TESIS: TRADUCCIÓN DE MEDIOS AUDIOVISUALES (SUBTITULADO Y DOBLAJE)

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA ESCUELA DE CIENCIAS LINGÜÍSTICAS

Desempeño del Traductor en la Traducción Especializada (Subtitulado y Doblaje)

Thelma Dolores de León Contreras de Grijalva Asesora: Licda. Johanna Vega Palacios

Guatemala, octubre de 2012.

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA

ESCUELA DE CIENCIAS LINGÜÍSTICAS

Desempeño del Traductor en la Traducción Especializada (Subtitulado y Doblaje)

TRABAJO DE GRADUACIÓN

Presentado al Consejo Directivo de la Escuela de Ciencias Lingüísticas

POR Thelma Dolores de León Contreras de Grijalva Asesorada por: Licda. Johanna Vega Palacios

Al conferírsele el título de LICENCIADA EN CIENCIAS LINGÜÍSTICAS CON ESPECIALIDAD EN TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN

Guatemala, octubre de 2012

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA

ESCUELA DE CIENCIAS LINGÜÍSTICAS

Rector Licenciado Carlos Estuardo Gálvez Barrios

Consejo Directivo

DIRECTOR:

ING. JOSÉ HUMBERTO CALDERÓN DÍAZ

SECRETARIA ACADÉMICA:

DRA. EVELYN CAROLINA MASAYA ANLEU

REPRESENTANTE DE LOS DOCENTES:

LIC. RAÚL ESTUARDO OVALLE GONZÁLEZ

REPRESENTANTE DE LOS DOCENTES:

LICDA. MARÍA ARGELIA ESTRADA VÁSQUEZ

REPRESENTANTE DE LOS ESTUDIANTES:

BACHILLER. CLAUDIA LORENA PALACIOS OSORIO

REPRESENTANTE DE LOS ESTUDIANTES:

PERITO CONTADOR. HANS LUDVIN DEL CID LÓPEZ

DEDICATORIA A mi Padre Celestial:

Por su amor e inspiración, por acompañarme siempre y porque con Él todo lo puedo.

A mi esposo:

Juan Carlos Grijalva. Por apoyarme, por animarme, por aconsejarme, por impulsarme y sobre todo, por amarme. ¡Lo logramos! “My first, my last, my everything”.

A mis hijos:

Juan Carlos Jr., Mónica Sofía y Sarah Nicole. Por sus oraciones, su apoyo, su sacrificio y su gran amor. Por ser la más grande bendición y felicidad en mi vida. Por ser mi mayor inspiración.

A mi madre:

Thelma Contreras Flores. Por enseñarme a estudiar, por su amor y apoyo incondicional, por ser mi mejor amiga, mi mejor ejemplo y por siempre luchar por mí.

A mi suegra:

Miriam Grijalva. Por su apoyo, ejemplo y amor incondicional hacia nuestra familia.

A toda mi familia:

Porque todos nos apoyemos, nos tracemos metas y logremos alcanzarlas.

A mi asesora:

Licda. Johanna Vega Palacios, por aceptar acompañarme en esta larga jornada y apoyarme en la realización de mi tesis, por su entusiasmo, sus consejos y su tiempo.

A mis profesores:

Lic. Raúl Ovalle, por compartir conmigo sus conocimientos, su amistad y su amor por la enseñanza. Licda. Magdalena de Chávez y Licda. Vaglia Linares, por su valiosa amistad.

A la Escuela de Ciencias Lingüísticas:

Por propiciar y facilitar esta valiosa oportunidad de progreso profesional.

A la USAC:

Por enaltecer el lema: “Id y enseñad a todos”, por acogerme y permitir mi formación profesional.

A usted querido lector:

Para que sirva de provecho y deje sembrada la semilla de la curiosidad por este tema.

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES

Este logro se debe en gran parte a:

Ing. Mark Bressani Por darme la primera oportunidad de traducir y descubrir mi vocación. Por confiar en mí y por abrirme las puertas al conocimiento de la industria láctea, agrícola, apícola y a otras áreas especializadas muy interesantes. Centauro Comunicaciones Al Sr. Gustavo Nieto Roa, por su apoyo y confianza al abrirme las puertas de su empresa para mi investigación de campo. A Flor García Buitrago, por su ayuda desinteresada y apoyo en obtener la información y la experiencia en el campo de la traducción audiovisual, pero sobre todo, por su amistad. A

todo

el

equipo

Comunicaciones,

del

por

su

Estudio

de

Doblaje

hospitalidad,

Centauro

entusiasmo

y

profesionalismo.

Ing. José Humberto Calderón Díaz Por su apoyo en la realización del trabajo de campo. Por propiciar las oportunidades de crecimiento de nuestra Escuela de Ciencias Lingüísticas.

Rector Lic. Carlos Estuardo Gálvez Por impulsar la investigación científica,

procurar y facilitar

recursos para el desarrollo profesional de los estudiantes de nuestra alma mater.

ÍNDICE

Resumen…………………………………………………………………

I

Introducción……………………………………………………………… .

II

Objetivos………………………………………………………………….

III

Objetivo General…………………………………………………

III

Objetivos Específicos…………………………………………..

III

Planteamiento del problema……………………………………………

V

Justificación………………………………………………………………

VII

Método……………………………………………………………………

VIII

CAPÍTULO I 1. PANORAMA GENERAL DE LOS CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA TRADUCCIÓN ESPECIALIZADA………………………

09

1.1. Traducción especializada…………………………………………

10

1.2. Terminología y documentación…………………………………..

12

1.3. Lexicografía…………………………………………………………

13

1.4. Fraseología…………………………………………………………

14

1.5. Términos cognados………………………………………………..

17

1.5.1. Falsos cognados…………………………………………

17

1.6. Metadiscurso……………………………………………………….

17

1.6.1. Elementos metadiscursivos…………………………….

18

CAPÍTULO II 2. HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES……………………………………………….....

20

2.1. El cine………………………………………………………………

21

2.1.1. Origen del cine……………………………………………

21

2.2. La televisión………………………………………………………..

28

2.2.1. Origen de la televisión…………………………………..

29

2.3. Traducción de los medios audiovisuales………………………..

31

CAPÍTULO III 3. MODALIDADES DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL…………..

35

3.1. Subtitulado…………………………………………………………..

36

3.1.1. Características del subtitulado…………………………. .

36

3.1.2. Sub-modalidades del subtitulado……………………….

37

3.2. Doblaje……………………………………………………………….

39

3.2.1. Características del doblaje………………………………

39

3.2.2. Sub-modalidades del doblaje……………………………

40

3.3. Comparación subtitulado y doblaje……………………………….

44

3.4. Medios audiovisuales que se traducen…………………………..

45

3.4.1. En cine……………………………………………………..

45

3.4.2. En televisión……………………………………………….

48

CAPÍTULO IV 4. MÉTODOS Y TÉCNICAS DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL

52

4.1. Métodos de traducción…………………………………………….

52

4.2. Técnicas de traducción……………………………………………

53

4.3. Clasificación según Chaves………………………………………

54

CAPÍTULO V 5. DESAFÍOS HABITUALES QUE ENFRENTA EL TRADUCTOR EN LA PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL…….

60

5.1. Traducción de las referencias culturales……………………….

61

5.2. Traducción del humor…………………………………………….

64

5.2.1. Competencias para traducir el humor…………………

65

5.3. Traducción de canciones…………………………………………

65

5.4. Traducción de escenas rimadas…………………………………

66

5.5. Traducción de dibujos animados………………………………..

66

5.6. Registros del lenguaje…………………………………………….

69

5.7. Traducción de dialectos…………………………………………...

70

5.8. Terminología del lenguaje especializado………………………..

70

5.9. Neologismos y extranjerismos castellanizados…………………

73

5.10. Expresiones obscenas o difíciles de traducir………………….

73

CAPÍTULO VI 6. RECURSOS A DISPOSICIÓN DE LOS TRADUCTORES EN LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL……………………………..….

76

6.1. Guión o libreto……………………………………………………... .

76

6.2. Soportes y formatos de texto……………………………………...

78

6.3. Recursos electrónicos y convencionales…………………………

78

6.4. Útiles informáticos…………………………………………………..

82

6.4.1. Programas profesionales…………………………………

85

6.4.2. Programas no profesionales……………………………..

87

6.4.3. Herramientas Académicas………………………………..

89

CAPÍTULO VII 7. COMPETENCIAS QUE DEBE POSEER EL TRADUCTOR EN LA TRADUCCIÓN DE AUDIOVISUALES………………………

90

7.1. Competencias de la especialización……………………………….

91

7.2. Competencias comunicativas……………………………………….

92

7.3. Competencias lingüísticas…………………………………………..

94

7.4. Competencias sociolingüísticas…………………………………….

100

7.5. Competencias discursivas o textuales……………………………..

101

7.6. Competencias traductoras…………………………………………..

102

7.7. Competencias temáticas……………………………………………..

104

7.8. Competencias documentales………………………………………..

103

7.9. Competencias tecnológicas………………………………………….

105

7.10. Competencias socioculturales……………………………………..

105

7.11. Competencias profesionales………………………………………… 107

CAPÍTULO VIII 8. PROCESO DE TRADUCCIÓN DE GUIONES PARA SUBTITULADO 110 8.1. Parámetros de estilo de la traducción para subtitulado……………

111

8.2. Procedimiento de trabajo cuando el traductor también es subtitulador…………………………………………………………………..

122

8.3. Ejemplo de traducción de guión para subtitulado…………………..

124

CAPÍTULO IX 8. PROCESO DE TRADUCCIÓN DE GUIONES PARA DOBLAJE….

127

9.1. Material recibido……………………………………………………….

129

9.2. Traducción del guión………………………………………………….

134

9.2.1. Desafíos en la traducción…………………………………..

135

9.2.2. Errores………………………………………………………..

137

9.2.3. Comentarios de la traducción del guión…………………..

138

9.2.4. Guión traducido………………………………………………

140

9.2.5. Doblaje en sala de grabación………………………………

143

CAPÍTULO X 9. PROCESO PARA REALIZAR UN TRABAJO DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL (TAV) …………………………………………………

146

10.1. Fases del proceso de subtitulado…………………………………

150

10.2. Fases del proceso de doblaje………………………………………

152

CAPÍTULO XI 10. INVESTIGACIÓN DE CAMPO……………………………………….

165

11.1. Análisis e interpretación de resultados……………………………

175

11.2. Informe de viaje de investigación………………………………….

176

Análisis crítico………………………………………………………………

178

Conclusiones……………………………………………………………….

179

Recomendaciones…………………………………………………………

182

Bibliografía………………………………………………………………….

184

Textual………………………………………………………………………

184

Electrónica………………………………………………………………….

187

ANEXOS Modelo de encuesta……………………………………………………….

191

Glosario………………………………………………………………………

195

RESUMEN Un traductor es especializado cuando ha adquirido un control teórico y práctico sobre un campo de conocimiento específico. En esta investigación, se ha logrado compilar el conocimiento teórico y práctico en cuanto al Desempeño del Traductor en la Traducción Especializada (Subtitulado y Doblaje). En las últimas décadas, el material audiovisual ha ganado un lugar privilegiado en las comunicaciones a nivel global y en el ámbito de la traducción. Desde una perspectiva profesional, la necesidad de traducir para la industria cinematográfica y de televisión se ha incrementado con la revolución del DVD y la Internet. La traducción de audiovisuales (TAV) incluye dos modalidades: el subtitulado y el doblaje, de las cuales emergen sub-modalidades que permiten que el espectador pueda comprender y disfrutar cómodamente del material audiovisual traducido; incluyendo las personas con alguna discapacidad sensorial. Existe un sinnúmero de productos que se traducen, por ejemplo: películas, programas y series de televisión, documentales, programas educacionales, material corporativo, entrevistas, noticias, material infantil, etc., que requieren de un abordaje especial en la traducción y que el traductor cuente con una preparación teórica y práctica que incluya el conocimiento, las competencias y las herramientas necesarias para que pueda desempeñar su profesión en la traducción especializada, en este caso el subtitulado y doblaje del material cinematográfico y de televisión.

I

INTRODUCCIÓN Dentro de los incontables campos de especialización que el traductor profesional puede elegir, se encuentra la traducción de audiovisuales, ámbito todavía poco estudiado en algunos países. Es una especialidad que tiene su nicho en un ambiente muy próspero como es el de los medios audiovisuales: el cine y la televisión. Estas industrias, desde sus inicios, han demostrado un gran desarrollo a nivel tecnológico, en el cual el traductor audiovisual actúa como agente de globalización cultural. Por medio de las modalidades de traducción audiovisual, se dan a conocer los contenidos cinematográficos o de televisión a nivel mundial. Este trabajo de investigación titulado “Desempeño del Traductor en la Traducción Especializada (Subtitulado y Doblaje)” pone de manifiesto la necesidad de adquirir el conocimiento y las competencias específicas para que el traductor pueda desempeñar su profesión en la traducción especializada, en este caso, con un enfoque en la industria del subtitulado y doblaje de películas y programas de televisión. Este estudio no pretende ser definitivo, ni tampoco concluyente, es un somero aporte a un ámbito tan extenso y complejo que está en constante crecimiento y evolución. Lo que sí pretende es introducir al lector al fascinante mundo de la traducción audiovisual, asfaltando el camino a una carrera profesional o propiciar nuevas investigaciones en este ámbito de la traducción. También pretende motivar a los lectores a elaborar investigaciones más exhaustivas y enriquecedoras sobre el tema para reforzar el conocimiento en cuanto a la traducción de películas y programas de televisión.

II

OBJETIVOS Objetivo general Proporcionar información con el fin de ampliar el conocimiento y las competencias del traductor para que pueda desarrollar su profesión en la traducción especializada del subtitulado y doblaje.

Objetivos específicos 1. Conocer los conceptos relacionados con: la traducción especializada, la lexicografía, la terminología, la teoría de conocimiento, la documentación, etcétera. 2. Conocer la historia de la traducción de audiovisuales, la historia de los medios audiovisuales y su traducción. 3. Conocer las modalidades de traducción audiovisual. 4. Analizar los métodos y técnicas de traducción audiovisual. 5. Conocer los desafíos habituales que enfrenta el traductor en la práctica de la traducción audiovisual. 6. Aprender de los recursos disponibles para los profesionales de la traducción audiovisual. 7. Identificar las competencias que debe poseer el traductor profesional en la traducción de audiovisuales. 8. Conocer el proceso de traducción de guiones para subtitulado.

III

9. Conocer el proceso de traducción de guiones para doblaje. 10. Describir el proceso para realizar un trabajo de traducción de audiovisuales (TAV). 11. Presentar los resultados estadísticos del estudio de campo que determinan si es necesario que un traductor adquiera el conocimiento y las competencias necesarias para desempeñar su profesión en la traducción especializada.

IV

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA La problemática que se aborda en esta investigación es la necesidad que tiene el traductor de adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas al campo de especialización, específicamente en el subtitulado y doblaje. Este tipo de traducción incluye diferentes medios audiovisuales, como el cine, la televisión, Internet y otros dispositivos móviles. En la traducción de cada uno de estos medios existen características que permiten que el traductor pueda desempeñar su labor de manera profesional y que a la vez faciliten su trabajo. Este tipo de traducción, puede realizarse de manera remota, con el uso de Internet, por lo que es viable que el traductor pueda trabajar con estudios de subtitulado y doblaje en cualquier parte del mundo. En Guatemala, no existen cursos de traducción audiovisual en ninguna academia, instituto o universidad y tampoco se cuenta con estudios de subtitulado y/o doblaje que faciliten la adquisición del conocimiento en estas áreas. Este ámbito de la traducción no ha sido explorado aún en nuestro país, por lo que existe la necesidad de investigar y abrir brecha para proporcionar el conocimiento y las competencias específicas de este ámbito de la traducción en la industria del entretenimiento, el cual tiene un importante nivel económico gracias a su espectacular evolución y expansión. Países como Colombia, Argentina, Venezuela, México y España, ya han caminado un largo trecho en cuanto a la práctica de traducción audiovisual. En Guatemala, este estudio dará el primer paso en la adquisición del conocimiento y competencias teóricas y prácticas necesarias para que los

V

traductores profesionales puedan llegar a desempeñarse como traductores especializados en traducción audiovisual (Subtitulado y Doblaje). Las preguntas de investigación que surgieron son las siguientes: 1. ¿Qué es una traducción especializada? 2. ¿Cómo se traducen las películas y los programas de televisión? 3. ¿Qué es la traducción de medios audiovisuales? 4. ¿Cuáles son las modalidades de traducción audiovisual? 5. ¿Qué procesos se realizan en la traducción audiovisual?

Hipótesis: Para que un traductor pueda desempeñar su profesión en la traducción especializada de medios audiovisuales, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización.

VI

JUSTIFICACIÓN La industria de la traducción abarca infinidad de campos especializados y uno de ellos se encuentra en los medios audiovisuales. En la actualidad, no se traducen cientos, sino miles de películas, videos, documentales, etc. Este tipo de traducción audiovisual le proporciona al usuario o espectador de estos materiales, la oportunidad de adquirir información, ya sea educativa, informativa o de esparcimiento. La traducción audiovisual (conocida como TAV) o de medios audiovisuales son los medios de comunicación social que tienen que ver con películas y videos para las pantallas cinematográficas y de televisión; es una modalidad que forma parte del campo de especialización del traductor y en algunos países de habla hispana como España, México, Venezuela, Argentina y Colombia, es un ámbito que permite el desarrollo de su ejercicio profesional. Con esta investigación, los estudiantes y profesionales de la traducción podrán tener acceso a la información básica que les permitirá incursionar en este ámbito que sigue creciendo y que es muy productivo. Esta investigación será una herramienta que apoyará el conocimiento y competencias que el traductor debe poseer para desempeñar su profesión en la traducción especializada, específicamente en el subtitulado y el doblaje.

VII

MÉTODO

En esta investigación se utilizó un método de investigación mixto, es decir, cualitativo y cuantitativo. En el método cualitativo se utilizaron tres diseños, el diseño narrativo para los primeros capítulos del marco teórico. Este diseño permite recolectar datos, por medio de documentos, entrevistas, etc., con el fin de describirlos y analizarlos. Se utilizó también el diseño de Investigación Acción, definido por primera vez por Kurt Lewin, como una forma de investigación que permite además de dar a conocer la problemática, proponer y trabajar en una solución. Aplicado a esta investigación, se pretende que el traductor que desee desempeñar su profesión en la Traducción Especializada, pueda adquirir en este estudio, una introducción al conocimiento y las competencias relacionadas con el campo de especialización de la traducción audiovisual. También se utilizó el diseño de Teoría Fundamentada, descubierto y desarrollado por Anselm Strauss y Barney Glaser, este tipo de diseño es muy adecuado en investigaciones en las cuales se necesita información actual y vivencial, principalmente cuando no existen documentos que la contengan. En este estudio, en ciertos capítulos, parte de la teoría

surgió a partir de datos

obtenidos durante la investigación de campo realizada en el Estudio de Doblaje Centauro Comunicaciones, en Bogotá, Colombia. El método cuantitativo se utilizó para analizar los datos de manera científica y representarlos por medio de gráficas y estadísticas que representan el porcentaje de incidencia entre las respuestas a las encuestas realizadas a traductores de guiones para cine y televisión, en ejercicio. VIII

CAPÍTULO I 1.

PANORAMA GENERAL DE LOS CONCEPTOS RELACIONADOS CON LA TRADUCCIÓN ESPECIALIZADA

“Traducir es un acto cognoscitivo, un proceso intelectual, una operación abstracta de análisis y síntesis, una «gimnasia mental»”. María Isabel Diéguez M. (2002).

En la traducción especializada existe un sinnúmero de áreas en las cuales el traductor puede desarrollar su profesión. Cada especialidad requiere y facilita ciertas competencias, conocimientos, habilidades y experiencias que permiten que el traductor alcance un nivel de comprensión suficiente para que el resultado final sea adecuado. Brown (1994) define este nivel de comprensión como una “comprensión pasiva”, que es la comprensión del hecho por sí mismo, sin integrarla en el conocimiento general que posee el traductor, mientras que la “comprensión activa”, es la comprensión que permite la integración del hecho en el conocimiento general que posee el traductor y el uso de ese conocimiento como parte integral de su conocimiento del mundo. Para poder lograr una comprensión en cuanto a la traducción especializada, se debe profundizar en el tema y familiarizarse con los conceptos de manera general, puesto que, aunque las áreas en las que el traductor puede desarrollarse son específicas, el conocimiento se puede generalizar y aplicar en cada una de ellas. Debido a que esta investigación está dirigida al Desempeño del Traductor en la Traducción Especializada (Subtitulado y Doblaje), las definiciones harán alusión 9

en cuanto al tema, sin embargo, cada concepto contenido en este capítulo es importante y puede aplicarse en cualquiera de las áreas en las que el traductor prefiera desarrollarse.

1.1. TRADUCCIÓN ESPECIALIZADA La traducción especializada es aquella que presenta contenidos de especialización en un área del conocimiento específica. Los contenidos en las áreas del conocimiento se pueden clasificar de la siguiente manera: 

Traducción científica: Ecología, biología, farmacéutica, veterinaria, física, genética, geografía, geología, medicina, nutrición, óptica, química, etcétera.



Traducción financiera: Contabilidad, comercio, banca, balances, bolsa, economía general, empresa, finanzas, inversiones, mercadeo, publicidad, recursos humanos, relaciones públicas, seguros, ventas, etcétera.



Traducción jurídica: En todas las ramas del derecho público y privado. Del derecho público: Derecho penal, derecho procesal, derecho administrativo, derecho internacional público, derecho tributario, derecho constitucional, etcétera. Del derecho privado: derecho civil, derecho mercantil, derecho laboral, derecho internacional privado, derecho ambiental, derecho minero, derecho agrario, etcétera.



Traducción técnica: Agronomía, aeronáutica, arquitectura, automovilística, caminos, construcción, electrónica, electricidad, energías renovables, imprenta, ramas de la industria, mecánica, multimedia, etcétera.

10



Traducción

divulgativa:

Educación,

filosofía,

historia,

pedagogía,

periodismo, publicidad, religión, sociología, arte, medios audiovisuales, etcétera. Las anteriores son solamente algunas de las áreas que puede abarcar la traducción especializada. Las diversas disciplinas se caracterizan por tener una terminología y fraseología específicas, por lo que es preciso que el traductor tenga nociones de la materia que traduce, conocimiento que se puede lograr a través de la investigación previa del tema a traducir, lo que le permitirá familiarizarse con la terminología y la naturaleza del texto. Cabe mencionar que a diferencia de la traducción especializada, existe la traducción general que presenta textos sin mayores dificultades, como por ejemplo, artículos periodísticos y obras de difusión general que no requieren de glosarios terminológicos especializados. Los campos incluidos en la traducción de textos técnicos han sido agrupados por la UNESCO, que presenta una clasificación de todas las ramas de los campos de la ciencia y la tecnología en un ámbito estrictamente científico y técnico. Esta nomenclatura se encuentra en http://edison.upc.edu/unesco.html. Este sistema de clasificación del conocimiento es ampliamente usado en la ordenación de proyectos de investigación y es muy útil para identificar el área a que pertenece un campo determinado. La traducción especializada trabaja con áreas que utilizan lenguajes especiales, es decir, un léxico propio, también denominados argots (en el lenguaje coloquial o familiar), y jergas o tecnolectos (utilizados por determinados grupos de científicos y profesionales). Prácticamente todas las ciencias, profesiones y ocupaciones tienen su propia forma de expresarse. Estos lenguajes suelen ser 11

totalmente incompresibles para los hablantes que no pertenecen al grupo en cuestión, pero para los miembros de dicho grupo esto cumple una doble función: una función comunicativa, que les permite transmitir el mensaje con mayor rapidez y una función identificadora, que demuestra su pertenencia al grupo. Lo mismo sucede con los tipos de texto que se caracterizan por emplear lenguajes de especialidad y están dirigidos a un grupo exclusivo de lectores. Los medios audiovisuales se ubican dentro de la traducción divulgativa que, como en todas las áreas del conocimiento de la traducción especializada, se apoya en: terminología y documentación, lexicografía, fraseología, términos cognados y metadiscurso.

1.2 .TERMINOLOGÍA Y DOCUMENTACIÓN La terminología es uno de los pilares o soportes de la traducción especializada, el otro pilar es, sin duda, el trabajo documental que acompaña al traductor durante todo el proceso. El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), define la terminología como “el conjunto de términos o vocablos propios de determinada profesión, ciencia o materia”. Cabré. M. T. “s.f.”, afirma que “…el traductor especializado no puede desempeñar su actividad profesional sin conocer la terminología del ámbito de especialidad al que pertenece el texto que traduce, pero que tiene la libertad de concertar grados de compromiso distintos con la terminología”. La documentación en la traducción consiste en la búsqueda del tema en su escenario original, con el fin de adquirir el conocimiento necesario para poder

12

desarrollar el mismo tema en otro idioma. Existen tres categorías principales que el traductor puede usar hoy en día: 

Fuentes de papel: Incluye diccionarios (monolingües, bilingües, generales, especializados, etc.), enciclopedias, libros, tesis, artículos científicos, monografías, manuales, revistas, etcétera.



Recursos

electrónicos:

Esta

categoría

incluye

diccionarios

electrónicos, glosarios, bancos de palabras, artículos electrónicos, bases de datos, portales, boletines, CD-ROMs, etcétera. 

Fuentes humanas: Personas o grupos de especialistas, traductores experimentados, clubs científicos, foros, etcétera.

Para concluir, la relación entre la traducción especializada y la terminología y documentación es muy profunda, por lo que entre una de las competencias del colectivo de traductores profesionales y especializados debería encontrarse el de manejar

las

fuentes

de

documentación

y

la

elaboración

de

recursos

terminológicos, como glosarios, que respondan adecuadamente a las necesidades de la traducción especializada.

1.3 . LEXICOGRAFÍA Según el DRAE, es la parte de la lingüística que se ocupa de los principios teóricos en que se basa la composición de diccionarios. El término proviene de “lexikós” que significa: colección de palabras o vocablos de una lengua. No está dirigida exclusivamente a “compilar diccionarios”, sino que también al análisis de

13

índole teórico en lo que se conoce como “lexicografía teórica” o “metalexicografía”, que estudia los orígenes, estructura, tipología y métodos de compilación, ya sean lingüísticos o no. Se dice que las primeras compilaciones de palabras que se hicieron a modo de diccionario fueron ordenadas por un rey asirio llamado Assurbanipal, quien aproximadamente en el siglo VII a. C., mandó a elaborar unas tablillas que contenían varios vocablos que entonces eran utilizados en Mesopotamia. En Grecia, la primera compilación de este tipo fue llamada Lexicón y fue obra de Apolonio, un filósofo que en el siglo III a. C. elaboró un listado de las palabras que utilizó el poeta Homero en La Iliada y en La Odisea. En la actualidad, cada vez surgen más tipos de diccionarios dedicados a diversas temáticas y se han convertido en una herramienta muy útil para el desempeño del traductor en la traducción especializada.

1.4 . FRASEOLOGÍA Conjunto de frases o expresiones idiomáticas que se utilizan de forma individual o en grupo. En el DRAE se define como la parte de la lingüística que estudia los refranes, modismos, proverbios, metáforas y cualquier expresión propia de una comunidad lingüística. 1. Refranes: También conocidos como proverbios o máximas, tienen por objeto hablar sobre las conductas humanas y las normas que los rigen. Al momento de estructurar los refranes, se recurre a la rima y a otras figuras literarias para que tengan una mejor penetración en la memoria colectiva y para que sean más fáciles de recordar. Los refranes están presentes en 14

casi todas las culturas, siendo las de habla hispana las que poseen mayor riqueza, en cuanto a su elaboración y cantidad, por ejemplo: “No dejes para mañana, lo que puedes hacer hoy”. También los proverbios chinos gozan de gran reputación, como por ejemplo: “Un error momentáneo llegar a ser un remordimiento eterno”. Los refranes son elaboraciones personales, por lo que a la mayoría no se les atribuye un autor. Existen otros tipos de refranes que son muy populares y frecuentes en las zonas rurales y que han viajado hasta la actualidad por medio de la tradición oral, de generación en generación, como los que se describen a continuación: 

Adagios: Es un término lingüístico que consiste en una frase corta pero memorable. Ejemplo: “Una vez al año, no hace daño”.



Aforismos: Es un tipo de paremia o enunciado breve, sentencioso e ingenioso que transmite un mensaje instructivo que incita a la reflexión intelectual y moral. Se pueden considerar como aforismos a todos los dichos que provienen de distintas épocas y culturas. Ejemplo: “Como el suelo, por rico que sea, no puede dar fruto si no se cultiva, la mente sin cultivo tampoco puede producir”. Séneca. “s.f.”



Dichos populares: Es el conjunto de palabras con que se expresa algo que no coincide con el sentido literal de las mismas, pero que no es una sentencia o consejo. Por ejemplo:

15

“No dar el brazo a torcer” que significa no ceder ante una presión. 

Sentencias: Es una expresión breve que contiene una opinión, juicio o parecer sobre una cosa, suele encerrar doctrina o moralidad. Ejemplo: “Hay que ser buenos no para los demás, sino para estar en paz con nosotros mismos”. Achile Tournier. “s.f.”

2. Modismos: Son hábitos o costumbres lingüísticas que tienen la función de ahorrar tiempo y energía a los hablantes, además permiten expresar sentimientos de amistad, confianza y pertenencia a su lugar de origen. A diferencia del refrán, los modismos no tienden a educar y no suelen tener rima. Ejemplo: “Qué chulo es ser chapín muchá”, que significa “Qué bonito es ser guatemalteco chicos.” 3. Proverbios: Son frases concisas y breves donde se comprime un punto de sabiduría. Ejemplo: “El pasado es historia, el futuro, un misterio, pero el hoy es un regalo, por eso se le llama presente”. Dreamworks. (2008). 4. Metáfora: Es un término griego que significa “translación”. Se trata de un recurso literario (también llamado tropos) que consiste en identificar dos términos o situaciones entre las cuales existe alguna semejanza. Uno de los conceptos es en sentido literal y el otro en sentido figurado (o doble sentido), su intención es sugerir una comparación o analogía para transmitir una enseñanza o motivar la imaginación del oyente. Por ejemplo: “Te lo estoy diciendo con el corazón en la mano”, que significa que lo está diciendo con sinceridad. 16

1.5. TÉRMINOS COGNADOS Se llama cognados o dobletes a aquellos términos con un mismo origen etimológico, pero con distinta evolución fonética. Es el término que se utiliza para denominar una palabra de una lengua de origen que guarda parecido y comparte significado con una palabra de una lengua meta. La traducción literal de “cognado” sería “consanguíneo”, con un mismo antepasado o relacionado por una misma naturaleza, característica o función. Por ejemplo la palabra: estrella (español), star (inglés), Stern (alemán), ster (neerlandés), stella (latín, italiano), str (sánscrito), estrela (gallego y portugués), estel (catalán), étoile (francés), stea (rumano), stjarna (islandés), aster (griego), setare (persa) y estêre (kurdo). En este caso, todas ellas significan 'estrella' y se derivan del proto-indoeuropeo *ster- 'estrella'.

1.5.1. Falsos cognados Son aquellas palabras que parecen tener un origen común, pero que después de un estudio lingüístico se puede determinar que no tienen ningún tipo de relación, aunque exista una similitud morfológica y fonética, poseen distintos significados. Los falsos cognados también son llamados “falsos amigos” porque confunden al traductor, que de manera incauta selecciona el equivalente basándose en el parecido físico de los términos. Por ejemplo: “College” significa facultad o universidad, y no colegio, que se dice “School”.

1.6. METADISCURSO Concepto

introducido

por

Vande Kopple (1985) que lo define como: “el

material lingüístico, hablado o escrito, que no agrega nada desde el punto de vista proporcional o de contenido, pero ayuda al receptor del texto a organizar,

17

interpretar y evaluar la información proporcionada”. (Traducido por Thelma de Grijalva). Es de crucial importancia en la traducción especializada, ya que el texto de origen y el texto meta tendrán patrones metadiscursivos diferentes que será necesario que el traductor conozca para no dañar el mensaje emitido por el autor. María Labarta Postigo, “s.f”, afirma que para una buena traducción, es importante tener en cuenta los rasgos metadiscursivos de cada lengua, con el fin de intentar reproducir y recrear textos que sean fieles al patrón cultural y lingüístico de los textos originales, para que sean reconocibles como tales y puedan cumplir con su función comunicativa. Existen elementos metadiscursivos que ayudan al traductor a procesar y traducir textos con garantías de calidad. Éstos también son llamados “enlaces extraoracionales” o “procesadores textuales”.

1.6.1. Elementos metadiscursivos Llamados enlaces extraoracionales, conectores o marcadores del discurso, son palabras o locuciones que establecen conexiones entre enunciados o secuencias de enunciados. Lo normal es encontrar conectores al comienzo de un enunciado (DE UN PÁRRAFO O DE UNA ORACIÓN) o algo insertado entre comas. La diferencia entre un conector y un nexo consiste en que el nexo une proposiciones dentro de un enunciado y el conector une enunciados. Además de unir los distintos enunciados, los conectores también van marcando la relación entre un enunciado y otro de tal manera que el lector se encuentra orientado sobre el sentido de un enunciado con respecto al anterior. Así 18

podemos distinguir los siguientes tipos de conectores por las relaciones que marcan: 

Adición: Suman unas ideas a otras (y, además, incluso, de igual modo, etcétera).



Oposición y restricción: Introducen relaciones de contraste o contradicción (pero, sin embargo, no obstante, con todo, ahora bien, salvo que, al contrario, de todas formas, en cambio, etcétera).



Causalidad y consecuencia: Establecen relaciones de causa y efecto (pues, porque, por tanto, por consiguiente, por eso, en tal caso, así pues, en consecuencia, etcétera).



Reformulación o aclaración: Se enuncia nuevamente el contenido (es decir, o sea, mejor dicho, por ejemplo, en resumen, brevemente, quiero decir, en una palabra, etcétera).



Relación espacial y temporal: Indica el tiempo y espacio en que está ocurriendo el evento (a la izquierda, a la derecha, entonces, luego, por la mañana, por la noche, mientras tanto, etcétera).



Orden del discurso: Señalan las partes del discurso: Presentación, continuación, cambio de tema, digresión o desviación, enumeración y cierre (para empezar, bueno, bien, luego, después, así que, por otra parte, por cierto, a propósito, en primer lugar, en primer plano, para finalizar, detrás, en fin, en conclusión, etcétera).

19

CAPÍTULO II 2. HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

“Si no existiera la traducción, habitaríamos altivas villas lindantes con el silencio”. George Steiner “s.f.”

Las características que comparten los medios audiovisuales se centran en la imagen y el sonido. Aunque al referirse a medios audiovisuales se puede pensar en cualquier medio que permita grabaciones acústicas e imágenes ópticas como las creadas por medio de: pizarras o carteles de papel o diapositivas proyectadas por medio de un diascopio o proyector, que son los instrumentos que representan la imagen, y la voz del docente que aporta el sonido, ya sea en vivo o en una grabación; éstos forman parte de los medios audiovisuales tradicionales. Los medios audiovisuales previamente mencionados se han utilizado en el contexto educativo desde hace mucho tiempo, sin embargo, en las últimas décadas han surgido nuevos medios que también se utilizan en el ámbito de la divulgación y el entretenimiento, los cuales son considerados medios de comunicación masiva. Los medios audiovisuales que se abordarán en esta investigación, se representan en dos grandes grupos: 

El cine



La televisión

Cada grupo tiene su propia historia y ésta debe formar parte del acervo cultural del traductor especializado en subtitulado y doblaje, que en este ámbito se denomina como Traducción de Audiovisuales (TAV). 20

2.1. EL CINE “Pues pudo un arte nacer ante nuestros ojos porque no surgió en una tierra virgen y sin cultivo: se asimiló rápidamente de elementos que tomó de todo el saber humano. Lo que constituye la grandeza del cine es que es una suma, una síntesis también de otras muchas artes”. Georges Sadoul. (1972). En la traducción audiovisual, el cine constituye uno de los dos grandes pilares sobre los que reposa este ámbito de la traducción, el otro es la televisión. Es gracias al cine que surgen los subtítulos y el doblaje, por lo que es importante que como traductores especializados en TAV, se conozca la historia del cine, pues junto con ésta se descubren los inicios de la traducción audiovisual. El cine fue denominado como “el séptimo arte” por Riccioto Canudo, conocido como el primer teórico del cine, que en el año 1911 hizo esta referencia y fue aceptada con el paso del tiempo. Las bellas artes son: la pintura, la música, la arquitectura, el teatro, la escultura, la literatura y el cine.

2.1.1. Origen del cine a. Transmisión de la imagen en el cine La imagen ha sido captada por medio de dibujos creados por el hombre para representar todo lo que le rodea. Los primeros dibujos se remontan al período Paleolítico Superior, hace 35,000 años, cuando el Homo sapiens representaba los animales que cazaba sobre las superficies rocosas de las cuevas o sobre la piel de los abrigos. Desde allí se sabe que el hombre siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Diversas

21

civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. A través del tiempo surgen distintos inventos para darle movimiento a la imagen, entre ellos se encuentran: el Taumátropo o Maravilla Giratoria, creado en París, en 1824, por John Ayton, que consiste en un disco con dos imágenes diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Las dos imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, haciendo el disco girar y cambiar de cara rápidamente, lo que produce la ilusión de una imagen en movimiento. En 1868, John Barnes Linnet patentó el kinetógrafo (IMAGEN EN MOVIMIENTO) o folioscopio que consiste en un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la siguiente, para que cuando éstas pasan rápidamente, se vea una imagen en movimiento. Según Georges Sadoul (1972), los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas fueron con sombras chinescas; la “cámara oscura” permitía la proyección de imágenes externas dentro de una caja, ésta fue la precursora de la cámara fotográfica y era utilizada por los artistas desde comienzos del renacimiento. La fotografía, que en ese tiempo era considerada una forma nueva de dibujo, fue la antecesora más próxima del cine gracias a su evolución. En 1830 aparecen dos inventos creados de forma simultánea: el Fenantiscopio,

creado

por

el

físico

belga

Joseph

Plateau,

y el

Estroboscopio, creado por el profesor austriaco Simon Stampfer, quienes utilizan la rueda de Faraday (disco dentado que se observa en un espejo) y 22

los dibujos del taumátropo, colocados en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento. Este fue el primer instrumento capaz de crear la ilusión de movimiento. En 1882, el fisiólogo y cronofotógrafo Etienne-Jules Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico, perfeccionando el revólver fotográfico creado en 1876 por el astrónomo Jules Janssen, el cual era capaz de captar las diferentes fases de un movimiento. En 1887, Hannibal Williston utilizó celuloide, un material plástico de nitrato de celulosa, como soporte para película fotográfica, con lo cual revolucionó el campo de la fotografía y abrió el camino al nacimiento del cine. Por esa razón se conoce al cine como “el celuloide”. La “linterna mágica” fue la antecesora de las sesiones de cine, ésta proyectaba imágenes sobre una superficie plana, era muy utilizada en las ferias y los espectadores se quedaban sorprendidos, fue creada en el siglo XVIII por el jesuita alemán Atanasius Kirscher y en 1853, el general austriaco Uchatuis combinó la linterna mágica con el zoótropo creado en 1834, para dar nacimiento al dibujo animado moderno. El teatro óptico, construido por Emile Reynaud en 1888, es lo que más se acerca a lo que sería el cine, utilizaba cintas perforadas y a partir de 1892 y durante diez años, proyectó en una pantalla, en el Museo Grévin, París, las primeras representaciones públicas largas y a colores de dibujos animados. En la misma época, Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, creó una película de 35 mm con cuatro pares 23

de perforaciones por imagen, además patentó el kinetoscopio creado en su laboratorio con la ayuda de Willian Dickson. En muchas salas de diversión se instalaron kinetoscopios, cuyo nombre proviene de las palabras griegas “kineto” (movimiento) y “scopos” (ver), que consistían en cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película, pero que podían utilizarse por una persona a la vez. Alva Edison y Dickson también crearon la película perforada, el mecanismo de avance intermitente que mueve los films sobre celuloide de 50 pies de largo, fabricados especialmente para las empresas de productos fotográficos Eastman Kodak. El cine nació oficialmente, el 28 de diciembre de 1895, ante el público del Grand Café Boulevard des Capucines en París, gracias a los hermanos Auguste y Louis Lumière, que con su “cinematógrafo” proyectaron las primeras imágenes de su filme “Llegada de un tren a la estación” (L'arrivée d'un train à La Ciotat), el cual causó sorpresa y hasta temor entre los espectadores, pues creyeron que el tren se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento por temor a ser arrollados. Los hermanos Lumière son considerados los padres del cine debido a su invento, el cinematógrafo, que se basó en el kinetoscopio de Edison y que era a la vez cámara, proyector e impresora. Su perfección técnica y la novedad sensacional de sus películas aseguraron su triunfo universal. Su trabajo se centraba en documentales, con historias de la vida cotidiana que mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo a la orilla del mar y un jardinero regando el césped; 24

su tendencia era realista y objetiva. Poco tiempo después, el público empieza a alejarse del cinematógrafo, pues pierde el interés en las fotografías animadas que duraban un minuto y que únicamente se centraban en la elección del tema y la iluminación. En esta etapa, en la que el cine estaba perdiendo su popularidad, aparece Georges Méliès, que fue invitado el 28 de diciembre de 1895, a la primera representación del Cinematógrafo, al instante contempla las inmensas posibilidades que se abren al mundo del espectáculo, en el cual él se encontraba inmerso. Sin perder tiempo, al acabar la función se dirige al padre de Auguste y Louis, y le pregunta por el precio del aparato. Antonio Lumière le respondió: “Nuestro invento no es para venderlo. Puede ser explotado algún tiempo como una curiosidad científica, pero no tiene ningún porvenir comercial” su respuesta fue tan áspera como equivocada. Georges Méliès, quien era un reconocido ilusionista y prestidigitador, propietario del Teatro Robert Houdin, construyó su propia máquina cinematográfica y se dedicó a estudiarla y a experimentar con la película, la cámara y la luz, descubriendo de esa forma, los efectos especiales y por ese motivo es llamado el padre de la ciencia ficción y el precursor del cine espectáculo, irreal y fantástico. Su filme más innovador “Viaje a la Luna” (Le Voyage dans la Lune) fue la culminación del proceso de aprendizaje y experimentación del cineasta. El filme “La invención de Hugo Cabret” (2011) narra este período del cine y muestra cierto homenaje a Georges Méliès y al poder, la magia y la pasión del séptimo arte.

25

b. Recepción del sonido en el cine El cine mudo. Este período es también conocido como: “La era muda”, el “período silente” y muy a menudo como “La Edad de la Pantalla de Plata”. Durante el período del “cine mudo”, las proyecciones de las películas

no

transcurrían

en

completo silencio, sino

solían

estar

acompañadas por música en vivo. Cuando la película se presentaba en pueblos pequeños se utilizaba un piano, y en las grandes ciudades se utilizaba una orquesta completa para ejecutar algunos efectos sonoros y para ambientar la acción que transcurría en la pantalla, puesto que desde los comienzos de la industria cinematográfica se reconocía a la música como parte esencial de cualquier película. La Rudolph Wurlitzer Company, era reconocida por ser una orquesta de teatro que podía simular algunos sonidos junto con un gran número de efectos sonoros. También en ocasiones había un narrador que, con voz en off, que no habla delante de la cámara, leía los intertítulos o describía lo que iba ocurriendo, como lo hacen los comentaristas en un partido de futbol. En Japón, las películas no solamente tenían música en vivo, sino que también contaban con un “benshi”, que era la persona encargada de narrar en vivo, prestar su voz para verbalizar los diálogos de los personajes y además proveía la traducción para las películas extranjeras (sobre todo norteamericanas). Debido a su popularidad, los filmes mudos prevalecieron en Japón hasta los años treinta. La transición entre el cine mudo y el cine sonoro se plasma en la película “El Artista” (2011), este filme describe el cambio que experimentó la 26

industria cinematográfica cuando el cine mudo pasó de moda y fue reemplazado por el cine sonoro. El cine sonoro. El cine comenzó a hablar el 6 de octubre de 1927, en Nueva York, con el estreno de “El cantor de jazz” en el teatro Warner. Que aunque carecía de diálogos, introduce por primera vez en un largometraje de ficción, secuencias con sonido grabado en directo e inaugura con ello la mezcla de cine mudo y sonoro (part-talkie). El 8 de julio de 1928, con “Luces de Nueva York”, se estrena la primera película completamente hablada (all-talkie) a nivel mundial. A finales de ese año, la productora Warner realiza, además de numerosas part-talkies, otras tres películas alltalkies, lo que confirma su primacía en el proceso de transición al sonido. La implantación de la banda sonora coincidió con la crisis económica de 1929 que ocasionó una gran depresión en los Estados Unidos. El cine a color llega en 1935 con la película “La feria de las vanidades” y logra su plenitud con la producción de Victor Fleming: “Lo que el viento se llevó” (1939). El cine de animación se vuelve popular, siendo Walt Disney el creador predilecto de este género a nivel mundial. Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, el cine se basa en la propaganda nacionalista y el documental de guerra. Al terminar la guerra, aparece en Italia el llamado cine “neorrealista” un cine testimonial sobre la realidad del momento. La industria de la televisión nace a mediados del siglo XX y gracias a su masiva aceptación, representa un fuerte competidor para el cine, es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo. Al cumplir los cien años, el procedimiento basado en 27

la fotoquímica se une con las nuevas tecnologías electrónicas y se llevan a cabo películas donde la computadora tiene mucho que ver en el proceso de obtención y manipulación de imágenes.

2.2. LA TELEVISIÓN “La televisión es considerada como el medio clásico de comunicación por su atractivo, potencial y actuación social; siempre se ha encontrado en el centro del debate social, político y educativo”. Rincón. (2001). La televisión es un sistema de transmisión de imágenes y sonido a distancia por medio de ondas hercianas. Manuel García Doncel y Xavier Roqué, en el libro Las Ondas Electromagnéticas, compilado por la Universidad Autónoma de Barcelona, señalan que: Las ondas hercianas, como vehículo de transmisión informativa, constituyen sin duda uno de los sillares de nuestra actual civilización. Ellas han permitido medios de comunicación cada vez más potentes y sofisticados: telegrafía sin hilos, radio, televisión, comunicaciones vía satélite… Variantes tecnológicas de esas ondas hercianas invaden nuestra existencia, desde el radar de nuestros aeropuertos a las microondas de nuestra cocina rápida. (Pág. 13). En el caso de la televisión por cable, la transmisión se concreta a través de una red especializada. El concepto se refiere tanto al sistema de transmisión como al dispositivo que permite la visualización de las imágenes y la recepción de sonido. 28

2.2.1. Origen de la televisión La televisión surge a partir de la unión de una serie de fenómenos e investigaciones simultáneas pero desarrolladas aisladamente. Se origina con el descubrimiento de la “foto telegrafía” a mediados del siglo XIX. No fue sino hasta el año de 1900 que fue nombrada como “Televisión” a partir del vocablo griego tele que significa “distancia” y el término latino visio que significa “visión”. Este invento se divide en dos etapas: La transmisión de imágenes y la recepción del sonido.

a. La transmisión de la imagen en la televisión El desarrollo de la televisión es muy complejo, debe su desarrollo y sus avances a varios investigadores que experimentaron con la transmisión de imágenes y ondas electromagnéticas. Según Trevor I. Williams (1987), se siguieron dos vías de desarrollo distintas: la fotomecánica y la electrónica. La primera desapareció en la década de 1930, mientras que la segunda resultó ser la corriente principal de su evolución. Entre los investigadores más importantes se encuentran el italiano Abbe Caselli, quien en 1862 transmite la primera imagen con “fototelegrafía” (TRANSMISIÓN DE IMÁGENES VÍA ONDAS ELECTROMAGNÉTICAS); el Ingeniero alemán Paul Nipkow, quien en 1884 patenta su disco de exploración lumínica, más conocido como Disco de Nipkow; en 1900, el científico ruso Constantine Perski, utiliza por primera vez el término “televisión” en un documento leído en el primer Congreso Internacional de Electricidad celebrado en Paris. No obstante, el primero en organizar y lograr un servicio regular de transmisión 29

pública fue John Logie

Baird, de origen escocés y para algunos

considerado como el padre de la televisión. En 1923 desarrolla y perfecciona el Disco de Nipkow a base de células de Selenio y en 1924 logra transmitir una imagen a una distancia de unos pocos metros, en 1926 realiza una demostración pública en Londres y un año más tarde logra televisar imágenes entre Glasgow y Londres, una distancia de unos 700 km, empleando un cable telefónico. En 1928, Charles F. Jenkins, de origen norteamericano, inicia las primeras transmisiones experimentales utilizando el Disco de Nipkow, en la estación W3XK de Washington. En ese mismo año, John Logie Baird logra transmitir imágenes de Londres a Nueva York; un año después, el 30 de septiembre de 1929, la British Broadcast Corporation (BBC) de Londres, inicia un servicio regular basado en el sistema Baird y en 1932 los espectadores de Londres pudieron ver el final de la carrera de caballos del Derby de Epsom, en Surrey. De 1932 hasta 1937, la programación de la BBC fue proporcionada por la compañía de Baird, pero a partir de 1937 fue responsabilidad de la BBC. En 1935, se formó una comisión para considerar el futuro de la televisión en Gran Bretaña, la cual recomendó la adopción de un sistema completamente electrónico, dos años más tarde la BBC abandonó por completo el sistema de Baird, tomando en cuenta también que los aparatos costaban la mitad del precio de un automóvil pequeño. En 1938, el Ingeniero Electrónico ruso Vladimir Zworykin, creó el iconoscopio, la primera verdadera cámara de televisión.

30

b. La recepción del sonido en la televisión Todo lo anterior describe la forma en que se logró transmitir la imagen en televisión, en cuanto al sonido, Trevor I. Williams explica que en 1898, el ingeniero eléctrico danés Valdemar Poulsen, demostró que se podía grabar el sonido mediante variaciones en la imantación (MAGNETIZACIÓN) de un alambre, pero no fue sino después de la Segunda Guerra Mundial cuando la grabación magnética cobró una importancia comercial. Estas cintas empezaron a generalizarse en 1948, se reproducían por medio de un gramófono y fueron especialmente importantes para la grabación del sonido en la industria cinematográfica. Cabe mencionar que cuando iniciaron las primeras transmisiones televisivas, en la década de 1930, el cine ya se encontraba en pleno éxito y apogeo.

2.3. TRADUCCIÓN DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES La evolución histórica de la traducción de los medios audiovisuales se sitúa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, precisamente en el período en que surgen el cine y la televisión. Alcalá y Carrillo “s.f.” explican que a partir del primer filme proyectado el 28 de diciembre de 1895 por los hermanos Lumière, que marca el punto de partida del cine, surge el primer problema técnico: la incorporación del sonido. Para suplir esta ausencia, se recurre a la palabra escrita: el intertítulo, cuya función consiste en explicar lo que se puede leer en los labios de los personajes, presentar los momentos especiales de la trama y ayudar a situar, entender y comentar las situaciones que está viendo el espectador. Se podría decir que los intertítulos son los precursores inmediatos de los subtítulos. 31

De esa forma es como entra la palabra en la imagen en movimiento. En 1900, se proyectó en París un primer intento de película sonorizada, pero presentaba grandes problemas de sincronización, fue hasta 1923 cuando se lleva a cabo la primera proyección comercial de una película sonorizada y en 1927 se estrena el primer largometraje presentado como película sonora: El cantante de Jazz. Alcalá y Carrillo exponen que: Los primeros experimentos con subtítulos se realizaron en la primera década del siglo XX y consistían en una o varias palabras impresas sobre un fondo opaco, distinto al del espacio escénico de la película que aparecían entre dos escenas. Normalmente eran caracteres impresos en blanco sobre un fondo negro. La inclusión de los intertítulos en el discurso fílmico dificultaba, en cierto modo, el flujo natural de la imagen y por ese motivo los cineastas se mostraban reacios a usarlos en abundancia y no solían ser muy extensos, limitándose por lo general a una frase. “s.f.” En ese tiempo se consideraba que la inserción de cualquier elemento ajeno al medio visual, corrompía la pureza fílmica que se debía centrar solamente en la interacción de imágenes. Esto muchas veces disminuía la calidad de las películas y los directores eran criticados o admirados en función del número de intertítulos que intercalaban en sus obras. En la actualidad, los intertítulos aparecen dentro de los filmes como prólogos o epílogos que resumen alguna información necesaria para la comprensión del argumento. Cabe mencionar que en los comienzos del cine, el término subtítulo se utilizaba indistintamente con el término intertítulo, fue después de la llegada del 32

cine sonoro y de la necesidad de traducir los diálogos de los actores, que el término “subtítulo” se consolidó y fue colocado en la parte inferior de la pantalla. Según Alcalá y Carrillo “s.f.”, la aparición del subtítulo ha sido ubicada hacia finales de la primera década del siglo XX y a principios de la década de los treinta. Pero sin duda, es la primera modalidad utilizada en la traducción de audiovisuales. Se dice que el público quería escuchar a sus actores favoritos en la lengua en que habían rodado la película y esta preferencia hacía que aceptaran de buen agrado el hecho de tener que leer los subtítulos. Al principio existían dos sub-modalidades de subtítulos: de continuidad o explicativos y de diálogo. Los primeros consistían en presentar en pantalla un resumen de lo que iba a suceder en los segundos y minutos

siguientes, se

insertaban en una o varias líneas que interrumpían las escenas de forma momentánea. Los segundos incluían las frases emtidas por los actores en pantalla. También se presentaba la traducción en una pantalla lateral en la que compaginaban las imágenes y el subtítulo, técnica que se utilizó con el filme El cantante de Jazz, (1927) donde los intertítulos ingleses fueron sustituidos por sus equivalentes en francés. A partir del 1920, gracias al desarrollo de la industria cinematográfica, se plantea la necesidad de difundir las películas más allá de las fronteras en las que nacen, y se busca un método que sea más fiel y constante que los intertítulos y los narradores. Es por ello que se traducen los intertítulos y de esa forma nace el subtitulado. La traducción de los filmes se origina cuando el cine mudo se encuentra en su mayor auge y como el cine desde sus inicios fue destinado a las clases 33

trabajadoras, los subtítulos representaban una modalidad muy complicada, debido al alto índice de analfabetismo que existía en esa época, por lo que el doblaje con la figura del explicador tenían como misión narrar la película al público que era incapaz de seguir los subtítulos. Es por esa razón que a partir de 1933, el doblaje fue utilizado y aceptado con mucho éxito. El primer filme doblado a otro idioma se realizó en 1928 por Paramount, mediante la grabación de un diálogo sincrónico con los labios de los actores de la película norteamericana The Flyer, del inglés al alemán y el primer doblaje en castellano fue el de la película norteamericana Río Rita, en 1929, grabado por actores hispanoamericanos en un castellano neutro. De la incorporación de la palabra a la imagen en movimiento surgen estas dos formas de traducción audiovisual: subtitulado y doblaje, de las cuales emerge una variedad de sub-modalidades TAV, a medida que se amplían las necesidades y los condicionantes socio-culturales.

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CAPÍTULO III 3. MODALIDADES DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL

“El cine es, a fin de cuentas, una fábrica de ilusiones. Digamos entonces que el doblaje busca dar la ilusión de una ilusión.” -Pierre Francoise Caillé (1965)

Las dos grandes modalidades que dan inicio a la traducción audiovisual son: el subtitulado y el doblaje. De éstas emergen otras maneras de traspasar la barrera lingüística que supone cualquier material audiovisual que sea destinado a ser transmitido en otro país, para que el mismo sea comprendido y aceptado por una cultura distinta. Díaz Cintas afirma que “la situación ideal no es aquella en la que se dobla o se subtitula, sino aquella en la que se dobla y se subtitula, en la que el espectador tiene acceso a ambas versiones y depende de él en última instancia la elección” (2003). En el pasado, la traducción de audiovisuales se realizaba por dos personas: el traductor y el adaptador (ajustador). El primero se encargaba del trasvase de una lengua a otra y el segundo del ajuste sincrónico o simultáneo con el material audiovisual. Actualmente, ambas labores son realizadas por una misma persona, lo que permite que este proceso se realice con más fidelidad y prontitud. La traducción audiovisual se diferencia de todas las demás por estar condicionada a la imagen y no solamente al material escrito. Se trabaja a partir de palabras pronunciadas y no leídas, las cuales posteriormente van a ser leídas, en el caso del subtitulado y pronunciadas en el caso del doblaje. 35

Este capítulo consiste en el análisis de los dos pilares de la traducción audiovisual:  Subtitulado  Doblaje

3.1.

SUBTITULADO

Consiste en la incorporación de textos a la versión original, los cuales han sido traducidos a la lengua meta y aparecen en el borde inferior de la pantalla de cine o televisión. Además aporta la traducción de la información que aparece en el contexto a fin de que los espectadores puedan escuchar la banda sonora original y comprenderla a través de los subtítulos, es muy útil si no se domina el idioma de la producción. Se emplea también como ayuda para mejorar el dominio de un idioma, o como sustituto de la banda sonora para personas con deficiencias auditivas. El subtitulado es muy utilizado en las producciones fílmicas, más que en los programas de televisión que de preferencia utilizan la versión doblada, porque el espacio de la pantalla es más reducido.

3.1.1. Características del subtitulado a. Su objetivo es aportar al espectador la información necesaria para seguir el desarrollo de la película. b. La mayor dificultad es sintetizar lo que los actores dicen en la pantalla. c. El subtitulado respeta la banda sonora original (BSO). d. Los subtítulos están sujetos al desarrollo de la acción y al diálogo de la película, a una velocidad de lectura que permita leer cómodamente. El 36

ojo puede leer de 15 a 18 caracteres en el mismo tiempo. Además, estudios han demostrado que el ojo humano puede leer un carácter en 12 milisegundos y que la velocidad de lectura media de un adulto es de 150 a 180 palabras por minuto.

3.1.2. Sub-modalidades del subtitulado A partir del surgimiento de los subtítulos en los primeros años de la industria cinematográfica, han surgido sub-modalidades que facilitan que el espectador de cine o los televidentes puedan comprender las películas o los programas de televisión. A continuación se encuentran las principales sub-modalidades que son más utilizadas en el mundo de la traducción audiovisual: A. Subtitulado simultáneo. Se realiza en el momento de la transmisión del programa. El intérprete enuncia su traducción delante de un micrófono que está conectado a los auriculares de un mecanógrafo para transcribir, a gran velocidad, lo que los espectadores van a leer por medio de los subtítulos. Se utiliza para entrevistas realizadas en directo. B. Sobretitulado. Debajo del escenario se instala una pantalla por donde se proyecta el texto traducido de derecha a izquierda. Se utiliza en teatros y óperas, y por ser representaciones en vivo, el texto puede variar de una escena a otra debido a la improvisación o confusión de los actores en los parlamentos. C. Subtítulos electrónicos o proyectados: Esta sub-modalidad es muy parecida a la anterior, se utiliza en los festivales de cine, filmotecas o salas pequeñas

37

en donde la pantalla que proyecta los subtítulos se coloca debajo de la pantalla de cine. D. Subtitulado para personas sordas y personas con discapacidad auditiva (SPS). Generalmente, esta sub-modalidad ofrece en la parte inferior de la pantalla, un texto que muestra lo siguiente: 

Los diálogos de los actores o personas que hablan en el programa audiovisual.



Los efectos sonoros que se escuchan en la banda sonora, por ejemplo: “chrrrrr” = al sonido de un auto rechinando llantas.



Todos los elementos discursivos que forman parte de la escena o fotografía

y

están

en

otros

idiomas:

rótulos,

pantallas

de

computadora, vallas publicitarias, leyendas y todo lo que aparece escrito en las paredes, señales de tránsito e incluso mensajes escritos en el cielo por un avión. 

Otros elementos discursivos que se transmiten a través de la banda sonora, como la letra de las canciones y la música.

38

3.2.

DOBLAJE

El propósito principal del doblaje consiste en crear en el público la ilusión de que el actor que está en pantalla habla su mismo idioma. Su función consiste en realizar un cambio de idioma en la obra audiovisual para facilitar la comprensión del público al que va dirigida. Alejandro Ávila (1997) define el doblaje como: La grabación de una voz en sincronía con los labios de un actor de imagen o referencia determinada, que imite lo más fielmente posible la interpretación de la voz original. La función del doblaje consiste únicamente en realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite la comprensión del público al que va dirigida.

3.2.1. Características del doblaje a. Se emplea como ayuda para las personas con deficiencias visuales o con dificultades en la lectura. b. Sincronía labial o fonética, entre la voz del actor que dobla y el movimiento de labios o gesticulación del actor en pantalla. c. Carece de precisión en el contenido, debido a la necesidad de que los diálogos coincidan con los movimientos de la boca, técnica llamada Sincronía de Labios (lip sync). d. En el doblaje se pierden las características de la lengua original y se sustituyen por las de la lengua meta.

39

e. La banda sonora original queda eliminada y el espectador sólo tiene acceso a la traducción realizada por los actores de doblaje y a la nueva banda sonora, que incluye todo lo que se oye, como sonidos ambientales, corporales y musicales. f. El actor de doblaje no solo debe poseer las competencias histriónicas de su profesión, sino que debe tener la capacidad de que con su voz pueda reflejar las emociones transmitidas por la voz de los artistas. g. Congruencia entre la sincronía quinésica o movimientos corporales en pantalla y la nueva versión del texto. h. El doblaje debe conseguir varios niveles de sincronía visual: la sincronía labial o fonética; la isocronía (extensión de las frases) y la sincronía quinésica (gestual).

3.2.2. Sub-modalidades del doblaje El doblaje fue la segunda modalidad que surgió después del subtitulado y dio origen a otras sub-modalidades que permiten al espectador disfrutar del material audiovisual en su propio idioma. A continuación se describen las submodalidades más utilizadas: A. Voces

solapadas

o

voice-over.

Conocida

también

como

“voces

superpuestas” y “voz en off”. Es muy utilizada en conferencias transmitidas vía satélite, como las Conferencias Generales de La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días. Se caracteriza por su alto grado de fidelidad al texto original y su presentación en sincronía. El volumen de la banda sonora del original se reduce por completo, o se mantiene a un bajo 40

nivel de audición, lo suficiente para que facilite la recepción de la traducción superpuesta y ayude a dar credibilidad a la traducción. Regularmente la persona comienza a hablar unos segundos antes de reducir el volumen y la traducción finaliza unos segundos antes que el discurso original, lo que permite al público volver a escuchar, en volumen normal, la voz original de la persona en pantalla. Facilita la traducción porque no requiere sincronización labial y no necesita de un ajuste preciso, además los que leen el texto no son actores de doblaje, sino que suelen ser locutores o presentadores. En el cine se utiliza principalmente en documentales. B. Interpretación simultánea. Es utilizada en menor medida y se emplea durante la proyección de una película o documental con un público exclusivo. No se requiere de ninguna tecnología porque el intérprete está presente en la sala de proyección e interpreta a partir de lo que aparece en pantalla o de un guión que ya haya revisado. Muy parecido a la traducción a la vista. Cabe mencionar que en esta sub-modalidad al traductor se le llama intérprete porque traslada el mensaje de una lengua a otra en forma oral. C. Narración. Es un texto que se resume y es leído por un locutor, periodista o un actor de doblaje. Esta sub-modalidad permite cambios en el texto original para resumir, completar o aclarar el contenido, en virtud de lo cual se pone en juego la calidad y la fidelidad de la traducción. D. Audiodescripción para personas ciegas y deficientes visuales (AD). Esta sub-modalidad compensa la carencia de captación visual por parte del espectador,

suministrando

la

información

sonora

del

material

cinematográfico o televisivo. No solamente traduce sino que explica, de 41

manera que el discapacitado visual perciba el mensaje de manera integral y de la forma más parecida a como lo percibe una persona vidente. En esta sub-modalidad el traductor tiene la libertad de añadir información, datos o comentarios para facilitar la recepción del producto audiovisual. Un ejemplo de este tipo de traducción lo podemos encontrar en el DVD de la película “El precio del mañana” (2011): La narradora: —Ahora, salimos de una masa verde con sombras que nos rodean completamente. El actor: —No tengo tiempo, no tengo tiempo para preocuparme por cómo sucedió. Las cosas son como son. La ingeniería genética detiene el envejecimiento a los 25 años. El problema es que solo vivimos un año más. A menos que consigamos más tiempo. La narradora: —Nos alejamos de la masa verde y descubrimos que es un cronómetro con el tiempo corriendo. Actor: —Ahora el tiempo se ha convertido en dinero. Ganamos tiempo y gastamos. Los ricos pueden vivir para siempre. ¿Y el resto de nosotros? Solo quisiera despertar con más tiempo en mi mano que horas en el día.” Traducido por: Thelma de Grijalva.

La narradora inicia describiendo el logo de la empresa productora, el título de la película en la introducción y en cada espacio, sin diálogos, describe lo que está sucediendo de una manera muy explícita a fin de que el auditorio pueda imaginar las escenas y la trama.

42

En la actualidad, existen tres tipos de audiodescripción:  Audiodescripción

grabada

para

la

pantalla:

de

programas

audiovisuales con imágenes en movimiento, como películas, series de televisión, documentales, espectáculos, etcétera.  Audiodescripción grabada para audioguías: de obras estáticas como monumentos,

museos,

galerías

de

arte,

iglesias,

palacios,

exposiciones, entornos naturales y espacios temáticos en los que no hay imágenes en movimiento y en que la experiencia táctil o la nueva tecnología tiene una gran importancia.  Audiodescripción en directo o semi-directo: como en obras teatrales, musicales, ballet, ópera, deportes y otros espectáculos similares. En esta

categoría

también

entran

los

congresos

y

cualquier

manifestación pública como los actos políticos. Este tipo de traducción audiovisual se relaciona con la interpretación consecutiva y con la interpretación simultánea a partir de un guión o un texto, ya sea en directo, pregrabado o a distancia. Algunas producciones que se encuentran disponibles en DVD ofrecen una difusión multilingüe para seleccionar el audio de la banda sonora original o la banda sonora doblada en distintos idiomas y también la audiodescripción. En los subtítulos ofrece distintos idiomas y también la opción de subtítulos para personas con discapacidad auditiva.

43

3.3.

COMPARACIÓN SUBTITULADO Y DOBLAJE

A fin de observar una comparación sintetizada entre las dos modalidades de traducción audiovisual, se elaboró un cuadro comparativo tomando como base las apreciaciones de Díaz Cintas (2001) en cuanto al subtitulado y al doblaje.

CUADRO No. 1 COMPARACIÓN SUBTITULADO Y DOBLAJE SUBTITULADO

DOBLAJE

Barato.

Costoso.

Respeta la integridad del diálogo original.

Pérdida de la banda sonora y del diálogo original. Más laborioso y lento.

Relativamente rápido en su elaboración. Fomenta el aprendizaje de idiomas. Mantiene las voces originales. Ideal para personas con discapacidad auditiva e inmigrantes. Contamina la imagen. Mayor reducción del texto original

Pretende ser un producto doméstico. Se sustituyen por las voces de los actores de doblaje. Ideal para personas ciegas, deficientes visuales, con dificultades en la lectura y niños. Respeta la imagen del original. Menor reducción del texto original.

No permite la solapación de diálogos.

Permite la solapación de diálogos (varios actores hablan a la vez). Dispersión de la atención: Imagen + texto El espectador puede centrarse en la escrito + banda sonora. imagen. Diálogo difícil de manipular. Permite mayor manipulación del diálogo. Canaliza menos calcos lingüísticos del Canaliza más calcos lingüísticos del texto texto de origen. de origen. El espectador se pierde si se distrae y no El espectador puede seguir la historia lee. incluso si se distrae de la imagen. Subordinado a las limitaciones de espacio Subordinado a la sincronía labial y tiempo. Dos códigos lingüísticos diferentes que se Un único código lingüístico. emplean al mismo tiempo, lo cual puede desorientar. Paso de un texto oral a uno escrito. Se mantiene en la oralidad. Puede restar ilusión cinematográfica. Permite una mayor ilusión cinematográfica.

44

3.4.

MEDIOS AUDIOVISUALES QUE SE TRADUCEN En este estudio de investigación los medios audiovisuales que se abordan son el cine y la televisión.

3.4.1. EN CINE a. Largometrajes: Su duración mínima es de 75 minutos. La duración media oscila entre 90 y 110 minutos. Son productos que se adecuan para ser exhibidos tanto en salas de cine como en canales de televisión. b. Mediometraje: Su duración excede a los 30 minutos, pero no supera los 60 minutos. c. Cortometrajes: Su duración no debe exceder los 30 minutos. Así como los espectadores deben conocer los géneros cinematográficos para elegir una película, los traductores de audiovisuales deben de reconocerlos para saber qué tipo de producto fílmico van a traducir, para solicitar información previa del contenido a la empresa que está haciendo el encargo. Esto es importante por razones éticas y profesionales que debe tomar en cuenta el profesional de la traducción. Se clasifican en dos grupos: El cine documental, originado por los hermanos Lumière; y el cine de ficción creado por Georges Méliès. Estos géneros se agrupan en 14 categorías:  Documental. Género de carácter informativo que refleja acontecimientos reales en forma periodística.  Biográfico. Narra la biografía de una persona real y famosa (líderes políticos o religiosos, deportistas, artistas, músicos o personas sobresalientes en la sociedad).

45

 Histórico: Se basan en relatos literarios y sus variantes son el cine político (historia de personajes políticos) y el cine de catástrofes (desastres naturales

como

terremotos,

maremotos,

inundaciones,

huracanes,

etcétera).  Musical: Puesta en escena de coreografías que avanzan en conjunto con historias melodramáticas.  Comedia: Género lúdico que busca la carcajada en el espectador mediante episodios de humor elemental, grotesco o absurdo y que carece de profundidad sicológica.  Infantil: Su temática va dirigida a los niños y tiene fines didácticos o de entretenimiento. Se basa en la vida real o la ficción y generalmente se presenta en dibujos animados, filmaciones reales o una combinación.  Del viejo oeste (Western): Relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados Unidos. Es considerado

uno

de

los

géneros

pioneros

en

el

cine

clásico

estadounidense.  Aventura y acción: Engloba subgéneros policiacos, históricos, bélicos, de espías, aventuras selváticas, piratas, artes marciales, espadachines, etcétera. La trama es ficticia y su objetivo principal es exponer una secuencia de escenas de acción y peligro.  Bélico: Género cinematográfico que trata de hazañas épicas, reales o ficticias. Se sub-clasifican en: Guerras del Siglo XX (desde la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días), Cine Épico (todas las épocas

46

históricas) y Cine de Romanos (sucesos de la antigüedad clásica griega o romana y su mitología).  Ciencia ficción: Historias de un futuro imaginario con un desarrollo tecnológico avanzado. Se relaciona con el género fantástico. Se centra en el desarrollo científico, el contacto con extraterrestres u otras formas de vida y sus consecuencias, robots, clonación, manipulación genética, futuro apocalíptico y utópico.  Drama: Su temática se centra en conflictos personales y emocionales. Aborda temas relacionados con el amor, los celos, el dolor, etcétera. Los personajes mantienen relaciones afectivas y buscan la mayor empatía con el espectador a través de emociones y conflictos.  Suspenso: Historias de intriga, que hacen que el espectador se formule hipótesis sobre los misterios planteados en la trama mediante información hábilmente dosificada que lo pueda confundir o llevar a predecir el desenlace. De este género surgen: el cine negro (sucesos llenos de ironía, desesperación y tensión), y el cine detectivesco (mafias y crímenes).  Terror/horror: Produce en el espectador emociones como miedo, temor, sobresaltos, ansiedad, misterios, inquietud y un abanico de sensaciones entre el dolor y la muerte.  Cine pornográfico: Contiene escenas de violencia y alto contenido sexual. Debido a la existencia de estos diversos géneros, se creó la clasificación del material cinematográfico, la primera clasificación se utiliza en los Estados Unidos y fue creada por el Sistema de Clasificación de Películas (MPAA, por sus siglas en inglés) y se ordena de la siguiente manera: 47

 “G”. Películas para todo público.  “PG”. Guía paternal sugerida. Para mayores de 10 años.  “PG-13”.Guía paternal estricta. Para niños mayores de 13 años.  “R”. Restringido. Menores de 17 acompañados por sus padres.  “NC-17”.No clasificada para audiencias de 17 años o menos.Películas para adultos, con escenas sexuales explícitas, lenguaje vulgar o alto grado de violencia.

3.4.2. EN TELEVISIÓN a) Telefilmes: Son películas realizadas para ser transmitidas exclusivamente en pantallas de televisión. Tienen una duración de 90 a 180 minutos. Se estructuran pensando en los cortes comerciales y cada segmento tiene un comienzo y un clímax. Tiene un número reducido de personajes y las tramas o historias son sencillas y directas, y generalmente son basadas en la vida real. b) Series: Son relatos que se presentan por episodios. Tienen una duración de 30 a 60 minutos. Tienen una historia principal que se combina con varias sub-historias o tramas. Interviene un grupo limitado de personajes. La mayoría están grabadas en un estudio de televisión, alternando a veces, con escenas al aire libre.  Miniseries: Son series que tienen continuidad en el argumento, es decir, que poseen una única trama principal que se resuelve al final de cada capítulo.

48

 Telenovelas: Son historias melodramáticas que se presentan por episodios. Sus argumentos o historias se basan en sentimientos de amor, odio, desengaño y venganza. Su tiempo de duración es de 30 a 60 minutos y constan de tantos capítulos como lo decidan el escritor o la empresa productora.  Dibujos animados: La Real Academia Española define a los dibujos animados

como:

“los

que

se

fotografían

en

una

película

sucesivamente, y que al ir recogiendo los sucesivos cambios de posición imitan el movimiento de seres vivos”.

Su ancestro más

directo podría ser el kinetógrafo.  Programas culturales y educativos: La UNESCO define a los programas culturales como “aquellos programas cuyo objeto es estimular la

curiosidad

representaciones

artística

culturales

que

o

intelectual, pretendan

actividades o enriquecer

los

conocimientos de la audiencia en cualquier esfera o fenómeno de la cultura”. Mientras que los programas educativos son aquellos cuyo objeto es la educación, tomando en cuenta factores pedagógicos.  Programas de distintos géneros: En función del contenido emitido, los programas se pueden clasificar en los siguientes géneros:  Programas informativos: En el que se cuentan noticias de interés público, como los noticieros, revistas informativas, programas de entrevistas o reportajes.  Reality Show: Programas de telerrealidad, en el cual se muestra lo que le ocurre a personas en la vida real. Existen diferentes 49

tipos: de supervivencia (grupo de personas que luchan por sobrevivir a distintas pruebas); de encierro (grupo de personas que conviven encerradas en la misma casa durante un período de tiempo); de academia artística (grupos de aspirantes a artistas que habitan en una escuela cerrada); de soltero (hombre o mujer que debe elegir pareja dentro de un grupo); tipo modelaje (concurso por un contrato profesional); búsqueda de empleo (los participantes compiten por obtener un empleo); conoce mi vida (famosos que exponen su vida al público); y otros más, como de entrenamiento militar o deportivo, de estrategia, de cambio de imagen, para mejorar la salud, etcétera.  Programas de debates: Discusión de opiniones sobre un tema.  Programas de entrevistas: Utilizada para fines de investigación.  Programas de concursos: Actividades para obtener un máximo número de puntos para canjearlos por premios.  Late show: Programa del final de la noche, también conocido como late night. Se transmite entre las 23:30 y las 3:00. Es un programa de variedades con entrevistas y escenas cómicas. Los programas diurnos o transmitidos antes de las 23:30 horas, son llamados talk shows.  Programas de deportes: En los que se transmiten juegos deportivos, entrevistas y comentarios.  Programas religiosos: Transmisión de instituciones religiosas que por este medio evangelizan y amonestan a sus seguidores. 50

 Documentales: Tanto para cine como para televisión. GomezEscalonilla (1989) los define como “programas formativos que transmiten el conocimiento no de la actualidad presente sino de la realidad que no caduca, de la naturaleza, la historia, el arte, la tradición, la costumbre, la cocina, otros pueblos, etcétera.”  Emisiones participación

musicales: del

Programas

traductor

TAV

televisivos es

de

solicitada

música. en

La

ocasiones

especiales.  Publicidad: Técnica de comunicación comercial que intenta fomentar el consumo de un producto o servicio específicos a través de la pantalla de televisión. Ésta se realiza mediante anuncios, también llamados comerciales, cuñas, promocional o spots televisivos. Su duración promedio es de 10 a 60 segundos. A partir del minuto de duración y hasta los 5 minutos, el anuncio se denomina cápsula. De los 5 minutos en adelante, se producen promocionales llamados infocomerciales o infomerciales, que tienen una estructura semejante a la de un programa televisivo segmentado y cortado por bloques, en donde intervienen conductores, expertos, testigos del uso del producto y hasta público presente en el momento de la grabación del programa.

51

CAPÍTULO IV 4. MÉTODOS Y TÉCNICAS DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL

“La técnica es el esfuerzo, para ahorrar esfuerzo”. -Ortega y Gasset “s.f.”

En la traducción especializada en general, el traductor profesional necesita recurrir a herramientas que le permitan trasladar un texto original a un texto meta mediante la utilización de una metodología que le permita ejecutar un encargo de traducción. La traducción audiovisual, por ser una traducción especializada, necesita disponer de estos métodos y técnicas para poder abordar los textos contenidos en un guión para cine o televisión, a fin de obtener un resultado con una base metodológica, tomando en cuenta que un método de traducción es el resultado del empleo de una serie de técnicas.

4.1. Métodos de traducción: Según Hurtado (2001), el método de traducción es la manera en que el traductor se enfrenta al conjunto del texto original y desarrolla el proceso traductor según determinados principios. A continuación se enumera una clasificación de los métodos

de

traducción,

íntimamente

relacionada

con

la

traducción

de

audiovisuales, propuesta por Hurtado: a. Método interpretativo-comunicativo: También conocido como traducción comunicativa. La traducción resultante del empleo de este método conserva la misma finalidad, comprensión y re-expresión del texto original, con lo que 52

produce el mismo efecto en el receptor. Se mantiene la función y el género (textual). (POR SUS CARACTERÍSTICAS ESTE MÉTODO ES IDÓNEO EN LA TRADUCCIÓN PARA DOBLAJE). b. Método Literal: Reproduce el sistema lingüístico de partida, reconvierte los elementos lingüísticos de texto original, “traduce palabra por palabra, sintagma por sintagma o frase por frase, la morfología, la sintaxis y/o la significación del texto original”. (POR SU DEFINICIÓN, ESTE MÉTODO ES APTO PARA SUBTITULADO). c. Método libre: no persigue transmitir el mismo sentido que el original. Se cambia la dimensión semiótica o la comunicativa, el destinatario y se da un uso diferente a la traducción. (ESTE MÉTODO SOLUCIONA EL PROBLEMA DE LAS RESTRICCIONES SOCIOCULTURALES).

4.2. Técnicas de traducción: Las técnicas de traducción se pueden definir como: “categorías que nos ayudan a identificar las modificaciones que establece el texto traducido con respecto al original y que actúan como herramientas que ayudan al traductor a llegar a la solución final del problema” Chaume (2005). Algunos autores utilizan diferentes nombres para estas técnicas, algunos las llaman: procedimientos, estrategias, recursos, entre otros. No existe un sistema único de clasificación sino diferentes propuestas. En el ámbito de la traducción audiovisual, Delabastita (1989) las conceptualiza como “operaciones”; Izard (1999) utiliza el término “estratègies de traducción”; Mayoral (2003) las denomina como

53

“procedimientos o técnicas de traducción” y Chaves (2000), Chaume (2005) y Martí Ferriol (2006) utilizan el término “técnicas de traducción”. Existen varias herramientas que el traductor TAV puede utilizar para encontrar una solución a los problemas que surgen cuando está llevando a cabo el proceso de traducción. Se debe tener en cuenta que el traductor de audiovisuales también cumple la función de ajustador, en la sincronía labial o fonética, en la sincronía cinésica (EN LOS MOVIMIENTOS CORPORALES) y en la isocronía (EL ALARGAMIENTO DE LAS PALABRAS) y que necesita de toda la ayuda necesaria para ser coherente con los movimientos corporales de los actores y ajustar la traducción de cada frase dicha o enunciado según los movimientos de apertura y cierre de los labios, cuando la traducción es para doblaje. A continuación se enumeran algunas técnicas que apoyan directamente a la traducción TAV, pero podrían ser útiles en traducciones especializadas de un ámbito distinto.

4.3. Clasificación según Chaves (2000) José Luis Martí Ferriol (2006) menciona las técnicas propuestas por Chaves, quien se basa en los trabajos de Vinay y Darbelnet (Stylistique comparée du français et de l’anglais), Newmark (Manual de traducción) y Vázquez Ayora (Introducción a la traductología), para analizar “las técnicas traductivas más utilizadas en el doblaje al castellano de películas francesas”. A. Literal: También llamada traducción directa o palabra por palabra. Se trata de una técnica perfectamente válida si consigue la equivalencia referencial y pragmática del original. Chaves defiende el empleo de esta técnica en el doblaje pues considera que, sobre todo en el caso de lenguas próximas 54

como el inglés y el castellano, se debe intentar conservar la misma fonética visual con el fin de lograr la verosimilitud.

En las frases: “We will act

according to the situation”. Por: “Actuaremos de acuerdo a la situación”. B. Sintética. Según Chaves, esta técnica consiste en condensar o sintetizar ciertos elementos del texto de partida en el texto de llegada, con el fin de aligerar ciertas frases. El uso de esta técnica respeta la sincronía, aspecto fundamental para mantener la credibilidad del producto audiovisual y que constituye uno de los factores que diferencian a esta modalidad traductora de otras. Ejemplo: “Hey, do you want this?”. Por: “Oye, ¿lo quieres?”. C. Ampliación. Consiste en la adición de elementos que no estaban en la versión original. Chaves incluye dentro de esta técnica tanto la explicitación como la amplificación. Por motivos de isocronía, los casos de ampliación son

menos frecuentes que los de reducción.

Por ejemplo:

“No

survivors”.Por: “No hubo sobrevivientes”. D. Modulación: Chaves la define como un cambio de la base conceptual en el interior de una proposición, sin que se altere el sentido de ésta, lo cual viene a formar un punto de vista modificado o una base metafórica diferentes. Con las modulaciones se obtienen enunciados más cortos en la lengua de llegada. Esta técnica ayuda a que el enunciado meta se escuche lo más natural posible. Por ejemplo: “England welcomes you”. Por: “Inglaterra te saluda”. E. Transposición: Consiste en sustituir una clase de palabras por otra, sin que el sentido del mensaje se vea alterado. Por ejemplo: “The church will stay

55

out of your land”. Por: “La iglesia no entrará a tus tierras”. Se cambia una oración afirmativa por una negativa, que transmite el mismo significado. F. Equivalencia funcional o traducción de efecto: Esta técnica ocurre cuando en el texto meta se colocan enunciados (ORACIONES O FRASES) que no son traducciones del texto original, sino que simplemente cumplen con una función de relleno. Existen dos casos: a. Cuando se emplea un enunciado de una longitud y de una fonética similar a la del segmento original, con el fin de conservar un efecto visual: el movimiento de la boca en primer plano. Ejemplo: “He is talking about his family”. Por: “Él está hablando de su familia”. b. Cuando se emplean enunciados creados con la intención de que sean simplemente operativos y creíbles para el espectador en esa situación concreta. Son diálogos improvisados sin relevancia para la historia. Por ejemplo: “Go, go, move”; “Wow!”; “Let´sgo”. En español: “Vamos, vamos, muévanse”; “¡Vaya!”; “Vamos”. G. Adaptación: Técnica que consiste en reemplazar una realidad sociocultural de la lengua de origen por otra propia de la lengua meta. Por ejemplo: “Is that your hand?”. Por: “¿Es de tu puño y letra?”. H. Compensación: Procedimiento que consiste en introducir en otro lugar del texto algún elemento que no ha podido ser empleado en el mismo lugar en el que aparece en el texto original. Según Chaves, la compensación supone una de las herramientas fundamentales para el traductor de guiones, ya que le permite de algún modo, cuando se produce esta situación, no sólo compensar esa pérdida semántica en otro punto del texto, sino también 56

dotarlo de verosimilitud en la lengua meta. Además permite el uso de la reducción y de la ampliación. Por ejemplo: “One should treat others as one would like others to treat oneself”. Por: “Trata a los demás como quieras que te traten”. I. Préstamo: Integración de una palabra o expresión de otra lengua en el texto meta sin modificarla o traducirla. El uso de préstamos indica un vacío léxico en la lengua meta. Como en el caso del término “after party”, que en la película Ironman III, la mencionan en la traducción al español, por no existir un término en el idioma meta que signifique: fiesta después de una celebración o evento. En la traducción audiovisual, se utilizan comúnmente los siguientes préstamos: “Ok”,”cool”, y “bye”; por considerarse términos conocidos internacionalmente. J. Calco: Traducción literal de una palabra extranjera. Reproduce un término de la lengua de origen con un término de la lengua meta, por ejemplo, el sustantivo común en inglés: “Sky-scraper”. Por: “Rasca-cielos”. K. Palabra por palabra: Se mantiene la gramática, el orden y el significado primario de todas las palabras del original. Las palabras del original y de la traducción tienen un orden idéntico y tienen el mismo número de palabras. Por ejemplo: “Open the gates”. Por: “Abran las puertas”. L. Traducción uno por uno: Cada palabra del original tiene su equivalente en la traducción, pero el original y la traducción contienen palabras con significado distinto cuando se aplican a otro contexto. Por ejemplo: “This flag stands for our liberty”. Por: “Esta bandera representa nuestra libertad”. En donde “flag” también significa en inglés: señal de parada, y stands: 57

puestos o quioscos. En español, Libertad, también es usado como nombre de mujer. M. Equivalente acuñado: Utiliza un término reconocido por el diccionario como equivalente en la lengua meta. Como en caso de la siguiente frase: “John was renowned for losing wars with France”. Por: “Juan, era reconocido por perder las guerras contra Francia”. N. Omisión: Suprime por completo algún elemento del texto original. Es importante no utilizar procedimientos de recorte y optar por la síntesis. Esta técnica puede resultar adecuada si el significado que se omite es accesorio o es obvio según las imágenes en pantalla. Como en la frase: “I once secretly ate every urn of my father´s beloved honey peaches”. Por: “Una vez, en secreto, me comí todos los duraznos en miel de mi padre”. En la traducción no se nombró el recipiente que contenía los duraznos. O. Reducción: Suprime u omite en el texto meta algún elemento de información del texto de origen para reducir la longitud del texto meta. Por ejemplo: “Sorry, I didn`t know it was so important to you”. Por: “Lo siento, no lo sabía”. P. Compresión: Sintetiza o resume elementos lingüísticos del texto de origen. Por ejemplo: “Its main function is to extend the shelf life of the cheese”. Por: “Su función es prolongar el tiempo de vida del queso”. Para esta técnica se pueden utilizar palabras más cortas y omitir palabras. Q. Particularización: Utiliza un término más preciso o concreto. Por ejemplo: “The key is the process of adapting the product culturally”. Por: “La clave está en el proceso de localización del producto”. 58

R. Generalización: Usa un término más general o neutro. Por ejemplo: “Environmental pollution and atmospheric pollutants are causing the atmosphere disturbance in the globe”. Por: “La contaminación ambiental es la causa de la alteración en la atmósfera del planeta”. S. Descripción: Reemplaza un término o expresión por la descripción o explicación de su forma y/o función. Por ejemplo: “The great amaranthine royalty of Aquitaine”. Por: “La gran e imperecedera realeza de Aquitania”. T. Ampliación: Añade elementos lingüísticos que cumplen con la función fática de la lengua, como adjetivos que describan una cualidad obvia presentada en la pantalla. Por ejemplo: “She rode on his horse”. Por: “Ella cabalgó velozmente y soportó toda clase de dificultades hasta llegar a su destino”. Existen formas para comunicar los mismos significados de forma más amplia, como las que se presentan a continuación. 

Palabras más largas.



Construcciones sintácticas más densas.



Expresiones que dan rodeos utilizando más palabras.



Explicaciones.



Reiteraciones, volver a decir lo antes dicho.



Más redundancia.



Adición de palabras vacías.

59

CAPÍTULO V 5. DESAFÍOS HABITUALES QUE ENFRENTA EL TRADUCTOR EN LA PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL.

“La profesión de traductor es un oficio fascinante por la variedad de desafíos que suele presentar”. Xosé Castro Roig. “s.f.”

Durante el ejercicio profesional del traductor TAV surgen desafíos de diferente tipo que muchas veces son difíciles de resolver. Existen propuestas que ayudan a abordar ciertos problemas, como en el caso de la traducción de aspectos culturales, Eugene Nida (1964) propone la equivalencia dinámica para la naturalización o localización, es decir, para realizar una adaptación a la cultura receptora, lo que sacrificará la fidelidad al texto de origen en cuanto a palabras, expresiones, elementos culturales, nombres propios y otros elementos del texto original, a cambio de elementos que transmitan a los nuevos espectadores las mismas sensaciones que a los espectadores originales. El lingüista Hans Vermer (1983) formula la Teoría del Escopo, que sostiene que la función de una traducción depende del conocimiento, expectativas, valores y normas de los lectores del texto traducido, quienes están influidos por la situación en la que se encuentran inmersos y por la cultura. La escuela polisistémica promulgaba que hay que traducir en función del polo de recepción, de acuerdo a las necesidades del polisistema meta. En el caso del género documental, estas teorías no podrían aplicarse porque no se pueden alterar los nombres ni los aspectos históricos. 60

A continuación se presentan algunos desafíos que los traductores TAV pueden encontrar durante el desempeño de su labor:

5.1. TRADUCCIÓN DE LAS REFERENCIAS CULTURALES Como se mencionó anteriormente, los aspectos más recurrentes y difíciles de traducir son los culturales, por ejemplo: a) Nombres propios: Suelen ser significativos y basarse en alguna característica del personaje o del lugar. El traductor debe buscar un nombre que pueda ser identificado por la audiencia meta, sin que dañe la trama original del producto audiovisual. También es necesario unificar criterios en cuanto a los nombres de todos los personajes si es una serie de muchos capítulos en donde van a intervenir varios traductores. Es muy habitual observar que los nombres de los personajes se dejen sin traducir a solicitud del cliente, puesto que los productos se comercializarán con los nombres originales en todo el mundo. Como en que el caso de la serie “Los Simpson” (1989), en donde el nombre de los personajes ha sido adaptado en la traducción a la cultura meta. El doblaje al español se realiza en dos versiones diferentes, una en México y otra en España. A continuación se presentan ejemplos de los nombres de los personajes principales con su traducción al español mexicano y las diferencias entre los nombres de la serie “Los Simpson” traducida en México y en España:

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CUADRO No. 2 Nombres de los personajes principales en inglés con su traducción al español mexicano Nombres en la serie original (inglés)

Nombres en la serie doblada al español

The Simpsons

Los Simpson

Homer Jay Simpsons

Homero J. Simpson

Marjorie Bouvier Simpsons

Marge Simpson

Bartholomew JoJo Simpsons

Bart (Bartolomeo) Simpson

Lisa Marie Simpsons

Lisa Simpson

Margaret “Maggie” Simpsons

Maggie Simpson

Barney Gumble

Barney Gómez

Wiggum family

Familia Gorgory

Lovejoy family

Familia Alegría

Joe Quimby

Alcalde Diamante

CUADRO No. 3 Diferencias entre los nombres de la serie “Los Simpson” en su versión original y su traducción en México y en España. Estados unidos

México

España

Homer Jay Simpsons

Homero Simpson

Homer Simpsons

Sideshow Bob

Bob Patiño

Actor Secundario Bob

Itchy and Scratchy

Tomy y Daly

Rasca y Pica

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b) Juegos de palabras: Combinaciones de palabras que producen un efecto lúdico y que ponen de manifiesto la creatividad y agudeza de pensamiento. En estos juegos de palabras intervienen los ritmos, los sonidos y las semejanzas con otras expresiones, por ejemplo los trabalenguas, el calambur (BASADO EN LA HOMONIMIA, PARONIMIA Y POLISEMIA) en frases como plátano es = plata no es. En muchas ocasiones estos textos son intraducibles y es necesario que el traductor utilice su ingenio para encontrar o crear una frase lo más semejante posible, tomando como base la intención del director de la película.

c) Frases hechas: Las frases hechas, los dichos, los refranes, etcétera, existen en todas las lenguas. Cuando, al realizar una traducción, nos encontramos ante una frase hecha debemos intentar encontrar una expresión equivalente en la lengua de llegada. Bernal (2001: 26) afirma en relación a las frases hechas, locuciones y proverbios que: “este tipo de construcciones suele tener su equivalente, de no ser así, habremos de dar con el modo de volcar la susodicha de forma que parezca una frase proverbial”. Muchas de las frases hechas tienen correspondencia con frases en otras lenguas (NORMALMENTE CAMBIANDO EL REFERENTE) aunque no siempre se da el caso. En el caso de que no se encontrara dicha expresión, lo ideal sería que el traductor cuente con la creatividad necesaria para crear una frase que cause la impresión de pertenecer al acervo cultural de la lengua meta.

63

5.2. TRADUCCIÓN DEL HUMOR Existen algunas limitaciones en la traducción de los chistes o situaciones cómicas en las que el traductor debe utilizar su ingenio para lograr el efecto deseado en la audiencia y que ésta no sienta que se está perdiendo en la traducción. Díaz Cintas “s.f.”, clasifica los chistes de la siguiente manera: a. Chistes visuales: La imagen se vale por sí misma para transmitir el mensaje y no hay necesidad de mediación por parte del traductor. La apariencia de los actores, su actuación, su gestualidad, sus movimientos como en las situaciones de caídas, causan el mismo impacto en las dos audiencias. b. Chistes sonoros: El ruido es otra dimensión cinematográfica que también puede llevar toda la fuerza humorística de la escena. Como en el caso de las flatulencias, que produce el mismo impacto en todo el público, tanto en la cultura original como en la cultura meta. c. Chistes complejos (códigos sonoro + lingüístico): En situaciones en los que la comunicación entre los personajes se torna divertida, ya sea por una entonación exagerada, por intentar hablar en otro idioma o por confusiones al expresarse, como en el caso del Chapulín Colorado, que combina dos frases en una, por ejemplo: “En casa de herrero, amanece más temprano”, o “No por mucho madrugar, cuchillo de palo”; mientras que las frases correctas son: “En casa de herrero, cuchillo de palo”, “No por mucho madrugar, amanece más temprano”.

64

5.2.1. COMPETENCIAS PARA TRADUCIR EL HUMOR Al traducir el humor, el traductor debe poner en práctica sus competencias lingüísticas y estratégicas: 

Competencias lingüísticas: En el nivel morfosintáctico para combinar las palabras dentro de una oración en función de su relevancia o finalidad expresiva. En el nivel léxico-semántico para enriquecer su vocabulario, fraseología, expresión escrita, adaptaciones semánticas o de significado e innovaciones léxicas o neologismos.



Competencias estratégicas: Para interpretar los diálogos que van acompañados de gestos y mímicas.

5.3. TRADUCCIÓN DE CANCIONES Las canciones forman parte importante de la Banda Sonora Original (BSO) de películas o programas de televisión. Muchos creen que la BSO es la lista de canciones que aparece al final de los créditos, pero no es así, pues también está formada por: las voces, los ruidos ambientales, los efectos especiales y la música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, con el fin de potenciar las emociones que las imágenes por sí solas no son capaces de expresar. Cabe recordar que el cine desde sus comienzos estuvo acompañado por la música ejecutada por una orquesta en vivo. Aunque desde muy pronto se crearon sistemas de doblaje, los productores optaron por películas con canciones o musicales, por lo costoso y laborioso de los doblajes y su necesidad de retener a los clientes extranjeros con su fuerte inyección de ingresos económicos. Así, para

65

no perder al público que no entendía inglés, se crearon las películas musicales y fueron las más lucrativas en lo que el doblaje se perfeccionó y abarató. En el caso de la traducción de canciones, es una labor que requiere de aptitudes musicales, en las que se debe ajustar la letra al ritmo original de la canción, sin embargo, lo más común es que el traductor se encargue de traducir la letra y que sea una persona con conocimientos musicales quien se encargue de ajustar la letra a la música. En empresas como el Estudio de Doblaje Centauro Comunicaciones, de Bogotá, Colombia, que posee una gran trayectoria en la industria audiovisual, la traducción de las canciones es realizada por un traductor y luego enviada a un productor musical que se encarga de adaptar la traducción para que rime y se ajuste al lip sync (sincronía labial), para luego realizar los arreglos y dirigir la producción.

5.4 . TRADUCCIÓN DE ESCENAS RIMADAS Cuando el traductor se encuentra frente a secuencias rimadas, deberá intentar reproducir en la lengua meta tanto el texto rimado como el ritmo original. Para esto es muy útil la lectura de literatura escrita en prosa y verso, a fin de agudizar el sentido poético en el traductor y encontrar la inspiración para que al combinarla con el conocimiento, pueda dar como resultado una obra en la lengua meta que sea un digno reflejo de la obra original.

5.5. TRADUCCIÓN DE DIBUJOS ANIMADOS El género de los dibujos animados presenta algunas dificultades que el traductor debe saber enfrentar. Una de ellas consiste en tomar en cuenta la 66

sincronía labial del dibujo animado para que coincida con la traducción del discurso original. Para esto, Wells (2007) hace mención del comentario del editor de películas animadas Jamie McCoan, en donde explica que los animadores pueden tomarse muchas libertades con la sincronía labial, debido al hecho que algunos de los personajes que aparecen en la animación como los animales no pueden reproducir formas precisas con la boca como lo hacen los seres humanos. Además, señala que los personajes carecen de dientes o lengua para realizar una sincronía labial precisa y otras veces no se tienen los fotogramas o cuadros suficientes en un segundo. Cuando el animador se encuentra ante este tipo de casos puede no ser exacto con la sincronía labial ya que lo más importante es respetar la isocronía, esto es, que el movimiento de la boca empiece al principio de la frase y acabe al final de ésta. En este sentido Wells señala: “De hecho, el lenguaje corporal puede ser más importante para mantener la sensación de sincronía que la concordancia exacta de las formas de la boca”. Para que la traducción sea en sincronía se debe tomar en cuenta la abertura y cierre de la boca de los personajes que aparecen en pantalla, de las pausas y el ritmo de la dicción de cada uno de ellos. Además de respetar la sincronía de gesticulación o sincronía cinésica, se debe ser coherente con los movimientos corporales de los actores en pantalla. Existen otros aspectos a tener en cuenta en la traducción de dibujos animados: a) El destinatario: Los dibujos animados, en sus inicios, eran productos audiovisuales dirigidos exclusivamente a una audiencia infantil. Sin embargo, a partir de los años noventa se produce un aumento en la producción dirigida a la audiencia adulta. El tratamiento lingüístico debe 67

estar en concordancia con la edad del público hacia el cual se dirige el producto. b) Para la audiencia infantil existen tres franjas de edad:  De uno a tres años. El material debe tener un contenido didáctico y atractivo al mismo tiempo, para que llame su atención y desarrolle su formación. El traductor TAV debe seleccionar cuidadosamente el vocabulario y las estructuras lingüísticas que vaya a utilizar en la traducción, puesto que la población en edad preescolar está aprendiendo a hablar y no domina la estructura básica del lenguaje adulto.  De cuatro a nueve años. Estudios han demostrado que los niños de estas edades prefieren las imágenes estéticamente bellas y el movimiento y las formas que adoptan los personajes. Yébenes (2000) asevera que los niños desde los tres años y medio: “dominan la estructura básica del lenguaje adulto y poco a poco lo van perfeccionando”, por esta razón, el traductor puede utilizar un lenguaje más sofisticado.  De diez a dieciséis años. Es la franja más difícil y complicada de satisfacer, Yébenes afirma que a estas edades, el adolescente rechaza lo eminentemente infantil e impone una frontera diferenciadora entre lo infantil y lo juvenil. A medida que el niño se va convirtiendo en adulto, le deja de interesar el dibujo animado y prefiere la imagen real, por lo que la producción para

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esta franja de audiencia requiere de personajes y temas más sofisticados para captar la atención y el gusto del público meta. c) Dibujos animados para adultos. El principal soporte para la exhibición de películas y series de animación para este tipo de audiencia es la televisión. No existen límites en cuanto a los temas, el contenido, ni tampoco el tratamiento lingüístico. d) Textos escritos en la escena: Aparecen en su idioma original, a no ser que la empresa productora planee la internacionalización de las escenas donde aparecen los textos escritos a la lengua y cultura meta. Como en el caso de “Los Simpson” (1989) en la escena de la pizarra, donde se puede oír a Bart leyendo la frase traducida pero escrita en su idioma original: el inglés. En la versión española, además de doblada, la frase también aparece traducida en los subtítulos.

5.6. REGISTROS DEL LENGUAJE Es la forma individual que adoptamos para dirigirnos a los demás, podemos hacerlo de manera familiar, coloquial, formal, etcétera. El registro depende del grado de instrucción que el individuo recibe y su interés en la calidad de idioma que utiliza. A continuación se encuentran algunas pautas para abordar los registros: 

No deben traducirse constantemente las muletillas: You know, here, now, well, just, I think, I guess, etcetera.



No deben usarse en los subtítulos los términos coloquiales, locales o regionales como: muchacho, chavo, pibe, pana, chévere, chilero, etcétera. 69

Sin embargo, hay vocablos y expresiones que le dan colorido a la traducción, aunque parezcan inapropiados, como: chancleta, chapucero, chiripa, chabacanería, etcétera. Es importante investigar lo aceptado por el Diccionario de la Real Academia Española, y en el caso de otros idiomas, se debe consultar con la entidad reguladora de la lengua.

5.7. TRADUCCIÓN DE DIALECTOS Se entiende como dialecto, a la variante de una lengua asociada con una determinada zona geográfica. Sin embargo, en la traducción se dividen en dos tipos: sociales y geográficos. Los sociales como los idiolectos o sociolectos, en frases como: “¡Qué onda!”, se traducen de acuerdo al público al que se dirige el contenido audiovisual. Los geográficos que se hablan en distintas regiones de un país, representan un desafío para el traductor y existen dos opciones: la primera, realizar una traducción plana (LITERAL) y la otra, intentar mantener por lo menos algún rasgo exótico, aunque la palabra no quede en el mismo lugar que el original. En el doblaje se puede reproducir una pronunciación extranjera con palabras de la lengua meta, que aporta gracia y colorido, o conservar el dialecto original colocando subtítulos.

5.8. TERMINOLOGÍA DEL LENGUAJE ESPECIALIZADO Un guión para cine o televisión puede contener lenguaje especializado, el cual se desarrolla de acuerdo a una temática determinada y transmite el conocimiento de un área del saber específico que exige expresiones y rasgos de estilo propios.

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Cada rama del saber, cada disciplina, utiliza un lenguaje propio y dentro de éstos se pueden mencionar: a. Lenguaje literario. Es el nivel más alto de uso de la lengua. En el lenguaje literario se puede hacer uso de los sinónimos ya que es altamente polisémico, se puede desviar el sentido literal de las palabras y las frases, el traductor puede usar su imaginación, puesto que las obras literarias pueden entenderse de modos distintos: por el significado del autor y por lo que el lector es capaz de crear con su imaginación. Cabe mencionar, que el traductor debe necesariamente adquirir las habilidades de traducir y producir el mismo efecto estilístico en el receptor de la lengua meta que causó la obra original en su público. b. Lenguaje jurídico. Posee una terminología propia con un significado que está definido en el contexto, por lo que no admite sinónimos. Es muy conservador y posee una marcada inclinación hacia términos de origen latino. Al traducir términos jurídicos, no se deben usar sinónimos que se alejen del significado específico de las palabras del idioma original y generalmente, cuando se trate de expresiones en latín, se deben dejar sin traducir, como: bona fides, que significa: de buena fe. c. Lenguaje científico: Es el lenguaje de la ciencia y tiene sus orígenes en la lengua griega, éste se ha ido actualizando con distintos tipos de lenguas (latinas, árabes, francesas, españolas, etcétera) predominando la griega. Los nombres científicos deben escribirse en letra cursiva y una de sus características principales es su universalidad en la terminología, la cual puede ser traducida de una lengua a otra, sin interpretaciones 71

erróneas y puede ser comprendida por cualquier miembro de la comunidad científica. El nombre científico siempre es el mismo, sin importar el idioma, y se utilizan para evitar confusión, debido a eso, se utilizan para nombrar organismos como plantas y animales que tienen diferentes nombres comunes en otros idiomas e incluso en distintos sitios donde se habla el mismo idioma. Por ejemplo: el Lutjanus griseus, es una especie de pez, que puede ser llamado en español como: pargo prieto, pargo gris, cubereta, caballerote, pargo de mangel, pargo dentón y pargo manglero; en inglés, puede ser conocido como: gray snapper, gray silk, mangrove snapper, mangrove pargue, mango snapper, pargue, black pargue, black snapper, lawyer, silk, and snapper; en francés se le llama: carde gris, pagre, parguette, y vivaneou sarde gris. Para un traductor es una ventaja poder contar con el nombre científico, en el caso de traducir el nombre común de cualquier organismo y no encontrar el equivalente en la lengua meta, ya que fácilmente se puede localizar a través de su nombre científico, el cual, como ya se mencionó, es universal. d. Lenguaje técnico: Utiliza un lenguaje natural, pero previamente definido por sus términos, es decir, que las palabras adquieren un significado propio y adecuado a los fines de la comunidad que las utiliza. En el lenguaje técnico se utilizan términos propios de una profesión, oficio, ciencia, arte o ámbito. Estos términos hacen referencia a una cosa o actividad que se desarrolla dentro de un ambiente. También son conocidos como “tecnicismos”, y surgen a raíz de una actividad 72

profesional o técnica específica, donde se presentan: herramientas, recursos, actividades, estrategias, modelos, etcétera. Por ejemplo: En informática: microchip, megabytes, memoria, etcétera. En medicina: hepatitis, hemorragia, síncope, ginecólogo, virus, marcapasos, etcétera.

5.9. NEOLOGISMOS Y EXTRANJERISMOS CASTELLANIZADOS Es interesante observar como con el avance de la ciencia y la tecnología se producen nuevas palabras que al adaptarlas fonológicamente a la lengua meta se vuelven parte de la misma. Estas palabras demuestran, en su raíz, su lugar de origen y deben ser utilizadas con naturalidad. La terminología informática nos ofrece términos como: hardware, disquete, cederrón, chatear, DVD, CD, etc., los cuales pueden ser difíciles de traducir, sino se está pendiente de la evolución y aceptación de los neologismos, que con frecuencia terminan convirtiéndose en un término castellanizado y han sido aceptados en el Diccionario de la Real Academia Española. En la actualidad, encontramos común el uso de palabras que pueden llegar a formar parte del diccionario, como: googlear o guglear, facebookero, twiitero, diyei, bulear de bullying, etcétera.

5.10. EXPRESIONES OBSCENAS O DÍFICILES DE TRADUCIR En muchas ocasiones, el traductor se encontrará con expresiones difíciles de traducir, no porque no exista un equivalente, sino por cuestiones ideológicas. Por ejemplo, un delincuente, un asesino, una prostituta, generalmente se expresarán con un lenguaje soez, en todos los países y en todos los idiomas, de manera que, estas expresiones se deben traducir como tales (TENIENDO EN 73

CUENTA LA APROBACIÓN EXPRESA DEL CANAL, LA CENSURA DE LA PELÍCULA O SERIE Y EL HORARIO DE TRANSMISIÓN). Se deben traducir con términos de uso extendido en la comunidad lingüística a donde se dirige el material. Scandura (2004) plantea que tanto en el cine como en la televisión, el uso del lenguaje obsceno y vulgar puede representar un dilema para el traductor, quien debe tomar en cuenta las siguientes variables: 1. Cuestiones culturales. 2. Cuestiones religiosas. 3. Cuestiones políticas En las cuestiones culturales, es imprescindible que el traductor cuente con un amplio conocimiento tanto de la cultura origen como de la cultura meta, para que pueda identificar la intención del guionista original en determinada situación, ya sea de comedia, de drama, de misterio, etc., y tome la mejor decisión al elegir la traducción que más sea aceptada y reconocida por la cultura meta. En cuanto a las cuestiones religiosas, existen temas que no son aceptados por los círculos dominantes de una cultura determinada y son motivo de controversia, principalmente en temas como: aborto, homosexualidad, clonación, eutanasia, poligamia, y otros temas tabúes. Las cuestiones políticas también representan desafíos para el traductor. El cine es un punto focal de entretenimiento, influencia e inmortalización, y ha sido utilizado para defender los derechos humanos y denunciar los atropellos de los gobiernos, pero también ha sido el medio por el cual los políticos y los gobiernos han querido cambiar su imagen ante el pueblo y dejar una huella de actos y 74

pensamientos favorecedores ante la sociedad y la historia. Existen países que censuran a nivel nacional las películas que exhiben a su gobierno o gobernantes de manera negativa en cualquier aspecto y punto de su historia, por ofender al país, y también por su contenido de violencia. En 1976, Charles Chaplin produjo y protagonizó la película “El Dictador”, en la cual criticaba de manera lúdica a Adolfo Hitler y el nazismo. En ese tiempo, la película fue un duro golpe para los regímenes autoritarios que estaban imponiéndose cada vez más en Europa. Existen tres tipos de censura: la prohibición del estreno de la película, el corte de escenas, y el más antiguo, el cambio de significado a través del doblaje para que diga otra cosa. El traductor puede recibir instrucciones explícitas en cuanto a la manera de abordar una traducción pero, en la mayoría de casos también puede utilizar su criterio y decidir si intervenir y autocensurar sus traducciones al elegir una palabra o expresión que suavice o baje de tono el texto original; o puede optar por omitir ciertas expresiones vulgares al no encontrar una equivalencia no tan vulgar. Sin embargo, el traductor debe tener presente a los consumidores de sus traducciones y tomar las decisiones más adecuadas según la cultura meta. Al final de cuentas, no traducir lo que dice el texto original es una forma de engaño a la audiencia, al igual que omitir expresiones que, aunque sean difíciles de traducir por cualquier motivo, tienen una razón de ser y deben causar el mismo efecto que produjo el texto original. El fenómeno de la autocensura es muy común en América Latina, mientras que en España, el traductor TAV suele transmitir este tipo de lenguaje sin ninguna reserva.

75

CAPÍTULO VI 6. RECURSOS A DISPOSICIÓN DE LOS TRADUCTORES EN LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL.

"Traducir es mucho más que encontrar equivalentes de palabras. Es mucho más que abrir el diccionario. Es mucho más que usar un programa traductor. Traducir es una manera de ver la vida.” Luisa Fernanda Lassaque “s.f.”

Desde los recursos tradicionales, hasta los más novedosos recursos que brinda la tecnología, los traductores de audiovisuales cuentan con un abanico de herramientas que les facilita el desempeño de su ejercicio profesional. La Internet permite que la labor del traductor ya no sea tan solitaria, existen grupos especializados que comentan y aportan soluciones a los desafíos con los que suele enfrentarse el traductor. A continuación se enumeran algunos de los recursos más utilizados por los traductores de audiovisuales, según información recopilada a través de la encuesta realizada durante el trabajo de campo de esta investigación.

6.1. GUIÓN O LIBRETO El guión es parte fundamental en la realización de una obra cinematográfica o televisiva, por lo tanto es el compañero constante e ideal para el traductor de audiovisuales, aunque en algunas ocasiones el traductor no cuenta con el guión y debe realizar la traducción directamente del producto audiovisual o por el 76

contrario, recibe el guión pero no en su versión final, pues viene incompleto tanto en los diálogos como en la descripción de las acotaciones (FORMA EN QUE UN DIÁLOGO DEBE SER EXPRESADO). El guión se puede definir como el documento en el cual se expone el contenido de una obra cinematográfica o de televisión, el cual contiene los detalles necesarios para su realización y también para su traducción. El guión es el “borrador de una película”, y contiene: los diálogos, las escenas, las secuencias o los actos, y una descripción minuciosa de lo que los actores hacen en escena. El formato es muy estricto: hojas tamaño carta, interlineado 1.5 entre diálogos y acotaciones, tipo de letra: Arial o Courier, tamaño de letra: 12-14 puntos. Los textos van alineados a la izquierda, no se centran, ni se justifican. Cuando un guión ha sido obtenido a partir de una fuente literaria: novela, obra de teatro, biografía, relato corto, etc., se realiza una adaptación que consiste en trasladar la obra original a un lenguaje cinematográfico y a un formato de guión. Las adaptaciones pueden ser menos fieles a la obra original, según el criterio del guionista, a eso se debe las discrepancias entre una novela y su guión para cine. El guión se divide en tres elementos: introducción, desarrollo y desenlace, cada una de estas divisiones se conforma por secuencias, que es el conjunto de escenas, en las cuales el contexto, los diálogos y la acción o actuación de los personajes le dan vida a la historia descrita en el guión. (EN LOS CAPÍTULOS XIII Y IX SE PRESENTA UN EJEMPLO DE GUIÓN PARA SUBTITULADO Y UNO PARA DOBLAJE RESPECTIVAMENTE).

77

6.2. SOPORTES Y FORMATOS DE TEXTO El traductor puede recibir el guión: impreso en papel, vía correo electrónico, disco compacto, DVD, memoria USB o cualquier dispositivo electrónico. Los formatos en que se reciben y entregan las traducciones son ODT, TXT, XML, PDF, RTF, y en procesadores de texto como Word de Microsoft Office. Existen aplicaciones que permiten que la traducción sea entregada con una contraseña de seguridad para garantizar confidencialidad.

6.3. RECURSOS ELECTRÓNICOS Y CONVENCIONALES Entre los recursos disponibles para los traductores se encuentran: a) INTERNET: Infraestructura que permite conectarse a redes virtuales que contienen recursos de todo género y especialidad que el traductor puede utilizar de manera remota, rápida y segura, por medio de un computador conectado a la red. A su vez, también facilita recursos académicos de acceso libre y gratuito que originalmente se encontraban en papel y que ahora están disponibles vía electrónica. b) GLOSARIOS: En ellos se incluyen términos poco conocidos, de difícil interpretación o de uso poco común. Cada término está acompañado de su definición y/o explicación. Los glosarios especializados usualmente

incluyen:

el

término,

etimología,

traducción,

especialización y definición. Ejemplo: GLOSARIO. Lt. Glossarĭum. Glossary. Leng. Catálogo de palabras de una misma disciplina con la explicación de su significado. Un traductor especializado debe 78

realizar su propio banco de glosarios para mantener la coherencia, comprensión y uniformidad en sus traducciones. c) DICCIONARIOS: Obras de consulta de términos que se encuentran ordenados alfabéticamente. De estos términos se proporciona: su significado, definición, etimología, ortografía. En el caso de algunas lenguas,

fija

su

pronunciación,

separación

silábica

y forma

gramatical. El traductor TAV debe respetar las normas sintácticas, morfológicas, ortográficas y de puntuación de la lengua meta, en el caso del español, fijadas por la Real Academia Española, por medio de su Diccionario de la Real Academia Española; y en el caso del inglés, puesto que no existe un organismo normativo equivalente a la Real Academia Española, se limita únicamente a lo establecido por diccionarios como el Oxford English Dictionary para el Reino Unido y el Merriam Webster para los Estados Unidos. También existen países latinoamericanos que cuentan con su propia Academia de la Lengua, como en el caso de la Academia Guatemalteca de la Lengua, fundada en 1887. La Real Academia de la Lengua también publica útiles recursos como: El Diccionario Panhispánico de Dudas, que recoge y define palabras y frases cuyo significado se ha desvirtuado y ha variado en el uso popular; el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española y el Banco de Datos a través del portal http://www.rae.es/rae.html. Además de los tipos de diccionarios mencionados anteriormente, existen otros muy útiles como: 79

 Monolingües: Proveen definiciones de términos en un solo idioma. Algunos incluyen ejemplos prácticos del uso de cada término, sinónimos, antónimos, etcétera.  Etimológicos: Facilitan información sobre el origen de las palabras de una determinada lengua.  De sinónimos y antónimos: Proporcionan y relacionan palabras de significado similar y opuesto.  De idiomas: Indican las palabras equivalentes en otro idioma o idiomas.  Especializados:

Diccionarios

dedicados

a

términos

pertenecientes a un campo determinado. Algunos contienen la traducción del término a otro idioma.  Inversos o de rimas: Su uso principal es buscar palabras que rimen con otras, para la redacción de poesía y versos. Usualmente incluyen sólo la lista de palabras ordenadas alfabéticamente según las últimas letras de cada palabra.  De gramática: Se ordenan estructuras gramaticales. Además proporcionan su significado y construcción.  De uso práctico: Recogen acepciones en términos que no son reconocidos por el órgano competente o regulador, pero que siguen usándose ampliamente por la sociedad.  Tesauros: Obras que relacionan numerosas palabras que guardan una relación más o menos directa con la palabra objeto de consulta. 80

 Diccionario ideológico: Localiza palabras según su asociación a una o varias ideas, que van de ideas generales que se concretan hasta llegar a una lista de palabras entre las que se encontrará la buscada.  Diccionario visual: Se utilizan principalmente imágenes para ilustrar el significado de las palabras. Pueden organizarse por temas o por listas de palabras en orden alfabético. d) DICCIONARIOS

EN

LÍNEA:

Herramientas

útiles

y

de

fácil

accesibilidad para los traductores, entre ellos se encuentran:  WordReference. Diccionarios de español, inglés, francés y portugués. Foros de lenguajes e idiomas. Disponible en: http://www.wordreference.com/es/  Urban Dictionary. Es un sitio web que contiene un diccionario de jerga de palabras y expresiones idiomáticas en inglés. Las entradas están reguladas por editores voluntarios y valoradas por los usuarios del sitio. Disponible en: http://www.urbandictionary.com/  Linguee. Es un servicio web que ofrece un diccionario en internet en los idiomas inglés, alemán, español, francés y portugués. Linguee se asemeja a una memoria de traducción que posee un motor de búsqueda que posibilita el acceso a grandes cantidades de textos en dos idiomas, siendo uno de ellos siempre el inglés. Disponible en: http://www.linguee.es/

81

 The Free Dictionary. Portal de acceso a diccionarios multilingües

y

foros

lingüísticos.

Disponible

en:

http://es.thefreedictionary.com/ e) FOROS ESPECIALIZADOS. En Internet se encuentran grupos de traductores especializados que comparten dudas y soluciones a casos específicos, como:  TRAG. Lista gratuita destinada a traductores de guiones de películas de cine o televisión para doblaje o subtitulado. Disponible en: http://www.xcastro.com/trag/  PROZ.

Directorio

mundial

de

servicios de

traducción.

Organizaciones de traductores. Ofertas de trabajo. Glosarios abiertos. Disponible en: http://esl.proz.com/ f) MANUALES DE ESTILO: Algunas empresas productoras cuentan con su propio manual de estilo autorizado, el cual le proporcionan al traductor para que siga sus lineamientos. Estos manuales son elaborados por traductores y lingüistas según el conocimiento que han adquirido por la experiencia.

6.4. ÚTILES INFORMÁTICOS Existe un gran número de programas especializados para subtitular material audiovisual, algunos se encuentran de forma gratuita y son utilizados por los “subfans”, sin embargo, los programas profesionales tienen un costo alto y representan una inversión considerable para las empresas que subtitulan a nivel corporativo. 82

Existen dos niveles en la subtitulación de audiovisuales, en primer lugar se produce el nivel de preparación y, en segundo lugar, el de transmisión. La etapa de preparación del subtitulado es el proceso durante el cual un especialista, o el traductor si tiene la competencia, ingresa los subtítulos en un programa especial diseñado para crear subtítulos para televisión, cine o vídeo. Los subtítulos se superponen a una señal de video. Dependiendo de las características del mercado local, los subtítulos pueden aparecer en diferentes lenguajes, fuentes, colores y formatos. En el Estudio de Doblaje Centauro Comunicaciones, se utiliza el programa SoftNI, éste se usa a través de una llave en forma de USB, la cual se inserta en el puerto de la computadora, por cada software que se adquiere, se recibe una llave USB.

CUADRO No. 4 LLAVE TIPO USB SOFTWARE PARA SUBTITULAR

83

El programa es utilizado por un técnico subtitulador o por un traductor que haya recibido una inducción previa de las herramientas del software. La interfaz aparece como en el siguiente cuadro:

CUADRO No.5 INTERFAZ DE UN PROGRAMA SUBTITULADOR

La etapa de transmisión es el proceso por el que los subtítulos se envían a los espectadores. Los subtítulos pueden ser abiertos, quedan grabados sobre la señal de video y siempre aparecen sobre la imagen, o cerrados, proporcionan al 84

espectador la posibilidad de elegir entre ver o no ver los subtítulos en los ajustes del DVD. A continuación se mencionan algunos de los más reconocidos:

6.4.1. PROGRAMAS PROFESIONALES Cuando un texto se entrega para ser doblado, se utiliza la extensión .txt como en los documentos de Word. Pero cuando el archivo va a ser utilizado para ser montado en un programa de subtitulado, se utiliza la extensión .sub. El procedimiento habitual consiste en: 

Cargar el texto en Word junto con el programa de subtitulado.



El programa y el video manejan el mismo tiempo. El tiempo se sincroniza ingresando un timecode 00:00:00:00 y desde ese momento empieza a temporizar el tiempo de entrada y salida, es decir, el timecode.

A continuación

se

presentan

algunas

empresas que crean

sistemas

profesionales para subtitulado en pantalla, que son los más utilizados por los estudios de doblaje: a. SOFTNI. SoftNI Corporation (Software and New Ideas) se dedica a la creación y desarrollo de soluciones de subtitulado y doblaje de películas, programas televisivos y retransmisiones en directo. Muchos estudios de subtitulado utilizan este software de origen venezolano, porque cada subtítulo que sale al aire es de óptima calidad en cuanto al tipo de letra, duración en el aire, largo de las líneas, corrección tipográfica, etcétera. Disponible en: http://www.softni.com/subtitler.html

85

b. SOFTNI LIVE SUITE. Crea y transmite subtítulos abiertos y cerrados durante acontecimientos en directo. Live Suite no contiene elementos de hardware. Convierte, en tiempo real, el habla en texto: ya sea de la misma o de distintas lengua si se traduce simultáneamente por un equipo de traductores (en red o por motores de traducción automática). Disponible en: http://www.softni.com/products.html

c. POLISCRIPT. La gama de productos de preparación Poliscript contiene software especializado para la creación, edición y sincronización de subtítulos para televisión, vídeo y cine. Poliscript utiliza un sistema de capturación que atrapa video, audio y código de tiempos del VCR al disco duro. Disponible en: http://www.screensystems.tv/index.asp?PageID=18

d. CAVENA IMAGE PRODUCTS AB. Los sistemas de subtitulado Cavena están totalmente basados en software, lo que supone una gran ventaja ya que permite que se puedan descargar fácilmente de la página Web de la compañía y funcionan con computadores normales (sistemas operativos Win 9x/ME y Windows NT/2000). Los programas se actualizan anualmente. Los sistemas de subtitulado Cavena son independientes de la lengua y los subtítulos se pueden editar y transmitir en cualquier lenguaje incluyendo lenguas más complejas como el chino, el japonés, etcétera. Disponible en: http://www.cavena.se/

e. SYSMEDIA. Esta compañía del Reino Unido se especializa en software para la industria de la televisión, principalmente sistemas para emitir 86

teletexto, para subtitular programas, videos y DVDs, también para crear contenidos televisivos interactivos. La gama de productos cubre todas las necesidades del subtitulado (tanto on-line como off-line incluyendo DVD y subtitulado en directo). Disponible en: http://www.sysmedia.com/. Cuenta con: 

WIN CAPS. Software de preparación que permite subtitular en tiempo real programas en directo (incluyendo noticias), programas de televisión y películas.



SPEAK TITLE. Software de reconocimiento automático del habla. Proporciona una transcripción bastante realista para el subtitulado en directo.

f. SOFTEL. Diseña y fabrica productos para los medios incluyendo servidores de televisión interactiva, sistemas de teletexto, estaciones de trabajo y soluciones para transmisión de subtítulos. Swift V4 no requiere ningún hardware especial, únicamente necesita un computador normal con Windows. El vídeo se convierte en clips AVI de Windows que, al tener código de tiempo, ofrecen más exactitud que otros tipos de formatos. Disponible en: http://www.softelgroup.com/

6.4.2. PROGRAMAS NO PROFESIONALES Debido al alto costo de los programas profesionales, han surgido programas de descarga gratuita que pueden ser utilizados para fines académicos, pero también para promover la piratería. En el mercado se encuentran infinidad de películas o programas de televisión que han sido subtitulados por los fansubs, motivo por el 87

cual muchas veces la traducción o formato de los subtítulos se muestran con deficiencia. A continuación se mencionan algunos programas:

1. SUB STATION ALPHA. SSA es una herramienta que sirve para la creación de subtítulos en tiempo real. Puede utilizarse también para crear créditos y títulos de alta calidad, rápida y fácilmente. Funciona bajo Windows 95, 98 y NT. SSA se creó para satisfacer la demanda existente de subtítulos para animé (dibujos animados japoneses). Disponible en: http://www.videohelp.com/tools/Sub-Station-Alpha

2. JUBLER. Es una herramienta que funciona con Java, permite la creación de subtítulos para video y también la edición de subtítulos ya existentes. Disponible en: http://www.geekets.com/2008/09/jubler-editor-de-subtitulospara-video-gratis/

3. UNIVERSAL SUBTITLERS. La principal ventaja es que el texto se puede escribir y comprobar cómo va quedando, sin tener que instalar ningún programa. Funciona con YouTube, Vimeo, Dailimotion. Disponible en: http://universal-subtitles.softonic.com/aplicaciones-web

88

6.4.3 HERRAMIENTAS ACADÉMICAS Algunas instituciones académicas han optado por la creación y desarrollo de programas propios que permitan formar a los alumnos en la práctica profesional, debido al alto precio y a la dificultad técnica de los sistemas profesionales. Esto, en algunos casos, es más beneficioso que la utilización de herramientas profesionales ya que son más complicadas y el estudiante tarda más en familiarizarse con el software. La Universidad Autónoma de Barcelona ha desarrollado dos programas aplicados a la traducción de audiovisuales: Subtitul@m y ReVoice. Ambos programas han resultado fáciles de manejar y de gran utilidad por lo que se han aplicado también al campo de la TAV profesional. El Instituto Superior de Traductores e Intérpretes de Bruselas, creó un software específico cuyo programa recrea las condiciones de la traducción audiovisual.

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CAPÍTULO VII 7. COMPETENCIAS QUE DEBE POSEER EL TRADUCTOR EN LA TRADUCCIÓN DE AUDIOVISUALES.

“Todo poder humano se forma de paciencia y de tiempo”. Ralph W. Emerson “s.f.”

Para que el traductor pueda desempeñar su labor dentro del ámbito de la traducción audiovisual, es necesario que cuente no sólo con las competencias básicas de un traductor, sino con las competencias específicas del ámbito en que desarrolla su ejercicio profesional. Al hablar de competencias, cabe definir el término dentro de este contexto. Según las define Vázquez (2006), son “un conjunto articulado y dinámico de conocimientos, habilidades, actitudes y valores que toman parte activa en el desempeño responsable y eficaz de las actividades cotidianas dentro de un contexto determinado”. A continuación se presentan algunas competencias que abarcan el conocimiento, las habilidades y los valores que deben formar parte del traductor especializado en TAV, éstas se dividen en once categorías: 1. Competencias de la especialización. 2. Competencias comunicativas. 3. Competencias lingüísticas. 4. Competencias sociolingüísticas. 5. Competencias discursivas o textuales. 6. Competencias traductoras. 90

7. Competencias temáticas. 8. Competencias documentales. 9. Competencias tecnológicas. 10. Competencias socioculturales. 11. Competencias profesionales.

7.1. COMPETENCIAS DE LA ESPECIALIZACIÓN Para adquirir las competencias que acreditan a un profesional como especializado en un ámbito determinado, se deben conocer los conceptos relacionados con el área de especialización y sus antecedentes históricos, esto fue confirmado por los traductores encuestados, con el 88.9 por ciento en cuanto a los conceptos y el 61.1 por ciento en cuanto a los antecedentes. Incluso es muy oportuno que conozca las áreas que tienen relación y giran alrededor de su ámbito de especialización, para que las pueda integrar y correlacionar. El traductor puede elegir entre una larga lista de áreas de especialización y convertirse en un experto. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés) presenta una clasificación de todas las ramas de los campos de la ciencia y la tecnología en un ámbito estrictamente científico y técnico, a la cual el traductor puede acceder a través del siguiente enlace: http://edison.upc.edu/unesco.html. Este sistema de clasificación del conocimiento es ampliamente usado en la ordenación de proyectos de investigación y es muy útil para identificar el área a que pertenece un campo determinado. 91

Pero antes de conocer los aspectos de un área en particular, el traductor debe conocer y familiarizarse con los conceptos relacionados con la traducción especializada, lo que permite la integración del conocimiento general que debe poseer el traductor, para estar preparado a fin de adquirir el conocimiento particular del ámbito que haya sido seleccionado. Los temas relacionados con el subtitulado y el doblaje de material audiovisual, se abordan en este trabajo de investigación, por lo cual, constituye una referencia para los traductores que deseen incursionar en este ámbito de la traducción.

7.2. COMPETENCIAS COMUNICATIVAS Es la capacidad de una persona para comportarse de manera eficaz y adecuada en un grupo social determinado que comparte una misma lengua. Esto implica respetar un conjunto de reglas que incluyen tanto las gramaticales como las de otros niveles lingüísticos (léxico, fonética y semántica). En el caso de los traductores, deben saber comunicarse en más de una lengua y poseer las mismas competencias anteriormente mencionadas en cada una de las lenguas a las que traduce. D. H. Hiñes (1971) relaciona la competencia comunicativa con saber cuándo hablar, y cuándo no, de qué hablar, con quién, cuándo, dónde y en qué forma; es decir, que se trata de la capacidad de formar enunciados gramaticalmente correctos y socialmente apropiados. La competencia comunicativa está compuesta por la competencia lingüística, sociolingüística y pragmática. Para el Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas, la competencia sociolingüística, junto con la lingüística y la 92

pragmática conforman las «competencias comunicativas de la lengua» e incluyen el dominio de las siguientes áreas: 

Marcadores lingüísticos de relaciones sociales (saludos y formas de tratamiento, convenciones para los turnos de palabra, interjecciones y frases interjectivas), normas de cortesía («cortesía positiva» -mostrar interés por el bienestar de una persona, expresar admiración, afecto o gratitud; «cortesía negativa» -comportamientos amenazantes, descortesía deliberada, brusquedad, antipatía, violencia).



Expresiones de sabiduría popular (refranes, modismos, expresiones de creencias, actitudes o valores, etcétera.).



Diferencias de registro, los dialectos y los acentos (reconocimiento de los marcadores lingüísticos, por ejemplo, de la clase social, la procedencia regional, el origen nacional, el grupo étnico o el grupo profesional), en sus manifestaciones del léxico, la gramática, la fonología, las características vocales, la paralingüística o el lenguaje corporal.

El Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas: aprendizaje, enseñanza y evaluación (MCER) es un estándar que pretende servir de patrón internacional para medir el nivel de comprensión y expresión oral y escrita de una lengua. El proyecto fue propuesto en un congreso internacional celebrado en Suiza, en noviembre de 1991 y fue desarrollado por el Consejo de Europa.

93

7.3. COMPETENCIAS LINGÜÍSTICAS Dentro de las competencias lingüísticas se encuentran las destrezas lingüísticas clasificadas tradicionalmente de acuerdo al modo de transmisión: orales y escritas. El traductor debe estar preparado y ser especialista en el manejo del lenguaje, con la precisión, seguridad y eficacia que necesita un cirujano para llevar a cabo una operación. Es muy común ver subtítulos con faltas de ortografía y con errores que ponen en evidencia la falta de preparación lingüística básica del traductor, eso sin mencionar los errores que probablemente encuentra el director de doblaje al leer los guiones traducidos al idioma meta. Al hablar de competencias lingüísticas, se debe definir el término Lingüística, que es la ciencia que estudia el lenguaje humano. Eugenio Martínez Celarán, et al. (2002), afirman que la lingüística actúa como las demás ciencias, procura mediante la observación rigurosa de los datos empíricos, describir y explicar las estructuras que los organizan y las leyes que regulan dichas estructuras. Esos datos empíricos proceden del habla humana, que es la manifestación de una lengua, producto concreto de la facultad de lenguaje que posee el ser humano. De esa forma se han dividido en cuatro: expresión oral, expresión escrita, comprensión oral y comprensión escrita. En la expresión oral, se determina como el dominio del sistema de la lengua a través de la fonética, la pronunciación de sonidos particulares, los distintos patrones de entonación, etc., es importante el dominio del uso de la lengua, la transmisión efectiva y adecuada del mensaje, mediante el manejo de la pronunciación y entonación adecuadas, pero también del uso de estructuras morfosintácticas, léxicas y textuales. A diferencia de la expresión escrita, la 94

expresión oral cuenta con los elementos empleados en la comunicación como: el ritmo, las pausas, la entonación, la intensidad, el timbre de voz y el lenguaje no verbal. La expresión escrita, se refiere a la producción del lenguaje escrito. Se sirve primordialmente del lenguaje verbal o tradición oral, pero contiene también elementos no verbales, como mapas, gráficos, fórmulas matemáticas, etc. Una de las funciones de la lengua escrita es dejar constancia de hechos que han ocurrido, están ocurriendo o que van a ocurrir. A diferencia de la expresión oral, la expresión escrita está regida por una regulación estricta de normas sintácticas. La comprensión oral, es la habilidad lingüística que consiste en el “arte de escuchar”. El traductor de audiovisuales se distingue de los traductores en general, puesto que trabaja con tres elementos: la imagen, el texto y el sonido. Escuchar es comprender el mensaje, es un tipo de lenguaje que suele ser: espontáneo, pausado, repetitivo, monótono, interesante y con sonidos de fondo. Es vital, en la traducción audiovisual, puesto que una de las fases importantes es el visionado de la película o programa de televisión, lo cual incluye escuchar la banda sonora e interpretar los diálogos del guión, en donde en muchas ocasiones el traductor encuentra que se han omitido algunas expresiones. La comprensión escrita, consiste en descifrar el código o idioma de la letra impresa, para que ésta tenga significado y se produzca una comprensión del texto. Desde un enfoque cognitivo, la comprensión de lectura se ha considerado como un producto y un proceso. Se entiende como producto, por la interacción del lector y el texto, el cual se almacena en la memoria; y se entiende como proceso porque éste tiene lugar en el momento en que se recibe la información, que queda en la 95

memoria inmediata. En este proceso, es importante que esta información se almacene en la memoria a largo plazo, con el fin de poder utilizarla o evocarla posteriormente. Para el traductor de audiovisuales, esta destreza es fundamental, tanto en la lengua de origen, como en la lengua meta; debido a que en la traducción se trabaja con guiones, los cuales contienen textos escritos en el idioma original del producto audiovisual o, en ocasiones, ya traducidos a los idiomas que el traductor domina, de los cuales obtendrá la información para producir otro texto escrito en la lengua meta. De la competencia lingüística se derivan las siguientes: 

Competencia léxica. Riqueza y dominio del vocabulario de una lengua. El conocimiento léxico es el elemento esencial de la competencia léxica, en otras palabras, la riqueza de vocabulario que posee el hablante. El vocabulario, a su vez, puede definirse como el conjunto de unidades léxicas (PALABRAS) de una lengua. De la competencia léxica se derivan tres conceptos: la polisemia, la conexión léxica y las expresiones hechas. El primero consiste en la variedad de acepciones o significados que posee cada término; el segundo, se refiere a los enlaces entre oraciones; y el tercero, se compone de varias palabras que se utilizan y se aprenden como un todo, son fórmulas fijas como refranes o modismos. El traductor puede desarrollar y lograr un alto nivel de competencia léxica o mejorar su vocabulario mediante la lectura diaria, la consulta y creación de diccionarios y glosarios especializados.



Competencia gramatical. El término Gramática se deriva del griego que significa el “arte de las letras”, es parte del estudio general de la lingüística 96

y estudia las reglas y principios que regulan el uso de las lenguas y la organización de las palabras dentro de una oración. El Diccionario de la Real Academia Española, ofrece once definiciones para el término gramática: a. Gramática general: Ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones. b. Gramática normativa: Arte de hablar y escribir correctamente una lengua. c. Gramática

comparada:

Estudia

las

relaciones

que

pueden

establecerse entre dos o más lenguas. d. Gramática descriptiva: Estudio sincrónico de una lengua, sin considerar los problemas diacrónicos. e. Gramática especulativa: Modalidad de la gramática que desarrolló la filosofía escolástica, la cual

trataba de explicar fenómenos

lingüísticos por principios constantes y universales. f. Gramática estructural: Estudio de una lengua regido por el principio de que todos sus elementos mantienen entre sí relaciones sistemáticas. g. Gramática funcional: Se basa en el estudio de las funciones de los elementos que constituyen una lengua. h. Gramática generativa: Trata de formular una serie de reglas capaces de generar o producir todas las oraciones posibles y aceptables de un idioma.

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i. Gramática histórica: Estudia las evoluciones que una lengua ha experimentado a lo largo del tiempo. j.

Gramática tradicional: Cuerpo de doctrina gramatical constituido por las ideas que sobre el lenguaje y su estudio aportaron los filósofos griegos, y que se desarrolló, en los siglos posteriores, prácticamente hasta la aparición de la gramática estructural, en la primera mitad del siglo XX.

k. Gramática transformacional o transformativa: Establece que de un esquema oracional se pasa a otro u otros por la aplicación de determinadas reglas. El Centro Virtual Cervantes “s.f.”, define la competencia gramatical, como la capacidad de una persona para producir enunciados gramaticales en una lengua, es decir, enunciados que respeten las reglas de la gramática de dicha lengua en todos sus niveles (vocabulario, formación de palabras y oraciones, pronunciación y semántica). Como se ha podido observar, el traductor, especialmente si posee el grado académico de lingüista, debe conocer tanto la gramática general como las gramáticas específicas. Es importante porque el traductor debe ser experto en la lengua o lenguas que domina y la gramática se podría considerar como la columna vertebral del lenguaje. Uno de los recursos que se pueden utilizar para profundizar en el tema de la gramática en español, es la publicación: La Nueva Gramática de la Lengua Española. En cuanto a las gramáticas específicas, por ejemplo, la Gramática Generativa, concepto creado por Noam Chomsky en la obra Estructuras 98

Sintácticas (1957), se propone como fin último hacer explícito el conocimiento implícito sobre la propia lengua que tienen los hablantes. El conocimiento implícito, se refiere a lo que un hablante conoce en cuanto a su propia lengua, lo que le permite codificar y emitir mensajes que respeten las reglas gramaticales, comprender los mensajes de otros hablantes y emitir juicios sobre su gramaticalidad. 

Competencia semántica. Se refiere a la capacidad de reconocer, comprender y usar los significados del léxico o de las palabras, según las exigencias del texto. Dentro de esta competencia se encuentra la identificación de campos semánticos, es decir, agrupamientos de palabras según las relaciones que se establecen entre sus significados, así como también la identificación de tecnolectos particulares: lenguaje técnico, lenguaje científico, etcétera.



Competencia fonológica. Supone el conocimiento y la destreza en la percepción y producción de: los fonemas o unidades de sonido; los rasgos fonéticos que distinguen fonemas como: sonoridad, nasalidad, oclusión, labilidad; la composición fonética de las palabras: estructura silábica, acento de las palabras, etcétera; la fonética de oraciones o prosodia, mediante: acento, ritmo y entonación de las oraciones.



Competencia ortográfica. Es el conocimiento y la destreza en la percepción y producción de los símbolos que componen los textos. Esta competencia comprende: los signos de puntuación y sus normas de uso; el uso de las letras en sus modalidades normal y cursiva; la correcta ortografía de las

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palabras; las convenciones tipográficas y las variedades de tipos de letras; los signos de uso común como: @, &, $, etcétera; la capacidad de resolver la ambigüedad en palabras homónimas, sintácticas, etc., en función del contexto. 

Competencia ortoépica. Es la capacidad de articular una pronunciación correcta partiendo de la forma escrita. Esta competencia incluye el conocimiento de las convenciones ortográficas, la capacidad de consultar un diccionario y el poder comprender las convenciones utilizadas para la representación de la pronunciación. Por ejemplo, el Alfabeto Fonético Internacional (IPA, por sus siglas en inglés), que es un sistema de notación fonética cuyo propósito es otorgar en forma regularizada, precisa y única, la representación de los sonidos de cualquier lenguaje oral por medio de signos gráficos.

7.4. COMPETENCIAS SOCIOLINGÜÍSTICAS Se refiere a la capacidad de una persona para producir y entender adecuadamente expresiones lingüísticas en diferentes contextos de uso, en los que se dan factores variables tales como: la situación de los participantes y la relación que hay entre ellos, sus intenciones comunicativas, el evento comunicativo en el que están participando, y las normas y convenciones que regulan la interacción entre ellos.

100

7.5. COMPETENCIAS DISCURSIVAS O TEXTUALES Hace referencia a la capacidad de una persona para desenvolverse de manera eficaz y adecuada en una lengua, en el caso del traductor TAV en las lenguas que domina, combinando formas gramaticales y significado para lograr un texto (oral o escrito), en diferentes situaciones de comunicación. Esta competencia está íntimamente relacionada con el desempeño del traductor al realizar traducciones de guiones para subtitulado o doblaje, puesto que están compuestos por diálogos que a su vez, tienen como componente principal: el texto. El traductor debe contar con el dominio de las habilidades y estrategias que le permitan interpretar textos, así como comprender los rasgos y características propias de los distintos géneros discursivos (formas de hablar) que van de acuerdo al género fílmico al que pertenece la película. El Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas, describe la competencia discursiva como el dominio tanto de géneros discursivos como de secuencias textuales; en la definición de esta competencia destaca la capacidad de dirigir y estructurar el discurso, ordenar las frases en secuencias coherentes y organizar el texto según las convenciones de una comunidad determinada para explicar historias, construir argumentaciones o disponer en párrafos los textos escritos. Como hace con el resto de competencias que describe, dicho Marco propone, además, cuatro criterios para la evaluación de la competencia discursiva: 

La flexibilidad ante las circunstancias en que se desarrolla la comunicación.



El manejo de los turnos de palabra (en la interacción oral).



El desarrollo temático.



La coherencia y cohesión de los textos (orales y escritos) que produce. 101

7.6. COMPETENCIAS TRADUCTORAS Es indudable que un traductor además de haber adquirido un dominio integral de la lengua de origen y la lengua meta, debe poseer conocimientos en cuanto a las corrientes traductológicas actuales y otras aproximaciones interdisciplinarias, conocer los agentes y factores en los procesos de traducción, que serán distintos en cada área del conocimiento al que dirija su especialidad. Debe reconocer y poner en perspectiva las distintas aportaciones traductológicas que han surgido a lo largo del tiempo y beneficiarse de este conocimiento. En el capítulo IV de este trabajo, se encuentran algunos métodos y técnicas relacionadas con la traducción de audiovisuales, y en los capítulos VIII y IX se encuentra la descripción para traducir guiones para subtitulado y para doblaje, respectivamente. El traductor TAV debe poseer el conjunto de capacidades, destrezas, conocimientos y actitudes que lo distingan del traductor no profesional.

7.7 COMPETENCIAS TEMÁTICAS En la traducción especializada existen ámbitos temáticos que delimitan su área de especialización con temas específicos que el traductor debe dominar y poner en práctica, además de esforzarse por mantenerse actualizado. En el ámbito de la traducción audiovisual, el traductor debe: 

Primeramente, poseer y enriquecer su cultura general, que es el conjunto de conocimientos que se adquieren a lo largo de la vida y que permite desarrollar criterios para juzgar las cosas y tener un punto de vista.

102



Tener el conocimiento del lenguaje cinematográfico y la semiótica del lenguaje. El subtítulo o doblaje de un escrito se agrega a posteriori, debe coincidir con la imagen y la banda sonora del programa original. El profesional tiene que adquirir conocimientos sólidos en la materia, que cubran la historia, los distintos géneros audiovisuales, etc. También debe permitir que el producto audiovisual se exprese y evitar traducir lo que es obvio o ya viene transmitido por la imagen o la banda sonora. Al mismo tiempo, puede decidir qué hay que traducir y no ofrecer más información de la necesaria.



Conocer el perfil de la audiencia para la que va a transmitir el mensaje y así también, tener el conocimiento general de las discapacidades sensoriales y físicas que existen; la ONU (2008) ha propuesto el programa “Diseño para Todos”, un Convenio sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad que busca tratar a las personas con discapacidad como sujetos que tienen derechos claramente definidos al igual que cualquier otra persona, entre estos derechos se encuentra: “garantizar la participación en la vida pública y política, así como en la vida cultural, en la recreación, los entretenimientos y los deportes”.

7.8 . COMPETENCIAS DOCUMENTALES Consiste en la habilidad de utilizar los recursos documentales para adquirir el conocimiento de un tema específico y la capacidad de desarrollar estrategias adecuadas para el uso eficaz de las fuentes de información disponibles.

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Estas competencias incluyen la capacidad de adquirir de forma eficaz el conocimiento lingüístico y especializado adicional, necesario para lograr la comprensión enciclopédica y cultural del país de donde proviene el texto de origen y producir el texto de destino. El traductor debe ser instruido en las técnicas de documentación y la búsqueda de información referente al entorno y la temática del producto audiovisual. El material cinematográfico siempre cuenta con una ficha técnica que puede ser muy útil para que el traductor se introduzca en el tema de la película, estas fichas incluyen: título, título original, nombre del director, país, año, fecha de estreno, duración, género, reparto, distribuidora y productora (VER CUADRO No. 6). En la versión ampliada de la ficha técnica aparecen datos como: música, fotografía, montaje, guión, maquillaje, vestuario, sinopsis (EXPLICACIÓN BREVE DEL ARGUMENTO), etcétera. CUADRO NO. 6 EJEMPLO DE FICHA TÉCNICA

104

7.9 . COMPETENCIAS TECNOLÓGICAS Las competencias tecnológicas son las capacidades y técnicas requeridas para la preparación y producción de traducciones profesionales, en especial al utilizar los recursos electrónicos o herramientas informáticas (VER CAPÍTULO VI). La accesibilidad a los medios audiovisuales está estrechamente relacionada con la sociedad de la información y los avances tecnológicos. Por tal motivo, la herramienta fundamental de trabajo del traductor TAV es la computadora equipada con diversos programas informáticos. También el conocimiento y habilidad en el uso y manejo de computadoras; manipulación de archivos y documentos, de texto y de imágenes; conocimiento de programas de uso general como: Word, Excel, PowerPoint o Media Player; el uso de software especializado para TAV, memorias de traducción, Internet, etcétera. En el caso del traductor que también realiza el proceso técnico de subtitulado en el material audiovisual, debe adquirir las competencias informáticas en el manejo y aplicación del software para subtitulado. Entre estas competencias se encuentra: crear, editar, convertir, sincronizar, cortar y pegar un subtítulo. En el capítulo VI, se encuentra un listado de nombres de software utilizado para subtitulado por empresas dedicadas a la traducción de audiovisuales a nivel mundial.

7.10 COMPETENCIAS SOCIOCULTURALES Es importante reconocer la utilidad de los conocimientos culturales en la práctica traductora. Las competencias culturales incluyen la capacidad para utilizar

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la información sobre convenciones locales, normas de comportamiento y sistemas de valores que caracterizan las culturas de origen y de destino. El Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas, distingue hasta siete áreas de características distintivas de una sociedad que pueden ser objeto del conocimiento sociocultural, las cuales son: 

La vida cotidiana.



Las condiciones de vida.



Las relaciones personales.



Los valores, creencias y actitudes.



Las convenciones sociales.



El comportamiento ritual.

Esta entidad también habla de una consciencia intercultural y la define como el resultado del conocimiento, la percepción y la comprensión de la relación entre el “mundo de origen” y el “mundo de la comunidad objeto de estudio” (SIMILITUDES Y DIFERENCIAS DISTINTIVAS). En el caso del traductor de audiovisuales, debe ser capaz de identificar las alusiones a referencias históricas y políticas, que van relacionadas con el mundo de origen donde se desenvuelve la trama o historia y trasladar estos referentes culturales al mundo del público meta. A excepción del caso de la traducción de documentales, en el que se debe respetar la historia, los personajes y el entorno en donde se dieron los hechos.

106

7.11 COMPETENCIAS PROFESIONALES Las competencias profesionales son el conjunto de conocimientos y capacidades que permite el ejercicio de la actividad profesional conforme a las exigencias de la producción y el empleo. También se define como la capacidad de juicio y toma de decisiones en la solución de problemas. Un traductor profesional debe tener la capacidad de gestionar el tiempo de elaboración de la traducción y cumplir con las fechas de entrega prometidas al cliente. Asimismo, debe revisar con rigor, controlar, evaluar y garantizar la calidad de sus traducciones. Debe reconocer el marco legal que guía la profesión e identificar los derechos relacionados con la propiedad intelectual, deberes jurídicos y económicos del traductor. Debe tener conocimiento del entorno laboral y del funcionamiento del mercado de trabajo, tarifas oficiales, expedición de facturas y firma de contrato. Este conocimiento es primordial en el ejercicio profesional del traductor, pues demanda un amplio nivel de autonomía personal, y de liderazgo si está a cargo de un equipo de trabajo. En el caso del traductor audiovisual, se logró conocer el dato de las tarifas en España, por medio del instrumento de recolección de datos, el cual aparece en el Capítulo XI, pregunta número 9. Dentro de estas competencias es importante mencionar la ética profesional, que estudia las normas vinculantes con la deontología profesional, que a su vez, forma parte de la ética normativa y presenta una serie de principios y reglas de cumplimiento obligatorio dentro del desempeño de una profesión mediante principios de comportamiento ético. El ser ético, también incluye la moral del 107

profesional, que es su valor como persona, su dignidad, seriedad y nobleza en el trato con quienes se relaciona, a nivel personal o laboral.

El código de ética del traductor puede incluir: 

Ser justo al cobrar sus honorarios, tanto con la empresa como consigo mismo.



Ser fiel al traducir el texto de origen, no cambiar, cortar o añadir información.



Realizar la traducción de manera consciente, sin utilizar de forma inadecuada los traductores automáticos, por cuestiones de tiempo.



Respetar estrictamente todo compromiso asumido para realizar su tarea en determinado tiempo y forma.



Utilizar las herramientas disponibles, de manera ética y profesional.



No alegar fallas o errores de terceros, cuando su tarea se vea desmerecida por incompetencia propia.



Aprender de forma autónoma. Documentarse e informarse adecuadamente en cuanto al tema que va a traducir. Así como mantenerse informado en cuanto al acontecer nacional e internacional, en el contexto académico y de la vida diaria.



Respetar el principio de confidencialidad. El traductor no puede divulgar la información recibida durante la ejecución de su trabajo.

108

En el caso del traductor de audiovisuales, no debe transmitir el material audiovisual a sus familiares o amigos, puesto que el guión y el video son propiedad del cliente y no pueden darse a conocer sin su consentimiento. 

Comunicar con suficiente tiempo de antelación, la interrupción de sus servicios profesionales y los motivos que lo obligan a hacerlo.



Respetar el principio de dignidad profesional. El traductor debe abstenerse de realizar su tarea cuando su labor facilite actos incorrectos o punibles, o bien, pueda usarse en forma contraria al interés público, a los intereses de la profesión o para burlar la ley.

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CAPÍTULO VIII 8. PROCESO DE TRADUCCIÓN DE GUIONES PARA SUBTITULADO

“Un relato es tanto lo que explicita de la historia como lo que omite, de ahí que se diga que se silencia del relato lo que no tiene ningún interés o lo que tiene demasiado”. Sánchez Noriega (2000:106)

Para poder cumplir con el objetivo del subtitulado, que consiste en la incorporación en la pantalla del producto audiovisual de textos escritos en la lengua meta, se deben conocer los parámetros y otros aspectos que van a permitir una traducción de calidad. En países que ya han caminado un buen trecho en cuanto al conocimiento y la práctica TAV, como en el continente europeo, están realizando investigaciones para establecer normas para la

práctica de la traducción audiovisual. Fotios

Karamitroglou (2010), Doctor en traducción audiovisual, menciona que las grandes compañías de transmisión vía satélite en el continente europeo han hecho énfasis en la necesidad de unificar una codificación en las prácticas lingüísticas del subtitulado, que les permita alcanzar diferentes audiencias en varios países a través de un único conjunto de normas para el subtitulado, que respete las convenciones ya establecidas entre los distintos países. Hay ciertos factores a tener en cuenta al momento de traducir guiones para subtitulado a fin de evitar errores que obstaculicen o alarguen este proceso. Los errores ortotipográficos y de significado, por ejemplo, que se encuentran con 110

frecuencia en productos audiovisuales, principalmente en subtítulos creados por los denominados “fansubs”, término que contrae dos palabras inglesas: fan y subtitled; estos “fanáticos del subtitulado”, forman un grupo de traductores empíricos que se dedica a subtitular películas o series de televisión de forma rápida y gratuita, que por no poseer la instrucción apropiada, cometen muchas fallas en aspectos técnicos como de sincronización, límite de caracteres, segundos en pantalla, y otros aspectos que se tratan a profundidad en este capítulo dedicado al subtitulado.

8.1. PARÁMETROS DE ESTILO DE LA TRADUCCIÓN PARA SUBTITULADO Existen empresas o estudios de subtitulado y doblaje que cuentan con su propio manual de estilo, de igual manera, empresas internacionales como HBO (Home Box Office) que tras el éxito en su servicio por cable para el público hispanohablante en los Estados Unidos, ahora cuenta con sedes en casi todos los países de América. HBO, posee su propio manual de estilo para subtítulos, el cual proporciona a su equipo de traductores para que les sirva como guía de consulta rápida. Es importante que el traductor conozca estos parámetros para facilitar la labor del subtitulador, en el caso de los traductores que subtitulan ellos mismos el material, esto representa un trabajo adicional que requiere de una remuneración independiente a la recibida por la traducción. A continuación, se presentan los parámetros a seguir en una traducción para subtitulado; se han tenido en cuenta y unificado los criterios de distintas publicaciones en cuanto al tema.

111

 Cada subtítulo admite un máximo de dos líneas por parlamento, de cuarenta caracteres por línea para cine, y de treinta y dos para la televisión (se cuentan los puntos, las comas, los espacios y todo lo que ocupe un carácter). Existen softwares como SoftNI, en los que únicamente aceptan 32 caracteres y si se sobrepasan se activa una alarma en rojo que avisa que se llegó al límite de espacio. La duración del subtítulo debe ser de 1 a 6 segundos, dependiendo del número de palabras, para evitar releer el texto y poder visualizar la escena. Si un subtítulo es de una sola palabra basta como mínimo un segundo y medio para dar tiempo a leer, puesto que menos o más tiempo puede confundir al espectador.  Existe una demora de entre 1/4 y 1/2 segundo desde que aparece el texto en pantalla hasta que se empieza a leer. Los subtítulos empiezan 1/4 de segundo después de la voz, que es el tiempo necesario para pasar los ojos de la escena a los subtítulos.  Debe ser sincrónico con la imagen. Cuando cambia la imagen debe cambiar el subtítulo o, si es el último, eliminarlo de la nueva imagen en pantalla. Si se adelantan, producen una falta de tiempo para su lectura; si se atrasan, producen la incomodidad de esperar. Además, no deben de permanecer por más de 2 segundos después de que los actores han dejado de hablar.  Entre dos subtítulos existe una pausa de 1/4 de segundo como mínimo, para que el cerebro perciba el cambio.

112

 Cuando los diálogos de los personajes son largos, se pueden utilizar subtítulos rotatorios, es decir, que la segunda línea toma el lugar de la primera y aparece un nuevo texto en la segunda línea.  El parámetro espacial de los subtítulos: Se deben posicionar en la parte inferior de la pantalla, que cubre usualmente un área de la imagen de menor importancia. En casos especiales, cuando se debe apreciar la parte inferior de la imagen, los subtítulos pueden ser colocados en la parte superior.  Posición del texto. El subtítulo debe aparecer en una línea centrada. Puesto que la mayoría de las imágenes de acción circulan alrededor del centro de la pantalla y esto permite que la vista del espectador viaje una corta distancia para alcanzar el inicio del subtítulo.  Tipo, tamaño y color de la letra: Los tipos de letra más calificados para esta modalidad son: helvética, courier new y arial. El tamaño oscila entre: 12 a 14, ahorran el espacio requerido para ajustar los caracteres permitidos en una línea de subtítulo. El

color de la letra debe ser blanco mate, no

brillante, porque un tono demasiado llamativo puede cansar la vista de los espectadores, también se utiliza el color amarillo. Se recomienda utilizar un fondo de color sólido, neutro, en lugar de un fondo en movimiento, para que sea más fácil su lectura. El color neutro, como gris, da la impresión de que no está totalmente bloqueada la imagen de fondo.  Las oraciones en los subtítulos. No se permiten más de dos oraciones en el mismo subtítulo. Deberían de ocupar una sola línea, si es un monólogo

113

debe ir al centro de la pantalla, si es un diálogo debe ir alineado a la izquierda y estar precedido por un guión.  Los cortes de escena. Existe una regla denominada ABAB, la cual marca los turnos en la conversación y cuya aplicación indica que después de A viene B, por turno; cuando un diálogo es tan largo que no cabe en el mismo subtítulo, se debe colocar en una sola entrada de dos líneas. Dentro de las oraciones hay relaciones naturales que pueden ayudar a orientar los cortes entre líneas y entre dos o más subtítulos. Los subtítulos deben desaparecer antes del corte.  Edición del texto meta. Este paso se realiza durante la traducción o una vez ya elaborada. Permite la adaptación del texto original para el texto meta, e incluye: a. Omisión de elementos del original. El subtitulador no debe tratar de traducir todo, incluso cuando cuente con suficiente espacio temporal y espacial. Se debe mantener un equilibrio entre retener la máxima esencia del texto original y el tiempo de lectura para que el ojo procese el resto de los elementos no lingüísticos y visuales (IMPORTANTE

PARA

LA

APRECIACIÓN

DEL

PRODUCTO

AUDIOVISUAL). Existen expresiones vacías que se pueden omitir, por ejemplo: “tú sabes”, “como dije”, el nombre de los personajes, etcétera. También las frases tautológicas o redundantes, que son la repetición de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras, estas frases se pueden traducir en una, por ejemplo: “Super extra”, y “Voy a analizarme a mí mismo”, pueden resumirse 114

como: “Extremadamente” y “me voy a analizar”, respectivamente. También se pueden omitir las respuestas con palabras conocidas por la mayoría, y que dependiendo del público al que se dirige, se puede suponer que existe un conocimiento de las mismas, por ejemplo: “ok”, “yes”, “no”, “please”, “thanks”, “sorry”. b. Sintetizar las oraciones. Cambiando las construcciones sintácticas del pasivo al activo, ejemplo: “El fuego ha sido apagado por los bomberos” (41 caracteres); “Los bomberos apagaron el fuego” (30 caracteres). Expresiones positivas por negativas: “Fuimos a un lugar en el que nunca habíamos estado antes” (55 caracteres); “Fuimos a un nuevo lugar” (23 caracteres). Frases explicativas como: “Voy a estudiar cuando termine de ver esta película” (50 caracteres); “Voy a estudiar después de la película” (37 caracteres). Frases con doble verbo: “A Luis le gustaría trabajar en Francia y a Eduardo le gustaría trabajar en Alemania” (83 caracteres); “A Luis le gustaría trabajar en Francia y a Eduardo en Alemania” (62 caracteres). Oraciones indicativas por imperativas: “Quisiera que por favor me devolvieras el libro” (49 caracteres); “Devuélveme el libro” (19 caracteres). En ciertos casos, es preferible optar por traducir el texto de origen con la misma longitud si facilita el proceso mental, sin embargo, por razones de espacio y tiempo, es mejor no alargar tanto las frases. c. Retención de elementos lingüísticos del original. Como en los nombres propios, nombres geográficos o elementos que comparten ambas culturas, por ejemplo, la palabra “matemáticas”, que es 115

perfectamente comprensible si permanece en el idioma del texto original como “mathematics,” en inglés; “mathématique” en francés; y “mathematik” en alemán . d. Acrónimos. Son muy útiles en la optimización del espacio. No obstante,

deben

ser

utilizados

solo

si

son

reconocidos

y

comprendidos inmediatamente por la audiencia. Los acrónimos en inglés como: USA y FBI incluso pueden conservar su forma original, sin embargo, los acrónimos o siglas en inglés como UN y NATO, se deben cambiar a su forma oficial castellanizada: ONU y OTAN, (LOS ACRÓNIMOS

O

SIGLAS

SE

ESCRIBEN

SIN

PUNTOS

INTERMEDIOS), de no existir una forma oficial, se debe escribir el nombre en español y entre paréntesis las siglas con el aviso que son en inglés, por ejemplo: Agencia Federal de Investigación (FBI, por sus siglas en inglés). e. Apóstrofes.Se utilizan principalmente en inglés para abreviar las frases como: “I´d like” de “I would like”, en español: “Me gustaría”. Pero se deben evitar abreviaturas desconocidas como: “Mid´bro” (Middlesborough), ciudad ubicada al noroeste de Inglaterra. f. Números. Se utilizan para cifras, por ejemplo: 100,000; nunca para abreviar frases, como “1,000 veces” o “amigos por 100pre”. g. Símbolos. Los que comúnmente se utilizan son: “%” o “$”, se deben evitar los menos utilizados como: “&” o “@”. Los símbolos, cuando se abrevian, van en minúscula, no llevan punto y no tienen plural, por ejemplo: “Estamos a 50 km de la ciudad más cercana”. 116

h. Abreviaturas. Se utilizan dependiendo del emisor y del registro. Son aceptadas por ejemplo: tele, seño, profe, etcétera; y las formas apocopadas como cine, foto, metro, moto, etcétera. Sin embargo, no se permiten abreviaturas como: pág. por página; ctvo. por centavo; hosp. por hospital. Tampoco Ud. ni Uds. Sino usted y ustedes. i. Las fechas no se abrevian. Se escribirá 25 de junio de 1972 y no Junio 25, 72 o 25-6-72. j.

Se pueden usar abreviaturas de tratamiento o cortesía delante de los apellidos como: Sr., Sgto., Rvdo., Dr., con el apellido, nunca se deben dejar solas.

 Signos de puntuación. El 27 de junio de 2012, en comunicaciones personales con miembros del grupo TRAG, un blog de traductores audiovisuales, se inició un debate por la investigadora de este trabajo, en el cual se preguntó en cuanto al uso de los signos de puntuación en la traducción audiovisual. Dos traductoras TAV, respondieron a esta interrogante: Patricia Fernández, con un postgrado TAV en España, comentó: Estoy acabando un postgrado de Traducción Audiovisual y la verdad es que tampoco se nos ha hablado de símbolos. En todo caso, casi todos los "profesores" han coincidido en no usar los guiones en los diálogos por ahorrar caracteres. Únicamente se pone cuando hay dos intervenciones en el mismo subtítulo y se pone en el de abajo para indicar que habla un personaje diferente. 117

También coincidían en no poner espacio entre el guion y el texto, nuevamente para ahorrar caracteres. No obstante, creo que no hay ninguna norma y a fin de cuentas dependerá de tus preferencias o de cómo te lo pida el cliente. Lo mismo sucede con los puntos suspensivos. Antes se usaban siempre a final de subtítulo si la frase continuaba, pero son 3 caracteres que se están desperdiciando. Por lo tanto, nos dijeron ponerlos sólo cuando realmente la frase queda inacabada o para reflejar las dudas o el ritmo pausado del que habla. Si la frase continúa justo después, no se pone nada (o se pone coma o la puntuación que le corresponda gramaticalmente) y se continúa en el subtítulo siguiente. Los signos de interrogación y exclamación se usan igual, porque usar sólo el final sería incorrecto. El punto y coma creo que no se usa, y se tiende a evitar los dos puntos. Es preferible hacer frases cortas y directas. (2012). Carlota Rodríguez Yarnos, traductora TAV de Caracas, Venezuela, compartió: Soy traductora y trabajo en TAV desde hace 15 años desde Venezuela, donde los programas de TV por cable y las películas son mayormente subtitulados. Nosotros usamos los dos guiones para diálogos; un solo guión produce confusión, pero sin espacio. También usamos todos los signos de puntuación, incluido el punto y coma y los dos puntos, como corresponde gramaticalmente, y en cuanto a los puntos 118

suspensivos, a excepción de los programas del grupo Discovery, ya nadie los usa para indicar que un subtítulo continúa, pero sí los usamos cuando corresponde, en frases inconclusas, por ejemplo. (2012). Es importante conocer diversas opiniones que aunque sean contrarias, nos permiten estar al tanto de los diferentes razonamientos que se manejan en el mundo de la traducción TAV. A continuación se describen los signos de puntuación más utilizados para que el traductor pueda ejercer su propio criterio: a. Los puntos suspensivos. Se utilizan después del último carácter del primer subtítulo e indican que la oración está incompleta y que continúa en el siguiente subtítulo, lo que hace que la audiencia esté a la expectativa de lo que sigue. El siguiente subtítulo que continúa con la frase también debe llevar los tres puntos suspensivos antes del primer carácter del subtítulo (SIN ESPACIO ENTRE ELLOS) el cual debe estar en letra inicial minúscula. Por esa razón, en este ámbito los puntos suspensivos son también llamados: “puntos de enlace”, “puntos de inicio” o “puntos de secuencia”. b. El punto. Debe utilizarse después del último carácter de un subtítulo e indica el final de la oración. Esto le indica al espectador que puede regresar a la imagen, puesto que ya no seguirán los subtítulos o ya no continuará hablando el actor. c. Guiones. Se utilizan en los diálogos entre dos o más hablantes y se colocan antes del primer carácter de cada una de las líneas de un subtítulo de dos líneas. 119

d. Signos de interrogación y exclamación. Estos signos se utilizan para indicar una pregunta o hacer énfasis en una frase. En español, se utilizan dos signos, uno al principio y otro al final. En inglés, solamente uno al final de cada frase. e. Paréntesis y corchetes. Se utilizan para encerrar comentarios que explican la frase anterior. Es un recurso que puede ser usado de forma limitada debido al espacio para los caracteres y el tiempo de duración del subtítulo. f. Comillas simples (‘’). Se utilizan para encerrar el significado de una oración, frase o palabra, para indicar el nombre científico de plantas y animales o para indicar que lo dicho es cuestionable. g. Comillas dobles (“”). También llamadas altas o inglesas. Deben ser utilizadas para encerrar información citada, transmisiones públicas, es decir, a través de TV, radio o un altoparlante. También su uso debe ser limitado. h. Comillas latinas (« »). También llamadas españolas. Se utilizan dentro de las comillas dobles, cuando hay necesidad de usarlas para llamar la atención en una cita o palabra. i. Coma, dos puntos, y punto y coma. Se utilizan cuando son estrictamente necesarios y las oraciones son demasiado largas. Hay que tomar en cuenta la limitada cantidad de caracteres y reflejar en el subtítulo la esencia del texto original. Al igual que su uso normal, sugieren una pausa corta en la lectura. j.

Letra

cursiva.

Se

utiliza

en

los

extranjerismos,

términos

usados

inapropiadamente, términos científicos y técnicos, definiciones dentro de 120

una oración, géneros y especies, para resaltar una palabra poco usada, o palabras que no tienen traducción, por ejemplo: 

Palabras extranjeras de uso no extendido, que no son conocidas y no tienen traducción o que no se quieren traducir, como: “Él tiene un cierto je ne sais quoi” (Yo no sé qué).



Voces provenientes de radios, teléfonos, televisores, altoparlantes máquinas, fantasmas, animales, etc. Así también, cuando en una película se humanizan animales o máquinas, todos los diálogos van en cursiva.



Los pensamientos y las voces distorsionadas.



Los parlamentos de un personaje que está en off, es decir, que no aparece en pantalla. Así como la voz de un narrador o comentarista en off.



Cuando se mantienen en original las palabras en lengua extranjera,



También se usa para indicar una fuente fuera del texto hablado por los personajes en pantalla, como escritos en cartas, periódicos, letreros, etcétera.

k. Letras mayúsculas. Los subtítulos escritos con todas las letras en mayúscula se utilizan para llamar la atención, como en el caso de los letreros o rótulos que aparecen en pantalla. l. Negrilla y subrayado. No se permiten en el subtitulado.

121

8.2. PROCEDIMIENTO DE TRABAJO CUANDO EL TRADUCTOR TAMBIÉN ES SUBTITULADOR Dentro de las competencias que el traductor de audiovisuales debe poseer se encuentra la tecnológica o informática, principalmente en el uso del software especializado para subtitulado. El uso del software lo capacita para diversificar su profesión y brindar un servicio con un valor agregado en el mercado de la traducción audiovisual. Cabe mencionar, que el servicio de subtitulador es independiente al de traductor, por lo que el traductor/subtitulador, debería de recibir dos remuneraciones. Cuando el traductor tiene en su poder un programa subtitulador autorizado por el cliente, también recibe instrucciones en cuanto al procedimiento de trabajo. A continuación, se presentan los pasos a seguir para incorporar los subtítulos en una producción audiovisual, se unificaron criterios de los sofware: SoftNI y Cavena. 1. Encienda la computadora y el programa subtitulador. 2. Ingrese la contraseña. 3. Guarde el archivo bajo el nombre asignado en el directorio y carpeta de trabajo. 4. Visione la película para traducirla. Coloque los subtítulos de control como corresponde. 5. Después que la película está traducida, vuelva al principio y visione nuevamente la película para temporizar los subtítulos. En muchos casos, habrá que resumir o unir subtítulos, si el tiempo disponible es muy corto. El subtítulo debe permanecer en pantalla mientras dure la voz, diálogo o 122

parlamento. No debe aparecer después de que el personaje empiece a hablar, ni desaparecer antes de que el personaje finalice; tampoco debe aparecer mucho antes, ni desaparecer 2 segundos después del parlamento. 6. A medida que se traduce se deben colocar en cursivas los subtítulos o frases que lo ameriten. Se deben colocar las comillas que correspondan y subir los subtítulos que deban ir en la parte superior. 7. A medida que va temporizando, vaya ajustando la cantidad de caracteres al tiempo disponible, aprovechando, cuando haga falta, los segundos intermedios o la posibilidad de crear subtítulos de diálogo. Resuma o utilice sinónimos más cortos cuando sea necesario. 8. Cuando finalice la temporización, vuelva a visionar y revise si hay errores. Recuerde que los subtítulos no deben tener menos de un segundo ni más de seis segundos de duración al aire. Las líneas no deben tener más de 32 caracteres. Se debe respetar la velocidad de lectura como está establecido en la configuración del software. 9. Vea el simulacro. Durante el simulacro, puede detener el filme y hacer las modificaciones necesarias al archivo. 10. Después de ver el simulacro, pase el corrector ortográfico al archivo. 11. Por último, antes de imprimir, lea el archivo desde el primersubtítulo hasta el último, marcando los errores y comprobando la hilación y el sentido de la traducción, realice las modificaciones necesarias. 12. Entregue el archivo en un disquete si aún no se cuenta con un directorio asignado en la red. Junto con el DVD del material audiovisual, el guión, y la hoja de control con el número de caracteres y subtítulos finales. 123

13. Un corrector revisa el material. El traductor recibe el archivo corregido y deberá leerlo y discutirlo con el corrector, si le parece necesario.

8.3. EJEMPLO DE TRADUCCIÓN DE GUIÓN PARA SUBTITULADO Este libreto fue proporcionado por cortesía del Estudio de Doblaje Centauro Comunicaciones de Bogotá, Colombia; y fue traducido por Jennifer Hómez, traductora/subtituladora colombiana de reconocida trayectoria. El material audiovisual es un documental llamado “Inside Japan´s Nuclear Meltdown” (Al Interior del Accidente Nuclear de Japón), escrito, producido y dirigido por Dan Edge

(periodista

investigador

norteamericano)

y

distribuido

por

Public

Broadcasting Service (PBS, por sus siglas en inglés) que difunde videos de diferente temática a través de su portal Web: http://www.pbs.org/. En Internet se encuentran tutoriales muy útiles para que el traductor pueda familiarizarse con las técnicas de subtitulado. Para esto existe software de descarga gratuita como los que se mencionan en el Capítulo VI. A continuación se presenta el fragmento de un guión traducido para mostrar su estructura y explicar los códigos que lo conforman. Este guión fue recibido en un archivo de Word, pero para efectos de mejor visualización, se incluyó el contenido dentro de un cuadro de texto.

124

CUADRO No. 7 GUIÓN ORIGINAL PARA SUBTITULADO FRONTLINE FL3008K1 “Inside Japan’s Nuclear Meltdown” Air date: February 28, 2012

Inside Japan’s Nuclear Meltdown WRITTEN, PRODUCED AND DIRECTED BY Dan Edge

ANNOUNCER: Tonight on FRONTLINE, inside the worst nuclear disaster of the century. One year later, men who risked their lives to save the Fukushima nuclear plant reveal what really happened. FIREFIGHTER:[through interpreter] We never imagined we’d be sent there. I was praying. ANNOUNCER: The life and death decisions. NAOTO KAN, Prime Minister, 2010-11:[through interpreter] This would affect not just Japan but the world. ANNOUNCER:The lives upended by radioactive fallout. NORIO KIMURA, Fukushima Farmer:[through interpreter] I had one daughter left. I had to protect her. ANNOUNCER: And the courage. 1st Lt. YOSHIYUKI YAMAOKA, Helicopter Pilot:[through interpreter] We did it. We did it for everyone. ANNOUNCER: Tonight on FRONTLINE, the story of those tense days Inside Japan’s Nuclear Meltdown.

March 11, 2011 125

CUADRO No. 8 GUIÓN TRADUCIDO AL ESPAÑOL EN BLOC DE NOTAS

A diferencia del guión original, se puede observar que la traducción está escrita en un bloc de notas y contiene un timecode o código de tiempo, que consiste en una cadena de ocho números como: 01:01:02.07, y su significado es muy sencillo: 1 hora, 1 minuto, 2 segundos y 7 cuadros. Esta codificación aparece automáticamente en los programas de subtitulado. 126

CAPÍTULO IX 9. PROCESO DE TRADUCCIÓN DE GUIONES PARA DOBLAJE

“El traductor es un escritor que tiene que someterse a la disciplina de escribir en una lengua, lo que ya ha sido dicho en otra”. Anónimo

El doblaje se vuelve obligatorio a partir de 1940, cuando el gobierno franquista decretó que todas las películas que se transmitieran en España tenían que ser habladas en español, no sólo para que el público las entendiera, sino para alterar los diálogos debido a una implacable censura de sus contenidos. Después de la llegada de la televisión, el doblaje se disparó, y con éste, el principio de una industria que se ha extendido alrededor del mundo. Se crearon estudios de grabación que se especializaron en el arte de doblar películas y la traducción se convirtió en uno de los pilares principales sobre los que descansa este arte tan fascinante. Este ámbito se basa en la traducción de guiones para cine o televisión, tema muy poco abordado en la escasa literatura que existe en cuanto a la traducción de audiovisuales. Al igual que esta modalidad de traducción, también la labor de la industria del doblaje de audiovisuales pasa casi siempre inadvertida, no obstante que, gracias a sus realizadores, alcanza una calidad de alto nivel. Países como México, Venezuela, Argentina y Colombia poseen una gran trayectoria en la traducción de audiovisuales en Latinoamérica, con estudios de doblaje de alta tecnología y equipos de trabajo especializados en las áreas de producción y post127

producción de películas y programas de televisión que facilitan el acceso a otras formas de conocimiento, diversión y espectáculo, lo que permite un desarrollo de la cultura general de cada país que recibe y traduce un material audiovisual extranjero. Para recopilar información de una fuente directa, se realizó una visita a los Estudios de Doblaje Centauro Comunicaciones en Bogotá, Colombia. Centauro es un grupo empresarial liderado por don Gustavo Nieto Roa, un productor de cine muy reconocido en Colombia y a nivel internacional. Centauro se inició en el área de doblaje hace más de 35 años, por la experiencia que el Sr. Nieto Roa ya poseía en el área de producción de cine. Centauro cuenta con un amplio listado de clientes que gozan de prestigio a nivel mundial como: Discovery Channel, National Geographic, Sony Pictures, Walt Disney, People and Arts, Warner Bros, HBO, Infinito, entre otros. Tienen estudios en Miami, Sao Paulo y Bogotá. Poseen la experiencia y liderazgo en esta industria, un tráfico de material constante, estudios propios de grabación, equipos de audio y video digital de última tecnología y un equipo de profesionales que trabajan bajo el lema de “CENTAURO ES EXCELENCIA”. Durante la visita a los estudios de Centauro, se logró recopilar información valiosa en cuanto al doblaje, proceso que se realiza para crear una nueva banda sonora para el material audiovisual, que se describe en el capítulo X de este trabajo; cabe mencionar, que gracias a la colaboración y confianza de la Gerente, la señora Flor García Buitrago, la autora de este trabajo de investigación tuvo la oportunidad de traducir el guión de una película para doblaje. Esta información y experiencias obtenidas dentro del estudio de campo, permitieron la realización de 128

este capítulo, y la descripción de lo que vive el traductor de audiovisuales al traducir un guión para doblaje. Este segmento, está distribuido en los siguientes apartados: 1. MATERIAL RECIBIDO 2. TRADUCCIÓN DEL GUIÓN 3. DOBLAJE EN SALA DE GRABACIÓN

9.1. MATERIAL RECIBIDO El traductor de audiovisuales trabaja con dos elementos: la imagen y el guión. Cabe mencionar que en ocasiones al traductor no se le entrega el guión y debe proceder a extraer la información de la pantalla, realiza la transcripción y seguidamente traduce el texto. Los traductores con mucha experiencia traducen directamente “contra pantalla”, práctica que es muy utilizada en series de televisión que van a ser transmitidas simultáneamente en varios países y en donde no hay tiempo para enviar el guión y esperar la traducción, especialmente en los casos de traducción para subtitulado. El guión traducido pertenece a la película Querido Santa/Dear Santa, (2011) comedia romántica rodada en Nueva York en época navideña, dirigida por Jason Priestley, famoso actor de la serie de televisión Beverly Hills 90210.

Fue

producida por la cadena de televisión norteamericana Lifetime, que transmite películas de comedia y drama. Esta película está disponible para su compra a partir del 17 de septiembre de 2012, en: http://www.mylifetime.com/movies/dear-santa/.

129

En este ejemplo de traducción audiovisual se contó con los dos elementos indispensables: la imagen a través del video original y el guión original.

a) Imagen del video original: “Dear Santa”

CUADRO No. 9 IMAGEN DEL VIDEO ORIGINAL “DEAR SANTA”

La imagen puede ser enviada en diferentes formatos de archivos de audio y video como: AVI, MPG, MOV, ASPERA, etc.; por ejemplo, el formato MPG, es la típica extensión con la que se clasifican los ficheros de 130

video creados de acuerdo con el sistema y formato establecidos por el “Moving Picture Experts Group” (Grupo de Expertos en Imágenes en Movimiento), a través de un servidor FTP “File Transfer Protocol” (Protocolo de Transferencia de Archivos). El servicio FTP es uno de los más antiguos de Internet y permite mover uno o más archivos entre distintos ordenadores, proporcionando seguridad y organización de los archivos, así como el control de la transferencia. Los más recomendados son: Smart FTP, Core FTP Lite, FileZilla, etcétera. Estos ficheros se pueden visualizar mediante dispositivos diseñados para reproducir archivos multimedia (video, audio, imagen, etcétera.), como: Windows Media Player, QuickTime, RealOne, Winamp, Power DVD, RealPlayer, WinDVD, entre otros. Dentro de la imagen se encuentra el código de tiempo de grabación o “timecode recording”, término utilizado en inglés en el ámbito de los estudios de doblaje. En este video se utilizó el generador de código de tiempo o TCG “timecode generation”. Este código señala las horas, minutos y segundos, además del número de fotogramas o cuadros. Éste se encuentra ubicado en la parte superior del centro de la pantalla y también se encuentra en ciertas partes del guión original y cumple con las siguientes funciones: a. Los traductores pueden ubicar fácilmente la escena en el guión y en el video al momento de hacer correcciones en el guión contra video. b. Los directores de doblaje pueden ubicar fácilmente las escenas de los personajes. c. Los actores de doblaje se valen de los números para saber cuándo tienen que comenzar a hablar, o cuándo deben parar de hablar. 131

b) Guión original CUADRO No. 10 GUIÓN ORIGINAL “DEAR SANTA”

[Music] 01:00:00:00 Crystal: 01:01:00:00 OH. OH EXCUSE ME, I THINK YOU DROPPED THIS. Saleswoman: GORGEOUS, ISN'T IT? Crystal: OH. YEAH. Saleswoman: IT'S THE LAST ONE. AND IT'S YOUR SIZE. [Music] Crystal's Mom: CRYSTAL, IS THAT YOU? Crystal: HI, MOM. Crystal's Mom: 01:02:00:00 WHERE HAVE YOU BEEN, SHOPPING? Crystal: JUST A LITTLE. Crystal's Mom: HMMM, REALLY? BY THE SIZE OF MY LAST CREDIT CARD BILL, I'D ASSUME YOU'VE BEEN DRESSING ALL OF THE UPPER EAST SIDE. Crystal: THERE ARE SO MANY CHRISTMAS PARTIES, LIKE, I NEEDED NEW DRESSES.

132

Crystal's Mom: CRYSTAL, YOU'RE 30 YEARS OLD NOW. YOUR FATHER AND I ASSUMED THAT BY THIS TIME YOU WOULD FIND YOURSELF SOMETHING TO DO. WHICH IS WHY WE'VE DECIDED, WE HAVE NO CHOICE BUT TO CUT YOU OFF. Crystal: NO! YOU DON'T HAVE TO DO THAT. I- I MEAN, I'M FIGURING THINGS OUT. REALLY. I'M, I'M GONNA GET A JOB, SO YOU HAVE NOTHING TO WORRY ABOUT. FROM HERE ON OUT, THINGS ARE GONNA BE DIFFERENT, I SWEAR. Crystal's Mom: WE JUST WISH YOU WOULD DO SOMETHING WITH YOURSELF, FIND A GOOD MAN, ANYTHING. Crystal: I'M ON IT, I PROMISE. Crystal's Mom: FINE, YOU HAVE UNTIL CHRISTMAS TO SORT IT OUT. OH, AND DEAR, THAT SWEATER WAS FAR TOO TANGERINE FOR YOUR COMPLEXION. Crystal: TSK. HUH, REALLY? [Music] Crystal: 01:03:00:00 I HAD TO TELL HER SOMETHING. THE ONLY OTHER OPTION, SHE SAID, WAS TO FIND A MAN. AND SINCE I'VE BEEN DILIGENTLY LOOKING FOR MR. RIGHT FOR THE PAST 30 YEARS, I'M THINKING HE'S NOT GONNA SHOW UP BEFORE CHRISTMAS. OH, I NEED A JOB. AND I NEED A LATTE. COOL. GREAT, I'LL MEET YOU IN AN HOUR.



Características del guión

Este guión fue recibido en un archivo de Word. Las transcripciones están copiadas directamente del guión original. Está compuesto de divisiones por escenas marcadas por los códigos de tiempo, acciones y diálogos entre

133

personajes,

acontecimientos,

descripciones

del

entorno

y

acotaciones

(comentarios), a continuación se encuentra la descripción de cada división: a. Escenas. b. Códigos de tiempo. Marcan horas, minutos, segundos y cuadros. c. Acotaciones. Van entre corchetes “[ ]” y describen la intervención de elementos como [MUSIC], o acciones y emociones que los actores de doblaje deben interpretar como: [GRITA], [BESA], etc., y van en letras mayúsculas. d. El nombre de los personajes está escrito con inicial mayúscula. e. Los diálogos están escritos en mayúscula. f. El interlineado es de 1.5 líneas con alineación justificada. Con doble espacio entre diálogos.

9.2 TRADUCCIÓN DEL GUIÓN El primer paso que se realiza para traducir el guión, consiste en el visionado de la película, esto permite que el traductor tenga una idea general de: el género al que pertenece, el argumento, los personajes, el mensaje o mensajes, las frases o modismos, las referencias culturales y los desafíos que enfrentará a lo largo de la traducción. Además, esto también permite la toma de decisiones en cuanto a los métodos que utilizará para enfrentar el texto de origen. En este caso, se utilizó el método interpretativo-comunicativo, pues se intentó conservar la comprensión y re-expresión del texto original, se mantuvo su función a fin de obtener la misma respuesta del público que obtuvo la versión original.

134

Para ejemplificar las actividades que realiza el traductor en un proyecto de traducción audiovisual, se elaboró el siguiente cuadro cronológico.

CUADRO No. 11 CRONOLOGÍA DE ACTIVIDADES FECHA

ACTIVIDAD

03 de julio, 2012 10:30 am 02:30 pm

Recepción del libreto por correo electrónico. Recepción del video por medio de red local.

04 de julio, 2012 de 7:30 am a 6:00pm

Inicio del proyecto de traducción.

05 de julio, 2012 De 8:00 am a 12:00 pm De 02:00 pm a 05:00 pm 06 de julio, 2012 08:00 am

Traducción del guión. Revisión y corrección contra video. Finalización de la traducción.

02:00 pm

Últimas correcciones del guión en español. Los diálogos del guión original se encontraban completamente en mayúsculas, se adoptó el mismo formato, sin embargo, el guión en español debía llevar mayúscula solamente en la letra inicial de la primera palabra de la oración. Se realizó una última revisión. Entrega del libreto en español vía correo electrónico

12 de julio, 2012 10:00 am

Doblaje en sala de grabación

9.2.1. Desafíos en la traducción A pesar de contar con suficiente experiencia en el campo de la traducción, se encontraron ciertos aspectos de forma, no de fondo, en cuanto a la traducción de este tipo de material. Por ejemplo:

135

a) El guión original puede marcar pautas que no se deben seguir, especialmente en el formato. b) El guión original tiene todos los diálogos en mayúscula. Los diálogos en el guión en español llevan mayúscula únicamente después de punto, según indicaciones del productor de doblaje. c) En el guión original aparecen los diálogos agrupados, como por escenas, sin embargo, cuando el guión está en manos del director de doblaje, esto le puede ocasionar confusión al buscar los diálogos de los personajes. Deben llevar suficiente espacio entre los diálogos. d) Menos es más. En la traducción de guiones se debe optar por sintetizar los diálogos, de manera natural. Al mismo tiempo, se deben de elegir frases con el mismo número de sílabas que contienen las frases originales y que produzcan un movimiento similar en los labios. e) Expresiones idiomáticas difíciles de trasladar a la lengua meta, como: “Guess she´s got her fake press-ons in deeper than I thought”, que se tradujo como: “Creo que lo tiene clavado con las uñas más falsas y afiladas de lo que pensé”. Términos como press-ons, pueden resultar un verdadero reto para el traductor, la falta del término “nail/uña” obstaculiza esta tarea, sin embargo es una de las dificultades que el traductor TAV tiene que enfrentar y resolver ingeniosamente. f) Acrónimos como “B.T.W.” = By the way. Que deben buscarse conforme el contexto y dentro de una larga lista de acrónimos. g) Referencias culturales que deben internacionalizarse, como por ejemplo, nombres de personajes reconocidos, diseñadores de moda y actores 136

famosos. En este caso, en una escena, se hace referencia al nombre de la marca de ropa y accesorios de moda Burberry y de la diseñadora de carteras Stella McCartney. Se optó por mantener las referencias con el nombre completo tanto de la diseñadora Stella McCartney, como el nombre de la marca Burberry, por ser nombres reconocidos a nivel internacional. En el caso de actores famosos, en una escena aparece el comentario: “There you go, Oh, wait. Perfect, so Jude Law”.= “Aquí tienes. Oh espera. Perfecto, muy chic”. Se sustituye el nombre del actor por la palabra “chic”, préstamo admitido por el DRAE, que indica: distinción y elegancia. h) Referencias geográficas como: Upper East Side = Barrio en el distrito metropolitano de Manhattan, Nueva York. Este es uno de los barrios de mayor prestigio de la ciudad de Nueva York. Esta traducción debía de hacer referencia a las personas más ricas del país, el guión original indicaba: “By the size of my last credit card bill, i'd assume you've been dressing all of the upper east side”. Por lo que se optó por traducirlo de la siguiente manera: “Por el gran tamaño de la última factura de mi tarjeta de crédito, puedo asumir que has estado vistiendo a todo Manhattan”.

9.2.2. Errores Los errores encontrados en la revisión contra video de la traducción del libreto para doblaje de “Querido Santa/Carta a Santa” son los siguientes: 

Voces de fondo que no están en el libreto y que se escuchan en la película. Éstas deben traducirse, aún si es un murmullo ininteligible o “bruscios”, debe hacerse de acuerdo al contexto y la trama del material audiovisual. 137



Frases que no están en el libreto pero sí en el video. Las cuales deben agregarse al libreto con la traducción.



Palabras que en el libreto son contrarias a las del video. En este caso deben traducirse las del video.



Frases demasiado largas y que no coinciden con el movimiento de los labios de los actores. Por ejemplo: “I think you´re supposed to open it with this”, puede traducirse como: “Creo que se supone que la abras con esto”. Pero para efectos de sincronía se utilizó: “Creo que debes usar esto”, que coincide con el tiempo de este diálogo.



En dos escenas se habla de una falda (skirt) y lo que aparece en pantalla no es una falda sino un vestido, en este caso se cambió a “vestido” en los dos diálogos donde mencionan la falda, respetando la imagen en pantalla.

9.2.3. Comentarios de la traducción del guión a. La traducción de juegos de palabras, expresiones idiomáticas y referencias culturales de la versión original representan un desafío para el traductor. b. No sólo se debe traducir, sino que también: sintetizar, adaptar y sincronizar los diálogos al movimiento de los labios de los actores de la película, de acuerdo a la escena y a la intención del director. c. La velocidad de expresión por parte de los personajes en pantalla, hace difícil la adaptación y sincronización labial.

138

d. El criterio de traducción con que el traductor abordó la historia o trama del guión puede diferir del criterio de traducción del director de doblaje al momento de grabar. Sin embargo, el guión traducido ayuda al director a tener conocimiento de lo que sucede en la escena y él tiene la última palabra al realizar los ajustes necesarios que le permitan lograr un buen resultado final. e. El guión traducido debe tener las páginas numeradas. f. Para mas formalidad en la entrega del libreto, se puede incluir una carátula al principio del documento, como se presenta en el siguiente cuadro. CUADRO No. 12 GUIÓN EN ESPAÑOL GUIÓN PARA DOBLAJE

QUERIDO SANTA/CARTA A SANTA DEAR SANTA

TRADUCCIÓN

Thelma de León Contreras de Grijalva Licenciada en Ciencias Lingüísticas con Especialidad en Traducción e Interpretación Traductora Titulada (Inglés-Español) Escuela de Ciencias Lingüísticas Universidad de San Carlos de Guatemala Celular: (502) 53453081

Guatemala, 06 de julio 2012

139

9.2.4. Guión traducido CUADRO No. 13 LIBRETO TRADUCIDO PARA DOBLAJE

01:00:00:00 [MÚSICA]

01:01:00:00 CRYSTAL ¡Oh! Oh disculpe, creo que se le ha caído esto.

VENDEDORA Precioso, ¿no es así?

CRYSTAL: ¡Oh! Si.

VENDEDORA: Es el último. Y es de tu talla.

[MÚSICA]

MAMÁ DE CRYSTAL: CRYSTAL, ¿estás allí?

CRYSTAL: Hola, mamá.

-1-

140

01:02:00:00 MAMÁ DE CRYSTAL: ¿Dónde has estado? ¿De compras?

CRYSTAL: Sólo un poco.

MAMÁ DE CRYSTAL: Hummm, ¿en serio? Por el gran tamaño de la última factura de mi tarjeta de crédito, puedo asumir que has estado vistiendo a todo Manhattan (los más ricos del país).

CRYSTAL: Hay tantas fiestas de navidad, que, necesito ropa nueva.

MAMÁ DE CRYSTAL: Crystal, ya tienes 30 años. Tu padre y yo pensamos que a esta edad ya tendrías que haber encontrado algo que hacer. Por lo que decidimos, que no hay más remedio que dejar de financiarte.

CRYSTAL: ¡No! No tienen que hacer eso. Quiero decir, estoy haciendo planes. De verdad. Voy a conseguir trabajo, así que no tienen qué preocuparse. De ahora en adelante, las cosas serán diferentes, lo juro.

MAMÁ DE CRYSTAL: Solo nos gustaría que pudieras hacer algo por ti misma. Encontrar un buen hombre. Cualquier cosa.

-2141

CRYSTAL: Estoy en eso, lo prometo.

MAMÁ DE CRYSTAL: Bien, tienes hasta navidad para solucionarlo. ¡Oh! Y querida, ese suéter es demasiado naranja para tu color de piel.

CRYSTAL: Tsk. Oh, ¿En serio?

[MÚSICA]

01:03:00:00 CRYSTAL: Tengo que hablar con ella. La otra opción, dijo, es encontrar un hombre. Y he estado buscando diligentemente al Sr. Indicado por los últimos 30 años, no creo que se vaya a aparecer antes de navidad. ¡Oh!. Necesito un trabajo. Y necesito un café. Genial. Te veo en una hora. -3-

Al igual que el guión original, el guión traducido está en un archivo de Word. Está compuesto de divisiones por escenas marcadas por el timecode, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones (comentarios), sin embargo, existen diferencias en cuanto a la forma en que se debe presentar al estudio de grabación, las cuales se describen a continuación:

142

a. Escenas. b. Acotaciones. Van entre corchetes “[ ]” y describen la intervención de elementos como [MÚSICA], [SUENA EL TELÉFONO], o acciones y emociones que los actores de doblaje deben interpretar, como: [GRITA], [BESA] [INTERRUMPE], [RÍE], [SUSPIRA], las cuales van en mayúscula. c. El nombre de los personajes se escribe todo en letra mayúscula. d. Los diálogos se escriben con letra inicial mayúscula después de cada punto, tipo oración. e. El interlineado debe ser de 1.5 líneas con alineación justificada. Con doble espacio entre diálogos. f. El código de tiempo va antes, no después, del nombre del personaje. g. Las páginas va numeradas.

9.2.5. Doblaje en sala de grabación Una vez entregado el guión traducido al español y organizado el equipo de trabajo para iniciar el doblaje en el estudio, se inicia la grabación de los diálogos en español. Así como para las películas se realiza una ficha técnica, para el doblaje de la misma, también se podría elaborar una con la información de quienes participaron, por ejemplo, en la traducción de Querido Santa/Carta a Santa.

143

CUADRO No. 14 FICHA TÉCNICA DEL DOBLAJE DE LA PELÍCULA

En el siguiente cuadro, se puede observar el momento de la realización del doblaje de la película “Dear Santa”. En cabina se encuentra el actor de doblaje, interpretando al personaje masculino principal de la película, en la pantalla del director se encuentra la escena que se está doblando, y en la pantalla del ingeniero de sonido se visualiza el software que está utilizando para controlar la grabación del sonido.

144

CUADRO No. 15 INTERIOR Y EXTERIOR DE UN ESTUDIO DE GRABACIÓN DE DOBLAJE

Cabe mencionar, que el director de doblaje de esta película, el señor Orlando Arenas, es actor y director de doblaje colombiano. Él ha doblado a actores como Lorenzo Lamas, Jean-Claude Van Damme, Val Kilmer, Mickey Rourke, entre otros, y ha dirigido el doblaje al español de proyectos como: Pocoyó, Polly Pocket, Perfect Host, etcétera.

145

CAPÍTULO X 10. PROCESO PARA REALIZAR UN TRABAJO DE TRADUCCIÓN DE AUDIOVISUALES (TAV) “En estos casos, el traductor forma parte de un equipo y no es el único en tomar decisiones. Su propuesta se considera cualificada porque es el especialista en la comunicación intralingüística, sin embargo, el encaje que hay que realizar entre texto e imagen o texto, imagen y sonido provoca que el criterio del traductor tenga que verse sometido, en muchas ocasiones, a la opinión de otros expertos”. Anónimo.

Cuando se realiza un encargo de traducción de libreto para subtitulado o doblaje, se inicia el proceso para realizar un trabajo de traducción de audiovisuales. Cada modalidad representa retos distintos y un equipo de trabajo diferente. Para el subtitulado, el proceso es más sencillo, se requiere de un traductor y un subtitulador, aunque hay casos en los que una sola persona puede realizar ambas labores. En el caso del doblaje, se involucra a todo un equipo de trabajo: productores,

traductores,

directores

de

doblaje,

ingenieros

de

sonido,

mezcladores, actores de doblaje, etcétera; todo esto implica un gasto mayor en tiempo y recursos. El guión puede ser enviado por medio del correo convencional o por correo electrónico. Algunas empresas solicitan que sus clientes llenen un formulario para formalizar la relación, con datos como: tipo de trabajo, fecha de entrega y formato en que se entrega el texto original. 146

Respecto a los tiempos de entrega con el cliente se manejan los siguientes: 

Para una película de 90 minutos: 3 semanas después de recibidos los materiales.



Para un episodio de 60 minutos: 2 semanas después de recibidos los materiales.



Para episodios de 30 minutos: 1 semana, por lo general son series de televisión y se hacen entregas parciales por semana.



Los primeros 3 episodios de una serie de 30 minutos se entregan al cliente tres semanas después de recibir los materiales, y posteriormente dos semanales.

En cuanto a la duración temporal del proceso de doblaje, se manejan los siguientes tiempos: Tiempo normal

Tiempo expédito



Traducción literal

5 días

3 días



Adaptación de diálogos

4 días

2 días



Grabación de diálogos

4 días

3 días



Mezclas

2 días

2 días



Entrega de sonido

2 días

2 días



Total

15 días

10 días

147

A continuación se enumeran los pasos a seguir en un proceso para realizar un trabajo de traducción de audiovisuales: 1. Contrato de los servicios por parte del distribuidor: Para poder vender los productos audiovisuales fuera de sus fronteras, se necesita la figura de un distribuidor, quien es la persona autorizada por la productora para poner a la venta y colocar las películas en salas de cine, alquiler o venta de video, o los programas de televisión en los canales locales e internacionales. El distribuidor puede participar en el financiamiento del material audiovisual, ya sea invirtiendo una suma de dinero desde el inicio del proyecto, o bien, comprando los derechos de distribución una vez terminado el producto audiovisual. 2. Material proporcionado para la traducción. En el contrato con el distribuidor, se debe especificar el material que la productora proporciona para poder traducir la película, así como las fechas en que se recibe el material y en las que se entregará. El material proporcionado es el siguiente: a. Película con pistas de audio separadas. b. Tráiler con pistas de audio separadas. c. Lista de diálogos. d. Internegativo de 35mm (que será devuelto al laboratorio). e. Copia de pistas y efectos especiales (también será devuelto). f. Video betacam con banda internacional extraída de la copia de la película en 35mm de bajo contraste. g. Sinopsis o una breve reseña de la película. 148

h. Guión. i. Biografía del director y de los jefes de equipo. j.

Material de promoción como artículos de periódicos, fotos, pósters sin texto.

k. Listado de obligaciones en los créditos. l. Listado de canciones con tiempo de duración y confirmación por parte de la productora de poseer los derechos de utilización. m. Confirmación por parte de la productora de tener los derechos de explotación de la obra. n. Carta o permiso que la productora proporcione para que la distribuidora tenga acceso al material guardado en el laboratorio para sacar copias. o. Copia de la póliza de seguro de error u omisión. Esta póliza brinda protección a la productora en caso de reclamos o demandas derivadas de la violación, infracción o interferencia con el derecho a la privacidad o publicidad, así como por la violación de los derechos de autor, por el uso no autorizado de títulos, formatos, ideas, personajes, argumentos, actuaciones, título, música, guión, entre otros. Con esta póliza, los productores y las empresas exhibidoras del material audiovisual, cuentan con el respaldo necesario para enfrentar reclamos o demandas sin mayores contratiempos. 3. Proceso de traducción para subtitulado o doblaje. Estas fases se detallan en los incisos 10.1 y 10.2 de este capítulo.

149

4. Entrega del material traducido al productor o distribuidor de la película o programa de televisión.

10.1. FASES DEL PROCESO DE SUBTITULADO En la actualidad, basta con contar con un buen software de subtitulado para que el mismo traductor pueda ir traduciendo mientras subtitula. Previo a la creación de este software especializado, el subtitulado pasaba por distintas etapas, según Díaz Cintas (2001) se solía seguir con el siguiente proceso: 1. Encargo: Una distribuidora o una cadena de televisión contacta al laboratorio y le propone el subtitulado del texto en cuestión. 2. Inscripción: Se toman los detalles de la película (título, distribuidora, duración, nombre del traductor, etcétera). 3. Verificación de la copia estándar y de la lista de diálogos: El localizador visiona el filme para identificar si hay algún defecto y la existencia de material lingüístico no oral. La copia debe venir acompañada del guión o de una lista de diálogos (DE SER POSIBLE REALIZADA TRAS EL RODAJE, DE MANERA QUE INCLUYA LOS CAMBIOS DE ÚLTIMA HORA) y de un glosario que explique los términos más conflictivos, el argot, nombres propios y referencias culturales. Se comprueba que el texto del guión corresponde con los diálogos y, de no ser así, se realizan las modificaciones pertinentes. 4. Producción de una copia de trabajo con código de tiempos: Se produce una copia con el código de tiempo, con la cual el traductor realizará su labor.

150

5. Localización o spotting: Se mide el tiempo (minutaje) en que comienzan y acaban los parlamentos de los actores. Se decide así el tiempo que cada subtítulo permanecerá en pantalla. En la práctica, en muchas ocasiones, el localizador condensa o elimina información, corta o combina frases y realiza muchas

operaciones,

tomando

siempre

como

base

la

traducción

proporcionada, puesto que no tiene conocimiento de las lenguas con las que están trabajando. 6. Toma de notas: Puede ser muy útil para el traductor, ya que una buena toma de notas puede evitar el tener que recurrir a ver el material audiovisual cada vez que surjan dudas sobre algunos términos, conceptos, situaciones, etcétera. Si se realiza una buena toma de notas para traducir la película, bastará con visionarla dos veces (una antes y otra después para corregirlo). Las principales anotaciones que se deben hacer son: 

Cuando aparecen palabras o sintagmas polisémicos cuyo significado depende de la imagen.



Cuando existan dudas sobre el género o el número de algún elemento.



Anotar el trato que se otorgan entre los personajes (tu/usted/vos), si éste cambia en algún momento o si se trata de uno o varios interlocutores (you = usted/ustedes/tu/vos/vosotros).

7. Traducción: El traductor realiza el trasvase del diálogo a la lengua meta y demás mensajes narrativos (orales o escritos) respetando la coherencia con el código de la imagen.

151

8. Adaptación o ajuste: El ajustador adapta la traducción al metraje o extensión de la película y a la rapidez de lectura. 9. Revisión: Se examina la traducción para que no existan errores de ningún tipo. La mayoría de veces se ignora esta etapa para ahorrar tiempo y dinero, lo que repercute en la calidad del producto final. 10. Simulación: Antes de la impresión, se lleva a cabo un visionado de prueba ante el cliente, para que compruebe la calidad del producto. En esta etapa es de vital importancia la participación de un revisor lingüístico que garantice que se ha utilizado la lengua estándar requerida. 11. Aprobación: El cliente está de acuerdo con la simulación y así lo expresa. 12. Impresión o sincronización técnica: Se imprimen los subtítulos sobre la película, normalmente con láser. 13. Lavado: Los subtítulos tras su impresión aparecen ennegrecidos en la película, por lo que es necesario utilizar una máquina especial para proceder a su lavado y para que sea fácil su lectura. 14. Control final: Una vez terminado el producto se revisa y corrige antes de entregarlo al cliente, para comprobar que se ajuste a sus requerimientos. 15. Aprobación final: El cliente expresa su aprobación del producto final. 16. Expedición: Se entregan las copias al cliente en la fecha estipulada. 17. Transmisión: Se proyecta la película ante el público.

10.2 FASES DEL PROCESO DE DOBLAJE A diferencia del subtitulado, el doblaje no cuenta con programas que realicen todo el proceso logístico que realiza un estudio de grabación. En los inicios del 152

doblaje, se utilizaba un método de memorización de páginas enteras de diálogos y los movimientos labiales correspondientes para luego grabar el texto con la vista en pantalla. Actualmente los actores de doblaje suelen utilizar entre dos y cuatro pases o visionados de video para doblar un fragmento, según su dificultad. En el primero visualizan la escena en general: situación, tono, etc., en el segundo los actores bajan la vista al texto colocado en un atril y marcan las pausas sobre el mismo. Se suelen utilizar las siguientes marcas, aunque varían según el actor: CUADRO No. 16 MARCAS EN EL LIBRETO SÍMBOLO SIGNIFICADO /

Pausa breve (no se levanta la vista del papel).

//

Pausa larga (se levanta la vista del papel).

—

Palabras unidas sin respiración.

(R)

Risa o sonrisa audible.

(G)

Gesto sonoro (suspiro, quejido, estornudo, etcétera).

(CP)

(OFF)

Cambio de plano, se encuentra al principio, mitad o final de una frase. Un CP surge cada vez que cambia una toma, la ubicación de la cámara o el tamaño de encuadre. El diálogo no se encuentra en el plano de la imagen.

(ON)

El diálogo se encuentra en el plano de la imagen.

(A)

(DE)

Indica al actor de doblaje que comience a hablar antes que el personaje. Se aprovechan pequeñas respiraciones y otros gestos. El personaje que habla está de espaldas.

(LLORA)

El personaje llora.

(TAP)

El personaje tiene algo que le tapa la boca, como una máscara, un pañuelo o un casco. Cuando en la versión original hay una pausa que se puede dejar de hacer en la lengua meta, siempre que la boca lo permita. Significa: sin sonido. Indica que el personaje mueve la boca pero no se oye nada. Indica que su intervención se traslapa con la de otro personaje.

(S)

(SS) (P)

153

Respecto al proceso de doblaje, se pueden señalar las siguientes fases: 1. TRADUCCIÓN 2. AJUSTE 3. MARCAJE 4. DIRECCIÓN 5. PRODUCCIÓN 6. DOBLAJE EN SALA 7. GRABACIÓN DE VOCES EN SALA 8. MEZCLA 1. TRADUCCIÓN: Es una de las partes más importantes del proceso de doblaje, tanto como el guión de la película. Es parte de la preproducción del proceso de doblaje. En esta fase el traductor trabaja con los siguientes elementos: a. Película o serie original. Una de las peculiaridades de la traducción audiovisual consiste en que el traductor utiliza dos fuentes para traducir: la imagen y el guión. De igual manera, el texto se traduce para ser leído, hablado e interpretado, así como para ser grabado y ajustado a la imagen. Una vez que el guión y la película están en manos del traductor, éste debe visionar la película por primera vez antes de comenzar su trabajo, de esa manera, obtendrá una visión global del material. En este primer visionado debe cotejar con el guión para insertar todos los diálogos o textos que aparezcan en pantalla, pero no en el guión.

154

b. Guión original. En él figuran todos los diálogos de la obra audiovisual tal y como han sido filmados. Sirve como guía principal para resolver dudas que surjan en la traducción y el doblaje. c. Guión traducido. El traductor debe comprobar que el guión original contenga los diálogos que se pronuncian en la imagen, de lo contrario, existirán vacíos que luego el director deberá llenar al grabar al actor o actores de doblaje. Es muy importante que el traductor agudice sus sentidos al ajustar conforme va traduciendo, es decir, que ajuste o adapte su traducción al movimiento de los labios (lip sync) de los personajes en escena, también que siga un formato en el libreto que le facilite la información al director, todo esto le ahorrará tiempo y dinero al estudio de grabación. Del guión traducido salen tres copias idénticas: 

Guión de atril. Se coloca frente al micrófono de grabación y es el que utiliza el actor de doblaje. El actor realiza sus propias marcas, señales o cualquier signo que lo ayude a recordar al momento de actuar.



Guión del director. El director es el máximo responsable del proceso. Anota las partes del diálogo ya dobladas, así como las modificaciones realizadas en los diálogos durante el doblaje. El director debe controlar que no queden partes del guión sin doblar y que los doblajes hayan sido grabados con la mayor sincronía labial y naturalidad posible. Este guión es

155

considerado como definitivo y se entrega junto con la película doblada y el guión original. 

Guión técnico. Utilizado por el ingeniero o técnico de sonido, en el cual se anotan las pistas donde han sido grabados cada uno de los personajes, cabe mencionar que los personajes se graban individualmente. Se indican también todas las recomendaciones que el director considere convenientes en cuanto al proceso de mezclas: añadir un efecto sonoro, reforzar un sonido ambiental, alejar o acercar una voz, etcétera.



Título de la película. En el caso de la traducción del título de la producción audiovisual, muchas veces éste no coincide con el original. El título o nombre de la película o programa de televisión dependen del departamento de marketing, no del traductor de la película. La única condición legislativa es que éste no sea repetido. En algunos casos el

título se

debe cambiar porque el original hace referencia a algo que traducido no significa nada. Para su traducción, se recurre a lo siguiente: traducción literal, empleo de un subtítulo, adaptación (UN TÍTULO NUEVO) y traducción casi literal.

156

1.1 Sugerencias para el traductor:  Que el traductor tenga acceso al visionado de la película para llevar a cabo la traducción y evitar cometer errores y malas interpretaciones.  Que al realizar el primer visionado vaya cotejando con el guión original para insertar todo lo que en él no se encuentre. En el caso de que el guión proporcionado no sea el guión de post-producción y tenga muchas diferencias o muchos errores al comparar con el video original, puede solicitarle al cliente la última versión del guión original, el cual ya contiene todas las correcciones que se realizaron durante la grabación.  Que la versión a la lengua meta sea fluida y resulte lo más natural posible, y que produzca en el espectador los mismos efectos que ha podido provocar en el espectador de la versión original en la lengua de origen.  Que el traductor de audiovisuales cuente con las competencias necesarias para ejercer su profesión. Que posea un perfecto dominio de la lengua, principalmente de la lengua meta, y conocimiento de la cultura cinematográfica. También que sea receptivo a: la intención del autor, las imágenes, los gestos y movimientos de los labios de los actores originales, la música, y otros elementos que le permitirán crear una traducción que no parezca traducción.

2. AJUSTE. Consiste en la modificación de la forma del guión, sin alterar su contenido. Se trabaja sobre el guión traducido, modificando los diálogos, las pausas, etcétera. Su principal finalidad consiste en adecuar lo mejor 157

posible el diálogo en la lengua meta a los movimientos de la boca de los actores originales. Cuando no se cuenta con la participación de un ajustador, a veces el director de doblaje cumple con estas funciones. El ajustador tiene la labor de alargar o acortar las frases, buscar sinónimos, cambiar el orden las oraciones, etcétera. El ajustador realiza las modificaciones en base a dos conceptos: la sincronía y la adaptación. La primera atiende a tres bases distintas: a. Sincronía de caracterización: Consiste en la armonía entre la voz y la imagen del actor. b. Sincronía de contenido: Congruencia del contenido lingüístico entre la nueva versión del texto y la película. c. Sincronía visual: Concordancia entre los movimientos del habla del actor con el sonido que se escucha. En el cine, el nivel de sincronía debe ser elevado, pues la imagen es muy grande y se aprecia cualquier falla entre lo que se ve y se escucha, además, la concentración y nivel de exigencia del espectador son mayores. En televisión, el nivel de sincronía es menor, puesto que la pantalla es más pequeña, las fallas son menos notorias y la atención es más dispersa. 3. MARCAJE. Una vez ajustado el guión, éste pasa por la fase de marcaje, que consiste en hacer la división de los diálogos de acuerdo al guión y al visionado de la película (Ver Cuadro No. 15). El guión se divide en partes o tomas (takes). La intervención de los actores de doblaje puede ir desde un monosílabo o un suspiro hasta tomas de cinco líneas. Cabe mencionar 158

que como promedio una película de noventa minutos contiene aproximadamente entre 200 y 300 tomas. Los actores de doblaje cobran por toma y por convocatoria, por tal razón, éstos se preparan para grabar el mayor número posible de tomas por convocatoria, esto puede significar que los actores de una misma secuencia no coincidan en la grabación o que graben textos sin conocer lo que pasó antes o lo que pasará después en la película. 4. DIRECCIÓN. El estudio de doblaje contrata al director de doblaje, quien es el máximo responsable del doblaje del material audiovisual y cumple con las siguientes funciones: a. Visionar previamente el material audiovisual. b. Seleccionar a los actores de doblaje. Una vez vista la película, el director selecciona a los actores que poseen las voces con características

fonogénicas,

psicológicas

e

interpretativas

individuales de cada uno de los personajes de la película o programa de televisión. De acuerdo al número de “tomas” en los que intervienen verbalmente los personajes, de este modo se sabrá qué categoría tiene el actor que va a doblar: protagonista, actor secundario, de reparto, etcétera. c. Coordinar con el ingeniero o técnico de sonido. d. Planificar con producción el contenido de trabajo. La convocatoria de los actores, con fechas y horas. e. Dirigir artísticamente a los actores en la sala de doblaje. El director de doblaje es el responsable del éxito del material audiovisual en la 159

cultura meta. El director es el que pone en antecedentes al actor de doblaje, quien regularmente no sabe nada del guión hasta que llega al estudio y se lo proporcionan. f. El director de doblaje le indica a los actores lo que tienen que hacer, lo que han de decir y cómo deben decirlo, los tonos, las inflexiones, los matices de voz, si deben adelantar o atrasar alguna frase, donde deben hacer una pausa, respetar el movimiento de los labios, además se ocupa de que la sincronía y la interpretación sean perfectas. g. Al igual que los traductores, en muchas ocasiones los directores también son freelance, es decir, trabajan por cuenta propia. h. Deben velar por la calidad del material doblado. Pues en ellos recae toda la responsabilidad de que los diálogos estén bien pronunciados y en su lugar, debe subsanar cualquier error que encuentre, también son los encargados de la fase previa de adaptación y supervisión de los diálogos. Esto rompe con el paradigma de que el traductor es el responsable de la calidad del doblaje de una película o serie. 5. PRODUCCIÓN. Es el departamento que se encarga de recibir el guión, contratar al traductor y seleccionar al director. Es el responsable de que todo funcione en armonía entre todos los miembros del equipo, la empresa y el cliente. 6. DOBLAJE EN SALA. El director o productor de la película solicitan las pruebas de voz para seleccionar el reparto de voces de los actores de 160

doblaje. Cando el director visiona la obra, se forma una idea aproximada de los actores que podrían interpretar los papeles, en función de las características del personaje, principalmente la voz. Regularmente los estudios de doblaje cuentan con su propia agenda de actores, y a veces están tan familiarizados con sus voces, que no hay necesidad de hacer una selección, sino que lo ubican inmediatamente al escuchar la voz de los personajes de la película. Se da el caso de actores de doblaje cuya interpretación es tan particular y talentosa que el público se identifica con su voz y se hace necesario que sigan interpretando al mismo personaje, en nuevas temporadas si es una serie, o nuevas secuelas si es una película, como en el caso del actor Eugenio Derbez, en su interpretación como “El Burro” en la saga de Shrek en la versión mexicana, o como el actor Humberto Velez, que le presta su voz a “Homero Simpson”, de la serie de televisión Los Simpson en Latinoamérica. 7. GRABACIÓN DE VOCES EN SALA. La grabación de voces tiene lugar en la sala de grabación, es parte de la producción y es el momento en que los ingenieros o técnicos de sonido comienzan su labor. La sala es una habitación completamente insonorizada y acondicionada acústicamente para el registro de sonido, es una condición importante porque impide que el sonido interior se propague hacia el exterior y que el sonido exterior penetre o interfiera en las grabaciones. En la sala de grabación se encuentran dos apartados꞉ a. Sala de captación. Equipada con la microfonía y líneas de envío a la sala de control. Además cuenta con un atril para colocar el guión 161

y un monitor de TV para reproducir el material audiovisual. El actor de doblaje se sitúa enfrente del atril y del micrófono, y se coloca los audífonos. Normalmente permanece de pie, ya que esto facilita su respiración, su locución y los movimientos corporales que son necesarios para darle expresividad al texto. Se comunica con el director a través del micrófono y una ventana de vidrio. b. Sala de control. Provista con dispositivos destinados a la grabación, equipo de monitores, mesa de mezclas, multipistas, etcétera. En esta sala se registran todos los audios y la posterior fase de postproducción. En ella se encuentran el ingeniero o técnico de sonido y el director de doblaje. A continuación, se describe el procedimiento de la grabación de voces en sala꞉ 

El director de doblaje se sienta junto al ingeniero de sonido. El director tiene enfrente un monitor por medio del cual se transmite la película o programa de televisión y un micrófono por el cual se comunica con el actor de doblaje. El ingeniero o técnico de sonido tiene una computadora con un software de grabación, edición, y postproducción de audio, por medio de los cuales controla la grabación. El director le indica al ingeniero el número de toma a proyectar o el tiempo que indica el timecode, la imagen aparece en la pantalla en idioma original, el actor de doblaje en turno oye el diálogo, el director da las indicaciones que cree convenientes, el actor ensaya y realiza las marcas en su guión, y cuando el 162

director lo cree oportuno, baja el volumen del video, da la orden de grabar, el actor empieza su interpretación y el técnico de sonido graba el diálogo. Este proceso puede llevar mucho tiempo en diálogos largos, en los cuales el actor de doblaje debe tener suficiente aire y retentiva para que su interpretación salga natural. Una vez terminada la grabación de la toma, el director oye lo grabado junto con la imagen para corroborar si la sincronía e interpretación son correctas. Este proceso se realiza con todos los diálogos de los personajes. Algunos fallos ligeros de sincronía pueden ser solucionados a posteriori por el técnico de sonido en la fase de postproducción. 8. MEZCLA. Una vez terminada y revisada la grabación del sonido, se procede a la fase de mezcla. Es esencial la habilidad del mezclador para que encajen los diálogos con la banda internacional. Algunas películas ya vienen con mezclas pre-ajustadas y solamente se necesita encajar los diálogos doblados. En algunas ocasiones, las bandas están inconclusas, entonces se completan con efectos realizados en sala o éstos se toman de un archivo de ruidos y sonidos. En caso de que no exista una banda sonora, ésta puede ser confeccionada en el estudio de grabación. El mezclador inicia su trabajo visionando la versión original para observar todos los niveles y detalles de la banda sonora. Una vez visionada la imagen, la vuelve a proyectar pero con el sonido original apagado y escucha la versión doblada, en este momento inicia la mezcla. La banda 163

de diálogos para mezclas va junto a unos informes técnicos preparados por el mezclador, en los que especifica la pista y el comienzo del diálogo de cada uno de los actores. 9. CONTROL DE DOBLAJE. Terminada la mezcla, se proyectan por separado, pero de forma simultánea, las bandas de imagen y sonido, a esta proyección se le llama “interlock”. Aunque el espectador vea la película como si se tratara de una copia estándar con sonido incorporado, realmente la imagen y el sonido llegan por caminos distintos. En un “interlock” la imagen se proyecta muda y se superpone la banda sonora, la cual ya contiene los diálogos doblados, la música y los efectos, de forma sincrónica. Para el control de doblaje, el estudio avisa al cliente para que visione la película o serie y ésta reciba su visto bueno. En el caso de que existan errores, llamados “retakes” en el argot del doblaje, si son de diálogo se vuelven a grabar, si son de mezcla se corrigen de manera técnica. 10. ENTREGA DE LA VERSIÓN DOBLADA. Una vez corregidos los errores, se prepara el sonido de la versión doblada para enviarlo al cliente o por órdenes de él, se envía directamente al laboratorio, en donde se encargan de transcribir la versión al soporte fotográfico como sonido óptico, ésta es una grabación de sonido cinematográfico en el que se graba directamente sobre la película. Actualmente, las películas incluyen una pista de sonido óptico en distintos formatos, como: Dolby Stereo o Dolby Surround, Ultra-Stereo, Dolby Digital o Sony Dynamic Digital Sound (SDDS). 164

CAPÍTULO XI 11. INVESTIGACIÓN DE CAMPO

A continuación se presenta el análisis de las encuestas, con las preguntas, junto con la gráfica y su explicación, concluyendo con el análisis e interpretación de resultados. El instrumento de recolección de datos utilizado, se localiza en el área de anexos de este trabajo de investigación. Fueron enviadas alrededor de 72 solicitudes de encuesta, se recibió respuesta de 18 traductores de audiovisuales, con muestras de máxima variación según las edades y género. Los participantes residen y ejercen su profesión en el extranjero, especialmente en España, Venezuela, Argentina y Colombia.

ANÁLISIS DE LAS ENCUESTAS 1. ¿Cree que en la traducción TAV es importante conocer los conceptos relacionados

con

la

traducción

especializada,

como

terminología,

documentación, lexicografía, fraseología, términos cognados, metadiscurso, etcétera? ¿Por qué?

11.1%

88.9%

SI

NO

SIN RESPUESTA

165

16 de 18 traductores están de acuerdo en que es importante conocer los conceptos lingüísticos relacionados con la traducción especializada, a fin de poder desempeñar su profesión. 2 traductores opinan que no es importante poseer este conocimiento para realizar traducciones especializadas.

2. ¿Cree que es importante conocer la historia del cine y la televisión para ser traductor de audiovisuales? ¿Por qué?

38.9% 61.1%

SI

NO

SIN RESPUESTA

11 traductores afirman que para ser expertos, es importante conocer la historia del ámbito en el que desarrollan su ejercicio profesional, en este caso, en la traducción de audiovisuales. 7 traductores opinan que no hay necesidad de conocer la historia para desempeñar su profesión en este ámbito. 166

3. ¿Sabe usted en qué momento de la historia surge la necesidad de traducir este tipo de material audiovisual? ¿Podría explicarlo?

5.6%

44.4%

50.0%

SI

NO

SIN RESPUESTA

9 traductores conocen el momento en que surge la necesidad de traducir el material audiovisual para cine y televisión. Uno de ellos menciona la fecha y la historia de cómo surge la traducción audiovisual en España, aproximadamente en 1936, con la transición del cine mudo al sonoro. 8 traductores no tienen el conocimiento del momento en que surge esta necesidad. 1 traductor no respondió a la pregunta.

167

4. ¿Conoce las modalidades de traducción de audiovisuales y las submodalidades? ¿Podría mencionarlas?

5.6% 33.3% 61.1%

SI

NO

SIN RESPUESTA

11 traductores conocen las modalidades de traducción audiovisual, cabe mencionar, que no se mencionaron modalidades distintas a las descritas en este estudio. 6 traductores no conocen estas modalidades, a pesar de desarrollar su profesión en este ámbito. 1 traductor no respondió a esta pregunta.

168

5. ¿Conoce los métodos y técnicas en la traducción TAV? ¿Podría mencionarlos?

11.1%

44.4% 44.4%

SI

NO

SIN RESPUESTA

8 traductores conocen los métodos y técnicas de traducción audiovisual, no se mencionaron métodos y técnicas distintas a las descritas en este estudio. 8 traductores no respondieron a esta pregunta comentando que no la entendieron y confundieron la respuesta con las modalidades de traducción audiovisual. 2 traductores no respondieron.

169

6. ¿Conoce los recursos con los que cuentan los profesionales de la traducción TAV? (diccionarios, glosarios, manuales de estilo, recursos informáticos). ¿Podría mencionar los que usted más utiliza y por qué?

33.3% 55.6% 11.1%

SI

NO

SIN RESPUESTA

10 traductores conocen y manejan diversos recursos para desempeñar su profesión, la mayoría menciona que la mayor fuente de información y recursos se encuentra en Internet, también mencionan que realizan glosarios al traducir series de televisión para mantener la coherencia en la terminología. 2 traductores no conocen estos recursos. 6 traductores no respondieron a esta pregunta. Al igual que en este estudio, las herramientas TAO (traducción automática por ordenador) como Déjà Vu o Trados no fueron mencionadas como recursos para la traducción de audiovisuales. 170

7. ¿Considera que el traductor TAV debe adquirir las competencias relacionadas con su campo de especialización? ¿Qué tipo de competencias? (Temáticas, documentales, tecnológicas).

5.6%

94.4%

SI

NO

SIN RESPUESTA

17 traductores afirman que es necesario que el traductor TAV adquiera las competencias relacionadas con su especialización. Uno de estos traductores sugiere que el traductor también debe adquirir competencias en finanzas y contabilidad para la elaboración de presupuestos de traducción. 1 traductor no está de acuerdo y comenta que lo más importante en el mundo de subtitulado y el doblaje es la experiencia.

171

8. ¿Ha encontrado desafíos en la traducción de los guiones? ¿Podría enumerar algunos?

33.3% 66.7%

SI

NO

SIN RESPUESTA

12 traductores afirman que han encontrado desafíos en la traducción de audiovisuales, entre ellos mencionan: las referencias culturales y la traducción del humor como los principales desafíos. También traducir a la lengua meta sin perder el significado cuando un personaje habla muy rápido y aparece en primer plano. Estos desafíos han sido mencionados en este estudio. 6 traductores no han enfrentado desafíos en este tipo de traducción.

172

9. ¿Podría describir el proceso para realizar un trabajo de traducción TAV? (Desde la primera comunicación con el cliente, en qué formato se la envían, en qué formato la elabora, tipo de letra, tiempo de entrega, los honorarios aproximados, etc., hasta la entrega de la traducción). Por favor describa.

38.9%

44.4%

16.7%

SI

NO

SIN RESPUESTA

7 traductores pueden describir el proceso para realizar un trabajo de traducción. Según las respuestas en cuanto a las tarifas, 1 de los 7 traductores menciona que en España, oscila entre €3.00 y €4.00 por minuto, en Latinoamérica la tarifa es de alrededor de $1.00 por minuto. El tiempo oscila entre 10 y 24 horas hábiles, incluyendo la revisión contra video y corrección del guión. 3 no conocen el proceso completo, únicamente pueden mencionar los puntos en los cuales participan, como la recepción del guión y el video, la traducción y la entrega del guión traducido. 8 no respondieron. 173

10. ¿Cree usted que para que un traductor pueda desempeñar su profesión en la Traducción Especializada, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización? ¿Por qué?

11.1% 11.1%

77.8%

SI

NO

SIN RESPUESTA

14 traductores afirman que para que un traductor se especialice en un ámbito de la traducción, en este caso traducción de audiovisuales, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización. 2 traductores respondieron negativamente a esta pregunta, argumentando que solamente es necesario dominar la lengua de origen y la lengua meta. 2 traductores no respondieron. Uno de los 14 que afirmaron, menciona que la traducción de audiovisuales es una carrera tan fructífera que se imparten maestrías en TAV, como en la Universidad Autónoma de Barcelona, Universidad de las Palmas de Gran Canarias, Universidad de Valencia, Universidad de Granada, todas ubicadas en España. 174

11.1 ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS Con

base

en el

análisis de respuestas,

se logró determinar que los

traductores expertos en traducción audiovisual confirman la hipótesis de esta investigación: “Para que un traductor pueda desempeñar su profesión en la traducción especializada de medios audiovisuales, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con dicho campo de especialización”. Por lo siguiente: 1. El mayor porcentaje en cada una de las respuestas afirma la pregunta. 2. La mayoría de los encuestados afirma que el traductor debe contar con la debida fundamentación teórica para desempeñar su profesión en la traducción especializada de medios audiovisuales. 3. Algunos de los traductores expertos no conocen la historia del cine y la televisión, y tampoco la historia de la traducción de audiovisuales. 4. Algunos traductores ejercen su labor sin conocer las modalidades de traducción audiovisual existentes. 5. De las respuestas obtenidas, se deduce que un porcentaje importante de traductores no conocen los métodos y técnicas de traducción audiovisual. Tampoco conocen el proceso que implica la traducción de audiovisuales. 6. Para concluir, se pudo observar que la mayoría de traductores están de acuerdo en que un traductor, para que pueda desempeñar su profesión en la Traducción Especializada, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización.

175

11.2 INFORME DE VIAJE DE INVESTIGACIÓN THELMA DOLORES DE LEÓN CONTRERAS DE GRIJALVA, TESIS: “DESEMPEÑO DEL TRADUCTOR EN LA TRADUCCIÓN ESPECIALIZADA (SUBTITULADO Y DOBLAJE)”AL ESTUDIO DE DOBLAJE CENTAURO COMUNICACIONES, BOGOTÁ, COLOMBIA

DÍA Lunes, 02 de julio de 2012

Martes, 03 de julio de 2012

Miércoles 04 de julio 2012 Jueves 05 de julio 2012 Viernes 06 de julio 2012

Lunes 09 de julio 2012

ACTIVIDAD Salida del aeropuerto “La Aurora”, 7:12 am. Panamá, llegada 10:32 am; salida: 11:18 am. Colombia, llegada: 12:49 am al Aeropuerto “El Dorado”. 2:30 pm Instalación en el hotel “Real Dalona”. Este día fue de asueto en Colombia por celebrarse el día de San Pedro y San Pablo. 09:00 a.m. Reunión con Flor García Buitrago, Gerente de Centauro. Comunicaciones en el hotel Real Dalona. 9:10 a.m. Ingreso a Centauro Comunicaciones. Presentación con el equipo de trabajo. Recorrido por las instalaciones. 10:00 am Se recibe propuesta de proyecto de traducción para doblaje. 10:30 am El libreto de la película “Dear Santa” en su versión original es recibido vía correo electrónico. 11:00 am El técnico de comunicaciones incluye la computadora portátil de mi propiedad en la red de la empresa. 2.30 pm Se recibe y corre la película para visionarla y tener una idea del contexto y la trama para posteriormente empezar a traducir. 7:30 am. Inicio de la traducción del guión “Dear Santa”. 5:30 pm. Finaliza primer día de traducción del film. 7:30 am. Se continúa traduciendo el guión. 5:45 pm. Finaliza segundo día de trabajo de traducción 12:00 am. Termina la traducción. 12:10 pm. Inicia la revisión y corrección de la traducción contra video 03:07 p.m. Se envía la traducción por correo electrónico al señor Henry Perez, Productor y Director de Doblaje de Centauro 7:30 a.m. Recibo y corrección del libreto por cuestiones de estilo, tamaño y tipo de letra, y se realizó una segunda revisión, la cual dio como resultado 2 correcciones.

176

10 de julio 2012

11 de julio 2012

12 de julio 2012

13 de julio 2012

10:00 am. Revisión y correcciones en el instrumento de recolección de datos para enviarlo por correo a los traductores que trabajan en Centauro. 01:00 pm. Corrección de protocolo de tesis con las últimas observaciones de la asesora: Lic. Johanna Vega. 05:00 pm. Envío del protocolo corregido a la Lic. Vega, vía correo electrónico. 7:30 Elaboración de informe de viaje de investigación. 7:45 Envío de solicitud de colaboración para realizar encuesta a Flor García de Centauro, a María José Aguirre de Cárcer, traductora española de la serie Los Simpsons, a integrantes de TRAG, blog de traductores de audiovisuales. 7:30 Grabación mensaje Gerente de Centauro. 10:30 Asistencia al BAM – Bogotá Audiovisual Market. 17:30 Asistencia a Palacio de Nariño, celebración aprobación “Ley del Cine”. 7:30 Asistencia a grabación del doblaje “Querido Santa/Carta a Santa” de la traducción realizada por Thelma de Grijalva 10:00 Estudio de documentos proporcionados por la Sra. Flor García, Gerente de Centauro, relacionados con Doblaje y Subtitulado. Regreso a Guatemala, 08:40 Salida del Aeropuerto “El Dorado” de Bogotá. 10:16 Llegada al Aeropuerto “Tocumen” de Panamá. 11:46 Salida del Aeropuerto de Panamá. 13:06 Llegada al Aeropuerto “La Aurora” de la ciudad de Guatemala.

177

ANÁLISIS CRÍTICO

Al finalizar el desarrollo de los fundamentos teóricos y prácticos de la traducción audiovisual, se pudo determinar que aunque el traductor domine la lengua de origen y la lengua meta para traducir un guión, debe contar con el debido conocimiento y competencias que lo acreditan como un traductor profesional, apto y experto en su área de especialización. El traductor de audiovisuales debe contar con las herramientas necesarias para poder desempeñar su trabajo, el cual es muy estricto y apremiante, pero a la vez gratificante y muy emocionante. Es durante el ejercicio profesional del traductor, en donde se encuentra regularmente sólo ante el guión y el video del material, cuando surgen dudas, inseguridades y desafíos que debe saber enfrentar y resolver con profesionalismo. Lo que identifica y ubica a un traductor como traductor de audiovisuales, es el hecho de poseer conocimientos lingüísticos, un bagaje cultural amplio, un criterio en cuanto a qué métodos y técnicas de traducción puede utilizar para abordar un guión para cine o televisión y conocer sus antecedentes, el dominio de las modalidades y sub-modalidades que reinan en la traducción audiovisual, que conozca los procesos de traducción en cada modalidad y que toda esta información pueda ser transmitida con propiedad y autoridad en el tema.

178

CONCLUSIONES 1. Se han proporcionado los fundamentos teóricos y prácticos para que el traductor que elija esta especialización, pueda ampliar sus conocimientos y competencias y desempeñar su profesión en la traducción especializada en medios audiovisuales (Subtitulado y Doblaje). 2. Se ha dado a conocer un panorama general de los conceptos relacionados con

la

traducción

especializada

de

medios

audiovisuales,

como:

terminología y documentación, lexicografía, fraseología, términos cognados y metadiscurso. 3. Se ha realizado un recorrido por la historia del cine y la televisión, sus orígenes, inventores y evolución. Punto desde donde surge la traducción de medios audiovisuales y su evolución histórica. 4. Se explicaron las dos grandes modalidades de traducción audiovisual: el subtitulado y el doblaje, sus características y sub-modalidades. También se realizó un cuadro comparativo entre el subtitulado y el doblaje.

El

subtitulado va antes que el doblaje por haber sido la primera modalidad de traducción audiovisual. Los subtítulos ayudan a mejorar el dominio de un idioma al poder ver la producción en su versión original y comparar lo que escuchan con lo que leen. La traducción TAV en sus sub-modalidades de close-caption para el subtitulado y audio-descripción para el doblaje, ayudan a las personas con deficiencias auditivas y visuales a poder tener acceso y disfrutar del cine y la televisión.

179

5. Se explicaron los métodos y técnicas directamente relacionadas con la traducción audiovisual, su diferencia, clasificación y autores. Algunos encuestados confundieron los métodos y técnicas con las modalidades. 6. Se dieron a conocer los desafíos más comunes que enfrenta el traductor de audiovisuales, junto con sugerencias de cómo abordar los mismos. 7. Se proporcionó la información en cuanto a los recursos con los que cuentan los traductores en la traducción audiovisual, desde los recursos tradicionales hasta los que actualmente proporciona la tecnología, junto con el enlace para su fácil ubicación. 8. Se enumeraron y definieron las competencias que debe poseer un traductor de audiovisuales, entre ellas las competencias: de la especialización, comunicativas, lingüísticas, sociolingüísticas, discursivas, traductoras, temáticas, documentales, tecnológicas y socioculturales, profesionales y personales. 9. Se dedicó un capítulo completo para describir el proceso para la traducción de guiones para subtitulado, los parámetros de estilo, el procedimiento de trabajo cuando el traductor también es subtitulador y un ejemplo de traducción de guión para subtitulado. 10. Se definió el proceso para traducción de guiones para doblaje, a partir de información recopilada directamente de un estudio de doblaje. Así mismo, se proporcionó un ejemplo de traducción con la imagen del video, del guión original y sus características, y los pasos que se siguieron en la traducción del guión; un cuadro cronológico de actividades; desafíos durante la traducción y el resultado final. Así también se hace una descripción del 180

momento en el que el guión traducido al español se interpreta por actores de doblaje en sala de grabación. 11. Se explicó el proceso que se utiliza para realizar un trabajo de traducción de audiovisuales en un estudio de doblaje y subtitulado, desde la primera comunicación con el cliente hasta la entrega del producto terminado y se describen las fases del subtitulado y del doblaje. 12. Se elaboró y presentó un análisis estadístico del estudio de campo de cada una de las diez preguntas contenidas en la encuesta. Se pudo determinar que no todos los encuestados poseen el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización y que es necesario que el traductor adquiera el conocimiento y las competencias necesarias para desempeñar su profesión en la traducción especializada de medios audiovisuales.

181

RECOMENDACIONES 1. Que los traductores que deseen especializarse en cualquier ámbito de la traducción, indaguen y se informen en cuanto al conocimiento y las competencias que deben adquirir antes de desempeñar su profesión en esa área. 2. Que los traductores que se sientan atraídos por el ámbito de la traducción audiovisual, lean, analicen, profundicen en cada uno de los temas abordados en este estudio, el cual pretende ser fuente de inspiración para futuras investigaciones. 3. Que los traductores, profesionales y estudiantes, puedan beneficiarse del conocimiento integral teórico y práctico de este ámbito para ejercer su profesión en la prolífica industria del entretenimiento, en la cual existe una imperiosa necesidad de difundir los productos a nivel internacional. En este salto al exterior es imprescindible la figura del traductor como agente determinante para su éxito comercial. 4. Qué por medio de esta investigación, el lector conozca todos los detalles relacionados con el desempeño del traductor en este tipo de traducción especializada. 5. Que en la Escuela de Ciencias Lingüísticas de la Universidad de San Carlos de Guatemala, se incluyan cursos de traducción audiovisual dentro del pensum de estudios de la carrera de Licenciatura en Ciencias Lingüísticas con Especialidad en Traducción e Interpretación.

182

6. La creación de cursos post-grado de traducción audiovisual en la Universidad de San Carlos de Guatemala, con el fin de ampliar el conocimiento y las competencias de los profesionales de la traducción.

183

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Textual

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190

ANEXOS MODELO DE ENCUESTA

Universidad de San Carlos de Guatemala Escuela de Ciencias Lingüísticas Licenciatura en Ciencias Lingüísticas con Énfasis en Traducción e Interpretación Julio, 2012 Esta herramienta de recolección de datos es de uso estrictamente académico, particular, anónimo y va dirigida a traductores de audiovisuales en ejercicio. Un gran agradecimiento a los expertos consultados, por la dedicación y el tiempo prestado para responder esta encuesta, que tiene como fin la compilación de conocimiento en el ámbito de la traducción especializada (subtitulado y doblaje). Encuesta 1. ¿Cree que en la traducción TAV es importante conocer los conceptos relacionados con la traducción especializada, como terminología, documentación, lexicografía, fraseología, términos cognados, metadiscurso, etcétera?

SÍ

NO

¿Por qué?:

2. ¿Cree que es importante conocer la historia del cine y la televisión para ser traductor de audiovisuales?

SÍ

NO

¿Por qué?:

191

3. ¿Sabe usted en qué momento de la historia surge la necesidad de traducir este tipo de material audiovisual?

SÍ

NO

¿Podría explicarlo?

4. ¿Conoce las modalidades de traducción de audiovisuales y las submodalidades?

SÍ

NO

¿Podría mencionarlas?

5. ¿Conoce los métodos y técnicas en la traducción TAV?

SÍ

NO

¿Podría mencionarlos?

192

6. ¿Conoce los recursos con los que cuentan los profesionales de la traducción TAV? (diccionarios, glosarios, manuales de estilo, recursos informáticos).

SÍ

NO

¿Podría mencionar los que usted más utiliza y por qué?

7. ¿Considera que el traductor TAV debe adquirir las competencias relacionadas con su campo de especialización?

SÍ

NO

¿Qué tipo de competencias? (Temáticas, documentales, tecnológicas)

8. ¿Ha encontrado desafíos en la traducción de los guiones?

SÍ

NO

¿Podría enumerar algunos?

193

9. ¿Podría describir el proceso para realizar un trabajo de traducción TAV? (Desde la primera comunicación con el cliente, en qué formato se la envían, en qué formato la elabora, tipo de letra, tiempo de entrega, los honorarios aproximados, etc., hasta la entrega de la traducción)

SÍ

NO

Descripción

10. ¿Cree usted que para que un traductor pueda desempeñar su profesión en la Traducción Especializada, debe adquirir el conocimiento y las competencias relacionadas con su campo de especialización?

SÍ

NO ¿Por qué?

194

GLOSARIO 1. Acotación: Marginal note. En el lenguaje cinematográfico, es un elemento del formato del guión, destinado a dar información adicional a la forma en que un diálogo debe ser interpretado. 2. Adaptador: Script adapter. Guionista que crea un guión a partir de una obra o historia. 3. Argumento. Story. Columna vertebral del relato. Conjunto de acciones que realizan los personajes. Cuenta de manera cronológica los acontecimientos que se van sucediendo en el transcurso de la narración. 4. Asicronía: Asynchrony. Es cuando el sonido que se escucha no corresponde a la imagen que se ve, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción que se encuentran presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara. 5. Audiodescripción: Audio description. También llamada videodescripción. La Norma UNE 153020 de Audiodescripción para

Personas con

Discapacidad Visual, publicada en España en el año 2005, la define como: un sistema de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades aplicadas, con el objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más parecida a como lo percibe una persona que puede ver. Su finalidad es proporcionar información sobre la situación espacial, gestos, actitudes, paisajes, 195

vestuario, etcétera. En definitiva, la audiodescripción debe aportar los datos necesarios para que la obra audiovisual se comprenda lo más perfectamente posible. 6. Banda Internacional: M/E Tracks. También llamada Banda M y E (música y efectos), es una mezcla que contiene música, sonidos ambientales, efectos sonoros y canciones (si éstas no se van a doblar). No contiene diálogos, a no ser que algún personaje hable en una lengua exótica o distinta a la de la película y deba seguir hablando en esa lengua en la versión doblada. 7. Banda sonora original (BS0): Original Soundtrack (OST).

Pista de

grabación que incluye diálogos, sonidos ambientales, efectos sonoros, y la música, la cual en muchas ocasiones se crea especialmente para la producción de la película. 8. Cine negro: Film noir. Género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 a 1950. Las películas de cine negro, giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y un estilo visual característico. La trama se desarrolla mediante escenas nocturnas con humedad en el ambiente e iluminadas en claroscuro, se emplea un lenguaje elíptico y metafórico. 9. Clímax: Climax. Momento culminante de una secuencia o situación de más alto interés o emoción en la acción de una película. Dicho momento va justo antes del desenlace. 10. Créditos de cierre: Closing credits. Textos que se agregan al final de una película o programa de televisión, para mencionar el nombre de los 196

miembros del reparto, equipo de producción y colaboradores en el rodaje de una película o programa de televisión. Ocasionalmente se agregan escenas, voces de los personajes y errores cometidos durante el rodaje de la película, conocidos como bloopers. 11. Discurso fílmico: Filmic discourse. Acto del habla dirigido por una persona o personas, con el fin de persuadir por medio de pensamientos, creencias, sentimientos o acciones que están escritos en un guión original o un guión adaptado de una obra literaria. Está condicionado por diferentes modificaciones: reglas de producción, del guionista y del realizador cinematográfico y reglas de reconocimiento por parte del espectadorintérprete. Es una red de pensamientos que condicionan el texto fílmico contenido en el guión. 12. Doblaje: Dubbing. Técnica que consiste en reemplazar el diálogo original generado en una producción audiovisual, por otro nuevo, de manera que resulte perfectamente sincronizado con el diálogo original, tanto en tiempo como en mímica fonética. 13. Efectos

sonoros:

Sound

effects.

Conjunto

de

formas

sonoras

representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen. 14. Fansubs. Fansubbers. Traductores empíricos que se dedican a traducir y subtitular videos, películas o series de televisión. Generalmente son aficionados que traducen sin autorización de los propietarios del material audiovisual. Esta corriente se inició con el subtitulado de la animación 197

japonesa “animé y manga”, a mediados de 1980. El animé es el término que identifica a los dibujos animados de procedencia japonesa, y el término manga se utiliza para referirse a las historietas niponas en general y abarca una amplia variedad de géneros. También existe el grupo fandubs, que se dedica al doblaje no profesional de material audiovisual. 15. Filmoteca: Cinematheque. Archivo especializado en la catalogación, conservación y restauración de documentos cinematográficos, que son el soporte de una fuente audiovisual de información y una forma de expresión artística. 16. Fonogenia: Phonogenie. Buena disposición de la voz para ser registrada mediante un sistema de grabación. Es el concepto que reúne todas las cualidades físicas y técnicas que debe tener la voz para ser audible. Entre sus características se encuentra: un timbre de voz interesante, con capacidad de atracción y persuasión. 17. Fotogramas: Frame. Cuadro o imagen particular dentro de una sucesión de imágenes que componen una cinta cinematográfica. La continua sucesión de estos fotogramas producen a la vista la sensación de movimiento. 18. Función fática: Phatic expression. También llamada “de contacto”, su finalidad es iniciar, prolongar, interrumpir o finalizar una conversación, por medio de frases que permiten saber que la otra persona está escuchando, como: ¡Hola!, ¿estás ahí?, ¿me escuchas?, ¿estás seguro? 19. Género cinematográfico: Film genre. Clasificación de los contenidos de películas que se caracterizan por temas y componentes narrativos. Entre 198

ellos se encuentra: documental, biiográfico, histórico, comedia, infantil, del viejo oeste, aventura, bélico, ciencia-ficción, drama, suspenso y terror, 20. Gramófono: Phonograph. Primer sistema de grabación y reproducción de sonido que utilizó un disco plano. Utilizado desde la década de 1890 hasta finales de 1980. Patentado en1888 por Emilie Berliner. 21. Guión audiovisual: Audio/Visual Script. Es la herramienta fundamental sobre la que se construye el cine y la televisión. Es la materialización en palabras del conjunto de imágenes previsualizadas del autor de la idea y con las que construirá la historia, a partir de una idea original o como adaptación de obra teatral, cuento, novela, etcétera. 22. Guión de postproducción: Broadcast script. Es un guión redactado a posteriori, con las últimas modificaciones realizadas durante la grabación de una película o programa de televisión. Recoge exactamente lo que se transmitió. 23. Guionista: Screenwriter. Persona encargada de confeccionar un guión, tomando como base una historia original o una adaptación de un guión precedente o de una obra literaria. 24. Intertítulo: Intertitle or titlecard. Elementos gráficos que se introducían entre las escenas de una película, a manera de títulos para aclarar situaciones o mostrar conversaciones importantes a los espectadores. 25. Isocronía: Isochrony.Tipo de sincronía que consiste en ajustar, en la mayor medida posible, la traducción a la duración de los enunciados de los actores que figuran en pantalla.

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26. Lengua de origen (LO): Native language or first language. Es la lengua que es conocida por el traductor, por haberla aprendido desde su nacimiento. Conocida como L1, lengua de partida, lengua nativa, lengua materna, lengua primaria y lengua más fuerte. 27. Lenguameta (LM): Target language. Es la lengua que se aprende, a la que se traduce un texto. Conocida como L2, lengua de llegada, lengua segunda, lengua no nativa, lengua secundaria, lengua más débil. 28. Lenguaje

no

verbal:

Non

verbal

communication.

Comunicación

mediante el envío y recepción de mensajes sin palabras, es decir, mediante indicios, signos, señas, gestos, postura, expresión facial, contacto visual, conducta, etcétera. 29. Lenguaje verbal: Verbal communication. Se realiza de dos formas, a través la comunicación oral, con el uso de signos orales y palabras habladas; y la comunicación escrita, por medio de palabras escritas en papel o en un medio electrónico. 30. Monólogo: Monologue. Discurso oral o escrito, corto e ininterrumpido, donde el emisor de la comunicación es una sola persona, la mayoría de veces expresa sus sentimientos en voz alta. Puede dirigirse a otras personas, a una cosa, a un personaje, a un lector o a sí mismo. 31. Narración cinematográfica:

Cinematic narrative. Combinación de

imágenes y sonidos, que presentan acontecimientos que ocurren en un tiempo y espacio determinados, con personajes que desarrollan acciones de acuerdo a un argumento y que son organizados por un equipo de producción. 200

32. Película: Film. Obra cinematográfica que narra una historia de manera audiovisual, por medio de una secuencia de imágenes en video y con sonido. 33. Protocolo de Transferencia de Archivos: File Transfer Protocol (FTP). Protocolo de red para la transferencia de archivos entre sistemas conectados a una red de protocolo de control de transmisión (TCP, por sus siglas en inglés). 34. Relato: Story, tale. Está formado por: el argumento, la trama y los detalles adicionales. Se basa en la simbiosis “complicación-resolución”, que se contextualiza por medio de los sucesos. La suma de esos sucesos genera la unidad llamada “episodio”. 35. Sala de cine: Movie theater. Espacio que se acondiciona especialmente para la proyección de películas, cortos, animaciones o videos de cualquier tipo. Cuenta con una pantalla de gran tamaño donde se proyectan las imágenes, butacas ordenadas en filas y líneas, para que todos los espectadores puedan ver y oír de manera cómoda y accesible. 36. Sincronía de labios: Lip sync. Ajustar la traducción a la articulación de las vocales y consonantes que se perciben en los personajes de la producción audiovisual. 37. Sincronía quinésica: Kinesic synchrony. En la traducción audiovisual, consiste en adecuar la traducción a los movimientos corporales del actor que sale en pantalla. Los gestos y las expresiones faciales de los actores han de corresponder a la entonación y al énfasis de los diálogos.

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38. Sincronía: Synchrony. Coincidencia en el tiempo o simultaneidad de hechos o fenómenos. 39. Sinopsis: Synopsis. Cuenta la historia resumida en un espacio relativamente pequeño, sin entrar en detalles en cuanto a los personajes o situaciones. 40. Subtitulado: Subtitled. Modalidad traductora que consiste en ofrecer por escrito los diálogos de los actores, así como de otros elementos discursivos que forman parte de la fotografía (cartas, señales, etc.) o de la pista sonora (canciones, voces de computadores, etc.). Modalidad audiovisual también conocida como: subtitulación y subtitulaje. 41. Taumátropo: Wonder turner. Disco con dos imágenes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Ambas imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, haciendo al disco girar y cambiar de cara rápidamente, este giro produce la ilusión de que las imágenes se unen en una sola. 42. Telefilmes: TV movies. Película realizada para ser transmitida en televisión. 43. Telenovelas: Soap Operas. Género televisivo que cuenta una historia desde una perspectiva melodramática, a lo largo de varios capítulos, y que siempre tiene un final. 44. Tema:

Topic.

Común

denominador,

una

constante

que

aparece

repetidamente en una narración, como: amor, celos, ambición, venganza, etcétera.

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45. Tomas: Takes. Es el fragmento de película que se imprime o graba desde que la cámara comienza a grabar hasta el corte. Es cada uno de los fragmentos en los que se fracciona el diálogo de una película o serie para que los actores de doblaje puedan realizar su trabajo con mayor facilidad, pues les permite visualizar cada toma por separado para memorizar y anotar las pausas, intenciones y gestos sonoros que se produzcan en la misma utilizando un texto que ha pasado un proceso de traducción y ajuste. Las tomas también ayudan a calcular la remuneración de los actores de doblaje que cobran por sesión, más una determinada cantidad en función del número de tomas que realicen. 46. Tráiler: Trailer. Resumen o avance de una película que se exhibe antes de su estreno. Contiene réplicas exactas de escenas de la película y generalmente van acompañadas con música de fondo propio al tema del rodaje. 47. Trama: Plot. Línea estructural de una historia en donde se planifican los conflictos, las tensiones y los sucesos, para atrapar a la audiencia en el desarrollo de los acontecimientos. La trama es el conjunto de varios episodios, que presentan el argumento de la historia. 48. Visionar:

To view.

Ver imágenes cinematográficas o televisivas,

especialmente desde un punto de vista técnico o crítico. 49. Voz en off: Voice-over. Técnica de producción donde se retransmite una voz no pronunciada visualmente delante de la cámara.

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