Teorijska Misao Konacna Verzija (3 Deo)

Leo Špicer LINGVISTIKA I KNJIŽEVNA ISTORIJA Tako, što je proučavanjem Rableovog jezika bilo otkriveno, potvrdila bi literarna izučavanja; drugačije nije ni moglo biti, pošto je jezik samo spoljašnja kristalizacija „unutrašnje forme“, ili, da upotrebimo drugu metaforu: duša pesničkog stvaranja svuda je ista, svejedno da li uklapa organizam u „jezik“ ili „ideje“, u „zaplet“ ili „kompoziciju“. Što se tiče poslednjeg, mogao bih, takođe, da počnem sa izučavanjem znatno labave kompozicije Rableovih spisa, a tek kasnije da se uputim njegovim idejama, zapletima, jeziku. Pošto se desilo da postanem lingvista, pošao sam sa lingvističkog stanovišta ka osvajanju njegovog jedinstva. Ni od jednog kolege po struci, očigledno, ne mora se tražiti da tako postupa. Verujem da se od svakog traži da ide od površine ka „unutrašnjem-životnom-središtu“ umetničkog dela: najpre da zapaža detalje sa površinske pojave pojedinačnog dela („ideje“ koje je pesnik izrazio takođe su samo jedno od površinskih obeležja u umetničkom delu); zatim da ove pojedinosti grupišše i da nastoji da se oni integrišu u stvaralački princip koji je mogao da bude prisutan u duši umetnika; i da, najzad, vraćajući se ponovo svim drugim vrstama sređenih zapažanja, sagleda da li provizorno sastavljena „unutrašnja forma“ daje vrednost celini. Posle tri ili četiri takva „šetanja-tamo-amo“ naučnik će sigurno biti sposoban da obrazloži da li je našao životni centar, sunce sunčevog sistema (posle toga će znati da li se stalno nalazi u centru ili u „ekscentričnom“ ili periferijskom položaju). Nema ni trunke istine u primedbi koju je nedavno izložio jedan predsdtavnik jelske lingvističke škole protiv „kružnosti“ argumenata mentalista: protiv „objašnjavanja linhvističkih činjenica prividnim psihološkim procesima za koje je jedini dokaz činjenica koju je upravo trebalo objasniti“. Mogao bih odmah da pomnovim da moja škola nije zadovoljna psihologiziranjem jednog od obeležja, već svoje pretpostavke zasniva na pojedinačnim pažljivo grupisanim i integrisanim obeležjima; uistinu mogla bi se obuhvatiti sva jezička obeležja vidljiva kod datog autora. (Pokušao sam, što je podrobnije moguće, da te zahteve za potpunošću ostvarim u mojim studijama o Rasinu, sen Simonu, Kevedu /u RSL/.) A krug o kojem govori oponent, što smo ga upravo citirali, nije začaran; suprotno od toga - Zirkel im Verstehen, kako je Diltaj označio otkriće romantičarskog naučnika i teologa Šlajermahera, osnovna je orijentacija u humanističkim naukama: da se spoznaja u filologiji odvija ne samo stepenastom progresijom od jedne

196

pojedinosti ka drugoj, već i anticipacijom ili divinacijom celine, jer „pojedinost može biti shvaćena samo u celini, pa svako objašnjenje pojedinosti podrazumeva razumevanje celine“. Naše kretanje tamo-amo od izvesne spoljašnje pojedinosti ka unutražnjem središtu i ponovo nazad ka drugoj seriji pojedinsoti samo je primensa principa „filološkog kruga“. Naposletku, pojam romanskih jezika, kao zasnovanih na jednom supstratu narodnog latinskog, koji se u njima odrazio ali nije ni sa jednim identičan - razvio je osnivač romanske filologije Diez, učenik romantičara, tačno posredstvom toga „filološkog kruga“ koji mu je dopsutio da se postavi u središte fenomena „romanski jezici“, budući da se njegov prethodnik Rejnuar (Raynouard), identifikujući jednu varijantu romanskog, provasalski, sa proto-romanskim, našao u ekscentričnoj poziciji, iz koje je bilo nemoguće na zadovoljavajući način objasniti sva spoljašnja obeležja romanskog. Poći od nekih spoljašnjih osobina Filipovog ili Rableovog jezika ka duši ili duhovnom središtu Filipa ili rablea, i ponovo nazad ka spoljašnjim obeležjima Filipovih ili Rableovih umetničkih dela, isti je modus operandi kao onaj koji polazi od nekih pojedinosti romanskih jezika ka prototipu vulgarnog latinskog, a onda, obratnim putem, objašnjava druge pojedinsoti tim imaginarnim prototipom - ili upravo od onog što uključuje neke od spoljašnjih, fonetskih ili semantičkih pojava engleske reči conundrum ka njenoj srednjevekovnoj francuskoj duši, i najzad, ka svim njenim fonetskim i semantičkim osobinama. Postaviti Rableovu stvaralačku dušu između od stvarnog u smeru nestvarnog, svakako još nije sve što je poželjno da biu se shvatio fenomen u celini: rableovska suština mora da se integriše u veće jedinstvo i da se postavi negde u istorijskoj liniji, kao što je Diez, na grandiozan način, učinio sa romanskim - kao što smo i mi pokušali da učinimo, u manjoj meri, sa calembredaine - conundrum. Rable može da bude „sunčev sistem“ koji, u svom okretanju, čini deo šireg sistema koji, kao i njega samog, obuhvata i druge, pre i posle njega; možemo da ga postavimo, kao što bi literrani istoričari rekli, u okvir istorije ideja, ili Geistesgeschichte. Moć upotrebe reči, koja je sa Rableom dostigla poseban nivo, mada je njegov svet između stvarnosti i nestvarnosti, nije mogla da iznikne iz ništavila niti da posle njega sasvim nestane. Pre njega je, na primer Pulči,, u svom Margante Maggiore pokazao sklonost ka nabrajanju reči, posebno kad je svojim smešnim vitezovima ugađao nadimcima. A sa Pulčijem će, takođe, biti ustanovljena rableovska tendencija koja dopušta jeziku da prodire u stvarnost: kad on, na polušaljiv način, ponovo pripoveda priču o bici kod Ronsevoa, koju je Turoldus obesmrtio, mi saznajemo kako Saraceni padaju pod udarcima hrišćanskih

197

vitezova u tren oka: ne obuzdavaju se u svom samrtničkom redu umiranja već umiru odjednom: ne sutra ili prekosutra, ne naksutra, ne dan posle naksutra: ne crai e poscrai, o poscrilla, o posquaccera. U tom nastavljanju žuborenja grlenih glasova, reči crai i poscrai prvi su italijanski refleksi latinskih reči cras i postcras; ali poscrilla, posquacchera su reči narodne mašte. Onomatopeje, po kojima narodni jezik podseća na čaroliju, misaoni pesnik je ovde upotrebio sa učinkom groteskne umetnosti: možemo tačno da osetimo kad narodni jezik prelazi u književni. Pulči manje tvrdokorno veruje u ideale hrišćanski pravovernog viteškog staleža nego što je verovao Turoldus, za koga su herojske i religiozne vrednosti bile stvarne, i koji je morao svoj jezik da podredi izražavanju tih vrednosti. Reč-svet, koju Pulči uvažava u umetničkom delu, za Turodusa još nije probitačna, ali čak ni za Dantea („etimološke igre rečima“ iz Vita nuovasu sasvim druga stvar; one su samo „ilustracije“, upravo kao što su bile igre rečima crkvenih otaca). Pojava ovog posebnog svata uslovljena je verom u stvarnost reči, verom koja bi u srednjem veku bila osuđena od „realista“. Vera u takve nadomestke stvari, kao što su reči, moguća je samo u eposi čija je universalia realia bila uzdrmana. To je ona fantasmagorična atmosfera, koju je Pulči oživeo usputno, u kojoj će se Rable tako prirodno kretati, na način kosmičke nezavisnosti. To je verovanje u autonomiju reči koja čini mogućim celinu humanističkog pokreta u kojem je tako mnogo važnosti dato reči starih i biblijskih isaca; to je obo verovanje koje će delimično da objasni izvanredni razvoj matematike u šesnaestom i sedamnaestom veku - tj. najautonomniji jezik što ga je čovek ikad izmislio. Ko je, onda, potomak Rablea? Francuska klasicistička literatura, sa svojim idealom mot juste, mot mis a sa place, kida dalje sda renesansnom tradicijom autonomije reči. Ali podzemne struje i dalje traju, i ja bih rekao da su Balzak, Flober (u svojim Pismima), Teofil Gotje (u svojim grotesqueries), Viktor Igo (u svom Viljemu Šekspiru), i Uismans, do izvesnog stepena, potomci Rablea u devetnaestom veku. U naše vreme, sa Ferdinandom Selinom, koji može da sačini celu knjigu bez pogrda protiv Jevreja („Bagatelles pour un massacre“), možemo da vidimo kako jezik prelazi svoje granice: ova knjiga, po rečima Andre Žida, jeste „chevauchee de Don Quichotte en plein ciel...“; „ce n'est pas la realite que peint Celine; c'es l'hallucination que la realite provoque“. Slewdeći korak Selinove inspiracije stvara pseudo-rableovski efekat, i može se uporediti sa apokaliptičkim natpisom na portalu Telema: „Penser 'sozial!' cela veut dire dans la pratique, en termes bien crus: 'penser juif pour les juifs! par les juifs, sous lesjuifs!' Rien d'autre! Tout le surplus immense des mots, le vrombissant verbiage socialitico-humanitaro-

198

scientifique, tout le cosmique carafouillage de l'imperatif despotique juif n'est que l'enrobage mirageux, le charabiafatras poussif, la sauce orientale pour ces encoules d'ryens, la fricassee terminologique pour rire, pour l'adulation des 'aveulis blancs', ivrognes rampants, intouchables, qui s'en foutrent, a bite que veux-tu, s'en mystifient, s'en baffrent a crever“. Ovo očigledno verbalno ostvarenje, koje je po sebi vrombissant verbiage (da upotrebimo alternativnu Selinovu kovanicu) ima više eshatološke nego kosmičke implikacije: reč-svet je stvarno samo svet šumnih reči, zvečećih zvukova, tako slična mnogim besmislenim mašinama koje stalno lupaju prateći svojom bukom strah i bes usamljenog čoveka u osuđenom modernom svetu. Reč i stvarnost javljaju se odvojeno. To je stvarno voyge au bout du monde: ne ka proročištu iz Bakbuka već ka haosu, ka kraju jezika kao izrazu misli. Istorijska crta koju smo podvukli (možemo je nazvati evolucijom ideje: ideje „postajanja jezika autonomnim“) koja je označena etapama razvoja Pulči-Rable-Igo-Selin, paralelna je ili drugim istorijskim liniama ukrštena sa drugim imenima na istorijskoj lestvici. Viktor Igo nije Rable, iako u Rablea može biti igoovskih osobina a rableovskih u Igoa. Ne možemo da mešamo istorijski niz sa sunčevim sistemom koji se zasniva na sebi: što nam se ukazuje kao središnje u Rablea može da bude periferijsko u Viktoru Igou,i obratno. Svaki sunčev sistem, jedinstven u sebi, do izvesnog stepena neodrediv („ineffabile“) prevaziđen je različitim istorijskim tokovima ideja u čijim se presecima stvaraju posebne atmosfere u kojima sazrevaju velika literarna dela - baš kao što je i sistem jezika sastavljen ukrštanjem raznih istorijskih crta varijante calembredaine - conundrum. Pošli smo tako od poojedinačnwe istorijske osobine, od etimologije kposebne porodice reči, a naišli smo na dokaze o promeniu istorijske atmosfere. Onda smo razmatrali kako je promena celine istorijske atmosfere izražena u jezičkim i književnim inovacijama pisaca dveju različitih epoha (dvadesetog i šesnaestog veka), da bismo najzad stigli do tačke uspostavljanja teorijski samodovoljnog sistema: veliko umetničko delo, određeno različitim istorijskim razvojem, u svim svojim spoljašnjim pojedinsotima, jezičkim i književnim, odražava svoje centralno „sunce“. Očigledno je, iz ovog članka, da sam bio kadar da dam samo raštrkane uzorke, zaključke kojima sam opterećen, a možda i preopterećen, sa iskustvo koje je posledica stotine ovakvih tamo-amo kretanja - sav ograničen istim načelima od kojih je svaki određen nepredvidljivim ciljem. Moj lični način išao je od uočene pojedinostiu ka uvek širim jedinstvima koja do povećanog stepena ostaju predmet spekulacije. Misdlim da je to filološki, induktivni smer, koji značenje traži u be-

199

značajnoj pojavi, suprotno od deduktivnog postupka, koji polazi od jedinstava kao datosti - na način koji radije upražnjavaju teolozi koji polaze smerom odozgo ka lavirintu čulnih pojedinsti, ili matematičari, koji se prema svojim aksiomama odnose kao da su dati od boga. U filologiji, koja se bavi svim-štoje-ljudsko, svim međuodnosnim i isprepletenim aspektima ljudskih stvari, deduktivni metod ima svoje mesto samo kao potvrda principa zasnovanih na indukciji - koja ostaje na opažanjima. Ali, naravo, pokušaj da se otkrije značenje pojedinsti, navika da se jezičkapojedinost ozbiljno uzima kao značenje umetničkog dela ili, drugim rečima, stav koji sve čovekove manifestacije vidi kao jednako ozbiljne - prirodna je posledica prethodno čvrsto ustanovljenog ubeđenja, „aksiom“ filologa da pojedinosti nisu početna mogućnost skupljanja rasturenog materijala kroz koji svetlost ne sija. Filolog mora da veruje u postojanje neke svetlosti odozgo, neke post nubila Phoebus. da nije znao da bi na kraju njegovog dana mogao da ga čeka životodavni napitak neke dive bouteille, ne bi mogao početi ovako: „Tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais pas deja truve“, kako kaže Paskalov bog. Humanistička misao tako, i pored upravo načinjene razlike, nije sasvim razdvojena od misli teologa, kao što se veruje; i to ne samo zbog slučajnosti što je „filološki krug“ otkrio teolog, koji je bio naviknut da harmonizuje protivno, da ponovo traga za bogom na ovom svetu. Taj stav se odrazio u izrazu koji je skovao Šlajermaher Weltanschauung: „die Welt anschauen“: videti, spoznati univerzum u njegovim čulnim pojedinostima.. Filolog će onda nastaviti zanimanje za mikroskopskim jer u tome vidi mikrokozmičko; praktikovaće ono „Andacht zum Kleiner“ koje je propisivao Jakob Grim; ići će ka ispunjavanju svojih kartica datumima i primerima, u nadi da će uzvišena svetlost preko toga zasjati i pokazati jasne obrise istine. Humanista veruje u moć koja je ljudskoj misli darovana radi istraživanja ljudske misli. A kad se sa naučnicima, čiji su cilj i sredstvo posve identični, narušila vera u ljudsku misao kao u cilj i sredstvo, to može da znači samo krizu u humanističkoj nauci - ili, ako mogu da kažem, u Divinities? A to je današnja situacija. ovek bez vere u ljudsku misao zakržljalo je ljudsko biće - kako on može biti humanist? Humanost će biti obnovljena samo kad humanisti napuste svoje agnostičke stavove, kad ponovo postanu humani i podele veru Rableovog humanističkog i religioznog kralja: „sapience n'entre point en ame malivole; et science sans conscience n'est que ruine de l'ame“ - ili, da se vratimo Augustinovom izrazu: „Non intratur in veritattem nisi per charitattem.“ *

200

U esejima koji slede pokušao sam da primenim načelo „filološkog kruga“ na autore raznih nacija i perioda, koristeći ga u različitim stepenima i kombinacijama sa drugim metodama. Ali ti članci nisu zamišljeni samo kao ilustracija moga postupka, već kao nezavisni doprinosi razumevanju pisaca kojima sam se u njima bavio: doprinosi koji bi potvrdili da vrede da ih svaka kulturna ličnost, koja se interesuje za stil umetničkih dela, pročita. Ako moj postupak ima nekakvu vrednost, on bi se morao pokazati u novim rezultatima, u školskom napredovanju, koji bi se pomoću njega postigli: filološki krug ne podrazumeva da se čovek samozadovoljno kreće u krugu poznatog, u pietienment sur place. Tako je svaki pojedini esej težio da uobliči odvoeno, nezavisno jedinstvo: nadam se da će čitalac ponavljanje teorijskih i istorijskih stavova, što je neizbežna posledica tog načina predstavljanja, radije osetiti kao povratni leitmotifs ili refrains usmeren ka naglašavanju postojanosti i jedinstvenosti pristupa. Pre nego što se završi ispitivanje već ocrtanog „filološkog kruga“, hteo bih da opomenem čitaoca da u mojim demonstracijama ovog metoda ne mora da očekuje da će naći sistematski postupak korak-pokorak, kako je izgledalo da moj opis obećava. Jer kad govorim u terminima sleda pokreta napred-i-nazad (prvo pojedninost, onda celina, zatim neka druga pojedinost itd.) upotrebljavam jednu linearnu i vremensku figuru pokušavajući da opišem stanje apercepcije koje, u mišljenju humanista, odveć često samo koegzistira. Dar ili mana (jer to ima svoje opasnosti), da se deo i celina vide zajedno, u bilo kojem momentu, a što je, na izvesnom stupnju, osnova za operacije filološke misli, možda je u mom slučaju razvijen do naročitog stepena. A javile su se i primedbe studenata i čitalaca u Nemačkoj, gde su sintetičke sposobnosti publike uopšte uzev veće od njihovih analitičkih sposobnosti, nego u Americi, gde preovlađuje suprotno. Jedan moj bivši student, Amerikanac, jednom mi je pisao vrlo inteligentno ali kritički: „stanovljenje bihaviorističke tehnike koja bi otkrila primenu vašeg metoda, čini mi se da je s one strane Vaših mogućnosti. Vi znate principe koji Vas motivišu više nego tehniku koju neumoljivo sledite. To negde može da bude podsećanje na dečaštvo, drugde na neko nadahnuće što ste ga dobilkii od neke pesme; ovde, tamo ili bilo gde, to je poriv u Vama, instinkt podstaknut Vašim iskustvom, da neposredno kažete: 'ovo nije važno, ovo jeste'. Svake sekunde pravite izbore, ali znate pouzdano da ih pravite: što vam izgleda pravo mora da bude neposredno pravo. I to možete samo čineći da pokažete: značenje kao celinu vidite od početka; skoro da i nema pomaka u Vašem mentalnom procesu; a pisanje iz sredine Vaših misli uzimate kao potvrdu da je čitalac sa Vama i da će i njemu, ono što Vam je kao

201

sledeći korak samorazumljivo (mada to nije sledeći korak: on je na neki način već uključen) biti samorazumljivo i njemu“. Ove reči, očito, nude sliku ograničenosti posebnog individualnog temperamenta. Ali mnogo šta o čemu moj korespondent govori dato je sa postupkom kruga ne kad je on usmeren ka rutinskom čitanju, s jedne strane, ili prema dedukcijama shematske lingvistike, s druge, već prema umetničkom delu. Rešenje postignuto pomoću kružnog postupka ne može se podvrći racionalnoj strogosti jer i kad je najsavršenije ono je negacija faza: jednom ostvareno ono teži da iskoreni faze koje su do njega dovele (možemo sesetiti lava iz srednjevekovnih zbirki basana koji, sa svakim korakom napred,repom briše otiske svojih nogu da bi izbegao gonioce!). Zašto insistiram da je čitaociu nemoguće ponuditi da racionalno primeni postupak korak-po-korak u umetničkom delu? Zbog toga što se prvi korak, od koga sve može da zavisi, nikad ne može planirati: on već mora da ima mesto. Taj prvi korak je svest o naglašenosti detalja koja proizilazi iz ubeđenja da je on temeljno integrisan sa umetničkim delom; znači da je stvoreno „zapažanje“ - to je polazna tačka teorije koje je podstaklo izazivanje pitanja - koje mora da dobije odgovor. Početak sa izostavljanjem tog prvog koraka mora da odredi svaki pokušaj interpretacije - kao što je bio slučaj sa disertacijom koja je posvećena Didrovom „slikovitom govoru“ u kojoj je pojam „slikovitog govora“ bio zasnovan ne na prethodnim opažanjima već na uobičajenoj kategoriji primenjenoj van umetničkog dela. Znam, na žalost, da nema načina da se jamči za „utisak“ ili za uverenje koje je upravo opisano: oni su rezultati talenta, iskustva i vere. A čak ni tada prvi korak neće biti preduzet po našoj sopstvenoj volji: kako sam često, sa svim teorijskim iskustvom metoda skupljenim u meni tokom godina, sasvim slično nekom od mojih studenata koji tek počinju, zurio bezizražajno u stranicu ne bi li mi donela što magično. Jedini način koji iz tog nestvaralačkog stanja izvlači jeste čitati i ponovo čitati, strpljivo i pouzdano, u nastojanju da se, kako bilo, skroz naskroz prožet atmosferom dela. A onda se iznenada ispolji jedna reč, jedna crta, osobina i mi onda uviđamo da se između dela i nas uspostavio odnos. Sa te tačke obično sam nalazio da, dodajući druga zapažanja prvima, a sa prethodnim iskustvima pod uplivom kruga, i sa asocijacijama iz obrazovanja koje je prethodilo (sve to, u mom slučaju, podstaknuto kvazi-metafizičkim porivom ka rešenju) čekalo je da se desi ono karakteristično „klik“ - znak da su detalj i celina našli zajednički nazivnik - koji daje etimologiju pisanja. A gledajući unazad na taj proces (čiji kraj, naravno, samo označava zaključak prethodnog stupnja analize), na koji način

202

možemo da kažemo kad je to tačno počelo? (Baš je prvi korak bio preduslovljen). Vidimo, zaista, da čitati znači biti pročitan a razumeti je jednako biti razumljen. Upravo sam govorio o važnosti prošlog iskustva u procesu razumevanja umetničkog dela - ali samo kao posrednog činioca Za iskustvo sa „krugom“ nije dovoljno, po sebi, da se odmah zatimosposobi program koji je u svim slučajevima primenljiv. Za svaku pesmu kritičaru treba posebno nadahnuće, posebna svetlost odozgo (to je ona stalna potreba, stvorena radi poniznosti, a to je skupljanje prošlih osvetljavanja koja ohrabruju vid nežnog poverenja). Zaista, od kritičara se traži protesjak promenljivost kao način koji je uspešno dokazao da jedno umetničko delo ne može da se mehanički prenese na drugo: Ne bih mogao da očekujem da „trik petorice grands“ (koji ću primeniti na jednu Klodelovu odu) ne bi važio za „recit de Theramene“, ili da bi vlastita imena, koja će poslužiti kao polazna tačka u mom članku o servantesu, igrala bilo kakvu ulogu u izučavanju Didroa. Zaista. iskusnom nastavniku je najneugodnije da bdi nad ponovnom upotrebom i, dosledno tome, pogrešnom upotrebom posebnog ključa koji je nastavniku služio kad se bavio posve različitim piscima - kao kad bi mlad glumac upotrebio cerenje Berajmerovog Ričarda III za svoju predstavu Otela. Prilagodljivost koja se od kritičara zahteva može se steći samo kroz ponavljanje iskustava sasvim različitih pisaca; „klik“ će brže i češće dolaziti posle nekoliko iskustava sa „klikovima“ koje je kritičar ostvario. A čak i onda, unapred stvoren zaključak neće se neizbežno desiti: niko ne možem baš uvek da predskaže kad i gde će se on ovaplotiti („Duh se rascvetava...) Razlog što se ključevi razumevanja ne mogu mehanički preneti od jednog umetničkog dela drugom počiva na činjenici same umetničke izražajnosti: umetnik prihvata jedan spoljašnji jezički fenomen sa unutrašnjim značenjem (otuda i samo nastavljanje i širenje osnovne činjenice ljudskog jezika da je značenje posve arbitrarno sđpojeno sa akustičkim fenomenom - arbitrarno, barem, sa tačke gledišta upotrebe jezika; upravo koji će fenomen književni umetnik izabrati za otelovljenje njegovog značenja arbitrarno je sa stanovišta „korisnika“ umetničkog dela. Da bi nadvladao utisak o arbitrarnom odnosu u umetničkom delu, čitalac mora težiti da se postavi u stvaralačko središte samog umetnika - i ponovo mora da stvori umetnički organizam. Metafora, anafora, stakato ritam mogu da se nađu bilo gde u literaturi; mogu ili ne mogu da budu od značaja. Što nam kaže da je važno samo ono osećanje o celini pojedinačnog umetničkog dela koje moramo postići. A sposobnost za to osećanje je, da ponovimo, duboko ukotvljena u prethodnom životu i vaspitanju kritičara, a ne samo u njegovom

203

školskom vaspitanju: u nastojanju da svoju dušu spremno sačuva za svoj školski zadatak, on već mora da ima izbor u načinu života, koji bih mogao nazvati moralnom prirodom; on se mora opredeliti, prema čistoti misli, od skretanja ka nedoslednosti, od opsesije svakodnevnim sitnim poojedinostima - držati ih otvorenim prema sintetskim shvatanjima „celina“ života, prema simbolizmu u prirodi, u umetnosti i jeziku. Katkad sam se čudio što moja „explication de texte“, u univerzitetskoj sali, gde sam se naprezao da stvorim pogodnu atmosferu za ocenu umetničkog dela, ne bi uspevala mnogo bolje nego ako bi se ta atmosfera prenela za stolom za doručak mojih studenata. Preveo Petar Milosavljević

Bogdan Popović TEORIJA „REDA-PO-RED“ U poslednje vreme, nauka o književnosti i umetnosti, kritika književna i umetnička, sve više počinju smatrati – upravo vraćaju se na star, dobro smatranje, da su književna i umetnička dela u prvom redu dela umetnička, dela „lepa“, i da ih, dosledno, s toga estetičkog gledišta treba prvenstveno i proučavati. Kao što je poznato, od sredine prošloga veka, poglavito od Tena naovamo, odstupilo se od toga gledišta, i umetnička su dela, ako ne isključivo, ono u prvom redu, smatrana kao „dokumenti“, kao „nužni“ proizvodi istorijske sredine u kojoj su nikla. Govorilo se: književna i umetnička dela nužan su proizvod rase, sredine i vremena u kome su postala; rasa, sredina i vreme, to su činioci koji su ta dela načinili onakvim kakva su; to su, u isto vreme, i činioci koji su u pitanjima knjževnim i umetničkim jedini mogu naučno posmatrati i procenjivati, i čiji se uticaji mogu na književnim i umetničkim delima pratiti, objašnjavati, svoditi u zakone; stoga su to i jedine činjenice koje prava nauka pristaje da proučava, i pitanja koja se za njih vezuju jedina pitanja na koja prava nauka pristaje da traži odgovora. Ostalo na tim književnim i umetničkim delima, njihove druge osobine, takozvana „lepota“ njihova, sve ono što je na njima podložno ukusu, što zavisi od lične oce-

204

ne i ličnih naklonosti, više je ili manje samo ćud, slučajna osobina, nemerljiva količina; stoga se prava nauka, koja traži samo pouzdane oslonce za svoja ispitivanja, ne može baviti tako promenljivim, kolbeljivim pojavama, koje joj pružaju tako nepouzdane podatke. – Blagodareći raznim uzrocima, među kojima najmanje važni nisu bili odsudnost i rečitost onoga koji je takvo učenje branio, to učenje se brzo primilo i nadaleko raširilo. Usko i netačno kao što je bilo, ono se nije moglo dugo održati. Postepeno se uvidelo da takvo proučavanje književnih i umetničkih dela ne može biti jedino, pa čak ni prvenstveno; uvidelo se da ono proizvoljno sužava problem, i da, štaviše, važniji i zanimljiviji deo problema ostavlja na stranu. Ni po svom istorijskom ni po psihološkom postanju, književna i umetnička dela nisu – ni isključivo, ni poglavito – istorijski dokumenti. Pesnička dela nisu memoari „da posluže istoriji moga vremena“; kao što statue nisu ploče s hronološkim natpisima, niti slike jeroglifski i piktografski zapisi. Umetnička dela su, s jedne strane, nešto sasvim drugo ne to, a s druge strane, nešto mnogo više no to. Ko god zagleda ispitujući u književna i umetnička dela, on će, ako nije zbunjen sporednim obzirima, osetiti jasno, duboko, i neposredno, i bez daljih studija, da su ona nikla iz osećanja, da na osećanja i apeluju, da su postala radi uživanja koje mi nalazimo u iskazivanju naših osećanja i utisaka, i da je to prvo i bitno obeležje njihovo. Niti je Safo pisala svoje ode, niti Servantes Dona Kihota, ni Šekspir Otela i Romea i Juliju, ni Gete Fausta; niti je grčki vajar vajao Mladića iz Subijaka, ni da Vinči slikao svoju Tajnu večeru, ni Iktin gradio Partenon, ni Betoven komponovao svoje Simfonije, ni Kin igrao svoje uloge, a Kamargo svoje balete, – zato da dadu dokumente docnijem istoričaru; no samo zato da dadu izraza svome osećanju ili oblik zamisli svoje mašte. Svi su ti pesnici ili umetnici pisali, slikali, vajali, gradili, komponovali ili igrali svoje dela – a mi ih od svoje strane čitamo, gledamo, ili slušamo – zato što naša osećanja, utisci i slike naše mašte, traže izraza i, jednom izraženi, daju uživanja. Kakvo je to uživanje, otkuda ono, zašto da je jednom tu, a drugi put ne, čime se razlikuju dela koja nam daju to uživanje od dela koja nam to uživanje ne daju, šta čini lepotu tih dela, nezavisno od toga šta ona znače kao „dokument“ rase i vremena u kome je umetnik živeo, – to su prva pitanja koja se nameću povodom književnog i umetničkog dela. Ona metoda ili kritika koja na ta pitanja daje odgovora, ima prvenstvo, i rešava glavni i najzanimljiviji problem književnosti i umetnosti. Tenova istorijska kritika objašnjava rasom, sredinom, i vremenom zašto je Šekspirov temperament bio onakav, a ne drukčiji; zašto je Šekspir pisao drame, a ne romane; zašto je za svoje drame uzimao baš te predmete;

205

zašto je sklop njegovih drama, zašto je stil u njima bio baš takav, i tako dalje; ali ne objašnjava zašto ostali dramatičari, savremenici Šekspirovi, – koji su stajali pod istovetnim uticajima rase, sredine i vremena pod kojima i Šekspir, i koji su imali, takođe, temperament svoje rase i svoga doba, i pisali drame slične njegovim – zašto ti savremenici Šekspirovi nisu takođe bili veliki pesnici kao Šekspir, i njihova dela onako lepa kao Šekspirova; ona, dakle, ne objašnjava baš ono što čini razliku između njih i Šekspira, to jest ono što Šekspira i čini Šekspirom. Istorijska kritika objašnjava ono čime je Šekspir ličio na svoje savremenike, ali ono što je najvažnije na njegovim, i umetničkim delima uopšte, ono što nas na njima najvećma i zanima, ono što čini njihovu visoku vrednost, ono čime se Šekspir razlikovao od svojih savremenika, ono što Šekspira (još jednom) i čini Šekspirom, ono u čemu i jeste glavni problem, to ona ne može da objasni. Učenje, dakle, po kojem bi ta kritika bila jedna naučna kritika književna i umetnička, nije se moglo održati, pošto bi na taj način prvi i najzanimljiviji problem koji se vezuje za dela književna i umetnička bio proizvoljno odbačen, porečen. Prvi, pravi uzrok koji je izazvao Tenovo učenje o kritici književno-istorijskoj (ma koliko takvo objašnjenje izgledalo paradoksalno) bio je taj što je književna i umetnička dela teže proučavati s gledišta estetičkog no s gledišta istorijskog. Proučavati ta dela sa gledišta estetičkog znači pristati imati posla s pojavama, s osobinama, od kojih nema neodređenih, suptilnijih, kolebljivijih, zavisnijih od subjektivnog osećanja. Elementi su estetičkog problema emocionalni. Građa i pojave koje treba ispitati, i kojima treba naći objašnjenja i zakone, a to su naša osećanja, – u stalnom su kolebanju, i najčešće u nerazgovetnom, maglovitom obliku. U književnosti treba analisati utiske stvorene suptilnim i složenim, „hemijskim“ kombinacijama reči, od kojih je svaka pojedina, po svom osećajnom značenju, neopredeljena, i nemerljiva. U slikarstvu, vajarstvu, muzici, plesu, utiske nam daju najnemirnije, najćudljivije, najsloženije kombinacije ctrta, pokreta, boja, i zvukova. Od takve građe teško može biti mučnije za naučno ispitivanje, i vrlo je mali izgled na bogatu žetvu zakona i pravilnosti. U doba Tenovo, međutim, držalo se, po ugledu na prirodne nauke koje su u to doba pokazale nagao i veliki napredak, da građa za naučno ispitivanje treba da bude jasna, pouzdana, onakva kakva se može „egzaktno“ ispitivati: ono što nije bilo takvo, odbacivalo se kao neupotrebljivo za nauku. K tome je Ten lično, i po prirodi svoga duha, i po svom temperamentu, i po svom vaspitanju, bio naročito naklonjen da bude još isključiviji i odsudniji od drugih. Jedan nedovoljno poznat ili nedovoljno citiran odlomak iz jednog njegovog privatnog pisma još od 1852. godine (Tenu je tada bilo dvadeset i četiri go-

206

dine) pokazuje kako je rano Ten pomišljao da na istorijske nauke primeni, u najstrožem obliku, metode prirodnih nauka. „Ja preživam“, veli, „sve više i više onu veliku filozofsku 'kašu' o kojoj sam ti pisao i koja bi se sastojala u tome što bi se od istorije načinila nauka, tim što bi joj se, kao i organskom svetu, dala njena anatomija i njena fiziologija.“ Ovako može govoriti samo neko ko stoji pod apsolutnim uticajem prirodnih nauka i, tako da kažem, ogrezao je u njegove navike i njegovu frazeologiju. Prirodno je, dakle, bilo što je Ten, u ono doba, kritiku istorijsku oglasio kao jedinu naučnu, odvraćajući svoje oči od teškog problema estetičkog, od neodređenosti i maglovitosti njegovih elemenata, od klizavih metoda estetičkog ispitivanja. Ali za onoga koji nije zasenjen gotovim teorijama, jasno je da teškoća nekoga problema, pa ma ona dolazila i od nestalnosti i nedovoljne preciznosti njegovih elemenata, nije dokaz o njegovoj nenaučnosti, i razlog da se taj problem kao naučni problem odbaci. Kad bi ljudi napuštali probleme zato što su teški, ili zato što ispitivanja tih problema ne mogu odmah od početka da se stave na pouzdanu naučnu osnovu, mnogi i vrlo visoki problemi bili bi danas nerešivi, i mnoge nauke ne bi danas postojale. Astronomija i hemija bi još i danas bile astrologija i alhemija. Sve su današnje nauke izišle iz „haosa“ filozofije, i svi su krupniji problemi, ili bar većina njihova, prošli kroz fazu u kojoj se danas nalazi – tačnije, u kojoj se u Tenovo doba nalazio estetički problem. Jedino pitanje koje ima u svakom takvom slučaju da se postavi, to je da li je problem vredan pažnje, da li je, zaista, naučan problem; i ako se na to pitanje može pozitivno odgovoriti, onda nikakvi obziri nemaju naučnika da zadržavaju, on ima odmah da se lati posla, i držeći se samo naučne metode – pravilnog posmatranja i nepreduhitrenog umovanja – da ne miruje dok, po svaku cenu, problemu ne nađe rešenja, kakvo je u kojem slučaju našem ljudskom umu moguće. U ovom slučaju ne može biti sumnje o tome da li je problem naučan ili ne; problem o lepome je jedan od najstarijih problema, i jedan od onih čije se rešenje oduvek najstrasnije tražilo; on je stvaran problem, i jedan od najvažnijih, po visokom i opštem značaju koji u našem duševnom i društvenom životu ima lepota i, u širem smislu, naš nagon za uživanjem. Uostalom, ni Ten, koga ponovo pominjem, i koga ću docnije morati još jednom pomenuti, jer u ovim pitanjima književne i umetničke estetike krupna figura Tenova izlaza svaki čas pred nas, – ni Ten nije bio toliko isključiv kao što izgleda. Kao mnogi stilisti, on je više stilistički bio isključiv i preteran no stvarno. Njegove pristalice su ga razumele bukvalno. Ten, kako je u osnovi bio vrlo pravouman čovek, video je da pored istorijskog problema knji-

207

ževnog i umetničkog postoji i estetički; i štaviše, i rešavao ga je. Jer su činjenice jače od doktrina. Ono, dakle, što su pravoumni i obazrivi ljudi uvideli odmah od početka, najzad se postepeno uvidelo i u drugim sredinama. Tenova istorijska doktrina suviše je isključiva, i ostavlja bitni i najzanimljiviji problem književni i umetnički nerešen. Ono što na prvom mestu ima da se proučava na delima književnim i umetničkim, na Božanstvenoj komediji kao na Sikstinskoj Madoni, na Milovskoj Veneri kao i na Kelnskom dmu, to je njegova „lepota“, to je ono što je tim delima zajedničko sa lepim zalaskom sunca, sa cvećem, sa dragim kamenjem, i potpuno nezavisno od toga šta ta dela znače kao istorijski dokumenti. Može se reći da je to smatranje ovaj put osvojilo bez mogućega povratka unazad; danas mu je, nakon tolikog ispitivanja, data suviše jaka osnova, i prodrlo se u suštinu pitanja. Oni koji su uvek bili toga mišljenja, mogu biti zadovoljni: danas se u tom pravcu pregnulo na rad živo, i utoliko življe ukoliko je dotle rešavanje toga krupnog i zanimljivog problema bilo više prenebregnuto. Radi se na sve strane, krenuta su, bezmalo, sva pitanja koja se za taj problem vezuju, čitavo veliko jato pitanja, krupnih i najsitnijih, i obilato raznovrsnih. Za poslednjih deset ili pet godina (pokret je u svom današnjem naponu vrlo skorašnji) niže se knjiga za knjigom, mnogobrojni su članci objavljeni u časopisima psihološkim, književnim, i umetničkim, najzad od tri godine na ovamo izilazi i prvi naročiti časopis za estetiku i nauku o umetnosti. Estetika je danas jedna od naučnih grana koje su u središtu naučnog interesa. Ima, šta više, mesta za bojazan, kako ljudi sve rade neumereno, i ne idu nikad sredinom, no idu uvek iz krajnosti u krajnost – da estetičko ispitivanje književnih i umetničkih dela ne postane gledište pomodno, i bar za neko vreme ne potisne korisnu istorijsku književnu i umetničku kritiku. U ovom pokretu treba još naročito istaći da je ovaj put estetičko proučavanje književosti i umetnosti stavljeno na naučnu osnovu. To čini veliku razliku između današnjih i pređašnjih estetičkih ispitivanja. Mesto nekadašnjih spekulacija o „lepom“, malo kritičnih, i izvedenih po pravilu na osnovu maloga broja skoro slučajno pribranih i neproverenih opažanja, danas se marljivo i metodički prikuplja potrebna građa, koja se kritički proverava i ispituje, zaključci se prave obazrivo, upotrebljava se uporedna metoda, prizivaju se u pomoć pogranične nauke. To je trenutak kad se u estetici, ako tako mogu reći, astrologija i alhemija pretvaraju u astronomiju i hemiju. Estetika je danas nauka kao psihologija. Ona je došla dockan zato što je njen predmet bio teži; kao što posle nje mogu doći nauke čiji je predmet još teži, možda važnije od dosadašnjih.

208

(...) U nas je – ako to koga interesuje – na teoriji književnosti, naravno, malo rađeno. U starijem naraštaju, jedan čovek koji je bio naročito obdaren za proučavanja te vrste, Andra Nikolić, rano je bio odveden na drugu stranu. U poslednja vremena radi se poglavito na nastavi. Blagodareći svagdašnjem i naprednom liberalizmu nastavnog tela na našem Univerzitetu i pređašnjoj Velikoj školi, u nas se teorija književnosti predaje na Univerzitetu, kao zaseban i obavezan predmet, još od 1897. godine. Za te nove ciljeve potrebne su bile i nove metode – i za naučno rešavanje estetičnog problema i za praktičnu primenu estetičkih načela i vaspitanje ukusa. Koje su te metode u celini, o tome danas nemamo da govorimo. Svoje gledište na tu stvar ja sam, uostalom, rekao još pre šesnaest godina, u dva zasebna ogleda, zatim, u praktičnoj primeni, gotovo u svima svojim člancima, i najzad u svojim predavanjima u školi za poslednjih petnaest godina. U ovom bih ogledu želeo istaći značaj samo jedne naročite metode, metode „reda-po-red i reči-po-reč“, koju sam preporučio još u jednom od gornja dva teorijska članka, ali koja zaslužuje da se i zasebno i opširnije obrazloži. Ona je jedna od najboljih, ako ne najbolja vaspitna metoda za osobine koje su – u vrlo složenoj osobini književnog i umetničkog ukusa – najčistije estetičke. Ona je, prema tome, jedna od glavnih metoda koje imaju da posluže u ovom novom pravcu estetičkog proučavanja književnosti i umetnosti. Metoda „reda-po-red“, kao što joj i ime kaže, znači metodu ispitivanja, analisanja, kritikovanja književnog dela, ne u širokim, opštim potezima, i po njegovim najširim, moglo bi se reći „apstraktnim“ osobinama, no podrobno, iz kojih se sastoje široke osobine i poslednji efekti književnog dela. U kritikama na koje smo navikli, pa bilo da su dolazile od kritičara koji pišu po časopisima ili od nastavnika koji dela anališu s katedre, sud se o tim delima iskazuje samo u širokim, opštim napomenama. Veli se: lica su u tom romanu ili drami dobro naslikana, kompozicija je vešta, zaokrugljena, sklad je dobro održan, opisi su lepi, istiniti, stil je uglađen, živopisan, jedar. Što se tiče toga koje su to crte što sastavljaju dobro ocrtan karakter; na kojim se posebnim delovima vidi dobra kompozicija; koji su pojedinačni prizori, radnje ili osećanja održani u skladu; koje su to konkretne pojedinosti što opis čine živim i istinitim; i koji su to načini, oblici redakcije, rečenični sklopovi i izbrane reči što stil čine uglađenim, jedrim, i tako dalje, – to se ostavlja čitaocu ili učeniku da sami pronađu u ogromnoj, pomešanoj gomili činjenica i stilističkih pojedinosti iz kojih je sastavljeno svako književno delo.

209

Isto tako u umetnosti (koja je u svakom pogledu srodna, upravo identična s književnošću, za koju vredi sve što vredi i za ovu poslednju, i koji i u ovom članku, na više mesta, nećemo odvajati od književnosti). I tu kritika kaže, obično na još širi i apstraktniji način no u književnim kritikama, da je na dotičnoj slici, kipu, zgradi, u dotičnoj smfoniji, kompozicija besprekorna, crtež savršen (ili, u drugim slučajevima, slab, ili loš), kolorit lep i istinit, modelatura meka i živa, proporcije pravilne i značajne, melodije iskrene i izrazite, harmonije i ritam originalni, ali ne kaže na kojim je posebnim mestima, u kojim posebnim crtama i površinama, u kojoj naročitoj frazi ili akordu, taj kolorit istinit, crtež tačan, proporcije značajne, melodija izrazita; ona ostavlja gledaocu, odnosno slušaocu, da na šarenom platnu punom raznovrsnih pojedinosti, ili na belom, praznom kipu, ili u neprekidnom nizu melodija i harmonija, sami pogode ta naročita masta, te posebne crte, boje, ravni, tonove, iz kojih se sastoji umetnički utisak koji treba osetiti. Po metodi „reda-po-red“ – u umetnosti bi se moglo reći „delića po delić“ – kritika treba da pokaže i te pojedinosti iz kojih se književna i umetnička osobina ili efekat sastoje; i, kad god je moguće i potrebno, da pokaže i sve pojedinosti koje u dotičnom delu sastavljaju tu osobinu. Po toj metodi čitaocu, odnosno gledaocu i slušaocu, imaju da se pokažu, što je podrobnije i konkretnije moguće, ona pojedina mesta, oni pojedini redovi i pojedine reči u književnom delu, onaj „kvadratni milimetar“ na slici i kipu, i u muzičkom komadu onaj pojedinačni akord u melodiji, i ona posebna nota u akordu, – koji u tim delima čine dotičnu umetničku osobinu. Ime te metode kaže vrlo dobro šta je ona; ona je metoda reči po reč i delića po delić. Ona bi se još mogla nazvati metodom „analitičkom“, ili još i „konkretnom“, prema metodi „sintetičkoj“ i „apstraktnoj“, kakva je u upotrebi u običnim kritikama. U ovom ogledu, o metodi „reda-po-red“ biće reči bitno o metodi nastave, ne kao o metodi naučnog ispitivanja. Govoriti o koristima koje od nje može imati nauka, ispada iz okvira koji je ovom ogledu unapred određen. Te koristi je, uostalom, lako razumeti po onome što je već dosad o toj metodi kazano; iz daljeg izlaganja to će se videti još bolje. Da ne bih, međutim, ostao dužan objašnjenja koje se nekome može učiniti potrebno, reći ću da se ta metoda, kao metoda naučnog ispitivanja, razlikuje od dosadašnjih metoda ispitivanja opet time što svoju naučnu građu, to jest književna i umetnička dela, ispituje ne samo kao celine, no i silazeći do njihovih sitnih pojedinosti. U poslednja vremena učinjen je veliki korak unapred tim što se najzad razumelo da u estetici treba polaziti od umetničkih dela, a ne od spekulacija, od opštih filozofskih poj-

210

mova, koji se posle, gotovi i nađeni, primanjuju kao estetička načela stvaranja i lepote umetničkih dela. Još jedan, i još krupniji korak unapred, učiniće se onog dana kad se shvati da je proučavanje književnih i umetničkih dela moguće samo onome koji polazi ne samo od tih dela i njihovih opštih osobina, no koji bude u stanju poći i od njihovih sitnih, što konkretnijih, tehničkih pojedinosti, od osnovnih sastojaka iz kojih se sastoje i na kojma se dižu, u mnogo spratova, sve širi efekti, sve opštije osobine umetničkih dela, što znači i cela nauka o književnosti i umetnosti. Razumeti efekte, i iz njih izvesti teorije, može samo onaj koji pođe od tih sitnih pojedinosti na kojima se ti efekti osnivaju. Isto tako (kao što ću pokušati da to ovde dokažem) i znanje i odnegovan ukus može dati samo ona metoda nastave koja polazi od konkretnih pojedinosti. Ko bude dobro shvatio koristi ove metode za nastavu, znaće u krupnim potezima i njene koristi za naučno ispitivanje. Svako je pravo znanje, znanje naučno, znanje teorijsko; ko hoće zaista da razume književnost i umetnost, taj treba da im zna i načela koja uređuju i objašnjavaju čovekove neobrazložene, instinktivne, sasvim subjektivne utiske. Pored toga, u nauci o književnosti i umetnosti, potrebno je kao što smo gore videli, imati i ukus (da još jednom tu vrlo složenu osobinu nazovem malo kritičnim imenom koje joj se obično daje). Ko hoće tu nauku da proučava, mora se spremiti u oba ta pravca. Metoda „reda-po-red“ podjednako je korisna i u jednom i u drugom pravcu: i za predavanje teorije i za usavršavanje ukusa. Mi ćemo prvo pokazati njenu korist za predavanje teorije, zatim nesravnjenu pomoć koju nam daje za usavršavanje ukusa. (...) Ako se setimo šta je gore rečeno o uslovima koji olakšavaju ili otežavaju pravilno shvatanje, domislićemo se da je lek svima tim nevoljama, jedini, pouzdan, i za sve (i protiv netačnosti i neodređenosti pojmova, i protiv zamki koje podmeće jezik): dati primere, dati dovoljan broj konkretnih primera, konkretnih pojedinosti. Mi smo gore videli da se pojmovi stiču lako i pouzdano kad su predmeti sa kojih te pojmove izvodimo po nas od bližeg interesa, kad su iz običnog života, u našem čestom iskustvu, lako na domaku, konkretni, i javljaju se u malo raznih oblika; a da se, obratno, teško stiču i pogrešno stvaraju pojmovi koje stičemo pod uslovima obratnim, to jest kad predmeti nisu po nas od interesa, kad su retko u našem iskustvu, nisu lako na domaku, apstraktni su, i javljaju se u mnogo raznih oblika, sa raznim primesama. Ako ove uslove uočimo izbliže, videćemo da se oni mogu svesti na dva osnovna: mi

211

lako i pouzdano dolazimo do pravilnih pojmova kad imamo posla sa predmetima konkretnim i predmetima koji su često u našem iskustvu; a teško i nepouzdano kad imamo posla sa stvarima apstraktnim i stvarima koje su retko u našem iskustvu. Ovome svođenju ne treba dugoga dokazivanja: uslov „konkretnosti“ ostaje isti u obe podele; reči: „iz običnog života“, „lako na domaku“, znači u osnovi isto što i reči: „u čestom iskustvu“; a ono, najzad, što je često u našem iskustvu, obično je i ono što je tešnje „vezano sa našim interesima“. Ako sad i ta dva uslova pokušamo reći u jednoj propoziciji, mi ćemo reći da se svi uslovi za lako, i pouzdano, i pravilno poimanje svode na ovaj jedan: da je za takvo poimanje potrebno neposredno poznavanje dovoljnog broja konkretnih primera. Kad se kaže da je potrebno da neka stvar bude „često u našem iskustvu“, to znači da je potrebno da je dovoljno puta vidimo; kad se kaže da neku stvar treba videti u njenom „konkretnom“ obliku, to znači da je pri stvaranju naših pojmova potrebno da polazimo neposredno od stvarnih primera, od prvih predmeta, sa kojih se posle, postepeno, u sve širim generalizacijama, izvode naši dalji ili viši, apstraktni pojmovi. Jer ni apstraktni, ni najapstraktniji pojmovi nisu nešto što od samog početka „visi u vazduhu“, nisu apstraktni od samog početka, no su svi, i najapstraktniji, samo postupna udaljavanja i uzvišavanja, a korenom svojim, kroz više slojeva ili spratova, stoje u neprekidnoj vezi sa stvarnošću, vode svoje poreklo od konkretnih pojedinosti... A to je ono što je trebalo dokazati (kao što se kaže u geometriji). Potrebno je, dakle, u svim slučajevima dati konkretne primere, konkretne pojedinosti, konkretne činjenice, iz kojih se izvode pojmovi i načela, na kojima se osnivaju kritičke ocene, i za koje se vezuju termini. Bilo da objašnjavate termin, bilo da definišete pojam, bilo da izlažete načelo ili teoriju, bilo da dajete ocenu neke književne ili umetničke osobine, potrebno je uvek raščlaniti ih na njihove konkretne sastojke, podupreti ih stvarnim pojedinostima, da ne bi široke, apstraktne teorije i ocene, izrečene širokim, apstraktnim terminima, ostale „u vazduhu“, bez odjeka u našoj mašti i našem poimanju. Potrebno je dati primera, dovoljno primera: nekoliko kad je dovoljno nekoliko, više kad je potrebno više, mnogo kad je potrebno mnogo. Ovo se poklapa sa opštim pedagoškim načelom, koje traži – uzgred budi rečeno, traži, ali uzalud; traži, ali ne nalazi – da se za svaku tvrdnju, za svaku misao, za svaku napomenu, koja nije očevidna, dadu primeri, dadu činjenice o kojima se ta misao kazuje. Svi dobri pedagozi zahtevaju da se učenik, slušalac, čitalac, provedu kroz niz primera, kroz „ceo niz“ primera, kroz „celu oblast apstrakcije“ – pojma i načela. I svi konstatuju da su nastavnici, pisci, svi koji druge uče, „naklonjeni da dadu suviše malo primera“. Davati pri-

212

mere, davati konkretne pojedinosti, znači prosto: stvoriti veštački uslove pod kojima naši pojmovi postaju prirodno u stvarnom životu; znači dati činjenice, od kojih ništa nije lepše ni pouzdanije, iz kojih se sastoji svako znanje, ma u kom značenju tu reč razumeli, i bez kojih ne treba misliti da može biti ikakvoga znanja. Kao što sam već jednom rekao, u svom prvom predavanju, i kao što ću reći u poslednjem, ljudima treba uvek i svuda dati što više fakata, što manje ocena i sudova. Oni će se u faktima umeti uvek naći, posle dužeg ili kraćeg vremena. Bez fakata i najbolja pamet umuje krivo; a kamoli najgora. Sad se može u dve reči reći u čemu je korist metode reda po red i reči po reč, odnosno delića po delić, za pravilno shvatanje pojmova i načela u nauci o književnosti i umetnosti. Ta metoda daje – i ona je jedina koja ih daje – te činjenice, te konkretne primere o kojima je dosad bila reč. Anališući književna i umetnička dela, ne u opštim potezima, no podrobno, ulazeći u sitne pojedinosti, na kojima se osnivaju književni i umetnički efekti i načela koja te efekte objašnjavaju, ona svakada daje stvarnu podlogu pojmu i terminu. Ona daje onaj dovoljan broj primera, konkretnih primera, na kojima se mogu i one teške i apstraktne stvari postepeno naučiti. Ne samo načela interpunkcije i reda reči, no i šira i teža načela broja reči, opisa, logičkog razvoja prizora u drami, crtanja karaktera i ljudi od „kostiju i mesa“, i tako dalje, naučiće onaj koji ih po toj metodi bude video primenjena na dovoljnom broju konkretnih primera. Rečju, samo pomoću te metode (ukoliko je to uopšte moguće u ovoj vrsti nauka) moći će se ukloniti ta čudna anomalija da se u književnosti iste stvari znaju već dve hiljade godina, pa da se, ipak, ne znaju, i da se na jednoj nauci toliko radi, a napredak da je neprestano tako mali.

Hajnrih Velflin NAJOPŠTIJE FORME PREDSTAVLJANJA

213

Izlaganjem ovih najopštijih formi predstavljanja bavi se naše delo. Ono ne analizira lepotu Leonardovu ili Direrovu, nego elemenat u kome je ova lepota dobila oblik. Ono ne analizira predstavljanje prirode prema njenom imitativnom sadržaju, ni to kako se, recimo, naturalizam XVI veka razlikuje od naturalizma XVII veka, nego način shvatanja koji je u raznim vekovima bio osnov likovnim umetnostima. Pokušaćemo u oblasti novije umetnosti da izdvojimo ove osnovne oblike. Sledovanje perioda označava se imenima renesans cvetni renesans - barok. Ta imena kazuju malo, ali njihova primena na Jugu i Severu nužno vodi nesporazumima. Ipak se ova imena sada mogu potisnuti. Na nesreću, još i metaforska analogija: rani - cvetni - dekadentni, igra zastranjujuću sporednu ulogu. Ako između XV i XVI veka stvarno postoji kvalitativna razlika, pošto je XV vek tek malo po malo radom morao da stiče saznanja dejstva kojima je XVI vek slobodnoiraspolagao, ipak se (klasična) umetnost činkvečenta i (barokna) umetnost seičenta po vrednosti nalaze na istoj liniji. Reč klasična ne označava ovde sud vrednosti, jer postoji i klasicitet baroka. Barok nije ni pad ni uspon klasične umetnosti, nego je potpuno druga umetnost. Zapadni razvitak novijeg vremena ne može se svesti na šemu jednostavne krivulje sa usponom, vrhuncewm i padom. On ima dva vrhunca. Svoje simpatije možemo da poklonimo jednom ili drugom: na svaki način, moramo biti svesni da pri tome proizvoljno sudimo, kao što proizvoljno sudimo kad kažemo da ruža doživljava svoj vrhunac u obrazovanju cveta, a jabuka u obrazovanju ploda. U interesu jednostavnosti, moramo zadržati za sebe slobodu da o XVI i XVII veku govorimo kao o jedinstvu stila, iako ove epohe ne znače homogenu produkciju, i mada su se, naročito crte seičentističke fizionomije, počele da obrazju mnogo pre godine 1600, kao što su, s druge strane, znatno uslovljavale izgled XVIII veka. Naša namera ide za tim da uporedi tip sa tipom, gotovo sa gotovim. naravno, u strogom smislu, ne postoji „gotovo“. Sve istorijsko podleže sztalnoj promeni, zato različitosti treba da iskoristimo i pustimo da govore jedna drugoj kao kontrasti, ako ne želimo da nam ceo razvitak promakne kroz prste. Stupnjevi koji prethode cvetnoim renesansu ne smeju se ignorisati, ali oni predstavljaju starodrevnu umetnost, umetnost primitivnih za koju još ne postoji sigurna likovna forma. No izlaganje pojedinih koji od stila XVI veka vode ka stilu XVII veka mora se ostaviti za specijalan istorijski spis, koji, naravno, može da ispuni svoj zadatak tek onda kada operiše sa konačno utvrđenim pojmovima. Ako se ne varamo, razvitak se može, u provizornom formulisanju, svesti na sledećih pet pojmovnih parova.

214

1 - Razvitak od linearnog ka slikarskom, tj. usavršavanje linije kao smernice i vodiča oka i postepeno obezvređivanje linije. Opštije rečeno: shvatanje tela prema njihovom opipljivom karakteru - u konturama i površinama - s jedne strane, i s druge strane, shvatanje koje je u stanju da se prepusti prostom optičkom prividu i da se odrekne „opipljivog“ crteža. U prvom slučaju naglasak pada na granice predmeta, u drugom pojava prelazi u neograničeno. Plastično gledanje u konturama izoluje predmete, dok se oni za oko koje ih gleda slikarski spajaju. U prvom slučaju interesovanje leži više u poimanju pojedinačnih objekata kao čvrstih, uhvatljivih vrednosti, u drugom slučaju ono je više u tome da se vidljivost shvati u njenoj ukupnosti kao neodređen privid. 2 - Razvitak od površinskog ka dubinskom. Klasična umetnost dovodi delove neke celine forme do površinskog uslojavanja; barokna naglašava uzastopnost. Površina je elemenat linije, površinska uporednost je oblik najveće vidljivosti. Sa obezvređivanjem konture dolazi do obezvređivanja površine, a oko vezuje predmete bitno u smislu napred i nazad. To nije kvalitativna razlika. Sa višom sposobnošću prikazivanja prostorne forme nema ova novina direktno nikakve veze. Štaviše, ona načelno znači drugi način predstavlkjanja, kao što ni „stil površine“ u našem smislu nije stil primitivne umetnosti, nego se pojavljuje tek u trenutku potpunog savlađivanja kraćenja i doživljaja utiska prostora. 3 - Razvitak od zatvorene ka otvorenoj formi. Svako umetničko delo mora da bude zatvorena celina, i nedostatak je kad se smatra da nije u sebi ograničeno. Ali interpretacija ovoga zahteva bila je tako različita u XVI i XVII veku da se nasuprot odrešenoj formi baroka klasični sklop može označiti kao umetnost zatvorene forme uopšte. Labavljenje pravila, popuštanje tektonske strogosti ili ma kako se taj proces označio, ne znači samo povećanje draži, nego je to konzekvetno sproveden, nov modus predstavljanja te se stoga i ovaj motiv mora primiti među osnovne forme predstavljanja. 4 - Razvitak od mnogostrukosti ka jedinstvenosti. U sistemu nekog klasičnog sklopa zadržavaju pojedini delovi, ma koliko čvrsto bili vezani sa celim, ipak još izvesnu samostalnost. Nije to samostalnost bez gospodara kao kod primitivnih umetnosti. Pojedinačno je uslovljeno od celog, pa ipak nije prestalo da bude nešto osobeno. Za posmatrača to pretpostavlja artikulisanje, napredovanje od člana do člana, što je vrlo različita operacija u poređenju sa shvatanjem celine koju je zahtevao i primenjivao XVII vek. Kod oba stila radi se o jedinstvu (nasuprot pretklasičnom dobu koje taj pojam još nije razumelo u njegovom pravom značenju), ali je u jednom slučaju jedinstvo postignuto harmonijom slo-

215

bodnih delova, a u drugom skupljanjem članova u jedan motiv ili podređivanjem ostalih elemenata pod jedan koji bezuslovno vlada. 5 - Apsolutna i relativna jasnoća predmetnog. To je suprotnost koja se, pre svega, dodiruje sa suprotnošću linearnog i slikarskog: predstavljanje predmeta kakvi jesu, uzeti pojedinačno i pristupačni plastičnom osećanju pipanja, i predstavljanja predmeta kako se pričinjavaju, gledani u celini i više prema njihovin neplastičnim kvalitetima. Ali je to nešto naročito da je klasično doba izgradilo ideal savršene jasnosti, ideal koji je XV vek samo neodređeno naslućivao, a XVII vek dragovoljno napustio. Nije se zbog toga zapalo u nejasnost, što je uvek neprijatan utisak, ali je jasnoća kao motiv prikazivanja prestala biti svrhom sama sebi. Nije više bilo potrebno da se forma u njenoj potpunosti iznese pred oči. Bilo je dovoljno da se dadu samo bitna uporišta. Kompozicija, svetlost i boja ne nalaze se više bezuslovno u službi razjašnjavanja oblika, nego vode svoj sopstveni život. Ima slučajeva gde se takvo delimično zasenčavanje apsolutne jasnosti upotrebilo radi podizanja stepena draži, ali kao velika sveobuhvatna forma predstavljanja ulazi „relativna jasnoća u istoriju umetnosti tek u trenutku kada se stvarnost posmatra u smislu uopšte drukčije pojave. Nije to razlika kvaliteta kada se barok odmetnuo od Direrovih i Rafaelovih ideala, nego, naprosto, drukčija orijentacija prema svetu. Prevela Marija Đorđević

216

RUSKI FORMALISTI

PREDGOVOR Ključevi za razumevanje teorijske misli o književnosti nalaze se na počecima njenog izrastanja, u antičkom periodu. U to vreme izgrađene su dve osnovne discipline, poetika i retorika, iz kojih je kasnije nastala moderna disciplina, teorija književnosti. I poetika i retorika, pogotovo retorika, u antičkom periodu su doživele najviši uspon. Obe su već bile konstituisane u Aristotelovom filozofskom sistemu: Poetika i Retorika predstavljaju dve značajne knjige u njegovomn opusu. Predmet izu-

217

čavanja poetike bila je poezija, a predmet retorike besedništvo; predmet obeju bilo je ono što mi danas nazivamo književnošću, literaturom. U hrestomatijama koje donose književnoteorijske tekstove obično se biraju oni koji pripadaju poetici. Tako je učinjeno i u do sada najobuhvatnijoj hrestomatiji takve prirode kod nas, Povijesti književnih teorija Miroslava Bekera (Zagreb 1979). U ovom izboru, međutim, učinjeno je drugačije. Stara retorika se, daleko pre konstituisanja stilistike (na početku 20.veka), uspešno bavila problemima stila, problemima komunikacije, stvaraoca i primaoca. Zato su u ovom izboru doneti i odlomci iz Aristotelove Retorike koji treba da podsete na tri posebno važna problema koje ta knjiga donosi: na funkciju i međuodnos govornika, govora i primaoca; na principe Aristotelove podele besedništva na tri osnovna žanra (sudska, politička i svečana beseda) i, najzad, na njegovo shvatanje stila. Sličnu funkciju imaju i tekstovi dvojice najvećih rimskih retoričara, Cicerona i Kvintilijana. Odlomak iz Ciceronovog Besednika trebalo bi da podseti, između ostalog, i na jedno od njegovoh najznačajnijih razlikovanja stilova, izraženo rečima: docere, delectare, movere (ubediti, dopasti se, uzbuditi), odnosno na podelu stilova na jednostavni, srednji i visoki stil. Odlomak iz Kvintilijanove Obuke besednika, pod naslovom Definicija retorike, treba da podseti na to veliko pedagoško delo antičkog sveta i na samo shvatanje retorike kao discipline. U izboru, međutim, nije bilo mesta da se podseti i na dve posebne orijentacije koje su se u retorici iskristalisale pri kraju antičkog perioda: na orijentaciju ka negovanju jasnog stila (koja nosi naziv aticizam, po Atici, u Grčkoj, gde je negovana) i na orijentaciju ka negovanju kićenog stila, azijanizam. I jedna i druga orijentacija će se kasnije ispoljavati u opozitnim stilskim orijentacijama: stilu aticizma će biti bliži klasicizam, stilu azijanizma bliži barok. Istorijski pregledi razvoja književnoteorijske misli obično počinju od Aristotelove Poetike, bez sumnje najznačajnije knjige koja je u toj oblasti do danas stvorena. Zaboravlja se, najčešće, da je Aristotelova Poetika nastala kao „implicitna polemika sa Platonovim shvatanjima“, kako kaže njen prevodilac Miloš Đurić, tj. da je i pre Aristotela postojala bar još jedna značajna poetika, poetika Platonova, različita od Aristotelove. U ovom izboru nastojalo se da se izrastanje teorijske misli o književnosti na Zapadu prati od samih relevantnih početaka, tj. od Homera. Već kod Homera srećemo jasne formulacije stava da pesnik stvara nadahnut muzama; u Odiseji su već formulisani osnovni stavovi tzv. entuzijastičke, platonovske poetike. Lep primer sukobjavanja entuzijastičke poetike, i one druge, aristotelovske - poetike veštine, nalazimo u Aristofanovoj komediji Žabe, u kojoj se nadmeću i kritički nadgornja-

218

vaju dramski pesnici Eshil i Euripid. Sukobe različitih orijentacija, u poeziji i muzici, takođe srećemo u mitskom mišljenju, gde se prema Ničeovim izrazima iz knjige Rađanje tragedije (1872) bore i prepliću apolonijska i dionizijska linija u umetnosti. Te dve „linije“, kao i one prethodne, najzad će se u punoj meri ispoljiti u vreme sistematskog perioda grčke filozofije: u Platonovoj poetici, koja je entuzijastička i dionizijska, i u Aristotelovoj, koja je apolonijska i poetika veštine. Konstituisane u antičko vreme, u shvatanjima dvoijice najvećih filozofa antičkog sveta, te dve linije ili orijentacije, kasnije će se, kroz istoriju književnosti i umetnosti, stalno sukobljavati i nadvladavati jedna drugu: u tzv. klasicističkim razdobljima u istoriji umetnosti nadvladavaće apolonijska linija, poetika veštine, jasan stilski izraz; u tzv. romantičarskim razdobljima postajaće dominantna dionizijska inspiracija, entuzijastička poetika, azijanijski stilski izraz. U rimsko vreme antičkog perioda doći će do postepenog približavanja tih opozitnih orijentacija, pa i do mešanja područja kojima su se, kod Aristotela, odvojeno bavile poetika i retorika. Izvesni nagoveštaji tih težnji nalaze se u Horacijevoj Poetici, a posebno u spisu O uzvišenom anonimnog autora iz prvog veka nove ere. Iz odeljaka tog spisa koji su ovde doneti, a posebnmo iz VIII, moguće je razabrati kako je do tog spajanja došlo. Od pluralizma stavova, orijentacija, disciplina, kakvi su prevladavali kod Grka, na kraju rimskog perioda teži se ka monizmu, ka gubljenju razlika. U to vreme je već pripremljen put ka monističkom srednjem veku. U istorijskim pregledima proučavanja književnosti, u hrestomatijama književnoteorijske misli, obično se ignoriše srednji vek. Knjiiževnost je tada, kao i ukupni duhovni život, vezana za crkvu i njene potrebe, pa ne obiluje onim žanrovskim šarenilom kakvo srećemo u antičkom periodu. U takvim okolnostima nema ni preke potrebe da se posebno razvija teorijska misao o književnosti. Poetika se, praktično, već sjedinila s retorikom, a retorika, van demokratskih antičkih društava, služi za uvežbavanje verbalnih ponašanja i duela feudalaca, za stilsko uobličenje tekstova crkvene i svetovne prirode. To je vreme kada je ono što danas nazivamo književnošću s najviše prava smatrano umetnošću reči. Razumevanje prirode i funkcije reči, koje donosimo iz Danteove Gozbe, i jedan odlomak iz Gundisalina, pokazuju izvesne sličnosti sa shvatanjima naših savremenika; svedoče da i taj period nikako ne treba ignorisati. U vreme renesanse procesi teku suprotno od monizma srednjeg veka: teži se ka obnovi žanrova kakvi su postojali u antičkom peeiodu, ili ka stvaranju njima sličnih, primerenih potrebama savremenog čove-

219

ka. Na planu teorijske misli ti procesi vode ka izuzetnom interesovanju za antičke pisce, najviše za Cicerona, a posle objavljivanja (1498. na latinskom, 1502. na grčkom) Aristotelova Poetika postaće zadugo, sve do romantizma, glavni oslonac i predmet u poetološkim raspravama. U renesansi se poezija ponovo odvaja od religije, teologije i filozofije; mnogo se diskutuje o tome kako i koliko oponašati uzore, o ontološkom statusu poezije i stvorenog poezijom, o samom tvorcu poezije, o stilu, o tri dramska jedinstva koja se, sva, pripisuju Aristotelu. To je vreme raskršća koje se vezuje i za antiku, i za srednji vek, i za novija razdoblja; bez njega se ne bi mogla pratiti misao o književnosti u kontinuitetu. Od tri osnovne discipline u proučavanju književnosti (teorija književnosti, istorija književnosti i književna kritika) sve do baroka bila je razvijena samo jedna: teorija književnosti, i to u vidu poetike i retorike. Počev od baroka stanje počinje da se menja. U radovima Franje Petrića i Frensisa Bekona značaj dobija i istorija književnosti, a u radovima Matije Vlačića i veština tumačenja tekstova, tj. hermeneutička veština, koja spada u područje književne kritike. Ti doprinosi, zajedno sa shvatanjima drugih mislilaca baroknog doba, nagoveštaj su modernih romantičarskih shvatanja. Aristotelovska i druge normativne poetike nude sinhroni pogled na literaturu, što znači da ne nude mogućnost negovanja istorije književnosti, kao što i ne računaju sa potrebom vrednovanja književnih dela: vredno je ono što odgovara književnoj normi. Pobuna protiv aristotelizma, do koje je došlo u vreme baroka, imala je više značajnih posledica: dovela je do prevlasti entuzijastičke poetike, do poverenja u kreativnu snagu stvaraoca i do uvažavanja njegove mašte; poklonila je više pažnje konkretnom delu: zato je i imala potrebe da ga individualno tumači i vrednuje i da ga objašnjava istorijskim uslovima. Deo tih novih htenja sadržan je i u tekstovima koji su ušli u ovaj izbor. Klasicizam, po osnovnim stavovima, nastao je iz reakcije na barok. Stoga on dovodi do obnove apolonijske linije, normativne poetike, odnosno poetike veštine, do vere u pravila i stava o potrebi poštovanja uzora, do odsustva interesovanja za istoriju književnosti. Glavni reprezentant klasicističkih shvatanja, Francuz Nikola Boalo, neposredno se vezuje za Aristotela, za Horacija i za spis O uzvišenom. I Lesing, u teoriji drame, ostaje, uglavnom, veran Aristotelu. I on živi u vreme štampe; među prvima je i najznačajnijim koji neguju književnu i pozorišnu kritiku kao književnio rod; njegove sabrane kritike, pod nazivom Hamburška dramaturgija, i danas se čitaju. Moderno doba u i umetnosti počinje romantizmom; od njega počinje moderno doba i u proučavanju književnosti. Romantizam, shva-

220

ćen u užem smislu, počinje negde krajem XVIII veka u Nemačkoj, i proteže se kod nekih naroda, kao i kod nas, duboko u XIX vek. Doba romantizma u širem smislu može se situirati čitavih nekoliko decenija ranije. U ovoj hrestomatiji ono počinje sa Italijanom Đanbatistom Vikoom iz prve polovine XVIII veka. Vikoa sa romatizmom vezuje više zajedničkih karakteristika, među ostalim i insistiranje na mašti kao stvaralačkoj kategoriji i istorijski pogled na svet umetnosti. Herdera, koji je hronološki drugo ime u ovbom pregledu, već je lakše dovesti u vezu sa romantizmom, na čije je predstavnike neposredno uticao. Njegov kratak tekst o slovenskim narodima mogao bi, kao teorijska lektira, iz jednog ovakvog izbora da izostane. Istorijski značaj tog teksta u buđenju nacionalne svesti kod slovesnskih naroda i u izrastanju njihovih nacionalnih kultura bio je odveć veliki; on može da posluži i kao ilustracija Herderovih teorijskih pogleda. Našem čitaocu, koji do njega teško može da dođe, i u ovakvom jednom izboru je dobrodošao. Teorijsku misao romantizma ne može da reprezentuje nijedan poseban tekst kao što to može da učini Boaloova Poetika za razdoblje klasicizma. Postoji, međutim, mnoštvo tekstova raznih romantičarskih aurora koji fragmentarno, svaki sa nekog posebnog stanovišta, sklapaju mozaik romantičarske teorijske misli o književnosti. Gotovo svi ti tekstovi su, eksplicitno ili implicitno, u polemičkom odnosu prema klasicističkim stavovima. U mojoj Metodologiji proučavanja književnosti ti opozitni stavovi su prikazani u deset tačaka. Svedeni na opozitne izraze (od kojih se prvi odnosi na klasicizam), osnovne razlike između tih dveju orijentacija ovako se mogu prikazati: 1. bezlično - lično pesništvo, 2. poetika veštine - entuzijastička poetika, 3. poštovanje norme - poštovanje organskog i prirodnog u poeziji, 4. racionalizam - iracionalizam, 5. mimesis - imaginacija, 6. konačno - beskonačno, 7. verovatno - čudesno, 8. autonomnost - neautonomnost literature, 9. interesovanje za stil interesovanje za jezik, 10. poštovanje uzora - težnja ka originalnosti. Romantizam, otuda, ne treba shvatiti samo po njegovim pozitivnim, već i po njegovim negativnim određenjima; romantizam se, drugim rečima, može shvatiti i kao antiklasicizam. Sukob klasicističkih i romantičarskih shvatanja, koji se praktično vodi kroz celu istoriju zapadne kulture, najdublje se odvijao, u stvari, u periodu klasicizam-romantizam. Sa pobedom romantizma došlo je do značajnih pomeranja u strukturi proučavanja književnosti. Teorija književnosti, koja je do romantizma suvereno vladala ukupnim proučavanjem književnosti, morala je primat da podeli sa ostalim dvema disciplinama: istorijom književnosti i književnom kritikom, koje od romantizma, pa kroz ceo devetnaesti vek, imaju čak i značajnije mesto od teorije književnosti.

221

Više nego ijedno drugo razdoblje, doba romantizma bogato je idejama, krupnim ličnostima. Da bi ih potpunije predstavio, sastavljač hrestomatije trebalo bi da raspolaže mnogo većim prostorom. U celosti je, zato, iz ovog razdoblja donet samo jedan tekst, Filozofija kompozicije Edgara Alana Poa, prva velika interpretacija jednog književnog dela, koja bi kraćenjem mnogo izgubila. Devetnaesti vek je vreme izuzetnog razvoja prirodnih i društvenih nauka. Pod njihovim uticajem, u proučavanju književnosti ispoljena je i ambicija da se konstituiše i nauka o književnosti. Brz razvoj visokoškolske nastave takvoj ambiciji je išao naruku. U dtugoj polovini veka, pod neposrednim uticajem pozitiviostičke filozofije, koja je smatrala da je vreme metafizičke filozofije prošlo i da je konačno nastupilo vreme naučnog mišljenja, izrasta moderna nauka o književnosti koja nastoji da stekne jednak status sa drugim naučnim disciplinama. Postoje razlike u istraživačkoj praksi najznačajnijih pozitivista u proučavanju književnosti, ali postoje i neke njihove zajedničke osobine. Te osobine se najkraće mogu okarakterisati izrazima: scijentizam, objektivizam, sociologizam, psihologizam, istorizam, kauzalitet. U ovom izboru pozitiviosti su predstavljeni tekstom Ipolita Tena u kojem se insistira na objašnjavanju književnosti pomoću tri činioca: rase, sredine i momenta, odlomka teksta Vilhelma Šerera u kojem se insistira na objašnjavanju književnosti pomoću onoga što je autor nasledio, naučio od drugih i sam doživeo (Ererbtes, Erlerntes, Erlebnes), tekstom Gistava Lansona Istorija književnosti i tekstom Aleksandra Veselovskog o poetici sižea, jednim od najznačajnijih radova iz njegove Istorijske poetike. Oko sredine XIX veka, uporedo sa pozitivizmom, javljaju se još dve orijentacije značajne za proučavanje književnosti. Jedna od njih, marksizam, puni zamah je dobila tek u XX veku. Druga, ruska radikalna kritika, najveću ulogu odigrala je u podsticanju kritičkog realizma u književnosti: podržala je pojavljivanje Gogolja, Turgenjeva, Dostojevskog i drugih pisaca. Protagonist ruske radikalne kriutike G.V. Bjelinski, sledeći Hegela, smatrao je da je književnost „mišljenje u slikama“ i da je zadatak kritike da književna dela „prevede“ sa jezika slika na jezik pojmova. Time što neprestano slikaju stvarnost, pisci dovode do spoznaje potrebe da se ona menja. Sledbenici Bjelinskog, Černiševski, Dobroljubov, Pisarev, otišli su dalje i isticali zahtev za funkcionalizovanje umetnosti, tražeći od nje da bude sredstvo borbe za napredne ciljeve. Neki od njihovih radikalnih stavova ostvareni su u postavkama i u praksi socijalističkog realizma. Krajem devetnaestog veka i početkom dvadesetog počinje jedno novo razdoblje u proučavanju književnosti: doba pluralizma. Razvoj

222

univerzitetske nastave na Zapadu, razvoj štampe i izdavačke delatnosti, pojava posve novih naučnih disciplina (psihoanaliza, semiologija, teorija informacija itd.), kao i raznovrsnost same umetničke prakse, doprinele su da se jave brojne i raznovrsne orijentacije u proučavanju književnosti koje međusobno koegzistiraju, ili su u polemičkom odnosu. Današnji pluralizam je, prirodno, mnogo raznovrsnijim od antičkog, jer su pored modernih ideja u njemu prisutne i ideje iz prethodnih razdoblja, pa i iz antike. Među orijentacijama koje su prisutne u današnje vreme, tj. u vreme pluralizma u proučavanju književnosti, ima i onih koje su se javile u XIX veku; to su, pre svega, pozitivizam i marksizam. Pozitivizam se pokazao izuzetnio žilavim i prilagodljivim. Prihvatajući svojevremeno ideju o postojanju i potrebi konstituisanja posebnih nacionalnih literatura, pozitivizam je najviše razloga za svoje postojanje našao u bavljenju nacionalnim literaturama i u izgrađivanju nacionalnih književnih panteona. Njegovoj raširenosti i žilavosti pogoduje i pozitivizmu svojstven reduktivni pristup problemima, kao i potreba da se mnogi pisci biografski i monografski obrade i kritički izdaju. U vreme pozitivizma se, takođe, učvrstila i komparatistika, disciplina začeta u doba romantizma, koja teži ka osvetljavanju veza i srodnosti među pojedinim nacionalnim literaturama. Pozitivizam je, zato, i u vreme najžešćih pobuna protiv njega. u prvoj polovini ovoga veka, nalazio najviše oslonca u komparatistici. U ovom izboru, pored pozitivistički orijentisane komparatistike, mesta su dobila i shvatanja karakteristična za novija shvatanja komparatistike: Ocvirk, Žirmunski, Pišoa i Ruso. Markistički metod u izučavanju književnosti nije imao najsrećniju sudbinu.Njegovi začeci vide se u pismima ili u fragmentima tekstova Marksa i Engelsa. Prvi njihov sledbenik koji se svesno i sistemaski bavio umetnošću, Plehanov, shvatio je marksistički metod kao sociološki, a zadatak kritike: da nađe „sociološki ekvivalenat“ umetničkim delima, tj. da umetnička dela „sa jezika umetnosti prevede na jezik sociologije“. Sledbenici klasika marksizma, kao i Plehanovljevi sledbenici, uglavnom nisu napuštali smer sociološkog i ideološkog interpretiranja umetnosti. Stvarni doprinos istraživača marksističke orijentacije (Lukač, Bloh, Benjamin, Adorno, Goldman itd.) otuda se uvek kretao u sferi primene sociološkog metoda. Ideja o shvatanju marksističkog metoda kao metakritike, koja bi trebalo da je Marksu svojstvena, praktično je u peoučavanju književnosti ostala bez primene i potvrde. Tako se desilo da je marksistički metod postao jedan od metoda među drugim metodima, a ne i svojom metakritičkom pozicijom iznad njih. U njemu se najviše

223

ostvario sociologizam,, kao jedan od vidova (pozitivističke) redukcije složene književne stvarnosti. Psihologizam takođe jedna od intencija pozitivizma izuzetno se razvio u dvadesetom veku, i to posebno u okviru, ili pod uticajem, jedne grane moderene psihologije, psihoanalize. Za razliku od pozitivističkih uzgrednih bavljenja psihološkim problemima umetnosti, psihoanaliza je nudila izgrađene teorijske osnove i mogućnost naučne obrade materijala. Kao što je čovekovu ličnost shvatila kao složenu i slojevitu, tako da je, kao bogato i slojevito, shvatila i književno umetničko delo. Naša saznanja o književnosti ona je obuhvatila, pre svega, uvidom u podtekst, tj. u skrivena značenja dela, posebno interpretacijom umetničkih simbola. Ta orijentacija predstavljena je u hrestomatiji tekstovima dvojice najistaknutijih psihoanalitičara Frojda i Junga. Krajem XIX i početkom ovoga veka, međutim, javljale su se i orijentacije koje su bile izrazito antipozitivističke. Prvu od njih je utemeljio Vilhelm Diltaj, filozof koji je, između ostalog, značajan i po tome što je ustanovio razliku između prirodnih i društvenih nauka. Diltaj je izložio kritici pozitivističku težnju ka objektivnosti, smatrajući da je u umetnosti važan i pojedinačan doživljaj primaoca, da primalac ima posla sa kvalitativnim, a ne sa kvantitativnim činjenicama, da duhovne činjenice imaju značenje u odnosu prema širim intersubjektivnim činjenicama, epohama. Naša hrestomatija donosi kratak tekst iz njegove najčuvenije knjige iz oblasti umetnosti, Doživljaj i pesništvo, i tekstove nekolicine autora koji su kasnije delovali na sličnim osnovama: ranog Lukača, Lavdžoja i Azara. Najradikalnije pobune protiv pozitivizma došle su od orijentacija koje su se interesovale za stil, ili koje su književno umetničko delo shvatale kao semantički autonomnu kategoriju. Te orijentacije su, svesno ili nesvesno, hotimice ili nehotice, obnovile interesovanja za teme, probleme i shvatanja stare poetike i retorike. Na samom početku ovoga veka javlja se nova disciplina, stilistika. Osniva je Šarl Baji, jedan od najznačajnijih sledbenika „oca moderne lingvistike“ de Sosira. Bajieva se stilistika otuda naziva lingvističkom, ali se ona još i naziva afektivnom stilistikom, zato što u jeziku odvaja afektivni od intelektualnog sloja. Skoro istovremeno javlja se i Kročeova Estetika kao nauka o izrazu i opšta lingvistika. Bit umetnosti Kroče u njoj vidi u pojedinačnom i neponovljivom izrazu intuicije koji se ostvaruje u delu. Na poticajima Kročeove Estetike izrasta jedna od prvih moderenih kritika, stilistika kritika Foslera i Špicera. Izučavajući detalje dela, ona teži da prodre do samog njihovog duhovnog središta.

224

Nezavisno od te orijentacije, istovremeno, pa čak i nešto ranije, kod nas se neguje tzv. estetička kritika, čiji su predstavnici Ljubomir Nedić i Bogdan Popović. Baveći se istorijom likovnih umetnosti Švajcarac Hajnrih Velflin ustanovio je, pomoću pet pojmovnih parova, jasne stilske razlike u likovnim umetnostima renesanse i baroka. Suprotno od pozitivističke orijentacije u proučavanju umetnosti, koja je težila da osvetli istoriju stvaralačkih ličnosti i njihovog delovanja, Velflin je, tako, načinio model istorije umetnosti kao istorije stilova, ili „istorije bez imena.“ Njegovu koncepciju prihvatili su i primenili u proučavanju književnosti Oskar Valcel i Fric Štrih. Danas je ta koncepcija jedna od najraširenijih. Interesovanja za stil, na početku veka, ali i kasnije, zahvatila su, tako, rečenicu, književno umetničko delo i opus jednog pisca, ali i stilski period. U odnosu na pozitivizam, bio je to prodor u novo. Sledećih decenija javile su se , u raznim zemljama, orijentacije koje su svestranije pristupale fenomenu književnosti. Jednu od njih doneli su ruski formalisti koji su delovali petnaestak godina, sve do 1930, kada je u staljinističkom Sovjetskom savezu njihovo delovanje bilo nasilno prekinuto. Formalisti su bit umetnosti videli u postupku očuđavanja (ostranenia), tj. dezautomatizacije primanja. Izgradili su i razvijen skup pojmova pomoću kojih su objašnjavali književne pojave; u proučavanju proze su razdvojili fabulu i siže, uveli pojam motivacije i motivacijskog sistema; u proučavanju stiha obratili su pažnju na paralelizme; istoriju književnosti su shvatili kao smenu dominantnih postupaka, otvorili su i pitanje sistema i funkcije elemenata u delu itd. Njihove ideje su kasnije podsticajno delovale na razvoj strukturalizma. Angloamerički novi kritičari, koji su delovali gotovo uporedo sa formalistima, ali nezavisno od njih i znatno duže, imali su sa njima dosta srodnih stavova i istraživačkih rezultata. Oni i nisu nastupali kao grupa, već su njihove srodnosti naknadno konstatovane. Za prethodnike i inspiratore grupe uzimaju se obično T.S. Eliot, pesnik i esejista, autor čuvenog eseja Tradicija i individualni talenat, i semantičar A. A. Ričards koji je podsticajno delovao idejama o komunikaciji putem umetničkog teksta i psihološkom teorijom vrednosti. Ideja o semantičkoj autonomiji teksta najplodnije je došla do izraza u stavu novokritičara o odbacivanju „afektivne“ i „intencionalne“ zablude o umetničkom delu. A njihova pozitivna nastojanja sadržana su u praksi pažljivog čitanja (close reading). Izvesnu srodnost s tim dvema školama ima i više teoretičara podstaknutih idejama fenomenologije, koji su se javili dvadesetih i tridesetih godina. Poljak Roman Ingarden je postao poznat najviše po svo-

225

joj, fenomenološki zasnovanoj, teoriji o višeslojnosti književnog umetničkog dela. Emil Štajger je, takođe, postupkom fenomenološke redukcije, izdvojio epsko, dramsko i lirsko kao biti književnih dela od samih književnih rodova: epa, drame i lirske poezije. Za njegovo ime se, po čuvenom tekstu Umetnost interpretacije, vezuje i najviše raširena praksa sistematskog tumačenja književnih tekstova. Takođe fenomenolog po osnovnoj orijentaciji, Vilhelm Kajzer je tvorac jedne od najznačajnijih knjiga koje se bave teorijom književnosti: Jezičko umetničko delo (1948). U njoj se na tekst gleda kroz mrežu opozitnih pojmova koje on sistematski izlaže kao Osnovne pojmove analize i Osnovne pojmove sinteze. U grupi opozitnih pojmovnih parova sažeo je Kajzer sve što su fenomenolozi, ili njima bliski teoretičari, mogli u delu da vide i formulišu. Tom krugu teoretičara najviše pripadaju i jugoslovenski germanisti Zdenko Škreb, osnivač i dugogodišnji urednik zagrebačkog časopisa Umjetnost riječi i Zoran Kosntantinović, autor knjige Fenomenološki pristup književnom delu (1969). U prvim decenijama ovoga veka, kroz delovanje stilističkih kritičara, ruskih formalista, angloameričkih novih kritičara, fenomenologa, stvorena je bila tradicija modernog proučavanja književnosti koja je bila izrazito antipozitivistički postavljena, a koja se vraćala preokupacijama stare poetike i retorike. Na toj tradiciji se nije moglo stati; prirodni razvoj proučavanja književnosti vodio je dalje. Dalje od tih orijentacija otišli su, možda, najpre čikaški kritičari, koji su delovali počev od tridesetih godina. Oni su, između ostalog, svesno i neposredno isticali zahtev da se treba vratiti Aristotelu; zato ih i nazivaju aristotelovcima. Ali su oni, isto tako, i uvažavali primenu različitih postupaka u izučavanju književnosti i opredeljeno su se zalagali za pluralistički prilaz u njenom izučavanju. Dalje od prvih modernih škola otišli su strukturalisti. Strukturalizam je jedna od najraširanijih pojava u savremenom intelektualnom svetu. On zalazi u mnoge discipline, od lingvistike i proučavanja književnosti do antropologije, psihologije, sociologije, filozofije, logike, pa čak i do matematike. Postao je, takođe, i široko međunarodna pojava. Najpre se razvio kod Čeha u vreme delovanja praškog kruga; zatim kod Francuza, kod kojih je od pedesetih godina postao dominantna pojava, pa onda i u Sovjetskom savezu od šezdesetih. Francuzi svojevremeno nisu imali pojavu analognu formalistima i novokritičarima, pa je, u stvari, njihov strukturalizam igrao ulogu nove kritike u odnosu na pozitivizam (tj. lansonizam). Češki strukturalist Mukaržovski, koji je u Evropi dugo bio nedovoljno poznat, osvetljavao je književna dela, njihove elemente i skupine, kao semiološke činjenice. Sličnim putem, skoro tri de-

226

cenije kasnije, šezdesetih godina, pošli su i sovjetski strukturalisti (Lotman, Uspenski, Ivanov itd.), koji su uspešno tumačili umetnost i umetnička dela kao modele stvarnosti nastale u sklopu modelativnih sistema, kako su oni shvatali književnost, umetnost i kulturu uopšte. Uporedo sa nastajanjem strukturalizma delovala su i dvojica saputnika ruskih formalista, Prop i Bahtin. Prop je prodro u morfologiju bajke svodeći broj funkcija koje njihovi junaci vrše na svega tridesetak. Time je dao značajan doprinos spoznaji strukture umetničke proze, ali i mita. Bahtin je na plodan način ukrštao iskustva formalizma i marksizma, stvarajući jedan osobeni tip „dijaloškog“, tj. dijalektičkog proučavanja književnosti i umetničkih činjenica uopšte. Na drugoj strani sveta, u Kanadi, Nortrop Fraj stvorio je nezaobilazno delo, Anatomiju kritike: knjigu koja fenomen književnosti pokušava da objasni pomoću četiri eseja, odnosno pomoću četiri nezavisne, a ipak međusobno isprepletene teorije, sa čijih stanovišta se fenomen književnosti uvek drugačije ukazuje. Književno umetničko delo i književnost su tako, u dvadesetom veku, sa raznih strana, ali skupa uzev svestrano analizirani i tumačeni. Nije se prestalo baviti piscem i čitaocem, srodnostima sa drugim delima, iako je glavna pažnja bila posvećena književnom umetničkom tekstu. U poslednje vreme, koncem šezdesetih, pojavile su se u proučavanju književnosti dve orijentacije koje su veoma diskutovane i poznate u međunarodnim razmerama. Jedna od njih je teorija recepcije, čiji je glavni predstavnik H.R. Jaus. Jaus je, kao i drugi recepcionisti, kritički reagovao na anistorizam novijih orijentacija u proučavanju književnosti, tj. na praksu prevashodnog bavljenja literarnim tekstom. Vraćajući se istorijskom viđenju književnosti, on, međutim, to viđenje nije zasnovao, kao pozitivisti, oslanjanjem na istoriju pisaca i uslova koji su ih predodredili za stvaranje svojih dela, već oslanjanjem na istoriju očekivanja i potrebe publike, tj. na istoriju primalaca. Njihovim doprinosom, kao i dorinosima njegovih prethodnika, Sartra pre svega, u istraživanjima literature, pored pisca (pošiljaoca) i teksta (poruke), obuhvaćen je i treći član komunikacionog dijagrama: primalac. Uprkos ograničenosti metoda teorije recepcije, njome je pluralizam izučavanja književnosti znatno obogaćen. Druga od tih orijentacija naziva se obično poststrukturalizmom, kad se misli na njeno poreklo i na njen odnos prema strukturalizmu. Ali se ona i naziva dekonstrukcijom kad se misli na jedan njen osoben vid: na onaj koji je vezan za francuskog filozofa Žaka Deridu i njegove sledbenike u Americi, posebno na Jelskom univerzitetu. Taj vid poststrukturalizma orijentisan je ka dekonstrukciji metafizike i njenih derivata: lo-

227

gocentrizma, etnocentrizma, fonocentrizma, pojava koje su, po Deridi, karakteristične za zapadnu civiulizaciju uopšte. Doba pluralizma u izučavanju književnosti ispoljilo je i ostvarilo potrebu za zasnivanjem jedne nove discipline koja bi se bavila izučavanjem književnih teorija i metoda proučavanja književnosti, metodologije proučavanja književnosti. Konstituisanje te discipline, s najviše razloga se može vezati za Teoriju književnosti Rene Veleka i Ostina Vorena (1949). U ovom izboru dat je jedan kasniji Velekov tekst iz Kritičkih pojmova (1963) u kojem se pluralistička situacija u proučavanju književnosti dosta široko predstavlja. Takođe se donosi i Predgovor iz knjige Svetozara Petrovića Kritika i djelo (1963) u kojoj je Velek-Vorenova eorija književnosti kritikovana na konzistentan način, kroz istovremeno otvaranje niza pitanja prevashodno metodološkog karaktera. Da bi predstavio teorijsku misao o književnosti u celini, sastavljač ove hrestomatije trebalo bi da raspolaže mnogo većim prostorom nego što jedan obim ovakve knjige može da pruži. Ali, da bi se teorijska misao na Zapadu predstavila kao celina nije neophodno da se donesu svi vredni teorijski tekstovi, već oni koji su za razne periode i orijentacije reprezentativni i da se među njima uspostavi izvestan odnos. Na takvim uverenjima građena je i ova hrestomatija. Ali, uprkos tome, njen sastavljač je imao da rešava i brojne druge probleme. Bilo bi, na primer, prirodno da pojedini teoretičari, zastupljeni u hrestomatiji, dobiju prostor srazmeran njihovom značaju i mestu koje imaju u razvoju teorijske misli. Taj ideal se, recimo, uspešno može ostvariti u antologijama lirskih pesama. Prema prostoru koji pesnici tamo dobijaju možemo da zaključimo o rangu koji imaju. odnosno koji im se daje. Tako nešto u ovoj hrestomatiji, na žalost, ni blizu nije moglo da se postigne. Teorijski relevantne ideje nekih autora nalaze se ugrađene u knjige, ponekad su rasute u brojnim tekstovima. Sastavljač hrestomatije je težio da najrelevantnije tekstove, bar za pojedine periode i orijentacije, donese u celini. Ali to je mogao da učini samo u određenom broju slučajeva. Morao je, zato, pojedine tekstove da skraćuje, da uzima odlomke iz knjiga, da domnosi čak i tekstove koji teorijski nisu najrelevantniji za njihove autore, ali koji ipak u prihvatljivom obimu mogu da predstave njihovu misao. Bilo bi, takođe, bolje i da su biobibliografski podaci o stotinak autora, zastupljenih u izboru, dati potpunije. Prostor je, međutim, nalagao da se u njima nevede samo ono što je najnužnije. Šire informacije o njima čitalac će morati da traži u leksikonima filozofa i pisaca, enciklopedijama, istorijama filozofije i književnosti.

228

Šira uputstva za čitanje ovih tekstova čitalac može da pronađe u mojoj Metodologiji proučavanja književnosti (1985). Ova hrestomatija je nastala kao drugi njen deo pa je zato i koncepcijom vezana za tu knjigu. Trebalo je kod istog izdavača, Književne zajednice Novog Sada, da se pojavi odmah iza Metodologije. Najzad, bilo bi bolje da su tekstovi koji su ušli u ovaj izbor prevedeni na ujednačeniji način. Ali to bi bio ogroman posao, u našim izdavačkim prilikama teško rešiv. Priređivač je, zato, po pravilu, koristio već postojeće prevode. Pošto ti prevodi potiču od raznih prevodilaca koji su delali u raznim vremenima i sredinama, među njima ima neujednačenosti u terminologiji. Sastavljač hrestomatije smatrao je da u postojeće prevode, radi ujednačavanja, ne treba da interveniše. Petar Milosavljević

229

Viktor Šklovski UMETNOST KAO POSTUPAK „Umetnost je mišljenje u slikama.“ Tu rečenicu možemo čuti i od gimnazijalaca, a ona je i polazna tačka za učenog filologa koji počinje stvarati u oblasti teorije književnosti nekakav sistem. Ta misao usađena je u misli mnogih, a za jednog od njenih tvoraca moramo smatrati Potebnju: „Bez slike nema umetnosti, a posebno poezije“, kaže on. „Poezija, kao i proza, pre svega je i poglavito određeni način mišljenja i saznanja“, kaže on na drugom mestu. Poezija je poseban način mišljenja, upravo način mišljenja u slikama; taj način i postupak daju neku ekonomičnost umnoj snazi, daju osećaj relativne lakoće procesa“, a estetsko osećanje je refleks te ekonomičnosti. Tako je ovo shvatio i tako rezimirao, a biće da je to tačno, akademik Ovsjaniko-Kulikovski, koji je, nesumnjivo, pažljivo čitao knjige svog učitelja. Potebnja i mnogobrojni pripadnici njegove škole poeziju smatraju posebnim oblikom mišljenja - mišljenja pomoću slika, a zadatak slika je za njih - da omoguće grupisanje raznorodnih predmeta i akcija, pa da se tako nepoznato objašnjava poznatim. Ili govoreći rečima Potebnje: „Odnos slike prema onome što se objašnjava: a) slika je stalni predikat sa promenljivim subjektom, stalno sredstvo atrakcije promenljivih apercipiranih ... b) slika je nešto mnogo jednostavnije i jasnije nego ono što se objašnjava ...“ - odnosno kako je cilj slikovnosti u tome da nam približi značenje slike, a pošto je bez toga plastičnost lišena smisla, slika nam mora biti poznatija od onoga što ona objašnjava.“ Interesantno je primeniti taj zakon na Tjutčevljevo poređenje odbleska munje s gluvonemim demonima ili Gogoljevo poređenje neba s odeždama Gospodnjim. „Bez slike nema umetnosti.“ „Umetnost je mišljenje u slikama.“ U ime takvih definicija činjena su fantastična natezanja: muziku, arhitekturu, liriku - takođe su nastojali da shvate kao mišljenje u slikama. Tek posle dvadesetpetogodišnjih napora akademik Ovsjaniko-Kulikovski bio je prinuđen da izdvoji liriku, arhitekturu i muziku kao pasebnu vrstu neslikovnih umetnosti - i da ih definiše kao lirske umetnosti, upućene direktno na emocije. I tako se ispostavilo da postoji ogromna oblast umetnosti koja nije način mišijenja; jedna od njih, lirika (u užem smislu te reči) ipak je istovetna sa „slikovnom“

230

umetnošću: takođe se služi rečima, ali, što je najvažnije - slikovna umetnost u njoj prelazi u neslihovnu potpuno neprimetno, i one se primaju slično. Ali definicija: umetnost je mišljenje u slikama, a to znači (izostavijam karike svih poznatih jednačina) umetnost je u prvom redu stvaranje simbola - ta definicija se održala, nadživela je propast teorije na kojoj se temeljila. Pre svega, ona živi u vreme simbolizma, naročito kod njegovih teoretičara. Tako, dakle, mnogi i dan-danas misle da je mišljenje u slikama „puti i teni“ (putevi i senke), „borozdy i meži“ (brazde i međe), glavna karakteristiha poezije. Stoga bi ti ljudi morali očekivati da će istorija te, po njihovim rečima, „slikovne“ umetnosti, biti u stvari istorija razvoja slika. Ali ispostavilo se da su slike gotovo statične, iz veka u vek, iz kra ja u kraj, od pesnika do pesnika prelaze one ne menjajući se. Slike su „ničije“, „božije“. Što više shvatate epohu, sve više postajete svesni da su slike, za koje ste smatrali da ih je stvorio određeni pesnik, u stvari tuđe, koje on koristi gotovo nepromenjene. Sav rad pesničkih škola svodi se na nagomilavanje i razradu novih umetničkih postupaka, grupisanja i obrade govornog materijala, i to više na raspoređivanje nego na stvaranje slika. One su date, i u poeziji je mnogo više sećanja na slike, nego mišljenja u slikama. Mišijenje u slikama u svakom slučaju nije ono što ujedinjuje sve oblike umetnosti, pa čak ni samo oblike govorne umetnosti; promena slika nije ono što čini suštinu razvoja poezije. Znamo kako su česti slučajevi da se hao poetski, kao stvoreni za umetničko uživanje primaju izrazi koji nisu bili stvoreni u toj nameri; takvo je, na primer, mišljenje Anjenskog o posebnoj poetičnosti staroslovenskog jezika; takvo je, na primer, oduševljenje A. Belog za umetnički postupak ruskih pesnika XVIII veka da se pridevi stavljaju iza imanice. Beli se oduševljava time kao nečim što je estetičko, ili još tačnije - smatra to za umetnički svesno, namerno, a u stvari je to opšta osobina toga jezika (uticaj crkvenoslovenskog). Delo, dakle, može biti: 1. stvoreno kao prozno, a da se prima hao poetsko, 2. stvoreno kao poetsko, a da se prima hao prozno. To pokazuje da je estetičnost, pripadnost datog dela poeziji, rezultat našeg načina primanja; a umetničkim u užem smislu zvaćemo dela koja su bila stvorena posebnim postupcima, čiji je cilj bio da se ona po mogućnosti svakako prime kao umetnička. Zaključak Potebnje, koji se može formulisati: poezija = slihovnost, stvorio je teoriju o tome da je slikovnost = simbolika sposobnosti slike da postane stalni predikat uz različite subjekte (zaključak koji je, zbog srodnosti ideja, oduševio simboliste A. Belog, Merešhovskog i

231

njegove „Večite saputnike“, i koji je bio u osnovi teorije simbolizma). Taj zaključak donekle je rezultat Potebnjinog nerazlikovanja jezika poezije i jezika proze. Stoga on nije obratio pažju da postoje dve vrste slike: slika kao praktično sredstvo mišljenja, sredstvo da se ujedine u grupe predmeti i pojmovi, i pesnička slika kao sredstvo pojačavanja utiska. Objasniću to primerom. Idem ulicom i vidim: čovek sa šeširom koji ide ispredmene ispusti paket. Ja ga opominjem: „ej, šeširu, ti izgubi paket“ („ei šljapa, paket poterjal“). To je primer slike - tropa čisto proznog. Evo drugog primera: u stroju je nekoliho ljudi. Komandir voda, videvši da jedan od njih nema dobar stav viče mu: „ej šljapa, kak stoiš'„ (ej, zazjavalo, nespretnjakoviću, kako to stojiš). To je pesnička slika - trop. (U prvom slučaju reč „šljapa“ je metonimija, a u drugom - metafora. Ali želim skrenuti pažnju na nešto drugo.) Poetska slika je jedan od načina da se izazove maksimalan utisak. Kao način, ona je po zadatku ravna drugim umetničkim postupcima pesničkog jezika, običnom i negativnom paralelizmu, poređenju, ponavijanju, simetriji, hiper boli, ravna je, uopšte, svemu što je uobičajeno nazivati figurom, ravna je svim onim načinima kojima se povećava i osetljivost za stvari (stvari mogu biti i reči, ili čak zvuci književnog dela), ali pesnička slika je samo spolja nalik na sliku-alegoriju ili na sliku misli (Ovsjaniko-Kulikovski, Jezik i umetnost) kao, na primer, kad devojčica naziva okrugli luftbalon lubenicom. Pesnička slika je jedno od sredstava pesničkog jezika. Prozna slika je sredstvo apstrahovanja: lubenica umesto okruglog abažura, ili lubenica umesto glave - to je samo apstrahovanje jednog od svojstava predmeta, i tu nema razlike između: glava = balon, lubenica = balon. To je način mišljenja, ali to nema ničeg zajedničkog s poezijom. Zakon ekonomisanja stvaralačkih snaga takode pripada grupi opšte priznatih zakona. Spenser je pisao: „U osnovi svih pravila koja određuju izbor i upotrebu reči nalazimo uvek isti zahtev: očuvanje pažnje ... U mnogim slučajevima jedini, a u svim slučajevima glavni cilj jeste na najlakši način saznati traženi pojam“ (Filozofija stila). „Kad bi duša posedovala neiscrpne snage, onda bi joj, svakako, bilo sporedno koliko se potrošilo od tog neiscrpnog izvora; valjda bi imalo značaj samo utrošeno vreme. Ali pošto su joj snage ograničene, može se očekivati da će duša težiti da izvrši prosese apercepcije što svrsishodnije, tj. uz relativno najmanji utrošak energije, ili pak s relativno najvećim rezultatom“ (R. Avenarijus). Jednim jedinim pozivanjem na opšti zakon ekonomisanja duševnih snaga Petražitski odbacuje Džemsovu te oriju o telesnoj osnovi afekta, koja je protivrečila njegovim shvatanjima. Princip ekonomisanja stvaralačkih snaga, tako primamljiv posebno kod analize ritma, prihvatio je i Aleksandar Veselovski, koji je dovršio Spenserovu

232

misao: „Vrednost stila je upravo u tome da se iskaže što više misli što manjim brojem reči.“ Andrej Beli, koji je na svojim najboljim stranicama dao tolike primere otežanog, da tako kažemo zakočenog ritma, i pokazao (posebno na primerima Baratinskog) otežanost poetskih epiteta, takođe smatra za neophodno da govori o zakonu ekonomičnosti u svojoj knjizi, koja je, u stvari, junački pohušaj da se stvori teorija umetnosti na osnovi neproverenih činjenica iz zastarelih knjiga, na osnovi velikog poznavanja postupaka pesničkog stvaralaštva i na Krajevičevom gimnazijskom udžbeniku fizike. Misli o ekonomisanju snaga, kao o zakonu i cilju stvaralaštva, mogu biti tačne kad je u pitanju jezik, tj. tačne ukoliko se primene na jezik „praktičan“ . Usled nepoznavanja razlike između zakona praktičnog i poetskog jezika, te misli su bile primenjene i na ovaj drugi. Napomena da u poetskom japanskom jeziku ima zvukova kojih nema u razgovornom, bila je maltene prva stvarna napomena o tome da se ta dva jezika ne poklapaju. Članak L. P. Jakubinskog o tome da u poetskom jeziku ne deluje zakon o razjednačavanju likvida; i o mogućnosti pojave u poetskom jeziku kombinacija srodnih zvukova teških za izgovor, u stvari je jedna od prvih stvarno naučnih postavki koja je utvrdila (makar samo u tom slučaju) suprotnost izmedu zakona poetskog i zakona razgovornog jezika. Zbog toga smo o zakonima utroška i ekonomičnosti u poetskom jeziku primorani da govorimo na osnovu njegovih vlastitih zakona a ne na osnovu analogije s proznim. Počnemo li analizirati opšte zakone opažanja videćemo kako se, postajući uobičajeni, pokreti automatizuju. Tako u oblast nesvesnoautomatizovanog prelaze sve naše navike; ko se seti svog osećanja kad je prvi put držao pero u ruci, ili kad je prvi put govorio na stranom jeziku, i uporedi to s osećanjem koje doživljujemo radeći to bezbroj puta, mora se složiti s nama. Zakoni našeg proznog jezika hoji se odlikuje nedovršenim rečenicama i poluizgovorenim rečima1 mogu se tumačiti procesom automatizacije. To je proces čiji bi idealan izraz bila algebra, u kojem simboli zamenjuju stvari. U brzom, praktičnom govoru reči se ne izgovaraju, do svesti tek dopiru početni zvuci. Pogodin navodi primer (Jezik kao stvaralaštvo, str. 42), kad je dečak zamislio rečenicu „Les montagnes de la Suisse sont belles“ kao niz slova: L, m, d, l, S, s, b. Ta osobina mišljenja ne samo da je uticala na algebru, već joj je i predodredila izbor simbola (slova, i to početna). U takvoj algebarskoj metodi mišljenja stvari se opažaju prema broju i prostoru, mi ih ne 1

Ne treba gubiti iz vida da je reč o ruskom jeziku, gde su usled prirode ruskog akcenta i rečničke intonaje zaista takve pojave mogućne, pa čak i česte. - Prev.

233

vidimo već prepoznajemo prema prvim crtama. Stvar prolazi pored nas kao zapakovana, mi znamo da ona postoji prema mestu koje zauzima, ali vidimo samo njenu površinu. Pod uticajem takvog opažanja stvar se sužava, prvo kao pojam, a to se odražava i na njenom delovanju; upravo takvim primanjem reči proznog govora tumači se njihova nepotpunost (vidi članak L. P. Jakubinskog), a stoga i nedorečenost i sve omaške. U procesu algebrizacije, automatizacije stvari, postiže se maksimalna ekono-mičnost snage opažanja: stvari se daju samo preko jedne svoje karakteristike, na primer preko broja, ili se daju kao po nekoj formuli, pa ne prodiru do svesti. „Spremao sam sobu, pa obilazeći je pridoh kauču, i nisam mogao da se setim da li sam ga prebrisao ili ne. Pošto su ti pokreti prešli u naviku i nesvesni su, nisam mogao, a osećao sam da je i nemoguće da se setim. Znači, ako sam prebrisao i to zaboravio, tj. radio sam nesvesno, isto je kao i da nisam radio. Da me je ko video i bio toga svestan, dalo bi se rekonstruisati. Ako pak niko nije video, ili je video, ali nesvesno ... ako mnogi provedu čitav život nesvesno, taj život kao da nije ni postojao ...“ (Beleška iz dnevnika Lava Tolstoja, 29. februara 1897). Tako nestaje život, pretvarajući se ni u šta. Autamatizacija guta predmete, odeću, nameštaj, ženu, strah od rata. „Ako mnogi provedu čitav složen život nesvesno, taj život kao da nije ni postojao.“ Da bi se vratilo osećanje života, da bi se osetile stvari i kamen postao kamen, postoji ono što se zove umetnost. Cilj umetnosti je da se osećanje stvari da preko videnja a ne prepoznavanja; umetnički postupak je postupak oneobičavanja (ostranenie) stvari, postupak otežane forme, koji potencira teškoće i vreme trajanja percepcije, jer je taj proces u umetnosti sam sebi cilj i mora biti produžen; umetnost je način da se doživi proces stvaranja stvari, dok ono što je u umetnosti stvoreno od sekundarnog je značaja. Život poetskog (umetničkog) dela ide ad viđenja ka prepoznavanju, od poezije ka prozi, od konkretnog ka uopštenom, od Don Kihata - sholaste i siromašnog plemića, koji gotovo nesvesno podnosi poniženja na vojvodinom dvoru, ka Turgenjevljevom Don Kihotu, širokom ali praznom; od Karla Velikog ka tituli kralja; umirući, dela i umetnost postaju sve širi: basna je simboličnija od poeme, a poslovica od basne. Zato je i Potebnjina teorija bila najmanje protivrečna pri analizi basana, koje je on sa svog stanovišta stvarno proučio do kraja. Međutim, teorija nije podesna za proučavanje umetnički „stvarnih“ dela, pa je stoga Potebnjina knjiga ostala nedovršena. Poznato je da su Beleške iz teoriJe književnosti ugledale svet 1905. godine, 13 godina posle autorove smrti.

234

Potebnja je u toj knjizi potpuno sam obradio samo poglavlje o basnama.2 „Stvari, koje smo opažali nekoliko puta, počinjemo da prepoznajemo; stvar je pred nama, mi to znamo, ali je ne vidimo.3 Zato ne možemo ništa reći o njoj. Postoje različiti načini da se u umetnosti stvar istrgne iz automatizma opažanja; u ovom članku želim da ukažem na jedan takav način, kojim se gotovo uvek koristio Lav Tolstoj, pisac koji je, na primer, Mereškovskom izgledao kao da daje stvari onako kako ih on sam vidi, vidi do kraja, ali ne menja. Postupak oneobičavanja kod Lava Tolstoja sastoji se u tome što on stvar naziva imenom, a opisuje kao da je prvi put vidi, a dogaaj kao da se prvi put odigrao: sem toga, opisujući stvari, on ne upotrebljava uobičajene nazive njenih delova, već im daje imena odgovarajućih delova drugih predmeta. Navodim primer. U članku „Sramota“ L. N. Tolstoj ovako oneobičava pojam šibanja: „... ljude koji bi prekršili zakon treba svlačiti, obarati na pod i šibati po stražnjici“, a nekoliko redova dalje: „... šibati po golom debelom mesu“. Uz to i komentar: „Zašto upravo taj glupi, divljački način izazivanja bola, a ne neki drugi: zabadanje igala u rame ili u koji drugi deo tela, stezanje ruku ili nogu u stegama, ili nešto slično.“ Ja se izvinjavam za brutalan primer, ali je on tipičan za Tolstojev način probuđivanja savesti. Uobičajeno šibanje oneobičava se opisom i dodatkom njegove izmenjene formule, ali ne i suštine. Tolstoj je stalno koristio metod oneobičavanja: u jednom slučaju (Platnomer) priča se u ime konja, te su stvari oneobičajene ne našom percepcijom već percepcijom konja. Evo kako je konj shvatio instituciju svojine (tom III, izd. 1886, str.547): „Ono što su govorili o šibanju i hrišćanstvu, dobro sam razumeo; ali sasvim mi je bilo nejasno šta su značile reči „svoje, njegovo ždrebe, iz kojih se videlo da ljudi pretpostavljaju nekakvu vezu između mene i konjušara. U čemu je bila ta veza ja tada nisam mogao da razumem. Tek mnogo kasnije, kada su me izdvojili od ostalih konja, ja sam razumeo šta to znači. Onda nikako nisam mogao da shvatim šta znači to što mene nazivaju svojinom nekakvog čoveka. Reči: „moj konj“, odnosile su se na mene, živog konja, i bile su mi toliko neobične kao i reči: „moja zemlja“, „moj vazduh“, „moja voda“. Ali, te reči imale su na mene ogroman uticaj. Nisam prestajao o njima da razmišljam, i tek posle najraznovrsnijih odnosa s ljudima razu2 3

Iz predavanja o teoriji književnosti. Basna. Poslovica, Harkov 1918. V. Šklovski, Vaskrs reči, 1914.

235

meo sam, najzad, značenje koje ijudi pridaju tim, tako čudnim, rečima. Njihov značaj je sledeći: ljudi se u životu ne upravljaju prema delima već prema rečima; oni ne vole toliko mogućnost da nešto rade ili ne rade, koliko mogućnost da u govoru o raznim predmetima upotrebljavaju izvesne uobičajene reči. Te su reči: „moj, moja, moje“, i oni ih primenjuju na razne stvari, živa bića, predmete, čak i na zemlju, ljude i konje. Oni se dogovaraju da samo jedan čovek za jednu te istu stvar može reći: „moje“. A onog koji, po toj među njima utvrđenoj igri, sme da kaže „moje“ za najveći broj stvari, oni smatraju najsrećnijim. Zašto je to tako, ne mam; ali je tako. Nekad sam se dugo mučio ne bih li to nekako objasnio direktnom korišću. Ali se to pokazalo netačnim. Mnogi ljudi koji su, na primer, mene nazivali svojim konjem, nisu me sami jahali, već su to činili sasvim drugi. Nisu me oni ni hranili, nego opet sasvim drugi. Čak mi ni dobra nisu činili oni koji su me nazivali svojim konjem, već kočijaši, vidari, i uopšte strani ljudi. Kasnije, kada sam proširio svoj krug posmatranja, uverio sam se da pojam moje, ne samo s obzirom na nas konje nego uupšte, nema nikakvog drugog osnova osim niskog i životinjskog ljudskog instinkta koji oni nazivaju ili osećanjem ili pravom svojine. Čovek haže: „moja kuća“, a nikada ne stanuje u njoj, već se samo brine o njenom zidanju i održavanju. Trgovac veli „moja radnja“, „moja radnja sa čohom“, a nema odela od najbolje čohe koju u radnji ima. Ima ljudi koji nazivaju svojom neku zemlju, a nikad je nisu videli, niti njome prolazili. Ima ljudi koji nazivaju svojima druge ljude, a da ih nikada videli nisu; sav njihov odnos prema tim ljudima sastoji se u tome što im čine zlo. Ima ljudi koji žene nazivaju svojim ženama ili svojim suprugama; a te žene žive s drugim muškarcima. I ljudi u svom životu ne teže da čine ono što smatraju za dobro, nego se trude da što više stvari nazovu svojima. Ubeen sam sada da se baš u tome i sastoji stvarna razlika između ljudi i nas. I baš zbog toga, a da i ne govorim o drugim našim prednostima u odnosu na ljude, možemo smelo reći da na lestvici živih bića mi stojimo iznad ijudi, jer delatnost ljudi, bar onih s kojima sam ja dolazio u dodir, ima za svrhu reči, a ne - dela.“ I na kraju pripovetke, kad je već konj ubijen, način pripovedanja ostaje nepromenjen: „... mnogo kasnije sklonjeno je u zemlju i telo Serpuhovskog, koje je dotle hodalo po svetu, jelo i pilo. Ni njegova koža, ni njegovo meso, ni njegove kosti nisu se mogle iskoristiti ni za šta. I kao što se njegovo mrtvačko telo punih 20 godina vuklo po svetu i bilo svima na teretu, tako je i polaganje u grob tog tela za ljude bilo samo nepotrebna muka. Već davno on nikom nije bio potreban; svi-

236

ma je već odavno bio na teretu, pa ipak, oni mrtvi što ukopavaju mrtvace nalazili su za potrebno da obuku ovo natrulo i podbulo telo u lepu uniformu i lepe čizme, da ga polože u nov, dobar kovčeg s novim kićankama na sva četiri ugla, pa da onda taj mrtvački sanduk polože u drugi olovni i da ga odnesu u Moskvu, da tamo raskopaju davno sahranjene ljudske kosti i da baš na njihovo mesto sakriju ovo natrulo i ucrvljalo telo u novoj uniformi, s lepo očišćenim čizmama, i da sve to zatrpaju zemljom.“ Mogli smo zapaziti da je takav pastupak primenjen i na kraju pripovetke, nezavisno od njegove slučajne motivacije. Tim postupkom opisivao je Tolstoj sve bitke u Ratu i miru. Sve su one date u prvom redu kao neobične. Neću navoditi te opise pošto su veoma dugi, te bih morao citirati veliki deo obimnog romana. Na isti način opisivao je salone i pozorišta. „Na pozornici su bile daske ravne po sredini, a sa strane su stajali obojeni kartoni koji su predstavljali drveta, pozadi je bilo na daskama razapeto platno. Na sredini pozornice sedele su devojke s crvenim pojasevima na belim suknjama. Jedna, vrlo debela, u svilenoj beloj haljini, sedela je odvojeno na niskoj klupici, uz hoju pozadi beše prilepljen zeleni karton. Sve su one nešto pevale. Kad su završile pesmu, devojka u belom priđe do šaptačeve kućice, a njoj priđe muškarac u svilenim pantalonama pripijenim uz debele noge, s perom, pa poče da peva i da širi ruke. Muškarac u pripijenim pantalonama otpeva nešto sam, zatim otpeva ona. A onda oboje ućutaše, zasvira muzika i muškarac poče da se igra prstima ruku one devojke u beloj haljini, očevidno čekajući opet takt da počne svoju partiju zajedno s njom. Oni otpevaše udvoje, i svi u pozorištu počeše da pljeskaju i da viču, a onaj muškarac i ona žena na pozornici, što su predstavljali zaljubljene, počeše da se klanjaju, osmehujući se i šireći ruke. U drugom činu bili su kartoni, koji predstavljahu spomenike, i bila je neka rupa na platnu, koja predstavljaše mesec, pa podigoše abažure na rampi i počeše svirati u basu trube i kontrabasovi, i sleva i zdesna iziđe mnogo ljudi u crnim mantijama. Ljudi počeše da mašu rukama, a u rukama im beše nešto nalik na kinžale; zatim dotrčaše još nekakvi ljudi i stadoše da vuku nekud onu devojku, koja je ranije bila u beloj, a sad u plavoj haljini. Nisu je odvukli odmah, nego su dugo pevali s njom, a onda je tek odvukoše i iza kulisa udariše triput u nešto metalno, pa svi kleknuše i zapevaše neku molitvu. Nekoliko puta sve te radnje prekidane su oduševljenim usklicima gledalaca. Isto tako opisan je i III čin:

237

„ ...ali se najedanput načini oluja, u orkestru se čuše hromatske game i akordi umanjene septime, i svi pojuriše i odvukoše opet jednog ad prisutnih iza kulisa, i zavesa se spusti“. „U četvrtom činu izlazio je nekakav davo, koji je mašući rukom pevao dotle dok ne izvukoše pod njim dasku, te ga nesta pod podom.“ Tako je opisivao Tolstoj grad i sud u Vaskresenju. Tako opisuje i brak u Krojcerovoj sonati. „Zašto ljudi ako su im duše bliske, moraju spavati zajedno.“ Ali se tim postupkom oneobičavanja on ne koristi samo onda kad želi da prikaže stvar prema kojoj ima negativan stav: „Pjer se diže od svojih novih drugova i pođe izmedu vatri na drugu stranu druma, gde su, kako mu rekoše, bili zarobljeni vojnici. Hteo je da porazgovara s njima. Na putu ga zaustavi francuski stražar i naredi mu da se vrati. Pjer se vrati, ali ne vatri, drugovima, nego jednim ispregnutim kolima, u kojima ne beše nikoga. Sede na hladnu zemlju pored kolskog točka, podvi noge i obori glavu, i dugo je sedeo nepomično, razmišijajući. Prošlo je više od sata. Niko ga nije uznemiravao. Najedanput se zasmeja svojim krupnim, dobroćudnim smehom tako jako da su se s raznih strana začuđeno obazreli ljudi na taj čudnovat, očevidno usamijen smeh. - Ha, ha, ha! - smejao se Pjer i progovori glasno, sam sa sobom: - Nije me propustio vojnik. Mene su uhvatili, mene su zatvorili. Mene drže u ropstvu. Koga to mene? Mene? mene - moju besmrtnu dušu! Ha, ha, ha! ... Ha, ha, ha! ... - smejao se on i suze mu udariše na oči. Pjer pogleda u nebo, u pučinu zvezda što se gube i što trepere. „I sve je to moje, i sve je to u meni, i sve sam to - pomisli u sebi. „I sve su to oni uhvatili i zatvorili u baraku, pregrađenu daskama!“ On se osmehnu i pođe svojim drugovima da se namesti da spava.“ Svako ko poznaje Tolstoja može pronaći kod njega na stotine takvih primera. Taj način sagledavanja stvari, izdvajanjem iz njihovog konteksta, doveo je do toga da je u poslednjim svojim delima Tolstoj, analizirajući dogme i obrede, takođe u njihovom opisu primenio postupak oneobičavanja, stavljajući umesto uobičajenih reči religijske terminologije njihovo obično značenje; ali to je bilo nešto neuobičajeno, čudovišno, što su mnogi najozbiljnije shvatili kao bogohulstvo, koje je mnoge teško pogodilo. A to je, u stvari, bio onaj isti način kojim je Tolstoj opažao i pripovedao ono što ga okružava. Tolstojevo opažanje poljuljalo je veru Tolstojevu kada se dotakao stvari kojih se dugo nije hteo doticati. Proučavajući pesnički jezik, kako u smislu fanetskag i leksičkog sastava, tako i u vezi sa rasporedom reči, a i načinom semantičke

238

konstrukcije tih reči - uvek nailazimo na istu karakteristiku umetničkog: da se ono namerno stvara za opažanja koja su se otrgla od „automatizma“, da je u njemu videnje cilj stvaraočev, i da je ono „veštački“ stvoreno. Tako, da se opažanje u njemu zadržava i dostiže maksimalnu jačinu i trajanje, a predmet se ne opaža u svoj svojoj širini, već, da tako kažemo, u svojoj kontinualnosti. Takve uslove stvara „poetski jezik“. Prema Aristotelu, poetski jezik mora imati karakter tuđeg, zapanjujućeg jezika; praktično, on i jeste vrlo često tuđi, strani jezik: sumerski kod Asiraca, latinski u srednjovekovnoj Evropi, arabizmi kod Persijanaca, starobugarski kao osnova ruskog književnog jezika ili kao jezik visokog stila, na primer jezik narodnih pesama (blizak književnom). U istu kategoriju spadaju i široko rasprostranjeni arhaizmi poetskog jezika i otežanost jezika dolce stih nuovo (XII), jezik Arna Danijela sa njegovim nejasnim stilom i otežanim (harte) oblikom, koji nameće tečkoće u izgovoru (Diez. Leben und Werke der Troubadou, str. 213). L. P. Jakubinski je dokazao u svom članku zakon otežanosti u fonetici poetskog jezika koji se sastoji u čestom ponavijanju istih glasova. Znači, jezik poezije je težak, otežan, zakočen. U nekim pojedinačnim slučajevima jezik poezije približava se jeziku proze, ali to ne narušava taj zakon otežanosti. Puškin je pisao: Ee sestra zvalas Tatjana. Vpervie imenem takim Stranici nežnie romana Mi svoevoljno osvetim4 Za njegove savremenike uobičajeni poetski jezik bio je visoki, uzvišeni stil Deržavina, a Puškinov svojom trivijalnošću (za ono vreme) bio im je neočekivano težak. Setimo se samo zgražavanja Puškinovih savremenika nad vulgarnošEu njegovih „prostarkih“ izraza. Puškin je upotrebljava prost govor kao poseban način za koncentrisanje pažnje, upravo onako kako su uopšte njegovi savremenici upotrebljavali ruske reči u svom, obično francuskam govoru (videti, na i primer, kod Tolstoja, Rat i mir). Danas imaumo još karakterističniju pojavu. Ruski književni jezik, koji je po poreklu svome tuđ Rusiji, u tolikoj meri je prodro u narodne slojeve da je mnogo šta izjednačio u narodnim govorima, ali su u književnom postali omiljeni dijalekti (Remizov, Kljujev, Jesenjin i dr. toliko nejednaki po talentu, a isto toliko i po jeziku koji je namerno pro4

Sestra joj se Tatjana zvaše./ Prvi put takvim imenom / Stranice nežne romana / svojevoljno ćemo obasjati.

239

vincijski) i varvarizmi (što je omogućilo pojavu škole Severjanina). Na taj način prost govor i književni jezik izmenjali su mesta (Vjačeslav Ivanov i mnogi drugi). Na kraju se pojavila snažna tendencija za stvaranjem novog jezika - specifično poetskog; na čelo te škole, kao što je poznato, stao je Velemir Hlebnjikov. Tako dolazimo do definicije poezije kao zakočenog, izlomljenog govora. Poetski govor je govor-konstrukcija. Proza je pak običan govor: ekonomičan, lak, pravilan (dea prosa boginja pravilnih lakih porođaja). 0 kočenju i zadržavanju, kao o opštem zakonu umetnosti, detaljnije ću govoriti u idućem zborniku.5 Ali pozicije ljudi koji brane pojam ekonomije snage, kao nešto što ne samo postoji u poetskom jeziku već ga i određuje, izgledaju, na prvi pogled, jake u pitanju ritma. Tumačenje uloge ritma, koje je dao Spenser, izgleda potpuno prihvatljivo: „Udarci koji se aritmično nanose primoravaju nas da držimo mišiće u preteranom, ponekad i nepotrebnom stanju napetosti, jer mi ne možemo predvideti ponovni udarac; kad ravnomernih udaraca ekonomišemo tu snagu.“ Ta na prvi pogled ubedljiva postavka pati od uobičajene mane: meša zakone poetskog i proznog jezika. Spenser ih u svojoj Filozofiji stila uopšte nije razlikovao, a ipak, najverovatnije, postoje dva vida ritma. Ritam prozni, ritam radničke pesme Dubinuške zamenjuje, s jedne strane, komandu, neophodnu da bi se složno povuklo (o ruk!) a, s druge strane, olakšava rad, automatizujući ga. I zaista, lakše je koračati uz muziku nego bez nje, a lakše je koračati i uz živ razgovor, kada činjenica kretanja nestaje iz naše svesti. Prozni ritam važan je hao faktor automatizacije. Ali ritam poezije nije takav. U umetnosti postoje „nosači“ konstrukcije, ali nijedan stub antičkog hrama ne ispunjava tačno ulogu „nosača“; i umetnički ritam je prozni - ali poremećen. Andrej Beli, baron Ginzburg, Čudovski, Bobrov i drugi već su činili pokušaj da sistematizuju ta odstupanja, To je zadatak teorije ritma našeg vremena. Možemo pretpostaviti da ta sistematizacija neće uspeti, jer nije reč o otežanom ritmu već o poremećaju ritma, i to o takvom poremećaju koji se ne može predvideti; ako se on kanonizira, izgubiće snagu postupka otežavanja. Ali ja se neću osvrtati detaljnije na pitanja ritma, jer ona još nisu razrađena u „zbornicima“. 1917. Preveo Andrej Tarasjev

5

Misli se na Sbornik po teorii poeticeskogo razika - Prev.

240

Roman Osipovič Jakobson JEDINI „JUNAK“ NAUKE O KNJIŽEVNOSTI Ako je likovna umetnost, u stvari, uobličavanje samovrzdnog materijala očiglednih predstava, ako je muzika, u stvari, uobličavanje samovrednag zvučnog materijala, a koreografija samovrednog materijala - pokreta, onda je poezija uobličavanje samovredne „samovite“ („samovitogo“) reči, kako veli Hlebnjikov. Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji. Na taj način predmet uauke o literaturi nije literatura nego „literarnost“, tj. ono što čini dato delo literarnim delom. Međutim, dosad su se istoričari književnosti uglavnom identifikovali s policijom koja, imajući zadatak da uhapsi određenu ličnost, za svaki slučaj privede i sve koje bi zatekla u stanu, pa i one što bi slučajno prolazili ulicom. Tako je i istoričarima književnosti sve dobro došlo: život, psihologija, politika, filozofija. Umesto nauke o literaturi stvarao se konglomerat grubih disciplina. Kao da se zaboravlja da te studije pripadaju tim odgovarajućim naukama - istoriji, filozofiji, istoriji kulture, psihologiji itd., i da one mogu prirodno koristiti i književne spomenike kao defektna, drugorazredna dokumenta. Ako nauka o književnosti želi da postane nauka, ona mora priznati „književni postupak“ za svog jedinog „junaka“.

241

Iz eseja Viktor Hlebnjikov, 1921. Preveo Andrej Tarasjev

Lav Petrovič Jakubinski O ZVUCIMA JEZIKA STIHA Jezičke pojave moraju biti klasifikovane prena cilju s kojim čovek u svakom konkretnom slučaju koristi svoje jezičke pojmove. Ako ih jezik upotrebljava iz čisto praktičnih razloga komunikacije, reč je o sistemu praktičnog, razgovornog jezika, u kojem pojmovi (zvuci, morfološki delovi itd.) nemaju samostalnu vrednost već su samo sredstvo komunikacije. Ali možemo pretpostavljati da postoje ( a stvarno postoje) drugi jezički sistemi u kojima praktični cilj ima sekundarni značaj (iako ne mora sasvim nestati), i jezički pojmovi stiču vlastitu vrednost (samovrednost). Savremena nauka o jeziku uzima u obzir bezmalo samo praktični, razgovorni jezik; međutim, i ispitivanje sistema ima, takođe, veliki značaj; u ovom kratkom članku ja ću pokušati da istaknem neke karakteristike psihofonetike onog jezičkog sistema kojim se koriste pesnici pri stvaranju pesama. Uslovno nazivam taj sistem jezikom (jezičkim mišljenjem) stiha. 1916. Preveo Andrej Tarasjev

242

Osip Maksimovič Brik ZVUKOVNA PONAVLJANJA

(Analiza zvukovne strukture stiha) „Pesničko stvaralaštvo je stvaralaštvo slika. Pesnički jezik je jezik slika. Blagozvučje i ritam su lepo ruho u koje se zaodevaju plodovi pesničkog nadahnuća.“ Takvo shvatanje je postalo opšte prihvaćeno i čvrsto je uhvatilo korena. Nije čudo što se istraživači zvukovne strukture pesničkog govora, ograničavaju na oblast običnih sredstava eufonije: rime, aliteracije, asonance i onomatopeje. Sreću se, doduše tu i tamo pokušaji da se otkrije veza između glasova, s jedne strane, i slike i emocije koje one izazivaju, s druge strane; ali su ti pokušaji tako neprecizni i proizvoljni („intuitivni“) da oni nikako ne mogu imati neki naučni značaj. Obično se analiza zvukovne strane pesničkog dela svodi na ukazivanje uspelih iii neuspelih sazvučja, a kriterijum je - individualni ukus kritičara. Ponavijam: tako površan odnos prema zvukovnoj strukturi pesničkog govora logičan je rezultat stanovišta da je jezik poezije - jezik slika, a „lepa“ sazvučja - samo njegov spoljni ukras. Ipak, posumnjamo li samo u ispravnost tog ukorenjenog mišljenja, problem odmah dobija sasvim drugi smisao. A razloga za sumnju u pomoćnu ulogu zvčuka u poeziji ima mnogo. Dosta ih je navedeno u studijama prvog izdanja našeg Zbornika. Neću ih ponavljati, već ću samo ukazati na reči prof. A. N. Veselov-

243

skog, koji u svam članku „Psihološki paralelizam i njegovi oblici kao odraz pesničkog stila“ kaže: „Sadržajni paralelizam prelazi u ritmički, muzički elemenat preovlađuje pri slabljenju racionalnih veza između detalja paralelizma. Tako se dobija ne nizanje unutrašnje povezanih govornih slika već niz ritmičkih redova bez odgovarajućeg sadržaja ... Ponekad se paralelizam održava samo harmonijom ili sazvučjem reči dva dela paralele ... Jezik narodne poezije ispunili su hijeroglifi, koji su razumljivi ne toliko kao slike koliko muzički; i to hijeroglifi koji više deluju na osećanja nego što nešto izražavaju. Treba ih pamtiti da bi se otkrio njihov smisao.“ (A. N. Veselovski, Dela, tom I, izd. Odeljenja za ruski jezik i književnost Imp. akad. nauka, str. 163 i 168). Shvatajući izraze „prelazi“ i „ispunili“ ne kao vremenske već kao logičke kategorije, mi izvodimo zaključak iz reči profesora Veselovskag da se u narodnoj poeziji mogu naći uporedo sa slikovnim i primeri stvaralaštva muzičkag karaktera, isključivo ritmičko-zvukovnog. Veselovski pretpostavija da se slika spoljašnje izrodila u sazvučje; ali odmah navodi reči Rišea: „Kad bi pesnici bili iskreni, oni bi priznali da rima ne samo što ne smeta njihovom stvaralaštvu već, naprotiv, pokreće njihove pesme, više kao potpora, pomoć, nego kao smetnja. Kad bih mogao tako da se izrazim, rekao bih da razum funkcioniše preko kalambura, a pamćenje je veština stvaranja kalambura, koji dovede na kraju krajeva do tražene ideje. Ja mislim da elementi slikovnog i zvukovnog stvaralaštva postoje istovremeno, a svako pojedino delo u stvari je rezultanta ta dva raznorodna pesnička stremljenja. Interesantan je primer takvog uzajamnog delovanja u ruskoj narodnoj zagonetki: „Černij konj prigaet v ogonj“ (Crni konj skače u vatru), a rešenje je kočerga - žarač. Ako raščlanimo zvučni kompleks reči: „kočerga“ na elemente: „ko“, „čer“, „ga“, otkrije se da su svi ovi elementi ušli kompletno u izraz: ČERnij KOnj priGAet v ogonj - tako da je on ne samo slikovni opis predmeta, već potpuna parafraza zvukova njegovog naziva. Kao drugi primer mogu nam poslužiti takozvane „banalne“ rime: „voln - čeln“, „more- gore“, „ljubov - krov - vnov“ i dr., nemačko „Herz - Schmerz“ (srce - bol), talijausko „suore - amore „ (srce - ljubav), gde su se slikovne i zvukovne paralele slile u jednu pesničku figuru. Ipak, slikovni i zvukovni elementi pesničkog nadahnuća ne usklađuju se uvek lako; često dolazi do oštrih konflikata, iz kojih pesniku nije lako naći izraz. E. Dipi kaže za Viktčra Igoa: „Dešava mu se, kao i svakam drugom pesniku, pa i češće, da se povede za prvim utiscima svog sluha i da u idući red stavi reč koja mu se nametnula lepotom

244

sazvučja ali reč koju bi na osnovu razloga logike morao odbaciti. Nadaren da izvanredno lako stvara simbole, on stavlja u pogon svu svoju svestranu umešnost da opravda ovaj drugi izraz, pridajući mu metaforički značaj, koji nas katkad i iznenauje.“ Mislim da će pačljivo studiranje rukopisa i varijanti otkriti dosta sličnih uspelih i neuspelih pakušaja da se „opravdaju“ sazvučja koja za pesnika imaju vrednast. Ma kako prilazili pitanju odnosa slike i zvuka, jedno je nesumnjivo: zvukovi, sazvučja nisu samo eufonski dodatak, već i rezultat individualne pesničke težnje. Instrumentacija pesničkog govora ne iscrpljuje se samo spoljnim pastupkom blagozvučja, već čini u svoj svojoj celini složen pradukt uzajamnog delovanja opštih zakona blagozvučja. Rima, aliteracija i dr. samo su vidljive manifestacije, pojedinačni slučaj osnovnih zakona eufonije. Preveo Viktor Tarasjev Boris Ejhenbaum MELODIJA STIHA Prilikom proučavanja stiha obično se ima u vidu njegova ritmička i zvukovna struktura. Ali ni to, ni bilo šta drugo samo po sebi ne određuje osobenosti stila i ne pruža magućnost da se utvrde principi kompozicije. I ritam i zvukovna „instrumentacija“ određuju stih uopšte, njegovu prirodu, i zbog toga ne mogu poslužiti kao osnova za izučavanje specifičnih razlika jednoga stila od drugoga. Zbog toga je prirodno da se razlikovanje stihova vrši na osnovu leksike kao materijala koji se menja saobrazno stilističkim načelima ove ili one škole. Ali samim tim mi odstupamo od stiha kao takvog pa imamo posla s pesničkim jezikom uopšte. Nedostaju, očigledno, neki elementi koji bi bili karakteristični baš za stih, tj. koji bi se nalazili u tesnoj vezi s njegovom ritmičkom strukturom i istovremeno određivali razlike jednoga stila od drugog. Neophodno je pronaći nešto što bi bilo povezano s pesničkom frazom i, istovremeno, ne bi nas udaljavalo od stiha kao takvog, nešto što bi stajalo na granici između fonetike i semantike. To „nešto“ jeste sintaksa. Pesnička sintaksa se izrađuje u nodvojivoj vezi s ritmom - sa stihom i sa strofom.1 To je uslovna, deformisana sintaksa. Od običnog gramatičkog oblika ona ovde postaje for1

Ovo je načelo prvi put bilo postavljeno u neštampanom radu 0. M. Brika 0 rimičko-sintakčičkim figurama,pročitanom u „Opojaz-u“.Ono je u razrađenom vidu paloženo u temelj poslednje knjige V. M. Žirmunskog Kompozicijalirskih pesama (Izdanje „Opojaz“, Petrograd 1921), gde služi kao obeležje za klasifikaciju.

245

mant. Pesnička fraza ne predstavlja sintaksičku pojavu uopšte već ritmičko-sintaksičku. Štaviše, sintaksa u stihu predstavlja ne samo frazeološku nego i fonetsku pojavu: intonacija, ostvarena u sintaksi, ne igra u stihu manje važnu ulogu od ritma i instrumentacije, a ponekad pak igra i znatno važniju ulogu. Sintaksa, koja tu ulogu realizuje, raščlanjuje se u stihu na delove izdvojene ne prema smislu već prema ritmu, čas se poklapajući sa njima (stih = fraza), a čas ih savlađujući (enjambement). Na taj način, upravo u sintaksi, shvaćenoj kao uspostavljanje rečenične intonacije, imamo pasla s faktorom koji povezuje jezik i ritam. U nauci su već više puta činjeni pakušaji da se izdvoji nekoliko stilova u lirici. R. M. Mejer (R. M. Meyer) ukazje na različit karakter refrena u melodijskoj i živopisnoj, slikovnoj lirici. V. M. žirmunski definiše romantičarski stil kao „melodijski“, a klasicistički hao „predmetno-logični“, i ukazuje na različitu stilističku ulogu ponavljanja i anafora u svakome od njih. J. Verhovski deli liriku na tri stila: plastični, melodijski i govorni, polazeći od osnovnog trojstva prvobitnog sinkretizma: muzika - plastičnost - reč. Poslednja podela već je vrlo bliska onim principima koje sam napred pomenuo. Ali genetičko gledište, kao i uvek, samo po sebi ne objašnjava pojavu: prvobitni sinkretizam predstavlja istorijsku pojavu, koja samim tim ne može poslužiti kao osnova za teoriju. Zbog toga je karakteristično što, prelazeći od peska čija je poezija zasnivana na plastičnim elementima ka pesnicima pevačima, Verhovski odbacuje izučavanje specifičnih melodijshih elemenata stila, i time narušava skladnost svoje podele: „Teorijske, formalne, tehničke rubrike, prirodne prilikom karakterisanja plastične poetike, stvaraju teškooće u drugin slučajevima i, što je glavno, manje su karakteristične. Govoreći o pesniku-pevaču, mi pretpostavljamo grupisanje pesama prema lirskim motivima. Pod motivima se podrazumevaju teme (hrabrost, pohvala, mamurluk; himna mladoj ljubavi i nežne ljubavne elegije; kult uzvišenog prijateljstva; osećanje oduševljenja prirodom, itd.), koje same po sebi uopšte ne određuju melodijski stil za razliku od drugih - i zašto se one ne bi nalazile i kod pesnika plastičara? Na taj način, pojam „melodije“ pretvara se u metaforu i „zvuci akorda“, koji „odzvanjaju“ na pesnikovoj liri, pojavljuju se ne kao termin već kao običan, alegorijski kliše. Osnovni je cilj ovoga rada - pokazati da u melodijsknj lirici sama melodija ili melodičnost predstavlja nešto savršeno specifično i savršeno realno, što se može analizirati i izučavati ne uzimajući u pomoć metafore, U vezi s tim ja menjam i opštu podelu, trudeći se da održim jedinstvo njenog načela. S čisto morfološke tačke gledišta lirika se odlikuje naročitim karakterom intonacije govora. Lirska pesma može biti i opisna, pripovedna i dijaloška, ali se ona razlikuje i od eposa i od drame prisustvom specijalne „lirske“ intonacije. Ta lirska intonacija predstavlja nešto potpuno određeno i neobično važno u semantičkom pogledu.

246

Nije slučajno što profesionalni deklamatori, vaspitani na dramskoj intonaciji, ne uspevaju da izraze čistu liriku. U poređenju sa epskom ili specijalno pripovednom intonacijom, lirsku intonaciju karakteriše veća raznolikost glasovnih modulacija i veća melodijska izražajnost. U poređenju s dramskom ili retoričkom intonacijom naprotiv, nju karakteriše veća monotonija ili hromatizam. Pridržavajući se intonacionog načela podele, u lirici razlikujem sledeća tri tipa: deklamatorski (retorski), melodijski i govorni. i govorni. Preveo Andrej Tarasjev Jurij Nikolajevič Tinjanov KNJIŽEVNA ČINJENICA (...) Definicije književnosti, koje operišu sa njenim „osnovnim“ elementima, sučeljavaju se sa živom, aktivnom književnom činjenicom. I dok stabilno definisanje književnosti postaje sve teže, svaki od savremenika ukazaće vam šta je to književna činjenica. On će reći da nešto ne spada u književnost, već je činjenica iz života ili iz intimnog iskustva pesnikovog, a nešto drugo baš jeste književna činjenica. Savremenik koji zalazi već u godine, koji je doživeo dve-tri književne revolucije, kazaće vam da za njegovo doba ta pojava nije bila književna činjenica, a da je sad postala - i obrnuto. Časopisi, godišnjaci, postojali su i pre našeg doba, ali se tek sad smatraju za neku vrstu „književnog stvaralaštva“, za „književnu činjenicu“. Zaumni jezik je oduvek postojao (u dečjem govoru, kod sektanata, itd.), ali tek u naše doba on postaje književna činjenica, itd. I obrnuto - ono što je danas književna činjenica, sutra postaje obična životna činjenica, nestaje iz književnasti. „Šarade“, logogrifi - za nas su dečje igre, a u doba Karamzina, u vreme kad su posebno isticani jezički detalji („sitnice“) i igrom „postupaka“, oni su bili književna činjenica. I ovde su promenljive ne samo granice književnosti, njena „periferija“, njene granične oblasti, već je reč i o samom „centru“. Nije stvar u tume da se u centru književnosti pomera i evoluira jedna prastara kontinuirana struja, a da s bokova prodiru nove pojave - već te nove pojave osvajaju upravo strogi centar, a raniji centar se potiskuje ka periferiji. U epohi raspadanja nekog žanra, on se sa centra premešta na periferiju, a na njegovo mesto, od beznačajnih književnih sitnica, iz njenih zabačenih predela i dubina, izbija u centar nova pojava (to i jeste, zapravo, pojava „kanonizacije mladih žanrova“, koju pominje Viktor

247

Šklavski). Tako je avanturistički roman postao bulevarski, kao što sada to postaje i psihološka pripovetka. Isto se dešava i sa smenom književnih pravaca; tridesetih i četrdesetih godina „Puškinov stih“ (tj. ne stih Puškina, već njegovi upotrebljivi elementi) prelazi epigonima i na stranicama književnih časopisa opada do neobično jadnog stanja, vulgarizuje se (baron Rozen, V. Ščastni, A. A. Krilov, i dr.), postaje u punom smislu reči - bulevarski stih epohe, a u žižu dolaze pojave drugih istorijsl, karakterizira i pripovjedača u trećem licu, a redovito još i mnogo jače. On može, štoviše – a to ne umije nijedan govornik stvarnosti, u isti mah biti na dva mjesta i živjeti u dva vremena. U najnovijim istraživanjima problema pripovjedačke umjetnosti veliku ulogu igra tip rečenice za koji ćemo kao najkraći primjer odabrati rečenicu: Sutra je otišao vlak (Morgen ging der Zug)... To je neobična rečenica. Nikako se ne možemo oteti čuđenju. U svagdašnjem životu možemo, doduše, reći: Htio je sutra otputovati vlakom. I ovdje stoji prošlo vrijeme pokraj vremenskoga priloga za budućnost. Ali se sve odigrava u jednom vremenskom slijedu. Govornik govori u sadašnjosti, on stoji na točki sistema označenoj ništicom. Ako gledamo s ove tačke, odlazi vlak sutra, a namjera da se otputuje leži u prošlosti, o kojoj je govornik nekako saznao. Prošlo vrijeme i prilog odnose se na dvije različite stvari. Ali u onom malom primjeru događa se neobična stvar, da se isto zbivanje, odlazak vlaka, u isti mah, u istoj rečenici, u riječima koje stoje jedna uz drugu, jednom prikazuje kao prošlost, a onda opet kao budućnost: Sutra je otišao vlak... Govornik živi u dva vremena, u vremenu svojih likova, a u njemu se odlazak nalazi u budućnosti, no u isti mah živi negdje daleko naprijed u svojoj sadašnjosti pripovijedanja, a s toga je gledišta sve već prošlo.11 10

Br. Snell ljubazno me upućuje na zaziv muza u početku kazala brodova u drugom pjevanju Ilijade: Recite sada mi, Muze, stanarice olimpijskih dvora, Jerbo ste boginje vi, te svuda ste, sve vam je znano, A mi čujemo samo govorenje, ništa ne znamo, Koje su imali vođe Argejci, koje l' vladare. 11 Moglo bi se prigovoriti da je naš primjer istrgnut iz konteksta i da nam zbog toga ništa ne kazuje o značaju glagolskoga vremena. Evo opširnijega primjera iz pripovijetke O. Ludwiga Između neba i zemlje. U prvom poglavlju opisuje se stari Apollonius Nettenmair iz perspektive sadašnjosti. U početku drugoga poglavlja „lista“ pripovjedač „trideset i jednu godinu“ unatrag i prikazuje mladoga Apolloniusa, kojega je otac iz tuđine dozvao kući

308

Iz „svagdašnjega života“ ne može se to shvatiti. Odatle ne vodi put u područje umjetnosti, koja se pokorava vlastitim zakonitostima, nego se taj razmak može samo preskočiti. Moramo potpuno napustiti pokušaj da mjerimo pripovjedača romana o sliku djeda, koji sjedi u stolcu. Tako će se opet u nama probudiiti gotovo zapretano divljenje jednoj osobini pripovjedačevoj: da je, naime, sveznajući, odnosno da to može biti. Nitko od nas ne može drugome zaviriti u srce. O mislima drugoga saznajemo nešto, i to vrlo nepouzdano, riječima, kretnjama i djelima dakle samo posredno. Pripovjedač umije što je dopušteno samo bogu i bogovima. Ovdje se mora razbiti svaka analogija sa zemaljskim situacijama. I čitalac najskloniji psihologiziranju morat će priznati da podatak romana: „Prepao se u srcu, ali to nije pokazao ni sada ni poslije“ – čita kao prvu i potpunu izjavu, a nikako kao posredno nagađanje, i da mora tako čitati. Pa i ondje gdje pripovjedač nastupa potpuno jasno kao osoba, kao naš par, dopušta mu čitalac posve prirodno i većinom bez razmišljanja da svoje znanje nije stekao kao mi. Nego drukčije. Kako su se u XIX i XX stoljeću često odricali konkretnosti osobnoga pripovjedača, ograničavali su i pripovjedačevo sveznanje. To je stilsko pitanje. Ali ako se od toga pravi načelno pitanje i pođe tako daleko da se pripovjedač uopće progna iz romana – u XX stoljeću to se teoretski zatražilo i praktički pokušalo izvesti – onda roman gubi svoju najvažniju značajku, onda mora zakržljati. Uostalom, već su u XVIII stoljeću pokušali ukloniti pripovjedača; ni u povjesti romana nema mnogo novoga. Činjenica da se ni jedan od brojnih romana u dijalogu iz doba oko 1800. nije održao na životu i da su ti pokušaji odna brzo bili napušteni, morala bi privući pažnju ne samo književne povijesti, nego i poetike romana. A tko je onda taj pripovjedač romana, bilo da stavlja na lice masku osobnoga pripovjedača ili ostaje sjena? Analogiju s pripovjedačem svagdašnjega života morali smo razbiti. Ali nam se zato nadala druga: s bogom ili s bogovima, koji sve znaju i svagdje su prisutni. Pripovjedač romana – to nije autor, ali to nije ni izmišljeni lik, koji nam se često čini tako poznatim. Iza te maske stoji roman, koji se pripovijeda da popravi vršak tornja. S uzvisine pred gradom pada pogled povratnikov na Sv. Jurja: „Vielleicht morgen schon begann er seinen Tell Arbeit. Dort, senkrecht ber den weiten Bogen, durch den er die Glocken sich bewagen sah, war die Aussteigetr angebracht.“ (Možda je već sutra počeo sa svojim dijelom posla. Tamo, okomito iznad širokoga luka, kroz koji je video zvona kako se kreću, bila su probijena izlazna vrata.) U prvoj rečenici protumačit ćemo glagolsko vrijeme kao „kosi“ preterit, što ograničava njegovu preteritalnu funkciju. Ali to ne vrijedi za ono „sah“ (vidio je) u drugoj rečenici. Ovdje se u istoj rečenici sijeku obje perspektive: sadašnja pjesničkoga lika (usp. pokazni prilog mjesta „tamo“, koji odgovara prilogu „sutra“ u prethodnoj rečenici) i preteritalna perspektiva pripovjedačeva, koja motri iz distancije od 31 godine..

309

sam, stoji duh toga romana, dug toga svijeta, koji sve zna, svuda je prisutan i svuda stvara. Nov jedinstven svijet nastaje tako da se on zaodijeva likom i počinje govoriti, da ga on sam diže iz ništavila svojom stvaralačkom riječi. On ga stvara sam, i u njemu može sve znati i biti svagde prisutan. Pripovjedač romana, ako bismo to htjeli objasniti analogijom, mitski je tvorac svijeta. To što smo, napokon, doznali ispitujući ovaj problem, oživjelo je na početku jednoga modernog romana. Roman Thomasa Manna Izabranik počinje silnom zvonjavom u Rimu. Na drugoj se stranici opis prekida: „Tko zvoni u zvona? Zvonari ne. Oni su otrčali na ulicu kao sav svijet, jer tako strašno zvoni. Uvjerite se: njihove sobe su prazne. Mlohavo vise užeta, a ipak se zvona zibaju, a klatna odzvanjaju. Hoćemo li reći, da nitko ne zvoni? – Ne, samo negramatička glava bez logike mogla bi izjaviti nešto takvo. Zvone zvona, to znači: netko zvoni, pa bile sobe prazne koliko ih volja. – Tko, dakle, zvoni? Rimska zvona? – Duh pripovijetke – a može li taj biti posvuda, hic et ubique, ... u isti mah na sto posvećenih mjesta? – Dakako, to on umije. On je zračan, bez tijela, svagdje prisutan, i nije podvrgnut razlici Ovdje i Tamo. On govori: 'Sva su zvona zvonila', i prema tome on zvoni. Tako je duhovan taj duh i tako apstraktan da se gramatički o njemu može govoriti tek u trećem licu i reći samo: 'On je'. A ipak se on može skupiti i u osobu, naime u prvu, i utjeloviti se u nekome tko govori u njoj i kaže: 'Ja sam'. Ja sam duh pripovijetke, koji, sjedeći na svom privremenom mjestu, naime u knjižnici samostana sv. Gala u zemlji Alamana, gdje je nekoć sjedio Notker Mucavi, pripovijeda ovu pripovijetku za zabavu i izvanredno nadahnuće, počinjući s njenim milostivim krajem i zvoneći u rimska zvona.“ Ali ni u teoriji romana nema mnogo novoga. To što smo doznali našim istraživanjem i što je oživelo na početku Izabranika, to su ustvrdili već i prije. Prije stotinu godina Otto Ludwig izjavio je za pripovjedača: „On je neograničeni gospodar mjesta i vremena... on može što može misao, njegov prikaz ne sputava nikakvo realno ograničenje; za njegov prizor nema fizičke nemogućnosti; on može što mogu priroda i duh. On raspolaže muzikom, prema kojoj je sva realna muzika nezgrapna i teška, kao što je tijelo u usporedbi s duhom...“ A pred gotovo dvjesta godina Blankerburg je, u svojoj prvoj velikoj teoriji romana, nazvao pripovjedača „tvorcem svijeta“. Mi smo samo, izgradivši je možda malo, ponovo zauzeli poziciju koju su zasjekli već prije, a koja je u diskusijama i praksi sadašnjosti došla u opasnost da bude zaboravljena ili uništena.

310

Ona nam se čini važna zbog spoznaja koje nam pruža o formi romana. A otvara nam još više vidike. Jer, ne nalazimo li se uopće na začaranom području poezije, ako spoznamo paradoksiju: pjesnik stvara svijet svojega romana – ali je isto tako ispravno: ovaj se svijet stvara njegovim posredstvom, pa preobražava njega u sebe, sili ga da se poda igri preobražavanja, kako bi se i on sam tako ostvario. Iz svakoga romana, koji je dobro ispripovijedan, obuzima nas nešto što je više od ljubavi i mržnje i sve strasnosti u autorovu značaju i više od svega obilja misli u njegovoj slici svijeta. Potajni čar forme romana počiva, možda, u kontaktu koji se stvara iza sve prividne igre preobražavanja pripovjedača i čitaoca, a ipak se može stvoriti samo ovako. Ali, je li to još specifično za roman? U igri preobražavanja naišli smo na pojave kojih susrećemo svagdje u poeziji. Zaodijevanje ulogom čitaoca odgovara onoj tajanstvenoj preobrazbi koju doživljava posjetilac kazališta kad zazvuči gong i svjetla se gase. A dvojnost romana u trećem licu singulara (Er-Roman) i romana u prvom licu singulara (Ich-Roman), koja se ispostavila kao neznatna, odgovara u lirskoj poeziji razlici između lirike u prvom licu singulara (Ich-Lyrik) i lirike iz ustiju određene osobe (Rollenlyrik). A i to ostaje samo na površini; tko bi se usudio da ovako dijeli i u dubinu, pa da npr. ono Ja, kojemu priroda tako krasno sja, indentificira s autorovim Ja, dok bi, s druge strane, riječi Prometejeve shvatio samo kao izjavu toga lica? Još nešto možemo pri kraju utvrditi sa stajališta koje smo stekli i, držimo, čvrsto izgraditi. A to pogađa one nazore koji su dovoljno došli do izražaja: suvremenim romanopiscima, kažu, nije više dopušteno da svijet o kojemu pripovijedaju poznaju i progledaju, jer je jedini njihov zadatak da što vjernije kopiraju stvarnost. Romanopisac je tvorac svijeta. Nećemo se vratiti onom udobnom sveznanju pripovjedača iz XIX stoljeća i njegovu povjerljivom odnosu s drugim čitaocem. To je stilski oblik pripovijedanja koji pripada prošlosti. Ali s prvom riječi koju romanopisac stavlja na papir stvara on svijet i taj se svijet stvara njegovim posredstvom. Najegzaktniji opisi tehničkih procesa, socijalnih prilika ili unutrašnjih poriva nisu nikad reprodukcija, nego uvijek stvaranje. Tko osjeća u sebi nagon za to, mora imati i hrabrosti, koju taj posao zahtijeva. Preveo Zdenko Škreb

311

STRUKTURALIZAM

312

Roman Jakobson LINGVISTIKA I POETIKA Naučne i političke konferencije nemaju, srećom, ničeg zajedničkog. Uspeh jednog političkog skupa zavisi od opšteg sporazuma većine ili svih učesnika. Međutim, upotreba glasova i veta strana je naučnoj diskusiji, gde se nesaglasnost u celini pokazuje produktivnijom od saglasnosti. Nesaglasnost otkriva antinomije i napetosti u oblasti koja se razmatra i poziva na nova ispitivanja. Naučnim skupovima su analogne ne političke konferencije već pre istraživačke delatnosti na Antarktiku : međunarodni stručnjaci za različite discipline nastoje da izrade kartu kakve nepo znate oblasti i ustanove gde se pred istraživača pnstavljaju najveće prepreke, nesavladivi vrhunci i provalije. Ovakav kartografski poduhvat bio je, kako izgleda, glavni zadatak naše konferencije, i u tom pogledu njen rad bio je sasvim uspešan. Nismo li shvatili koji su problemi najvažniji i najviše sporni? Nismo li, takođe, naučili kako da se prebacujemo iz jednog koda u drugi, koje termine da obrazlažemo ili čak izbegavamo kako bismo sprečili nesporazum sa ljudim čiji je usko stručni žargon drukčiji? Ovakva pitanja su, verujem, za većinu učesnika ove konferencije - ako ne i za sve - nešto jasnija danas nego što su bila pre tri dana. Zamoljen sam za rezime pitanja koja se tiče poetike u njenoj vezi s lingvistikom. Poetika se prevashodno bavi pitanjem „Šta čini jednu verbalnu poruku umetničkim delom?“ kako je glavni predmet poetike differentia specifica verbalne umetnosti u odnosu na druge umetnosti i na druge vrste verbalnog ponašnja, poetic pripada vodeće mesto u književnim studijama. Poetika se bavi problemima verbalne strukture upravo kao sto je predmet slikarske analize slikovna struktura. Pošto je lingvistika globalna nauka o verbalnoj strukturi, i poetika se može smatrati integralnim delom lingvistike.

313

Argumenti protiv ovakvog stava moraju se iscrpno razmotriti. Očigledno je da mnoga sredstva koja poetika proučava nisu ograničena na verbalnu umetnost. Možemo ukazati na mogućnost preobraćanja Orkanskih visova u film, srednjovekovnih legendi u freske i minijature, ili Popodneva jednog fauna u muziku, balet i grafičku umetnost. Ma kako smešno mogla izgledati pomisao na Ilijadu i Odiseju u stripu, izvesne strukturalne odlike njihove radnje ostaju očuvane uprkos nestajanja njihovog verbalnog oblika. Pitanje da li Blejkove ilustracije odgovaraju Božanstvenoj komediji ili ne jeste dokaz da se različite umetnosti mogu porediti. Problemi baroka ili bilo kojeg drugog istorijskog stila prelaze okvire jedne pojedinačne umetnosti. Ako bismo se pozabavili nadrealističkom metaforom, teško da bismo mogli mimoići slike Maksa Ernsta ili filmove Luisa Bunjuela Andaluzijski pas i Zlatno doba. Ukratko, mnoge poetske odlike pripadaju ne samo nauci o jeziku nego celokupnoj teoriji znakova, tj. opštoj isemiotici. Ovo tvrđenje ne vredi, međutim, samo za verbalnu umetnost već i za sve varijetete jezika, jer jezik deli mnoga svojstva sa nekim drugim sistemima znakova ili čak sa svima (pansemiotičke odlike). Na sličan način, ni jedan drugi prigovor ne sadrži ništa što bi važilo posebno za literaturu: pitanje odnosa između reči i sveta tiče se ne samo verbalne umetnosti već, zapravo, svih vrsta diskursa. Postoji verovatnoća da će lingvistika istraživati sve moguće probleme odnosa između diskursa i „univerzuma diskursa“: šta se od ovog univerzuma verbalizuje datim diskursom i kako se verbalizuje. Međutim, itinosne vrednosti, u onoj meri u kojoj su - da se poslužimo rečnikom logičara „ekstralingvistički entiteti“, jasno prevazilaze granice poetike i lingvistčke uopšte. Ponekad čujemo kako se poetika, Za razliku od lingvistike bavi ocenjivanjem vrednosti. Ovakvo međusobno razgraničavanje ovih dvaju polja zasniva se na jednom danas aktuelnom ali pogrešnom tumačenju kontrasta između strukture poezije i drugih tipova verbalne strukture: za ove druge se kaže da svojom „slučajnom“, nenamernom prirodom stoje u opoziciji prema „neslučajnam“, svrhovitom karakteru poetskog jezika. U stvari, svako verbalno ponašanje je usmereno nekom cilju, samo su ciljevi razli čiti; a podešenost primenjenih sredstava željenom efektu je problem koji sve više zaokuplja one koji istražuju raznolike vrste verbalnog opštenja. Postoji tesna veza, znatno tešnja no što to kritičarima izgleda, između pitanja jezičkih pojava koje se odvijaju u prostoru i vremenu i prostornog i vremenskog širenja književnih modela. Čak i takva diskontinualna ekspanzija kao što je vaskrsavanje zanemarenih ili zaboravljenih pesnika - na primer posmrtno otkrivanje a potom kanonizova-

314

nje Džeralda Manlija Hopkinsa (umro 1889), zakasnela slava Lotreamona (umro 1870) među nadrealističkim pesnicima, i snažni uticaj doskora ignorisanog Kiprijana Norvida (umro 1883) na modernu poljsku poeziju - nalazi svoju paralelu u istoriji standardnih jezika: oni su skloni da ožive zastarele modele, ponekad već dugo zaboravljene. Takav je slučaj bio sa književnim češkim jezikom, koji se pred početak devetnaestog stoleća oslanjao na modele iz šesnaestog veka. Na nesreću terminološko brkanje „književnčh studija“ sa „kritikom“ dovodi proučavaoca literature u iskušenje da opis unutrašnjih vrednosti jednog književnog dela zameni subjektivnom, prekornom presudom. Etiketa „književni kritičar“, prikačena istraživaču literature, jednako je pogrešna kao što bi bila etiketa „gramatički (ili leksički) kritičar“ prikačena jednom lingvisti. Sintaksičko i morfološko istraživanje ne može se nadomestiti normativnom gramatikom; na isti način, nikakav manifest koji bi išao za tim da stvaralačkoj književnosti nametne lični ukus i mišljenja kakvog kritičara ne može da zameni objektivnu naučnu analizu verbalne umetnosti. Ovo tvrđenje ne treba shvatiti tako kao da se iza njega krije kvijetistički princip laissez faire-a; svaka verbalna kultura uključuje programatske, planerske, normativne napore. Pa ipak, zašto se pravi oštra razlika između čiste i primenjene lingvistike ili fonetike i ortoepije, ali ne između književnih studija i kritike? Kniiževne studije, sa poetikom kao svojim žarišnim delom, sastoje se, kaoo i lingvistika, od dve skupine problema: sinhronije i dijahronije. Sinhronični opis obuhvata ne samo književnu produkciju bilo kog datog stadijuma nego i onaj deo književne tradicije koji je za taj stadijum ostao od vitalnog značaja ili je u njemu iznova oživljen. Tako, na primer, Šekspir, s jedne strane, a Don, Marvel, Kits i Emili Dikinson s druge, doživljavaju se kao deo današnjeg engleskog poetskog sveta, dok dela Džejmsa Tomsona i Longfeloua zasad ne pripadaju održivim umetničkim vrednostima. Izbor klasika i njihova reinterpretacija u svetlu kakvog novog pravca spadaju medu suštastvene probleme sinhroničnih književnih studija. Sinhronična poetika, kao ni sinhronična lingvistika, ne sme se brkati sa statikom; svaki stadijum razlučuje konzervativnije forme od inovacija. Svaki savremeni stadijum doživljava se u njegovoj vremenskoj dinamici, a, s druge strane, istorijski pristup i u poetici i u lingvistici ne bavi se samo promenama već i kontinualnim, trajnim, statičkim činiocima. Jedna istinski obuhvatna istorijska poetika ili istorija jezika jeste superstruktura koju treba graditi na seriji uzastopnih sinhroničnih opisa. Upornost u odvajanju poetike od lingvistike ima svog opravdanja samo kad se oblast lingvistike suzi na način koji izgleda nedozvo-

315

ljen: na primer, kad neki lingvisti u rečenici gledaju najvišu konstrukciju koja se da analizirati, ili kad se opseg lingvistike ograniči na samu gramatiku, odnosno isključivo na nesemantička pitanja spoljne norme ili na inventar denotativnih sredstava bez obzira na slobodne varijacije. Voegelin je jasno istakao dva najvažnija i međusobno povezana problema pred kojima se našla strukturalna lingvistika - naime, reviziju hipoteze monolitnosti jezika i obraćanje pažnje na „međuzavisnost raznovrsnih struktura unutar jednog jezika. Nema sumnje da za svaku govornu jedinicu i za svakog govornika postoji postoji jedno jedinstvo jezika, ali ovaj sveopšti kod predstavlja sistem međupovezanih potkodova; svaki jezik obuhvata više naporednih konfiguracija od kojih se svaka odlikuje drukčijom funkcijom. ‚ Očigledno je da se moramo složiti sa Sapirom kad kaže da, u celini uzev, „obrazovanju ideja pripada vladajuća uloga u jeziku“, ali ovo prvenstvo ne daje lingvistici pravo da zanemari „sekundarne činioce“. Emotivni elementi govora, koji se, kako je Džous sklon da veruje, „ne mogu opisati pomoću jednog ograničenog broja apsolutnih kategorija“, bivaju od njega klasifikovani kao „nelingvistički elementi realnog sveta“. Otuda „za nas oni ostaju maglovite, protejske, nepostojane pojave“, zaključuje on, „koje mi odbijamo da tolerišemo u svojoj nauci“. Džous je zaista briljantan ekspert za elemente redukovanja, i njegov emfatični zahtev za „isključenjem emotivnih elemenata „iz lingvističke nauke“ jeste jedan radikalan eksperiment u redukovanju - reductio ad absurdum. Jezik se mora ispitivati u svoj raznolikosti njegovih funkcija. Pre razmatranja poetske funkcije mi moranmo definisati njeno mesto među ostalim funkcijama jezika. Skiciranje ovih funkcija zahteva sažet pregled svakog govornog događaja, svakog čina verbalnog opštenja. POŠiLJALAC šalje PORUKU PRlMAOCU. Da bi bila delotvorna, poreuka zahteva KONTEKST na koji se odnosi („predmet u jednoj drugoj, pomalo nejasnoj nomenklaturi), uhvatljiv za primaoca i, bilo verbalan bilo takav da se može verbalizovati; KOD koji je u celosti ili bar delimično zajednički pošiljaocu i primaocu (ili, drugim rečima, onome koji poruku enkodira i onome koji je dokodira); i najzad, KONTAKT, fizički kanal i psihološku vezu između pošiljaoca i primaoca, koji obojici omogućuje da uđu u komunikacioni odnos i u njemu ostanu. Svi ovi činioci, neotuđivo zastupljeni u verbalnom opštenju, mogu se shematski predstaviti na sledeći način :

316

KONTEKST PORUKA POŠILJALAC------------------------------------PRIMALAC KONTAKT KOD Svaki od ovih šest činilaca udređuje jednu posebnu funkciju jezika. Iako razlikujemo šest osnovnih aspekata jezika , moramo ipak reći da bi teško bilo naći verbalne poruke koje bi vršile samo jednu funkciju. Ova raznolikost ne leži ni u kakvom monopolu bilo koje od ovih funkcija već u njihovom drukčijem hijerarhijskom poretku. Verbalna struktura poruke zavisi prvenstveno od dominantne fuunkcije. Ali iako je izvesno usmerenje (Eistellung) na predmet, izvesna orijentacija prema KONTEKSTU - ukratko, tzv. REFERENCIJALNA, „denotativna“, „kognitivna“ funkcija - glavni zadatak brojnih poruka, pažljiv lingvist mora da uzme u obzir i prateće učešće drugih funkcija u takvim porukama. Takozvana EMOTIVNA ili „ekspresivna“ funkcija, usredsređena na POŠILJAOCA, ima za svrhu direktno izražavanje govornikovog stava prema onome o čemu govori. Ona pokazuje tendenciju proizvođenja utiska o izvesnoj emociji, bila ona istinska ili simulirana; otuda se termin „emotivan“, koji je uveo i preporučivao Marti, pokazao podesnijim od termina „emocionalan“. Čisto emotivni sloj jezika predstavljaju uzvici. Oni se od sredstava referencijalnog jezika razlikuju kako svojim glasovnim sklopom (neobične glasovne sekvence, pa čak i glasovi koji bi drugde bili čudni) tako i svojom sintaksičkom ulogom (oni nisu sastavni delovi rečenica već njihovi ekvivalenti). „C! C! - reče Mekginti“: potpun iskaz ovog lica iz Konana Dojla sastoji se od dvaput obavljene radnje coktanja jezikom uz usisavanje vazduha. Emotivna funkcija, najispoljenija u uzvicima, u izvesnoj meri daje boju svim našim iskazima, i to na njihovom glasovnom, gramatičkom i leksičkom nivou. Ako jezik analiziramo sa stanovišta informacije koju nosi, pojam informacije ne možemo ograničiti na saznajni aspekt jezika. Čovek koji se poslužuje ekspresivnim odlikama da bi dao izraza svom ljutitom ili ironičnom stavu prenosi izvesnu količinu vidljive informacije, pa je očevidno da se ovakvo verbalno ponašanje ne može porediti sa takvim nesemiotičkim prehrambenim delatnostima kao što je „jedenje grepfruta“ (uprkos Čatmanovom smelom poređenju). Razlika između engl. (big) i emfatičkog produženja vokala (bi:g) jeste jedna konvencionalna, kodovana jezička odlika, kao što je to i razlika između kratkog vokala u češkim parovima kao između kratkog i dugog vokala u češkim parovima kao /vi/ 'vi' i /vi:/

317

'zna' - samo što je kod drugog para diferencijalna informacija fonemska a kod prvog emotivna. Dok nas zanimaju fonemske invarijante, engl. /i/ i /i:/ , izgldaju kao obične varijante jedne iste foneme, ali ako našu pažnju privlače emotivne jedinice, odnos između varijanata i invarijanata se obrće: dužina i kratkoća su invarijante ostvarene pomoću varijabilnih fonema. (Uglaste zagrade uokviruju fonetske, a kose zagrade fonemske vrednosti - u skladu sa današnjom međunarodnom praksom. Prim. prev.). Saportina pretpostavka da je emotivna razlika nejezička odlika „koju valja pripisati prenošenju poruke a ne samoj poruci“ proizvoljno redukuje informacioni kapacitet poruka. Jedan bivši glumac moskovskog Teatra Stanislavskog ispričao mi je kako je slavni reditelj na audiciji od njega zatražio da od fraze Segodnja večerom („večeras“), menjajući njenu ekspresivnu nijansu, napravi četrdeset različitih poruka. On je napravio spisak nekih četrdeset emocionalnih situacija, a zatim izgovorio zadatu frazu u skladu sa svakom od ovih situacija, koje je auditorijum morao da prepozna isključivo po promenama u glasovnom obliku istih adveju reči. Ovaj glumac zamoljen je da ponovi test Stanislavskoga za potrebe našeg istraživačkog rada na opisivanju i analizi savremenog standardnog ruskog jezika (pod pokroviteljstvom Rokfelerove fondacije). Zapisao je pede setak situacija koje su uokviravale istu eliptičnu rečenicu i od nje napravio pedeset odgovarajućih poruka koje su snimljene na traku. Slušaoci Moskovljani su većinu poruka dekodirali ispravno i podrobno. Želeo bih da dodam da se svi takvi emotivni upućivači lako podvrgavaju lingvističkoj analizi. Orijentacija prema PRIMAOCU, tj. KONATIVNA funkcija nalazi svoj najčistiji gramatički izraz u vokativu i imperativu, koji od drugih imeničkih i glagolskih kategorija odstupaju sintaksički, morfološki, pa čak, često, i fonemski. Imperativne rečenice bitno se razlikuju od dekla rativnih; one nisu, kao ove druge, podlpodložne istiosnim testovima. Kada Nano u 0'Nilovoj drami Izvor kaže („žestokim tonom naređenja“) „Pij!“ - ovaj imperativ ne može se osporiti pitanjem „je li istinit ili nije?“, dok se takvo pitanje može sasvim lepo postaviti posle rečenica kao „pilo se“, „piće se“, „pilo bi se“. Za razliku od imperativnih rečenica, deklarativne rečenice mogu se preobratiti u upitne:“Je li se pilo?“, „hoće li se piti?“,“da li bi se pilo?“ Tradicionalni model jezika, onako kako ga je razradio naročito Biler, ograničavao se na ove tri funkcije - emotivnu, konativnu i referencijlnu - i na tri temena koja su im odgovarala : prvo lice pošiljaoca, drugo lice primaoca, i „treće lice“ - u stvari, neko ili nešto o čemu se govori. Izvesne dodatne verbalne funkcije lako se mogu izvesti iz ovog trijadnog modela. Tako je magijska, bajalička funkcija uglavnom neka

318

vrsta konverzije nekog odsutnog ili neživog „trećeg lica“ u primaoca konativne poruke. „Dabogda se ovaj svinjac izjalovio, fuj-fuj-fuj-fuj! „ (litavska kletva). „Vodo, kraljevska reko, zoro! Nosite jad preko sinjeg mora, na dno morsko, ko kamen siv da se nikad sa dna morskog ne digne; da nikad jad ne pritisne lako srce, sluge božjeg, da ga ne bude, da po tone!“ (severnoruska bajalica). „Stani sunce nad Gavaonom, i mjeseče nad dolinom Elonskom. I stade sunce i ustavi se mjesec...“ (Knjiga Isusa Navina, 10. 12). - Nalazimo, međutim, da postoje još tri sastavna činioca verbalnog opštenja i tri odgovarajuće funkcije jezika. Postoje poruke koje prvenstveno služe uspostavljanju, produženju ili obustavljanju opštenja, proveravanju ispravnosti kanala („Halo, čujete li me?“), privlačenju pažnje sagovornika ili potvrđivanju produžene pažnje s njegove strane („Slušate li?“ - ili, u šekspirovskoj dikciji, „Pozajmite mi svoje uvo!“ - a na drugom kraju žice „A-ha!“). Ovo usmerenje na KONTAKT, ili, u terminologiji Malinovskog FATIČKA funkcija, može se demonstrirati obilatom razmenom ritualizovanih formula - celim dija lozima čija je jedina svrha produženje opštenja. Doroti Parker hvatala je rečite primere: „E!“ - reče mladić. „E!“ - reče ona. „E pa evo nas“ - reče on. „Evo nas“ - reče ona - „A!“ „Pa da“ - reče on „A-ha, evo nas.“ „E!“ - reče ona. „E!“ - reče on - „E!“ Nastojanje da se stupi u komunikacioni odnos i u njemu ostane tipično je za ptice koje govore; i fatička funkcija jezika otuda je jedina koju one dele s ljudskim bićima. To je i prva verbalna funkcija koju deca usvajaju: ona su sklona opštenju još pre sticanja sposobnosti za odašiljanje i primanje informativnih saopštenja. U modernoj logici povučena je distinkcija između dva nivoa jezika - „predmetnog jezika“ (object language), koji govori o predmetima, i „metajezik“ (metalanguage), koji govori o jeziku. Ali metajezik nije samo potreban naučni instrument kojim se služe logičari i lingvisti; on igra važnu ulogu i u našem svakodnevnom jeziku. Kao Molijerov Žurden koji je upotrebljavao prozu ne znajući to, mi se praktično poslužujemo metajezikom ne shvatajući metajezičku narav naših operacija. Kad god se pošiljaocu ili primaocu (ili obojici) ukaže potreba da provere da li upotrebljavaju isti kod, u žižu govora ulazi KOD: govor obavlja METAJEZIČKU (tj. glosarsku) funkciju. „Ne razumem - šta hoćete da kažete?“ pita primalac - ili, u šekspirovskoj dikciji, „Šta zborite mi to?“ A pošiljalac takva pitanja, kojima je cilj da ponovo uhvate izgubljenu nit, predusreće svojim pitanjima : „Znate li šta hoću da kažem?“ Zamislite ovakav jedan ubistven dijalog: „Onaj sapundžija tresnu.“ - „Kako to tresnu? Koga?“ - >>Ma nikoga, nego okinu čovek: tresnuti je isto što i okinuti. - „Okinuti. A šta mu je sad to?“ - „Okinuti, to je pasti na ispi-

319

tu.“ - „Na ispitu? Otkud sapundžija na ispitu?“ nastavlja uporno ispitivač, potpuno neupućen u tajne studentskog rečnika. - „Čoveče, sapundžija znači student tehnologije.“ Sve ove jednadžbene rečenice prenose obaveštenje samo o leksićkom kodu engleskog jezika; njihova funkcija je strogo metajezička. Svaki proces učenja jezika, a naročito maternjeg jezika, široko se koristi ovakvim metajezičkim operacijama; a afazija se često može definisati kao gubljenje sposobnosti za metajezičke operacije. Izneli smo na videlo svih šest činilaca koje uključuje i verbalno opštenje izuzev same poruke. Usmerenost (Einstelung) na PORUKU kao takvu dovođenje u fokus poruke zarad nje same - to je IPOETSKA funkcija jezika. Ova funkcija ne može se plodonosno proučavati izvan dodira s opštim problemima jezika, a s druge strane podrobno ispitivanje jezika zahteva da se iscrpno razmotri njegova poetska funkcija. Svaki pokušaj svođenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograničavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao bi varljivu simplifikaciju. Poetska funkcija nije jedina funkcija verbalne umetnosti već samo njena dominantna određujuća funkcija; u svim drugim verbalnim delatnostima ona, nasuprot ovome, deluje kao sporedna, uzgredna konstituenta. Čineći znakove jasnijima i uhvatljivijima, ova funkcija produbljuje fundamentalnu dihotomiju između znakova i predmeta. Otuda se lingvistika, u svom razmatranju poetske funkcije, ne može ograničiti na polje poezije. „Zašto uvek kažeš Džoun i Mardžeri, a nikad Mardžeri i Džoun? Da li Džoun više voliš od njene sestre-bliznakinje?“ - „Ni govora - prosto mi nekako bolje zvuči.“ U sledu dvaju naporednih imena, pod uslovom da se ne umešaju problemi ranga, prethođenje kraćeg imena odgovara govorniku - a da on sam ne ume to da objasni - kao dobro raspoređen oblik poruke. Jedna devojčica imala je običaj da govori o „onom ludom Ludvigu“. „Zašto kažeš da je lud?“ - „Zato što ga mrzim.“ - „Ali zašto ne kažeš da je mrzak, strašan, grozan, odvratan?“ - „Ne znam zašto, ali lud mu nekako bolje pristaje.“ I ne shvatajući to, ona je pribegla poetskom sredstvu paronomazije. Politička parola „I like Ike“ /aj lajk Ajk/, jezgrovito strukturisana, sastoji se od tri jednosložne reči i sadrži tri diftonga /aj/ od kojih je svaki simetrično praćen po jednom konsonantskom fonemom, /..l..k ..k/. Sastav ovih triju reči pruža jednu varijaciju: u prvoj nema konsonantskih fonema, u drugoj su dve oko diftonga, a u trećoj je jedan završni konsonant. Sličan dominantni nukleus /aj/ primetio je Hajms u nekim Kitsovim sonetima. Dva dela trosložne formule „I like / lke“ međusob-

320

no se rimuju, a potonja od dve rimovane reči u celosti se sadrži u prethodnuj (eho-rima), /lajk /-/Ajk / - paronomastička slika osećanja koje potpuno obavija svoj objekt. Ta dva dela stoje i u aliterativnom odnosu, i prva od dve reči u aliteraciji sddržana je u drugoj: /aj/-/Ajk/ - paronomastička slika subjekta koji voli obavijenog voljenim objektom. Sekundarna, poetska funkcija ove izborne krilatice pojačava njenu impresivnost i delotvornost. Kao što smo rekli, lingvistički studij poetske funkcije mora da prekorači granice poezije, a s druge strane lingvističko proučavanje poezije ne može da se ograniči na poetsku funkciju. Posebne odlike različnih poetskih žanrova podrazumevaju drukčiji stepen učešća drugih verbalnih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj meri uključuje referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentisana ka prvom licu, intimno je povezana sa emotivnom funkcijom; poezija drugog lica prožeta je konativnom funkcijom, pa se odlikuje molećivom poniznošću odnosno bodrenjem - već prema tome da li je prvo lice podređeno drugom ili drugo prvom. Pošto je naš letimični opis šest osnovnih funkcija ver balnog opštenja sada manje-više potpun, možemo nadopuniti našu shemu fundamentalnih činilaca odgovarajućom shemom funkcija: EMOTIVNA

REFERENCIIALNA POETSKA FATIČKA METAJEZIČKA

KONATIVNA

Šta je empirijiski lingvistički kriterijum poetske funkcije? I posebno, šta sačinjava onu neophodnu odliku inherentnu svakom odlomku poezije? Da bismo odgovorili na ovo pitanje moramo se podsetiti dvaju osnovnih načina raspo ređivanja koji se primenjuju u verbalnom ponašanju, selekcije i kombinacije. Ako je tema poruke „dete“, govornik selekcijom izdvaja jednu od postojećih i manje ili više sličnih imenica kao što su dete, čedo, mališan, detence - koje su sve u određenom smislu ekvivalentne - a potom, da bi o ovoj temi dao neki komentar, on može da izabere jedan od semantički srodnih glagola: spava, drema, dremucka, pajki. Dve izabrane reči kombinuju se u govornom lancu. Selekcija se vrši na bazi ekvivalentnosti sličnosti i nesličnosti, sinonimnosti i antonimnosti, dok je kombinacija, koja se odnosi na ustrojstvo sekvence, zasnovana na blizini. Poetska funkcija projektuje princip ekvivalentnosti iz ose selekcije u osu kombinacije. Ekvivalentnost se uzdiže do konstitutivnog načela sekvence. U poeziji se jedan slog izjednačuje sa bilo

321

kojim drugim slogom iste sekvence; uzima se da je naglasak reči jednak naglasku reči, kao što se nenaglašenost jednači sa nenaglašenošću; prozodijska dužina odgovara dužini, a kratkoća kratkoći; granica reči jednaka je granici reči, odsustvo granice drugom takvom odsustvu; sintaksička pauza jednaka je sintaksičkoj pauzi, a odsustvo pauze - odsustvu pauze. Slogovi se pretvaraju u jedinice mere, kao i more ili naglasci. Može se staviti primedba da i metajezik pribegava sekventivnoj upotrebi ekvivalentnih jedinica, kombinujući sinonimne izraze u jednadžbenu rečenicu: A = A („Kobila je ženka konja“). Međutim, pcezija i metajezik dijametralno su oprečni : u metajeziku se sekvenca upotrebljava da bi se izgradila jednačina, dok se u poeziji jednačina upotrebljava dabi se izgradila sekvenca. U poeziji, a u izvesnoj meri i u latentnim manifestacijama poetske funkcije, sekvence omeđene granicom reči postaju srazmerne bez obzira na to da li se osećaju kao izohrone ili gradirane. Primer „Džoun i Mardžeri ilustrovao nam je poetski princip slogovne gradacije - isti princip koji je na kraju srpskih narodnih epova dostigao vrednost zakona. Bez svoje dve daktilske reči engl. kombinacija innocent bystander