162 crítica, um paradigma do subgênero. O musical funde teatro, canto e dança para reconstituir, desde o início até o ostracismo, com ênfase na glória, o percurso das irmãs Linda e Dircinha Batista, estrelas da Era do Rádio no Brasil, declaradas por Getúlio Vargas, que as incorporou em seu projeto populista, como Patrimônio Nacional. O palco, que se divide em dois andares, apresenta o passado glorioso na parte superior e a decadência das irmãs, enfurnadas em seu apartamento, na parte inferior. “Tô falando do passado que fica aqui, na cabeça da gente, das imagens que aparecem quando fecho os olhos”, diz uma Linda visivelmente ébria. 131

(Somos Irmãs, VHS, acervo do CCBB) O diálogo espaço-temporal se dá através das lembranças de ambas, enquanto aguardam, no presente ficcional, a chegada de uma equipe de televisão que vai tirá-las do ostracismo e, consequentemente, da penúria em que vivem. As músicas selecionadas comentam e avançam as cenas, resultantes da criação de um libreto de forma integrada, que utiliza as músicas    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R   -

complementado os diálogos apresentados.

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dê continuidade à série.

De acordo com Bulhões- Carvalho, “esse novo subgênero do teatro musicado, sob um aspecto, e do teatro histórico, sob outro, ora discute formas, ora reproduz fórmulas, ora equilibra elementos em composição harmoniosa, ora aprisiona-se e m recursos gastos e ineficientes.” (2009; 98) As tentativas não se esgotam, procuram uma adequação interessante entre conceito e forma, pois, afinal, o gênero musical se renova e é necessário que haja novas investidas para que, em algum momento, uma improvável combinação se torne uma tendência e

4.5 7 - O Musical Möeller e Botelho são responsáveis pelo renascimento do teatro musical no Brasil. Já se vão duas décadas de uma carreira bem sucedida, apresentando musicais brasileiros de gênero variado e, principalmente, trazendo aos palcos brasileiros montagens de shows da Broadway de grande aceitação de crítica e de audiência. Mais do que motivar novas montagens, esses espetáculos modelo

131

Somos Irmãs, VHS, acervo do CCBB, consultado em 03/02/2010.

163 Broadway estão formando um público que, há bem pouco tempo, via espetáculos musicais com olhos de desconfiança, leigo nas convenções do teatro musical. A diversidade dos trabalhos feitos em parceria pelos diretores contempla obras ácidas e intelectualmente brilhantes, como as canções de Cole Porter, ou shows conceituais como Company, de Stephen Sondheim. É provável que todo este esforço eclético mais o trabalho sobre diferentes etapas criativas, da tradução à versão, das audições aos ensaios, seja indispensável para o aprendizado de um tipo de teatro que solicita, em proporções iguais, criatividade e preparo técnico. A bagagem permitiu que Möeller e Botelho criassem um espetáculo cuja marca seria o ineditismo. A análise do espetáculo 7- o Musical foi feita a partir de uma gravação em DVD e do libreto não oficiais, cedidos gentimente pelos autores, com o compromisso de não publicá-los ou divulgá-los. Por esse motivo, o libreto não se encontra no apêndice. As declarações de Charles Möeller e Claudio Botelho    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

foram transcritas a partir de uma série de trocas de mails  e mensagens pelo Facebook . 7  –   o Musical   estreou em 2007 no Teatro João Caetano, em 2008 seguiu para o Teatro Carlos Gomes, e viajou em nova temporada para São Paulo em 2009, no Teatro Sergio Cardoso. No programa do espetáculo, Möeller e Botelho tecem alguns comentários sobre a brasilidade, temática recorrente no teatro musical brasileiro, que coloca a mulata no palco, o samba, ou lança mão de um saudosismo alimentado pela biografia de grandes ídolos da MPB, sobretudo os cantores de rádio. Essa não é a sua proposta. Partindo do conto maravilhoso dos irmãos Grimm, Branca de Neve, o grande desafio para essa dupla de criadores era “fazer texto e música e letras numa construção que torne tudo uma coisa só, sem superposições ou desníveis.”

(Programa do espetáculo: s/p) Partiram, então, do ponto zero. Primeiro vieram as composições de Ed Motta, que, apresentadas a Claudio Botelho, impulsionaram a criação das letras, mais um desafio para o versionista. Charles Möeller escreveu a história e a peça foi tomando forma, durante quatro anos sendo gestada. Desde o período do teatro musical engajado que não se criava uma peça com todos os seus elementos inéditos, principalmente os elementos musicais. Chico Buarque, Carlos Lyra, Edu Lobo, Francis Hime, todos haviam se afastado da cena teatral.

164 A maior preocupação de Möeller e Botelho era que as canções fossem integradas às falas, essenciais à cena, sem vida própria fora do palco, música de teatro. O show seria um musical onde, ao final de cada canção, a história teria avançado. 7  –   O Musical   é uma peça em dois atos, com 17 canções, que conta a história de Amélia, um mulher abandonada pelo marido e que apela à feitiçaria para trazer o seu homem de volta. Paralela à trama de Amélia, a história de Clara, uma menina entediada que passa os dias na companhia da Sra. A, ouvindo à exaustão o conto da Branca de Neve. Herculano, na verdade, trocou Amélia por Bianca, uma mulher mais  jovem, com quem teve um bebê. Por sua vez, Bianca se sente sufocada por esse amor, que a mantém dentro de casa sem contato com a vida lá fora. O que só iremos saber no final é que esse bebê é Clara, anos antes, e que a Sra. A é Amélia, vítima de sua desmedida, enfeitiçada pelo seu desejo.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

A história se passa em três momentos: em uma cidade pequena, logo após o abandono de Amélia; em um Rio de Janeiro ficcional, onde ela vem para executar as 7 tarefas e trazer Herculano de volta; novamente na cidade de origem, anos depois, quando Clara já é uma adolescente e vive em sua companhia. No palco, essa mudança temporal ora é alternada, ora é simultânea. O cruzamento da narrativa de Branca de Neve contada pela Sra. A com a aventura de Amélia no Rio, que tenta realizar a última e mais difícil tarefa  –  conseguir “um coração/ ainda moço/ quente e feliz” –   vai-nos dando pistas de que existe algo além de

certas coincidências. As peças do quebra-cabeças estão todas no palco, esperando que o público as encaixe. 7  tem um prólogo no qual a Sra A e Clara iniciam a contação de Branca de Neve, em um lugar com um imenso relógio sem ponteiros. Após essa introdução, vemos um cenário ambientado no Rio de Janeiro, em um tempo cronológico indeterminado, com Amélia sendo pressionada por Carmem dos Baralhos a concluir o seu trabalho, pois só falta a última tarefa. A partir dessa conversa, inicia-se um longo e complexo número de abertura, que corre pelo passado e presente, revelando as personagens, avançando as cenas, dividindo o espaço com as falas, interligando todos os elementos. São 6 rapazes que “cantam” as tarefas

de Amélia:

165 RAPAZ 1 Um rato branco... RAPAZ 2 Sementes de romã... RAPAZ 3 Um dente siso... RAPAZ 4 Sapato de mulher... RAPAZ 5 Um livro bento... RAPAZ 6 E uma aliança...

O sétimo pedido é muito difícil, mas Carmem adverte, “Eu não quero

nada. Você é quem quer o seu homem de volta... A magia tem um preço, minha filha. Tudo na vida exige sacrifício. Lembre-se que mudar o destino é uma coisa muito séria...” Amélia não se conforma, “Eu já fui linda. Um dia eu fui...”, mas

parte decidida. É Carmem quem continua a história:    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Noite Quando tudo em volta é noite Quando tudo em torno é turvo Quando tudo em cima é negro Quando tudo some... Pardo Quando todo gato é pardo Quando todo peso é fardo Quando todo beco é torto Quanto tudo some... RAPAZES Pela escuridão!

Amélia se encontra com um homem na rua escura e o seduz. Paralelamente, Vemos a Sra. A contando um episódio de Branca de Neve. O espelho sentencia:

RAPAZES Não há no mundo Não há no mundo, não Ninguém mais bela do que vós Não há no mundo...

166 O homem seduzido tenta estrangular Amélia, mas ela apunhala. Carmem continua: Ah... noite De repente foi a noite De repente foi um grito De repente foi um corpo De repente foi o sangue E na rua foi o sangue E no muro foi a sombra E nas pedras foram passos E os passos foram pela escuridão...

Enquanto isso, Branca de Neve já cresceu e o espelho lhe diz:    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

CLARA e RAPAZES Branca de Neve Branca de Neve, sim É bem mais bela do que vós...

Amélia relê as instruções de Carmem e executa a sua missão: (Vê-se apenas a silhueta de Amélia sobre o homem. Música em suspenso) Amélia (tira o papel do seio e lê as instruções): “Sétimo pedido: colocar a aliança de casado no anular da mão esquerda e... (olha a aliança no próprio dedo) com um punhal bem afiado, cravar o peito e arrancar... o coração!” (...) (Amélia levanta a punhal sobre o peito do homem, Carmem aparece cantando e Amélia some no escuro) CARMEM Traga um coração Ainda moço Quente e feliz RAPAZES Quente e feliz... (A luz mostra Amélia no mesmo lugar sobre o morto, agora com um saco de veludo preto nas mãos) (RAPAZES, ELVIRA, MADALENA e DONA CARMEM arrematam a canção em várias vozes) Noite

167 É de noite que se escuta E de noite se confessa E de noite fazem juras E acreditam nelas... Claro Quando o dia chega claro E o rato vai pro ralo E a porca torce o rabo E o diabo escorre Pela escuridão...

A Abertura exposta acima, fragmentada em sete partes, complementa as falas das personagens e avança a cena. Os fragmentos musicais advindos da história de Branca de Neve funcionam como reforço para a ação de Amélia, que parece ouvir em sua mente a voz masculina que, ao mesmo tempo em que a julga a mais bonita, diz o mesmo a respeito da outra, mais bela e mais jovem. Agora Amélia tem certeza de que Herculano vai voltar, expressando o seu    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

desejo musicalmente em “Ele vai voltar” uma I want song:

(...) Ele vai voltar Vai voltar, vai Certo como o sol E a lua Vão voltar no céu Sempre Sem nenhum senão Sem pensar, sem Ele vai ser meu Meu dono Como eu sempre quis Sempre (...)

Na cena 2, D. Odete, a cafetina, na companhia de Elvira e Madalena, duas cortesãs, encontram o defunto na rua. Essa cena insere a comicidade na peça, através da fala espontânea das personagens, bem coloquial, recheada de comentários alusivos ao nosso tempo, num tom bem satírico. Odete, ao ser indagada se conhece o morto, responde: “Minha filha, são 5 da manhã. Eu não

reconheceria nem a voz da minha mãe, se eu tivesse uma... (...)Eu achei que isso aqui já ia estar cheio de polícia, mas a polícia é a última a ch egar sempre...”

168 O trio imediatamente remete o público à lembrança da madrasta e das duas irmãs de Cinderela, numa versão rodriguiana. Ainda nessa chave cômica, vemos o morto se levantar e cantar a sua infelicidade de não poder descansar nem quando morre, ouvindo a conversação das três mulheres. Essa cena ainda é abrilhantada com a Canção em torno do defunto, executada pelo quarteto em estilo canon: HOMEM MORTO Morreu Fudeu Ninguém te deixa em paz! MADALENA (falado) Viu por que eu tenho medo? HOMEM MORTO Azar O meu São todos anormais!    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

ELVIRA (reagindo ao morto) Anormais? Olha aqui... HOMEM MORTO Por que Não vão Atrás Da mãe Da vó E mais... Se o inferno é ali Chama um taxi pra mim Eu prefiro encarar (os quatro encerram a canção)

169 HOMEM MORTO que ficar aqui com essa gente aqui

purgatório até é melhor que aqui!

purgatório até é melhor

MADALENA eu não posso mais eu não quero mais mesmo o inferno e o purgatório é melhor eu não posso mais eu não quero mais mesmo o inferno e o purgatório é melhor

ODETE e ELVIRA que ficar aqui com essa gente aqui

purgatório até é melhor que aqui!

eu não posso mais eu não quero mais é melhor

purgatório até é melhor

Mas o coração [trazido por Amélia] é velho, diz Carmem, “Não posso enganar as forças, minha filha. As forças pedem um coração jovem, de moço...    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Entendeu? Ou é isso ou é nada... Você continua me devendo o sétimo pedido.”

Enquanto isso, no mesmo Rio de Janeiro, Bianca se lamenta com Herculano que não consegue mais ficar escondida no subúrbio, precisa sair, ver o mar. Amélia chega à casa de Odette recomendada por Carmem: lá ela encontrará o coração inda moço. E Branca de Neve acaba de fugir para a casa dos anões. As três histórias correm por linhas convergentes, cada vez mais próximas da interseção. Enquanto Carmem se veste para sair, “Amélia canta como quem reza”  Amigas cartas, canção no estilo patter song, que termina em outro canon: (...) AMÉLIA O dente que caiu na frente mais que de repente Disfarçadamente se escondeu no ralo CARMEM No ralo AMÉLIA O ralo bem depressamente mastigou o dente Dentro da corrente e já não volta não (...)

170 CARMEM Peçam, e eu lhes prometo Mandem, e eu vou fazer Quem, quando e por quê? É sagrado obedecer!

AMÉLIA Peçam, eu me ofereço Juro, eu vou fazer Não quero entender É sagrado obedecer!

(Ao final da canção, Carmem está transformada em vendedora de perfumes e toiletes. Aparência simpática, e uma enorme bolsa de vime a tira-colo) CARMEM Eu vendo mercadorias!

A vítima de Carmem será Bianca, que se encontra em casa com o bebê, sentindo-se sozinha. Ela não resiste aos produtos de beleza oferecidos pela feiticeira e cai em sua armadilha. Carmem corta os seus cabelos, cantando,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

enquanto a enfeitiça. Depois a incentiva a sair de casa, dizendo-lhe que o mar quer conhecê-la. Se essa rua, a canção que Bianca canta enquanto caminha pela cidade, é talvez a mais lírica do musical. Claudio Botelho parafraseia a cantiga oral e dá voz ao lamento dessa mulher, que se perde pelas ruas, sem saber onde é o seu lugar. Herculano também canta, mas não é um dueto, na verdade, há um desencontro. Um coro masculino abre a canção, como se fossem vozes da rua que sugerem a Bianca aquilo que ela precisa fazer:

BIANCA Se essa rua Por onde eu vou passar Fosse minha Mandava ladrilhar Com pedrinhas que eu mesma inventei Pra me salvar

171 Do silêncio Onde ele me guardou Das paredes Onde ele me fechou E das portas que de par em par Ele trancou

HERCULANO Tudo pra você Meu bem Meu bem

Eis o meu inferno

Eis o nosso ninho

Eis o meu castigo

Eis o nosso sonho

Eu quero mais Eu preciso mais Bem mais...

   A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

Fica bem aqui Onde é tudo paz

Faz frio lá dentro

Lá fora faz frio

Lá dentro é vazio

Lá fora é relento

O tigre em meu peito

O lobo lá fora

Eu preciso ir agora Por nós Por nós

É por mim

Se essa rua Que leva até o mar Fosse minha Mandava ladrilhar Com pedrinhas que eu colecionei Pra me acalmar Eis o meu navio Eis o meu destino Eu quero mais Eu preciso mais Bem mais

Por nós Por nós Sim Guarda o nosso amor Meu bem Meu bem

Longe da tormenta Longe dos desastres Guarda o nosso amor Basta o nosso amor

São doces invernos

Lá fora são feras

São mil primaveras

São gritos eternos

Faz sol no meu peito

É noite lá fora

Eu preciso ir agora Por nós Por nós

É por mim Por nós Por nós

Rua Não vai te enfeitiçar Se essa rua...

172 Na casa de Odete, enquanto Madalena e Elvira fazem Amélia lavar o chão, cantando em dueto, Amélia interfere na canção das mulheres como um suspiro musical, busca ndo forças para resistir à lembrança de Herculano, “seu rosto me persegue em tudo/meu coração é seu/ dentro das horas/ só penso em você/ e espero você/ meu amor...”. É então que conhece Álvaro, um rapaz em busca de

seu primeiro amor carnal. O jovem vê Amélia como a personificação da beleza. Após o primeiro beijo, mesmo que a voz de Carmem “Traga um coração...”

preencha o palco e a mente de Amélia, ela se deixa envolver e fraqueja. Pede que o rapaz se vá, mas ele insiste, e eles explodem em  Agora é para sempre:

AMÉLIA (...) Vem que o tempo escapa tão veloz Vem!    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

ÁLVARO Todos os relógios vão parar, sim Todos os telhados vão cair, sim Sim, eu te encontrei Sim, eu esqueci Tudo que é difícil esquecer Sim JUNTOS Agora É sempre

Assim termina o Primeiro Ato. Amélia apaixonada por Álvaro, Bianca perdida na rua, Herculano encontrando a casa vazia e o espelho dizendo à madrasta que Branca de Neve ainda vive. A música que encerra o primeiro ato também se espalha como um sopro, vai fluida por todos os ambientes, recolhe falas de cada personagem, transformas-as em canção, o feitiço não se cala, enquanto o elenco canta “Mais uma vez/ É tudo igual”.

O Segundo Ato é mais ligeiro e abre trazendo à memória do público todas as janelas que ficaram abertas, captando daqui e dali frases musicais já ouvidas, como pulsações. Amélia confessa a Carmem que não conseguiu concretizar a sétima tarefa, mas ela precisa agir, pois o feitiço já foi iniciado, elas precisam ir até o final. Amélia diz que está apaixonada, e que Álvaro também, o que faz Carmem mostrar-lhe um espelho: “Olha pra você e me responde: Você acha ainda

173 que esse rapaz não está enfeitiçado? Olha! Os deuses já estão te confundindo, Amélia .Você não sabe mais o que faz, você está fraca. [o feitiço] Vai recair sobre nós!”

Álvaro propõe que eles fujam e marca de se encontrar com Amélia à meianoite na estação. Carmem é categórica:

CARMEM (levanta-se) O círculo não vai se fechar... O castigo virá. Se o sétimo pedido não for completado, uma maldição terrível vai recair sobre você. AMÉLIA Maldição? CARMEM (abre o livro preto) A maldição dos sete anos. (música começa. CARMEM lê solenemente no livro preto) Aquele que interromper o encanto, viverá sete anos a cada um.    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

AMÉLIA Como? CARMEM Cada ano da sua vida a partir de agora será igual a sete. Sete anos em um! Você vai envelhecer sete anos a cada ano da sua vida... Você entendeu?

Amélia permanece confusa, no meio da rua. O tempo urge, ela não pode mais esperar e canta Olha pra mim:

(...) Diz que me viu Como eu era Meus azuis Os verdes meus Meu mar Meu mar E vem Me buscar num côche Vem O meu baile já terminou Manhã (...)

174 Em outro plano, Clara pergunta à Sra. A por que não há espelhos na casa onde moram. Ela lhe responde que o espelho é o pior inimigo de uma mulher, além do que Clara seria muito feia. Mas Clara não acredita no que ouve e dá a sua própria versão dos fatos, para ela, não há espelhos para que a senhora A não veja a sua própria imagem refletida. No Rio de Janeiro, Bianca está morta, congelada pelo frio avassalador. Álvaro passa pelo cadáver e não resiste aos encantos daquela beleza adormecida, uma obra de arte emoldurada pelo gelo, beijando-a. Amélia telefona para a sua madrinha dizendo que, em vez de Herculano, vai retornar com um príncipe. Clara insiste em saber que fim levou sua mãe enquanto a história da Branca de Neve está em seu clímax. Sra. A funde as duas histórias, conta que Branca de Neve comeu a maçã e dormiu para sempre, e que sua mãe morreu afogada e nenhum príncipe a salvou, deixando a menina confusa:    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

CLARA A senhora não gosta muito de contar que o Príncipe chegou e salvou a pobrezinha, não é? SRA A. Ela não era pobrezinha... CLARA A minha mãe... Ou a Branca?

Herculano recebe a notícia de que Bianca foi encontrada morta, mas, chegando ao local, não a vê, pois ela já partiu com Álvaro, que a despertou de seu sono profundo com um beijo. Os dois enfeitiçados vão a caminho do mar, apaixonados. Nesse momento, Carmem aparece e diz a Herculano que Bianca foi para a estação e para lá ele vai apressado, com a pequena Clara no colo. Amélia aguarda ansiosamente por Álvaro na estação e canta uma reprise de Ele vai voltar , em dueto com Bianca, que parte de mãos dadas com Álvaro. Herculano se surpreende ao encontrar Amélia na estação. Ele pede que ela segure a pequena Clara por uns instantes e desaparece novamente. Amélia canta uma canção para a pequena Clara, a mesma canção que a Sra. A canta na estação enquanto espera por um amor que não embarcou ao seu encontro, fazendo com que ela lá retorne por toda a vida. Voltamos ao cenário do início, cujo relógio sem ponteiros indica a

175 evasão do tempo, tempo que, para Clara, representa o desabrochar da beleza pueril, tempo que, para Amélia, é múltiplo de 7. A evolução dramática impulsionada pela totalidade das canções onde é inegável a presença da música como cerne da cena faz de 7  –   O Musical  um espetáculo inteiramente dentro das convenções do modelo Broadway. Os diálogos são integrados com as canções e ambos com a história de maneira complexa e bem resolvida; há variedade de tipos de canção e de execução - solos, duetos, trio, quarteto, coro. A história criada por Charles Möeller merece alguns comentários. O autor faz alusões a várias personagens; Amélia, que era mulher de verdade; Herculano, uma clara homenagem a Nelson Rodrigues; Carmem dos Baralhos, a cigana de Bizet; uma cortesã chamada Madalena. Não temos a história de Branca de Neve, mas a de sua madrasta, aprisionada em um mundo onde a felicidade é diretamente proporcional à beleza feminina, valor cultuado desde a mais remota infância,    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

quando ouvimos a história de uma mulher que deixa de ser admirada pelo seu par  –   a voz masculina do espelho  –  porque envelheceu e foi substituída por uma mais

nova, consequentemente mais bela. A história de Amélia, um pouco Medeia, por invocar forças ocultas para tentar mudar o seu destino de mulher abandonada, nos leva a refletir sobre o papel da mulher, que, longe do desejo masculino, caminha para a auto-destruição. Bianca representa a insubmissão, quer encontrar a sua rua para fugir da clausura. Apesar de passar um tempo com Herculano, abandona-o e também a filha. Ao final da história, com Clara já uma menina/mulher, finalmente Álvaro aparece na estação, mas Amélia está irreconhecível. Ele e Clara se olham fixamente, induzindo o público a acreditar que agora Amélia vai se transformar na madrasta de Clara. Voltando a Bianca, que cantava Ele vai chegar  ao descobrir-se apaixonada/enfeitiçada por Álvaro, fica a dúvida: ela também não resistiu à clausura de Álvaro, aquele que a viu como obra de arte? Inegavelmente, 7 - O Musical   é pioneiro em sua forma e já faz parte da história do musical brasileiro. Só falta ser publicado.

176

5 Considerações Finais O musical da Broadway influenciou a cultura americana (e mundial) e da mesma forma também tem sido influenciado por forças históricas, tais como duas guerras mundiais, o movimento pelos direitos civis, os tempos de prosperidade econômica e de declínio, e, mais recentemente, os ataques terroristas de 11 de Setembro 2001. Da mesma forma o teatro musical brasileiro, em sua vigência irregular, produziu peças que registraram o instante histórico, fixaram tendências que transcenderam aquele instante e deixaram lições estéticas que ainda são valorizadas. Desde a segunda metade do século XIX, o musical da Broadway tem sido um dos gêneros mais populares de entretenimento. Infelizmente, aqui no Brasil, o    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

musical passou longo período desprestigiado, e, logo a seguir, foi usado com fins didáticos e populistas, teve o seu público segmentado, e esse período culminou na evasão de seus artistas mais proeminentes para outras mídias. No início do século XXI, o apelo e estética do teatro musical modelo Broadway tornaram-se cada vez mais internacionais. Alcançaram não só outros continentes, como aportaram aqui no Brasil e incrementaram a nossa produção. Mesmo os musicais biográficos utilizam técnicas de integração. E peças musicais inéditas já deram sinal de vida. Por tudo isso, o musical tem provado que as pessoas querem ver a vida com trilha sonora, com personagens que cantam seus prazeres e frustrações. Não se pode perder de vista o fato de que o musical da Broadway é tanto um empreendimento comercial quanto uma forma artística. Mega-produções demandam investimentos bastante elevados, somente as multinacionais são capazes de produzir um show/espetáculo de U$ 8 milhões de dólares. Mas, além do custo, está o plano artístico, que impulsiona o plano comercial. Os espetáculos importados estão formando um público que passa a compreender as regras do jogo. Audições para novos espetáculos atraem jovens atores que procuram se qualificar cada vez mais. O que, ao meu ver, ainda é muito inexpressiva, é a formação de uma equipe de colaboradores para se criar os libretos. Essa formação pode ser acadêmica, cursos de criação podem ser

177 oferecidos e, assim, incentivar a escritura de novos enredos, novas letras e novas composições. Assimilar a receita do bolo é importante, pois ela vai originar a prática que, através da experiência, será convertida em estilo e, a partir de então, novos ingredientes substituirão ou serão adicionados, mantendo a massa básica como princípio. Como última observação, é preciso incentivar as publicações, não podemos abrir mão do registro da memória. “A forma muda, e é difícil para muitas pe ssoas aceitarem

isso. Elas estão

presas em sua época, e pensam que este é o período importante, mas pode ser apenas uma fantasia passageira e que ninguém irá sequer levar a sério daqui a cinquenta anos. As coisas mudam, e você tem que rolar com os golpes.”

(HIRSCHFELD in (PBS: 2004, disco 6, episódio 6, Defying Gravity)    A    C    /    4    1    5    0    1    7    0    º    N    l   a    t    i   g    i    D   o    ã   ç   a   c    i    f    i    t   r   e    C     o    i    R      C    U    P

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