Teorija književnosti Zdenko Lešić

ZDENKOLEŠIĆ TEORIJA KNJIŽEVNOSTI UVOD Što je to književnost? Po čemu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralačka djelatnost čovjeka? Kako se ona razumijevala u prošlosti i kako se danas razumijeva? Što podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL? Što je to književni tekst? Po čemu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih, publicističkih i drugih “neknjiževnih”tekstova? Po čemu se jezik književnog teksta razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inače govorimo i pišemo? Po čemu jedan tekst prepoznajemo kao književni tekst? Što podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST, METATEKST, DIJALOGIZAM? Kako se strukturira književni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu proizvode ZNAČENJA? Što označavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP, PARODIJA? Kako se klasificiraju književni tekstovi? Što je to književni žanr? Koje su bitne odlike EPA, BALADE, NOVELE, FARSE? To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi. Neka od njih su opća i tiču se same prirode književnosti, druga su specifična i odnose se na pojedine pojmove koji se javljaju onog časa kad pristupimo konkretnim književnim pojavama. Što se tiče prvih, općih pitanja, pokazat će se da se gotovo na svako od njih može dati više nego jedan valjan odgovor. Što se tiče drugih, stvar je, međutim, drukčija, jer je u najvećem broju slučajeva riječ o terminima koji su relativno čvrsti, pa je i njihovo značenje pojmovno određenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam književnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog čega ih je nužno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira više od 500 takvih književnih termina.) Ako pođemo od riječi kojom označavamo to što želimo razmatrati, uočit ćemo da već i njoj nedostaje puna određenost. Naime, riječ književnost upućuje prvenstveno na knjige. Ali sve knjige nisu književna djela, niti sva književna djela imaju formu i format knjige. A kao i naša riječ “književnost” varljiva je i strana riječ literatura. Naime, ta latinska riječ, kojom se u većini europskih jezika označava ono što mi obično označavamo riječju “književnost”, prvenstveno upućuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz riječi littera, “slovo”. A “literatura” se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno već i usmeno. Kod većine naroda ona se stvarala i prije širenja pismenosti, predstavljajući značajan dio predgrafičke kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaženju grafičkih znakova, odnosno “slova”. Ali bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, riječ “književnost” (kao, uostalom, i “literatura”) sasvim dobro označava onu specifičnu stvaralačku djelatnost ljudskog duha na koju mislimo kad govorimo o “književnom stvaranju”, o “književnicima” i o “književnim djelima”. Uostalom, riječi koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje označavaju, već nas samo na njih upućuju. I većina ljudi sasvim dobro zna na što se misli kad se spomene “književnost”. Teškoća nije u tome da se razumije značenje te riječi, već da se shvati priroda fenomena koji je njome označen. A upravo na to nas upućuju neka od onih pitanja koja smo na početku postavili.

Književnost je stvaralačka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva, ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i čovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A postojeći i razvijajući se kroz mnoga stoljeća, ona se stalno, i nužno, mijenjala, kao što se mijenjalo i ljudsko društvo, i opći uvjeti ljudskog života i osnovne težnje ljudskog duha. Nove generacije su, oduvijek i svugdje, tražile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove načine izražavanja već i nove sadržaje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i književnost kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadržaje, a često i samu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u društvu i među drugim duhovnim i stvaralačkim djelatnostima. Književnost antičkog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se razlikovala od književnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao što se i književnost u doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne književnosti koja joj je prethodila. A takve promjene – iako ne tako radikalne – uočljive su i u znatno kraćim vremenskim razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeću razvilo nekoliko različitih književnih “perioda”, “pravaca” i “škola”: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki od tih “-izama” podrazumijeva ne samo drugi umjetnički stil već i drukčije razumijevanje prirode i smisla književnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni odgovori na sva ona pitanja koja su u početku postavljena. U većini slučajeva takvi odgovori bi nužno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoći u nastojanju da se razumije opća priroda književnosti. Štoviše, oni bi nas mogli navesti na pomisao da smo na taj način saznali ono što mo o književnosti željeli znati, te da zato više nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A književnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji podrazumijeva “konačne odgovore”. Kao i svekolika umjetnost, i književnost je “vječno stvaranje”: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima često i nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda. Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vječito promjenljivu prirodu književnosti, i svu raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li – uprkos tome – književnost jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak čuva neka svoja bitna svojstva i tako održava svoju posebnost među drugim stvaralačkim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma koliko se međusobno razlikovali, književni tekstovi ipak imaju neke zajedničke odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao književne tekstove. A kad jedan tekst prepoznamo kao književni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukčijih jezičkih iskaza, kao što su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistički tekstovi. Upravo zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se općenito tiču književnosti kao posebne stvaralačke i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija književnosti, koja svom “predmetu” pristupa sa specifi čnog teorijskog stanovišta kao općem fenomenu, po čemu se i razlikuje od književne kritike i historije književnosti, s kojima, inače, čini znanost o književnosti. Ovdje, na početku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija književnosti ima u odnosu na druge dijelove književne znanosti.

Teorija književnosti Teorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču opće prirode književnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture. Ona posebno razmatra opća svojstva književnoumjetničkog teksta, kao i sve različite odnose koje taj tekst općenito podrazumijeva: prema autoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugim istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, prema jeziku kao mediju književnosti, prema čitatelju kao njegovom krajnjem odredištu. Ona, također, razmatra različite postupke i izražajna sredstva kojima se ostvaruje specifi čna struktura književnog teksta kao jezičke umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste književnog stvaranja (tzv. žanrove), kao i posebne književne oblike, koji su se za duže ili kraće vrijeme ustalili u književnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i sva pitanja koja se tiču ciljeva, metoda i valjanosti tumačenja književnosti. (U tom smislu je ona ne samo teorija književnosti nego i teorija tumačenja književnosti.) U tim razmatranjima teorija književnosti je izgradila jedan izvanredno bogat terminološki rječnik, koji pomaže da se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupci koji književnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time da proučava književnost u pojedinim historijskim epohama, niti da analizira književno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumači njihova pojedina ostvarenja, već promatra književnost u njenoj sveukupnosti i u svim njenim vidovima, težeći da otkrije, opiše i protumači opće odlike književnosti kao specifi čne stvaralačke djelatnosti, kao i opća svojstva književnoumjetničkog teksta kao proizvoda te djelatnosti. Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije književnosti. Prvi proizlazi iz jedne određene škole mišljenja i zastupa isključivo principe, ideje i metode te škole. Drugi teži jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u obzir različite mogućnosti tumačenja književnosti, obraćajući jednaku pažnju svim njenim aspektima. Prvi tip književne teorije se, obično, zalaže za jedan novi pristup književnosti, pa nastoji razviti i nove metode i nov kritički rječnik. Drugi tip teorije književnosti više je sklon sistematskom analitičkom promišljanju različitih vidova književnosti, u svoj raznovrsnosti njenih umjetničkih oblika i izražajnih postupaka. (Ova “Teorija književnosti” pripada tom drugom tipu.) Međutim, granice između ta dva tipa teorije književnosti nije uvijek lako povući, između ostalog i zato što su mnoge “škole” (kao što su, na primjer, ruski formalizam, fenomenološki pristup ili strukturalizam), nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odlučno zahtijevale radikalne promjene u pristupu književnosti, često i same s vremenom postale sklone mirnijem analitičkom tumačenju različitih aspekata književnosti. Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te “škole” zalagale često su prihvaćene kao valjane u najširim krugovima teoretičara književnosti i književnih kritičara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom, postale legitimni dio suvremene teorije književnosti.

Ovdje treba upozoriti da se “teorija književnosti” ne smije identificirati s onim što se posljednjih decenija naziva “književnom teorijom”, a što se samo posredno odnosi na književnost kao umjetnost. Iako je ta suvremena “književna teorija” radikalno izmijenila prirodu studija književnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup književnosti, niti se bavi distinktivnim obilježjima književnoumjetničkog teksta, niti izučava čisto književne strukture (kao što su metrički oblici, intonacionosintaktičke figure, semantičke transformacije riječi ili žanrovski modeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije, psihoanalize, politike, semiotike i opće teorije kulture pokrenuli Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigaray i drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistički autori, “književna teorija” je postala posebni tip diskursa, ili “posebna vrsta pisanja”, kako ju je opisao Richard Rorty: “ni vrednovanje relativnog značaja književnih proizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalna prognostika, već sve to pomiješano zajedno u jedan novi žanr”. Pa ako se nijedan od tih autora nije konkretnije bavio književnošću, njihove ideje su se pokazale relevantnim i u tumačenju književnosti. Štoviše, one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene književnokritičke i književnoteorijske misli od proučavanja književnosti kao umjetnosti na tumačenje književnosti kao “diskuzivne prakse” u najširem kontekstu ljudske kulture. Pojava “književne teorije” svakako je utjecala i na “teoriju književnosti”, u tradicionalnom značenju riječi, jer su njene analize jezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumačenja i onih pitanja koje pokreću sami književni tekstovi. Međutim, “književna teorija” nije zamijenila “teoriju književnosti”, jer ona se ni ne bavi sistematskim izučavanjem književnosti kao umjetnosti. Književna kritika Za razliku od teorije književnosti, književna kritika se, po pravilu, zanima za konkretna književna djela, s težnjom da ih protumači i ocijeni. Kako grčka riječ kritika znači “ocjenjivanje”, “prosuđvanje”, književna kritika bi prvenstveno značila “ocjenjivanje” i “prosuđivanje” svojstava, značenja, odlika i vrijednosti književnih djela. A taj čin književnokritičkog “ocjenjivanja” i “prosuđivanja” može imati različit oblik i različitu svrhu: novinski prikaz je obično kratak i po svom z karakteru pretežno informativan; ogled se obično zadržava na jednom d aspektu književnog djela, težeći da takvim usredsređenjem ostvari dublji uvid u njegova značenja; studija je, pak, uvijek opsežnija i u obzir uzima sve aspekte djela s težnjom da ga protumači i kao umjetničku i kao historijsku pojavu. Za književnu kritiku je posebno karakteristično da o književnosti nastoji pisati književno, pa se tekstovi književnih kritičara često i sami mogu smatrati književnim tekstovima, a i sami kritičari književnicima. Razlog za to je ponajviše u tome što književni kritičar u svom pristupu

književnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. Štoviše, on nastoji ne samo što potpunije izraziti svoj doživljaj djela već ga i što uvjerljivije i efikasnije prenijeti na čitatelja kojem se obraća. Osim toga, književni kritičar sudi o književnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojih osobnih etičkih načela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sud o književnom djelu nužno subjektivan. I on ga mora braniti ne samo uvjerljivim argumentima već i svojim stilom, svojom duhovitošću, svojom rječitošću, elegancijom svojih rečenica i bogatstvom svoga rječnika. (U nekim slučajevima, kao, na primjer, u impresionističkoj kritici, stil je čak važniji od analitičkog postupka, jer kritičar nastoji svoju impresiju što življe rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svom čitatelju.) U svom osnovnom obliku književna kritika se bavi novim književnim djelima i svojom ocjenom ih preporučuje ili ne preporučuje čitateljima. (U stvari, književna kritika uvijek posreduje između književnog djela i njegovih čitatelja, pa predstavlja neku vrstu analitičkog “produžetka” književnog djela.) Ukoliko nije zasnovana isključivo na kritičarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud, nastoji zasnovati na analizi književnog djela, tj. na razmatranju svih bitnih odlika njegove strukture. Književna kritika zato podrazumijeva ne samo ocjenu vrijednosti književnog djela (njegovo vrednovanje) već i njegovu interpretaciju. Tumačeći književno djelo, književna kritika se usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga često dovodi i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili, pak, s nekim relevantnim umjetničkim tendencijama epohe. Na taj način ona utvrđuje ne samo njegovu specifičnu prirodu i njegovu posebnu književnu vrijednost već i njegovo mjesto u suvremenoj književnosti i njegov izvorni doprinos toj književnosti. Iako se po pravilu bavi djelima suvremene književnosti, književna kritika često teži i u djelima iz prošlosti otkriti ono po čemu ta djela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji prepoznati žive vrijednosti književnog djela bez obzira na vrijeme u kojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova značenja po kojima ono traje kao čovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U tom smislu književna kritika se javlja kao značajan faktor u obnavljanju književnog naslijeđa, jer preispituje djela iz prošlosti i uvijek im iznova određuje mjesto u sadašnjosti. Tako ona tradiciju održava u životu. Ali književni kritičari često raspravljaju o književnim djelima ne samo na način stručnjaka za književnost već i kao mislioci zaokupljeni bitnim pitanjima društvenog života ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u svojoj ocjeni i tumačenju književnog djela govore ne samo o njegovim književnimodlikama već i o njegovim moralnim, političkim i društvenim aspektima. (To je naročito karakteristično za tzv. angažiranu književnu kritiku, tj. za kritiku koja se, pišući o književnosti, bori i zalaže za neke opće, etičke i humanističke principe i ideale.) Upravo zato je književna kritika postala duhovna djelatnost od šireg društvenog značaja: krećući

se po polju književnosti, ona postavlja mnoga značajna pitanja koja se tiču čovjekovog života u moderno doba, ili, pak, koja propituju različite probleme što ih je to doba nametnulo ljudskom duhu. Književna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim oblicima čovjekovog tumačenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je po svojim usmjerenjima i metodama suglasna s određenim pravcima suvremenog znanstvenog i filozofskog mišljenja. U tom smislu ona obično podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najčešće identičan s određenom suvremenom književnom teorijom, tj. s jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, može razlikovati više tipova književne kritike: psihoanalitička, marksistička, formalistička, fenomenološka, strukturalistička, post-strukturalistička, feministička, postkolonijalna itd. A svi ti različiti kritički pristupi ne samo da su usmjereni na različite aspekte književnosti nego su svi oni za svoje potrebe razvili i posebne analitičke i interpretativne metode, a često i posebnu, sasvim specifičnu kritičku terminologiju. Historija književnosti Dok se teorija književnosti bavi pitanjima književnog stvaranja uopće, a književna kritika tumačenjem, prosuđivanjem i vrednovanjem suvremenih književnih pojava,historija književnosti se bavi književnošću prošlih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskim razvitkom. Ona je proučavanje književne prošlosti, ali također i tumačenje onoga što nam je ta prošlost ostavila u naslijeđe. Historija književnosti proučava opće okolnosti društvenog i kulturnog života u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri tome ona danas nastoji te opće povijesne okolnosti prepoznati u samim djelima, u njihovom jeziku, motivima, sižejima, temama, kao ono što je iz historije u njih “ušlo” i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, ona proučava opće duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, književne vrste, oblike i izražajne postupke koji su za to vrijeme karakteristični. Najzad, ona proučava promjene kroz koje književnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju u stalno novim i drukčijim vidovima književnog stvaranja. U stvari, ona izučava sve ono što može osvijetliti književno stvaranje jedne epohe (kao što je “antika”, “srednji vijek” ili “renesansa”), ili – uže – jednog književnog perioda (kao što je “klasicizam”, “romantizam” ili “realizam”), ili – još uže – jednog književnog pravca (kao što su “simbolizam”, “impresionizam”, “ekspresionizam” ili “nadrealizam”). Svoja istraživanja ona vrši da bi stekla što potpuniji uvid u književnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz historiju. Pri tome se ona može baviti jednom nacionalnom književnošću, njenim pojavama i njenim razvitkom; može istraživati veze i odnose između više nacionalnih književnosti (tzv. komparativna ili uporedna književnost); može isticati sve književne pojave od svjetskog značaja, t

povezujući pisce i djela različitih nacionalnih književnosti, bilo jednog kulturnog kruga (na primjer, “historija zapadnoeuropske književnosti”), bilo cijele jedne civilizacije (tada se obično govori o općoj ili svjetskoj književnosti). Kako se književnost razvijala kroz stoljeća, neprestano se mijenjajući, uvijek u saobraznosti s promjenama društvenog života, za njeno puno razumijevanje neophodno je znanje o različitim, historijski određenim vidovima književnog stvaranja. A pošto nas tim znanjem opskrbljuje upravo historija književnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio znanosti o književnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu književnosti u velikoj mjeri ima karakter znanosti, koja teži nepristrasnom, objektivnom saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraživačke postupke i vlastitu metodologiju. Međutim, kako se i ona u suštini bavi vrijednostima, tj. književnoumjetničkim djelima, ni ona ne može potpuno isključiti onu subjektivnost koja u sferi umjetnosti prožima svako vrednovanje i svaki vrednosni sud. Jer je “sud” o umjetničkom djelu neodvojiv od “doživljaja” tog djela. Upravo u tom neizbježnom sukobljavanju subjektivnosti “suda” i težnje ka objektivnom “saznanju” glavno je iskušenje historije književnosti od kako se ona kao nauka konstiturala sredinom XIX stoljeća. Moderna književna historija razvila se koliko iz svijesti o ograničenjima starijih književnohistorijskih metoda (posebno pozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog života i rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam većine književnokritičkih škola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje da tumačenje književnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstava njegove strukture, a ne iz njegovog društvenog konteksta. Historičar književnosti danas pristupa svom “predmetu” kao dinamičkom totalitetu: književna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njih su utisnuta obilježja sistema, kao što su u sistem ušla njihova vlastita individualna svojstva. Taj “sistem”, koji čini cijela književnost jednog vremena, izložen je djelovanju sila koje vladaju u društvenom životu, pošto je i sama književnost dio tog života: za suvremenog historičara književnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historičar književnosti mora otkrivati ta djelovanja historijskog života u samoj strukturi književnih djela, u samim književnim tekstovima, u jeziku književnosti. A pošto je jezik ono “polje” kojim kroz dugo vrijeme “odjekuju” sve borbe u društvenom i političkom životu, onda se upravo u jeziku književnih djela najbolje čuvaju ti “tragovi historije”. To znači da historičar književnosti, s jedne strane, utvrđuje “historičnost tekstova”, tj. u njima otkriva djelovanje društvenog i političkog života, a s druge strane uspostavlja “tekstualnost historije”, tj. tumači one “tragove historije” koji su sačuvani u tekstovima iz prošlosti.

Znanost o književnosti Historija književnosti, književna kritika i teorija književnosti glavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o književnosti, što je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove proučavanja književnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemačkog termina Literaturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz литературоведение. (U engleskom jeziku, međutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskom na “znanstvenosti” studija književnosti.) Naravno, kritika, historija i teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija književnosti, već se prirodno oslanjaju jedna na drugu i međusobno prožimaju, razmjenjujući saznanja, iskustva i metode. Prvi vid “znanosti o književnosti” bila je, u stvari, pozitivistička historija književnosti, koju je sredinom XIX stoljeća njen tvorac H. Taine zamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogu metodologiju. U njenom središtu bio je sam autor, tj. čovjek koji stvara, r ali koji je u svom stvaranju, kao i u svom životu, određen svojim mjestom u društvu i historiji. Zadatak je istraživača bio prvenstveno u tome da na osnovu svih utvrdivih povijesnih činjenica objasni autorovu ličnost. Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi su izučavatelji književnosti već početkom XX stoljeća u središte svoje pažnje postavili samo književno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacije kao osnovni vid znanstvene analize književnog djela, koji je ostao u modi sve do šezdesetih godina. Međutim, i u okviru tog pristupa razvile su se brojne “škole”, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale svoje pristupe i metode: ruski formalizam, češki strukturalizam, angloamerička “nova kritika”, fenomenološki pristup, stilistička kritika itd. Njima je zajedničko bilo samo to da su u središte pažnje postavljale književno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogošću “znanosti” koja ima svoj “predmet”, svoje metode i svoju terminologiju. Ali već tokom sedamdesetih godina “znanost o književnosti” je počela gubiti tu određenost, jer se interes znanstvenika s književnog djela prebacio na različita “granična područja”. Umjesto jedne “znanosti” razvilo se više disciplina koje na različite načine i s različitim pojmovnim aparatom pristupaju ne samo književnosti već i drugim ispoljavanjima ljudske svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u različitim oblicima diskursa, u društvenom životu. Tako su nastale sociologija književnosti, historija ukusa, književna arheologija, psihoanalitička kritika, naratologija, semiotika književnosti, teorija recepcije, kulturološke studije itd. Zahvaljujući tome, “znanost o književnosti” je danas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izučavanja čiji je predmet književnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao “prava znanost”, s jedinstvenim “predmetom” i s jedinstvenim znanstvenim “aparatom”, danas se uglavnom odustalo. U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremena antičke poetike i retorike do suvremenih književnih teorija konstitirala naš pojam književnosti. Iako ne daje prioritet modernim š

(“postmodernim”) tumačenjima književnosti, autor ih ne ignorira, već ih uvodi u teorijski sistem koliko god je to moguće. Isto tako, autor se bavi množinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorija književnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadređuje pojmovima koje su u opticaj uvele takve nove discipline kao što su semiotika, naratologija i teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokušaj uravnoteživanja novog i naslijeđenog nedovoljno uočava u samoj knjizi, onda je to samo rezulat nastojanja da se dade značaj svemu što, po autorovom mišljenju, to zaslužuje.

Prvi dio RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI U historiji estetičke misli književnost se razumijevala na različite načine. Svaka nova ideja o književnosti pokretala je nova pitanja i otvarala nove probleme. S novim pitanjima stari problemi su često skidani s dnevnog reda, ali time nisu i razriješeni. Čitatelj se ovdje podsjeća na glavne od tih različitih načina razumijevanja književnosti: 1. književnost kao MIMESIS 2. književnost kao EKSPRESIJA 3. književnost kao SIMBOLIČKA FORMA 4. književnost kao JEZIČKA UMJETNOST 5. književnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE 6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI U dodacima ovom dijelu knjige čitalac se podsjeća i na doprinose koje su razumijevanju književnosti dale RETORIKA i STILISTIKA.

1.1. KNJIŽEVNOST KAO MIMESIS Značenje pojma “mimesis” Mimesis ili mimeza (od grčke riječi mimos; latin. imitatio, “oponašanje”, “podražavanje”) jedan je od centralnih pojmova europske književnoteorijske tradicije, pomoću kojeg se od antičkog doba sve do novih vremena objašnjavao način na koji književnost, kao i umjetnost uopće, gradi i prenosi svoja značenja. Najkraće rečeno, mimesis – u toj tradiciji – označava “podražavanje stvarnosti u umjetnosti”, ili, drugim riječima, “prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti”. U osnovi tog pojma je jedno od najstarijih tumačenja umjetnosti i književnosti, po kojem umjetnik re-kreira pojave života i predočava nam ih u obliku u kojem one poprimaju ljudsko značenje. Po tom tumačenju “prikazivanje stvarnosti” (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, što je kroz historiju s estetičke misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano. Shvaćanje književnosti kao mimeze pretpostavlja da književno djelo ne samo upućuje ili ukazuje na vanjski svijet već i da t prikazujepojave u njemu. A kako je književnost jezička umjetnost, ta pretpostavka nužno podrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima (glasovima, riječima, rečenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje vanjski svijet. A treba odmah reći da neke moderne škole mišljenja (strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke: i da književnost upućuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnost da ga opisuje. (O tome će biti više riječi kasnije.) Međutim, uprkos tom radikalnom osporavanju mimetičkog karaktera književnosti, u književnokritičkom rječniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovi koji se zasnivaju na tim pretpostavkama: “pjesnička slika” i “slikovnost pjesničkog jezika”, “tipizacija”, “idealizacija” i “sublimacija”, “realizam” i “naturalizam” i sl. Svi ti uobičajeni pojmovi pretpostavljaju upravo tu relaciju koju tradicionalno označava pojam “mimesis”: relaciju između onoga što je prikazano u književnosti i onoga što postoji u vanjskom svijetu i što poznajemo na osnovu svog osobnog životnog iskustva. Osim toga, neke druge moderne škole mišljenja ( feministička i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju književne tradicije u velikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujući da stvarnost zaista ulazi u književnost i da je književnost, štoviše, jedan od najutjecajnijih oblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim književnim djelima to predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom, ili, pak, kolonijalnom “slikom svijeta”. Pa iako se riječ mimesis danas sve rjeđe čuje u književnoteorijskim raspravama, sama relacija koju ta riječ označava – relacija između “svijeta” književnosti i svijeta ljudske stvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom, rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam. Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju Antički pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne umjetnosti i teatar, ali su ga već dvojica najvećih antičkih filozofa,

Platon i Aristotel, proširili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i tragedija (glavne antičke pjesničke vrste) imaju mimetički karakter, ali su prirodu i smisao te tvrdnje tumačili na različit način. A razlika u njihovom tumačenju odražavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenim teorijama umjetnosti i književnosti, zbog čega je potrebno bar se kratko na njoj zadržati. Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetički karakter jer “oponaša” pojedinačne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali upravo zato što je po prirodi mimetička, umjetnost nema moć da prodre iza pojedinačnog na “onu” stranu pojavne stvarnosti i predoči nam ono što nije pojedinačno i prolazno već opće i vječno. A pod “općim” i “vječnim” Platon je mislio na “praoblike” u kojim, po njemu, obitavaju ideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost koju vidimo, za Platona je bila samo “sjena” i “mutna slika” tog svijeta 1 U novije vrijeme riječ mimesis se češće pojavljuje u suženom značenju, i to u suvremenoj naratologiji (“znanosti o priči i pričanju”), gdje označava jedan od dva osnovna narativna postupka (mimesis : diegesis, odnosno “prikazivanje” – “pripovijedanje”), kao i u lingvistici, gdje označava imitativne forme jezičkog znaka, kao što je, na primjer, onomatopeja. “vječnih formi”, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetički ponavlja pojavnu stvarnost zbog toga je tek “sjena sjene”, “slika slike”, dvostruko udaljena od suštine svijeta i od njegovih krajnjih “istina”. U X knjizi Platonove Države njegov “junak” Sokrat pita slikara Glaukona: “Da li je umjetnost podražavanje izgleda ili stvarnosti?” “Ona podražava izgled”, odgovori Glaukon. “Onda je – zaključuje Sokrat u Platonovo ime – svaka umjetnost koja podražava daleko od istine, i to je, kako mi se čini, sve što ona može izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali dio i samo njen izgled.” (Država, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenog karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima čak nije dao ni pristup u idealnu državu kakvu je zamišljao. (I to ne samo zato što, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti već i zato što svojim izmišljenim pričama podrivaju moralne vrijednosti društva i stvaraju lažnu sliku o svijetu ljudi i bogova.) Po Aristotelu, međutim, zadaća poezije, kao i umjetnosti uopće, nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vječne “istine”, već da prikazuje različite mogućnosti ljudskog života. Poezija se s jedne strane razlikuje od filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije, koja govori o činjenicama. I dok historičar, na primjer, kazuje “tko je bio Alkibijad i što je on uradio ili doživio”, pjesnik pokazuje što je Čovjek i što se njemu može dogoditi. Poezija je, dakle, specifična vrsta stvaralačke djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponašaju različiti mogući pojavni oblici ljudskog života i ljudskog iskustva. A pri tome se ona služi svojim posebnim načinom kazivanja, zbog čega za nju ne važe ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku, politiku itd.). Prihvativši “mimesis” kao osnovnu karakteristiku poezije

(naročito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio na njen stvaralački karakter, postavljajući pitanje kako i na koji način pjesnik najbolje postiže svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosu na Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grčka riječ poiesis znači “tvorenje”, “pravljenje”.) I svu svoju pažnju posvetio je principima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo: tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadržina Aristotelovog magistralnog spisa O pjesničkom umijeću, koji je bitno odredio kasniju književnoteorijsku misao.) Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i modernizmu Poetike XVI i XVII stoljeća uglavnom su obnavljale aristotelovski koncept poezije i u tom duhu naglašavale mimetičku prirodu umjetnosti. To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidio ne kao imitativnu već kao izražajnu djelatnost, u kojoj se očituje ne toliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili “svijet duše”. Pjesnika demijurga, koji podražava Tvorca i ponovno kreira život, zamijenio je pjesnički subjekt, koji razmišlja, osjeća i doživljava i koji izražava to što misli, osjaća i doživljava. Umjesto stvaralačke moći “oponašanja stvarnosti” romantičari su u prvi plan stavili stvaralačku imaginaciju, tj. sposobnost pjesnika da zamišlja i kreira stvarnosti koje nisu ranije viđene i koje obično i nisu dio vanjskog svijeta već jedne subjektivne vizije. “Čovjek svojoj ljudskoj sabraći nema što da pruži do samog sebe!”, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworth je u Predgovoru “Lirskim baladama” (1800.) ovako definirao poeziju: ” “Svaka dobra poezija je spontan izliv snažnih osjećanja; i mada je ovo istina, pjesme koje zaslužuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bile stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane čovjeka koji je, budući obdaren više nego običnom osjetljivošću, isto tako razmišljao dugo i duboko.” U književnoj teoriji u opticaj su ušli novi pojmovi: “imaginacija”, “originalnost”, “inspiracija”, “osjećajnost”, “vizionarnost”. A pjesnik je viđen kao Genije, koji slobodno izražava svoje vizije i sam određuje principe i pravila svog izražavanja. Međutim, samo nekoliko decenija kasnije u književnosti je – umjesto za maštovne vizije Genija – preovladao interes za realni svijet, za društveni život, za život čovjeka u društvu. I dok je romantizam afirmirao lirsku poeziju, kao najrječitiji izraz pjesničke osjećajnosti, nova, realistička književnost afirmirala je društveni roman, u čiju t osnovu je ugrađena i ideja o književnosti kao “prikazivanju stvarnosti”. Veliki romansijeri XIX stoljeća su pred sebe postavili zadaću ne samo da prikazuju stvarnosti već i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetika realističkog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali su tipove ljudi iz stvarnog života, a priča o njima slijedila je tipičan razvoj životnih priča. Veliki realistički romani ne samo da su stvarali iluziju Razumijevanje književnosti

života već su zaista pružali uvid u složene životne procese. Zbog toga se mnogima, i tada i kasnije, činilo da je književnost u realističkom romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumačili kao vrhunski estetički pojam. Kao što je poznato, na toj ideji je svoje tumačenje književnosti zasnovao poznati markistički estetičar Gyorgy Lukacs, koji je romane Balzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najvišim dostignućima u razvoju književnosti, a realizam završnom epohom tog razvoja. Po njemu, pisac mora prikazivati totalitet života u ovom ili onom obliku i pri tome prodirati ispod površine pojavne stvarnosti kako bi otkrio dublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno, s takvog stanovišta Lukacsu je modernizam s početka XX stoljeća morao izgledati kao “dekadencija” i “pad u formalizam”. Zbog toga je tridesetih godina XX stoljeća s njim u polemiku ušao veliki njemački pjesnik i dramatičar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali je odlučno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitet same književnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijski determinirana mogućnost književnosti, a ne njena univerzalna vrijednost. Na Lukacsevu optužbu da je moderna književnost “završila u formalizmu”, Brecht je odgovorio da se “umjetnik neprekidno mora baviti formalnim, pošto neprekidno stvara forme”, a kritičar nema prava nametati mu “određene (historijske i prolazne) forme”. Pri tome je Brecht očigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa, za koji se Lukacs zalagao još i u vremenu u kojem je književna avangarda (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) – možda i defi nitivno – već bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasičnog tipa. Da je književnost umijeće prikazivanja stvarnosti odlučno je osporio modernizam s početka XX stoljeća, koji je izišao s novom krilaticom: “Književnost je jezička umjetnost”. Uistinu, sva modernistička umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. U poeziji se tada svaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na “preporod jezika”, na “revoluciju u jeziku”, a tvrdnja da je poezija zapravo “ispitivanje jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva cijele moderne književnosti. Više nego stvarnost modernu poeziju, i modernu umjetnost uopće, interesirao je isključivo njen medij. U toj atmosferi pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada u književno-teorijskim raspravama rijetko i pominje. Ali osnovni razlog što je taj pojam u modernom vremenu izgubio značaj utemeljen je u samom modernom shvaćanju jezika, ili, tačnije, jezičkog znaka i načina na koji on proizvodi značenje. Kako je naučavao osnivač moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jezički znak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logička ili prirodna veza između njegovog oblika (tj. onoga što se zove “označitelj” ili “oznaka”) i onoga na što se on odnosi (tj. što je njime “označeno”). Pošto znaci nemaju motiviranu “oznaku”, njihovo “označeno” ne može ni biti

za njih čvrsto vezano, već “kruži” oko njih u jednoj sferi u kojoj su presudne uvjetovanosti, međusobne ovisnosti i diferencije. (”Jezik je sistem diferencija”, govorio je Saussure.) Značenje znaka nije u onome na što on upućuje već u razlici između njega i značenja drugih znakova. Zbog toga jezik ne može nikad prevladati jaz koji postoji između njega, kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoći izmiče opisu pomoću jezika. Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz između jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju između poezije, koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije i izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu funkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on također ima i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upućuje na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je jedan od načina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem žive. A u tom slučaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru. Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha Da taj pojam može biti podsticajan u tumačenju književnosti, uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom “Mimesis” i s podnaslovom “Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskoj književnosti”. Objavljena još 1945. godine, ona je u novije vrijeme opet privukla pažnju književne teorije (naročito tzv. novih historicista). U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom “Odisejev ožiljak” Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih priča, da bi iz te usporedbe izveo zaključak kako su se već na počecima europske književnosti pojavila dva drukčija tipa umjetničkog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku književnost od antike do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesnički postupak dosljedno težio za što jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i što življim i zorno upečatljivijim predstavljanjem stvarnosti. “Osnovni je impuls Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim dijelovima, sasvim točno predstave u svojim prostornim i vremenskim odnosima. Nije drugačije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih ništa ne smije ostati skriveno i neizrečeno.” I dok Homer sve o čemu pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj strani, u pričama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosi samo ono što je od esencijalnog značaja za smisao njegove priče, dok u pozadini, neosvijetljeno i neobjašnjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje nemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti. Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analizirao odlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja, koji se, preobučen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kući na Itaku, prepoznala po ožiljku na nozi stara sluškinja Euriklija, njegova bivša dadilja. Taj prelomni trenutak priče Homer je prekinuo dugačkom retrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan događaj

iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Ne želeći da išta ostavi neobjašnjeno, Homer se i tu, kao i mnogo puta ranije, zaustavlja da bi osvijetlio “tamno mjesto” svoje priče. (“Ekskurs o nastanku ožiljka – upozorava Auerbach – ne razlikuje se bitno od mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek uvedene ličnosti, neke stvari ili oruđa, koji su se prvi put pojavili, makar to bilo usljed najžešće ratne gužve...”.) Takvom Homerovom postupku Auerbach suprotstavlja starozavjetnu priču o iskušenju Abrahama, koji je na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga tamo, na označenom brdu, prinio kao žrtvu paljenicu umjesto žrtvenog janjeta. U toj potresnoj priči sve je usredsređeno na ono što je bitno za njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. “Na pojavama se ističe samo ono što je važno za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino su naglašeni presudni vrhunci radnje, ono što se nalazi između toga beznačajno je; mjesto i vrijeme su neodređeni i zahtijevaju tumačenje”, zaključio je Auerbach. Iako i Homer i biblijski pripovjedač prikazuju stvarnost, oni to očigledno čine na različite načine, jer na različite načine shvataju samu stvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suočava sa jednimekstenzivnim, prostranim i bogatim svijetom, čija je realnost sva u spoljnjim zbivanjima i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejedno što mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve “izmišljeno”, pošto je “realnost” tog svijeta neposredno predočena, s mnoštvom pojedinosti, koje su sve podjednako živo i upečatljivo prikazane, jer su sve podjednako zanimljive i zato podjednako važne.) Na drugoj strani, međutim, starozavjetni pripovjedač nas suočava s jednim značenjski intenziviranim i višeslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti nalazi jedna druga, viša, “apsolutna”, “supstancijalna” stvarnost, koja transcendira i nadilazi čovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao. I dok Homerov svijet ne traži tumačenje, jer je u svim pojedinostima pred nama jasno i neposredno izložen, svijet biblijskih priča sugerira skrivena značenja koja razumiju samo upućeni i do kojih se može doći samo tumačenjem. Ta dva drevna umjetnička stila, po Auerbachu, predstavljaju dva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji književnosti varirani na različite načine. U novijoj književnosti, na primjer, najpoznatije varijante tih oprečnih stilskih tipova su naturalizam i simbolizam s kraja XIX stoljeća, te “novi realizam” i nadrealizam iz 20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Inače, u knjizi Mimesis Auerbach je analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia, Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea, Razumijevanje književnosti Stendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea i još nekoliko manje značajnih pisaca. U tim minucioznim analizama naglasak, međutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi u umjetničko djelo, već na način kako to ona čini. A to zapravo i jeste, još

od Aristotela, ključno pitanje koje postavlja ono tumačenje književnosti koje je označeno pojmom mimesis. Fikcionalnost mimetičkog prikaza stvarnosti U tumačenju književnosti kao mimeze ključno mjesto nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen u književnom djelu. Jer, bez obzira koliko ličio na stvarnost koja nas okružuje, svijet književnog djela je izmišljen, a ne stvarni svijet. U kome onda smislu on može imati mimetički karakter? Vratimo se opet onom starom sporu između Platona i Aristotela. Platon je bio optužio pjesnike da ne govore istinu, već izmišljaju priče, a i njih ne izmišljaju lijepo, već i o bogovima i o ljudima rđavo govore, prikazujući kako ih razdiru strasti, kako ih napušta razum, kako zbog toga čine zločine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da se ponašaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlučno odbio tu optužbu, ističući da je baš ta izmišljena “priča” (mithos) glavno sredstvo s pomoću kojih dramski i epski pjesnici “oponašaju” stvarnost. Po njemu, pjesnička priča ne treba ni da bude istinita u činjeničkom smislu, već da upućuje na šire istine o ljudskom životu: “Zato i jeste pjesništvo više filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesništvo prikazuje više ono što je opće, a historiografija ono što je pojedinačno” (O pjesničkoj umjetnosti, gl. IX). Važnije nego da je istinita, pjesnička priča, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da učini mogućim i ono što je u životu i prirodi nemoguće. “Homer je i ostalim pjesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu”, napisao je Aristotel na kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivši da pjesnici moraju slijediti unutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u drugim sferama čovjekove duhovne djelatnosti. Aristotelovu ideju da u pjesničkom djelu oživljava jedan svijet koji je stvoren u pjesnikovoj mašti posebno su razvili sljedbenici njegove poetike u doba renesanse. Po njima, zadaća poezije je ne samo u tome da oponaša Prirodu već i da se takmiči s njom u stvaranju jedne čudesnije, ljepše, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o umjetničkoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je sličan stvarnom svijetu, ali koji je uporedan s njim. (To stvaralačko “takmičenje s Prirodom” predstavljalo je jednu od osnovnih težnji renesansnih umjetnika, koji su u svojim djelima zaista stvarali jednu “drugu Prirodu”. Renesansno slikarstvo talijanske škole, a u književnosti pastoralna drama i viteški spjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, čudesnije i zanimljivije stvarnosti.) A od tada je sve češće ponavljana misao da pjesnik stvara svoj svijet, i da ga često stvara ni iz čega, kao Bog Stvoritelj, za čije je djelo rečeno da je creatio ex nihilo (“stvaranje ni iz čega”). Takvo shvatanje pjesničke mašte Shakespeare je u Snu ljetne noći ovako izrazio: Pa kako mašta ovaploćuje vidove stvari neviđenih još,

njih pjesnikovo pero pretvara u lik i oblik, ime dajući i određeno mjesto boravišta vazdušnom Ničem... Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet koji, takav, nigdje drugdje ne postoji naročito je živo prisutna u angloameričkoj književnoj kritici, što je i sasvim u duhu engleskog jezika, u kojem se književnost koja “izmišlja” ono o čemu pripovijeda naziva fiction. Upravo pod utjecajem angloameričke književne kritike danas je u književnokritičkom mišljenju općenito prihvaćen pojam fikcionalnosti, pomoću kojeg se objašnjava temeljna razlika između tzv. umjetničke stvarnosti i realnog svijeta. Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetičko tumačenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara t pred nama dok čitamo književno djelo nije stvarni svijet ni onda kada najviše liči na njega (kao, na primjer, u realističkom romanu iz druge polovine XIX stoljeća), ni onda kada otvoreno na njega upućuje (kao općenito u historijskim romanima). Zato se o književnim djelima ni u kom slučaju ne može suditi sa stanovišta objektivne stvarnosti i uz pomoć činjenica stvarnog povijesnog svijeta. Čak i kad prikazuje stvarnost, književno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonima koje propisuje književnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscu nudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se bavi životom ljudi u stvarnom svijetu. Ta “saznanja” daju književnom djelu građu, ali ne određuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnosti podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera književnog djela. Doista, dok se u kazalištu saživljavamo s junakom jedne tragedije, mi ni u jednom trenutku nećemo pomisliti da mu priskočimo u pomoć. Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama nije stvarni život već umjetnička stvarnost. A čak i kad je manje ili više slična životu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim jazom: tzv. estetičkom distancom, tj. sviješću o tome da je ta “stvarnost” fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omogućava da mirno – pa čak i sa jednom vrstom užitka – posmatramo prizore tragičkog stradanja na pozorišnoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje suvremeni film. Pisac i njegovo djelo Iako to, možda, ne bismo očekivali, ideja autora kao tvorca književnog djela i utemeljitelja njegovih značenja u književnoteorijskom mišljenju je postala prvorazredno značajna tek krajem XVIII stoljeća. Za tako kasno priznavanje autora kao “izvora” književnog djela postojala su bar dva razloga. (Što će se funkcija autora u naše vrijeme ponovno dovesti u pitanje druga je stvar i o tome će biti govora malo kasnije.) Prije svega, u mimetičkom tumačenju književnosti, koje je prevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeću, u središtu

pažnje bio je predmet koji se u književnom djelu prikazuje i koji u tom t prikazu može biti manje ili više sličan predmetima u stvarnosti. (Zbog te sličnosti se i govorilo da umjetnost “oponaša” stvarnost.) A u tom naglašavanju mimetičkog karaktera književnog djela sasvim je zanemaren sam autor kao onaj tvorački subjekt koji zapravo i vrši taj čin “oponašanja t stvarnosti”. Ono nekad popularno slikovito određenje poezije kao “ogledala prirode” nije ni uključivalo individualnost pjesnika i njegovu osjećajnost. Osim toga, ni estetičke ideje o ulozi pjesnika u činu pjesničkog stvaranja nisu navodile na onu pomisao koja će se javiti u XIX stoljeću, da je svaka pjesma “odziv duše na izazov predmeta”. S jedne strane, platonovska estetika je naučavala da je pjesničko stvaranje iracionalna aktivnost, koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnuća, kad i običan čovjek postaje pjesnik, “naročito biće: lak, krilat i posvećen, on ne može pjevati prije nego što bude ponesen zanosom, prije nego što bude izvan sebe i svog mirnog razuma” (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskoj estetici pjesničko stvaranje je protumačeno kao umijeće: pjesnik stvara svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Naša riječ “umjetnost” sadrži jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije, tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grčka riječ tekhnē, “umijeće”, “vještina”. Upravo na osnovi tog učenja razvila se i poetika kao “nauka o pjesničkom umijeću”. (O poetici će više riječi biti kasnije.) A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu “božanskog zadahnuća”, ni aristotelovska vjera u poeziju kao specifi čnu stvaralačku djelatnost nisu u obzir uzimale individualnost pjesničkog subjekta. Pisac je još bio shvaćen kao izvršitelj jednog projekta (“božanskog” u Platonovoj viziji, pjesničke tekhnē u Aristotelovom tumačenju). ē Tek u drugoj polovini XVIII stoljeća započeli su procesi u kojima su se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove ličnosti i njegovo pravo na slobodno izražavanje vlastite osjećajnosti. Na toj osnovi razvila se kritička svijest koja je raskinula okvire aristotelovske poetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeću zasnovanom na racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona je proklamirala drukčije principe, po kojima je pjesničko djelo izraz individualnog genija – ne više približavanje jednoj idealnoj, unaprijed zadatoj formi, već spontana forma izražavanja tvoračkog subjekta. Zato je engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge početkom XIX stoljeća ovako rezonirao: “Pitanje ‘Što je poezija?’ tako je blisko pitanju ‘Što je pjesnik?’ da odgovor na jedno obuhvata i rješenje drugog.” Pa iako su se romantičarska tumačenja pjesnika kao tvoračkog subjekta ponekad i bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja – da je osnova i izvor poezije u biću samog pjesnika, u njegovim kreativnim moćima i u njegovoj osjećajnosti.

1.2. KNJIŽEVNOST KAO EKSPRESIJA Od tog vremena postao je opće prihvaćen stav da je ono “ogledalo” u kojem se odražava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost prelama kroz subjektivni doživljaj pjesnika. Romantičari su odlučno odbacili mimetičko tumačnje poezije: pjesnička “slika predmeta” ima u pjesništvu značaja onoliko koliko je preobražena u duši pjesnika, koji niti potiskuje, niti prikriva svoja osjećanja prema svijetu u kojem živi, već, naprotiv, otvoreno izražava svoj doživljaj tog svijeta. Kasnije se javila nedoumica: Da li pjesnik izražava svoj doživljaj svijeta? Ili se u njegovom djelu do izražaja dovodi jedan doživljaj svijeta koji se ne može sasvim poistovjetiti s njegovim intimnim osjećanjima? Ta dilema je pokrenula mnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje početno romantičarsko uvjerenje da je ljudska duša pokretač poezije i njen najlegitimniji predmet. Slika stvarnosti u umjetničkom djelu, po tom uvjerenju, uvijek je prožeta umjetnikovom osjećajnošću. Ona je isto toliko slika predmeta koliko i slika duše. (Da li je slika duše pjesnika ili duše Čovjeka, o tome će se voditi duge i oštre rasprave.) A to uvjerenje je u književnokritičko mišljenje uvelo jedan novi ključni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo pojam mimeze i koji je u tumačenje književnosti unio nove i drukčije e pretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim određeno izrekao Antun Branko Šimić: “Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjećanja; ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti.” I nije slučajno što je upravo A. B. Šimić tako odlučno naglasio ekspresivni karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poetici ondašnjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti iz stvarnosti – ukoliko ulaze u poeziju – nužno bivaju tako preobraženi da postaju izraz pjesnikove “duše”. (A pod “dušom” se ovdje misli na sve složene sadržaje čovjekove svijesti: misli i osjećanja, snove i strepnje, raspoloženja i preživljavanja, svjesne težnje i nesvjesne porive.) Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak znanosti o književnosti Ono što je bilo na marginama kritičke svijesti u vrijeme kada je dr. Johnson pisao svoje Živote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) došlo je tokom XIX stoljeća u središte njenog interesiranja. Nastalo u romantičarskoj atmosferi kulta pjesnikovog “ja”, to opće zanimanje za ličnost i život pisaca (koje dovoljno potvrđuje slava koju su svojim biografskim radovima stekli Saint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIX stoljeća opravdavano i novim razlozima. Naime, ondašnji pozitivistički ideal objektivne spoznaje još je više podsticao zanimanje za pisce i njihov život, jer se u tome vidjela mogućnost “objektivnog” proučavanja književnosti, pošto “nema nijedne misli i nijednog osjećanja kojima ne bi mogao da se označi put i izvor”, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu u Historiju engleske književnosti Taine je tvrdio: “Sve što postoji postoji kroz

pojedinačno biće; to pojedinačno biće treba upoznati”. Zbog toga je svu svoju pronicljivost posvetio proučavanju biografi je pisaca, uvjeren da se “prava historija rađa tek kad historičar, kroz vremensku udaljenost, počne raspoznavati živog čovjeka, koji djeluje, koji je podložan strastima, koji ima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo – razgovjetnog i potpunog kao što je čovjek kojeg smo maločas ostavili na ulici.” Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz općeg zanimanja za ličnost pisca sredinom tog stoljeća postao dominantni metod znanosti o književnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritičarima zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da se učvrsti saznanje da je za znanost o književnosti ličnost pisca relevantna onoliko koliko je došla do izražaja u samom njegovom djelu kao njegovo duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biće ili kao njegova koheziona sila. To saznanje sadržano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je Marcel Proust izrekao o Saint-Beuveu, optužujući ga da nije vidio “onaj ponor koji razdavaja pisca od čovjeka u stvarnom svijetu” i da nije znao da se “duša pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi”. To zanimanje za pisca kao izražajnog subjekta, koje se razvilo iz romantičarskog kulta Genija, obilježavalo je sve doskora i modernu književnokritičku scenu. Gotovo svi pjesnički pokreti iz prvih decenija XX stoljeća razvijali su se u afi rmaciji pjesničke subjektivnosti. A ekspresionizam, s kojim je i otpočela moderna književnost, u osnovi je svoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, kako je to rekao A. B. Šimić, jedan od pobornika tog pokreta. Međutim, u kasnijim razmišljanjima došlo se do jednog uvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnuta početna ideja da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, a u prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost “izraz osjećajnog života čovjeka”. Tako je sazrela svijest da u tumačenju poezije pjesmu ne treba shvatati kao svjedočanstvo o unutarnjem životu pjesnika, već kao aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duša nastavlja živjeti sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetničko djelo – zaključilo se – zapravo je izražajna forma, a ne spontani izraz emocije. Upravo onako kako je pisala američka teoretičarka umjetnosti Sussan Langer: Jedno umjetničko djelo jeste izražajna forma, stvorena za naše opažanje posredstvom čula ili uobrazilje, a ono što se njome izražava jeste ljudsko osjećanje. Riječ ‘osjećanje’ mora se ovdje uzeti u najširem smislu, u značenju svega što se može osjećati, od fi zičkog bola i udobnosti, uzbuđenja i duševnog mira, do najsloženijih čuvstava, intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjećajnosti jednog svjesnog ljudskog života. (Filozofi ja u novom ključu, 1951.) Idući tragom misli o mimetičkom karakteru književnosti, s mnogo razloga smo moglo zaključiti da je pravi predmet književnosti oduvijek bio ljudski život; sada, na tragu misli o književnom djelu kao izražajnoj formi, taj zaključak moramo revidirati saznanjem da književnost, kao

i umjetnost uopće, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog života koji se obično naziva subjektivnim. Taj se aspekt života najčešće ne podaje ni neposrednom opažanju, ni preciznom označavanju. Zbivanja u sferi subjektivnosti najčešće nemaju imena, pa se ne mogu riječima ni označiti ni opisati. I možda je značaj književnosti upravo u tome što uspijeva svojim formama ”uhvatiti” ono što inače izmiče našem neposrednom opažanju. Sjetimo se da samo naša osnovna osjećanja imaju nazive (“ljubav”, “mržnja”, “strah”, “gnjev”, “tuga”, “radost”), a da se čitav naš složeni unutarnji život odvija u njihovom prelivanju, uzajamnom ukrštanju, međusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju u strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to što nazivamo “životom duše” pravi je, i možda najzanimljiviji, predmet književnosti. U naše vrijeme ostat će sporno samo to da li je ta slika “života duše”, ta ekspresija osjećajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izražajnog subjekta ili su tu u igri i neke druge sile. Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji” Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je suština poezije u njenoj ekspresivnosti bio je talijanski estetičar Benedetto Croce (1866. – 1952.), koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao “nauku o izrazu”. U tom čuvenom djelu, čiji je puni naslov Estetika kao nauka o izrazu i opća lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jezički iskaz estetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime treba baviti ne samo “nauka o jeziku” (lingvistika) već i “nauka o izrazu” (estetika). Po Croceu, čovjekov doživljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u jeziku, a svaki jezički iskaz koji uspijeva izraziti taj doživljaj svojevrstan je estetski fenomen: čim je u jeziku doveden do izražaja, unutarnji doživljaj se pretvara u ekspresiju, koja – ako je uspjela – predstavlja izražajni čin koji ima estetsku vrijednost. Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom učenju o intuiciji kao vrsti neposrednog saznanja, koje bez učešća intelekta nalazi svoju izražajnu formu i koje je u osnovi umjetničkog stvaranja i umjetnikovog doživljavanja svijeta. “Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija… Jer naš duh intuitivno ne saznaje drukčije osim kroz izražavanje”, tvrdio je Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo intuicije i ekspresije: Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga što se osjeća i što se trpi, od svih naplava čulnog opažanja i od psihičke materije – po tome što je forma, a ta forma, to ulaženje u granice svoga posjeda, jest izraz, ekspresija. Intuitivno saznati znači izraziti, ništa više i ništa manje nego izraziti. Kao što se slikar izražava linijama i bojama, kipar oblikovanjem plastične materije, a kompozitor muzičkim tonovima, tako se pjesnik izražava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo izražajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,

svako jezičko izražavanje je u principu srodno poeziji: “U svakom času svog izražavanja čovjek govori kao pjesnik, zato što kao i pjesnik dovodi do izražaja svoje utiske i svoja osjećanja.” Podstaknuta potrebom da do izražaja dovede naše utiske, osjećanja i saznanja, riječ se budi u nama i izražava naš duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantaziji stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materija našeg unutarnjeg života oslobađa i nalazi svoje ospoljenje u jezičkom izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi. Za razliku od lingvista, koji jezik tumače kao “sistem znakova” koji je tekovina i svojina čitave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kao izražajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaćanje ga je prirodno vodilo ka tumačenju jezičkog iskaza kao subjektivne i psihološke pojave. Za njega je odvajanje jezičkog iskaza od psihe koja ga je proizvela značilo nedopustivo razdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije. Svi oni izražajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalna poetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednost sami po sebi, već jedino kao elementi jedne izražajne forme, koja je uvijek nova, jer do izražaja dovodi uvijek novi duhovni i duševni sadržaj. U toj perspektivi na nov način se pojavilo i staro pitanje stila. Po Croceu, naime, stil je rezultat žive i konkretne izražajne moći ljudskog duha, koji svojim dojmovima, osjećanjima i mislima daje formu, ali ne kao spoljnje ruho, već kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste ekspresija. (“Nečisto i ružno je ono što nije došlo do punog izražaja, što se nije izrazilo, što nije dobilo izražajnu formu.”) Najveća zasluga Croceove estetike je u tome što je neraskidivo povezala “sadržinu” i “formu”, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako je u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislu bio u pravu: sve ono što pjesnik u životu proživi, svi utisci koji kucaju na vrata njegove duše, sve što osjeća i trpi – mrtvo je i nijemo dok se ne ospolji u izražajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato dušu pjesnika ne treba tražiti u činjenicama iz njegovog života, već jedino u jezičkom izrazu njegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvršila veliki utjecaj. Zajedno s nekim drugim sličnim učenjima s početka XX stoljeća, ona je pažnju znanosti o književnosti odvratila od proučavanja života pjesnika i traganja za “uzrocima” koji su izvana determinirali njegovo djelo i usmjerila je ka tumačenju pjesničkog djela kao izražajne forme ljudskog duha. Freud i otkriće Nesvjesnog Kad su romantičari odbacili tradicionalnu ideju o pjesništvu kao umijeću oponašanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost, u središte književnokritičke i estetičke misli ušao je sam pjesnik, kao individuum koji u poeziji dovodi do izražaja svoj doživljaj svijeta, svoje vizije, emocije i snove. Tada se u književnoj kritici počela njegovati najprije “biografska kritika”, koja se bavila životom pjesnika i prilikama u kojima

se on razvijao, a zatim i “psihološka kritika”, koja se zainteresirala za unutarnje, subjektivne “motive” pjesnikovog stvaranja. I dok je biografska kritika slijedila pjesnikov život, psihološka kritika je nastojala “zagledati se u dušu pjesnički uzbuđenog subjekta i zapitati se koje značajne osobine se vide u njoj”, kako je krajem XIX stoljeća pisao Ernst Elster, vatreni zagovornik tog tipa kritike. Taj psihološki pristup književnosti početkom XX stoljeća bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitičke psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila proučavanjem psihičkog života individue i koja je ubrzo počela polagati pravo da tumači ne samo dušu pjesnika već i duh pjesništva. A za kasniji razvoj književnokritičke svijesti ta je psihološka teorija imala ogroman značaj, posebno zato što je u tumačenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno, koji je odmah postao izvanredno važan i u razumijevanju pjesničkog stvaranja i u tumačenju pjesničkog teksta. (Inače, kod nas se umjesto nesvjesnog uobičajila riječ g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, što t nije sasvim u saglasnosti s psihoanalitičkim učenjem: nesvjesno nije donji sloj svijesti, već paralelna psihička sfera koje svijest nije svjesna.) Tvorac psihoanalize, austrijski liječnik Sigmund Freud (1856. – 1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihički život čovjeka neprekidan dinamički proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i izmiruju svjesne težnje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanje nesvjesnih područja psihe, čiji sadržaji, obično prerušeni i “sublimirani”, snažno utječu na čovjekove svjesne aktivnosti. Čovjekovo ponašanje, i kada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima, koji bitno određuju čovjekove postupke. U tom viđenju čovjekova svijest prestala je biti čvrsto i stabilno određenje čovjekove ličnosti. Ono “ja” koje je još u romantizmu izgledalo kao osnovni pokretač čovjekovih duhovnih i društvenih aktivnosti (pa i pjesničkog stvaranja) pokazalo se kao slojevita psihička formacija, u kojem djeluju i međusobno se sukobljavaju i osporavaju ne samo to “ja” (ego) kao čovjekova “samosvijest” već i Id (njem. “Ono”) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to još i super-ego (Nad-Ja), koji je strukturiran kao čovjekovo “društveno biće” i kojem se njegov ego često i protiv svoje želje povinjava. Takva slika čovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u razumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnička i književna djela, pa samim tim i u tumačenju tih djela. Tu vezu između umjetnosti i psihoanalitičke teorije naglašavao je i sam Freud: “ Nesvjesno su otkrili pjesnici, a ne ja!” – tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikih umjetnika prošlosti nalazio rječite primjere kako se u svijesti preoblikuju zagonetni nesvjesni sadržaji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici su upravo u umjetnosti i pjesništvu našli pogodno tlo za uspješnu primjenu psihoanalize. Ključne ideje psihoanalitičke teorije, najkraće rečeno, sastoje se u sljedećem: (a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponašanja, pa i u njegovim stvaralačkim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo

sadržaji čovjekove svijesti (misli, emocije, težnje, namjere) već i nesvjesni sadržaji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivi čovjeka kao biološkog bića, a s druge strane njegova traumatska životna iskustva, naročito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali koja i dalje djeluju na čovjekovo ponašanje. (b) Pošto društvo i društvene norme (civilizacija i kultura) osuđuju i sputavaju neposredno i izravno očitovanje čovjekovih primarnih poriva i društveno neprihvatljivih težnji, čovjekova psiha razvija jednu unutrašnju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljava da se otvoreno iskažu, već ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladište za “ono što se mora zaboraviti”. (To je mehanizam represije, na kojem je, po Freudovom učenju, cijelo društvo izgrađeno.) Ali kako su ti porivi često suviše snažni, ta mentalna cenzura ih ne može sasvim potisnuti i eliminirati, već ih propušta da se, bar djelimično, iskažu i oslobode, i to tako što ih zamjenjuje društveno prihvatljivim izražajnim oblicima. (To je mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimirani izraz čovjekovih najjačih, ali i najtajanstvenijih žudnji i poriva. (c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je uskraćen, može dovesti do težih psihičkih lomova (neuroze i psihoze), a koji se iskazuje na različite načine i često biva maskiran kao društveno korisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon, koji se najpotpunije očituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske aktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od glavnih tema književnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualni poriv u uskom smislu, kao što poneki misle. Libido je “životni elan”, tj. vitalni instinkt, koji nas i našu rasu održava u životu. U tom smislu je karakteristično da je imenom grčkog boga ljubavi Erosa Freud označio “stvaralački poriv”, koji je suprotstavio “porivu ka razaranju” i koji je označio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna poriva Freud je vidio ne samo u psihi pojedinca već i u historiji čovječanstva. (d) Čovjekovo ponašanje u datom trenutku nije uvjetovano samim tim trenutkom, već svim onim prošlim iskustvima koja su se od najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu ni pjesničko djelo nije izraz duševnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok ga je pisao, kao što su vjerovali pobornici biografske i psihološke kritike, već je proizvod cijele njegove prošlosti, tj. cijelog slijeda psiholoških stanja, koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva. (e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove psihe su jezički oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dok mi mislimo da govorimo ono što mislimo, često i nešto drugo dolazi do izražaja, čega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio u knjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U književnosti je to dvojno strukturiranje lako uočljivo: književni tekstovi često znače nešto više ili nešto drugo nego što se na prvi pogled čini da znače. (f) Slike koja stvara umjetnik slične su slikama koje se pojavljuju u čovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznačajnijem

djelu, Tumačenju snova. Po njegovom shvaćanju, snovi se javljaju pod pritiskom složenog psihičkog života, u procesu tzv. kondenzacije, u kojem se zbijaju različiti i često protivrječni sadržaji psihe. Ali oni nisu neposredan izraz onoga što čovjek budan osjeća, već uvijek imaju dvojni sadržaj: skriveni, potisnuti, latentni sadržaj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, i i očitovani, manifestni sadržaj, kao ono što nam se pojavljuje u snu. U i manifestnom sadržaju sna nekad se prihvatljivim sadržajima zamjenjuje ono što se u psihi stvarno dešava, a što je društveno i moralno sporno ili zazorno. (To je mehanizam premještanja.) A nekad se ti potisnuti sadržaji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvoj vezi s onim što prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, u snu se značenja ne očituju izravno (jedna slika – jedno značenje), već su zapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojoj unutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.) Takvo Freudovo tumačenje snova dalo je značajne podsticaje za tumačenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetničkom djelu, kao i u snu, nesvjesne žudnje, težnje, strahovi i brige prerađuju se u slike koje su njihov posredan izraz, a da umjetnik (kao ni čovjek koji sniva) nije uvijek svjestan njihovog pravog značenja. Zato pjesnička djela, kao i snovi, zahtijevaju tumačenje. To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitičke teorije, koja je izvršila, i još uvijek vrši, veliki utjecaj ne samo na tumačenje književnosti već i na samo književno stvaranje. A iz perspektive te teorije neobično se usložio onaj stav koji se od vremena romantizma činio tako prirodnim: da je književno djelo izraz osjećajnosti tvoračkog subjekta z i da je umjetnost “ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima”, kako je pisao A. B. Šimić. Psihoanaliza je, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom i samosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojem taj subjekt može s punom sviješću izraziti svoju osjećajnost. Ispalo je da je “sfera subjektivnosti” koja svoj izraz nalazi u književnosti mnogo kompleksnija, dinamičnija, nestabilnija i konfl iktnija nego što se to moglo slutiti prije Freudovog otkrića Nesvjesnog. Smrt Autora i njegovo uskrsnuće Za razumijevanje uloge pisca u konstituiranju književnog teksta svakako je važna ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljeća načinio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu Što je autor? Naime, po njemu, riječ autor označava nešto više nego samo onu ličnost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji piše pismo ili tekst oglasa obično ne označavamo tom riječju!) Kad govorimo o “autoru”, mi mislimo na jednu posebnu vrstu pisanja, obično na književne i njima srodne tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi čnog načina organiziranja jezičkog izraza, ali i specifi čnog načina mišljenja). Onaj koji piše privatno pismo može na najneposredniji način izraziti sebe, svoje misli i svoja osjećanja. Međutim, onaj koji piše pjesmu (ili

roman, ili dramu) mora poštivati konvencije diskursa u kojem piše, a koje predstavljaju zajedničko vlasništvo svih koji pišu u tom diskursu, kao i svih onih koji čitaju tekstove napisane u njemu. U tom slučaju onaj koji piše nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju učestvuju i drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tuđi tekstovi, konvencije žanra, ideološke strukture itd. Na taj način, onaj koji piše književni tekst – manje ili više svjesno – prihvata cijeli kompleks pisanja koji je određen datim tipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj on djeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumačenju, funkcija autora nije u ekspresiji, čiji je ishod određeni tekst, već u uključivanju u d dati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kao sistem upravlja govornim aktom pojedinca. “Funkciju autora – zaključio je Foucault – karakterizira način postojanja, cirkuliranja i funkcioniranja izvjesnog diskursa u jednom društvu”. Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam autora, i to u dva smisla. Prije svega, ona oštro razdvajaju živu ličnost koja piše književno djelo i koja ima vlastitu životnu sudbinu (svoju biografi ju i svoju subjektivnost) od funkcije koje u književnom tekstu ima autor. Andrić pripovjedač nije isto što i Andrić kao privatna i javna ličnost: samo u prvom slučaju govorimo o “autoru”, dok u drugom slučaju mislimo na čovjeka koji se između ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaćanje autora kao funkcije u tekstu podrazumijeva da književno djelo nije neposredni izraz piščeve ličnosti, pa ni njegove složene i komplicirane psihe, već da u njemu u velikoj, često i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori koji dolaze iz različitih centara kulture. U suštini, Foucaultov pojam “autora” ukinuo je tradicionalno tumačenje književnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakako radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana još u vrijeme modernizma da književno djelo treba tumačiti kao “zbivanja u jeziku”, čija se značenja ne mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je američki predstavnik “nove kritike” W. K. Wimsatt u knjizi “Jezička slika” (Th e Verbal Icon, 1954.) osudio “intencionalnu zabludu” koja navodi kritičare da u intencijama autora traže objašnjenje teksta. Foucault je, naravno, otišao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta, koji se, kao jezička struktura, konstituira na osnovu različitih i često protivrječnih diskurzivnih praksi jednog društva. A samo nekoliko godina kasnije Roland Barthes je otišao još dalje i autora uklonio čak i iz samog teksta. U čuvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes se suprotstavio onim shvaćanjima koji autoru pripisuju moć nad tekstom i ć koja pretpostavljaju da je autor isključivi vlasnik teksta, izvor njegovih značenja i točka iz koje se tekst može objasniti. Po Barthesu, tumačiti djelo s pomoću ličnosti koja ga je napisala znači zatvoriti to djelo u krug jedne subjektivnosti koju zamišljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimo otvorenim za stalno nova tumačenja.

Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu neovisnost o svemu onome što je autor osjećao i što je namjeravao izraziti. Po njegovim riječima, u književnom tekstu više od samog autora govori jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tuđe tekstove, “navode bez navodnika”, riječi i slike koje su drugi već upotrijebili. (O toj tzv. intertekstualnosti biće više riječi kasnije.) Zbog toga se u svakom i književnom tekstu čuju odjeci drugih tekstova s kojim je on u višestrukim relacijama. A onaj koji sluša taj višeglasni govor teksta i koji razabira njegova značenja u stvari je Čitatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konačni vlasnik teksta. “Tekst ne stvara autor već čitatelj”, kaže on, i tako u književnu teoriju uvodi novog “junaka”: čitatelj više nije samo konzument teksta već i njegov tumač; štoviše, on je taj koji u tekstu fi ksira značenja, koja, inače, nikad nisu čvrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je završio tvrdnjom da rođenje Čitatelja nužno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bez prisustva i kontrole autora čitatelj ima punu slobodu u razumijevanju teksta i njegovih značenja, odnosno u onome što je Barthes nazvao “interpretativnom igrom s tekstom”. Objavivši smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protiv tradicionalnog vjerovanja u “korijene” ili “porijeklo” kojim se tekst može objasniti, u “prisustvo” tvorca (Autora) koje ograničava tu interpretativnu igru. A po tradicionalnom vjerovanju ličnost autora je jedan od takvih “korijena”. Upravo njegovo autoritativno “prisustvo” Barthes je želio ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih postulata postmodernizma i poststrukturalizma. Međutim, danas je i on sve češće osporavan, i to upravo sa strane nekih kritičkih škola koje su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feminističke teorije i postkolonijalne kritike), koje u književnim djelima sasvim određeno e prepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol, njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (prema drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). A isti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturološkim studijama, u kojim se književni tekstovi vide kao manifestacije određenih hegemonijskih ideoloških struktura u određenom društvu. U tom kontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao važna kulturna činjenica, r koja se ni teorijski ne može ignorirati. Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanju odnosa između pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli poslužiti riječima njemačkog kritičara Lea Spitzera, koji je još pedesetih godina upozoravao: “Čak i kad kritičar uspješno poveže jedan aspekt pjesnikovog djela sa nekim njegovim ličnim iskustvom, to ne znači, i bilo bi pogrešno to pretpostavljati, da takav odnos između života i djela obavezno doprinosi umjetničkoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije ništa drugo do sirovi materijal umjetničkog djela, na isti način na koji su to, na primjer, njegovi književni izvori.” Danas je, nakon svega, jasno da svaki pokušaj da se pjesnikovom ličnošću objasni njegovo djelo promašuje cilj ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetnički tekst, koji se nipošto ne

svodi na “izraz umjetnikove osjećajnosti”. U konstituiranju umjetničkog teksta presudnu ulogu igraju brojni nepsihološki faktori. Više nego izraz pjesnikove duše, pjesničko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duh djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono što mu ta tradicija stavlja na raspolaganje, prihvatajući ili izmjenjujući poetska iskustva svoga doba i ranijih generacija pjesnika. U žanrovskom oblikovanju pjesničkog djela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanju odjeljaka, u načinu izgradnje pjesničkih slika, u ritmičkom uobličavanju pjesme i njenih stihova i strofa itd. – pjesnik se rukovodi principima koji nisu određeni psihološkim razlozima. A to nam daje na znanje da su u umjetnosti općenito faktori kulture i tradicije možda i jači nego faktori individualne psihologije.

1.3. KNJIŽEVNOST KAO SIMBOLIČKA FORMA U traganju za smislom poezije Još je Aristotel u spisu O pjesničkom umijeću isticao da pjesništvo ima više fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o pojedinačnom (tko je, recimo, bio Alkibijad i što je on radio), pjesništvo uopćava to pojedinačno, otkrivajući u njemu ono što ima širi i trajniji smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome što je Čovjek i što se njemu događa. Međutim, to pjesničko uopćavanje nema karakter fi lozofske apstrakcije, koja se kreće u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesništvu ono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinačne predmete i pojave i pričama koje govore o pojedinačnim ljudskim sudbinama. Jedino u pojedinačnom pjesnik otkriva i raspoznaje opće i univerzalno. Upravo u tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uopće i književnosti posebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaćanja umjetnosti i književnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebno ono o mimetičkom karakteru književnosti. Naime, iako se zadržava pojam “slike” kao prikaza pojedinačnog predmeta, pojave ili ljudske sudbine, naglasak se ovdje pomjera na značenja koja proizlaze iz slike. Po tom tumačenju, slika ne teži da samo predoči “predmet” (stvari i pojave, ljude i događaje) već i da njegovom slikom sugerira neku dublju i univerzalniju istinu o životu, poglavito o ljudskom životu. Kako je pisao engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge, “pjesnička slika je prozirna: kroz nju se prosijava vječnost”. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta, ptice, mosta i sl.) uobličava se tako da znači više nego što označava. Na taj način poezija nam omogućava da kroz vanjsku, površinsku opnu stvari sagledamo njihova dublja značenja. Suočeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovom neshvatljivom složenošću, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time da svijet samo prikazuju. Još je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljeću ovako iskazao smisao svoga umijeća: Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Bićem, Da ga prinudimo da bude Biće: Mi kucamo na vrata tišine, Tražeći muziku odgovora. A američki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija i iskustvo, ovako je protumačio te stihove: Pjesnikov posao nije da čeka da se krik sam javi iz njegovog grla. Pjesnikov posao je da se bori s besmislenošću i tišinom svijeta, dok ga ne prisili da znači: dok mu tišina ne odgovori i Ne-Biće bude. To je posao koji poduzima da svijet “sazna” ne tumačenjem, ni pokazivanjem, ni dokazima, nego neposredno, kao što čovjek saznaje jabuku u ustima. I nije teško naći brojne druge iskaze koji na takav način određuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uopće: “Poezija sadrži stvarnost koja ima značenje”, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo

je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetičke teorije XIX stoljeća. “Umjetnost – pisao je Hegel – postavlja istinu pred našu svijest u čulnom obliku, i to u takvom čulnom obliku koji samo u toj datoj pojavi ima dublji smisao i značenje”. A suvremeni francuski estetičar Etienne Souriau to ovako obrazlaže: “Svijet koji pjesnik stvara ima bar ovu prednost nad onim što su ga stvorili bogovi: priznaje malo više tajnu svog postojanja; bolje kazuje što je on i zato postoji intenzivnije; jer on i jeste veritas in essendo, istina u biću.” Na isti način o svojoj su umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: “Objekt se širi preko granica svoje pojavnosti putem naše spoznaje da je stvar nešto više nego što nam vanjski predmet prikazuje.” A Giorgo de Chirico je to ovako objasnio: “Svaki predmet ima dva vida, obični vid, onaj koji redovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi zički vid, koji vide samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zičke misaonosti. Umjetničko djelo mora iskazivati nešto što se kao takvo ne javlja u vidljivom obliku.” Ta dvostruka struktura pjesničke i umjetničke “slike”, u kojoj ono što je pojedinačno, vidljivo i prolazno sugerira nešto što je opće, nevidljivo i neprolazno, obično se označava riječima simbol i simbolika, a takvo se tumačenje književnosti i umjetnosti obično naziva simboličkim. Što je simbol i kako on proizvodi značenja? Riječ simbol (grčki l symbolon, “znak”, “znamenje”) označava konkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upućuje na nešto drugo što ima šire i univerzalnije značenje. Po tom “upućivačkom značenju” on se može defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer označava, predstavlja ili sugerira nešto drugo nego što je on sam, a kao znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinačno upućuje na opće. Ponekad se defi nira jednačinom: predmet (ili njegova slika) + ideja = simbol. Ali, kao što ćemo vidjeti, ta jednačina suviše pojednostavljuje smisao tog složenog pojma. Simbol je često zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama. Na primjer, sunce kod većine naroda predstavlja simbol svjetlosti i životne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanja i proticanja. Zora označava ne samo buđenje dana već i otvaranje nekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noći označava zamračene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti među t ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti. Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logičkim vezama, i ovakvi simboli u stvari su dio tradicije simboličkog označavanja u pojedinim društvenim zajednicama. Oni se i održavaju snagom te tradicije, koja upravlja i mišljenjem i načinom izražavanja pojedinih članova date zajednice. Međutim, simbol je mnogo češće konvencionalan, bez očigledne veze između predmeta i njegovog simboličkog značenja. Ali jednom stvoren i prihvaćen, i takav simbol dobiva stabilno značenje, koje

svi članove date zajednice prihvataju kao “prirodno i logičko”, jer je posvećeno zajedničkom tradicijom simboličkog označavanja. Tako golub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a žena s povezom na očima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, po porijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kršćanske vjere, polumjesec kao simbol islama, “svastika” kao simbol budizma. Međutim, ti simboli za same vjernike nipošto nisu konvencionalni, već predstavljaju bitna obilježja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika može biti semantička i emocionalna snaga simboličkog označavanja: ljudi su spremni da se bore i ginu za “krst časni”, ili za polumjesec, ili za zastavu svoje zemlje, ili za boje svoga tima. Drukčiji, ali isto tako konvencionalni su i svi naučni i tehnički simboli, koji skraćeno upućuju na različite pojave, relacije ili funkcije (u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol “H2O” označava skup elemenata koji čine vodu, znak “=” označava odnos jednakosti, znak “%” označava procenat itd. Svi ti simboli (društveni, religijski, naučno-tehnički) funkcioniraju na sličan način kao i riječi u jeziku: oni povezuju jedno značenje s određenom oznakom na osnovu neke vrste “društvenog ugovora”, zbog čega njihovu simboliku (tj. sumu simboličkih značenja) lako razumiju svi članovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju simboličkog označavanja koja u njoj vlada. U književnosti pisac može preuzeti te tradicionalne kolektivne simbole, kao što je, na primjer, slučaj sa simbolikom mostova kod Ive Andrića. Ali pisac može i sam kreirati simbol, da bi otjelovio neku svoju ideju, ili doživljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. Šimića pogled na brijeg doziva u svijest ideju vječnosti kao vrstu egzistencije koja je drukčija nego čovjekova; u pjesmi Stećak Skendera Kulenovića srednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanja uprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrđava Meše Selimovića građevina iz naslova sugerira, po tumačenju samog autora, ideju čovjekove zatvorenosti pred drugima i pred životom; bijeli kit u romanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim tim slučajevima simbol je proizvod individualne stvaralačke imaginacije. A zato što nije osvećen tradicijom, koja simboličkoj slici daje opće prihvaćeno značenje, ovakvi individualni pjesnički simboli zahtijevaju tumačenje. Njihova značenja su kodirana u slici, a čitatelj je taj koji ih dekodira, ali ne samo iz slike već i iz cijelog njenog konteksta. U stvari, za razumijevanje pjesničkog simbola važno je imati na umu tri stvari: Prvo, simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekst pjesme razotkriva kakvo se to značenje u njemu krije. Simbol u poeziji, dakle, funkcionira na karakteristično dijalektički način: “ideja” koja se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom kontekstu pjesme daje “šifra” koja nam omogućuje da dekodiramo tu sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadrži.

Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po pravilu značenjski vidljivo “otežan” i izrazitije emocionalno obojen, tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simbolička značenja onoga što čita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog “Procesa” ili Camusovog “Stranca”!) Na primjer, razvijajući simboličku sliku brijega kao “skamenjene vječnosti”, A. B. Šimić u Pjesmi jednom brijegu gradi kontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot čovjeku: “Mi gledamo se nijemo: Brijeg i čovjek… Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao.” Predmet (“brijeg”) preobražen je u procesu simbolizacije, a upravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem “predmet” dobiva šire, simboličko značenje. Treće, emocionalni naboj koji nas priprema za doživljavanje simboličkih značenja pjesničke slike proizlazi koliko iz samog konteksta toliko i iz našeg vlastitog životnog iskustva. Simbol u nama pokreće neka ranija saznanja ili sjećanja koja nas čine sposobnim za prihvatanje njegovih značenja. Na primjer, ogradu od bodljikave žice koju vidimo naslikanu na nekoj slici lako dešifriramo kao simbol uskraćene slobode ne samo zato što ta slika upućuje na koncentracione logore (što je prirodna osnova tog simbola) već i zato što naša vlastita potresna saznanja o tim i takvim tragičkim događajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu životnu osnovu za naš doživljaj te simboličke slike. Na osnovu takve prirode i takvog značaja simboličke slike mnogi su defi nirali književnost kao jedan naročit vid saznanja. Znanost i fi lozofi ja, kažu oni, objašnjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim pojmovima, književnost ga prikazuje u njegovim različitim aspektima, ali ne zato da bi nam ga objasnila, već da bi nas učinila svjesnijim dubljih značenja naše vlastite egzistencije. Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika U historiji estetičkog mišljenja simboličko tumačenje umjetnosti najčešće je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne “istine” i nalazi jedan “svijet ideja” koji je primaran u odnosu na svijet konkretne stvarnosti. Na toj osnovi je još u IV stoljeću prije naše ere Platon dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadržava na površini stvari, oponašajući njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto da otkriva njihovu nematerijalnu suštinu, njihove “praoblike” (tj. “ideje” u platonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnog svijeta. Ako želi da polaže pravo da bude “izvor mudrosti”, poezija, po Platonu, iza materijalnog svijeta, “svijeta sjenki”, koji je podložan stalnim promjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati “vječne istine” jedne apsolutne stvarnosti. Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se začelo simboličko tumačenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogih značajnih mislilaca, s tim što su oni, većinom, ispravljali Platonov negativan sud o umjetnosti njegova vremena, nalazeći u njoj – naročito u djelima

velikih grčkih tragičara – duboku i istinsku umjetničku simboliku. Tako je grčki fi lozof Plotin, iz III stoljeća naše ere, isticao da prava umjetnost ne može biti puko podražavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlaze djela koja nam kazuju više nego obična priroda. “Moramo priznati – pisao je on – da umjetnost ne daje proste reprodukcije viđenih stvari, nego da se vraća Idejama iz kojih potiče i sama Priroda…; ona dodaje Prirodi ono što joj nedostaje.” Kao i za kasnije mističke fi lozofe, umjetnik je za Plotina bio posrednik između svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljuje materiju tako što “svjetlo vječne istine unosi u mrak materijalnog svijeta”. Umjetnost je tako shvaćena kao simbolički čin otkrovenja, čin spoznaje božanske istine. A tada je i sama riječ simbol iz svoje uobičajene upotrebe u grčkom jeziku, u kojoj je označavala “znak za prepoznavanje”, prešla u službu estetičke teorije, u kojoj je postala oznaka za “sliku ideje”. U takvom značenju simbol je bio središnji pojam srednjovjekovne estetike, koja je od umjetnosti tražila da pod velom slika izrazi vječnu istinu Božanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv. Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstiče čovjekovu duhovnu aktivnost i budi njegovu dušu iz sna: “Razbuđena iz dremeža, u koji je bila utonula, duša upire svoj pogled u taj površni veo, osvijetljen iznutra istinom, i pokušava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju.” Cijela srednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simbolički karakter: ona je upravljala čovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, i nestalnog “svijeta sjenki”, ka apsolutnoj, neograničenoj stvarnosti vječne božanske Istine. Goethe i romantičari Nakon što je u renesansnom estetičkom mišljenju obnovljeno aristotelovsko tumačenje pjesništva kao umijeća mimetičkog prikazivanja svijeta i života, simbol je postao samo jedno od brojnih izražajnih sredstava pomoću kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku svijeta. Tek krajem XVIII stoljeća oživljen je – u sukobu s fi lozofi jom racionalizma – platonovski idealizam, a s njim i simboličko tumačenje umjetnosti. Gotovo svi romantičari shvatali su umjetnost i poeziju kao aktivnost imaginacije koja s opažanjem konkretnog i pojedinačnog spaja svijest o općem i univerzalnom. U stvari, već je Goethe pisao: “Istinska simbolika je kada pojedinačno reprezentuje opće, ne kao san ili sjena, već kao živo, trenutno otkrovenje nedokučivog.” Upravo u tome se i nalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola. Ističući da je pjesnički simbol zapravo “otkrovenje nedokučivog”, Goethe je simbolu pripisao značaj koji daleko premašuje djelovanje “stilske fi gure” i racionalnog stvaralačkog postupka. Više nego čin saznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetničke simbolizacije (tj. “pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku”) ideja je “neizmjerno aktivna”. Međutim, ona ipak ostaje “nepristupačna, neizreciva i onda kad je izrečena jasnim jezikom”. Ideja djeluje u formiranju pjesničke slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupačna.

On je više sugerirana, nego objašnjena. “Kada mašta ne bi rađala stvari koje će razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilično malo vrijedila”, upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i većina romantičara, koji su, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to što je njegov svijet “neshvatljiv kao i sam život”, kako je rekao Novalis. Shvaćajući život kao tajnu, romantički pjesnici su poduzeli da osluškuju ne samo skrivene titraje ljudske duše već i tajanstvene šumove prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralačke pustolovine nastavili su kasnije naročito simbolisti. Simbol u poetici simbolizma Poetiku simbolizma najavio je već Charles Baudelaire svojom pjesničkom zbirkom Cvijeće zla (1857.), gdje je objavljena i njegova poznata pjesma “Suglasnosti”, koja se smatra ključnom za razumijevanje simbolističke poetike. U toj pjesmi priroda je zamišljena kao hram, čiji su stubovi stabla drveća. Vjetar među njima podstiče šapat nejasnih riječi. Čovjek tuda prohodi kao kroz šumu simbolâ, koji motre na njega, ali i očekuju da ih on vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju čuti i razumjeti taj šapat prirode i taj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze i međusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane među različitim čulnim predodžbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge strane između predmeta koji se čulima opažaju i stanja u kojima se nalazi duša. U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je “ogromna kao noć i svjetlost” i koja se toliko širi da u njoj “beskraj podrhtava”. U toj velikoj cjelini čovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj viziji uspostavljena je puna suglasnost između predmetne i duhove stvarnosti, između svijeta čula i svijeta duha. Te Baudelaireove “suglasnosti” ishod su jednog specifi čnog simboličkog procesa: pjesnik iz svijeta čula uzima materijal od kojeg gradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatiče u prirodi, već uz te predmete vezuje ono što oživljava u njegovoj duši. Zbog toga se priroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske duše. A simbol tako dobiva novi smisao. On nas više ne vodi do neke dublje, skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, već postaje sredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izražava osobni doživljaj stvarnosti. Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu i prikazivačku vrijednost pjesničke slike, zahtijevajući da ona funkcionira kao simbol. Međutim, prema njihovom osjećanju stvari, simbolička slika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nas suoči s tajnom svijeta koji nas okružuje, ali i da u nama izazove slutnju te tajne. Po Stephanu Mallarmeu, “simbol treba da probudi u nama osjećanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali čiji nam smisao izmiče i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima”. Ernst Cassirer i njegova “Filozofi ja simboličkih formi” Još od onda kad je njemački fi lozof Immanuel Kant ustvrdio

da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svoje otiske, već aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira sliku stvarnosti, u fi lozofskom mišljenju se počelo više pažnje posvećivati simboličkoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicije posebno je značajno višetomno djelo Filozofi ja simboličkih formi (1923. – 1929.) njemačkog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanju različitih načina na koje naš duh prerađuje, zgušnjava i pročišćava iskustva čula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti. Forme u kojima, po Cassireru, duh vrši simboličku transformaciju stvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njima presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju riječi i stvari, slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirera simboličko označavanje je od ogromnog značaja: sve dok nije označeno nekim simbolom (grafi čkim znakovima, slikom, riječju, imenom), ljudsko iskustvo se ne može sačuvati u kolektivnoj memoriji kao saznanje o kojem se može naknadno razmišljati i koje se može povezivati s drugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njima služi bitno je svojstvo čovjeka, koji je jedino živo biće sposobno da tvori simbole. Čovjek je, po Cassireru, animal symbolicum. Prema Cassirerovom učenju, umjetnost se nalazi između dvije krajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: između jezika slika, kojima se služio mit, i jezika pojmova kojima se služi znanost. Umjetnost ne izražava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni znanstvenu istinu apstraktnih određenja i odnosa. Njen svijet je odvojen i od mita i od znanosti i čini zaseban svijet mašte i privida. Ali jedino u njemu do izražaja može doći sfera čistog osjećanja, koja samo u formi umjetničke iluzije može dostići svoje puno i najkonkretnije ospoljenje. Međutim, ta sfera čistog osjećanja koja dolazi do izražaja u umjetnosti nije istovjetna s ličnim čovjekovim osjećanjima. Čak ni lirski pjesnik nije tek čovjek koji se prepustio izražavanju svojih osjećanja. Osjećanja izražena u umjetnosti polažu pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer podrazumijevaju da su općeljudska osjećanja i da predstavljaju osjećajni aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost isključivo pomoću simboličkih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tome što nam otvara vidik na jedan izuzetno značajan aspekt našeg života. U djelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao: Šta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazuju stvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti način, i poezija je očitovanje našeg intimnog života. Beskrajne mogućnosti o kojima bismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlost zahvaljujući pjesniku, romansijeru, dramatičaru. Takva umjetnost ni u kojem smislu nije puko podražavanje ili preslikavanje stvarnosti, već pravo i izvorno ispoljavanje našeg unutrašnjeg života. Za razliku od znanosti, koja pomoću simbola tvori sliku vanjskog života, poezija – i umjetnost uopće – pomoću simbola iznosi na vidjelo unutarnji život. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu

ulogu uz druge najviše simboličke forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju. (Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izražajnog oblika našeg unutarnjeg života, ne izjednačava s pojmom ekspresije, o kojem smo govorili u prethodnom poglavlju, jer dok “ekspresija” označava izražavanje unutrašnjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijek uzima sliku.) Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naročito Amerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednoj od simboličkih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta. Svoja istraživanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simboličke transformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost i umjetnost, kao i na odnose među njima. A neki od njih su sve te različite simboličke forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskom duhu, čija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simboličke transformacije stvarnosti. Psihološko i antropološko tumačenje simbola U knjizi Tumačenje snova Sigmund Freud je među prvim dao psihološko objašnjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju u čovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simbolički karakter, jer izražavaju nešto drugo nego što pokazuju. Razlikujući manifestne i latentne sadržaje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje čovjek sanja zapravo posredan, simbolički izraz nekih dubokih, u nesvjesno potisnutih čovjekovih težnji i poriva, briga i strahova, kompleksa i trauma. U procesu koji je on nazvao “simbolizacijom” ti se nesvjesni sadržaji čovjekove psihe prerađuju u slike koje se očituju u snu, a da čovjek koji sanja nije svjestan što one znače. Takav mehanizam sna nesumnjivo ima sličnosti s procesom umjetničkog stvaranja, u kojem nastaju slike čijeg dubljeg značenja sami umjetnici često nisu svjesni. Međutim, Freud je te simboličke slike iz snova (i umjetnosti) tumačio zbivanjima u psihi pojedinca i njegovim ličnim iskustvima, koja, potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiru u san (odnosno, u maštovne vizije umjetnika). A na taj način se ne mogu protumačiti one simboličke slike koje se pojavljuju u snovima mnogih ljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti od najstarijih vremena do modernog doba. Takvi “vječni simboli” se ne mogu svesti na psihičku dramu pojedinca. U tom smislu značajna je revizija Freudovog učenja koju je izvršio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi Čovjek i njegovi simboli jezik simbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumačio ga “na razini doživljaja na kojoj živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba važiti dobro i zlo pojedinca već jedino ljudska egzistencija”. Po Jungu, simbol je “riječ ili slika koja može biti dobro znana u svakodnevnom životu, ali koja uz svoje uobičajeno značenje sadrži nešto neodređeno, neznano i skriveno od nas”. A kako postoji puno stvari koje su izvan dosega ljudskog poimanja, čovjek je stalno prisiljen služiti se

simbolima, kako bi predočio pojmove koje ne može ni odrediti ni potpuno shvatiti. To je i razlog što sve religije upotrebljavaju simbolički jezik slika. Međutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psihološke činjenice od općeljudskog značaja. Jer, osim svjesno, čovjek stvara simbole i nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda: Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: “Sad ću stvoriti simbol!” Niko ne može uzeti neku više ili manje racionalnu misao, do koje se došlo logičkim zaključivanjem, i onda joj dati simbolički oblik. Bez obzira na to u kakvo maštovito ukrasno ruho neko može odjenuti takvu zamisao, ona će i dalje ostati znakom koji je povezan sa svjesnom mišlju iza nje, a neće biti simbol koji navješćuje nešto još nepoznato. Davno je uočeno da se u snovima često javljaju simboli čiji se elementi nikako ne mogu izvesti iz životnog iskustva osobe koja sanja i za koje se čini da su iskonski, urođeni ili naslijeđeni oblici ljudskog duha, ili, drugim riječima, da “izražavaju iskustva koja nije doživio pojedinac već njegovi preci”, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumačenju, takvi simboli su izraz onoga što je on nazvao “kolektivnim nesvjesnim”, a što predstavlja onaj dio čovjekove psihe u kojem se zadržavaju i kao neka vrsta kolektivnog nasljedstva čuvaju iskustva ljudskog roda. Takvi simboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeđenog simboličkog obrasca koji je Jung nazvao arhetipom. Arhetip je iz davnina naslijeđeni slikovni oblik (“obrazac”), koji se u psihi pojedinca čuva u sferi nesvjesnog, gdje je smješteno kolektivno psihičko naslijeđe čovjeka kao vrste. I kao što genetski nasljeđuje fi zička svojstva ljudskog roda, čovjek u svojoj psihi nasljeđuje i njegova iskonska iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su “obrasci” općeljudski. Oni su urođeni i naslijeđeni. Potaknuti nekim nepredvidivim povodom, oni djeluju tako što proizvode simboličke slike, ne samo u snovima već i u različitim drugim očitovanjima ljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao što simboli u Freudovom tumačenju dovode do izražaja individualne psihičke komplekse i traume, tako ti “arhetipovi” u sebi sadrže traumatična iskustva čovječanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ni naglašavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se često pojavljuje u snu i u umjetničkim vizijama i koja po pravilu predstavlja simbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalno konstruirana, već je spontano rođena. Isto tako, takva se simbolička slika i doživljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snažnije i dublje nego kad se racionalno shvaća. A upravo je Jung najviše insistirao na tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. “Takvo se što – kaže on – ne može domisliti, već mora ponovno izrasti iz zaboravljenih dubina, ako želi izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvišenije intucije duha, spajajući na taj način jedinstvenost današnje svijesti s drevnom prošlošću čovječanstva.” Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika

sličnost između simboličkih slika koje se javljaju u umjetničkim djelima, u snovima modernog čovjeka, u mitovima starih naroda, u obredima dašanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne možemo slijediti u njihovom razmišljanju, jer kad bismo se uputili njihovim tragom, mi bismo se iz sfere teorije književnosti brzo našli na polju antropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukčije značenje, jer ima drukčiji kontekst. Dileme oko značenja pjesničkog simbola Iako je stepen simbolizacije (tj. simboličke transformacije stvarnosti) različit kod različitih umjetnika i u različita vremena, općenito se smatra da je simbolički princip u osnovi mnogih umjetničkih djela, koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, “sadrže stvarnost koju čine razumljivom”, tako što prisiljavaju konkretne predmete da znače nešto više nego što obično označavaju. Ali na koji način taj simbolički princip treba tumačiti? Neki angloamerički kritičari su 30-tih godina iz fi lozofi je preuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomoću njega opisali prirodu simboličkog procesa u umjetnosti. U tom kontekstu univerzalija je ideja koja nastaje u našem duhu na osnovu promatranja, promišljanja i kombiniranja većeg broja pojedinačnih pojava i koja tim pojedinačnim pojavama daje zajednički smisao. (Pojmovi dobra i zla, lijepog i ružnog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su “univerzalije”.) U umjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predočljivu stvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinosti tako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam već i cjelovit smisao. Po tom shvaćanju, pjesnički simbol, i simbol u umjetnosti uopće, premaša učinak onih simbola koji nam inače pomažu da organiziramo svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstanci daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja, kao ishod duhovnog organiziranja njegovog životnog iskustva, izborom i rasporedom riječi postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno doživljava, onako kako – po riječima Archibalda MacLeischa – “čovjek doživljava jabuku u ustima”. To MacLeischovo naglašavanje neposrednosti doživljaja pjesničkog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamke intelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simbolički smisao ako je udružen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesničkom stvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono “mišljenje u slikama” o kojem je govorio ruski kritičar Bjelinski). A u simboličkom procesu koji je karakterističan za pjesničko stvaranje predmeti prolaze od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz svijet osjećanja i upravo u njemu dobivaju simbolički oblik. Zbog toga neki kritičari, preuzimajući termin od T. S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative). Tim izrazom Eliot je označio “predmet” (“grupu predmeta, izvjesnu situaciju, lanac događaja”) koji predstavlja “formulu određene emocije”,

tako da čulni doživljaj nekog predmeta neposredno evocira jedno osjećanje: “Jedini način da se izrazi emocija u umjetničkoj formi – pisao je Eliot – jeste da joj se nađe objektivni korelat”. Tim pojmom je on označio onaj poseban “svijet” pjesme u kojem vlada određena emocija, koja tom “svijetu” daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenog doživljaja svijeta. Međutim, ne smatraju svi kritičari da se sinteza čulnog iskustva i duhovne vizije svijeta koja je karakteristična za umjetnost ostvaruje isključivo u procesu simbolizacije. Štaviše, mnogi su, kao Viktor Šklovski, odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija “simbolička forma”, koja po svojoj prirodi spaja pojedinačno i opće, predmet i ideju, sliku i smisao. Šklovski je pjesnički simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, koji je “jednak drugim postupcima pjesničkog jezika – jednak paralelizmu, jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uopće svemu što je uobičajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim načinima da se pojača osjećanje stvari (a stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi riječi)”. U tom tumačenju pojam “simboličke forme” je izgubio vrijednost određenja same prirode književnosti i počeo označavati jedan od oblika koje u pjesničkoj stilizaciji poprima jezik. Skepsa prema simboličkom tumačenju književnosti postala je još jača u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljena vjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one strane stvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid može dati jedino simbolički jezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za koji je karakteristično da više upućuje na druge znakove nego na ono što označava. Znak funkcionira u sistemu i ne može sam po sebi referirati na nešto što bi bilo “iza” ili “prije” njega. Moderna semiotika umjesto o simbolizaciji govori o semiozi kao procesu “ulančavanja znakova”. A u tom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uopće, značenja razvijaju ne iz upućivanja na neku stvarnost izvan teksta, već iz međusobnih odnosa znakova u tekstu. Tako je simbol postao još jedan od termina koji su u suvremenoj l književnoj teoriji izgubili na težini. A to je, kao što ćemo vidjeti, došlo s radikalnom promjenom u shvatanju same prirode književnosti. Ipak, još uvijek ima mnogo ljudi koji – s više ili manje razloga – književnost doživljaju kao način čovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenih značenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolička aktivnost par excellence.

1.4. KNJIŽEVNOST KAO UMJETNOST RIJEČI Medij književnosti Jedan od načina da se defi nira književnost – sama po sebi i u odnosu na druge umjetnosti – jeste da se odredi priroda njenog izražajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su već antički Grci glavnu vrstu književnosti svog vremena, epsku poeziju, nazvali prema njenom mediju: grčki “epos” znači “riječ” ili “govor”. A i Aristotel ju je, na početku svoje “Poetike”, defi nirao kao “podražavanje koje se vrši isključivo riječima” (za razliku od tragedije i komedije, koje se, osim riječima, izražavaju i vizuelno, kao “teatar”). I nikad nije ni bilo sporno da je književnost jezička umjetnost. Međutim, svijest o tome da književnost nije ništa drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijeme središnja točka jednog potpuno novog razumijevanja književnosti. To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralačkih iskustava koje je tokom XX stoljeća sticala sama moderna književnost, koja je postala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. Svaka se nova poetska generacija od početka XX stoljeća pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u jeziku, a krilatica o poeziji kao “ispitivanju jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva čitave moderne književnosti. Sasvim prirodno, i moderna književnokritička misao je krenula u istom pravcu, postavivši u središte svoje pažnje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izražajne mogućnosti. Književnost nije samo “jezička umjetnost”, tj. umjetnost ostvarena jezikom, već je i umjetnost riječi, tj. umjetnost koja oblikuje jezik i u kojoj je riječ ne samo sredstvo izražavanja već i sredstvo oblikovanja. I to je ono što podrazumijeva tvrdnja da je književno djelo jezička umjetnina. A to je i osnovno stanovište moderne književnokritičke misli, koje je dobilo gotovo aksiomatičnu vrijednost još 20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnom poezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravo u izučavanju “pjesničkog jezika” vidjeli glavni predmet znanosti o književnosti. Nešto kasnije i angloamerički “novi kritičari”, od kojih su neki i sami bili pjesnici, također su usmjerili svoj interes na jezik pjesme i na način na koji jezički oblici proizvode složena pjesnička značenja. I onovremeni “fenomenološki pristup” književnom djelu, s njegovim “metodom interpretacije”, također je značio radikalnu orijentaciju na jezik: “Tek danas se objašnjava – pisao je Emil Steiger u Umijeću tumačenja – da se istraživača tiče jedino pjesnikova riječ, da je njegova briga samo ono što je ostvareno u jeziku.” Što zapravo stoji u osnovi tog općeprihvaćenog stava moderne književnokritičke svijesti da je književnost umjetnost riječi? Kao što su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojem nastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogućnosti određuje mogućnosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona građa

kojom se ostvaruje književno djelo i koja svojim svojstvima određuje stvaralačke mogućnosti književnosti. A kao što jednu fi guru od mramora prepoznajemo kao kip tako što vidimo da je materijal od kojeg je ona načinjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednu formu posebne izražajnosti, tako i jedan jezički iskaz prepoznajemo kao književnoumjetnički iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po načinu na koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran. Međutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva (mramora, gline, drveta), jezik kao medij književnosti nije nesuvisla i mrtva materija, već predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u službi međuljudskog općenja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe. Njegovi elementi (jezički znakovi) i izvan književnosti imaju i oblik, i funkciju i značenje. Medij književnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je činilac ljudskog duhovnog i društvenog života. On je, takoreći, medij i samog tog života: u svojim različitim oblicima jezik omogućava duhovni i društveni život čovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga u književnosti nipošto ne smije svesti na funkciju “izražajnog sredstva”, na način kako je to činila tradicionalna retorika. Književnost naprosto jeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manje ekstremni, pa su književnost radije defi nirali kao naročitu organizaciju jezika, kao posebno preuređenje onih elemenata koji čine jezik, a koji se u književnosti upravljaju prema dva koda, tj. “unaprijed datog skupa pravila po kojima se struktuira jedan tekst”: prvo, prema kodu samog jezika, koji općenito upravlja jezičkim općenjem, i drugo, prema kodu same književnosti, koji upravlja naročitom organizacijom književnih formi. Značaj tog shvaćanja u tome je što se u pristupu književnosti težište prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji književnosti (kao prikazivanja stvarnosti, ili kao izražavanja unutarnjeg života ili kao simboličkog označavanja čovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegove strukturiranosti, njegove organizacije i njegovog uređenja. Onako kako je u Anatomiji kritike zaključio Nortrhop Frye: U književnosti pitanja činjenica ili istine podređena su primarnom književnom cilju: da se stvori struktura riječi radi nje same, pa su i jezički znakovi podređeni značaju koji imaju u toj strukturi kao međusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jezičku strukturu te vrste imamo književnost. Gdje god ova automna struktura nedostaje imamo jezik, tj. riječi upotrebljene instrumentalno, da bi se pomoglo ljudskoj svijesti da nešto učini ili razumije. Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona Ako se tvrdi da se jezik u književnosti na poseban način uređuje, onda je prvo pitanje koje se postavlja: što podrazumijeva to posebno uređenje jezika u književnom djelu? Ili, drukčije rečeno: što jedan jezički iskaz čini književnoumjetničkim iskazom? Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je Roman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao

najautorativnijim tumačem fenomena “pjesničkog jezika”. Preuzimajući model komunikacije koji su ponudili američki elektroničari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao šest funkcija koje jezik ima u komunikaciji, a koje su određene njegovom većom ili manjom usmjerenošću na pojedine “faktore” komunikacije. Po Jakobsonovim riječima, za svaku komunikaciju je neophodno šest “faktora”: POŠILJALAC šalje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bila operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (‘referent’ bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac može shvatiti; tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimično, zajednički i pošiljaocu i primaocu …; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi zički kanal i psihološka veza između pošiljaoca i primaoca, koja omogućava da budu u komunikaciji. Svi ti faktori ( pošiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t prisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima – u zavisnosti od njihove funkcije – naglasak stavlja na samo jedan od njih, što onda u izvjesnoj mjeri određuje posebni karakter iskaza. Na osnovu različite usmjerenosti jezika na neki od tih šest faktora Jakobson je izdvojio i šest njegovih funkcija: a) referencijalna (ili “denotativna” ili “kognitivna”) funkcija je usmjerenje na “predmet”, “referent” ili KONTEKST, odnosno na “ono o čemu se govori” (“treće lice”, u gramatičkoj terminologiji); b) ekspresivna (ili “emotivna” ili “afektivna”) funkcija je usmjerenje na POŠILJAOCA (“prvo lice”), tako da u prvi plan dolazi onaj koji izražava svoje misli, osjećanja, stavove i težnje; c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (“drugo lice”): u prvi plan dolazi onaj kojem se obraćamo, od kojeg nešto tražimo ili očekujemo, kojeg želimo pokrenuti na neku akciju i sl.; d) fatička funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijski kanal; e) metajezička funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajednički jezički sistem, bez kojeg nema međusobnog sporazumijevanja; f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u značenju koju ta riječ ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne, dakle, na njegov sadržaj!); prema Jakobsonovim riječima, poetska se funkcija ostvaruje “kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj. kao dovođenje u fokus poruke radi nje same”. Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, ali obično u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija, dok su druge sporedne. U književnoumjetničkom iskazu dominantnu ulogu igra poetska funkcija, koja jezičkoj strukturi daje “viši stepen organizacije” ili “organizaciju višega reda”, što, po Jakobsonu, i jeste bitna karakteristika pjesničkog jezika: Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipak je u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,

nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituanta…Posebne odlike različitih pjesničkih vrsta podrazumijevaju drukčiji stupanj učešća drugih jezičkih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj mjeri uključuje referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu, blisko je povezana s emotivnom funkcijom… U opisu poetske funkcije jezika i načina na koji ona organizira “poruku”, Jakobson je preuzeo distinkciju između sintagmatskog i g paradigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a što se u kasnijoj lingvističkoj terminologiji obično označava osom kombinacije i osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: “Sintagmatski odnos je in presentia: on počiva na dvije ili više riječi koje su prisutne u jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski) odnos spaja riječi in absentia u jednom virtuelnom mnemoničkom nizu.” Ti “nizovi” su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jezički iskaz. Kad govori, čovjek manje-više spontano vrši “izbor” iz materijala koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji čini tzv. paradigmatski niz (ili z osu selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki “izbor” je dobar ako je izvršen između jednakovrijednih, međusobno zamjenljivih jezičkih elemenata (riječi i gramatičkih oblika). Taj izabrani jezički materijal čovjek povezuje u nizove koji su gramatički uređeni i koji čine tzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu važi princip kongruiteta, tj. “slaganja”: jezički elementi su dobro povezani ako se semantički i gramatički međusobno slažu. Po Jakobsonu, ti opći jezički mehanizmi selekcije jezičkih jedinica i njihove kombinacije u jezičke jedinice većeg stepena složenosti (u sintagme, rečenice, odjeljke) u poeziji djeluju nešto drukčije, jer se tu “princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije”: ne samo dati izbor jezičkih elemenata već i njihov raspored postaje presudno važan. Riječi koje ulaze u pjesmu ostvaruju čvršći, cjelovitiji, koherentniji niz nego što je neophodno u svakodnevnoj jezičkoj komunikaciji. (Značaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). A to znači da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i ustrojava viši stepen organizacije jezičkog izraza. Ističući prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nad paradigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovište da je u poeziji kombiniranje i komponiranje važnije od drugih ciljeva koje ona može imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izražavanja osjećanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike). A taj stav nipošto nije samo Jakobsonov. “Pjesma se ne procjenjuje po tome koliko je istinita već koliko se drži ucijelo” – čuvena je tvrdnja E. M. Forstera. Kriterij “literarnosti” Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisu zadovoljni Jakobsonovim određenjem prirode pjesničkog jezika,

smatrajući da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se neki od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predložili ruski formalisti, zahtijevajući da nauka o književnosti u prvi plan stavi proučavanje onoga što je u književnosti književno. Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobina po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan tekst ne mora imati – i po pravilu nema – sve osobine koji se teorijski defi niraju kao “literarne”, jer su za razumijevanje teksta bitni već i “znakovi literarnosti”. A ti se “znakovi” mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (u osi kombinacije) već i u izrazitoj fi gurativnosti izraza, u metaforičkim preobražajima značenja riječi (što se ostvaruje u osi selekcije). U stvari, “znakovi literarnosti” se mogu prepoznati u svakoj devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobičajenog: “Pjesničko djelo je u jezičkom pogledu izuzetno, ili uopće nije pjesničko djelo”, govorio je Paul Valery. “Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanje novih mogućnosti izraza”, pisao je T. E. Hulme. U tom pogledu znatan utjecaj su izvršili ruski formalisti, koji su idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnika svoje generacije, u jeziku koji se odriče očvrslih pojmovnih značenja riječi i koji dozvoljava pjesniku da riječi slobodno ispunjava svojim značenjima, da ih mijenja premećući njihove glasove ili da ih iznova stvara. Jezik poezije – govorili su oni – oslobađa se utvrđenih jezičkih navika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija, koja je podložna preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa značenjima i sa zvučanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igra riječima, kao što je balet igra tijelom. Jedan od vodećih ruskih formalista, Viktor Šklovski tvrdio je da autentični umjetnički postupak i nije ništa drugo već postupak kojim se stvar čini neobičnom i začudnom. A “stvar” može biti ne samo predmet iz stvarnosti već i riječ, njen glasovni sklop, metafora, različiti postupci građenja priče itd. Umjetnost je postupak, govorio je Šklovski. A osnovni umjetnički postupak je postupak očuđavanja, tj. sve ono što umjetničkom izrazu daje neobičnost i što ga na taj način čini “otežanom formom” koja na sebi zadržava naš pogled. Privlačeći na sebe pažnju, postupci očuđavanja navode čitatelja (ili gledatelja) da stvari više ne gleda na uobičajen način, već da ih vidi iznova, kao stvari koje nešto znače. Ta deautomatizacija čitateljevog opažajnog života put je kojim riječi u književnom tekstu dobivaju moć da znače više, da se ispune značenjem do najvećeg mogućeg stepena. Međutim, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati ne samo u “začudnosti” jezika i njegovom “odstupanju od norme” već i u fi kcionalnosti teksta, jer jezik u književnom djelu ne organizira samo jednu jezički preuređenu formu već gradi i jedan posebno uređen unutarnji svijet. Taj “svijet” pjesme, priče, romana, drame obično ne teži samo da bude cjelovit i koherentan već i da ga mi doživimo kao

živ i autentičan, bez obzira što smo svjesni da je on zapravo izmaštan i fi kcionalan. Riječi i rečenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i ekspresivnoj vrijednosti već i po tome koliko uspješno do postojanja dovode ljude, predjele, predmete i događaje, ukratko jedan svijet koji bez sugestivne snage tih riječi i rečenica ne bi ni postojao. U književnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to ne samo jedne naročite jezičke strukture višega reda već i tog posebnog unutarnjeg “svijeta”, koji ima sposobnost da znači više nego što inače znači svijet koji nas okružuje. Najzad, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati u terminima njegove žanrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadaju određenim književnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasičnog epa, jezik tragedije, jezik društvenog romana, jezik moderne drame različiti su “jezici”, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principe i svoj vlastiti način organizacije. Kad čitamo književni tekst, mi vrlo brzo identifi ciramo njegov žanr i razumijevamo ga na osnovu njegovih imanentnih izražajnih, stilskih i strukturalnih “zakonitosti”. Međutim, čini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesničkom jeziku kao dominantnu vidio “poetsku funkciju”, tj. princip organizacije. Jer, bez obzira na žanr, u književnom tekstu se uvijek primjećuje jedna ista osnovna težnja: ka višem stepenu uređenosti, čvršćem i dosljednijem ulančavanju jezičkih jedinica, većoj koherentnosti i cjelovitosti teksta. Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem” Ključno pitanje koje se postavlja u ovom tumačenju književnosti kao umjetnosti riječi jeste odnos između jezika književnosti i tzv. prirodnog jezika, tj. jezika našeg svakodnevnog općenja. Na to pitanje jedan od mogućih odgovora daje onaj stav po kojem sama književnost predstavlja poseban “modelativni sistem”, tj. sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih se književna djela strukturiraju kao umjetnički tekstovi. Po tom tumačenju književnost podrazumijeva jedan poseban kod, koji upravlja organizacijom književnog teksta, određuje njegove sistemske jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. U stvari, književnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji čine kulturu. Međutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, pošto je njen medij prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tom stavu svoje tumačenje jezika književnosti zasnovao je Jurij Lotman, najznačajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotičke škole koja je djelovala u estonskom gradu Tartuu. Književnost – smatrao je on – nije isto što i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne d vrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotman je to ovako objasnio: Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku (prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenu strukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenih modelativnih sistema neminovno uključuje sav kompleks odnosa

koji su svojstveni jezičkim strukturama, a dopunjuje se složenijim konstruktivnim odnosima drugoga reda. Prema Lotmanovom tumačenju, jezik se u umjetničkom tekstu organizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne strane sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovim principima organizacije, a s druge strane sistemom književnosti, s njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, žanrovskih i dr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisu izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezičke jedinice iz prirodnog jezika ulaze u jezik književnog djela, transformirajući se prema imanentnim “zakonima” književnosti kao drugostepenog modelativnog sistema. Zato, na primjer, fonološke jedinice (foneme) mogu u književnom djelu dobiti ulogu nosioca značenja, koja im nije svojstvena u prirodnom jeziku. A to znači da književnost govori na jednom posebnom jeziku, koji se nadograđuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, “reći da književnost ima svoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njim nadograđuje, – znači reći da književnost ima svoj, samo njoj svojstven sistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji služe za prenošenje osobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima.” Po Lotmanovom tumačenju, u jeziku kojim se konstituira umjetnički tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma: jedan nastoji sve elemente teksta potčiniti sistemu, “urediti” ih prema imanentnim zakonitostima određenog književnog “koda” i na taj način ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izražajne forme bez kojih je nemoguća međuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti te čvrste forme, nekim pomjeranjima učiniti ih kompleksnijim i na taj ih način prisiliti da i same ponesu neka značenja, tj. semantizirati ih. Ta težnja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i za njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, po Lotmanu, diferencijalnu odliku književnoumjetničkog teksta. Književni tekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet. (Štoviše, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukture čini ga, po Lotmanu, “najekonomičnijim i najkompaktnijim načinom čuvanja i prenošenja informacije”). A njegova specifi čna organizacija, u kojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili “gramatizacije”), daje mu posebno mjesto među tekstovima koji čine cjelinu ljudske kulture. Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji Kao i svaki drugi tekst, i umjetnički tekst predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst uvijek predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično da je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. To postaje jasno kad se sjetimo da riječi u stihu, i uopće govorni nizovi u književnoumjetničkom tekstu, nose osim svojih uobičajenih i neka

nova značenja, koja nestaju čim se razbije struktura stiha ili promjeni poredak riječi u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad se obnovi njihova izvorna forma. To znači da se “informacija” (tj. izvjesna količina značenja) realizira u određenoj strukturalnoj organizaciji jezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga možemo se pozvati na Tolstoja, koji je upečatljivo istakao da se u književnom djelu misao realizira pomoću “ulančavanja” u govorni niz i da ona ne postoji izvan tog “lanca”: “U svemu, gotovo u svemu što sam napisao, mnome je rukovodila potreba da se skupe misli koje su međusobno ulančane kako bi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je riječima odvojeno izražena – gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bez one ulančanosti u kojoj se nalazi.” Na osnovu toga može se zaključiti da je jezik u književnom djelu različit od prirodnog jezika posebno po tome što ne zna za redundanciju2, koja je uobičajena u jezičkoj komunikaciji, u kojoj se “poruka” obično popunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je u jeziku književnog djela svaki element nosilac novih značenja. Isto tako, jezik u književnom djelu ne zna ni za onaj “šum” koji u prirodnom jeziku otežava protok informacije. O tome je sasvim određeno pisao Lotman: Sa gledišta teorije informacije šumom se naziva prodiranje nereda, entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. Šum prigušuje informaciju. Sve vrste narušavanja: zagušivanje glasa akustičkim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehaničkih oštećenja, deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju – sve je to šum u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svaki komunikacijski kanal (od telefonske linije do viševjekovnog rastojanja između Shakespearea i nas) posjeduje šum, koji uništava informaciju. Ako je veličina šuma jednaka veličini informacije, – poruka će biti jednaka nuli. Čovjek neprekidno osjeća razaračko djelovanje entropije. A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoru entropije. Umjetnički tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojom povećanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi čuva umjetnički relevantna značenja. Ta značenja ne nastaju neovisno o uređenosti teksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema 2 Redundancija (< engl. redundancy, “izlišnost”, “suvišnost”) – dio “poruke” koji se može izostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu više riječi (ili drugih jedinica komunikacije) nego što je neophodno za prenošenje informacije. 3 Entropija (< grčki entropo, “preokretanje”) – 1. u termodinamici mjera za razliku u temperaturi između tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; – 2. tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube; nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s toplijeg tijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u odnosu na količinu date informacije i njen gubitak u toku prenošenja); gubitak informacije zbog

šuma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije. ovom shvaćanju, organizirati znači: uspostaviti neko ljudski pojmljivo značenje, unijeti informaciju u neku čulima dostupnu materiju. A svaka povećana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonema u stihu, ili upadljivija ritmička uređenost rečenica, ili neka druga formalna reguliranost) u isto vrijeme je “informativna”, jer je relevantna za proizvodnju i čuvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetnička informacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenom slabljenju i rasapu. Da je književnost umjetnost riječi odavno je zajednički stav mnogih teoretičara književnosti, koji su na taj način nastojali prevazići ograničenja onih shvaćanja koja su književnost defi nirala u odnosu na predmetnu stvarnost (u mimetičkom tumačenju), ili u odnosu na čovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumačenju), ili u odnosu na svijet ideja (u simboličkom tumačenju). Ali, kao što smo mogli vidjeti, i među njima ima znatnog razmimoilaženja u razumijevanju prirode jezika u književnoumjetničkom tekstu: Je li to isti jezik kojim i inače komuniciramo? Ili je on tu određen nekom svojom posebnom funkcijom? Ili je samo organiziran na drugi način? I da li jedan tekst prepoznajemo kao književnoumjetnički tekst isključivo na osnovu načina na koji su u njemu uređene jezičke jedinice (riječi i gramatički oblici)? Ili ga takvim određuju i neke druge, nadjezičke karakteristike? Na ta pitanja se mogu dati različiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti u pitanje osnovni stav koji je usvojila moderna književnokritička misao – da je književnost jezička umjetnost.

1. 5. KNJIŽEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE Komunikacijska priroda književnosti Sama činjenica da je medij književnosti jezik, koji predstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje među ljudima, ukazuje na to da je književnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji, međutim, nema ničeg novog. Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak i neposredno obraćaju svojim čitateljima, iako ih obično samo zamišljaju. Čak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenosti podrazumijevaju da će ih jednom netko pročitati. A u mnogima od njih taj netko je čak uveden u jezičku strukturu pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatički, usmjerava na “drugo lice”. Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!... kaže A. B. Šimić. I upravo u tom vokativu i imperativu najčistije se očituja težnja pjesnika da njegova pjesma ne bude solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirci Okrutnost krugaMak Dizdar već naslovima pjesama naglašava tu težnju: “Poziv”, “Poruka u noći”, “Razgovor”. A Vasko Popa mnoge svoje pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta već bitna odlika poezije. Tako su pjesnici oduvijek činili. Štoviše, u nekim tradicionalnim pjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice, upravo to dijaloško ti, koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja “usmjerenost jezika na drugo lice”, organizira jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad nije formalno gramatički usmjerena na “drugo lice”, pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraća, ona je komunikacijski čin. U stvari, književnost je oduvijek predstavljala općenje, tj. onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom riječju communicatio. U usmenoj književnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih slušatelja. U pisanoj književnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na složeniji način, ali također podrazumijeva “pošiljaoca” (pisca) i “primaoca” (čitaoca). A u oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja svojevrsnu “poruku” koju pošiljalac upućuje primaocu. Pošto taj implicirani odnos pisac – djelo – čitatelj na tako očit i neosporan način ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti, razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumačenja književnosti. Međutim, u tradicionalnim tumačenjima književnosti odražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizišlo iz antičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji oblik imalo u klasičnoj retorici. A tu se općenje najčešće shvaćalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraća. Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vješto organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na slušatelje, da bi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje

orator je izražavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, r bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno tražio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnošću postizanja postavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu izazivanja emocija. Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumačenje komunikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanje općenja na relaciji pisac – djelo – čitatelj. U znanosti o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samo književno djelo, shvaćeno kao umjetnina (mimetičkog, ekspresivnog ili simboličkog karaktera), za koju je odgovoran isključivo njen tvorac, tj. sam autor, čija individualnost, umjetničke težnje i stvaralačka moć određuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se čitatelj (gledatelj ili slušatelj) uzimao u obzir samo kao “polje estetskog djelovanja”, na koje ta umjetnina na ovaj ili onaj način može ili treba djelovati. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili makar samo zamišljenu publiku, čijim su osjećanjama, željama i ukusu izlazili u susret ili im prkosili, tradicionalna znanost o književnosti po pravilu je ignorirala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da g književnost i nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju. Moderni pojam komunikacije Da bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij, već kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači sam fenomen komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća. Tada su američki elektronski inženjeri Shannon i Weaver predložili takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka odredištu informacije i prema kojem su i pošiljalac i primalac informacije shvaćeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja. To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom tumačenju jezičke komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezika za svaki od šest faktora komunikacije: POŠILJALAC, PORUKA, PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se već došlo do saznanja da je komunikacija mnogo složeniji fenomen nego što to sugerira tradicionalni komunikacijski model: pošiljalac > poruka > primalac. Štoviše, neki moderni mislioci su zaključili da je ona bitno svojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s tog stanovišta, recimo, organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća kao “čudo prirode”, već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona života: struktuiranja zajednice putem općenja. Život pčela, na primjer, o kojem se oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumačen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasan sistem veza i dodira, pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestruko umnožen proces prenošenja i razmjene informacija na osnovu kojeg se odvija život zajednice.

Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila, daje samo osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske “signale” životinjskog svijeta, čovjek se svjesno i namjerno služi znakovima koji prenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvođenja tih znakova visoko ga uzdiže iznad drugih živih bića. U stvari, sve ono što nazivamo kultura, a što čini bitnu sadržinu ljudskog života, zasniva se na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenošenja i razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i ekonomika, i znanost, i umjetnost i književnost. Pri tome, u ljudskom društvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju čovjekove sposobnosti građenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije – niti je ikad bio – jedini čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo je moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samo nove komunikacijske kanale već i nove “jezike”, kao u slučaju digitalne i analogičke komunikacije). Književnost kao estetska komunikacija Sa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnost je primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja se ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke aktivnosti, književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, a često i izjednačava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija. Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja se na isti način kao što su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver, pa čak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inženjer hoće da njegova poruka stigne na odredište nepromijenjena, pošiljalac estetske poruke nipošto ne želi da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije i osobnog učešća. I dok elektronski inženjer od primaoca poruke jedino očekuje da je točno “dešifrira”, pošiljalac estetske poruke očekuje aktivni čin tumačenja. Estetska komunikacije je zato nužno dijaloška. Šaljući svoju poruku, umjetnik očekuje odgovor. (Za njega ništa nije gore od ravnodušne šutnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog čitateljskog “odgovora” na književno djelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernog tumačenja književnosti. I to je ono novo što je u tumačenje književnosti donijela ideja o književnosti kao obliku komunikacije. “Prije dvadeset godina”, konstatirao je 1989. američki kritičar Stanley Fish, “jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bio je čitatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnje kritičkog čina”. Zaista, tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća znanost Razumijevanje književnosti 81

o književnosti je počela posvećivati punu pažnju čitatelju kao presudnom čimbeniku u procesu književne komunikacije. Od tada se na nov način sagledava ukupna relacija pisac – djelo – čitatelj, koja je tradicionalno bila zamišljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na čitatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa došlo je prije svega zato što je i samo književno djelo protumačeno na nov način: ne više kao mimesis (slika životne stvarnosti, koja se čitateljima daje na uvid), niti kao eskpresija (izražajna forma emocije, s kojom su neki estetičari poistovjećivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolička forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), već kao znak (riječ, jezički iskaz, ili “poruka”), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa “predmet” na koji se odnosi) već i aktivno ukazuje na nju, utječući na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem da bude “dešifriran” i protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumači. On među njima uspostavlja odnos međusobnog približavanja koji i nazivamo općenje. Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitatelja kao svoje komunikacijsko “odredište”. Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti književnog djela često se javljala u književnokritičkom mišljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala ključni pojam modernog tumačenja književnosti). Književno djelo, shvaćeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog čitatelja zahtijeva ne samo razumijevanje već i tumačenje. A tumačenje književnog djela nije naknadni čin, kako se uobičajilo misliti, nego je aspekt samog čitanja. Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolička forma), književno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodira i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke, književno djelo se sada shvaća i tumači na osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanih i višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži u kojoj ništa nije statično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne procese. Tako shvaćeno, ono je i znanosti o književnosti postavilo novi izazov. Više nego samo djelo, i više nego relacija pisac>djelo, u središte njene pažnje su došli upravo ti složeni, izukrštani i reverzibilni komunikacijski procesi koji se odvijaju duž cijele ose pošiljalac – poruka – primalac. Više nego početni “čin stvaranja” u prvi plan su sada došli završni “akti recepcije”, tj. načini na koji čitalac prima književno djelo. U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u znanosti o književnosti do još jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čisto terminološka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa književnosti. Naime, već od šezdesetih godina sve češće se umjesto o književnom djelu govori o književnom ili umjetničkom tekstu. U tumačenju tih

novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni fi le (“fajl”), koji ne samo da se stalno izlaže interpretativnim dopunama već se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog čitatelja. Iako je prostorno omeđen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno transformira s nizovima novih i različitih tumačenja. (O tome će više riječi biti u sljedećem poglavlju.) Estetika recepcije Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj prirodi književnosti da bi život književnog djela u čitateljskoj recepciji postao predmet pažnje književnokritičke svijesti. Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala historiji ukusa, ili u najboljem slučaju historiji književne kritike. Škole unutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav interes. I tek u posljednje dvije decenija znanost o književnosti je konačno postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku činjenicu već i kao činioca historijskog života. Tako se njen interes konačno prebacio s pisca ne samo na književno djelo već i na njegovog čitatelja. Kao da se, na taj način, potvrdilo predviđanje Rolanda Barthesa iz 1977. da će rođenje Čitatelja značiti smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da se književni tekst mora izvući ispod kontrole njegovog autora, kako bi se omogućila čitateljeva neograničena interpretativna igra). Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke škole iz prve polovine XX stoljeća počele na nov način razumijevati staro pitanje djelovanja književnosti, dajući čitatelju mnogo aktivniju ulogu u činu spoznavanja, doživljavanja i tumačenja književnog djela. Roman Ingarden Poljski estetičar fenomenološke orijentacije Roman Ingarden u knjizi O saznavanju književnog djela (1936.) poduzeo je da opiše mentalne procese kroz koje se struktura književnog djela konstituira u čitateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturu književnog djela od većeg značaja je svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti čitatelja se konkretizira struktura. Dosljedan fenomenološkom učenju, Ingarden pod čitateljemnije mislio na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti u kojima pojedinac neposredno doživljava književno djelo. Njegov čitatelj je, u stvari, apstrakcija, “transcendentalna svijest”, koja je oslobođena svoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim riječima, kod njega su čitatelj i čitanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u zagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad se iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu suštinu.

A ono što se otvorilo u Ingardenovom fenomenološkom opisu čina čitanja izvanredno je složen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanja strukture i svijesti, književnog djela i njegovog čitatelja. Svojom analizom procesa saznavanja književnog djela Ingarden je ukazao na mogućnost da se relacija djelo – čitatelj tumači na drukčiji način nego što je to činila – ako je uopće činila – tradicionalna znanost o književnosti. Naime, u njoj je “predmet saznanja” (tj. književno djelo) bio oštro odvojen od “svijesti koja saznaje” (tj. od čitatelja). Nasuprot tome, Ingarden je protumačio književno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konačno konstituira tek u toj svijesti. Kako je naučavo Edmund Husserl, začetnik fenomenološkog metoda, “predmet spoznavanja” je neodvojiv od “svijesti koja spoznaje”. A Ingarden je pokazao da je upravo to slučaj s književnim djelom: njegova struktura je već po prirodi svoga medija (jezika) premalo čvrsta da bismo joj mogli prići kao nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Prije svega, struktura književnog djela jeopalescentna, njena značenja se “presijavaju” i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, književno djelo – baš zato što je jezička struktura – u sebi sadrži mnoga mjesta neodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega se u mentalnom procesu čitanja ono nužno izlaže naknadnom “upotpunjavanju”, “dovršavanju” i konkretizaciji. Za Romana Ingardena, dakle, čitanje je kreativni proces, u kojem čitatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već “tamo”, u samom tekstu, već i značenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente, idući i preko onoga što je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po Ingardenu, složenost književnog djela je upravo u tome što ono postoji na dvojni način: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt čitateljeve svijesti. Jan Mukařovski Kreativnu ulogu čitatelja u konstituiranju književnog djela isticali su 30-tih godina XX stoljeća i tzv. češki strukturalisti, među kojima je najpoznatije ime Jan Mukařovski. Prihvatajući ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnosti opisivali kao smjenjivanje “istrošenih” i “otežanih” formi, Mukařovski i njegovi sljedbenici su u procesima “automatizacije” i “deautomatizacije” književnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo čitateljima, jer su zaključili da se “istrošenost” starih i “otežanost” novih formi može javiti jedino na fonu čitateljskog iskustva i čitateljskih navika. Zato su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se konstituira u čitateljskoj svijesti. Po njima, svako novo književno djelo ulazi u književnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobražava, ili

kao radikalna novina koja narušava cijeli zatečeni sistem vrijednosti. Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnih djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u čitateljskoj svijesti, češki strukturalisti su zamislili i mogućnost da se čitava historija književnosti koncipira kao proučavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija književnih djela u svijesti čitatelja, naročito u svijesti kritike. Jedan od njih, Felix Vodička, upravo je to imao na umu kad je tvrdio: “Pošto nema jedne jedinstvene estetičke norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i književno djelo može biti podložno različitom vrednovanju, pri čemu se neprestano mijenja i oblik koji ono dobiva u svijesti primaoca.” Razvijajući te ideje, Jan Mukařovski je isticao da se književno djelo, koje se stavlja na prosudbu čitateljske svijesti, često prilagođava toj svijesti, izlazeći u susret “zahtjevima” i “očekivanjima” čitatelja, tako da se “u mnogim slučajevima može ustanoviti visok stupanj aktivnog učešća primaoca u samom nastanku umjetničkog djela”. Tu aktivnu ulogu čitatelja Mukařovski je upoređivao s ulogom koju u kazalištu ima publika, a u usmenoj književnosti – slušatelji. U kazalištu je upravo publika ta koja kazališnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni nipošto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralačkim idejama utjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj književnosti čak ni to nije moguće: slušatelji tačno znaju što žele čuti i od svog pjevače ne očekuju nikakve “inovacije”. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom. Na taj način već su strukturalisti iz Praškog lingvističkog kruga izgradili teorijsku osnovu s koje se književno djelo više ne može tumačiti kao monološki govor njegovog autora već jedino kao dijalog u koji s g djelom stupa čitatelj. Hans Robert Jaus i njegova škola U novije vrijeme stavovi čeških strukturalista su dobili punu potvrdu – i punu teorijsku i metodološku razradu – u radovima fi lološkog kruga iz njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, kojem pripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr. “Historičnost književnosti – pisao je Hans Robert Jaus – zasniva se na dijaloškom odnosu između djela i čitatelja. Književni događaj, za razliku od političkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju.” Tako je u znanost o književnosti čitatelj konačno ušao kao stvarni subjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac – književni tekst – čitatelj. (U posljednje vrijeme, umjesto o čitatelju kao komponenti apstrahiranog modela komunikacije sve više se govori o čitateljima kao stalno novim, povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne “igre” koju nazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti o književnosti koji se više ne može ignorirati postavljen je taj odnos djela

i čitatelja koji je Jaus označio pojmom recepcija. Pod “recepcijom” Jaus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doživljaj djela (kao što je slučaj u impresionističkoj kritici), ali ni neku apstrahiranu “transcendentalnu svijest” (kao u Ingardenovom fenomenološkom pristupu). Jausov “čitatelj” je konkretan povijesni prostor u kojem književna djela potvrđuju svoje postojanje, svoja značenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan čitatelj u procesu čitanja ne recipira izdvojeno djelo, već, više ili manje svjesno, doživljava to djelo na podlozi cijelog jednog sistema književnosti koji je na snazi u datom historijskom trenutku. Djelo koje čitatelj čita priziva u njegovu svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije čitao, djela istog žanra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju, kao i suvremenu književnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijesti javlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj društvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj se doživljava svako novo djelo. Sa stanovišta teorije recepcije čitatelj je uvijek tipičan, tj. on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određeni sistem vrijednosti. Taj sistem u čitateljevoj svijesti tvori određeni horizont očekivanja. A to je ključni pojam Jausovog učenja, preuzet iz hermeneutičke teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenju fi lozofskih i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva “horizonta”: horizont autora i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzima kao uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je autor tekstu “jednom zauvijek dao”, sada se ističe da značenje teksta u sebe uključuje i smisao koje mu pridaje tumač i da zato “uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumača”. Horizont autora se na taj način utapa u horizont tumača. Jer, po Gadameru, “razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost”. Slijedeći Gadamera, Jaus je isticao da je “razumijevanje književnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata.” Međutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam “tumača”, koji bi u književnosti mogao značiti nekog privilegiranog pojedinca (profesionalnog književnog kritičara ili profesora književnosti), već je govorio o čitatelju u čijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont očekivanja, kao skup općih – u jednom vremenu dominantnih – čitateljskih navika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako književno djelo ulazi u to obzorje čitateljskih očekivanja, koja su zasnovana na određenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava tim očekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama protivrječi. U prvom slučaju književno djelo produžava datu tradiciju, u drugom slučaju ono injicira promjenu zatečenog sistema vrijednosti. Po Jausu, književno stvaranje je nužno uvjetovano horizontom čitateljskih očekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se ono ne može tumačiti samo u pojmovima autorovih stvaralačkih težnji,

već se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta čitatelja. A u tom međusobnom djelovanju književnog stvaranja i aktivnosti čitateljske svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja književnosti. Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu društvene svijesti, a ne samo transformaciju književnih formi, niti samo promjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumačio Jaus, u najširem smislu je društvenopovijesni fenomen. Ona je više nego doživljaj djela i više nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj društvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je moguć samo kroz čitanje, ali recepcija nije samo čitanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitatelja s djelom. Stanly Fish Suvremeni američki kritičar Stanly Fish je razradio jednu novu kritičku metodologiju, koju je nazvao “afektivna stilistika”, a koja bi trebalo da se bavi procesom čitanja, čitateljevog doživljavanja i tumačenja književnog teksta. Fishova početna ideja je da književno djelo nije čvrsta struktura značenja, već da u cjelini predstavlja “mjesto neodređenosti”, te da zbog toga u potpunosti zavisi od načina na koji ga čitatelj razumije i na koji konstruira njegova značenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran Edgara Allana Poea, koja je umnožena i podijeljena studentima na seminaru, ne leži pred njima kao nešto “objektivno”, što je u svakom umnoženom primjerku identično, kao jedna ista, zauvijek “data” pjesnička struktura (ono što je tu “objektivno” samo su nedešifrirani redovi crnih slova na bijelom papiru). Pjesma Gavran počinje živjeti tek onda kad je njeni čitatelji počnu čitati, ali tada svako od njih počne u svijesti konstruirati svoju varijantu te pjesme. Ono što nazivamo pjesmom Gavran zapravo je niz tih njenih varijanti. Zbog toga se – tvrdi Fish bez straha od paradoksa – može reći da je pravi autor pjesme u stvari njen čitatelj. Po Fishu, čitanje ne podrazumijeva prosto dešifriranje onoga što tekst znači, već predstavlja jedan poseban doživljaj, jedno posebno iskustvo, čiji se efekti mogu opisati kao ono što tekst izaziva kod čitatelja, kao ono što mu tekst čini, ali i kao ono što čitatelj, reagirajući na izazove teksta, čini tekstu. “Doživljaj jednog iskaza – njegovo je značenje”, kaže Fish. Književna djela nisu nepokretni, u sebi dovršeni predmeti, kako ih je tretirala “nova kritika”, već do nas dolaze u temporalnom procesu čitanja. Tekst se konstituira u čitateljevoj svijesti postepeno, riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega se i reakcije čitatelja odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom čitanja neprestano dolazi čas do djelovanja različitih gramatičkih, semantičkih, formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na čitatelja, a čas do uzvratnog djelovanja čitateljevog doživljaja na komponente teksta. U središte kritičke pažnje mora se dovesti upravo ta dinamička

struktura akcije teksta i reakcije čitatelja, koja zapravo i čini ono što Fish naziva “strukturom iskustva”. Upravo zato što proizlaze iz te specifi čne strukture čitateljevog doživljaja, a ne isključivo iz strukture teksta, značenja su zapravo identična s njihovom interpretacijom. Po Fishu, svako tumačenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na “strukturi iskustva”, koje pripada sferi čitateljevog doživljaja i njegovog razumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicija čitatelja uvijek smještena unutar sasvim određene društvene i kulturne situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik već i isti književni “kod”. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativne strategije, koje su svim čitateljima zajedničke, a koje upravljaju njihovim individualnim reakcijama. Zbog toga se često i ne dešava da se reakcije čitatelja radikalno razlikuju. Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma “čitatelj”, Fish govori o čitateljima koji su informirani, koji se u čitanju svi jednako osjećaju “kao kod svoje kuće”, pošto su svi u ustanovama obrazovanja stekli slična znanja i naučili da na manje-više isti način čitaju i tumače književna djela. Zato što dijele ista jezička i književna iskustva, i iste “interpretativne strategije”, ti informirani čitatelji će se rijetko kad totalno razići u razumijevanju istog književnog djela. A ako se ipak u tome potpuno raziđu, onda je to već jasan znak da pripadaju različitim “interpretativnim zajednicama”. Ta Fishova interpretativna zajednica zapravo je njegova temeljna ideja, pomoću koje on izbjegava opasnost od hermeneutičke anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teoriju čitanja po kojoj je jedno tumačenje valjano kao i svako drugo. Na taj način Fish je autoritet za određivanje valjanosti čitanja, tj. konstituiranja značenja teksta, prenio na tu zajednicu koju čine oni koji dijele iste “interpretativne strategije”. Umjesto “intencija autora”, uz pomoć kojih je tradicionalna kritika “provjeravala” značenja teksta, umjesto “zadate strukture” samog teksta, u kojem je “nova kritika” tražila kriterije valjanosti, umjesto “slobodnog mišljenja i suda” čitatelja, kojem su prava odlučivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra da su dobra sva ona čitanja koja nailaze na opće prihvaćanje u datoj “interpretativnoj zajednici”. Književnost u perspektivi teorije komunikacije Danas više niko ne osporava ulogu koju čitatelj ima u svim onim promjenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi, i stilski tipovi i ukupan sistem književnosti. U posljednje vrijeme mnogi su književni kritičari i historičari konkretnim istraživanjima pokazali da je “književna proizvodnja” u velikoj mjeri uvjetovala “književnom potrošnjom” i da “očekivanja” čitatelja u velikoj mjeri utječu na strukturalne promjene u samom književnom stvaranju. Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vrši presudan utjecaj na dinamički povijesni život pojedinačnih književnih djela. Jer, za razliku od tradicionalističke vjere u estetički objektivizam, po kojem je

književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja, danas je jasno da književno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i da se mijenja s vremenom, ostajući otvoreno za nova tumačenja. To je ono što je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: “Svaki čovjek čita svoga Homera!” Ali ovdje se približavamo jednoj točki od koje se moderna ideja književnosti kao estetske komunikacije suštinski razlikuje od osnovnih stavova opće teorije komunikacije. Naime, ključni stav teorije komunikacije je da “pošiljalac” i “primalac” moraju dijeliti isti “kod” da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad je opisivao “funkcije jezika”. Slijedeći u tome Shannonov i Weaverov model komunikacije, on je pretpostavio da je zajednički kod “pošiljaoca” i “primaoca” osnovni uvjet jezičke komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da je u književnosti kao estetskoj komunikaciji kod “pošiljaoca” često različit od koda “primaoca”, bilo zato što ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u slučaju antičke književnosti i suvremenog čitatelja), bilo zato što ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u slučaju suvremene afričke književnosti i današnjeg europskog čitatelja). Drugim riječima, u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno djelo) nikad nije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitateljevim razumijevanjem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obično označava terminom g alteritet, koji upozorava na postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego “izvorni tekst”. Naravno, taj alteritet, kao razlika između teksta i njegove “aktualizacije” u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i čitatelj suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je između njih vremensko rastojanje. Alteritet je u književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi t o susretu dviju nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog toga u takvim slučajevima tumačenje zahtijeva odlučnije izdvajanje “svoje” historijske i kulturne pozicije i uvažavanje “tuđe” pozicije, pošto se samo na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog. U promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanju kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, ali i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naročito na primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u očima različitih generacija mijenja i značenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta, sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenom kritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog tumačenja (novog “čitanja”) Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene strukture značenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu očekivanja nove čitateljske i kazališne publike. Zato se može reći da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim romantičarima, a treće generaciji koja je poslije Drugog svjetskog rata doživjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svako od njih je čitao svoga Shakespearea.

Što je konačna posljedica ovog novog razumijevanja književnosti? Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svako veliko pjesničko i umjetničko djelo “spomenik koji monološki otkriva svoje bezvremeno biće”, moderna književnokritička svijest je uvjerena da je cijela književnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, u kojem aktivnu ulogu igraju i čitatelji. Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi opća priroda književnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obilježje u odnosu na druge duhovne aktivnosti čovjeka, moderna književnokritička svijest se prije svega pita o načinu na koji se u književnosti proizvode značenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kao komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kao učesnika u komunikacijskom procesu.

1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI Djelo i tekst Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da je svako književno djelo na neki način replika u tom dijalogu navela je modernu književnokritičku svijest da preispita sam pojam književnosti. Jer, danas se ona više ne shvaća kao monološki govor osamljenih umjetnika riječi, već kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama: producent – tekst – recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samo čin proizvodnje (umjetničkog stvaranja) već i čin recepcije (čitanja, doživljavanja i tumačenja). Književno djelo, shvaćeno kao proizvod stvaralačkih operacija umjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičku umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamisliti kao knjigu, koja u knjižari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku školske lektire, ili na neki drugi način čeka svoga čitatelja. A upravo zbog takve predstave o književnom djelu kao autonomnom “predmetu” koji pasivno “čeka u redu za čitanje” pojam književnog djela se u suvremenoj književnoj teoriji sve češće zamjenjuje pojmom umjetnički tekst. Jer, tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture. Kako ga defi nira semiotika, “tekst” – u najširem smislu – predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika, TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema određenom kodnom sistemu stiže od pošiljaoca do primaoca. Tu skupinu signala koja čini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i dešifruje prema kodu koji smatra da joj je primjeren. “Tekst” je određen činjenicom da ima početak i kraj (dužina nije bitna: poruka “S.O.S.” je cjelovit tekst), te da t je jedinstveno uređen po određenom kodu, što mu daje koherentnost. (U lingvistici se “tekst” defi nira nešto drukčije: kao kontinuirani jezički iskaz neograničene dužine, ali veći od rečenice, koji je određen svojom gramatičkom uređenošću i svojom jedinstvenom komunikacijskom funkcijom). Kakav teorijski značaj ima terminološka razlika između “književnog djela” i “teksta”? “Književno djelo” je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkih operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže uz svoje ime. Nasuprot tome, “tekst” je dinamički proces, jezičko zbivanje, koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezički znakovi (riječi i rečenice teksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi dobivaju svoju konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima, “dešifrira” i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo “tekst”. Pri tome je taj njegov čin recepcije isto tako aktivan kao i čin proizvodnje teksta, s tim što je ovaj drugi jednom zauvijek završen, dok je onaj prvi uvijek

u tijeku. Književno djelo, jednom napisano, čeka svog čitatelja; tekst je ono što čitatalj prima i dešifrira dok čita. Distinkciju između “djela” i “teksta” Roland Barthes je u ogledu Od djela do teksta ovako objasnio: Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se može držati rukom, tekst je sadržan u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doživljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne može zastati (napr. na polici knjižnice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi ‘kroz’ (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela). U tom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Štoviše, okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer se samo tako može uključiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo “književnost”. U stvari, moć teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji će predstavljati stvaralački ili kritički “odgovor” na njega. U tom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi završen. On je uvijek – zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima – uključen u jedan sistem u kojem dominira određeni tip govora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komunikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu, čitatelju, već se ostvaruje u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova. (Čitatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji “čuje” i prepoznaje taj razgovor među tekstovima.) Na taj način književnost se iz te perspektive tumači ne samo kao proizvodnja tekstova (tj. kao “književno stvaranje”), niti samo kao njihova recepcija (tj. kao “čitanje”) već i kao neprekidni proces međusobnog povezivanja i ulančavanje tekstova. I to je ono što podrazumijeva pojam intertekstualnosti. Intertekstualnost, intertekst Intertekstualnost označava odnos između dva teksta ili između više tekstova, odnos koji utječe na način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se “čuje” prisustvo drugih tekstova. Ključni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji označava skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Na primjer, epigrafi sa srednjovjekovnih stećaka su intertekst Dizdarevog “Kamenog spavača”.) Za semiotičare je taj pojam važan, jer ističe osnovnu tezu semiotike da tekst više duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa. On se više oslanja na druge tekstove nego što prikazuje predmetnu stvarnost ili izražava svijet ljudske duše. (Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju između pojmova transtekstualnost, kojim se označava direktan odnos između određenih tekstova, kao u slučaju utjecaja jednog teksta na drugi, i

intertekstualnost, kojim se označava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom određenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i sl. Gerard Genette je predložio i distinkciju između hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali “intertekst” i tekst koji je s “intertekstom” u nekom više ili manje značajnom odnosu. Ali obje te terminološke distinkcije nisu šire prihvaćene.) Svakako da je i tradicionalna znanost o književnosti – naročito u okviru komparativne književnosti – posvećivala znatnu pažnju odnosima između književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednog djela na drugo i otkrivajući razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog djela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i sižejnih posudbi itd. Međutim, u modernoj književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti, “slučajevi”, već kao bitno svojstvo književnosti. Intertekstualnost je način na koji književnost živi i na koji se razvija. Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročito ruski teoretičar Mihail Bahtin, koji je još tridesetih godina isticao dijaloški karakter ljudskog govora. Što god da govorimo, tvrdio je Bahtin, r mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog; naš govor je uvijek replika na nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki naš iskaz u sebi nužno sadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora još je izrazitije u književnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću ili podsjećaju jedni na druge na više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je posebnu pažnju posvetio takvim književnim formama kao što su travestija i parodija, čije se dijaloške strategije lako mogu prepoznati i u mnogim modernim romanima i dramama). Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom djelu Žudnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao “permutaciju tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta više iskaza, preuzetih iz drugih tekstova, međusobno se ukrštaju i jedni druge neutraliziraju”; “svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe uključuje i preobražava drugi tekst”. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otišao i dalje, pa je svaki tekst protumačio kao posljedicu jednog interteksta: Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule, ritmički modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i raspoređuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjet svakog teksta, ne može se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, čije porijeklo jedva da se ikad može utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika. Što konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i koje pojmove je ona uvela u teoriju književnosti?

Tekst i diskurs Uzmimo za primjer Ujevićevu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Nešto i za me: Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se braća griju na mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome. Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti. Ali na stravičnome drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam. Te rečenice smo mogli identifi cirati kao umjetnički tekst čak i da nije unaprijed rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smo ga mogli tako identifi cirati? Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatička već i semantička uređenost, koja ga čini cjelovitim, koherentnim i dovršenim, što mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta gramatičke uređenosti Ujevićeva pjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo jezičkog “pletenja” koje je sadržano u riječi “tekst” (lat. “tkanje”, “pletivo”): rečenice se ulančavaju u niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi teže ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju antitetičnost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom, i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve gramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se rađa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti. (Na jednoj strani radost, topli žar i r sreća, što se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao ono nešto i za me što je stavljeno u naslov pjesme). Takvo shvaćanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenja značenja karakterističan je za neke moderne teoretičare, naročito za Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje značenja je, po Kristevoj, sadržana (“upisana”) u načinu strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvođenja značenja u njemu ostvaruje u gramatički organiziranoj jezičkoj strukturi. Međutim, osim što “proizvodi značenje”, navedena Ujevićeva pjesma i formalno ima karakter “poruke”: ona ne samo da proizvodi jedan smisao već ga i prenosi od “producenta” (proizvođača, pjesnika) do “recipijenta” (primaoca, čitatelja). To znači da je ona čin komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezičkoj strukturi, već se prenosi u čitateljevu svijest, gdje se izlaže konačnom tumačenju. (Tumačenje je aspekt čitanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema čitatelju i dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne može sasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao Shakespeareovog Hamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako one bile brojne i različite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga sami otkrivamo tumačenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili “iščitavanja” smisla teksta uključen je u samo čitanje, pa se može reći da tekst

svojom organizacijom navodi čitatelja kako da iščitava njegov smisao. Ali tim procesom može upravljati i sam čitatelj, i on to najčešće čini u ponovljenom, retroaktivnom čitanju, kad tekstu pristupa s težnjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obično tad već poznat) već i autorov specifi čni put i način postupanja u proizvođenju tog smisla. (To je onaj čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje). Zato se kaže da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost. Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i neponovljiv po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv je i kao tekst određene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iščitavanja. Čitatelj prepoznaje “ključ” po kojem ga treba čitati. On raspoznaje njegov kod i tumači ga prema tom kodu koji smatra da mu d je primjeren. I bez obzira što taj Ujevićev iskaz nije u stihu (a da je u stihu, prepoznavanje bi bilo brže i lakše), mi ga čitamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedočenje, izvještaj o stanju duše ili fi lozofsku refl eksiju. To znači da tekst u našoj svijesti evocira druge tekstove. U našoj svijesti on se ne pojavljuje kao jedinstvena i neponovljiva “monada”, već kao efektna realizacija jednog sistema tekstova koji se može opisati kao diskurs naročite vrste. Diskurs (franc. discours, “govor, “razgovor”, “rasprava”) defi nira se kao “kontinuiran jezički govor određene vrste”, pri čemu je naglasak na drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politički, medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulični, familijarni itd. diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rječnik koji je karakterističan za jednu znanstvenu ili društvenu oblast već i ukupan način na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, štoviše, način na koji jezik pomaže da se u jednoj oblasti konstituira njen “predmet”. Po svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od “teksta”, koji, po defi niciji, ima početak i kraj. Osim toga, tekst može u sebi sadržavati elemente više od jednog diskursa, može mijenjati diskurs, a ipak se dovršiti i ucjeloviti kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu na mogućnosti diskursa, tekst je uvijek određen tipom diskursa. Tekst je novela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno pismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu čitatelj shvata tako što prepoznaje njegov diskurs. I Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan, određen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesnički diskurs, i to pjesnički diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikoj mjeri određen onom vrstom “pjesama u prozi” koja je kod nas ušla u modu početkom XX stoljeća. On pripada toj vrsti teksta. On je takav tekst. A to podrazumijeva da ga čitamo na način koji je u velikoj mjeri određen njegovim “generičkim svojstvima”, tj. njegovim odnosom prema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to je općenito slučaj sa svakim tekstom, ili, drukčije, sa svim vrstama teksta: svaki pripada diskursu određenog tipa.

Dijalogizam, citatnost Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u razumijevanju književnosti i ponudila mnoštvo pojmova oko kojih se može produktivno kretati književnokritička misao. I u ovoj prilici poslužit ćemo se jednim primjerom i pogledati pjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara. Na svijetu ovom dugo ja žih Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu U svoj dom mnoga blaga spremih i skrih Ne časih ni časa namjernika ne častih ne pogostih gosta Na svijetu sijem ja živjeh dosta I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh Sada u končini Odlazim Sa sobom ništa ja ništi ne ponesoh Pusto iza mene sve blago osta Pjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje je semiotika označila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuđih riječi u tekstu: tekst u sebi sadrži “tuđu riječ” (riječ drugoga) koja postaje konstruktivni element njegove strukture. Pri tome, takav postupak može biti svjestan, kao u Dizdarevoj pjesmi, a može biti nesvjesna evokacija fragmenta nekog drugog, tuđeg teksta. I u jednom i u drugom slučaju takvi navodi, koji su, obično bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rječito govore koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira. Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je književno djelo “karika u lancu govora” i da je ono, “kao replika u dijalogu”, uvijek povezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se ono svojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam. Taj dijaloški karakter teksta treba shvatiti daleko šire od dijaloške forme govora. Jer se tu dijalog nužno ne vodi u granicama teksta (kao u Platonovim “dijalozima”, ili, općenito, u dramskim djelima). Dijalog je tu impliciran, ali zato ne manje važan za strukturu teksta. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona nema dijalošku formu već je konstruirana kao “tuđi govor”; štoviše, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih stećaka. Na taj način se ostvario dinamičan odnos između “tuđe riječi” (davnog pokojnika koji leži pod starim stećkom) i pjesnikovog “glasa”. To je, u stvari, odnos između dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan tekst je “upijen” u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smisla između tuđeg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznačajnosti čovjekove brige oko materijalnog blaga. Naravno, takva forma “citata bez navodnika” samo je jedna od mogućih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne druge forme, kao što su aluzija, reminscencija, parafraza itd.) Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način

na koji on postoji: svaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i upućuje na njih; on živi i ima smisao upravo kao “međutekst”, kao ona Bahtinova “karika u lancu govora”. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u većini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spavač (1966.), poetski smisao je proizveden č upravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom davnom “tuđom riječju”. Na taj način, kako bi rekla Julija Kristeva, “semantička zasićenost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti”. A u poeziji – i u književnosti uopće – oduvijek je uobičajeno takvo prizivanje “tuđe riječi” (iz dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije, svejedno). Međutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetničkom t tekstu estetski značajna samo utoliko ukoliko je “tuđa riječ” integrirana u njegovu strukturu, pošto umjetnički tekst – bez obzira na svoj imanentni dijalogizam – teži da na svaki način osigura svoju vlastitu koherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija isključivo iz njegove cjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet. Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralački postupak, koji se ne može na isti način ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znači da se uopće ne može ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo – u negativnom smislu – kao parodija). A takvi postupci su – kao što se vidi već i po datim terminima – i ranije privlačili pažnju nauke o književnosti i književne kritike. Međutim, tek je moderna teorija teksta došla do saznanja da ti postupci izričitog prizivanja “tuđe rječi” ukazuju na jedno opće svojstvo teksta kao znaka u međusobnom ljudskom općenju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekst jedan monološki govor, sada se govori o dijaloškom karakteru teksta i o intertekstualnosti kao njegovom suštinskom svojstvu. Metatekst i prototekst Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog mišljenja već kritičkog opažanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same književnosti. A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim od distinktivnih obilježja stvaralačke poetike. Naime, u postmodernizmu jača nego ikad postala je želja pisaca da komuniciraju s djelima drugih pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloški govor, kao “odgovor” na druga djela, a često i kao obračun s nekim od tih dijela ili čak s književnom tradicijom uopće. Zato se postmoderni književni tekst često konstituira – u cjelini ili u dijelovima – kao replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje počasti (hommage), kao polemička adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi oštra žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente “tuđe riječi”; ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim

ili skrivenim citatima. Drugim riječima, on se – već i po autorovoj osnovnoj težnji – uključuje u složenu mrežu intertekstualnosti. Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponašaju kao “izvorni”, a neki kao “drugostepeni”. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su određeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici između “predmetnog jezika”, koji govori o predmetima, i “metajezika”, koji govori o jeziku. Analogno tome neki teoretičari književnosti danas govore o “metaknjiževnosti”, koja koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, na primjer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme po kojoj se djelo može usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom. Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaćena kao “prirodni jezik”, a njen prepjev na strani jezik bi se mogao označiti kao “metapjesma”. Međutim, i u samoj književnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vrši ono što je Jakobson zvao “metajezičkom operacijom”: književni tekst često problematizira svoju sopstvenu “književnosnost”, kao u slučaju tzv. metafi ction, (“fi ction about fi ction”), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano preispituje i sama “priča” i način na koji se ona razvija. Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, koji označava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega može osloniti neki drugi tekst. Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvan i određen, metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, književna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje može imati različit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemičkom modeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemički odnos prema prototekstu imaju, na primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva, tema i sižeja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteške romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepjev Danteove Božanstvene komedije.) Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već može na različite načine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili

više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta). Pojam metateksta još više naglašava činjenicu da je tekst uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se može ponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a može i sam postati protekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novu metatekstualnu aktivnost. Arhitekst Mnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide suštinu same kulture, koju čini upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih u dinamičku mrežu veza, dodira i međusobnih podsticaja. Tekstovi se u tom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja na onaj način na koji jezik upravlja govorom. Smisao tog uvjerenja ilustrovat će sljedeći primjer. Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelo usmene književnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti nego što je to Dizdarevo izričito prizivanje “tuđe riječi”. Naime, u njoj se intertekstualna isprepletenost ne očituje u površinskom tkanju teksta, već se “događa” u dubini teksta i zato navodi na razmišljanje o samim principima proizvodnje tekstova. Ta poznata priča počinje ovako: Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego je načinile vile od snijega izvađena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome, vjetar je oživio, rosa je podojila, a gora lišćem obukla i livada cvijećem nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ružice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije niti će se rađati. Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvo pričanja kao neke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna mašta zaista očituje više u vještom kombiniranju jezičkih jedinica nego u vjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinje koja je uvedena u priču (“nije rođena od oca i majke, nego je načinile vile...”) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju priča, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula “Bila je nekakva djevojka...” već na početku nam signalizira da će to biti bajkovita priča, u tradiciji narodnih umotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče (samozadovoljna radost pričanja, fi kcionalnost, signali žanrovske pripadnosti) podrazumijeva jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača i omogućava mu da na osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onaj koji govori na osnovu jezičkog koda modelira svoj govor. Taj model priče djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke: Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestu biti trkija, pa koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovo se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade na konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam carev sin dođe na trkiju.

Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenje situacije: kada?, gdje?, zašto? A upravo taj apstrahirani krontop, tj. vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zašto?, također predstavlja regulativnu ideju datog modela pričanja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na način na koji je uveden drugi glavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se događa radnja.) Priča se i nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu: Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona između njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: “Ja sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje dođe i uzme je, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem je pređe vas, znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro što činite.” Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto?, koje bi bilo ključno u ? modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci), pripovjedač nas, u direktnom govoru junakinje, izvještava da je na cilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta “slika” svoju vrijednost i semantičku zasićenost ne dobiva “tu”, u samom tom tekstu, već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najviše životne vrijednosti. To znači da se značenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim riječima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj kulturi. A to onda znači da je navedeni tekst u svojoj dubljoj značenjskoj strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom međusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture. Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima pristižu djevojku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajući im na čudesan način nove i teže prepreke. To trostruko ponavljanje situacije također je invarijantna odlika datog žanrovskog modela, na osnovu kojeg se može komponirati neograničen broj priča ove vrste. Sve nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst ne poziva na drugi tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača), već se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednička velikom broju tekstova i koja se može zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj način, ideja intertekstualnosti – kako pokazuje primjer ove narodne priče – ne podrazumijeva samo izričito vezivanje za “tuđu riječ” već i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela. Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da poizvodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni označavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst

povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje, već se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova. On je, s jedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruira po određenim principima, kao što se govor formulira po određenom jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova. (Julija Kristeva, razvijajući tu ideju, uspostavlja razliku između genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno jezičko ostvarenje kreirano na osnovu određenog “genoteksta”. Međutim, ni ta terminološka razlika nije šire prihvaćena.) Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti Sfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne ograničava se samo na prisustvo “tuđe rječi” u tekstu već odvodi pogled u dubinu teksta, pa čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u najširem smislu kao o načinu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni društveni život. Zato se svako umjetničko djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska aktivnost pokušava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, tražeći da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti. Kada je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizišle iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na prirodu književnoumjetničkog teksta, na njegove proizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za druge književne i neknjiževne tekstove, na njegove generičke modele itd. Međutim, kao ni drugi teorijski “ključevi”, ni ideja intertekstualnosti ne može – i ne pokušava – objasniti “čudo” umjetničkog teksta. Ni ona nam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i u kakvom međutekstualnom odnosu nastao neobičan, i nebično uzbudljiv, završetak priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne slutnje. Naime, u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kući. Ali se priča tako ne završava. Pripovjedač ju je, u nekom čudnom nadahnuću, završio ovom rečenicom: Ali kad dođe u najvisočiju planinu, obazre se – kad li mu djevojke nema. Ma kako sistematično, tumačenje književnog teksta uvijek ostaje nemoćno pred tim konačnim čudom umjetnosti, koja čarolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magične efekte. Iako često označavaju pojave koje su u znanosti o književnosti i ranije uočene, pojmovi kao što su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno značajni za suvremeno t razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je

tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo za demijuršku, tvoračku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine, sada se književnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj mreži intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije u kojoj “producenti” i “recipijenti” teksta međusobno komuniciraju, pa čak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri, dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i prevoditelji, književni kritičari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historičari i teoretičari književnosti, koji repliciraju na književnost, ostvarujući paralelni lanac metaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji književnost i održavaju u životu. Svi oni zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi učesnici čas “producenti” čas “recipijenti”. (Karakteristično je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego jednoj od tih različitih uloga). Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi uključen u neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o književnosti je, bez sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenom fenomenu književnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv način opisala kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj značajne, ali uvijek međusobno zavisne i čak izmjenljive uloge imaju i “producenti” i “recipijenti”, i pisci i čitatelji, i u kojoj se te njihove uloge “upisuju” u strukturu samog teksta. Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivo tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju “upisane”, već se organizira prema određenom umjetničkom kodu, koji – za razliku od jezičkog koda – u sebi uvijek sadrži jedan ideal, stvaralački ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na različite načine realizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar po pravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove iz različitih epoha, pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička konstanta i određuje književnost kao estetsku komunikaciju.

DODATAK I. Retorika i poetika Svijest da je poezija jezička umjetnost postala je dominantna tek u XX stoljeću. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama moderna poezija, koja je, više nego ikad u prošlosti, postala svjesna izražajnih mogućnosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja je ponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Međutim, i u prošlosti je postojala jedna duga tradicija pručavanja jezika sa stanovišta efi kasnosti njegove upotrebe u različitim sferama javnog života, pa i u poeziji. Bila je to retorika. Za razliku od gramatike, koja proučava sistemske oblike jezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnoj upotrebi jezika. Ars rhetorica i ars poetica Prvi koji su se posvetili sistematskom izučavanju govora bili su antički retori, tj. govornici i učitelji govorništva. Oni su stvorili retoriku (grčki rhetorike tekhnē, “umijeće govorništva”), koja je, uz gramatiku, dugo predstavljala glavni vid proučavanja jezika. (Naziv “retorika” označava kako praksu tako i teoriju govorništva). Antički retori se nisu bavili poezijom, već isključivo javnim besjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su već oni znali da se dobri govornici često služe istim izražajnim sredstvima kao i pjesnici, pa su i u pjesničkim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izražavanja. Oblast retorike, kao nauke o govorništvu, zbog toga već tada nije bila oštro razgraničena od oblasti poetike, kao nauke o pjesništvu. Na primjer, o metafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj “Retorici” i u svojoj “Poetici”. Kasnije je granica među njima još više oslabila, pa je od ranog srednjeg vijeka sve do početka XIX stoljeća ars rhetorica za mnoge značila isto što i ars poetica. To se naročito odnosi na one dijelove retorike koji se tiču organizacije jezičkog izraza, odnosno selekcije i kombinacije izražajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice oštrije povučene, ali ne zato da bi se razdvojile te dvije discipline, već da bi se preciznije izdvojili različiti aspekti i različite funkcije književno-umjetničkog govora (u stihu ili prozi, u pjesništvu ili govorništvu, svejedno). Kad se danas žele razgraničiti retorika i poetika, mora se imati u vidu da je retorika od početka bila zamišljena kao umijeće da se naročitom organizacijom govora utječe na slušatelje, s težnjom da se oni za nešto pridobiju ili na nešto podstaknu. Ta njena “usmjerenost na drugo lice” i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetika bavi onim aspektima teksta koji se tiču njegove strukture i u kojima se uglavnom legitimira sam autor, njegova ličnost, njegovi stvaralački principi, njegov sistem izražajnih sredstava, njegovi estetski ideali, njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektima teksta koji se tiču čitatelja (odnosno slušatelja) i koji se procjenjuju po sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekst može posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom

slučaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijom teksta (principi žanra: romaneskni, novelistički, dramski, satirični, burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistički, romantički, naturalistički, simbolistički i sl.). U drugom slučaju zanimaju nas efekti koji su postignuti različitim izražajnim sredstvima. Čak i kad se u obzir uzima isključivo učinak, razlika je između poetičkog i retoričkog teksta lako uočljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinski članak o siromasima želi pomoći i pokrenuti na akciju. Neki suvremeni autori na nešto drukčiji način vide razliku između poetike i retorike, vezujući ih za dva različita tipa diskursa: “poetički diskurs” bi da stvara svijet, kao što čini ep, poema, drama, roman; “retorički diskurs” bi da ga mijenja. Prvi pokreće pitanja oblikovanja. Drugi prvenstveno teži da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prvi prije svega podrazumijeva formu, drugi njenu učinkovitost. Ali i tada granice među njima ostaju otvorene. Jer svaki “retorički tekst” (politički uvodnik, moralistički “exemplum”, satira, poučna priča, rodoljubiva pjesma) prirodno teži da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima i neka obilježja “poetičkog teksta”. S druge strane, jedan “poetički tekst” (bajka, tragedija, ep, novela) privlači nas svojom poetičnošću, ali i on želi na neki način na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski, utješno ili zastrašujuće, umirujuće ili katarktično. Ali iako je teško razlučiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodi presudna je za njegovo čitanje: bajku ne valja čitati kao “retorički tekst” (kao moraliziranje ili propagandu), kao što ni politički pamfl et ne valja procjenjivati kao “poetički tekst” (kao formu). Razvoj retorike O karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija. Kao govorničko umijeće, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva, retorika se razvila u staroj Grčkoj u doba Perikla, kada je procvat demokracije dao priliku slobodnim građanima da na javnim mjestima otvoreno izlažu svoja politička uvjerenja i da se za njih zalažu, ili da na sudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojim govorničkim umijećem obilježili politički život Grčke. Najbolji od njih bili su uzor tog umijeća za cijeli antički svijet: Andokid, Antifont, Lizija, Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijeće oni su i nazvali retorike tekhne. A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijeća i koja se razvila iz potreba škola retorike, u kojima se govorništvo učilo i usavršavalo. Kao teorija, retorika je od početka imala normativan karakter: ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i držati govore i koja jezička sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran i da bi postigao željeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obilježje t retorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnost govora, pa je u tom smislu bila orijentirana na slušatelje, a s druge strane na elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.

Osnivačima retorike smatraju se dvojica Sirakužana, Koraks i Tizija, čiji je rad bio vezan za osnivanje retoričkih škola u vrijeme uspostave demokracije u toj grčkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovu djelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n. e. došao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku školu retorike, u kojoj je počeo sistematski njegovati tzv. “lijep govor”. (Gorgija se smatra osnivačem tzv. euepije, “učenja o lijepom govoru”.) Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grčki sofi sti, koji su je učinili “umijećem uvjeravanja” (ili ars persuandi kako su je kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vješt govornik s uspjehom može zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkriti one logičke i jezičke mehanizme pomoću kojih se efi kasno zastupaju određeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Ta sofi stička zloupotreba retorike trajno je obilježila onu vrstu rječitosti kojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obično iscrpljuje u prividnoj logičnosti argumentacije, u samodopadnosti čiste elokvencije i u trikovima demagogije.) Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u početnom razvoju retorike. Među njima posebno značajan je bio Protagora, koji je zasnovao ortoepiju, “učenje o tečnom i pravilnom govoru”, koje se uglavnom tiče dikcije, a koje je i danas važan sastavni dio one grane retorike koja se bavi usmenim oblicima govora. Prvi retoričari su polazili od uvjerenja da se svaki “predmet” (grčkiheuresis)može na različite načine izložiti, tj. da može dobiti različiti jezički oblik (grčki lexis). Pri tome bi vještina govornika bila upravo u tome da za svoj “predmet” nađe nabolji, najprikladniji i najefi kasniji “oblik”. A “oblik” je s jedne strane ovisio o samom “predmetu” (uzvišeni predmet zahtijevao je uzvišeni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavu govornika i o cilju koji on želi postići (govornik može uzvisiti ili ismijati predmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoričari su nastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izražajna sredstva kojim se “predmet” upješno pretače u jezički “oblik” i efi kasno izlaže pred slušateljima. Prvi cjelovit sustav govorništva sačinio je Aristotel, čija je slavna “Retorika” nastala između 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku od retoričara sofi sta, koji su naučavali da vješt govornik može uspješno zastupati svaki predmet (kao što je i danas uobičajeno u advokatskoj praksi), Aristotel je retoriku vidio kao oruđe istine, pa ju je nastojao zasnovati više na zakonima logike i dijalektike nego na čisto retoričkim oblicima. Zato je podjednako obraćao pažnju na uvjerljivo razlaganje predmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora. Aristotel je razlikovao tri tipa retorike: 1. Forenzična ili juridička retorika obraća se sudijama, bavi se onim što se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prošlosti; njen je zadatak da utvrdi i dokaže ono što se dogodilo i da na osnovu toga sugerira određeni sud.

2. Deliberativna ili politička retorika obraća se onima koji upravljaju državom, bavi se onim što bi trebalo da se čini, pa je okrenuta budućnosti; njen je zadatak da slušatelje navede da prihvate određenu odluku ili politički stav. 3. Epideiktička ili demonstrativna retorika se obraća sugrađanimasuvremenicima, hvaleći ili kudeći njihove postupke, pa je okrenuta sadašnjosti; njen je zadatak da ističe primjere dobrog ili lošeg ponašanja u društvenom životu. Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban način logičke argumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka. Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematičnosti Aristotelova “Retorika” je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnim i renesansnim spisima o govorništvu. Dostignuća i tehniku grčkih retoričkih škola usvojili su i razvili rimski retoričari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani su označavali učitelja govorništva, dok su govornika označavali domaćim nazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, što će i ostati r osnovna razdioba elemenata retoričkog umijeća: 1. Invencija – sposobnost nalaženja i razlaganja “predmeta” o kojem se govori, što podrazumijeva skupljanje, izbor i raščlanjivanje građe koja čini sadržaj govora. 2. Dispozicija – sposobnost raspoređivanja građe u govoru na jasan i pregledan način. 3. Elokucija – sposobnost nalaženja pravih riječi i njihovog vještog povezivanja, što podrazumijeva izbor izražajnih sredstava i njihov raspored. 4. Memorija – sposobnost zapamćivanja misli, njihovog slijeda i njihovog jezičkog “ruha”. 5. Akcija –sposobnostefektnog govorenja, što podrazumijeva pravilnu artikulaciju, živu dikciju, izražajnu mimiku i gestikulaciju. Ta petodjelna rimska retorika kasnije se pretežno svela na trodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je u tom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrništva već i pjesništva, prenoseći svoja saznanja i u poetiku. A što se više približavala poetici, u prvi plan je sve više dolazio njen treći dio, elokucija, tj. problematika organizacije jezičkog izraza. Na taj način retorika je postala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji se i inače tada bio izjednačavao s retoričkim diskursom. Tradicionalna “teorija stila” gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike. Stilovi i fi gure U retorici, naročito u Kvintilijanovim spisima o govorništvu, posebno su bila naglašena dva retorička učenja: o stilskoj prikladnosti (decorum) i o stilskim fi gurama. Pojam decorum (“prikladnost”) podrazumijeva saobraženost “predmeta” i “oblika”, misli i izraza, na čemu se zasnivala ideja o “dobrom

stilu” i na osnovu čega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju. Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji) i uzvišen (visok). k I to nije ovisilo o volji autora već o prirodi predmeta i funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a) predmet o kojem se govori: što je značajniji ili uzvišeniji predmet, stil je t viši; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izražavanja; c) efekt, tj. djelovanje na slušatelje: visoki stil ima najveći emocionalni učinak; d) kompozicija: visoki stil je sačinjen od dobro uravnoteženih elemenata u složenom rečeničkom nizu; niski stil se služi kraćim rečenicama, koje uglavnom slijede prirodni razvoj misli. Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka. Ono što je prikladno za tragediju (“visoki stil”) ne pristoji komediji (“niski stil”) i obratno; ono što odgovara uzvišenom predmetu koji se iznosi u odi ne priliči eklogama, koje govore o životu pastira, itd. u beskrajnim varijacijama stilske “usklađenosti”, tj. decoruma. Poseban značaj retoričari su od početka pridavali onome što je Kvintilijan nazvao retoričke fi gure i što je od tada postalo najomiljenije područje retoričkih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorila u znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uočavanju, opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih mogućih jezičkih oblika koji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevši, u retorici je imenovano i opisano preko 250 takvih različitih “fi gura”. Taj se poduhvat zasnivao na uvjerenju da je učinkovitost jezičkog izraza srazmjerna učešću različitih postupaka kojim se izražavanje čini življim, sugestivnijim i privlačnijim. Tako je još Aristotel pisao da jezički izraz “postaje uzvišen i lišen prostote kad se služi neobičnim izrazima, koji odudaraju od običnog govora”. On je kao primjer izdvojio metaforu, koju je smatrao “znakom genija”. Kasniji retoričari su istakli mnoge druge stilske postupke koje jezički izraz čine ne samo neobičnim nego i izražajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku između tropa(tropos, “obrt”), tj. onih stilskih postupaka u kojima se riječi upotrebljavaju u prenesenom značenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija, parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima se ne mijenja značenje riječi, već jezički izraz dobiva posebno organiziran oblik, kao u različitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja (asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija, elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.). Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokuciju dovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijeće uvjeravanja (ili “iznalaženja uvjerljivog u svakom datom slučaju”, kako ju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vještinu izražajnog govora (u poetičkom ili retoričkom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenulo romantičare, koji su – u skladu sa svojim shvaćanjem iracionalnosti književnog stvaranja i kultom individualnog Genija – osporili sva predodređana, apriorna “pravila” izražavanja, pa i samu mogućnost učenja i usavršavanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog

svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvriježenog uvjerenja da se izraz može odvojiti od misli i da se forma može analizirati odvojeno od sadržaja. Romantizam je toj retoričkoj koncepciji jezika suprotstavio ideju organskog jedinstva sadržine i forme, po kojoj se o jednoj stvari može govoriti na samo jedan način: “Izraziti se drukčije znači govoriti drugo”, smatrali su oni. Obnova retorike Kad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanosti o književnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i političku tribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je došlo do njene obnove. To se dogodilo tokom šezdesetih godina XX stoljeća. Obnovu retorike izvršili su francuski strukturalisti, koje je privukao retorički smisao za diferencijacije jezičkih formi. Oni su ponovno afi rmirali retoričke fi gure, ali ne kao “ukrase”, već kao mehanizme kojima jezik tvori svoje izražajne oblike. U stvari, oni su u fi gurativnom jeziku vidjeli “jezik u stvaranju”, pa su u “fi gurama” pjesničkog jezika prepoznali opću kreativnu moć jezika. Nalazeći ih ne samo u pjesničkom jeziku već i u svakodnevnom govoru, oni su pažnju usmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura i koji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jezički fenomen i tek kao takva i pjesnički fenomen. Preuzimajući veliko naslijeđe klasične retorike (njenu nomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistička retorika je bacila novo svjetlo na suštinu, način funkcioniranja i proizvodnju fi gura: “fi gurativni govor” je vrsta “jezičkog tkanja”, a “fi gura” je proizvod tog tkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaćena kao “nauka o jezičkoj kreativnosti”. Tako je ona opet postala značajan dio znanosti o jeziku, ali i bitan dio poetike kao znanosti o pjesničkom jeziku.

DODATAK II. Stil i stilistika Dvije osnovne teorije stila Iako je riječ stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojom se pisalo po navoštenim tablicama; kasnije “način pisanja”), još su stari Grci razvili dvije osnovne teorije stila. Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedan jezički izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i koji su zato nevrijedni. Taj stav je proizišao iz grčke ideje logosa kao jedinstva misli i njenog jezičkog oblika. Po tome učenju stil bi bio rezultat jedne inspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino mogućom formom: da bi se misao izrazila, potrebno je naći pravu riječ. Kad do toga dođe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila. Nasuprot tom shvaćanju Aristotel i retoričari govorili su o stilu kao svojstvu koje svaki jezički izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tom učenju stil je “ruho” u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovog učenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovao heuresis i lexis, predmet govora i jezički oblik: “predmet” prethodi izrazu i može se na različite načine izraziti. Zato se stil može ne samo ocjenjivati kao “dobar” ili “loš” već i poboljšavati vježbom i učenjem. (Na toj osnovi se i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.) Pojava stilistike Problem stila je i izvan retorike privlačio pažnju pisaca, kritičara, fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio “fi ziognomija duha”, za Flauberta “jedan apsolutni način gledanja na stvari”, a za Stendhala on se sastojao u tome da “datoj misli pridaje sve one okolnosti koje su sračunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misao treba da proizvede”. Ta shvaćanja su prevazilazila tradicionalnu retoričku ideju o stilu kao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada još niko nije pomišljao da stil učini predmetom zasebnog izučavanja ili da na njega usmjeri glavni interes znanosti o književnosti. Tek početkom XX stoljeća pojavila se pomisao da se stil učini središnjim predmetom nauke o književnosti. “Od svih mogućnosti književnog istraživanja istraživanje stila je najautonomnije i pjesničkom djelu najvjernije” – pisao je kasnije Švicarac Emil Steiger. A njegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predložio program jedne nove znanosti o književnosti: “Znanost o književnosti nalazi svoju pravu bit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve što odvodi od oblikovane riječi i nema svrhu da objasni strukturu pjesničke forme grijeh je protiv stvaralačkog duha jezika.” Podstrek za sistematsko izučavanje stila dala je moderna lingvistika, koja je uspostavila razliku između jezika, kao sistema znakova koji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezička zajednica, i govora, kao konkretne realizacije jezika u živoj riječi. I dok je jezik, kao tvorevina i svojina jedne zajednice, društveni fenomen, govor uvijek

ima individualan karakter i predstavlja živ, slobodan i stvaralački izraz pojedinca. To razlikovanje je omogućilo da se na nov način postavi i staro pitanje stila kao osebujne realizacije onih mogućnosti koje jezik pojedincu stavlja na raspolaganje. Lingvistička stilistika Upravo na toj osnovi je proučavanju stila pristupio Charles Bally, koji se smatra osnivačem lingvističke stilistike (ili lingvostilistike). e Polazeći od uvjerenja da je svaki konkretni jezički iskaz natopljen nečim osobnim, budući da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih životnih potreba, Bally je nastojao istražiti tu dodatnu izražajnost jezika, koja otkriva ličnost onoga koji govori, njegov afektivni (osjećajni) život, njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logički i i afektivni aspekt jezika. t Logički aspekt jezika podrazumijeva izražavanje ideja i t saopćavanje činjenica i ostvaruje se jedino u vještačkom jeziku znanosti. Živo mišljenje, međutim, ne oblikuje čiste ideje, pa je zato prirodna riječ uvijek prožeta osjećanjima, željama i stavovima onoga koji govori. I u njoj se uvijek očituje afektivni aspekt jezika. Jer, u živom govoru svaka ideja se t realizira u posebnoj životnoj situaciji i prožeta je afektivnom energijom koja se razvila u toj situaciji. Za Ballya jezik nije samo sistem znakova već i zbir izražajnih mogućnosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarne potrebe svoga života i da bi jezik učinio izrazom svoje osjećajnosti. Zato je on zamislio stilistiku kao proučavanje afektivnih elemenata u jeziku: “Stilistika, prema tome, proučava ekspresivna sredstva jezika kao sistema sa stanovišta njihovog afektivnog sadržaja, tj. izražavanje osjećajnosti pomoću jezika i utjecaj jezika na osjećajnost.” S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sačinio ekspresivni inventar i (francuskog) jezika i registrirao sve one jezičke činjenice koje sadrže izvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam “afektivnosti” zamijenili širim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraživanja proširili i na sva ona jezička sredstva koja premašuju čisto referencijalnu funkciju iskaza, tj. na sve ono što povećava prodornost i moć govora: ne samo afektivne vrijednosti jezičkih oblika već i ritmičku i melodijsku liniju rečenice, njenu ravnotežu, simetriju njenih dijelova, eufonične glasovne sklopove, leksiku koja pojačava sugestivnost govora itd. Lingvostilističari pretpostavljaju da u jeziku postoji više nego jedna mogućnost da se iskaže jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnosti u stilistiku uveli i pojam stilističke varijante, kao one – u individualnom jeziku realizirane – jezičke mogućnosti koja predstavlja poseban način izražavanja. A to je postao i ključni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocket ovako izložio: “Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose približno isto saopćenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezičkoj strukturi razlikuju se, može se reći, po stilu.” Na taj način, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac t pridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralačkoj upotrebi općih jezičkih

mogućnosti, a koja se zasniva na njegovom – više ili manje svjesnom – izboru stilističkih varijanti kojim jezik raspolaže, a koji on čini na osnovu svojih stavova, osjećanja i težnji. Književna stilistika Charlesa Ballya nije zanimao književni stil, jer se, po njemu, jezik u književnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome što je u službi umjetnosti i što je zasnovan na nekim estetskim idealima. Međutim, neki njegovi učenici su u oblast svog proučavanja uključili i književnost, uvjereni da su u njoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena još funkcionalnije, odlučnije i dosljednije nego u prirodnom jeziku. “Čak bismo rekli – pisao je Marcel Cressot – da je književno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zato što je u njemu izbor jezičkih sredstava smišljeniji i svjesniji.” Time su oni dali značajan podstrek stilističkim proučavanjima književnosti i zasnivanju jedne – u stvari, više nego jedne – sistematske književne stilistike. Stil u književnom djelu – kao, uostalom, i u prirodnom jeziku – stilističari tumače na dva različita načina. S jedne strane, neki od njih tumače stil kao “svaku posebnu upotrebu jezika koja je u jasnom kontrastu prema općoj upotrebi” (E. Welander). To znači da se stil defi nira kao onaj način predstavljanja predmeta koji se manje ili više udaljava od uobičajenog, standardnog jezičkog iskaza. U tom smislu je francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj. odstupanje od zadatog i uobičajenog. A Charles Bruneau je na osnovu toga zamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). s S druge strane, neki stil tumače kao osobitost individualnog iskaza, koja karakterizira cijelo jedno književno djelo, ili ukupan opus jednog pisca. To znači da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi određenih jezičkih sredstava koja rezultira koherentnošću djela kao cjeline. Oba ta tumačenja stila pokreću različita pitanja i podrazumijevaju različitu metodologiju stilističkih istraživanja. Stil kao devijacija, tj. kao odstupanje od jezičke norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda i Lea Spitzera: književno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovog pisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavlja prirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skup elemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keisera i Viktora Vinogradova: književno djelo se posmatra kao neponovljiva i jedinstvena cjelina jezičkih elemenata, što podrazumijeva da ono nužno ima jedan samo sebi svojstven stil. Varijante književne stilistike Proučavanje stila se tijekom XX stoljeća razvijalo u različitim pravcima, pa je u tom razgranjavanju stilističkih studija i sam pojam “stila” mijenjao svoja značenja. Kritičari različitih škola u tom su pojmu vidjeli različite nizove odnosa: (a) odnos između jezika kao sistema i individualnog govornog čina – u lingvističkoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;

(b) odnos između pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegove vizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugoj strani – u književnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu “stilske analize”; (c) odnos između književnog i umjetničkog djela i općih stvaralačkih težnji epohe – u proučavanjima tzv. “stila epohe” kakve su poduzimali Heinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel i Fritz Strih u historiji književnosti; (d) odnos između književnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kao komponenti te cjeline – u stilističkoj kritici Lea Spitzera, Amada Alonsa i dr. Sva ta stilistička usmjerenja – izuzev čisto lingvističke stilistike – težila su jednom istom cilju: da preko analize jezičkog izraza otkriju stvaralačke principe i temeljne umjetničke odlike književnog djela. U tom pogledu stilistička kritika je predstavljala jedan od vidova one kritičke svijesti koja je književnosti pristupila kao umjetnosti riječi, nastojeći da do suštine književnog djela dođe analizom njegove jezičke strukture. U obimnoj literaturi studija iz stilistike među autorima nalazimo mnoga značajna imena moderne znanosti o književnosti: Viktor Vinogradov, Viktor Žirmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz, Ljubomil Doležel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser, Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njih razvili su svoj metod, pa često i svoje shvaćanje stila. Međutim, ono što im je bilo zajedničko svakako je ideja da je stil aspekt književog djela koji se može podvrći sistematskoj kritičkoj analizi i koji na najočevidniji način ukazuje na njegovu prirodu kao jezičke umjetnine.

STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA Jedan od načina da se pristupi književnom tekstu jeste da se on promatra kao strukturalna cjelina. Ali ta “cjelina” nije složena od istorodnih komponenti, već se razvija u nekoliko slojeva. Čitatelj se ovdje podsjeća na prirodu strukturiranosti književnoumjetničkog teksta, kao i na elemente koji čine njegovu strukturu. S tim ciljem ovdje se šire razmatraju: struktura književnoumjetničkog teksta zvukovna organizacija ritmička organizacija metar i metrički oblici struktura značenja fi gure značenja narativni oblici aspekti “svijeta”

2. 1. STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA Pojam strukture Jedan od ključnih pojmova pomoću kojeg se danas tumači književni tekst je – struktura. To, naravno, nije književnoteorijski pojam, već je u teoriju književnosti ušao iz moderne epistemologije (“nauke o naukama”). STRUKTURA (lat. structura, “građenje”, “gradnja”, “građevina”) označava način na koji je neka cjelina složena, tj. način na koji dijelovi čine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose među dijelovima i zakonitosti po kojima su oni složeni u cjelinu. Struktura je postala ključni pojam moderne znanosti nakon što je ona napustila pozitivističku vjeru u značaj pojedinačno ustanovljivih činjenica i počela pojedinačne “činjenice” uključivati u cjelovito naučno objašnjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O “strukturama” se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, u sociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam ne označava iste stvari, u svima njima on označava isti način razumijevanja stvari. Općenito govoreći, “struktura” se u svim tim naukama shvaća kao sistem transformacija, i to kao “sistem” zato što podrazumijeva organiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava, a kao “sistem transformacija” zato što ne podrazumijeva slučajno uspostavljene veze i dodire među elementima koji su se našli spojeni, već zakonitu organizaciju, u kojoj su svi uključeni elementi preobraženi u skladu s prirodom cjeline. Prema tumačenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojam strukture sadrži tri ključne ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije i ideju samouređenosti. Pod cjelovitošću podrazumijeva se da elementi izgrađuju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimično ovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se ta cjelina izgrađuje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostima koji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrađuju cjelinu, ali i preobrazbama same te cjeline. Pod samouređenošću podrazumijeva se da je strukturirana cjelina omeđena djelovanjem vlastitih unutarnjih zakonitosti, koji iznutra reguliraju i uređuju odnose među njenim elementima. Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojam strukture pretpostavlja određeni način mišljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer, prema strukturalističkom učenju, pojedinačni elementi našeg iskustva se mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemi u koje su oni uključeni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pri tome se podrazumijeva da ti sistemi – uprkos svim razlikama – imaju neka zajednička, a možda i nužna svojstva. Prema tome, “struktura” označava ne samo način na koji je jedna cjelina izgrađena već i način na koji se ona tumači. Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na

umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaća jednako. Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u različitim znanstvenim oblastima i pod utjecajem različite građe koja se u njima proučava, a s druge strane u različitim metodološkim školama i pod utjecajem različitih fi lozofskih učenja. Ipak, on pri tome čuva i jedno osnovno značenje, koje dopušta da ga posmatramo kao jedinstven pojam, čije modifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji se želi postići. U tom osnovnom značenju Jean Piaget je “strukturu” na ovaj način defi nirao: Reći ćemo da postoji struktura (pod svojim najopćenitijim aspektom) kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesna svojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ili djelimično od tih obilježja totaliteta. U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnije razlike između jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako, recimo, David Katz, američki zastupnik konfi guracione teorije u psihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kaže: “Dijelovi se zavisno odnose prema cjelini, ali čine njenu organizaciju.” A njegov zemljak, lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: “Struktura bilo čega naprosto je totalitet odnosa koji su postignuti između elemenata od kojih je ona komponirana”. To, naravno, ne znači da je taj pojam istovjetan u obje naučne oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj ga zatičemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture se javlja kao općeprihvaćena znanstvena ideja koja predstavlja ne samo zajedničku karakteristiku već i glavno obilježje suvremene znanosti. Pojam strukture u teoriji književnosti U teoriji književnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu u estetičkoj ideji koja se razvila s početkom XIX stoljeća, po kojoj je književno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakterizira organska forma. Po riječima A. W. Schlegela, takva forma “djeluje konstruktivno iznutra i svoju određenost prima s potpunim razvojem svog začetka”: “U lijepoj umjetnosti – kao i u prirodi, toj vrhunskoj umjetnici – sve izvorne forme su organske, tj. određene su unutarnjom biti samih umjetničkih djela”. U svojim analizama Shakespeareovih drama Schlegel je neprestano isticao njihovo “jedinstvo i nedjeljivost”, “međusobnu određenost cjeline i dijelova”, kao i “takvo prožimanje sadržaja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti”. Razvijajući istu misao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je “zajednički cilj svim pričama, kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da događaje, koji se u stvarnoj ili izmišljenoj povijesti kreću pravolinijski, predstave našem duhu u kružnom kretanju”. Smisao tog kružnog razvijanja umjetničke forme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesničkog djela, u kojem svi pojedinačni, raznoliki i često naizgled oprečni elementi dobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formu umjetničkog djela razumijevao kao rezultat stvaralačkih operacija kojim

umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu. Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetičkom već i u znanstvenom mišljenju, onda je i u književnokritičkoj svijesti brzo i lako preovladalo uvjerenje da i književno djelo ima karakter strukture, tj. da predstavlja jednu na poseban način strukturiranu cjelinu, koja u sebi objedinjuje, ali i sebi podređuje različite konstruktivne elemente i tako uspostavlja ono karakteristično jedinstvo raznolikosti o kojem su govorili još romantički mislioci. Naravno, i u okviru teorije književnosti pojam strukture pokazuje samo izvjesnu mjeru semantičke stabilnosti, i to također samo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji, označava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Međutim, u razvijanju te osnovne ideje dolazi do različitih tumačenja, koja su, ne rijetko, međusobno suprotstavljena. Tako neki teoretičari književnosti shvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene “monade”, koje su jedinstvene između ostaloga i zato što su oštro oivičene u odnosu na sve što je oko njih i koje su cjelovite zato što su “date”, tj. što čuvaju ista temeljna obilježja. (To je posebno karakteristično za onaj oblik književne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metod interptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretičari književnosti tumače strukture kao “obrasce”, koji se nalaze u dubokoj osnovi određenih, historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama čuvaju jedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se u najvećoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se naziva strukturalizam.) I dok neki, opet, tumače strukturu kao stabilnu kategoriju (kao zauvijek datu formu, ili kao univerzalni “obrazac”), drugi je opisuju kao dinamički pojam, koje je “suštinski povezan s dijalektičkim mišljenjem”, kako je to još tridesetih godina prošlog stoljeća tvrdio Jan Mukařovski, osnivač tzv. češkog strukturalizma. Po njemu, struktura, s jedne strane, podrazumijeva “stalan pokret i promjene”: “unutrašnja ravnoteža komponenti neprestano se ruši i ponovno gradi i jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteživanje energija”. S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugim strukturama i uključivanje u strukture višega reda: “struktura ni u jednoj umjetnosti nije jednostavna i ne teče jednim tokom, već mnogim tokovima: umjetnički pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visoka lirika, kabaretski i fi lmski šlager, ulična pjesma itd., a svaki od tih tokova predstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju”. Ni u teoriji književnosti, dakle, pojam strukture nema uvijek isto značenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodološku usmjerenost na cjelinu, na odnose među dijelovima i na odnose dijelova i cjeline. Struktura i forma Na ovom mjestu je potrebno pojam “strukture” razgraničiti od tradicionalnog estetičkog pojma “forme”.

Kako umjetnost uopće, pa i pjesnička umjetnost predstavlja svojevrsnu formalizaciju čovjekovog iskustva, u kojoj njegove mentalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izražajni oblik, pojam forme je od samog početka ušao u razmišljanja o umjetnosti i umjetničkom stvaranju. Međutim, taj pojam je neizbježno povezan sa komplementarnim pojmom sadržaja. “Forma” i “sadržaj” predstavljaju korelativne, a ne apsolutne pojmove: “forma” podrazumijeva neki “sadržaj”, kao što i “sadržaj” podrazumijeva neku “formu”. Štoviše, u umjetničkim djelima neka “forma” može postati “sadržajem” jedne obuhvatnije “forme” (kao što je, na primjer, slučaj sa sonetom unutar tzv. sonetnog vijenca), kao što, opet, jedan “sadržaj” može postati “formom” jedne složenije “sadržine” (kao što je slučaj, recimo, s mitom o Edipu u istoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija “forme” i “sadržaja” daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje “čiste forme”, kao što ne postoje ni umjetnički elementi koji bi pripadali isključivo sferi “sadržaja”. Čak je i sonet forma koja mora naći svoj sadržaj. A s druge strane i ideja je umjetnički relevantna samo onoliko koliko je našla svoju izražajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetičari s dosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadržine i forme. Međutim, to nipošto ne znači da su ti pojmovi izgubili na značaju, jer sve dok govorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva, mi moramo govoriti i o “oblicima” i “oblikovanju”, kao i razmišljati o onome što umjetnost oblikuje i što je sadržina oblika koje ona stvara ili obnavlja. Latinska riječ forma (lat. “oblik”), koja se upotrebljava u skoro svim modernim jezicima, zamijenila je dva grčka izraza: morphe i eidos; prvi je označavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostruko grčko naslijeđe doprinijelo je da se i latinski izraz “forma” upotrebljava višeznačno. A kako je to i jedan od ključnih pojmova ne samo estetičkog već i fi lozofskog mišljenja, njegova značenja u velikoj mjeri zavise od misaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Općenito govoreći, u historiji estetike zatičemo bar pet različitih tumačenja tog pojma: (a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat forme tada su – elementi, komponente, dijelovi. (“Metričke forme”, na primjer, podrazumijevaju utvrđeni raspored “metričkih jedinica”.) (b) Forma kao čulni oblik, tj. kao ono što se neposredno izlaže čulima; tada joj je korelat – sadržaj ili sadržina. (U poeziji bi zvuk riječi spadao u formu, a smisao riječi u sadržinu.) (c) Forma kao uobličenost predmeta; tada joj je korelat – materija. (Na primjer, historijska građa dobiva u romanu posebno romanesknu formu; u lirskoj pjesmi materija duše dobiva ekspresivni oblik.) (d) Forma kao pojmovna suština predmeta; tada joj je korelat – odsustvo forme. (To je “forma” u Aristotelovom značenju riječi: ona nije samo oblik već i ono po čemu je jedna stvar to što jeste; tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na

činove već i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragičkom krivicom junaka, prelazom iz sreće u nesreću, stradanjem itd.) (e) Forma kao ono što naš duh pridaje stvarima kao svoje viđenje ili kao svoje tumačenje stvari; tada joj je korelat – empirija, iskustvo, tj. ono što iz života bezoblično navire u našu svijest. (U tom smislu umjetnička forma podrazumijeva ne samo obradu neke građe ili oblikovanje nekog sadržaja već i jedno cjelovito viđenje svijeta i ljudskog života: ona je način na koji umjetnik vidi, doživljava i promišlja svijet.) Sva ta značenja pojma “forme” se, naravno, dodiruju, pa i preklapaju, što taj izraz čini nepreciznim. Uistinu, njime se i u književnoj kritici i u estetici označavaju razni, pa često i suprotni aspekti književnog djela. U teoriji književnosti taj pojam se nekad izjednačava sa žanrovskim karakteristikama književnog djela (“epska forma”, “dramska forma”, “romaneskna forma” i sl.), nekad se tiče ustaljenih pjesničkih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), a nekad označava sasvim specifi čne shematizovane jedinice izraza (kao što su pojedine strofne forme u poeziji), ili čak kompozicione postupke (kao što je “okvirna pripovijest”, “umetnuta novela” i sl.). Ali u svim tim slučajevima “forma” uvijek označava nešto što je na neki način oblikovano, organizirano, uređeno: komponente, sadržinu, materiju, empirijsku životnu stvarnost. Zato se u estetici uobičajilo govoriti o jedinstvu sadržine i forme. Jer, “forma” je uvijek forma nečega, kao što je i “sadržina” uvijek sadržaj neke fome, zbog čega je njihova međusobna zavisnost i neizbježna i nužna. Što se tiče strukture, ona u sebe uključuje i elemente tzv. “forme” i elemente tzv. “sadržaja”. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja i emocija, pejzaž i događaj – sve su to elementi strukture, koji izgrađuju njenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu ideja strukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadržine i forme, ali ona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijeva određen način organiziranja neke cjeline. I dok “forma” označava jedan aspekt književnog djela, ili nekog njegovog dijela, “struktura” označava odnose koji su uspostavljeni među elementima koji čine njegovu cjelinu. Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukařovski pisali u svojim čuvenim Tezama Praškog lingvističkog kruga iz 1929. godine: “Pjesničko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogu biti shvaćeni ako se ne povežu s cjelinom.” Model strukture u estetici Romana Ingardena U tumačenju “strukture književnog djela” moguća su dva osnovna stava: jedan se odnosi na specifi čnu strukturiranost konkretnog književnog djela, drugi se odnosi na opća svojstva po kojima je književno djelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izražaja u kritičkoj interpretaciji književnog djela, drugi, pak, u književnoteorijskom uopćavanju koje teži razumijevanju opće prirode književnosti.

Usmjerenost na strukturu književnog djela kao umjetnine posebne vrste dala je značajne rezultate već tridesetih godina XX stoljeća u analizama koje je poljski estetičar Roman Ingarden vršio u knjigama Književno umjetničko djelo (1931.) i O saznavanju književnog djela (1936.). Težeći da opiše sam fenomen književnog djela, tj. ono što “transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji”, Ingarden je u specifi čnosti strukture književnog djela vidio ono što to djelo određuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretičara književnosti koji strukturu književnog djela poistovjećuju s njegovom jezičkom organizacijom, on ju je protumačio kao složenu organizaciju koju karakterizira (I) višeslojna formacija i (II) višefazni razvojni sklop. Kako Ingardenov model strukture književnog djela daje dobru osnovu za teorijsku raščlambu književnoumjetničkog teksta, ovdje ćemo ga malo detaljnije razmotriti. Višeslojnost strukture književnog djela Ingarden je razlikovao četiri sloja strukture, od kojih se prva dva odnose na jezičku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono što se naziva unutarnji svijet književnog djela. t (1) NIVO JEZIKA: a) Sloj glasova i glasovnih sklopova višeg reda: Glasovni oblici riječi mogu imati specifi čnu organizaciju (eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanju s drugim slojevima, može posjedovati estetski valentne kvalitete, tj. svojstva koja književno djelo čine estetskim predmetom. Uočavanje kvaliteta glasovnih sklopova igra važnu ulogu u poimanju književnog djela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni “ne percipiraju kao čisto glasovne tvorevine, nego u isti mah kao nešto što glasovima dodaje izvjestan emocionalan karakter” i što “često služi za razotkrivanje drugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloženja koje lebdi nad situacijom prikazanom u djelu” (Ingarden). b) Sloj značenjskih jedinica, smisla pojedinih rečenica i rečeničkih sklopova: Kao i u jeziku uopće, i u književnom djelu smislena riječ je s jedne č strane intersubjektivna, tj. može je kao zajedničko dobro razmjenjivati veći broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjeduje ono “nešto” što je sasvim lično. Budući da je intersubjektivna, mi lako razumijemo njeno značenje: ono je, po Ingardenu, “pri svakoj upotrebi riječi u svojoj osnovi identično”. A budući da je u isto vrijeme i subjektivna, ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: “Kad se podudare intencije riječi u tekstu i intencije našeg razumijevanja tih riječi, onda zaista razumijemo tekst”. Međutim, kako su značenja riječi prvenstveno određena njihovim kontekstom, ona nikad nisu čvrsta, već se razvijaju u tekstu, ali i u našem razumijevanju teksta. U književnom djelu se to utoliko više pojačava što se riječi čvršće ulančavaju i više

upućuju jedna na drugu. Njihova značenja su zato opalescentna: ona se “presijavaju” u nijansama, dopuštajući različita razumijevanja. U tome je velika uloga čitatelja, koji sam “dovršava” tekst, aktualizirajući njegova različita moguća značenja. (2) NIVO SVIJETA: Za razliku od modernih semiotičara, koji smisao teksta vide u proizvodnji značenja, za Ingardena značenja su funkcionalna: riječi i rečenice proizvode “predmete”, koji su “korelati njihovih značenja”. Ti se “predmeti” povezuju u smisaonu cjelinu višega reda, koju možemo označiti kao unutarnji svijet književnog djela. Taj “svijet” je sastavljen od različitih “predmeta” (stvari i bića), ali i od različitih procesa koji se u njemu zbivaju (kao što su “predmetne situacije, komplicirani procesi između stvari, sukobi i suglasnosti između njih itd.”) “Svijet” djela je proizveden riječima i rečenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Ali je u procesu čitanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed koje dobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinica značenja. “Na podlozi razumijevanja pojedinih rečenica”, smatrao je Ingarden, “grade se novi akti sintetičkog poimanja i konstituiranja predmeta prikazanog svijeta.” Na primjer, čitajući rečenice Tolstojevog romana Rat i mir, u našoj svijesti se postepeno – na osnovu značenja r tih rečenica – konstituira jedna nova, nadrečenička smisaona cjelina, koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedan živ, ali i cjelovit svijet, koji obično nazivamo umjetničko-maštovnim sadržajem romana. Na osnovu tog tumačenja značenja riječi usmjerenih na “proizvodnju, ili stvaranje svijeta”, Ingarden je u strukturi književnog djela vidio dva posebna, nadjezička sloja, koja se konstituiraju iz značenja riječi, a u svijesti čitatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnih dijelova: c) Sloj proizvedenih predmeta: “Predmeti” (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju u književnom djelu, za razliku od vanknjiževnih predmeta, po svojoj biti su ovisni o značenju riječi. Dok realni predmeti egzistiraju izvan teksta koji ih opisuje, nezavisni od značenja riječi, predmeti u književnom djelu su proizvedeni riječima kao intencionalni korelati njihovih značenja. Ti “predmeti” koji su riječima proizvedeni čine svijet književnog djela, koji pred čitaocem zauzima položaj “kvazi-stvarnosti”, koja postoji više ili manje intenzivno, a ipak nije stvarna već fi kcionalna. Pošto predmeti nikad ne mogu riječima biti prikazani u potpunosti, književno djelo sadrži mnoga mjesta neodređenosti (nedorečenosti, nejasnosti, prešutkivanja, “preskakanja” i sl.), što dopušta mogućnost različitog čitanja, tj. različite konkretizacije književnog djela. (“Odatle se”, kaže Ingarden, “otvaraju široki vidici ne samo na probleme interpretacije već i tzv. života jednog istog djela u različitim epohama.”) d) Sloj shematizovanih aspekata: “Predmeti” se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, već

su svedeni na određene aspekte, tj. na ono što subjekt opaža i doživljava posmatrajući ih. Oni su viđeni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane, preobraženi na jedan određeni način. Ovdje se postavlja mnoštvo čisto umjetničkih pitanja: problem “gledišta”, “glasa” i “perspektive” u pripovijedanju, pitanja simboličkog preobražaja predmeta, pitanja komičke, groteskne, tragičke itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata (aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloženjem koje vlada u djelu, ili pak s nekim od onih metafi zičkih kvaliteta koji igraju veliku ulogu u konačnom konstituiranju književnog djela kao estetskog predmeta. Višefaznost strukture književnog djela Zbog prirode jezika koji ima linearan karakter struktura književnog djela se razvija u fazama i proteže u vremenu. Za razliku od djela likovne umjetnosti, književno djelo ima i vremensku dimenziju, i po tome je blisko muzičkom i fi lmskom djelu. Osa vremena je oblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje “materija” koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govori nesrazmjer između objektivnog, kronološkog vremena u kojem se odvijaju događaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugi period života može se izložiti u nekoliko rečenica, dok se pojedini kratki trenuci mogu razviti na više stranica. Taj odnos između objektivnog vremena i unutarnjeg, umjetničkog vremena javlja se kao stvaralački problem prvog reda: “vremenska skraćenja”, retrospekcija ( fl ash back , analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome više u poglavlju o narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzija književnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj se mogu nalaziti posebna kompozicijska rješenja, ali i na kojoj se zasnivaju određene žanrovske varijante (pripovijetka i novela, “roman-sukcesija” i “roman-suma”, sofoklovski i šekspirovski model drame itd.). Četiri opisana sloja književnog djela i njegova vremenska dimenzija, prema Ingardenu, čine osnovnu, shematsku strukturu književnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu se u konkretnim književnim djelima opažati estetski valentni kvaliteti, tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s čisto umjetničkog stanovišta. Međutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklađeno višeglasje, književno djelo se u našoj svijesti konstituira kao estetski predmet: Pod ‘estetskim predmetom’ razumijemo takvu konkretizaciju književnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnih kvaliteta, određenih umjetničkom efi kasnošću djela, do njihovog sazvučja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti. Opisana na taj način, kao “estetski predmet”, struktura književnog djela nije ni nešto materijalno (knjiga), ni nešto psihičko (piščevo iskustvo ili čitateljev doživljaj), ni nešto idealno (čista estetska vrijednost), već predstavlja cjelinu različitih “pojava” (fi zičkih, jezičkih, duhovnih), koje se dešavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog djela, ali i između djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim

riječima, “te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovode do svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odlučuje o kvalitetu vrijednosti što se konstituira u našoj svijesti o djelu.” (U stvari, Ingarden je književno djelo protumačio kao intencionalni predmet u t fenomenološkom značenju tog pojma, tj. kao ono na što se usmjerava svijest koja spoznaje, ali i kao ono što se konstituira u svijesti i što predstavlja sadržaj svijesti). Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom tumačenju Jurija Lotmana “Za većinu suvremenih nauka karakteristični su strukturalni metodi” – pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao u estonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj činjenici on je u svojoj knjizi Struktura umjetničkog teksta dodao i ovo: “Kad su u pitanju humanističke nauke, onda bi tačnije bilo govoriti o strukturalnosemiotičkim metodima.” Što to znači? “Strukturalni metod” počiva na uvjerenju znanstvenika da pred sobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose između jedinica tog sistema, kako bi na taj način otkrio njihovu strukturu. “Semiotički metod”, pak, počiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastima ljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji su sposobni da nose značenja. Drugim riječima, “strukturalna analiza” otkriva strukture, a “semiotička analiza” ispituje strukture koje sadrže i prenose značenja. A kada je književnost u pitanju, onda je u prvom slučaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnih mehanizama koji upravljaju organizacijom književnoumjetničkog teksta, dok je u drugom slučaju zanimanje usmjereno na značenja koja proizvodi takva organizacija teksta. Za Lotmana i njegovu školu karakteristično je da je nastojala povezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotički pristup. A u takvom kompleksnom pristupu književnost se, s jedne strane, vidi kao “modelativni sistem”, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih književno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u isto vrijeme književnost se, s druge strane, vidi kao “komunikacijski sistem”, u kojem književno djelo dobiva karakter “poruke”, koja je složena od različitih znakovnih jedinica sposobnih da prenose određene informacije. Kao “komunikacijski sistem” književnost je sastavni dio cijele kulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imaju funkciju da prime, pošalju, prerade i čuvaju informacije. Zbog toga se književnost mora stalno promatrati u širem kontekstu kulture i s obzirom na funkcije koje u njoj vrši, a naročito s obzirom na transformacije kojima je izložena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumačenju naglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos između teksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upućuje.) Kao “modelativni sistem” književnost je i sama jedan zaseban kod, koji upravlja organizacijom teksta, određuje njegove sistemske

jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. Ali književnost je “drugostepeni modelativni sistem”, jer se oslanja na sistem prirodnog jezika. Zbog toga se struktura književnoumjetničkog teksta uvijek konstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika i sistema same književnosti. Zato se i događa da se jezičke jedinice iz prirodnog jezika koje ulaze u strukturu književnog djela transformiraju prema unutarnjim zakonima književnosti: na primjer, fonološke jedinice mogu u književnom djelu dobiti ulogu nositelja značenja, što nije slučaj u prirodnom jeziku. Po Lotmanu, umjetnički tekst, kao i svaki drugi tekst, predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično da je “nositelj informacije” sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. Drugim riječima, informacije koje nosi umjetnički tekst sadržane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, u funkcionalnoj međuzavisnosti njegovih činilaca, i to kako onih višega reda (kao što su, recimo, siže, fabula, likovi, njihovi međusobni odnosi i njihove sudbine), tako i onih nižega reda (kao što su, recimo, metričke forme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta može biti nositelj značenja. Zato se nijedan ne može razmatrati odvojeno od značenja. U umjetničkom tekstu nema naprosto ničega što ne može biti “obremenjeno značenjem”. To osobito postaje jasno kad se obrati pažnja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetničkog teksta. Jer, u jeziku foneme nemaju semantičku funkciju: samoglasnik u sam po sebi ništa ne znači. Međutim, u Šantićevim stihovima S uzdahom tuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovim ponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim značenjem koje sadrži imenica tuga. I ne samo takva asonanca već i ritam, i strofna forma, i tautologija i sve druge “formalne” jedinice umjetničkog teksta mogu biti nositelji značenja. “Iz toga proizlazi – kaže Lotman – da u pjesmi nema ‘formalnih elemenata’ u onom značenju koje se obično stavlja u taj pojam. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni smisao. Svi su njegovi elementi smisaoni elementi.” Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturi književno-umjetničkog teksta nego o strukturi književnog djela. Ali u njegovom tumačenju pojam “teksta” dobiva poseban smisao: Pojam “tekst” upotrebljava se u specifi čnom semiotičkom značenju i, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnom jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (“tekstovnog”) značenja – za obred, za likovno djelo ili za muzički komad. S druge strane, nije svaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledišta kulture. Iz cijele množine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvaja i uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni žanr, na primjer “molitva”, “zakon”, “roman” i dr., to jest koje posjeduju neko cjelovito značenje i ispunjavaju po jednu funkciju.

U Lotmanovom tumačenju, dakle, tekst je po defi niciji “nositelj informacije”. A književnoumjetničkim djelom postaje tek ako su ispunjeni određeni uvjeti, tj. ako je on sačinjen od sistemskih jedinica književnosti kao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra sam čitatelj, koji i uspostavlja razliku između sistemskih i nesistemskih jedinice teksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno t obilježje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljiva kategorija, koja se konstituira u svijesti čitatelja prema važećem literarnom “kodu”: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni (kao “molitva”, “uspomena”, “pismo” i sl.) u drugom vremenu, pod izmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukčiji literarni kod, može dobiti status literarnog teksta. Još češći je slučaj da se neki tekst paraliterarnog karaktera – recimo neko djelo tzv. trivijalne književnosti – u svijesti novog čitatelja konstituira kao literarno relevantan tekst. Kako je književnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferi jedne kulture, ili “jedan od jezika na kojima nam kultura govori”, onda se podrazumijeva da autor i njegov čitatelj moraju dijeliti isti kod da d bi se uopće mogli razumjeti. Ali autor i njegov čitatelj su konkretne povijesne ličnosti koje pripadaju istoj ili različitim kulturama, istom ili različitim društvima, i koje mogu imati ista ili različita uvjerenja, isti ili različit književni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti isti književni kod. A tu i počinju komplikacije sa svakim umjetničkim tekstom i njegovim tumačenjem, pošto svaki konkretni autor i svaki konkretni čitatelj u tekst unose – svaki sa svoje strane – mnoštvo različitih relevantnih informacija, što čini da se i struktura teksta transformira u skladu s konkretnim odnosima između autora i čitatelja. Struktura umjetničkog teksta je funkcionalna i dinamička veličina, koja se mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, već i u onim vantekstovnim vezama koje zadiru u historiju književnosti i – još šire – u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos između jedinica teksta i elemenata stvarnosti koje oni označavaju već i promjenljivu recepciju književnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima u historijski i etnički različitim društvenim i kulturnim sredinama.

2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOG DJELA Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja Književno djelo se može opisati kao slijed jezičkih znakova koji postepeno grade cjelovit književnoumjetnički tekst. A kao što je poznato, jezički znak predstavlja jedinstvo dvije različite stvari: jednog pojma i skupa glasova kojim se u datoj jezičkoj zajednici taj pojam označava. “U jeziku – govorio je Saussure – pojam je svojstvo glasovne supstance, kao što je i određeni zvuk svojstvo pojma.” Mi se jezički ne možemo izraziti ako ne izgovorimo određene glasove (ili ako ne zabilježimo njihove grafi čke korelate, tj. slova). Ti glasovi čine onu fi zičku supstancu koja omogućava realizaciju jezičkog iskaza. I to u istoj mjeri važi i za književnoumjetnički tekst, makar da on u moderno doba ima primarno grafi čki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena riječ). Međutim, u književnoumjetničkom tekstu svi elementi jezika funkcioniraju na dva načina: kao jedinice jezičkog sistema i kao jedinice književnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca mora razmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i s obzirom na njeno učešće u strukturiranju književnog djela. Kao osnovna jedinica jezičkog sistema jezički znak postoji kao u svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova. Grupa glasova p+ä+s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori naš jezik povezana je s pojmom životinje koju tako nazivamo. Takvu prirodu jezičkog znaka uočili su još grčki stoici: po njihovom učenju znak (grčki “semeion”, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji “signum”) jeste jedinstveni spoj onoga čime se označava (grč. “semainon”, lat. “signans”) i onoga što je time označeno (grč. “semainomenon”, lat. “signatum”). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojoj Općoj lingvistici defi nirao jezički znak kao kombinaciju akustičke slike (franc. signifi ant, “oznaka”, “označitelj”) i pojma (signifi é, “označeno”). Za proces sporazumijevanja bitno je da se “oznaka” i “označeno” 143 Struktura književnog teksta nalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnom povezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom označava: pojam “pas”, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizom glasova koji mu služi kao “oznaka”. To, ipak, ne znači da “oznaka” zavisi od slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jezički znak kao cjelina ustanovljen u njegovoj jezičkoj zajednici, pa ga on ne može po slobodnoj volji mijenjati ukoliko želi učestvovati u procesu sporazumijevanja. “Oznaka” je proizvoljna u odnosu na “označeno” samo u tom smislu što nije određena onim što označava. “Dokaz su tome – kaže Saussure – razlike među jezicima, pa i samo postojanje jezika: označeno boeuf ima f za oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemačke granice, a o+k+s (Ochs) s druge”. Jezički znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s

ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija nameće svakom njenom članu i postaje oblik društvene prinude: “Mi kažemo čovjek i pas, jer se prije nas govorilo čovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicije zato što je proizvoljan, a opet on može biti proizvoljan zato što se osniva na tradiciji.” (Saussure). Međutim, u strukturi književnog djela često je uočljiva težnja da jezički znak ostvari jednu prisniju vezu između oznake i označenog, zbog čega riječi postaju jedinstvena i kompleksna foničko-semantička zbivanja, u kojima se ne može razdvajati oznaka i označeno, tj. zvuk i značenje. Štoviše, pjesnička značenja se najčešće i razvijaju iz te duboke i prisne veze između oznake i označenog. U stvari, u strukturi književnog djela glasovna supstanca (ili “oznaka”) nije isključivo u funkciji označavanja već i proizvođenja delikatnih funkcionalnih asocijacija, emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u završnim stihovima Šimićeve pjesme “Prva noć samoće” ...i u meni crno teško srce tuče tuče – oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji nešto označavaju već i u čitavoj organizaciji glasovne supstance, s njenim ritmom, s naizmjeničnim smjenjivanjem naglašenih i nenaglašenih slogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnika r i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teško, tako da je dobivena jedna vrlo složena oznaka, koja je sposobna proizvoditi isto tako složen kompleks označenog. A to “označeno” nema čisto pojmovni karakter, već predstavlja jednu pjesničku intuiciju, koja evocira neko tamno raspoloženje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke točke naše svijesti. U sistemu književnosti, dakle, odnos između dva aspekta jezičkog znaka, tj. između “oznake” i “označenog”, nije uvijek onakav kako ga opisuje lingvistika. Ali možda on nije uvijek takav ni u samom jeziku? Psihološka osnova jezičkog znaka Opća lingvistika ističe da je suština jezičkog znaka u njegovoj proizvoljnosti: životinja koja nam čuva kuću u našem jeziku se sasvim proizvoljno naziva “pas”, i mogla bi biti označena ma kojim drugim glasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi članovi naše jezičke zajednice. Međutim, iako je odnos oznake i označenog u jezičkom znaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrsti društvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne može vršiti slobodan izbor oznake za ono što želi označiti, jer vezu između te dvije strane jezičkog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog čega je ona za njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog što većina ljudi ne doživljava jezički znak kao proizvoljnu vezu zvuka i značenja. Iako je veza između oznake i označenog ostvarena nekom vrstom društvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajedničkog života kroz historiju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za određeni element svog iskustva, mi ipak na neki način osjećamo da je ona čvršća

i prisnija nego što nam to lingvisti govore. Zar nam se često ne čini da su strani jezici nekako neprirodni? “Ti stranci imaju tako čudne riječi; zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima?” Roman Jakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemačkog dijela Švicarske pitala zašto njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage: “Kase ist doch viel naturlicher!” (“Ta naša riječ Käse toliko prirodnije zvuči!”). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka “ispoljila stav koji je daleko više sosirovski nego što je onih koji tvrde da je svaka riječ jedan proizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugi upotrijebiti”. Kao onaj dječak koji je navodno rekao: “Svinje zovemo svinjama zato što su tako strašno prljave”, većina ljudi na sličan način osjeća da jezički znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljne kombinacije zvuka i značenja. Mi te ljude možemo osuditi zbog pokazane naivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jezički znak – kao svojina pojedinca koji govori jednim jezikom – nužno ima i psihički karakter, pa je uvijek povezan s psihičkim procesom u kojem je upotrijebljen. To je svojevremeno naročito isticao danski lingvist Otto Jespersen: Nikad ne možemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako za polaznu točku uzmemo samo stanovište naučno obrazovanog čovjeka modernog doba, koji upotrijebljene riječi shvata kao sredstvo za komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razrađivanje. Za djecu i primitivne ljude riječ ima sasvim drukčiji karakter. Za njih u oznaci postoji nešto magično ili mistično. Ona je nešto što ima moć nad stvarima i što je s njima mnogo intimnije povezano nego što to mi mislimo. Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednog romana, u kojoj se mali dječak, drhteći u krevetu, ovako obratio majci: “Majko, ja mislim da je to sama riječ koja je tako strašna – smrt! Volio bih da se ne zove tako! Čini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bi se zvala hig!” Jespersen je to ovako prokomentirao: “Dječak se naravno prevario. Da pripada jezičkoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni g izraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj duši kao i oni koji u njegovom materinjem jeziku čine riječ smrt.” Ovakvo shvatanje bliske i često mističke povezanosti oznake i onoga što ona označava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimeni predmet nešto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudi shvataju riječi “kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezane sa stvarima i na neki način potrebne stvarima” (Jespersen). Primitivni čovjek, gotovo po pravilu, shvata riječ kao dio predmeta, pa smatra da već i samo izgovaranje imena može dozvati predmet koji je imenovan. Za njega riječ posjeduje neku moć, pa čovjek mora biti oprezan kako ne bi izazvao njeno djelovanje, naročito ako je ona povezana s nekim opasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polinežanska riječ označava nešto neprikosnoveno, tajanstveno i obično sveto, bilo predmet koji se ne smije dotaći ili pogledati, bilo riječ koja se ne smije izgovoriti.

Umjesto tabu-riječi upotrebljavaju se neke druge, manje opasne riječi, koje Polinežani zovu noa, a koje su najčešće eufemizmi, tj. riječi sa ublaženim značenjem, i koje su samo drugi, “manje opasni” označitelji onoga što označavaju tabu-riječi. I u našem narodu, kao i širom svijeta, često se izbjegava direktno imenovati đavo, smrt, bolest i sl. Iz istog razloga su nastala i religiozna ograničenja u imenovanju Boga (“Ne spomeni ime Božje uzalud!”), kao i praznovjerno izbjegavanje da se spominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blažoj ili prikrivenoj formi tabu-riječi možemo naći i u našoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikama mi radije kažemo da je neko preminuo ili “otišao” (“na drugi svijet”) nego da je umro. Upotreba eufemističke riječi u tim prilikama danas je, naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo može tumačiti duboko ukorijenjenim strahom od “prave riječi”, u kojoj se podsvjesno osjeća nešto prijeteće ili bar uznemirujuće. Ti slučajevi pokazuju da je za onoga koji jezik upotrebljava odnos između oznake i označenog uspostavljen na mnogo neposredniji način nego što nam se to čini dok taj odnos posmatramo samo s logičkog i lingvističkog stanovišta. Nemotivirane i motivirane riječi Kad je riječ o shvaćanju veze između zvuka i značenja u jeziku dobro se podsjetiti da su se još grčki fi lozofi oko tog problema podijelili u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost “oznake” i “označenog”, mada su dozvoljavali da se očiglednost te veze mogla izgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnji odnos između glasovne i značenjske strane riječi. A već je Platon, u spisu pod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprečna stava izmiriti. I danas se smatra da u svakom jeziku postoje i “nemotivirane” i “motivirane” riječi, tj. i one u kojima je odnos između oznake i označenog sasvim konvencionalan, kao i one čija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosu na značenje. Na primjer, onomatopejske riječi kao mrmljati, šuštati, grgoljati, ili prasak, cvrčak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njima postoji lako uočljiva veza između glasovne strukture riječi i pojava u prirodi koja te riječi označavaju. Na drugi način to važi i za riječi kao što su tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot riječima kao što su mio, fi n, tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svoga značenja. Osim toga, mnoge riječi su motivirane morfološki: riječ pletivo može razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojom osnovom (od glagola plesti), zbog čega se i ne može smatrati sasvim proizvoljnom. Najzad, i riječi upotrijebljene u prenesenom značenju na neki način su motivirane: izraz grlo boce ili korijen riječi razumijemo i kad ga prvi put čujemo, i to na osnovu veze po sličnosti između onoga na što on konkretno upućuje i onoga što on primarno označava. A svi nam ti slučajevi predočavaju jedan poseban aspekt jezičkog znaka, koji dobiva poseban značaj u književnoumjetničkom iskazu.

Asocijativna polja i paradigmatski nizovi Ako značenje riječi “pletivo” prepoznajemo prema značenju riječi “plesti” i ako metaforu “korijen riječi” razumijemo po značenjskoj sličnosti sa doslovnim značenjem riječi “korijen”, onda moramo zaključiti da jezički znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezičke jedinice, već uvijek u odnosu prema drugim jezičkim znakovima s kojima imaju nešto zajedničko. Zaista, svaka riječ je okružena mrežom asocijacija, koje je povezuju s drugim riječima, s kojima čine asocijativno polje u kojem vladaju različiti odnosi. Tako će riječ “škola”, na primjer, dozvati u naše sjećanje čitavu gomilu drugih riječi: “učitelj”, “učenici”, “nastava”, “čas”, “klupa”, “obrazovanje”, “matematika” i dr. (Ne treba posebno naglašavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo: ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do druge društvene grupe, od jedne do druge situacije.) “Jedan izraz je – pisao je Saussure – kao centar jednog sazviježđa, točka u kojoj se stiču drugi koordinirani izrazi, čiji je broj neograničen.” Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi, ne ograničavaju se samo na to da okupe i povežu riječi koje imaju nešto zajedničko po svome značenju, kao što je slučaj u navedenom primjeru. “Duh u svakom datom slučaju – kaže Saussure – shvata također i prirodu odnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova koliko ima različitih odnosa.” Taj proces asocijativnog povezivanja riječi, koji je općenito karakterističan za jezičku upotrebu, posebno je značajan za strukturiranje pjesničkog iskaza. Jer, dok se u običnom govoru riječi biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom određenom asocijativnom polju, u jeziku poezije se one i međusobno povezuju na toj istoj osnovi. Uostalom, riječi se u pjesmi najčešće i ne pojavljuju – ili, sa stanovišta pjesnika, ne biraju – radi one obavijesti koju nose u sferi značenja, već upravo zbog svojih mogućnosti da se međusobno povezuju, u asocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvaruju čas dvostruku zajednicu smisla i oblika, čas samo zajednicu smisla, čas, opet, samo zajednicu oblika. Neka nam u tom smislu posluži kao primjer jedna strofa pjesme Bjeline Ivana Gorana Kovačića: Topla je i svijetla riječ “ljeto” Kad svaki list je, poput malog uha, Trepereć slušo strah tvog budnog duha, Što drhtaše u šumi blizu grada U vrelu tijelu, koje ljubav svlada. Topla je i svijetla riječ “ljeto”. Čini se da se riječi u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebi misli koja se želi iskazati koliko na osnovu težnje da se riječi povežu po principu asocijativnog ulančavanja. Svaka riječ izaziva sljedeću na osnovu nekog mogućeg odnosa: riječ “ljeto” (pazite riječ, a ne pojam po sebi!) zaziva druge riječi, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze po smislu već i zbog veze po zvuku (glasovi l i t

također povezuju riječi toplo, svijetlo s riječju ljeto; štoviše, oni dominiraju cijelom strofom, s varijantnom alternacijomt – t d). Na taj način se ostvaruje jedna struktura u kojoj se riječi drže ucijelo ne samo po značenju već i po glasovnoj srodnosti. Tako nastaje pjesma koja je više nego obično sjećanje na ljeto, kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju. Pjesnička struktura je više zasnovana na rezonancama koje riječi izazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim riječima, i to podjednako na nivou zvučanja koliko i na nivou značenja, nego li na evokaciji jednog doživljaja “u šumi blizu grada”. Takav pjesnički postupak nesumnjivo ima “sistemski karakter”, tj. on je jedno od izražajnih sredstava pjesničkog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira na prirodni jezik. To što u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kao mogućnost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postaje jedan od principa njegove organizacije. Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela Španjolski stilističar Damaso Alonso je odnos između oznake i označenog u jeziku pjesničkog djela predstavio na ovaj način: A a1 a2 a3 a4 .......an B b1 b2 b3 b4 .......bn Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim označenim (B) brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos između dvije cjeline, tj. između glasovnog (A) i značenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnos između svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnog odnosa zvuka i značenja dobro mogu poslužiti početni stihovi Matoševog soneta “Jesenje veče”: Olovne i teške snove snivaju Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Monotone sjene rijekom plivaju, Žutom rijekom među golim granama. U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci... gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjećaj nečeg tmurnog i teškog. Ali taj isti osjećaj podržan je i u značenjskom sloju semantičkom vrijednošću riječi teške, koja, mada drukčijeg zvuka, bitno doprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanja zvukovnog i značenjskog sloja pjesme. Isti je slučaj i u Šantićevom stihu: I jeca zvono bono..., u kojem glagol “jecati” zajedno s riječju “bolno” semantizira duboko o u riječi “zvono”. Zbog tako uspostavljene veze između glasovnog i značenjskog aspekta pjesničke riječi, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspekta kao dva odjelita “sloja” (zvukovni i značenjski), već je radije govorio o vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos “oznake” i “označenog” sa stanovišta “oznake”, dok je unutarnja forma taj isti odnos sa stanovišta “označenog”. Naravno, mnogo se lakše uočavaju zbivanja u vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci

jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo složen kompleks pojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih značenjskih elemenata, koji se ne opažaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravi cilj svakog ispitivanja jezičke organizacije književnog djela bio upravo u tome da se ustanovi konkretna veza između oznake i označenog, kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitog književnoumjetničkog znaka, tj. ukupne strukture književnog djela. Svaki jezički iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju u izgovorenoj riječi čujemo ili je u pisanju vidimo zabilježenu. Ona je, dakle, način fi zičkog postojanja jezičkog iskaza, ali nema samostalnu akustičku vrijednost. Istina, mi na osnovi samog “zvučanja” često razlikujemo više ili manje “melodiozne” jezike. Međutim, “melodioznost” jednog jezika je naprosto slučajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovo svojstvo. Zvuk u jeziku – ma kakav bio – uvijek je u službi komunikacije, i njegova je jedina uloga da iznese značenja riječi i tako omogući njihovo prenošenje u komunikacionom procesu. U književnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje element umjetničkog stvaranja, pa i sama može uspostaviti jedan estetski relevantan poredak, na koji se često oslanja cijela strukturna konstrukcija književnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednu svoju pjesmu mogao reći: “Ovaj sonet je... obrnut; hoću reći da je njegovo značenje (ako ga on uopće ima) izazvano jednim unutarnjim čudom samih riječi.” Zvuk riječi u jednoj pjesmi često dobiva poseban značaj i postaj estetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu književnoumjetničkog teksta. Istina, u većini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanju mjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogim pjesničkim djelima zvukovni sloj često predstavlja integralni dio njihovog ukupnog umjetničkog djelovanja. Tako je, na primjer, u Matoševom sonetu Srodnost: Đurđic, sitan cvjetić, skroman, tih i fi n, Dršće, strepi i zebe kao da je zima, Zvoni bijele psalme snježnim zvončićima Potajno kraj vrbe, gdje je stari mlin. Pramaljeća blagog ovaj rosni sin Najdraži je nama među cvjetovima; Boju i svjež miris snijega i mlijeka ima, Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin. Višega života otkud slutnja ta, Što je kao glazba budi miris cvijeća? Gdje je tajna duše koju đurđic zna? Iz đurđica diše naša tiha sreća: Miris tvoga cvijeća, moja ljubavi, Slavi drobni đurđic, cvjetić ubavi. Što čini strukturu te pjesme? Očigledno, jedna naporedna organizacija zvuka i značenja, u kojoj “vanjska forma” gotovo da ima

prednost nad “unutarnjom formom”. Riječi su i tu, kao i u svakom drugom jezičkom iskazu, raspoređene u jedan gramatički poredak, ali mi osjećamo da nije samo sintaktički obrazac ono što povezuje riječi i drži ih ujedno, već da je u pitanju jedna drukčija organizacija, u kojoj su riječi međusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kao neka muzička kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se “drži” na sopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije i harmonije, kao da je taj sonet neka muzička sonata). To je moguće jer je pjesma organizirana kao neko akustičko zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s povećanom frekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanata s i z), melodijsko ulančavanje tonski sličnih dugih vokala i njihovo z smjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskom principu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodično ponavljanje određenih glasovnih skupova (prvenstveno na položaju rime, ali ne samo na tom položaju), kao i naglašeno ritmiziran tok cijele te akustičke mase koju je pjesma pokrenula – sve to govori o jednoj organizaciji koja je sustavno ostvarena pomoću riječi kao “čulnih zbivanja”. Matošev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u t pjesmi odnosi prema strukturi značenja na drukčiji način nego što je to općenito u odnosu oznake i označenog kako ga opisuje lingvistika. Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u našoj svijesti obavezno povezana, već ostvaruje i vlastiti akustički kvalitet, koji često može imati značajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesničke strukture. Međutim, taj njen akustički kvalitet ipak se ne smije apsolutizirati i dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Uređeni glasovni sloj pjesme nalazi se zapravo negdje između dvije osnovne mogućnosti: između fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obilježjima označava neki pojam, i muzičkog tona, koji nema značenja (bar ne u uobičajenom smislu riječi). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastiti unutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne može odvojiti od strukture značenja koja s riječima ulaze u pjesmu i koja se iz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacije pjesme nije toliko u tome da učini da ona zvuči, koliko u tome da poveća njenu mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi to dopuštaju. Uz sve težnje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika – “jednom prozodijom misterioznom i nepoznatom”, kako bi rekao Baudelaire, ili dosljednim uređenjem glasovnog sloja jezika – ostaje činjenica da se poezija ne može takmičiti s muzikom po čistoći, bogatstvu i raznovrsnosti zvuka. Zbog toga ne može biti opravdana ni težnja da se zvuk u poeziji kao poseban kvalitet posmatra odvojeno od značenja. Uostalom, jedina prava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici: to je ona duševna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijom glasovnog sloja riječi, već koordiniranim razvijanjem njene unutrašnje i spoljašnje forme, tj. cjelovitog jezičkog znaka kao zvuka koji znači.

Riječi naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu isključivo prema njihovom foničkom kvalitetu: ako pjesnik želi zvuk riječi cvrčak umjesto zvuka rječi ševa, on ih može zamijeniti, ali će se u pjesmi umjesto ptice pojaviti kukac. Eufonija: glasovna organizacija književnog teksta U mnogim pjesničkim djelima, fonički kvalitet jezičkog izraza predstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obično kaže da ih karakterizira eufonija (< grčki eufonia, “ugodan glas”, “milozvučje”), tj. zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesničkog govora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoči o težnji pjesnika da jezičkom izrazu prida viši stepen organizacije i da čak jezičkim elementima nametne jednu nadjezičku formu, koja svoju svrhu ima u sopstvenoj uređenosti. (U toj “samosvrhovitoj formi” njemački pjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti). U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma “Zvono” Ivana Gorana Kovačića: Zazvoni zvono: nebeski brat. Zašume tiho zeleni zvonovi krošanja. Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova. Zašušte svilena zvona vezenih nošanja. Zagrmi zvono neba ponad svjetova i zaljulja sunce: zlatni bat. U meni k’o u bijelom tornjiću maleno srce zakuca. Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmičku glazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona već su i dobile oblik zvona: krošnje, cvjetovi, vezene nošnje! A taj zvuk zvona nije nešto što se dogodilo, o čemu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Ta zvonjava se događa u ovim stihovima, koji je kao zvučni talasi prenose do našeg uha. Kad u jednoj pjesmi čujemo takva zvučna suglasja, mi onda obično govorimo o njenoj eufoničnosti. Eufoničnost proizlazi iz uređenosti glasovne strukture, koju u slučaju Goranove pjesme karakterizira čitav splet foničkih kvaliteta: (a) dominacija određenih suglasnika (naročito z, a zatim s, š i c); (b) c simetričan raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakog stiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c) ritmički pokreti stihova nejednake dužine, ali jednake melodijske linije (sa naročitom istaknutošću prve i zadnje riječi stiha); (d) zaokruženost prve, osnovne strofe odsječnim jednosložnim rimama (brat – t bat), t između kojih trosložne rime (krošanja, cvjetova, nošanja, svjetova) kao da označavaju opadanje i iščezavanje odjeka; (e) zaključno prenošenje svekolike muzike zvona u razigranu dušu dječaka, čija su osjećanja nepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva završna stiha lišena očigledne muzikalnosti osnovne strofe (oni se čak i ne rimuju), ali se posljednjim riječima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopća muzika zvona odjeknula

i u dječakovoj duši. Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe riječi kao zvukova i zasnovana je na onom pjesničkom postupku koji su ruski formalisti nazivali “instrumentovka” (instrumentalni aranžman, orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovne kvalitete riječi unutar jezičke strukture svog djela. U Goranovoj pjesmi zatičemo čitav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupišu zvukovni kvaliteti, dobijajući tako naročitu istaknutost u strukturi pjesme. Istovetni pojedinačni ili združeni glasovi ponavljaju se u asonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istih konzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na početku uzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na kraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupa i na početku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju riječi u sredini uzastopnih stihova), etimološkoj fi guri (povezivanju riječi iste osnove, kao u grupi “zazvoni zvono”). A takvim raznovrsnim ponavljanjem glasovi povezuju riječi u čvršće cjeline nego što bi ih mogla povezati uobičajena sredstva gramatičkog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na taj način i semantički intenziviraju, dovodeći i njihov smisao u istaknutije semantičke odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju. Ostvareni eufonični sklad pjesme izaziva u nama muzičke rezonance, koje i omogućuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u naš doživljaj pjesme. Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve one glasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralačke snage jezika na takav način da su se one same pojavile u pjesmi kao elementi njenog unutarnjeg usklađivanja. Zato uočavanje tih elemenata i njihovih efekata može produbiti naše razumijevanje pjesme, kao što može povećati i pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvježbavali tu sposobnost. “Koliko smo se mučili – sjećao se Nazor svojih sastanaka s Goranom – da otkrijemo metričku i stilsku tajnu kojom autor – svjesno, pa i nesvjesno – dolazi do svojih uspjeha!” Ali Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesništva: “Ponavljanje istog stiha, uzvika, pitanja itd. može da bude od presudne važnosti. Naravno, to često radi kruti razum, ali bez infernalnog, đavoljeg sudioništva, rezultat bi bio odviše materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za čuvenje – ali ne bi mogao da uzbudi, da potrese.” Ta nas pjesnikova opaska podsjeća da organizacija zvukovnih kvaliteta riječi ne može biti estetski valentna sve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladaju u dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesničke strukture.

2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJE UMJETNIČKOG TEKSTA Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja” Jedan od načina na koji se postiže jača povezanost i koherentnost teksta i njegova potpunija uređenost jeste postupak ponavljanja, koji se nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezičkih jedinica, a nekad na njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje i variranje osnovni principi umjetničke organizacije uopće. Kao primjer i dokaz za tu tvrdnju može poslužiti ova strofa poznate Ujevićeve pjesme iz zbirke Kolajna: U slutnji, u čežnji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine… Tamo, tamo da putujem, Tamo, tamo da tugujem… Ti stihovi su u najboljem smislu riječi komponirani od jezičkih jedinica (glasova, riječi) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama i koje u toj ponovljenosti grade čvrst i koherentan poetski iskaz. Ponavljanje glasova, slogova, riječi ili grupa riječi u kraćem ili dužem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesničkih postupaka kojim se postiže viši stupanj jezičke organizacije nego što je uobičajeno u svakodnevnom govoru i općenito u prirodnom jeziku. Štoviše, to ponavljanje na najneposredinji način signalizira čitatelju da je tekst koji se nalazi pred njim uređen na način koji je karakterističan za književnoumjetničke tekstove i da ga tako treba i čitati, tj. kao tekst na onom specifi čnom jeziku kojim se ostvaruje umjetnička komunikacija. A takvom tekstu svaki iole iskusniji čitatelj pristupa s pretpostavkom o međusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa ni glasovna ponavljanja ne doživljava kao čisto akustička zbivanja (tj. kao puko ponavljanje istih ili sličnih foničkih jedinica), već ih poima kao strukturno uređene oblikovne elemente književnoumjetničkog teksta. Među te elemente spadaju svi oni jezički oblici koji su zasnovani na ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, riječi i grupa riječi), a koje je još klasična retorika izdvojila, imenovala i klasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prema tipu jezičke jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, riječi ili grupe riječi) ili prema položaju u kojoj se ponovljena jezička jedinica nalazi (na početku, u sredini ili na kraju stiha ili rečenice). Glasovne figure Glosarij Figure glasovnog ponavljanja ASONANCA (< lat. assonare, “zvučati u skladu”; sazvučje) – ponavljanje istih samoglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljaju naglašeni samoglasnici. Asonancu nalazimo

u početnim stihovima Matoševe pjesme Jesenje veče: “OlOvne i teške snOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOne sjene rijekom plivaju...” Ili u Šantićevoj pjesmi Veče na školju: “S Uzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk...” ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, “ka slovu”, “slaganje slova na slovo”; “nagomilavanje”) – ponavljanje istih suglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljaju početni suglasnici riječi: “Vijavica. Vjetar Vije. Čovjeka ni Vuka nije” (Kaštelan, Tifusari). Ili: “Pučina Plava sPava Prohladni Pada mrak...” (Šantić, Veče na školju). Kao što navedeni primjeri pokazuju, aliteracija je često udružena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit eufonijski efekt. Aliteracija početnih suglasnika riječi bila je osnovni postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda (naročito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno česta u stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga. KONSONANCA (< lat. consonantia, “suglasje”) – ponavljanje suglasnika na početku riječi u dužem govornom nizu. Za razliku od značenja koje ima u teoriji muzike, gdje označava skladno sazvučje, suprotno disonanci, taj naziv u retorici znači isto što i aliteracija, s tim što se ovdje ponavljanje proteže u nizu stihova ili rečenica, kao što je slučaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame: A silno svijetlo, ko stotine zvona Sa zvonika bijelih, u pameti Ludoj sijevne: svjetlost sa Siona, Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti! Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko! Mjeseče! Svijetlo ko majčino mlijeko! HOMOJOTELEUTON (< grčki homoiteleuton, “slično završavanje”) – slaganje riječi sličnog završetka na kraju uzastopnih rečenica ili stihova: kao u navedenim Ujevićevim stihovima: “U slutnji, u čežnji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine…” To je, u stvari, preteča rime, koja u klasičnoj grčkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metričkog sistema. (Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi slične završetke rečenica u prozi.) HOMOJOPTOTON (< grčki homoioptoton, “sličnog oblika”) – slaganje riječi u istom gramatičkom obliku i s istim gramatičkim nastavkom na kraju uzastopnih stihova ili rečenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmi Zvono višestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovi krošanja... zvona vezenih nošanja. Dok homojoteleuton povezuje riječi istog ili sličnog tvorbenog oblika (recimo, riječi s nastavkom –ina: daljina, planina, množina i sl.), homojoptoton povezuje riječi istog morfološkog oblika (padeža, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvom slučaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu. HOMOJOARKTON (< grčki homoioarkton, “sličnog početka”) – podudaranje početnih slogova uzastopnih riječi: “A kad puče puška Jovanova…” Ili: “Nek se ženi želila ga majka!…”

Ponavljanja riječi i “lirski paralelizmi” U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustičko/ fonetičkom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Međutim, glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, koji su određeni ne samo fonički već i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozi koje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljaju se ne samo pojedini glasovi već i više jezičke jedinice (riječi i grupe riječi), i to u različitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvog organiziranja jezičkih jedinica najčešće leži princip simetrije, koji je jedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnom uređivanju književnoumjetničkog teksta. Većina takvih fi gura ponavljanja označavaju se zajedničkim imenom lirski paralelizmi (< grčki parallelos, “uporedan”), jer se njima ostvaruje jedna pjesnička forma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnoj međuovisnosti dva oblika koja se međusobno podudaraju. A princip paralelizma, kao i princip simetrije, općenito je karakterističan za umjetničko oblikovanje. Među lirske paralelizme spadaju: ANAFORA (< grčki anaphore, “nanošenje”) – ponavljanje istih jezičkih jedinica (glasova ili glasovnih sklopova, riječi ili grupa riječi) na početku uzastopnih stihova ili rečenica: Otkud zlato koji kruha nejma, Otkud zlato koji ruha nejma?... (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića) Ili: I nema sestre ni brata I nema oca ni majke I nema drage ni druga... (Ujević, Svakidašnja jadikovka) EPIFORA (< grčki epiphore, “dodavanje”) – ponavljanje jezičkih jedinica na kraju uzastopnih stihova ili rečenica: Čujem u snu Sanjam u snu Vidim u snu (Kaštelan, Livade izgubljenih ovaca) Ili: Djedi vaši rodiše se tud’ jer, Oci vaši rodiše se tud’ jer, I vi isti rodiste se tud’ jer, Za vas ljepše u svijetu ne ima! (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića) SIMPLOKA (< grčki symploke, “splitanje”, “uplitanje”) – ponavljanje iste jezičke jedinice na početku i na kraju stiha ili rečenice. (To znači da se u njoj kombiniraju anafora i epifora): Nit ja znadoh kad mi ljeto dođe, Nit ja znadoh kad mi zima dođe… (Narodna pjesma) Ili: Treba da živiš med ljudima a riječi nemaš

Treba da živiš med vucima a zuba nemaš… (Mak Dizdar, Uspavanka) ANADIPLOZA (< grčki anadiplosis, “udvostručenje”) – ponavljanje istih riječi na kraja jednog i na početku sljedećeg stiha. Poranila rano u nedjelju, U nedjelju prije jarka sunca... (Narodna pjesma) Ili: Vrati mi moje krpice Moje krpice od čistoga sna... (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPANALEPSA (< grčki epanalepsis, “obnavljanje”) – posljednja riječ ponavlja prvu: Napolje iz moje glave što se raspskava Napolje samo napolje (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPIZEUKSA (< grčki epizeuxis, “povezivanje”) – uzastopno ponavljanje istih riječi, najčešće s težnjom da se izrazi neko snažno osjećanje. Naziva se i palilogija. A njega nema, i nema, i nema, I nema ga više... (Dobriša Cesarić,Balada iz predgrađa) Ili: Oj, golube, moj golube, Ne padaj mi na maline… (Narodna pjesma) POLIPTOTON (< grčki polyptoton, “ponavljanje više oblika”) – višestruko ponavljanje iste riječi u različitim gramatičkim oblicima. Na primjer, u pjesmi Opomena A. B. Šimića na kraju svake strofe ponavlja se – svaki put u drugom padežu – riječ “zvijezda”: Čovječe pazi da ne ideš malen ispod zvijezda! Pusti da cijelog tebe prođe blaga svjetlost zvijezda! Da ni za čim ne žališ kad se budeš zadnjim pogledom rastajo od zvijezda! Na svom koncu mjesto u prah pređi sav u zvijezde! Rima i refren Posebne i posebno značajne oblike ponavljanja predstavljaju rima i refren. RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji je u vezi s “brojem” i “brojanjem”) predstavlja najrasprostranjeniji i najuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obično se

defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili više stihova. Karakteristično je da se rima javlja i u usmenoj književnosti, i to gotovo kod svih naroda, što znači da je ona ne samo drevni već i temeljni princip uređivanja književnoumjetničkog govora, i to kako u stihu tako i u prozi. U našoj narodnoj književnosti, na primjer, ona je čak češća u kratkim proznim žanrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji. Tako rimu nalazimo u poslovicama (“Bolje je dobar glas nego zlatan pas”), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: “Ja sam mlad, tanak, lijep; kad putujem imam rep; što god idem dalje, mog repa sve manje; izgubim ga putujući, pa bez repa dođem kući”). Ipak, njen pravi domen je stih. Značaj i načini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svim epohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antičkoj poeziji ona nije bila uobičajena kao način organizacije stihova i strofa, već se javljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotel u Retorici izdvojio i označio terminom homojoteleuton, defi nirajući ga kao postupak kojim se “završeci riječi u oba člana jednog odjeljka čine sličnim”. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj, starošpanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su češće od rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskih završetaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenio klasični nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji. A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kao dosljedan način organiziranja pjesničke strukture. Krajem srednjeg vijeka rima ulazi u sve europske književnosti kao redovan postupak organizacije stiha. Ali ona nema isti značaj u svim književnostima. Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i složenih oblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je čest i rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (“bijeli” ili “prazan stih”), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je – nakon što ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj – postao uobičajen i karakterističan stih engleske poezije. (U tom nerimovanom stihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.) Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, često napušta rimu, ili je zamjenjuje različitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rima smatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u veće ritmičke cjeline. Obično se naglašavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi 1. Rima ima izrazito eufoničku funkciju. Prema A. W. Shlegelu, estetska uloga rime bila bi u tome da privuče našu pažnju na riječi kao zvukovna zbivanja i da prisili naš duh da ih kao takve osluškuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima ističe fi zičko postojanje riječi, skrećući nam pažnju na riječi kao zvukove bez obzira na njihovo značenje: fi zička, akustička komponenta riječi djeluje na naša čula i dopire do srca bez posredstva razuma. 2. Rima ima i metričku ulogu, koja se sastoji u označavanju kraja

stiha, u njegovom intonaciono-ritmičkom zaokruživanju i organiziranju u strofe. Rima je, dakle, “akustičko ponavljanje koje ima organizatorsku ulogu u metričkoj kompoziciji stiha” (V. Žirmunski). To znači da ona ima ne samo eufoničko-ornamentalni nego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rima organizator strofne forme, a često i ukupne forme pjesme. Shvaćena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u različitim varijacijama: Muška rima je ona u kojoj se podudaraju jednosložne riječi: brat – bat; fi n – sin; zvuk – puk i sl. Ženska rima je ona u kojoj se podudaraju dvosložne riječi: cv’ jeća – sreća; zvono – bono i sl. Srednja ili daktilska rima je ona u kojoj se podudaraju trosložne riječi: cvjetova – svjetova i sl. Pravilna, potpuna ili savršena rima (franc. rime suffi sante) je ona rima u kojoj se glasovi podudaraju od naglašenog sloga pa do kraja riječi: krošanja – nošanja; ljubavi – ubavi; tuge – duge. Čista rima je ona u kojoj se i naglasak podudara: fi n – sin; dar – žar; bliže – stiže; blagi – dragi i sl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasovi ispred naglašenog vokala: cvjetova – svjetova. Eho-rima je ona u kojoj jedan član u sebi sadrži cijeli drugi član: blista – lista. Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe i pjesme), rima uspostavlja različite formalne obrasce (“sheme rimovanja”), koji postaju nositelji određenih pjesničkih oblika. Uobičajen način da se označi “shema rimovanja” jeste da se malim slovima abecede (a b c itd.) označe stihovi koji se međusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom x označava nerimovani stih. Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu, četvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrštena rima je ona u kojoj se stihovi naizmjenično rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rima ostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje više uzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naročito karakteristično za neke persijsko-arapske pjesničke oblike (gazel, rubaija i dr.). Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima se rimuju zadnje riječi polustihova. Takve rime su: Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se riječ ispred cezure rimuje sa zadnjom riječi stiha, kao u ovom Jakšićevom stihu: Nemo potok beži – ko zna kuda teži? Zove se “leoninska” po srednjovjekovnom ? latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio u svojim dugim elegijskim stihovima. Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovima međusobno rimuju riječi pred cezurom, kao što je u tzv. dvostruko rimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskih pjesnika XVI i XVII st., kao kod Šiška Menčetića: Zovijaše zora dan a slavno prolitje travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje... Rima u pjesmi može biti ponekad sasvim nevažna, tako da jedva zapažamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno

upotrebljava kao obrazac određene strofne forme, zanemarujući njene druge funkcije. U tim slučajevima zvuk i sklop jedne riječi sami od sebe iznuđuju drugu riječ kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje, kao glasovno podudaranje, uključuje u organizaciju pjesme kao njen bitan tvorački princip, onda ono neizbježno pretpostavlja stvaranje semantičkih odnosa između rimovanih riječi. A još su neki njemački estetičari u XIX stoljeću (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o “jedinstvu različitosti” došli do zaključka da podudaranje glasova (što podrazumijeva formalna defi nicija rime) može imati estetsku funkciju jedino kada – i zato što – ističe razlike u značenju. Princip “različitosti u jedinstvu” jedini je stvaralački princip kojim se pjesnik može suprotstaviti monotoniji mehaničkog ponavljanja rimovanih riječi. Nije, dakle, dovoljno da se riječi rimuju da bi se dobio dobar stih: “Nisu dvije riječi ista glasa odmah i rime – pisao je Vladimir Nazor. – Mora biti nešto treće što je, vidljivo, pa i nevidljivo, između njih ili čak u njima da ih veže i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk.” REFREN (franc. refrain, “ponavljanje”, “pripjev”) označava dio stiha, stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na određenim mjestima u pjesmi po više ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrena prije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se već u najstarijim pjesničkim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u dječjim verbalnim igrama. Iz istog razloga naročito je česta u narodnoj poeziji, gdje je obično u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicima umjetničke poezije, u kojoj, osim ritmičke funkcije, ima i kompozicionu ulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Može se sastojati od grupe riječi, od jedne riječi, ili, pak, od nekog izričaja bez posebnog značenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo, na određenim mjestima u pjesmi. Često se, međutim, razvija i u varijacijama, koje obično slijede razvoj pjesničke misli i osjećanja, ali se i tada promjena značenja vrši uz neznatnu promjenu forme. Nekad ima smisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodat radi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mračni, kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren “Oj, pelen, pelenče!”, koji pojačava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran američkog pjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more (“Nikad više!”), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa značenjem svake strofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostića riječi iz naslova ponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u početku vezani za smisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose čvrstoj kompoziciji pjesme. Francuska riječ refren i naša riječ pripjevsmatraju se sinonimima, v iako se ponekad pravi i razlika, pa se “pripjevom” označava duži ponovljeni tekst, recimo strofa, a “refrenom” pojedini stih. Terminom “pripjev” se redovno označava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je on vezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refren složenijih oblika umjetničke poezije.

Igre riječima Kao što su, na osnovu pjesničkog iskustva svojih suvremenika kubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je često igra, igra riječima, kao što je balet igra tijelom, i tom iskušenju igre malo je koji pjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala čitav niz fi gura u čijoj osnovi je princip igre, u kojoj se riječi povezuju na neočekivan način, čas u naporednosti njihovog oblika, čas u suprotnosti njihovog značenja. ANTANAKLASA (< grčki antanaclasis, “odraz, vraćanje”) – upotreba istog leksičkog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovima jedne narodne pjesme: “Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!”. Ili u poslovici: “Od vode vode, a od vina nose.” Taj termin označava i upotrebu jedne iste riječi u dvije različite gramatičke funkcije: “Lijepo je ruho i na panju lijepo” (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata). PAREGMENON (< grčki paregmenon, “promijenjen”) – povezivanje riječi izvedenih iz istog korijena, zbog čega se ova fi gura zove još i fi gura etimologica: “zazvoni zvono...”, “bol boluje...”, “boj ne bije svijetlo oružje...”, “čudom se čude…” i sl. Imamo je u narodnoj poslovici: “Mjerom mjeri, a cijenom cijeni”. A česta je u narodnoj poeziji: “Tebe prose prosci na sve strane…” Ili: “Tu se srela sreća i nesreća”. U pjesmi Hiža u Milama Mak Dizdar ovako veže etimološki iste riječi: “Oprostite svi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika”. PARONOMASIJA (> grčki paronomasia, “ciljanje na ime”) – prvobitno “igra s imenom”, kao u stihu jedne crnogorske tužbalice: “Tek si kuću obradov’o, moj Obrade!” Danas označava vezivanje riječi koje su glasovno slične ili iste, ali su različitog značenja (tzv. homonimi): “Voli mene, vole, i vola volit ću”! (Matoš). Iako takve igre riječima neki smatraju “nižim oblicima duha”, one su u poeziji vrlo česte. Uostalom, poezija je “umjetnost riječi”, pa njenoj prirodi odgovara i igranje riječima: “Vidim da se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojama sivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukčije / Neke vidike / Da zidam?” (Mak Dizdar, Zapis o očima). Pretjerano poigravanje riječima, “igra radi igre”, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristično r je, međutim, da ga često nalazimo i kod najvećih pjesnika kao što su Homer i Shakespeare. ANAGRAM (< grčki anagramma, “preturanje”) – vezivanje riječi sastavljenih od istih glasova, ali u različitom rasporedu, kao u navedenom stihu Maka Dizdara: “Vidim da se divim…” Ili u narodnoj poslovici: “Ne mari marva za jednog mrava”. Onomatopeja i glasovna simbolika Uz glasovna ponavljanja, koja su najčešći oblik organiziranja glasovnog sloja pjesničkog jezika, posebnu vrstu takve organizacije predstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena očigledna suglasnost između zvuka i značenja, tj. između “oznake” i “označenog”, ili, drukčije rečeno, između spoljašnje i unutrašnje forme. U takvom slučaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti riječi da već svojim glasovnim kvalitetima “indiciraju” značenje ili bar emocionalnu

boju koja im je inherentna. Razlikuju se dva tipa “glasovne ekspresivnosti”: onomatopeja i glasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podražavanje zvuka u prirodi, daleko je jednostavniji, a i rjeđe je estetski valentan nego drugi tip, u kojem glasovi evociraju neke neakustičke pojave: kretanje, akciju, emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju. ONOMATOPEJA (