Tercer Cine. Tres Manifiestos (Javier de Taboada)

Tercer Cine: Tres Manifiestos Author(s): Javier de Taboada Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, No. 73 (2011), pp. 37-60 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41407228 Accessed: 24-02-2016 07:35 UTC

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Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 1ersemestre AñoXXXVII,№ 73. Lima-Boston, de 2011,pp. 37-60

Tercer

Cine: Tres Manifiestos Javier de Taboada HarvardUniversity

Resumen se distanciade su tradición En los años 60, el cine latinoamericano previa, e irrumpe en el pade Hollywood, a imitación delmodeloindustrial construida un cinepolíticoque aborNuevoscineastas noramadelcinemundial. plantean la del momentoy que romparadicalmente socialesurgentes de las cuestiones cofue tanto actividad de estos cineastas La del práctica pasividad espectador. todoel proceen manifiestos mo teórica, estaúltimaexpresada que replantean El hastasu exhibición. desdesu producción so de realización cinematográfica, de estosmanifiestos, explotrabajoanalizatresde los másinfluyentes presente límites randosusposibilidades, ycontradicciones. clave : FernandoSolanas,OctavioGetino.GlauberRocha,JulioGarcía Palabras NuevoCineLatinoamericano. Espinosa,TercerCinema,manifiestos, Abstract itselffromitsprevioustradition, cinemadistances In the60s,LatinAmerican and emergesinto the landscapeof modeledaroundHollywood'sindustry, WorldCinema.New filmmakers proposea politicalcinemathataddressesthe ofthe breakswiththepassivity the time andradically social of urgent problems and filmmakers was both of these The theoretical, practical spectator. activity thewholefilmmaking in manifestos whichrethink thelatter process, expressed Thisessayanalyzesthreeofthemostinfluential to exhibition. fromproduction limits andcontradictions. theirpossibilities, manifestos, exploring GlauberRocha,JulioGarciaEsGetino. Octavio Fernando Solanas, Keywords'. Latin American Cinema. New Third manifestos, Cinema, pinosa, Del Tercer Cine al Cine Transnacional Si la influenciae importanciade la culturaoccidental en la constituciónde las identidades nacionales latinoamericanasse remonta cuando menos a algunos siglos atrás,la aparición de Latinoamérica

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en el panorama literarioy cinematográficomundial es bastante más reciente.Un primermomento, limitado al ámbito hispanoparlante, sería la aparición del modernismo, con Rubén Darío a la cabeza. Como ha señalado abundantementela crítica,esta es la primeracorrienteliterariaque logra invertirel sentido de la circulaciónque tradicionalmentediscurríadesde el centro hacia la periferia,desde España hacia sus antiguas colonias. La innegable influenciade Darío en los poetas españoles de la generación del 98 inaugura así una nueva dimensión para la literaturalatinoamericana.Finalmente,con el boomlatinoamericanode comienzos de los 60, la literaturalatinoamericana adquiere presencia mundial.No hace faltainsistiren la cantidad de traducciones,ediciones, artículos periodísticos y estudios académicos que generarony siguen generando tanto los cuatro escritoresdel "núcleo" del boom(Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes) como sus adláteres.Todo esto es historiaconocida. Lo que es quizás un poco menos conocido es que más o menos por la misma época, a fines de la década, el cine latinoamericano también alcanzaba su consagración internacional.El entonces llamado "Nuevo Cine Latinoamericano"1surgía como una alternativa innovadora frentea la dominación casi incontestada de Hollywood a nivel mundial,y se manifestabaa travésde películas que buscaban rearticularlos modos de producción y exhibición del cine, además de innovar el lenguaje cinematográfico;pero también,y ciertamente con no menor importancia,a travésde manifiestosque explicitaban el ideario estéticoy político de esta nueva generaciónde cineastas. El Nuevo Cine Latinoamericano,que en su internacionaüzación pasó a denominarseTercer Cine, en una formulaciónampliada para incluirel cine de otras regiones del Tercer Mundo, ha jugado, con su teoría y su práctica,un papel muy importanteen todo el debate (postmoderno) sobre la pertinenciay los límites de lo "nacional" como categoríabásica de clasificaciónpara el cine producido en las distintaspartes del mundo, y su puesta en cuestión a partirde la existenciade un cine transnacional,diaspórico, exiliado o acentua-

1FernandoBirri su EscuelaDocumental de SantaFe estánciertamente en y el origende estemovimiento, su documental Tire Dié 956y cortometraje (1 abundantes comoveremos. frutos, 1958)iniciauntipode cineque producirá

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do2,cada vez más frecuenteen los últimosveinte años; a partirde la crecienteimportanciade las coproducciones que no son ya la excepción, sino más bien la norma en la producción de películas fuera de Hollywood. En estos debates, alguna referenciaal Tercer Cine se hace casi ineludible,porque más allá de su origen regional latinoamericano, se convirtióen el primermovimiento supranacional del Tercer Mundo, ofreciendo además una autoconciencia bastante lúcida sobre la propia actividad.Si bien el aporte del Tercer Cine a las teorías generales del cine (filmtheory) puede haber pasado relativamente desapercibido3,su contribución a la problemática de lo nacional y lo transnacional,las fronterasy sus límitesno solamente es importante,sino que formaparte de la propia historiade esta problemática. Parece entonces relevantehistoriarun poco la evolución del Tercer Cine en este contexto de discusión. Podríamos comenzar por decir que el Tercer Cine tiene dos momentos: el momento original,con la publicación de los manifiestos de los cineastas latinoamericanosa fines de los 60. Casi todos los directoresteorizan y escriben sobre su actividad, pero, con la ventaja de una perspectivaulterior,podemos identificartres como los de mayor repercusión.En orden de importancia:a) "Hacia un Tercer Cine" (1969), firmado por Fernando Solanas y Octavio Getino en Argentina,b) "Estetica da Fome" (1965) del brasilero Glauber Rocha, y c) "Por un cine imperfecto" (1969) del cubano Julio García Espinosa. El segundo momento es el de la internacionalización, que se produce a comienzos de los 80, debido primeroa la confluenciacon los planteamientosde directoresafricanose hindúes (como Ousmane Sembene y RitwikGhatak, entreotros), y segundo, a la intervenciónde académicos de origen periférico,pero instalados en la metrópoli,que empiezan a revisary actualizarel potencial revolucionario contenido en las propuestas originales. De particularimportanciaen este segundo momento resultanla publicación de ThirdCinemain theThirdWorldsa cargo de Teshome Ga2 Hamid de "AccentedCinema","ExiliccineNaficyplantealas categorías circunstancias entrelas diferentes ma" y "Diasporiccinema"paradistinguir y trans-nacional. llamarse maticesdelcineque en términos podría generales 3 Guneratne ofrecenalgunasexplicaciones paraestaextraña y Dissenayake de la teoríadel cine,que tienenque ver de panoramas omisiónen la mayoría comocon las limide muchosde los compiladores tantocon el eurocentrismo delTercerCine. tacionesde los planteamientos

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briel en 1982, y la conferenciasobre Tercer Cine llevada a cabo en 1986 en Edimburgo, y sintetizadaen formade libro por uno de sus principalesorganizadores,Paul Willemen,bajo el títuloQuestionsof ThirdCinema.En el presentetrabajo,sin embargo,nos limitaremosa analizar en detalle los manifiestosoriginarios,esbozando las potencialidades y limitacionesque se encontraban desde ya presentes en ellos y que marcaríanlos términosdel debate sobre cine transnacional y cine mundialen las últimasdos décadas del siglo XX. Hacia un Tercer Cine El manifiestode Solanas y Getino fue el que terminóponiéndole nombre a un movimientoque se extenderíaa lo largo de trescontinentes4(por lo menos). No por casualidad: uno de los principales aciertos del artículoradica en su título."Tercer Cine" se asocia, de manera más obvia, con el cine del Tercer Mundo5,y remiteal contexto de la época: "diez años de revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita[habríaque agregaraquí la independencia de Argelia y otras excolonias europeas en África],el desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del Tercer Mundo" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 38). Pero evidentementeno todo el cine producido en el Tercer Mundo puede ser considerado Tercer Cine6,de hecho, si nos ceñimos a los planteamientosde Solanas y Getino, la gran mayoríano lo sería. La divisióntripartita va así: El PrimerCine es "el cine dominante,aquel desde las que metrópolisse proyectasobre los países dependientesy encuentraen estos sus obsecuentes continuadores" (43). Es de notar aquí que el PrimerCine no es solamente el de Hollywood, sino 4 De maneramás profética que calculada,el artículofuepublicadoinicialmenteenla revista cubanade difusión internacional Tricontinental. 5Estetérmino a su vez emergió en la conferencia de Bandungde paísesnoalineadosde AsiayÁfricaen 1955. 6 Otraresonancia del término ha pasadomayormente desapercibida parala crítica(con excepciónde RobertStam).Se tratade la "terceraposición",o "terceravía",intermedia entreel socialismoy el capitalismo, y predicadaya del peronismo. No olvidemosque los autores tempranamente por la retórica son peronistas militantes y confesos,y que la segundapartede La horadelos hornos a estudiar la evoluciónde estemovimiento , estádedicadaíntegramente enla Argentina.

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comercial de los países periféricos,inclutambién el cine industrial/ yendo el grueso de la producción de México, Brasil y Argentina,que eran los únicos países que en la época tenían una industriamedianamente desarrollada(aunque para Solanas y Getino se tratede una "industriaraquítica"). Lo interesantedesde ya es que las categorías de estos cineastas no intentandefinirconjuntos de películas, sino modosdeproducción cinematográfica. Esto se confirmacon la definicióndel Segundo Cine, que no es otro que el "cine de autor", tambiénconocido como cine-arteo cine alternativo,etc. Este cine "promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constituprediyeronla vanguardiadel cine argentino(43)" La teoría auterista cada por Bazin y Cahiersdu Cinemahabía calado en Argentinamás que en cualquier otro país de Latinoamérica,y el cine argentinotenía ya su pequeño panteón de autores contemporáneos7.Pero lo más importantees que "el segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras:formasde distribucióny canales propios de exhibición" {ibid). La clásica oposición entreel cine comercialy el cine arte, como usualmente se suelen denominar estos polos, no está planteada solamente-y esto creemos que es lo novedoso de la propuesta- en términosde temática y estilo, es decir, en términosde estética8,sino en términosde modos de producción ("modelos industriales,modelos comerciales, modelos técnicos"), que incluyen circuitosdiferenciadosde distribucióny exhibición.El Segundo Cine no es pues solamente un cine hecho de otra manera,es verdaderamente, otrocine, desde sus formas de financiamientohasta sus prácticascotidianas,desde sus espectadores hasta sus comentadores. Pero para Solanas y Getino, el Segundo Cine, con su énfasis en el autor individual,con su tendencia a la divagación metafísicay estilística,es insuficiente,ya que en su tentativade competircon el cine dominante, queda "mediatizad[o] por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema" ("Hacia un Tercer Cine" 43). El potencial revolucionarioo de desafío de este cine ter7 Solanas Getinolistana Del Carril,TorreNilson,Ayala,Feldman, y Birri. Fernando Murua,Kohon,Khun,y 8 Desde este el cinede artese opone al cine puntode vista,normalmente su mayorcapacidadde experimentacomercial narrativo, tempo porsu diferente de temasymotivosa lo larla reiteración cióncon el lenguajecinematográfico, una así van de varias constituyendo obra,etc. películasque go

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mina siendo recuperado por el sistema (neocolonial) imperante, "para decorar de 'amplitud democrática' sus manifestacionesculturales" (44). Es de notar,sin embargo, que frenteal rechazo en bloque y sin matices de los autores al primercine, su rechazo al cine de autor no es absoluto y deja espacio para la salvedad, al emplear reiteradamenteun fraseocomo "aun en granparte del llamado 'cine de etc. Esta autor' "importantescapas del segundo cine "concesión" al Segundo Cine, será, como veremos, constante en el Tercer Cine, y acaso, en la práctica,su destino. El Tercer Cine, la propuesta de Solanas y Getino, sería una suerte de síntesisdialéctica de los dos anteriores,y deberá diferenciarse de ellos sobre todo en dos aspectos: su carácter abierta y radicalmente político, que genera incluso nuevas formasde distribucióny exhibicióndistintasa las del Primery Segundo Cine, y su realización 9 colectiva. Como ha señalado Gonzalo Aguilar,La horade los hornos rompe con una tradiciónen el cine argentinode abordar la política a través de la alegoría y el eufemismo,y rompe también con el cine político practicado hasta entonces en Europa, y representado por películas como La batalladeArgelia(1965)10,de Gillo Pontecorvo o vaguefranLejos de Vietnam(1967) de varios directoresde la nouvelle cesa. "En uno y en otro -sostiene convincentementeAguilar- la política actuaba en el terrenode la conciencia, mientrasen La horade los hornosse abandonaba esa relación para constituirel 'film-acto'. En la película de Solanas y Getino también se toma partidoy se denuncia una situación,pero la intervencióndel filmeno se acaba ahí: es su propia formala que se diluyepara modificary ser modificada por los acontecimientos" (7). Es así que se rompe con uno de los elementos aparentementemás básicos del cine: la continuidadde la proyección. La interrupciónde la proyección no interrumpe,paradójicamente,el "film-acto":el acto político que se inicia con la proyección de la película. Es por eso que en ese acto lo más valioso era: 9 se refiere a la películayno a los manifiestos, perocreemosque sus Aguilar observaciones son válidasparaambos,ya que teoríay prácticaestáníntimamenterelacionadas en el cinede Solanasy Getino.Tantoasí,que en su manide la película,que fiestocitan,en repetidas ocasiones,fragmentos ensayísticos se integran conel discurso delmanifiesto. 10Esta se considera, películase puedeconsiderar, y de hechousualmente comoperteneciente al TercerCine,másalláde que no cumplaal cienporciento conlos postulados de SolanasyGetino.

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"1. El compañero participante,el hombre-actorcómplice que concurría a la convocatoria. 2. El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba. 3. El filmeque importaba apenas como detonador o pretexto" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 53). Se trataba pues de una obra abierta,pero no en el sentido usual del términode permitiruna multiplicidadde interpretaciones(en este sentido es más bien "estridentemente unívoco" como dicen Ella Shoat y Robert Stam), sino que estaba verdaderamenteabierto hacia los acontecimientos del exterior:a las discusiones políticas, a las propuestas de acciones a tomar,a la suspensión de la proyecciónpor motivos de seguridad,a la irrupciónen la sala de guerrilleroso militantes.Para Shoat y Stam: "Una amalgama provocadora de cine, teatroy mitinpolítico, suelda los espacios de la representacióny del espectador, haciendo así posible el diálogo 'real' e inmediato, si bien desigual" (262)11. Cada proyección se convertíaen un acontecimientodiferenciadoy único, y la cantidad de participación (o "agencia") de los espectadores es infinitamente superiora la que podría permitirel primercine, aún si consideramos un espectador que no asuma pasivamente los contenidos que se le muestran.En palabras de Aguilar: "El impacto que causó en su momento la película se explica por la radicaüdad de su propuesta: no se tratade hacer cine político sino de transformarel cine -y eventualmenteabolirlo- para hacer política" (10). Esta politización del cine determinabatambién su distribución, ya que los circuitosde exhibicióntanto del Primercomo incluso del Segundo Cine le estaban vedados. Si el Tercer Cine era políticamente efectivo como pretendía, si lograba asestar verdaderamenteun golpe en las entrañasdel Sistema, era de esperarse que fueracensurado y perseguido,y no podía por tanto exhibirsesiquiera en un cine-club: "las perspectivasa nivel continentalseñalan que la posibilidad de continuidadde un cine revolucionariose apoya en la afirmación de infraestructuras rigurosamenteclandestinas [...] en exhibiciones en departamentosy casas con un número de participantes que no debería superar nunca las 25 personas" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 52). Esta vocación de clandestinidades, para algunos críticoscomo Stephen Crofts,verdaderamentesuicida,ya 11La traducción en es mía,y asimismoen todaslas demáscitasde fuentes lo contrario. se a menos que indique inglés,

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que arriesgaal equipo que trabaja en el filme,lo aparta de cualquier subsidio estataly hace casi imposible reunira una audiencia mediana (Crofts 5-6)12.No hay que olvidar, sin embargo, que difícilmente habría otra formade implementarun cine con las característicasque planteanlos cineastas argentinos,en un contexto de dictaduracomo la que vivía entonces la Argentinacon Onganía; y por otro lado, que los cineastas no dejaban de preocuparse por la recuperación de la inversión y plantear diversas estrategiaspara ello, que incluían la venta de copias a las organizaciones sindicalesy políticas; el pago de "un importeque no debe ser inferioral que [se] abona cuando [se] va a un cine del Sistema" ("Hacia un Tercer Cine" 52), ya que es responsabilidad política de los militantesy las organizaciones subvencionar este cine hecho para ellos; asimismo,utilizarlos circuitos de 16 mm (es decir de cine-arte,nada menos) existentesen Europa, aun cuando "no son el mejor ejemplo para los países neocolonizados, pero sin embargo constituyenun complemento a tenermuy en cuenta para la obtención de fondos" ("Hacia un Tercer Cine" 52). En suma, si bien el grueso del denominado Tercer Cine se produjo en países con una revolución triunfantey bajo la ancha manga del Estado, el grupo de Cine Liberación demostró en la práctica,y de manera muy innovadora, que "por primeravez quedaba probada la posibilidad de producir,realizary difundir[cine] en un espacio histórico no liberado" (Getino, "Hacia una cinematografíalegalizada por el pueblo" 9). El segundo componente del Tercer Cine en su versión originaria,según dijimos,era la realización colectiva. Si bien es ciertoque el un trabajo colectivo, los cine, a diferenciade la literatura,es siempre cineastas del Tercer Cine enfatizaneste hecho en contraposición a la concepción individualista(y por tanto burguesa,dirían)característica del segundo cine. Solanas y Getino, ampliando su famosa y provocadora metáforade la cámara como arma13"capaz de disparar 12 Otros,como Ella Shohaty RobertStam,comparanla demandaradical este cineexigíaa su público,conlas provocaciones de lasvanguardias: "En que el espectador se lugarde los meroscohetesbajo el asientode los dadaístas, enfrentaba con la posibilidad distante perorealde un tiroteoen el cine.Todos los celebradosAtaques'al voyeurismo del espectadorpalidecenjuntoa esta amenazade iniciación enla brutalidad política"(ShohatyStam262). Nóteseel contraste con la cámara-pluma icamera-stylo) auspiciadaporAndréBazin.

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a 24 fotogramaspor segundo" (49), equiparan el grupo de cine con un grupo guerrillero.La importanciadel proyecto colectivo -sobre todo en las condiciones riesgosas de producción- se superpone asimismo a la tradicionaldivisión de oficios del cine, y "cada miembro del grupo [...] debe estar capacitado para sustituira otro en cualquiera de las fases de realización. Hay que derrumbarel mito de los técnicos insustituibles"(49). La analogía incluyela "concepción de cuadros y estructurasmilitares"típica de las células guerrilleras. Mike Wayne (118-119) observa interesantementeque esta categorización del Primer,Segundo y Tercer Cine en compartimentos estancos, carentesde interacciónentreellos, y con los dos primeros supuestamenteen vías de desaparición, se debería, más que a otra cosa, al contexto de la producción cinematográficade la época, ya que, a diferenciade lo que sí ocurríaen décadas anterioresen el cine argentino,en los 60, "ni el PrimerCine ni el Segundo puede o quiere abordar los conflictospolíticos y sociales urgentesque arruinanal país" {ibid) En contraposición,Wayne propone un modelo "dialéctico" de las tres categorías,que más que grandes cajones en donde almacenar los filmes,se conviertenen elementos,componentes que una misma película puede conjugar en distintasproporciones. Esto es parte de la revaluacióndel Tercer Cine que se dará en las décadas posteriores,y lo mencionamos como un ejemplo de su potencial. El otro aspecto que quisiéramos analizar de este manifiestofundacional del Tercer Cine es su dinámica entrenacionalismo e internacionalismo. En la propuesta política de Cine Liberación hay un fuertecomponente nacionalista: "En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura,del arte,de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 38). Este binarismoque, según vemos, se expande a todos los órdenes de la vida social (a toda la "superestructura")es una constantetanto en el análisis político de los cineastas como de sus estrategias formalesa la hora de la realización, ya que el procedimiento es el contrapunto,ya sea entreimápreferidoen Ymhorade loshornos genes o entreimagen y sonido. Pero no deja de ser interesanteque el polo positivo del binomio sea precisamentelo nacional. ¿Y qué es lo nacional? "Una cinematografía,al igual que una cultura,no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geográficos,sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo" ("Hacia un Tercer

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Cine" 42), explican los autores,sin dar otras precisiones,a pesar de que la apelación a lo nacional volverá una y otra vez en su discurso. Este nacionalismo gaseoso podría quizás vincularseal nacionalismo peronistadada la condición militantede los autores, no explicitada en su manifiesto,pero sí -y con abundancia- en La horade loshornos. Pero si para el peronismo la apelación al nacionalismo era una manera de enfatizarla unidad por sobre la lucha, y de intentaragrupar sectores diversos con intereses muchas veces encontrados, es evidente que Solanas y Getino prefierenla lucha y el conflicto,apoyan decididamentea los sectores proletariosy están dispuestos a concederle muypoco a la pequeña burguesía (clase media) que no es para ellos sino una "correa de transmisión"o "receptáculo" de la neocolonización imperialista.Otra posibilidad de interpretaciónes que lo nacional se define sólo negativamente,es la consecuencia lógica del rechazo tajante de los autores a todo lo extranjeroy cosmopolita. Así lo sostiene Aguilar,cuando afirmaque "en las antinomiasirreductibles" que representael cine de Solanas-Getino, "lo nacional se configuracomo el lugar de la pureza, y el imperialismo,como el agentede la mercantilización" (10). Si bien no queda muy claro en qué consiste esta pureza, qué quedaría después de extirparlas perniciosas e inautênticasinfluencias extranjeras,esta indefiniciónno es necesariamenteun defecto, sino, acaso, una virtud: Mientrasque los intelectuales nacionalistasburguesesde los países liberadoshablabande efectuar una síntesis de Este y Oeste,o de Nortey Surparaforjar unanuevahegemonía, los intelectuales militantes rechazaron esa ilusióny optaronpor una retóricadel devenir:la culturanacional de la lucha[dela cual]la identidad nacionalycultural asícomola emergería identidad (Willemen 19). personalseríauninevitable subproducto La equivalencia de lo nacional con la lucha de liberación en la "definición" de lo nacional que hemos citado más arriba,así como el hecho de que lo nacional no esté anclado a aspectos particulares de la culturani del pasado argentinos,podría contribuira sostener esta interpretación.Aún así, no puede dejar de reconocerse que el nacionalismo de los cineastas argentinoscierramás posibilidades de las que abre, excluyemás de lo que permite:

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Auncuandonuncarechazaron las influencias culturales internacionales per se, la posibilidadde relacionesproductivascon la culturaoccidental permaneceno reconocidani teorizada.[...] El ideal de la autonomía, del centralal concepto[de nación](y en el cual las fuerzasanticoloniales históricas razones TercerMundoinvirtieron masivamente, entendibles) por en la todaslas nacionesestánintegradas no puedeadmitir que en la práctica dinámicainternacional. [...] La asunciónde soberaníade un contexto a abordardiferencias es igualadapor su reticencia globaldel estado-nación internas clase,género, (de región, ydemás)(Wayne122-123). El desenmascaramientode las verdades "universales" de la civilización occidental,que ocultan en verdad relaciones de dominio, no se extiende a la homogeneización de diferenciasinternasimplícita en lo "nacional". Aún si el concepto de nación que usan se proyecta hacia la construcciónde un futuroposible, en lugar de regodearse en un pasado perdido, no deja de haber algo de problemático cuando esta categoríaaparece como el valor superiorpor excelencia. Es cierto que al mismo tiempo que una retóricade lo nacional recorreel manifiesto,también hay apelaciones puntuales al internacionalismo solidario de la lucha de los pueblos. La documentación de una realidad nacional puede servircomo ejemplo en otras latitudes. Es más, este diálogo se hace incluso imprescindible:"ninguna formainternacionalistade lucha podrá ejecutarsecon éxito si no hay un mutuo intercambiode las experienciasde otros pueblos, si no se rompe la balcanización que a nivel mundial, continentaly nacional intentamantenerel imperialismo"(48). Y en este sentido,el Tercer Cine ni siquiera está restringidoal Tercer Mundo, ya que los autores mencionan ejemplos de grupos de cine revolucionarioen Italia y Japón. Lo mismo se aplica, a niveles más prácticos,a la colaboración entregrupos de cine-guerrillapara "garantizarla finalizaciónde un trabajo o la realización de ciertas fases de aquél". El imperialismo, pues, cumple con la doble y contradictoriavalencia de imponer sus productos culturales (su música, su cine, su literatura)a todo el mundo, generando admiradorese imitadores;y al mismo tiempo,de aislar a los países. El internacionalismoselectivo predicado por el Cine Liberación no debe por tanto confundirsecon el cosmopolitismo a lo Borges o a lo Mujica Láinez tan detestado por Solanas y Getino (ya que en el mundo binario no cabe espacio para la reapropiación creativa),y tiene quizás sus raíces más inmediatasen la retó-

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rica socialistadel "Che" Guevara, cuya imagen,congelada por varios minutos,cierra horade loshornos. Pero este internacionalismoresultó ser un gesto retóricovacío. El manifiestodel Tercer Cine empezó a teneruna resonancia insospechada para sus autores, y pronto las propuestas, y sobre todo el membretede Tercer Cine se empezaron a usar de manera extensiva y ampliada. La reacción de los autores fue de desconciertoy desconfianza. Consideraronnecesario publicarun nuevo artículopara aclarar "ciertas generalidades e imprecisiones" del manifiestooriginal bajo el título de "Cine militante:una categoría interna del Tercer Cine". En este artículo aceptaban la validez del Tercer Cine como categoría universaüzable al cine del Tercer Mundo, pero a la vez planteaban una subcategoriapara abordar los problemas que, presumiblemente,habían querido abordar con el Tercer Cine. Para ello se aseguraban que el "cine militante"quede restringidono sólo a un espacio y tiempo específico sino, incluso, a un partido político en

particular:

El cinemilitante en la Argentina ha nacidocomoparteintegrante del mismo procesode liberación nacionaly socialque a travésde diversasexpresionessacudeal continente y que en nuestropaís se llamadesdehace 25 nacioaños,peronismo. [.. .] Esta caracterización políticadel cinemilitante naturalmente situaciones denoserquizás nal,presenta particulares que además extensibles a otros lo seanen relacióna eventuales países,tampoco gruposque ir naciendo a de a experiendas a puedan partir ahora,vinculados políticas ajenas las delmovimiento una categoría (Solanasy Getino,"Cinemilitante: peronista interna delTercerCine"15,cursivas mías). Diez años después de la publicación del manifiestooriginal,es decir en 1979, Octavio Getino hace una revisión del mismo, en la que reafirmaalgunas ideas y modifica otras de manera significativa, en la misma línea del artículo publicado con Solanas en 1971. Getino insiste en contextualizar-e indirectamente,restringir-la propuesta del Tercer Cine al espacio "de movilización y organización popular en el que apareció" e incluso habla de "una apropiadón del concepto de Tercer Cine asociado a la idea de un cine propagandista de la lucha armada, o un cine realizado por grupos colecti( " vos, etc." (Getino, Л die^ años de Tríadaun TercerCine 9, cursivas mías). Esta es una palabra muy cargada en el vocabulario político marxista,ya que hace pensar en los mecanismos mediantelos cuales

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el Sistema desarticulael potencial revolucionariode una contracultura,que era, como vimos, lo que pasaba con el segundo cine. Lejos de celebrarla solidarialucha de los pueblos, lo que aparece es casi la reivindicacióndel derecho de propiedad sobre el concepto, que surgió en tales circunstanciasy en ellas debe permanecer,porque así lo ha decidido su autor. Esta mezcla de derecho propietario,compromiso político-partidistae intoleranciase expresó en la práctica en la negativa de Cine Liberación "a facilitarcopias de La horade los hornos, por ejemplo a grupos de cine militanteque fueranajenos al proyecto político y de liberaciónque el grupo asumía" (15). "Reformistas", por un lado, y "radicales", por otro, se vuelven los nuevos enemigos de estos militantesque se encuentranya lejos del internacionalismo predicado en su primermanifiesto. Además, disconformecon la gran relevancia que había tenido el manifiesto, por encima incluso de su práctica cinematográfica, Getino declara la prevalencia de esta última: "Es por lo tanto esa prácticalo que debería constituirel mayortema de análisis y debate, ya que fue ella la que generó,condicionó e incluso determinóel tipo de ideas y propuestas realizadas diez años atrás" (9). Cierto desprecio de la "teoría" (presenteen la mayoría de los directoresdel movimiento) que, paradójicamente,fue el aspecto más influyentedel Tercer Cine, condicionó, entre otras razones, que los importantes aportes de estos manifiestosno fueranincluidos en el canon occidental de la teoríadel cine, como señalan Guneratney Dessanayake: "En suma, al menospreciarla sistematicidady enfatizarla práctica de la realización como su proyecto central,el Tercer Cine favorecía, para su propia desventaja,la empresa epistefílicay logocéntricade la Teoría occidental" (11). Juüanne Burton-Carvajal va incluso más allá, diciendo que se tratade una "actitud defensiva","parcialmente responsable del continuado 'subdesarrollo crítico'en muchos sectores del cine del Tercer Mundo" (4). La revisiónde Getino de su manifiestooriginalcontiene también una fuerteautocrítica.Corrían nuevos tiempos: el optimismo generado por las luchas de liberación en el Tercer Mundo se había en gran medida desvanecido al provocar éstas dictaduras militaresde derecha o incluso el endurecimientodel régimenen los países en los que la revolución había resultado triunfante(Cuba, Argelia). En Argentina,luego del breve retornodel peronismo, la nueva dictadura del Procesodemostró ser de lejos más brutaly represivaque sus ante-

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cesoras de los 60. Apuntan Ella Shohat y Robert Stam: "En lugarde ser sorprendidapor la revolución,la Argentina,у 1м horacon ella, fue emboscada por la equivocación histórica" (261). Los modos de distribucióny exhibiciónclandestinapregonados por el Tercer Cine se volvían impracticables"por la existenciade una situaciónpolítica coyunturalque impide al pueblo aún hoy,en 1978-1979, actuaren la ' superficiee inclusoen la clandestinidad(Getino 19, cursivas mías). Getino se reprocha el exceso de optimismo de aquellos años, en el que se acomodaba la realidad a las "expectativasidealizantes" y "vocaciones románticas" de los intelectualesque pretendíanliderarel cambio y que no lograronconectarse realmentecon la clase trabajadora. Critica asimismo el estilo del manifiesto,con su "guerrillerismo verbal" y sus "sucesivas andanadas de estridentesconsignas"14. La revisión del proyecto alcanza a las categorías de Primer,Segundo y Tercer Cine. Getino se distancia de la categorización descriptivaempleada en el manifiestoy opta por una definiciónteleológica. Lo que cataloga a un filmedentrode cada categoríaya "no es la temática,la estructuranarrativa,el espacio de difusión,el tipo de realización (individual o colectiva), el formato de la película o lo económico de la producción", sino su finúltimo,su modode uso, su intencionalidadpolítica. Solanas replica la idea de manera un poco más elaborada cuando en una entrevistaen CinemAction en 1978 redefinesus categoríassosteniendo que no se tratade "categorías puramentefílmicas;en otras palabras, era un problema de los intereses a los cuales las películas respondían" (cit. en Chanan 7). Así, el Primer Cine es el que representalos intere§esdel gran capital; el Segundo, el que expresa las aspiraciones y frustracionesde la pequeña burguesía; y el Tercer Cine es el de la liberación nacional, antimítico,anti-racista,anti-burguésy popular {ibid). Solanas mantiene la tripartición, pero ahora se corresponde de manera directa con la división de clases del marxismo ortodoxo; abandona así la importante mediación15que representabanlas categorías en tanto modos de producción cinematográficos.Esta (re)definición adolece del 14Crítica extensible а 1м horadeloshornos , aunqueGetinono lo seguramente explicita. Una granpartede la teoríaestéticamarxista, a GeorgLukacs incluyendo Lucien en la inconveniencia de trazarrelaciones direcGoldman,ha insistido y tasentrebasey superestructura, rescatando la importancia de las formas artísticas comoformas de mediación.

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problema de cualquier definiciónteleológica: el criteriode clasificación es en última instancia subjetivo, sujeto a la interpretacióndel crítico sobre la intencionalidadúltima -no declarada, y en muchos casos es de suponer oculta- de cada filme. Pero esta reformulacióntambién tiene que ver, más que con problemas teóricos, con la insostenibilidadde las prácticas (sobre todo para la parte de distribucióny exhibición) propugnadas para el Tercer Cine en el manifiestooriginal. Ya en 1972, a escasos tres años del manifiesto,los cineastas del Grupo Cine Liberación parecen empezar a hartarsede su auto-condena a la clandestinidady se proponen "desarrollarlas batallas necesarias para imponer la legalidad del uso y difusiónde los filmesque hasta ahora siguen prohibidos y de aquellos otros que -enmarcados en la misma dirección- se hallan en proceso de realización" (Getino, "Hacia una cinematografía..." 18). Si bien Getino distingueretóricamenteentre "legalidad del régimen"y "legalidad del pueblo", lo cierto es que las limitadas audiencias que podían conseguir con los métodos de distribución y exhibicióndel Tercer Cine, empiezan a resultarinsuficientes. En todo caso, con la primaveraperonista de 1973-76, consiguieron la buscada legalidad y aprovecharon ciertamentela oportunidad: "En esta etapa se llevan a cabo todas las producciones concebidas para uso en los al margende su eventual enárcuitoscomerciales, una utilización de tipo cultural,sindical o político" {ibid.,cursivas nuestras). Asimismo, la primacía del documental sobre la ficción,defendida en el texto de 1969, es también puesta entre paréntesis con la aparición de películas como Los hijosdeFierro(1973), del propio Fernando Solanas. En conclusión, con la producción de filmesde ficción,y la exhibición en circuitoscomerciales, el Tercer Cine terminaaproximándose, si no al Primero,por lo menos al Segundo Cine, que antes había sido el enemigo a derrotar,o superardialécticamente.El "peligro" de la institucionalización,pecado originaldel Segundo Cine, como vimos, terminaseduciendo a los directoresargentinos.Algo similary aún más acentuado, pasará, como veremos, con otros proponentes del Tercer Cine. Eztetyka da Fome El Nuevo Cine Latinoamericanocomenzó, después de Birriy en tanto movimiento colectivo, en Brasil, con el denominado Cinema

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Novo. En enero de 1965 se realizó en Génova16una tempranaretrospectivadel movimiento,y en el contexto de la discusión entre los críticositalianos y los cineastas brasileros,Glauber Rocha, uno de los jóvenes cineastasmás activos y arriesgadosdel Cinema Novo, presentó su famoso manifiesto"Eztetyka da Fome", que coincide, como veremos, en varios puntos -y difiereen otros- con lo que unos años después plantearíael Grupo Cine Liberación17. En lugar de optar por una exposición ordenada y estructurada, como los argentinos,el texto de Rocha dispara una serie de ideas al modo vanguardistaque saltan de un asunto a otro a través de la libre asociación, y no se preocupa demasiado por las contradicciones que puedan ir quedando en el camino18.El interlocutorimplícitoes el observador europeo, a quien se reprocha su incomprensión(que es casi una imposibilidadde comprensión) de la culturay el cine latinoamericanos,y su "nostalgia do primitivismo",que es la razón principalque lo impulsa a acercarse a aquéllos. El paternalismodel observador europeo encuentra su justificaciónen el sentimentalismo con que la literatura19 y el cine locales han presentado el problema del hambre,usando "uma linguagemde lágrimasou de mudo sofrimento"(30). Rocha apela a la necesidad de una comprensión lúcida del asunto: "nossa originalidadeé nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é comprendida" (30). Esta apelación a la comprensión versus la manipulación emocional o la simple búsqueda de simpatíaestá implícitamentepresenteen el proyecto de Cine Liberación, y se repetiráen la mayor parte de los cineastas del movimiento20. García Espinosa, a partirde otra cita del 16Es conocida reconocida-la influencia ita-y que tuvoel neorrealismo lianosobreel conjuntodel NuevoCineLatinoamericano, y aquípodemosobservar unade esasconexiones. 17Pese a la hemosdecididotratarlo precedencia cronológica, despuéspor su menorrepercusión a nivellatinoamericano ymundial. En el mismosentidopuedecompararse la ensayística La horadeloshornos la experimental Terra emtranse. con,porejemplo, ycomplicada la literatura de "denunciasocial"de los años30,con GraEspecialmente cilianoRamosa la cabeza. 20Un buen más sofisticada sobreestamismaidea, ejemplode elaboración es "Diálecticadel espectador" de Tomás Gutiérrez Alea.Este textoes interesantede por sí,y ameritaría un análisisdetallado, peroporrazonesde espacio nos limitaremos a los textosque hantenidomayorrepercusión en los estudios sobreel TercerCine.

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mismo Rocha ("No nos interesanlos problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos"21)asocia al neurótico con el culto (pequeñoburgués) al sufrimiento,y al lúcido con el que desea cambiar, revolucionariamente,el mundo22. Posteriormente observará Paul Willemen, que el Tercer Cine se conecta con las vanguardias artístico-políticasde los años 20 y 30 en Europa y la URSS, y al mismo tiempo supera sus limitacionescon este énfasis en la lucidez, que permitíaenfrentarla nueva realidad de la industria mediática, cuya presencia e influenciahabían crecido exponencialmente en las últimasdécadas: socialistassoviéticasy alemanas,los Comparadoscon las vanguardias casi desesperadafuerzaen la una latinoamericanos extraordinaria, ponen arte de integrar necesidadde la lucidezen la luchaporun renovadointento culturalse ha vueltoextremadamente y vida. [...] Dado que la industria el mientrasatrofiadeliberadamente hábil en orquestaremocionalmente tienesentidoparalas vanguardias e intelectualidad, deseode entendimiento enfatizarlos aspectoscognitivosdel trabajocultural, latinoamericanas manteniendo entrelo cognitivo asíla jerarquía invirtiendo por ylo emotivo, a ambos involucrar de la necesidad 12-13). (Willemen supuesto "Neocolonialismo y violencia" se titulabala primeraparte de 1м horade los hornos , apuntando con el titulo,respectivamente,a la enRocha suscribe ambas, pero más que pensar en la cura. fermedady una influenciadirecta del brasilero en los argentinos,es razonable de la tierra , de Frantz pensar en la común lectura de Lj)s condenados Para antes años unos sólo Rocha, (1961). Fanon, publicada pocos Améride internacional como para Solanas y Getino, "O problema ca Latina é ainda um caso de mudança de colonizadores" ("Eztetyka da Fome" 29). Pero si para los argentinos los síntomas del (neo) colonialismo eran la alienación y el cosmopolitismo, para Rocha son la esterilidady la histeria.La esterilidad,paradójicamente, consiste en la profusión -por centenares- de obras artísticassin mayor contenido, aunque sancionadas por todo un sistema académico igualmenteestéril.La histeria,"um capítulo mais complexo", es lo que se produce cuando los artistasintentanabordar directamente los problemas sociales: "uma redução política da arte que faz 21Cit. García por Espinosa26. 22Podríamos con el Segundoyel Terasociarlostambién, respectivamente, cerCine.

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má política por excesso de sectarismo" (29). Mala política y mal arte: Rocha no acepta en ningún momento la supeditación del arte a las necesidades y urgenciaspolíticas.Y seguramenteaquí se encuentrael germende su nunca bien explicado reparo contra1м horade los hornos , ya que en un artículoposterior("Eztetyka do Sonho", 1971) dedicado a Solanas23confiesa que es "um filmeque não me entusiasma porque descoloniza a América Latina segundo Chris Marker e Joris Ivens" ("Eztetyka do Sonho" 216), sin explicar qué quiere decir exactamente con esto, además de devolverle astutamentela acusación de cosmopolitismo a sus impugnadores.Pero su "faltade entusiasmo" nunca se convierte en crítica abierta (solidaridad latinoamericanade por medio), ya que inmediatamenteagrega:"o filme do Solanas é mexida pra valer em cima do cinema latinoamericano". El remedio contra el colonialismo no puede ser otro, dijimos, que la violencia. Fiel a Fanon, Rocha (y a esta altura incluso pone como ejemplo a Argelia) sostiene que sólo medianteel horrorpuede el colonizador comprenderla fuerza de la culturaa la que explota. Pero, en un giro místico-poéticomuy propio, Rocha habla también del amorde la violencia: "O amor que esta violencia encerra é tão brutal quanto a propria violencia, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação" ("Eztetykada Fome" 32). Así como el Tercer Cine planteaba la posibilidad de su inter (o trans,diríamos hoy) nacionalización, el Cinema Novo, en boca de Glauber Rocha, hará lo mismo: "Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão ao serviço das causas importantesde seu tempo, aí haverá um germedo Cinema Novo" ("Eztetyka da Fome" 32). Al final,sin embargo, y pese a la poética universalistade Gláuber Rocha, el Cinema Novo quedará en la historiadel cine como "uma entidade privilegiadado Brasil" y será el Tercer Cine el que represente, si no a todo cineasta al servicio de las causas importantesde su tiempo, sí al menos a todos los cineastas del Tercer Mundo comprometidoscon las luchas sociales y políticas de sus países.

23 omitecualquierreferencia a Getino,transformando Interesantemente, unaco-autoría (modopropiodelTercerCine)en unaautoríaindividual (modo propiodelSegundoCine).

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Pese a las coincidencias iniciales,las estéticasde Rocha y del Cine Liberación transitanposteriormentepor vertientescasi opuestas. Si en la revisión de su manifiestoGetino radicalizaba (incluso podríamos decirperoni^abá)algunas de sus posturas iniciales,a la hora de revisarel suyo ("Eztetyka do Sonho", 1971), Rocha se aleja de la politización del arte que antes había defendido con tibia convicción. Sigue hablando de revolución,pero esta vez con una clara primacía del sentido estético de la palabra sobre el político: "Uma obra de deveria não só atuar de modo imediatamentepolítiarterevoluáonaria co como também promover a especulação filosófica,criando uma estética do eterno movimento humano rumo a sua integração cósmica" (219, cursivas dei autor). Más aún, la revolución,ese término tan maleable en sus manos, terminapor desembocar en el misticismo: "A revolução, como possessão do homem que lança sua vida rumo a uma ideia, é o mais alto astraldo misticismo"{ibid). En su "Eztetyka da fome" puede observarse el poco aprecio del cineasta brasileropor la industriadel cine -tanto hegemónica como local- y sus productos. No se aprecia, sin embargo, su posición frenteal Segundo Cine, que sale a la luz en muchos otros de sus escritos.Para decirlo de una vez: de todos los cineastas latinomericase nos del Tercer Cine, Glauber Rocha es el que más fervientemente adhiere a la estéticay el sistema del Cine de Autor. Ya en un texto anterioral manifiesto(1964), comentando 1/idas Secas, Rocha plantea el clásico drama del autor luchando contra la industria:"O drama de Eisenstein no stalinismonao é diferentedaquele de Orson Welles com a RKO ou de John Huston com a Metro: о autor é um individualistaferoz e agressivo mas sua sobrevivencia depende de integraçãonuma práticacoletiva"24.Asimismo, al plantearel método (1963), cita explícitamentea para su RevisãoCríticado CinemaBrasileiro Bazin y plantea la historiadel cine en términosde sus dos grandes antagonistas:"A historiado cinema, modernamente,tem de ser vista, de Lumiere a Jean Rouch, como 'cinema comercial' e 'cinema de autor'". El tercercine ha desaparecido del mapa o ha sido, en el mejor de los casos, asimilado al segundo: "Se o cinema comercial é a tradição,o cinema de autor é a revolução" (RevisãoCríticado Cinema Brasileiro 35). 24Esta críticaabiertaal en seríapor cierto,impensable bloquesocialista, másmilitantes. otroscineastas

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Por un cine imperfecto El mismo año del manifiestode Solanas y Getino, apareció en CineCubano"Por un cine imperfecto",firmadopor Julio García Espinosa. Tanto el tono como los problemas planteados por el cineasta cubano son de orden muy diferentea los de "Hacia un Tercer Cine". En contraste con el tono provocador y el "guerrillerismo verbal" de los argentinos,y con el estilo vanguardistadel brasilero, García Espinosa emplea un estilo reflexivoy mesurado, didáctico, planteando constantementepreguntasretóricasa travésde las cuales irá desarrollando sus ideas. En cuanto a la problemática,el campo en el que se ubica es el de la estética,y no el de la política (territorio de Cine Liberación): la estética general (no una poética particular como en el caso de Rocha), la disciplina del pensamiento que se preguntaqué es el arte,cuál es su funcióny su destino. La "imperfección" del título tiene por lo menos dos sentidos: uno práctico y uno teórico25.El primerose refierea la necesidad de hacer cine con los medios de que se disponga, sin preocuparse demasiado por los aspectos técnicos, sino por la historiaque se quiere narrar,o la realidadque se desea mostrar.Pero en Cuba, a diferencia de Argentina,y después de diez años de revolución, los medios a disposición no eran tan escasos ni precarios. Como dice Michael Chanan, el manifiesto"estaba previsto en primerlugar como una advertenciacontra la perfección técnica que, después de diez años de práctica del ICAIC, empezaba ahora a quedar al alcance de los realizadores cubanos" (377). De ahí la primeraoración, provocadora y categórica,del manifiestocubano: "Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamentelogrado- es casi siempre un cine reaccionario" (13). Y es que el culto por la perfecciónformalno es ideológicamente inocente. Tiende, por un lado, a desentenderse de los asuntos más coyunturales(que un cine "imperfecto" estaría más preparado a abordar),y por otro, a colocar al espectador en una posición más pasiva, ya que una superficiesin fisurases más difícilde penetrar.Se tratade lo que García Espinosa llama un arte "desinteresado", aunque, como veremos, la dialécticaentreel arte "interesa25En su revisión al manifiesto, veinticinco años después,GarcíaEspinosa tressignificaciones, la reladistingue pero primera y la segundase encuentran cionadas.

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do" y "desinteresado" es compleja en el manifiesto.En todo caso, este primersentido del cine "imperfecto",que en el texto no es el principal,es sin embargo el que más ha trascendidoentrelos lectores metropolitanosdel manifiesto,como Chanan, o Paul Willemen: "La noción de [García] Espinosa de un cine tecnológicamentecomo financieramentepobre ha sido la manera más efectiva de avanzar para los artistasopuestos a las industriasculturalesdominadas por

Hollywood" (Willemen12). El "cine imperfecto"también hace referenciaa la imperfección general del arte en nuestraépoca, en la que sólo un grupo minoritario -una élite- puede dedicarse a esta actividad:"Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas" (20). El objetivo último,como se repiteuna y otra vez en el texto,es que todos puedan practicarla actividad artísticacomo parte de su enriquecimiento personal, "que, como decía Marx, en el futurono habrá pintores, sino hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura" (18). El arte como una actividad "desinteresada"26,ajena a preocupaciones prácticas,sólo podrá alcanzarse en aquel momento; mientras tanto, es necesario practicarun arte "interesado", imperfecto, con objetivos concretos que permitanavanzar en ese camino. García Espinosa interpretalos experimentos de las vanguardias, y su exigencia de una participaciónmás activa del espectador como una batalla hacia la democratizacióndel arte: del gusto,el artepara las limitaciones combatir ¿Qué otracosa significa entrecreadory público?¿Qué divisorias museos,las líneasmarcadamente es hoyla belleza?¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetasde las sopas de del arte-la pretensión Campbell?[.. .] ¿No es -más que la desaparición en el arte el espectador? [.. .] ¿No haytodauna tendencia que desaparezca Si cadavez particadavez másal espectador? modernode hacerparticipar de ser dónde entonces, más, ¿No es espectador? ¿No dejará, ¿a llegará? cipa ésteo no debeseréste,al menos,el desenlacelógico?(22). Esta transformacióndel espectador en autor es comparable con el espectador participantede Solanas y Getino. Por un lado, la invocación de García Espinosa a que los espectadores se conviertan"no 26Este desinterés de lo de la "Analítica kantianas tieneclarasresonancias deljuiciode guscomocaracterística bello",en dondeKantconsidera principal estéticase da porsí misma,ajena es decirque la contemplación to el desinterés, o el bienmoral. comola utilidad externa finalidad a cualquier

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en espectadores más activos,en coautores, sino en verdaderos autores" (19) parece una propuesta aún más radical que la de los argentinos; pero por otro, es claro que la propuesta del cubano se remite al plano de las ideas y casi de la utopía (aunque el contexto de la época le permitíavislumbrarlacomo realizable), mientrasque los argentinosimplementaronmecanismos concretos para lograrla participacióny la politizacióndel espectador que estaban buscando. García Espinosa se encuentraen el extremo opuesto al cine de autor propugnado por Glauber Rocha. Si, por ejemplo, para Rocha "A mayoríados profetasda revolução total é composta por artistas [porque] tém uma aproximação mais sensitiva e menos intelectual com as massas pobres" ("Eztetyka da Fome" 218), para García Espinosa el artistaes un fariseo,que "hipertrofiala importanciade su actividad",que "pretende considerarsecríticoy conciencia de la sociedad" sin que nadie lo haya designado como tal. Pero García Espinosa escapa también de la retóricasocialista del artistacomo "un trabajadormás" (a la que sí se suscribenSolanas y Getino): A diferencia de la ciencia,[elarte]nos enriquece en formatalque susresultadosno son específicos, no se puedenaplicara algoen particular. De ahí "desinteresada", que lo podamosllamaruna actividad que podamosdecir un "trabajo",que el artista es talvez el meque el arteno es propiamente nosintelectual de los intelectuales ("Poruncineimperfecto" 16). Como el arte es en esencia una actividad desinteresada,aunque no se pueda por el momento practicarcomo tal,no es un trabajo (y no se le puede aplicar por tanto la división del trabajo: el arte como un oficio entre muchos), sino, en todo caso, una dimensión de la persona humana. Aquí radica,como vimos, la imperfeccióndel arte, y tambiénsu "doble moral": el artistaes "elitario" aun cuando quiera dejar de serlo,y lo peor que podría hacer un artistaes reivindicar y enorgullecersede su elitismo,como hace, desde este punto de vista, el cine de autor. Por eso García Espinosa plantea una "poética suicida" y cierra su manifiestocon esta frase que resume todo su planteamiento:"El arteno va a desaparecer en la nada. Va a desapareceren el todo" (30). Tanto Michael Chanan como Anthony Guneratne coinciden en señalar como un mérito de la propuesta de García Espinosa el ser menos restrictivaque la de sus colegas argentinos. Por ejemplo, mientrasque Solanas y Getino prefiereny recomiendan un género

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(el documental) y una estrategiaretórica(el contrapunto),el cubano se muestra abierto a todas las posibilidades: "El cine imperfecto puede utilizarel documental o la ficcióno ambos. Puede utilizarun género u otro o todos. Puede utilizarel cine como arte pluralistao ni como expresión específica. Ъе es igual.No son éstassus alternativas, " susproblemas, ni muchomenossus objetivos(28, cursivas nuestras). El eclecticismode García Espinosa con respecto a los géneros cinematográficos,e incluso con respecto al dilema del cine como empresa individualo colectiva,explicitasus fundamentos:no le interesanestos problemas. La suya es una propuesta de tipo general, que no deJuanQuin puede verse reflejadapunto por punto en Las aventuras Quin (1967) ni en ninguna otra obra concreta; mientrasque ha hora de los hornosy "Hacia un Tercer Cine" parecen variantesde un mismo discurso en distintos soportes genéricos. La mayor o menor aperturaque ofrecenes un atributodel tipo de discurso que enarbolan, más que un méritoo demérito. Los tresmanifiestosque hemos revisado difierenen muchas cosas, pero coinciden en su oposición firmeal cine dominante,y en los lineamientosmás generales del cine que buscan hacer. Esto basta para conformarun movimiento.Cada uno, a su modo, ha sabido sentarlas bases de este movimiento,primerocontinental,y más tarde tricontinental. Cada uno ofrece maneras interesantesy particulares (distintasa las de otras vanguardias, como la nouvellevague)de (re)pensar el cine no sólo como aquello que se proyecta sobre una pantalla (he ahí el énfasis,y tambiénlos límites,de otros movimientos), sino tomando en cuenta los condicionamientosde su producción, y, más aún, su relación con el espectador. Lecciones que no dejarán de ser aprovechadas por los cineastas de generaciones posteriores,aún cuando el proyectoglobal del Tercer Cine haya terminado por encontrarsu fecha de caducidad. Bibliografía . Invasión Gonzalo."La salvaciónporla violencia: yl^a horadeloshornos" Aguilar, Arcos Buenos Aires: la cultura En Episodios en Santiago argentina. cosmopolitas Editor,2009.85-120. Burton-Carvajal, Julianne."MarginalCinemas and MainstreamCritical : Cinema World Kunh,eds.Screening y Annette Theory".En Grant,Catherine 2006.17-35. Л Screen Reader. London:Routledge;

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of ThirdCinema".Screen 38, 4 Chanan,Michael."The ChangingGeography 1997):372-388. (Winter, Critical Cinema: Crofts, ApStephen"Conceptsof NationalCinema".En World 2000. 1-10. Hill et eds. Oxford: Oxford U P, al., proaches. John Fanon,Frantz.TheWretched oftheEart[1963].NewYork:GrovePress,1968. En La doblemoraldeidne. GarciaEspinosa,Julio."Por un cineimperfecto". de Bogotá:Voluntad, 1995.11-30. Santafé Getino,Octavio."Hacia una cinematografía legalizadapor el pueblo"[1972]. En HaciaunTercer Cine:Antología. AlbertoHíjar,ed. México,D. F.: UNAM 1972. / DirecciónGeneralde DifusiónCultural, - . A die% Cine" [1979].MéxicoD. F.: UNAM,1982. añosde"HaciaunTercer eds. Rethinking ThirdCinema. Guneratne, AnthonyR, y WimalDissanayake, 2003. London/NewYork:Roudedge, eds.Questions London:BFI Pub, Pines,Jim,y Paul Willemen, ofThirdCinema. 1989. do Cinema Novo.Rio de Rocha,Glauber."Vidas Secas" [1964].En Revolução 59-63. 1981. Alhambra, Janeiro: da Fome" [1965].En Revolução do Cinema Novo.Rio de Janeiro: . "Eztetyka 1981.63-67. Alhambra, - . "Eztetyka Novo.Rio de Janeiro: do Sonho" [1971].En Revolução doCinema 1981.248-251. Alhambra, . "Solanas"[1971].En Revolução do Cinema Novo.Rio de Janeiro: Alhambra, 1981.245-248. 2003. . Revisão Crítica brasileiro doCinema [1963].São Paulo:Cosac& Naify, Eurocentrism: Multiculturalism andtheMeShohat,Ella,y RobertStam.Unthinking dia.London/ NewYork:Roudedge, 1994. Octavio. "Hacia un TercerCine" [1969].En Solanas,Fernando,y Getino, Hada unTercer Cine:Antología. AlbertoHíjar,ed. México,D. F.: UNAM / DirecciónGeneralde DifusiónCultural, 1972.40-76. - . "Cinemilitante: unacategoria interna delTercerCine"[1971].En Hada un Tercer Cine:Antología. AlbertoHíjar,ed. México,D. F.: UNAM / Dirección Generalde DifusiónCultural, 1972.91-93. Mike. Political Film: The Dialectics Cinema. London/ Sterling, Va.: Wayne, ofThird Pluto,2001. Paul.Questions Cinema. London:BFI Pub,1989. Willemen, ofThird

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