TEORIJA-2

Dr. sc. Azra Verlašević UVOD: Začetke modernog razumijevanja književnosti otkrivamo u drugoj polovini 18.st. jer se tada u zapadnoj Evropi vrši prelaz iz aristokratsko-dvorske u građansku kulturu => -stara pseudoaristotelovska poetika ustupa pred sistemom mišljenja zasnovanom na: 1-idealu slobodne stvaralačke ličnosti 2-konceptu umjetničkog djela kao autonomnog organizma 3-svijesti o historiji kao beskonačnoj smjeni vrijednosti IDEAL SLOBODNE SVARALAČKE LIČNOSTI 1. 16.-18.st. dominira poetika kao izraz kartezijanskog uvjerenja u premoć razuma (narušavanje racionalnog onemogućava estetski užitak) i dekartovskog ideala jasnog mišljenja, te izraz duhovne strukture aristokratske klase u najzrelijoj fazi (društveni odnosi su nepromjenljivi) pa su i u sferi umjetnosti vječne norme ali: u 18.st. građanska klasa, borit će se za položaj jedinke neovisan o njenim nasljeđenim pravima, bori se za shvatanje kulture u kojoj se afirmiraju individualne snage čovjeka i orginalni talenat => ideal slobodne stvaralačke ličnosti (E.Jang,1759. g: «Umjetničko djelo se spontano rađa iz životnih korijena genija» 2. Šlegel: «Treba doživjeti istinski kaos ljudske prirode.» Gete: «Pravila skućavaju duh kao tamnica.» =>kult genija -- koji je prvi nagovještaj romantičarskog shvatanja umjetnosti. Kritička misao se okreće razumijevanju pjesnika: Nakon uvjerenja u spontanost ljudskog pjesničkog stvaranja (krajnji iracionalizam u pjesničkom stvaranju) mislioci ga prevladavaju insistirajući podjednako i na spontanosti i na pjesničkoj samosvijesti koja upravlja stvaralačkim činom: Herder tvrdi da: «Šekspir slika strast do njenih najdubljih ponora, a da i ne zna kako.» - Šlegel: «Šekspir je umjetnik koji je više nego ijedan drugi bio svjestan svojih namjera». - Većina mislilaca je odlučno razdvajala pjesnikovu, u djelu očitovanu ličnost od ličnosti u realnom životu. U tom smislu: - Šlegel: pjesnikova biografija je irelevantna za kritički sud o djelu jer je «ono odvojeno od ličnosti svog tvorca kao što je voće koje jedemo odvojeno od stabla». Čak i ako se radi o životopisu, moramo ostaviti neodgovorenim pitanje da li bi pjesnik odrazio svoju individualnost drukčije da je htio. ali: Fascinacija pjesnikovom ličnošću vodila je sve većem zanimanju za pjesnika kao čovjeka.

=> Sent Bev - «s pisca treba skinuti masku i otvoriti ga kao živo biće». Pod njegovim utjecajem Ipolit Ten je akcenat cjelokupnog proučavanja književnosti pomjerio na pjesnikovu ličnost: «Sve što postoji, postoji kroz pojedinačno biće i to pojedinačno biće treba upoznati.» Tako je biografski pristup postao dominantnom metodom nauke o književnosti u 19.st. Podsticao ga je pozitivistički ideal objektivne spoznaje. Pjesnikova biografija postaje polje uzročnosti čije su posljedice u pjesnikovu djelu. => ukida se romantičarski ideal slobodne stvaralačke ličnosti pa je umjesto njega proklamovan princip sveopće determiniranosti - analogno prirodnim i društvenim znanostima. KNJIŽEVNOST KAO AUTONOMNI ORGANIZAM - Umjetničko djelo = autonoman organizam. Još od antike u grčkoj teoriji umjetnosti prevladava tumačenje poezije kao MIMEZE. - Već je Platon je ovo tumačenje dovodio u sumnju, ali su tek mislioci 18./19.st. upotrebljavali drugačije metaforičke oznake za književno stvaranje: «žar, iskra, bujica...» koje su sugerirale neku unutarnju energiju stvaranja i više ekspresivni nego mimetički karakter poezije. - Gete je načinio prvi krupan korak ka modernom tumačenju umjetničke forme kao preobrazbe stvarnosti: «Priroda pruža temu, predmete, a pjesnik ... oblikuje oduhovljenu cjelinu pri čemu se činom stvaranja prevazilazi priroda... Čim se umjetnik lati predmeta iz prirode, taj više ne pripada prirodi». Umjetničko djelo nastaje u pjesnikovim duhu iz konteplacije nad prirodom i činom stvaranja postaje druga priroda, ne drukčija ni «nadčulno uništenje prirode», nego «oduhovljena priroda». Događaji, okolnosti, osjećanja su prerađeni i sublimirani što predstavlja formu koja je FOKUS, a ne ogledalo. Gete je to označio kao «unutrašnji oblik» koji je istovremeno i «posuda i materija» i objedinjuje u sebi sve oblike. Dakle: Djelo je autonomno u odnosu na prirodu i na sve vlastite zakonitosti, ali korespondira s prirodom jer kroz proces simbolizacije postaje njena osmišljena forma. U procesu simbolizacije (pretvaranja fenomena u ideju - ideje u sliku) ideja ostaje neizmjerno aktivna, nepristupačna, neizreciva i kad je izrečena na svim jezicima. Umjetnost prisiljava prirodu da govori o sebi, ali zadatak joj je prije da nagovještava tajnu, nego da je razjašnjava prevođenjem na racionalni jezik. To je negacija klasicističke poetike s dihtomijom sadržine i forme, na ovoj liniji će nastati koncept organske forme koji je suprotstavljen njenom mehaničkom shvatanju: - Šlegel: Organska forma je prirođena - ona je karakteristična spoljašnost svake stvari i daje istinski dokaz o njenoj skrivenoj suštini.

V. Igo: «Ubijte formu i vi gotovo uvijek ubijate ideju». Kolridž: «Zajednički cilj svim pričama je ... da događaje (koji su u stvarnoj i izmišljenoj povijesti - predstave našem duhu u kružnom kretanju). Pjesnikova imaginacija prestaje kada se najživlja predstava sukcesivnosti (tj. niza) pojavi s osjećajem simultanosti (tj. zaokružujuće cjeline)...Treba otkriti unutarnji princip «klicu» koju često nagovještava jedna riječ, stih... Ovo je u 19.st. vodilo uvjerenju da je u osnovi umjetničkog djela jedna «osnovna ideja» pa se knj. kritika pretvarala u «lov na ideje» i iscrpljivala se u iznalaženju filozofskih, religioznih, etičkih i idejnih «poruka» djela. Gubila je iz vida ono što su romantičari proklamovali - da je ideja relevantna koliko je koheziona snaga «unutarnje forme» (Kolridž) ili duhovni etinom (Leo Špicer). Kritičari 19. st. su tražili konkretnije moralno, poetičko, društveno angažovanje kritičke svijesti. Tako Ludvig Bern izjavljuje da umjetnost ponovno treba tumačiti kao «ogledalo života» te je i Šekspirovog Hamleta tumačio kao «alegorijsku sliku bezvoljne Njemačke». Takvu usmjerenost kritičke svijesti opravdavao je i razvoj realizma koji je bio izraz istih duhovnih težnji savremenog društva. Takav stav je najviše došao do izražaja u Rusiji (Bjelinski, Carniševski, Hercen i Dobroljubov): Književnost je vid razobličavanja stvarnosti, a književna kritika je oblik ideološke borbe za naprednije odnose u društvu. *Oni su time anticipirali mogućnost kritičkog djelovanja koja će se krajem 19. st. u djelima Plehanova i Meringa razviti u marksističku kritiku. Općenito: U Evropi je tako dominantan oblik kritičke svijesti bila kritika koja je za potrebe svog društvenog i moralnog angažovanja aktualizirala prevaziđenu dihotomiju sadržine i forme, materije i oblika, ideje i izraza. Napuštajući ideje romantičara, kao svoje legitimno nasljeđe preuzela je saznanje o historiji kao promjeni – koje je činila osnovu romantičarske kritičke misli. SVIJEST O HISTORIJI KAO SMJENI VRIJEDNOSTI – Svijest o historiji kao stalnoj smjeni vrijednosti Tek krajem 18. st. teorija umjetnosti se služi pojmovima koji imaju dinamički, razvojni karakter, i otkriće historije je najvažniji doprinos romantizma filozofiji sadašnjeg doba. Generacijama prije Getea – Herdera izgledalo je da žive u konačnom svijetu u kojem ideali pravde, istine, dobra, zla postoje preegzistentno, kao ideje u platonskom smislu. U sferi umjetnosti činilo im se da treba da obnavljaju zatečene klasične ideale savršenstva i ljepote. 3. (historia literaria – koja je njegovana još od helenske aleksandrijske škole značila je samo registrovanje i katalogiziranje rukopisa)

Mislioci 18. st. koji su i osjećali historijsku zasnovanost nekih vrijednosti (Monteskje, Hjum) smatrali su to kontinuumom zbivanja kojim upravlja vječni UM i kojem je cilj utvrđen. Nakon svega što se događalo u Evripi i što je koluminiralo francuskom revolucijom i Napoleonovim ratovima, romantičari su shvatili da društvene institucije, moralne i estetske vrijednosti nisu apsolutne datosti nego promjenljive pojave kojima ne upravlja apsolutni UM već povjesni život. Čovjekov stvaralački duh se stalno izražava na drugi način u zavisnosti od sredine i prilika. Odbacili su apriorne sudove klasicizma i racionalizma («despotizam ukusa» - Šlegel). U vezi s tim dolazi do afirmacije «nacionalnih stilova» u umjetnosti = emancipacija nacinalnih kultura od tzv. «francuskog stila» kao modela univerzalnog poretka – kojem je težila aristokratska dvorska kultura 17. i 18. stoljeća. U 19. st. sistematsko proučavanje historije književnosti koje je odražavalo opću promjenu ukusa zasnovanog na sposobnosti historijskog poimanja koja je nagovjestila pojavu prvih velikih historičara književnosti Gervinusa u Njemačkoj, Tena u Francuskoj, De Sanktisa u Italiji i dr. Oni su nastojali da u historijskim modalitetima otkriju estetičku suštinu umjetnosti, tako da su uspijevali da ostvare sintezu književne historije i estetičke teorije: Naprimjer: Šlegel: U pregledu dramske književnosti otkriva dva temeljna tipa poezije: KLASIKU I ROMANTIKU – koje podrazumijevaju dva različita shvatanja života – pri čemu ti nazivi nisu odrednice književnih perioda nego TIPOLOŠKE OZNAKE MEĐUSOBNO SUPROTNIH VIDOVA POEZIJE – kao različitih fundamentalnih mogućnosti stvaranja. Za duh KLASIČNE umjetnosti karakteristična je PLASTIČNA umjetnost jer ona oblikuje cjelovitu viziju svijeta i uspostavlja puni sklad individue i univerzuma. Za ROMANTIČKU umjetnost – PITORESKNOST – jer oblikuje fragmentarnu sliku svijeta koja je samo ULOMAK beskonačnog života. Klasika je sličnija prirodi, a romantika je bliža tajni svijeta. Grčka epoha je historijski specifična i stvaralački neponovljiva – ima karakterističan stil koji se podjednako očituje kroz sve izražaje umjetničke snage – u muzici, likovnoj umjetnosti, poeziji itd. Izgradili su teoriju KNJIŽEVNIH RODOVA – kao temeljnih mogućnosti književnog stvaranja – zasnovali su TRIJADNI SISTEM rodova koji savremena nauka o književnosti smatra svojim legitimnim i vrlo značajnim misaonim naslijeđem – ali značajno je da su nastojali da se teorijski pojmovi LIRIKE, EPIKE, DRAME definiraju kao vječni principi stvaranja koji se u historiji

realiziraju na različite načine i u različitim modalitetima u razvoju književnosti: Hegel: Razvojne faze književnosti posmatra kao dijalektičko prevazilaženje suprotnosti čisto objektivnog (epskog) i čisto subjektivnog (lirskog) predstavljanja totaliteta svijeta. (sinteza historije i estetičke teorije) Sredinom 19. st. estetička teorija je izgubila smisao za historiju, a pozitivistička nauku za teoriju. POZITIVIZAM U vrijeme snažnog razvoja prirodnih znanosti javilo se uvjerenje da se i umjetnost može proučavati objektivnom naučnom analizom činjenica i njihovim uvrštavanjem u lanac uzroka i posljedica. U tom smislu TEN u nauku o književnosti uvodi determinističku trijadu: rasa, sredina i momenat. 4. RASA – urođene i naslijeđene sklonosti koje čovjek donosi na svijet rođenjem i koje stiče kao pripadnik određenog naroda i nacinalne kulture. 5. SREDINA – sve društvene okolnosti u kojima čovjek živi koje određuju njegovo djelovanje. 6. MOMENAT – tradicija na koju se umjetnik mogao osloniti: npr. dva momenta neke književnosti: 1 – francuska tragedija za vrijeme Korneja francuska tragedija za vrijeme Voltera 2 – grčko pozorište za vrijeme Eshila grčko pozorište za vrijeme Euripida Jedan je od umjetnika preteča, a drugi sljedbenik, prvi nije imao obrasca, vidio je stvari neposredno, a drugi posredstvom prvog: prvo djelo je odredilo drugo. U tom smislu je Gistav Lanson francuski historičar i književnik pisao: «I najorginalniji pisac je velikim dijelom sakupljač tekovina predhodnih i savremenih generacija. On u sebi sadrži tri četvrtine onoga što nije on koje treba odvojiti – tu prošlost koja se produžila u njemu i sadašnjost koja se upila u njega, da bi izvukli prave orginalnosti umjetnika ...» Ten je shvatao tradiciju više kao DETERMINISTIČKU silu nego konstitutivni element stvaranja. Njegovi rasa – sredina – momenat pripadaju nizu UZROKA – koje prethode stvaranju kao odredbeni faktori – problem tradicije je izvan umjetničkih djela – strani element pa se njeno prisustvo u djelu nije moglo shvatiti kao način općenja individualnog talenta s tradicijom, kako bi rekao T. Eliot.

Insistirajući na trijadnom zakonu uzročnosti, Ten je «PRINCIP KAUZALITETA» postavio u osnove nauke o književnosti. Tenovo «ZAŠTO» postalo je vrhovno pitanje pozitivističke nauke o književnosti. Historičari književnosti su vjerovali da se književno djelo može objasniti obradama činjenica iz sfere «uzroka», te je tako ono samo ostajalo po strani kao «SIMPTOM» koji sam po sebi nije predmet proučavanja. Pozitivistički metod nije raspolagao instrumentima analize i vrednovanja svog predmeta. Proučavanje književnosti nije podrazumijevalo kritičko – interpretativni čin = historija i književna kritika nepremostivo su razjedinjenje. Lanson: „Metod književne historije podrazumijevao je odvajanje subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, a impresionistička književna kritika bila je shvaćena kao pustolovina duše zasnovana na individualnoj osjetljivosti našle su se na dijametralno suprotnim pozicijama. U tome je on vidio osnovni paradoks nauke o književnosti: -„ prva poteškoća metoda: Nemoguće nam je da odstranimo našu ličnu reakciju, a istovremeno je opasno da je zadržimo.“ Taj paradoks pozitivizam nije mogao riješiti, a da ne dovede u pitanje samog sebe i svoj metod. Po Lonsonu historičar književnosti mora poći od „ličnog utiska“ (zbog toga on nije scijenist), ali nakon toga treba o tom djelu da sazna sve što se objektivnim istraživanjem može saznati. Kad smo se dovoljno osvrnuli na rasu -- sredinu – momenat, preostaje nešto čega se sva ta objašnjenja nisu dotakla, i taj neobjsšnjivi višak je originalnost djela, a ukoliko se on ne podvrgne naučnoj analizi, ni historija književnosti ne može biti predmet strogo naučnog proučavanja. Sve se svodi na to da ne brkamo pojmove znati i osjećati i da uz potreban oprez osjećanje treba postati sredstvo znanja. Lanson nije uspio metodološki riješiti temeljno pitanje nauke o književnosti: 7. kako proučavati književno djeloa da se ne razbije njegova organska cjelina i ne pretvori u mehanički sklop dijelova od kojih se jedni izlažu objektivnoj spoznaji, a drugi ličnom utisku, jedni spadaju u današnju nauku o književnosti, a drugi ostaju u sferi književne kritike. Tako su pozitivisti gomilali građu , ali je sama književnost ostajala sačuvana ( pod tom gomilom činjenica, važnih, ali irelevantnih za umjetnički karakter književnosti. Ali: Upravo je pozitivizam: utemeljio historiju književnosti i afirmirao postulate na kojima se i danas razvija, 8. opskrbio književno - kritičku svijest novim saznanjima, 9. otkrivanjem veze djelo - pisac - epoha - kultura -politički - društveni - život... dao joj duh stroge naučnosti – koji je opet dao vitalnost ovom 100 godina starom naučnom metodu.

POKUŠAJ

PREVAZILAŽENJA POZITIVIZMA (kraj 19. st.)

Prije svega se odnosi na prevazilaženje odsustva asitematske teorijske misli koja ga karakteriše. Potrebu za sintezom prvi je osjetio Aleksandar Veselovski – osnivač ruske komparativističko - historijske škole koji je isticao da: treba odrediti DOMEN nauke o književnosti – granicu do koje historija književnosti može ići, a iza koje je politička historija, hitorija filozofije, religije... u tom smislu njen je domen historija tzv. lijepe književnosti – ali se u tom pravcu nije mogla do tad konstituisati jer se bavila proučavanjem pojedinih pjesnika. On odbacuje tu „ teoriju heroja „koja objašnjava cijele epohe „usamljenim stvaraocima koji lebde u visinama bez okoline i perspektive“... Potrebno je objašnjavati unutarnju zakonitost povjesnih tokova ograničavajući udio jedinke, makar ona bila genije. Metod prirodnih nauka vodi ka postavljanju općih zakona dok nauka o književnosti želi razumjeti historijski specifično, neponovljivo. Dakle, i po Diltaju: 10.pjesnik je prije svega čovjek ( pečat općeljudskog), 11.pjesnik je nužno i historijsko biće koji svoju ljudskost ispoljava u specifičnim historijskim situacijama. Zato je njegovo djelo izraz „duha vremena“ zbog čega, umjesto proučavanja pojedinosti (pozitivizam, psihologizam ) treba raditi sinteze, kao cjelovita viđenja pojedinih epoha u svekolikoj „ historiji duha“ - GEISTESGESHICHTE. Ipak, Diltajev „duhovno-historijski metod“ nije, uprkos popularnosti, uspio postati prava alternativa pozitivizmu. RAZVOJ STILISTIČKE KRITIKE Nauka o književnosti , krajem 19.st. zapada u krizu jer je bilo sve očitije da dosadašnji metodi zaobilaze ono što bi trebao biti njen osnovni problem PREDMET tj. književno djelo - shvaćeno kao umjetničko ostvarenje a ne kao dokument nacionalne kulture, vremena, sredine, psihe. Već početkom 20.st., u općoj antipozitivističkoj reakciji, kritička svijest svoj interes okreće od društvene i psihološke situacije u kojoj djelo nastaje na samo to djelo kao proizvod umjetnosti. Odriče se svih vanjskih (historijskih, socioloških, publicističkih, biografskih) pretpostavki književnog djela, a usmjerava se na izučavanje njegovih unutarnjih svojstava – to je tzv. imanentni pristup - djelu se prilazi kao autonomnom organizmu – zasebnom estetskom fenomenu, treba težiti razumjevanju unutarnjih relacija u kojima se djelo ostvaruje kao umjetnina. Nametnuo im se jedan stari pojam STIL shvaćen kao ospoljeni unutarnji duh djela. Polazili su od jednog u osnovi novog saznanja, da je književno djela jezička umjetnina i da u svojoj jezičkoj uobličenosti nalazi svu svoju umjetničku i stvaralačku bit. (Kajzer: knj. djelo je „u sebi zatvorena jezička struktura“). U tom poimanju djela kao „jezičke organizacije višeg reda „- STIL se pojavio –

kao stožerni kritički pojam koji u središte interesa dovodi tu jezičku organiziranost književnog djela. Kroče: “Nema nikakve razlike između estetičke i stilističke kritike „. Matoš:: „Kritika je dakle proučavanje stila“ . Već početkom 20. stoljeća proučavanje stila počelo se zasnivati na različitim teorijskim osnovama i sam pojam stila je pokrivao više pojmovnih sfera – od kojih je svaka postajala istraživačko polje za sebe.

Stilistika kao nauka o izražajnim vrednotama jezika Saznanje da je jezik stvaralački medij koji je izvan poezije svrhovit i organiziran sistem – vodilo je povezivanje nauke o književnosti LINGVISTIKE. Do toga je moglo doći što je moderna lingvistika napustila tradicionalistički pristup jeziku. Tek od Sosirove „Opće lingvistike „prihvaćeno je shvatanje jezika kao : 1. društvenog fenomena (jezička zajednica) 2. psihološkog fenomena (ostvaruje se kao konkretni govorni čin pojedinca) Jezik je kod –normirani sistem znakova koji je usvojila jedna jezička zajednica, koji postoji u svijesti svakog člana, regulišući njegov konkretni govorni akt normama koje vrijede za cijelu zajednicu. Jezik uvijek ima individualni karakter i predstavlja stvaralačku riječ pojedinca, čin je njegove volje i duha. dakle postoje: 1. dručtveno date norme jezika sistema 2. pojedinac koji govorom aktualizira apstraktne mogućnosti jezika Na toj osnovi Bali (Sosirov učenik) zasniva stilistiku kao nauku o izražajnim vrednotama jezika (koje su u službi izražavanja ličnog stava i emotivnog stanja – on istražuje dodatnu afektivnu energiju koja se probija kroz intelektualistički jezički okvir govora – otkrivajući ličnost onoga koji govori. Bali razlikuje „logički“ i „afektivni“ aspekt jezika. Zato je po Baliju zadatak stilistike da proučava nadne na koje se nadlični sistem jezika pretvara u živu ljudsku riječ. Nastojao je da sačini ekspresivni inventar jezika i da registruje jezičke jedinice koje same po sebi sadrže mjeru afektivnosti. 1. prirodnu afektivnost - jezičke činjenice u kojima je ostvarena unutarnja veza oblika značenja (onomatofejske r. , dem.inutivi, augmentativi). 2. emotivnu vrijednost - koje dati iskaz vezuju za dob, temperament, karakter ... onog koji govori. Iako podsjeća na klasičnu retoriku, Balijeva lingvistička stilistika se bavila samo

ekspresivnim mogućnostima jednog jezika kao koda. On je odbijao da se bavi fenomenom jezika kao medija književnog stvaranja zato što je on po svojoj prirodi isto tako vještački kao i jezik nauke „što po svojoj intenciji ostvaruje drukčiju funkciju nego „prirodni govor“. Ali i to je doprinos nauci o književnosti jer je bilo dovoljno primijetiti polje istraživanja –umjesto općeg sistema jezika uzeti književno djelo – što će učiniti Balijevi učenici usmjeravajući se na individualni govorni akt i književno djelo. Jedan od njih navodi : „Za nas je književno djelo naprosto oblik komunikacije –možda sistematičniji ali ne drukčiji. „ Stil stilističari su tumačili na dva načina: - kao devijaciju od norme (Leo Špicer) - kao koherenciju – dosljednost s kojom se upotrebljavaju jezička sredstva (Kajzer, Vinogrodav) = svako književno djelo = jedan stil KROČEOVA ESTETIKA I FOSLEROV METOD INTERPRETACIJE Dok Balijeva stilistika je svjesno zanemarila estetske funkcije jezičkog izraza , Kroče bez dileme tvrdi da bavljenje jezičkim izrazom znači suočavanje sa estetičkim fenomenom, jer je jezik u svim svojim formama estetički fenomen jer pretvara impresiju u ekspresiju, emociju u izražajni oblik. „U svakom času svog izražavanja čovjek govori kao pjesnik, zato što kao i pjesnik dovodi do izraza svoje utiske i osjećanja „. Dakle Kroče jezik shvata više kao kreativnu aktivnost pojedinca, nego kao sistem znakova koji je svojina - tekovina zajednice, dakle stil je izrazito psihološka pojava. On odbacuje tradicionalnu retoričku klasikaciju stilskih sredstava (figure, tropi) jer nemaju nikakav stilski značaj same za sebe, već samo kao djelovi jedne cjelovite ekspresije koja je uvijek nova, izraz novog intuitivnog saznanja. Kročeovo učenje imalo je snažnog odjeka naročito u Njemačkoj gdje je Karl Fosler razvio svoj metod interpretacije – kao postupak stilističke analize književnog djela.. Fosler- Interpretacija kao stilska analiza Foslerovo veliko djelo o „Božanskoj komediji„ je historijska studija tokova srednjovjekovne kulture koji su se stekli u Danteovom duhu i odrazili u njegovom jeziku. Dakle – kod Foslera stil je shvaćen kao instrument i manifestacija svjesti subjekta. U tom smislu on je zanemario iracionalne slojeve tj. svijest, i simboličke elemente izraza. To su osjetili njegovi sljedbenici pa su pod uticajem psiholoških učenja upravili stilistički metod u pravcu otkrivanja „podzemnih veza“ između riječi i pjesnikove psihe. Pri tome je odlučnu ulogu odigralo učenje Z . Frojda, koje je u jednom trenutku izgledalo kao rasvjetljenje najdubljih tajni stvaralačkog procesa.

Stilistika i psihoanaliza Psihoanaliza ne rješava problem stila jer on i nije psihološki fenomen iako je djelom psihološki uslovljen, ali je dala more sugestije za tumačenje manifestovanja psiholoških procesa u jeziku. Učenje Z. Frojda je pokazalo psihički svijet čovjeka u podvojenosti svjesnih i nesvjesnih procesa zapletenih u stalnom antagonizmu dvije suprotne tendencije : - potiskivanja nagonskih pobuda u nesvjesno - probijanja nagonskih pobuda iz nesvjesnog na površinu i to: - u procesu sublimacije (u kojem se oni lišavaju sablažnjivih svojstava i pojavljuju na društveno prihvatljiv način). - u procesu simbolizacije (u kojem se oni zastiru velovima simboličkih slika). Simboličke slike su determinizirane duševnom konstitucijom čovjeka. U simbolu se latantni ili nesvjesni sadržaji svjesti pretvaraju u manifestovane – koji su lišeni neposredne veze sa skrivenim sadržajima koji su ih izazvali - pri čemu: -isti manifestovani sadržaj može predstavljati različite latentne i jedan latentni može se manifestovati u različitim slikovnim predstavama.. Tog procesa simbolizacije čovjek nije svjestan i zadatak psihoanalitičara – inferpretatora je da otkrije te odnose i shvati smisao slike - simbola. Tumači književnosti su pristupili tumačenju metaforičkih i simboličkih aspekata stila na način na koji psihoanaliza pristupa tumačenju sna - nastojeći da se otkrije veza izmešu latentnog i manifestiranog sadržaja književnog djela. Tako Leo Špicer - čestu pojavu motiva rana i krvi tumači kao „pakao puti i seksa“, pokazujući da je u književnom djelu ono što je očitovano u riječima kao manifestovanom sadržaju – zapravo simbolizacija latentnih unutarnjih motiva. Ovakvi psihoanalitički pristup stilističkoj interpretaciji književnog djela podliježe kritici od koje se ne može odbraniti jer: ovako shvaćena simbolička priroda pjesničkog stvaranja jedva da ima umjetničku relevantnost jer estetske vrijednosti nemaju psihološku ekvivalentnost. Jednaka psihološka stanja mogu biti podloga velikim i osrednjim i slabim pjesničkim djelima – i poetska transformacija te sirove materije ne zavisi od psiholoških nego stvaralačkih faktora (Kroče). - zanemarili su da : slike u poeziji razumjevamo u njihovoj vlastitoj kontekstualnoj situaciji a ne u njihovoj relaciji prema sadržajima pjesnikove psihe. - djelimična neprovidnost pjesničkih simbola nije u njihovoj psihološkoj zatamjenosti nego u njihovoj poetskoj višeznačnosti

- pjesničko djelo otkriva svoja značenja (za razliku od sna) i onda kada ništa ne znamo o njegovom tvorcu. - pjesničko djelo je autonomno i uspostavljanje odnosa između stilskih crta i duševnih stanja pjesnika opravdano je samo ukoliko zaista doprinosi rasvjetljivanju prirode tog djela (npr. opsesivnih slika - koje se ponavljaju) JUNG je izvršio korekciju inicijalnih stavova Frojdovog učenja smanjujući uticaj nesvjesnog nagona, ličnih traumatskih iskustava. Podsvjesne sadržaje čovjekove psihe pa i njen izraz u umjetnosti on dovodi u vezu sa kolektivnim nesvjesnim – koje podrazumjeva da se u psihi čovjeka stiču ne samo individualni simboli već i arheotipovi – tj. motivi koji se jednom vrstom naslijeđa provlače kroz historiju kulture i prožimaju kolektivni mentalitet svakog društva. To je „razina na kojoj živi čovjek, a ne pojedinac“. Nju Jung smatra presudnom u umjetnosti jer umjetničko djelo priziva u nama iskonska ljudska iskustva putem arhetipskih slika u kojima su ona uskladištena. Stilistika se razvila u zasebnu naučnu disciplinu koja sebe više ne smatra središnjim dijelom nauke o književnosti, već u odnosu na nju iznalazi vlastito djelatno područje. Do tog osamostaljenja došlo je sa sviješću da proučavanje stila nije poseban metod – već zaseban predmet koji se preklapa, a ne poistovjećuje sa oblastima nauke o jeziku i književnosti. RUSKI FORMALISTI Filološka ispitivanja u Rusiji od 1916-1930-ih godina mnogo su tumačena i komentarisana – vezuju se za imena okupljena u petrogradsko Društvo za izučavanje poetskog jezika – OPOJAZ – i za teoretičare književnosti i lingviste koji su objavljivali radove u njegovim zbornicima, a sami su pripadali Moskovskom lingvističkom kružoku. Danas su poznati u svijetu kao ruski formalisti, a škola koju čine – RUSKA FORMALNA ŠKOLA – i nesumnjivo su preteče novijeg srukturalnog i najnovijeg – semiotičkog tumačenja književnosti. Kao što na početku strukturalne lingvistike stoji glasoviti Sosirov Kurs opće lingvistike (1916), tako na početku strukturalnog (unutarnjeg) proučavanja književnosti stoje ruski formalisti i njihov prvi Zbornik radova iz 1916. godine. Oni su u izučavanju književnosti poduzeli nešto što je prije njih Sosir u lingvistici učinio (prvi put je nedvosmisleno odredio samostalni predmet lingvistike = JEZIK – ono što je u teoriji informacija KOD - invarijantne (nematerijalne) jedinice i apstraktna pravila kombinovanja – kasnije je ovako izučavanje jezika nazvano STRUKTURALIZMOM jer su u pitanju srukturne jedinice, a sam Sosir ga je nazvao UNUTARNJOM LINGVISTIKOM), zasnovali su UNUTARNJU POETIKU. Jakobson: „Dosad su se historhičari književnosti ponašali kao policajci kojima je cilj da uhapse jedno lice, ali za svaki slučaj odvode sve što se zateklo – sve im je dobrodošlo – svakidašnji život, psihologija, politika, filozofija... Umjesto nauke o književnosti stvaran je konglomerat amaterskih disciplina... Ako nauka o književnosti želi da postane nauka, primorana je da „POSTUPAK“ prizna za jedinog svog „JUNAKA“.“ Dakle: predmet nauke o književnosti određuje se polazeći od FORMOTVORNE –

OBLIKOVNE JEDINICE – „postupka“ – a to vodi imanentnom izučavanju književnosti. Završili su tvrdnjom da kniževnost nije ništa drugo do zaseban sistem koji kroz historiju neprekidno evolucioniše. Daleki cilj im je bio otkrivanje jezika ili koda književnosti kao osobitog koda čovjekove djelatnosti – u čemu će ih kasnije slijediti strukturalisti i semiotičari. To je prva i osnovna novina koju su unijeli ruski formalisti u izučavanje književnosti. Dakle, tvrdnja da je lingvistika 20-og stoljeća često bila obrazac za nauku o književnosti, može se odnositi na rusku formalnu školu – čak ih je lingvist Vinogradov optužio da švercuju lingvističke ideje. Ipak, presudni podsticaji nisu došli iz lingvistike nego iz same književnosti. FORMIRANJE ŠKOLE U KRILU AVANGARDNE KNJIŽEVNOSTI -Avangardna književnost – to je onaj evolutivni trenutak kad se književno stvaranje okreće prema samoj instituciji književnosti, ka preispitivanju sistema književnih konvencije (smjena konvencija = smjena stilskih formacija). U žižu dolaze, u ovim prelomnim trenucima, sami postupci književnog oblikovanja – a jedan od najznačajnijih prelomnih trenutaka u ruskoj književnosti je druga decenija 20.stoljeća – kada poslije SIMBOLISTA – koji su ruski stil digli na ravan prefinjenog majstorstva – dolazi književna AVANGARDA – sa KUBOFUTURISTIMA (Hlebnjikov, Majakovski) koji poriču sva načela sastavljanja i vrednovanja stila – razlaže tradicionalnu strukturu stila (nova rima Majakovskog ponikla je u narušavanju tradicionalne ruske rime, a novi RIMIČKI NIZ je na očigledan način nastao kao niz namjernih ISKLIZNUĆA koja su dotad vrednovana kao OMAŠKE. - Neznalica i majstor zamijenili su mjesta, greška je ustoličena – (koja je takođe bila junak u formalističkoj teoriji) Formalisti su počeli odbranom zaumnog jezika, što je možda presudno u razumijevanju ove teorije: početna tačka gledišta koju su zauzeli bila je pomjerena – sa nje su iskosa gledali na književne činjenice i vidjeli što je skriveno za običan pogled. „ZAUMNI JEZIK“ I „OGOLJENI“ KNJIŽEVNI POSTUPCI Fenomen ZAUMNOG JEZIKA zanimljiv je po tome što u prednji plan dovodi same FONEMSKE NIZOVE u riječima i zapostavlja značenja – u cilju dobijanja RITMIČNOG I MUZIKALNOG NIZA kojima upućuje ni na šta izvan sebe – ne upućuje na neko pojmovno značenje nego u ARTIKULACIONO-AKUSTIČKOJ MASI utjelovljuje EMOCIJE. To je pokušaj izdizanja fonetskog niza na nivo muzičkog niza tonova – UZALUDAN – jer je muzički semiozis bitno drugačiji od prirodno jezičkog – time i POETSKOG jer: Jezički su znakovi dvodijelni i odnos između ta dva dijela čini suštinski i neizostavan semantički aspekt – pa svaki govorni niz upućuje na nešto izvan sebe sama. Muzički niz je slobodan i smisao za nas nastaje u kombinovanju i nizanju u vremenu. Formalisti su prevashodno značajni što su prvi sistematski ispitivali unutarnji sklop književnog teksta, a naročito njegovu jezičko-ritmičku organizaciju (stih). Teorija cijele formalne škole započela je lozinkama (višeznačne metafore). V. Šklovski: Zadatak umjetnosti (posebno poezije) u tome je što RAZBIJA

AUTOMATIZOVANU PERCEPCIJU, što smo zahvaljujući njoj ponovo u stanju da stvari VIDIMO, a ne SAMO DA IH LETIMIČNO PREPOZNAJEMO. Kad se u poeziji ustale određeni oblikovni postupci, kanonizuje određen ritam, rima, izvjestan tip tropa i sintaksičkih obrta – to je AUTOMATIZACIJA, a u historiji književnosti – to je STILSKA FORMACIJA. S druge strane poezija ukida AUTOMATIZOVANU PERCEPCIJU – posredstvom svog medijuma – jezika, jer se u njoj govorni niz ISKRIVLJUJE, USPORAVA, KOČI, kako bi se stvari označene riječima – IZBACILE IZ SVOG USTALJENOG LEŽIŠTA. Ovo iskrivljenje, kočenje, deformisanje govornog niza dospjelo je u TEORIJU IZ PRAKSE avangardne (književnosti) poezije. Šklovski – je, ustvari, izveo jedan obrt: Ono što je njemu savremena poezija izbacila kao deformaciju, iskrivljenje, kočenje govornog niza – to je PROGLASIO za suštinsku odliku poezije uopće (i više od toga – svake umjetnosti) – ovo je bio najradikalniji i najsporniji stav ruskih formalista. „Iskrivljeni put, put na kome noga osjeća kočenje, put koji se vraća nazad – to je put umjetnosti... Riječi se razlažu, i umjesto riječi koja se automatski izgovara, koja se izbacuje kao tablica čokolade iz automata, rađa se riječ kao GLAS, kao ARTIKULACIONI POKRET... I PLES je hodanje koje se OSJEĆA. Poetski govor je govor – KONSTRUKCIJA.“ R. Jakobson tvrdi nešto slično: Poezija je ISKAZ koji je usmjeren na IZRAZ. Komunikativna funkcija ovdje se svodi na minimum. Poezija je indiferentna u odnosu na PREDMET ISKAZA, kao proza u odnosu na RITAM. Njegova definicija poetske funkcije jezika: „Usmjerenost na poruku kao takvu, dovođenje u FOKUS PORUKE – zarad nje SAME“ - komentarišući Hlebnjikova: „Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji“, a to nije ništa drugo do KUBOFUTURISTIČKA SAMONIKLA I SAMOVRIJEDNA RIJEČ. Sa novim značenjem Šklovski upotrebljava termin FORMA kada kaže da je to SUMA svih oblikovnih postupaka – a umjetnički postupak je postupak pomoću kojeg se u umjetničkom tekstu stvar (objekt opisivanja) prikazuje na neobičan način, uz izvjesno deformisanje – kao ČUDNA – to je novi metaforični termin – OČUĐAVANJE (ostranienie) == kad Šklovski kaže: - postupak = postupak OČUĐAVANJA; - forma = suma takvih postupaka = OTEŽANA FORMA, a ona UVEĆAVA težinu i dužinu percepcije...(koja osjećanja stvari daje kao VIĐENJE, a ne prepoznavanje), jer je perceptivni proces u umjetnosti samosvrhovit i treba da bude produžen. Kako objašnjava OČUĐAVANJE i OTEŽANU FORMU? Iz naše perspektive uočavamo naizgled paradoksalan, ali DALEKOSEŽAN značaj ovih ekstremnih teza – u njima je prvi put u teoriji 20-og stoljeća – insistiranje na književnim konvencijama ili postupcima bilo istovremeno prikriveni vid borbe protiv njih. 12.NE forma, NEGO – otežana forma 13.NE samo opisati, NEGO – na čudan način opisati 14.NE percepcija, NEGO – produžena percepcija „Stvari treba okrenuti – kao cjepanice na vatri – kako bi se vatra ponovo razgorjela.“ (Šklovski) Ali – ŠKLOVSKI:

Pomjera običnu čitalačku perspektivu – umjesto OPISA uvodi OČUĐAVANJE: 15.U iskazu NN je pametan – osjećamo šta je rečeno, 16.U iskazu NN je mozak – osjećamo i kako je rečeno Time bi cilj analize proznog teksta bio pomjeren sa razmatranja vjerodostojnosti opisa na samu KONSTRUKCIJU OPISA – tako su i prozni postupci postali vidljivi. Kako prozni tekst sadrži neki događajni tok – 1. zadatak je razdvajanje prirodnog toka zbivanja od redosljeda u književnom tekstu – FABULE od SIŽEA u sižeu je sadržan konstruktivni princip proze: 17.U FABULI je vrijeme – u SIŽEU književna konstrukcija vremena 18.U FABULI je ličnost – u SIŽEU književno konstruisani lik (u književnom djelu KRV nije KRVAVA) MOTIV (obično se definira kao najmanja tematska jedinica) Šklovski određuje motiv kao SIŽEJNU JEDINICU. Da bi neka tematska jedinica ili situacija postala motivom u književnoj prozi – mora sadržati u sebi neki UKRŠTAJ – vidljivu ili nevidljivu protivrječnost koja traži razrješenje – neki PRESJEK DVIJU RAVNI == I motiv ima dvoplansku organizaciju (kao TROP) Treba razlikovati motiv u fabuli koji je tematska jedinica, situacija – izvan književnog djela – od motiva u sižeu – u književnoj konstrukciji – koji je uvijek dvoplanski i dinamički entitet – jer protivrječnost koju sadrži – traži razrješenje – igra između te dvije ravni – osnovni je dinamički impuls u razvoju sižea. Tako nastaju sljedeće sižejne konstrukcije: PRSTENASTA, STEPENASTA, PARALELNA,

Oni su otkrili izvjesne zakonitosti po kojima evolucioniše književnost kao ZNAKOVNI SISTEM, tj. da u književnosti ne postoji mirno naslijeđivanje i usavršavanje – nego smjena starije, kanonizovane linije – mlađom, donjom, - zapostavljenom. Ova smjena započinje GREŠKAMA (narušavanjem uspostavljenih kanona) – koje izgledaju kao NEZNANJE – jer ZNANJE u svim znakovnim sistemima je pridržavanje, poštovanje određene norme – kanona. (Tako se od renesanse govorilo da srednjovjekovni zografi ne znaju da naprave perspektivnu sliku, a oni su se pridržavali drugog kanona u prikazivanju prostornih odnosa; moderno slikarstvo je puno „perspektivnih grešaka“ – o njemu se govorilo kao o „primitivnom“ – a radilo se o polemičkoj smjeni stare, kanonizovane linije – novom, donjom, zapostavljenom. Tako – ne samo IKONA nego su sa modernim slikarstvom dobili na vrijednosti i dječiji crteži. Otuda poznata formalistička lozinka: Sin ne naslijeđuje oca – on ga prije poriče, PARODIRA – kao Dostojevski Gogolja – (TINJANOVLJEVA ANALIZA) = nasljedna linija ide od STRICA KA SINOVCU. Dakle: formalisti predočavaju ISKRIVLJENU LINIJU razvoja (umjesto progresivne, kontinuirane) – ISPEKIDANU (sin poriče oca) – ne postoji linearno napredovanje – nego borba između „kanoniziranog vrha“ i nekanonizovanih, zapostavljenih književnih oblika (koji se umjesto nje

kanonizuju) – sve to podsjeća na društveno-historijsku zakonitost: nova klasa se diže u vrijeme revolucionarnih promjena i zauzima mjesto vladajuće klase. Po Bahtinu (studija o Rableu): Radi se o fermentaciji novih oblika u neoficijelnoj – uličnoj – (raspusnoj) sredini, stalnom smjenjivanju „gornje“ „donjom“ kulturom. Po Šklovskom: U književnoj eposi postoji više „linija“ – škola, koje nisu ravnopravne, nego su u hijerarhijskom poretku – od „kanonizovanog vrha“ do zapostavljene književnosti koja se sa pejorativnom nijansom zove bulevarskom, zastarjelom, tradicionalističkom, trivijalnom... U prirodnom jeziku postoji slična zakonitost: 19.S jedne strane normirani – kanonizovani oblici, - s druge nekanonizovani, novi i pogrešni, s treće zastarjeli, arhaični – koji su bili kanonizovani, ali su ih mlađi potisnuli – i oni čine svojevrsnu jezičku ZALIHU. Formalisti su govorili o premještanju „pobijeđene linije“ u donje slojeve – gdje se stvara zaliha „vječnih pretendenata na prijesto“ .(Šklovski) ALI: Nikad se ono što je jednom bilo ne može uspostaviti u istom obliku – nego je uvijek isposredovano onim što se u književnosti u međuvremenu zbilo – to je „VRAĆANJE U IZMIJENJENOM OBLIKU“ – ALI: Odakle uopće dolazi novina ako se ovako krug zatvara? Odgovor možemo pronaći kod Tinjanova. On žanr smatra značajnom književnom veličinom – pa tako evoluciju u književnosti (nizu) posmatra kao razlaganje jednakih i pojavljivannje drugih žanrova: „U eposi kad se neki žanr raspada – taj se žanr iz centra premješta na periferiju, a na njegovo mjesto u centar isplivava nova pojava iz književne sitnarije, iz predvorja književnosti, iz njenih nizina...“ – koje se graniči i ukršta sa svakidašnjim životom u kome se „kao rudimenti“ nalaze svi oblici čovjekove djelatnosti – pa i različite upotrebe jezika, različiti neknjiževni tekstovi (pisma, dnevnici, govori, vicevi...) U jednom trenutku svakidašnje pismo dobije status književne činjenice = nastane EPISTOLARNI prozni žanr. = Sve vrste neknjiževnih tekstova su neiscrpna zaliha potencijalnih književnih žanrova i oblika. Zato su formalisti tvrdili da je jezički niz prvi susjedni niz za književnost i ne smije se preskakati kad se ispituje geneza novih književnih oblika. Ovdje su formalisti zakoračili iz zatvorene evolucije u genezu – iz zatvorenog književnog sistema, preko jezičkog, u otvoreni – svakidašnji ljudski život – dalje nisu išli. ANGLOSAKSONSKI „NOVI KRITIČARI AJVOR ARMSTRONG RIČARDS: „Načela književne kritike“ (otac anglosaksonske „nove kritike“) – na kraju dodatak „Poezija T.S. Eliota“ – objavljena 1924. godine – označava početak tog pristupa književnosti koji će kasnije dobiti ime „nova kritika“. Među nastavljačima prednjačio je Ričardsov učenik VILJEM EMPSON Ovaj pravac će dobiti ime 1941. kada je

DŽON KROU RENSOM, američki pjesnik i kritičar objavio „Novu kritiku“, a „Jezička ikona“ V.Vimzeta (1954) donijela je kritičku sumu pokreta i označila finale. Ričards je pokušao da raskrči šumu pometnje stvorene „religijom nove nauke“. Iz perspektive prirodnih nauka izgledalo je da je cjelokupna umjetnost samo igra subjektivno proizvoljnih maštarija. Ričards je samu tu perspektivu stavio „U PERSPEKTIVU“. Skrenuo je pažnju na činjenicu da, iz perspektive umjetničkih oblika i pjeničkih iskaza, sve naučne tvrdnje se otkrivaju kao takvi duhovni oblici koji ISKLJUČUJU čovjekov odnos prema svijetu, odstranjuju sve duhovne događaje koji nisu u logičkoj vezi s predmetom izučavanja. Za nauku postoji samo REALNA STVAR i čovjek kao INTELEKT == ESSE IN RE i ESSE IN INTELLECTU. U takvom gledanju je preskočen čovjekov dio koji nije samo intelekt == osjećajna osnova koja daje oblik ljudskom duhu i iz koje čovjek uspostavlja odnos prema svijetu = ESSE IN ANIMA. Iz spleta takvih psiholoških činjenica niče cjelokupna umjetnost. Dakle: Umjetnost je FENOMEN za koji je od prvorazrednog značaja DUHOVNO BOGATSTVO njene strukture. SIMBOLIZAM umjetničkog djela nikad nije matematički jednosmjeran (reljefnošću svog tkiva – dobra pjesma prosto priziva cijeli svijet da stane u nju). To je ono što daje Ričardsu za pravo da moralne i estetske vrijednosti postavi na istu psihološki ravan: Ako ne korespondira sa umjetničkom istinom, MORAL je dogmatski neupotrebljiv, a ako ne uobličuje moralne probleme, POEZIJA je loša poezija. Tako je pjesma uvijek jedan praktični obrazac vrijednosti, a njen značaj je u otkrivanju mogućnosti i načina usklađivanja ljudskih protivrječnosti (trenutak – vječnost, dosljednost – novo...). == najvažnije mjerilo vrijednosti za anglosaksonske „nove kritičare“ = Ako je ČUDO poezije u spajanju nespojivog – onda je ono utoliko veće ukoliko su elementi teže spojivi – iz udaljenijih predjela ljudskog iskustva. Zato je tragedija za Ričardsa najvrjednije književno postignuće? U njoj je junak – nosilac ljudske moći i slobode – stavljen u isti kontekst sa smrću kao čovjekovom granicom i simbolom nemoći. TRAGEDIJA obuhvata NAJPROTIVRJEČNIJA ljudska određenja: ŽEĐ za apsolutnim i svijest o neprekoračivoj granici. Dakle: vrijednost pjesničkog oblika je u dramatičnosti tog jedinstva – a DRAMA nije samo književni rod – nego osnovno načelo umjetničkog oblikovanja. EMPSON: DVOSMISLENOSTI 65 Ako pjesnik, zahvaljujući prirodnom daru i dobrom treningu, vlada jezikom kao dobar fudbaler loptom, on će svoju jezičnu loptu uputiti gdje treba – a da sam u trenutku udarca nije svjestan „šta“, „zašto“, „kako“. – to je semantička dramatičnost pjesničkog izraza. Otuda je semantička analiza kao ispitivanje pjesmom sugerisanih značenja postala osnovni metod svih „Novih kritičara“. „To je onaj život gde sam pao i ja...“ (Dis: Tamnica) Osvješćivanje u trenutku bolnog pada – u šta? – u život, zašto bolan (pad) kad je život najopštiji simbol vrijednosti. Ali, ima život i „život“ – na jednom polu značenja te riječi je sve što možemo zamisliti kao cilj i vrijednost – a drugim krajem značenja te riječi dotiče se sve što nam se bez naše volje

događa. Vezujući primarno značenje te riječi za PAD – Dis je aktualizirao oba ova suprotstavljena smisla – to je bolni pad u iskustvo koje uništava iluzije. ELIOT: Dramski živ odnos prema tradiciji Uspostavljanjem odnosa prema tradiciji – pjesnik otkriva „SADAŠNJOST PROŠLOG“, „VRIJEME PROŠLO“ i „VRIJEME SADAŠNJE“ postaju naizmjenični LIK i OGLEDALO. Tim putem se pjesma prostire od trenutka i ličnog osjećanja do okvira kulture kojoj pripadamo i vremena koje smo uspjeli zapamtiti kao svoj početak. Kontekst pjesme se širi, a univerzalnost poezije nije ništa drugo do širina prizvanog konteksta. Uzorno lirsku „balkonsku scenu“ između Romea i Julije – Šekspir postavlja na podlogu momačkog šegačenja Romeovih prijatelja i začini Merkucijevim „masnim“ vicevima == uspio da visine ljubavnog zanosa predstavi ne kao negaciju životnog „prizemlja“ već kao snagu osjećanja koja savladava tu prizemnost i uzdiže se iznad nje. BRUKS: Poezija kao „jezik paradoksa“ Istini koju pjesnik iskazuje može se prići jedino pomoću paradoksa – a on nije ništa drugo nego STRAŽAR pred riznicom „spojeva nespojivog“. On je u poeziji spoljni znak ili vidljivi čvor tajnih veza koje je pjesma u dubini uspostavila, logički najočigledniji model osnovnog načela pjesničkog oblikovanja. VILJEM VIMZET: „U JEZIČKOJ IKONI“ (1954) – ta iskustva teorijski uopćio – što predstavlja kulminaciju i rezime nove kritike Pjesnik je „govornik u situaciji“ koji svojim govorom – pjesmom uspijeva izvesti DRAMU čovjekovog reagovanja na spoljni svijet... Dramsko žarište čovjekovog susreta sa svijetom jeste ono po čemu jedna pjesma JESTE ili NIJE, bez obzira kolika je. Ako je presudno pitanje u vezi sa pjesmom pitanje načina na koji je pjesnik AKTUALIZIRAO svoju dramu susreta sa svijetom – što se ima pitati o njegovoj „namjeri“ – „Poruci“ – pred nama je djelo kao JAVNI PREDMET – i ispitivanje pjesnikovih namjera izvučenih iz njegove biografije, za Vimzeta je „intencionalna zabluda“. Isto tako, govor o poeziji kao emotivnim reakcijama čitaoca – za Vimzeta je „afektivna zabluda“, jer njena vrijednost ne zavisi od afektivnog dejstva na nas. Dakle – Stihovana stilizacija je uvijek neka vrsta „drugostepenog struktuiranja“ unutar postojećih jezičkih struktura (ne postoji poseban pjesnički jezik). Najočiglednije sredstvo pjesničke stilizacije je RIMA – koja postaje nosilac drugostepenog struktuiranja. Rima je u poeziji uvijek ALOGIČNA u odnosu na logiku koja proizilazi iz leksike i sintakse. Ali – ova sredstva pjesničke stilizacije ne negiraju prozne strukture – već na njihovim podlogama grade nove šare smisla. Stoga se u „novoj kritici“ – kao osnovni kritički zahtjev, pojavila doktrina „PAŽLJIVOG ČITANJA“, jer pjesnički tekst zahtijeva jaču, mikroskopsku koncentraciju – od proznog.

MORALNO ZNAČENJE POEZIJE I VAŽNOST KNJIŽEVNOG NASLJEĐA Zato je poezija za „nove kritičare“ – živi moral, a pjesnikova jezička vještina nije sebi cilj, nego je sredstvo otjelovljenja moralne drame postojanja. Razlika između „vještog ubistva“ i „vješte pjesme“ nije u stepenu artizma, već u tome što: - u prvom slučaju vještina je odvojena od moralnog osjećanja, -u drugom slučaju vještina služi njegovoj artikulaciji. Ispitivati umjetničko djelo znači, prije svega, njegovu vještinu i njegove estetske kvalitete dovoditi u ravan ljudskih vrijednosti izvan umjetnosti. Vimzat navodi primjer: I u takvom prividno amoralnom djelu kakvo je Antonije i Kleopatra može se otkriti moralna relevantnost. Šekspir je rimskom moralnom konceptu „patriotske dužnosti“ suprotstavio njihovu ljubav kao strast predavanja. Ta opjevana strast plijeni, iako u njoj nema moralnih vizija kao u Edipu, Kralju Liru. Između pjesničkih i moralnih vrijednosti ne može se staviti jednostavno znak jednakosti, ali se one stiču u jednoj tački. I poezija i moral se kreću u okviru ideje „zla kao negacije, NE-BIĆA, pukotine u poretku stvari: i dobra – kao pozitivnog određenja – BIĆA“. => Već po afirmaciji ljubavi koja ne preza ni pred smrću, Antonio i Kleopatra nas vraćaju izvorima moralne osjećajnosti bez kojih je rimski koncept „patriotske dužnosti“ – prava ideološka ljuštura. S drugim predstavnicima modernog strukturalizma – „novi kritičari“ dijele osnovno uvjerenje o duhovnoj autonomiji književnog djela. Poslije biografskih, socioloških i psihoanalitičkih pristupa – tzv. „IMANENTNA KRITIKA“ u žižu interesovanja stavlja odnose i značenja koje samo djelo uspostavlja – jer, iako pjesma niče na tlu vanpoetske stvarnosti, ona njene elemente stavlja u novi kontekst i potčinjava novim svrhama. Oni vrlo malo pisali o prozi, jer proza nema simboličku koncentraciju pjesničkog jezika, ,,nova kritika,, nije našla adekvatan teorijski prostor za proznu književnost. Čak i kad su pisali o prozi – to je uvijek bilo o mjestima na kojima ona postiže gustinu pjesničke simboličnosti. Za ,,nove kritičare,, postoje pjesnička remek-djela, ali kao da ne postoje pjesnici. Odbacujući biografska razmatranja kao ,,intencionalna zabluda,, , oni istovremeno odbacuju pitanje odnosa različitih pjesama istog pjesnika – odnosno pitanje osnovnog PROFILA koji se u tom odnosu otkriva. Koliko god bila duhovna AUTONOMIJA – pjesnička djela ipak ne nastaju EX NIHILO –već dolaze iz ličnosti koja ima DUHOVNU BIOGRAFIJU i iz KULTURNOG KONTEKSTA koji ih omogućuje – o toj KNJIŽEVNOJ EKOLOGIJI skoro da nema pomena. Fenomenološki pristup književnom djelu Podstaknut je filozofskim učenjem koje izvorno nije podrazumijevalo bilo kakve ESTETIČKE implikacije svojih temeljnih stavova – FENOMENOLOGIJOM EDMUNDA HUSERLA – koja se bavila zasnivanjem čiste LOGIKE koja bi bila

oslobođena svakog psihologizma – s težnjom *da se uspostavi jedan gnoseološki metod* pomoću kojeg bi SVIJEST saznavala SUŠTINE kao vanvremenski i vanprostorni smisao saznavanih predmeta. Ove Huserlove ideje zbog potrebe za prevazilaženjem teorijskih i metodoloških ogrraničenja pozitivizma, psihologizma u estetskim učenjima, privukle su pažnju estetičara, teoretičara književnosti i književnih kritičara koji su u njima vidjeli misaone pretpostavke za ustanovljavanje teorijske osnove jednog novog razumijevanja književnosti. Fenomenološki pristup knjiž. djelu nije se pojavila kao neka organizovana škola – ovdje se radi o prilično raznolikim kritičarskim interesovanjima i teorijskim stavovima i metodološkim postupcima – čija tek okvirna orijentacija oslanja na fenomenologiju kao filozofsko učenje. MAKS ŠELER ,,O tragičnom’’ Huslerov učenik – Šeler – 1914. objavio studiju ,,O tragičnom’’ ,,Ne može se doprijeti do fenomena tragičnog samo kroz umjetničko djelo. Ono je prije svega suštinski elemenat samog svijeta. Da bismo odredili tragediju, moramo imati što precizniji pojam tog fenomena (za razliku od pojavnih oblika tragičnog u kojima se taj fenomen tek djelimično iskazuje iako predstavlja njihovu SUŠTINU. A I zadatak fenom. ispitivanja je SAZNAVANJE SUŠTINA) Grčka riječ FENOMEN – upućuje na nešto što se u pojedinačnom samo naznačuje kao njegovo svojstvo, čak i suština, ali što transcendira pojedinačno na način na koji fenomen boje ili trougla nadmašuje svaki pojedinačni obojeni ili trouglasti predmet – fenomen ≠ pojava – jer se pojava može saznati opažanjem, a fenomen se otkriva aktima svijesti u mentalnom procesu napredovanja. FENOMEN je istovremeno ,,NEŠTO U SVIJESTI’’ i ,,SVIJEST O NEČEMU’’ ( = intencionalni predmet) Tj. ,po fenomenologiji – predmeti prirode postaju predmeti iskustva, sadržaji svijesti, intencionalni pred. Pojedinačni tragični predmeti (događaji, sudbina, karakter) samo naznačuju tragično kao fenomen, ali se on ne iscrpljuje u njima, već ih TRANSCENDIRA – predstavljajući suštinski elemenat samog UNIVERZUMA.Zato se tragično ne može razumjeti posmatranjem pojedinačnih tragičnih predmeta – nego razmišljanjem o njihovoj zajedničkoj SUŠTINI (EIDOS )– koja je u odnosu na realne predmete – IDEALAN PREDMET – kao što je u geometriji LIK, u logici – KATEGORIJA. Zadatak fenomenol. saznanja je da odvoji bitne elemente od svega nebitnog što svaki realni predmet sadrži kao svoj ,,PRIRODNI STAV’’ , a od tog do konstituisanja ,,IDEALNOG PREDMETA’’ u svijesti dolazi POSTEPENIM MISAONIM RAŠČIŠĆAVANJEM TERENA – kako ništa ne bi ometalo jasno uviđanje suštine fenomena. Ta metodološka operacija je EIDETIČKA REDUKCIJA (odgovarajuća redukcija koja vodi od psiholoških fenomena ka čistim SUŠTINAMA -tj. od empirijske do

SUŠTASTVENE OPĆENITOSTI ). Smatrajući da je psihologija – empirijska nauka koja se bavi realnim zbivanjima – Šeler ODBIJA svako psihološko tumačenje tragičkog fenomena (KATARZA) – jer jedna Eshilova tragedija izaziva danas drukčija osjećanja – iako je tragično podjednako PERCEPTIBILNO U OBA DOBA. Tek kad postavimo pitanje ,,šta je tragično?”, a ne ,,kako ono djeluje?” – u našoj svijesti će se pojaviti TRAGIČNO U SVOJOJ TRANSCENDENTALNOJ SUŠTINI – kao IDEALAN PREDMET (kao trougao u geometriji). ŠELER-Kao što je protiv tumačenja tragičkog kao psihološkog f. (aspekt čitaoca) – tako je i protiv tumačenja koje tragično izvodi iz neke autorove metafizičke, religijske, spekulativne ili emotivne interpretacije svijeta – jer tragično je SVOJSTVO STVARI, a ne rezultat INTERPRETACIJE – jer su INTERPR. koliko i izazvane emocije – historijski i psihološki uslovljene datosti konkretnog postojanja i same pripadaju onom ,,PRIRODNOM STAVU’’ koji nam ometa opažanje transcendentalne suštine tragičnog. A upravo je to ono što se fenomenološkom redakcijom želi ,,staviti u zagrade’’ kako bi ostao fenomenološki RESIDIU (ostatak) – tj. TRANSCENDENTALNO REDUCIRANI FENOMEN – koji pripada REGIJI BITKA. Ali: Taj osnovni fenomenološki stav – da se u posjed suština dolazi kada se ,,FENOMENI OČISTE’’ od onog što im pridaje uvrštenost u realni svijet – predstavljao je onu misaonu i metodološku tačku na kojoj se prelomila svaka dosljedno fenomenološka orijentacija u nauci o književnosti. Jer, Huserlovo uvjerenje da treba spriječiti svaki sud o prostorno-vremenskom postojanju, primjenjeno u ovoj oblasti, vodi ka IGNORISANJU onog što je temeljna pretpostavka književnosti – tj. da KNJIŽEVNO DJELO NE PRIPADA REGIJI BITKA I ČISTOJ TRANSCENDENTALNOJ SVIJESTI – već upravo povijesnom svijetu – ostvarujući se kao svojevrstan dijalog pisca i čitaoca – unutar konkretnog prostorno-vremenskog postojanja, a staviti to u zagrade značilo bi reducirati to djelo do OSTATKA koji nije bitan ni za koga – osim za čistu TRANSC.svijest dosljednog FENOMENOLOGA. Po Šeleru – SFERA u kojoj se pojavljuje tragično jeste sfera VRIJEDNOSTI. (U svijetu slobodnom od vrijednosti – kao što je svijet koji konstruiše mehanička fizika, nema tragedije.) -dalje, tragično pripada VREMENOSTI –(radnja i stradanje pretpostavljaju trajanje) to trajanje je upravljeno prema UNIŠTENJU jedne vrijednosti. Ali, nije tragično samo to uništenje (dobar uništi zlog – to nije tragično) SAMO UNIŠTENJE VISOKO POZITIVNIH VRIJEDNOSTI je TRAGIČNO – utoliko više ukoliko: *objekti podjednako visokih vrijednosti uništavaju jedni druge. Tragično se manifestuje kao sukob koji se odigrava između POZITIVNE VRIJEDNOSTI I SAMOG OBJEKTA koji je posjeduje. Najtragičnije je kad ista snaga koja je dovela do visokopozitivne vrijednosti postane njen uništilac – a naročito ako se to događa u samom činu tog POSTIGNUĆA.

,,prosta činjenica da sunce podjednako sija na dobre i zle – čini tragediju mogućom’’ ,,Daleki subjekt tragičkog je uvijek sam svijet,…koji i čini da je tragički događaj moguć.’’ EMIL ŠTAJGER-,,Osnovni pojmovi poetike’’ ,,Umijeće tumačenja’’ Švajcarski germanista – E. Štajger – 1946.g. objavio studiju ,,Osnovni pojmovi poetike’’ u kojoj se ,,opisuju’’ pojmovi LIRSKO, EPSKO, DRAMSKO i u kojoj je postupak fenomenološke deskripcije dosljedno i odlučno izveden -Ideja LIRSKOG, EPSKOG, DRAMSKOG ne podudara se s idejom književnog roda (lirsko raspoloženje, dramska napetost). Književni rod je zbirni pojam – koji je nužno podložan mijenjanju (čim se pojavi neki novi liričar i pruži neki nepoznat uzor – utvrđena ideja lirike gubi važenje), a ideja LIRSKOG je NEPOKOLEBLJIVA kao ideja trougla. Ona se može u svijesti pojaviti i prilikom doživljavanja nekog predjela, a ne samo pjesničkog djela – koje opet može naizmjenično u svijesti izazivati ideju lirskog, epskog, dramskog. Ti pojmovi predstavljaju, prema Štajgeru ,,INTECIONALNE PREDMETE “– koji se konstituišu u svijest usmjerenoj na saznavanje suštine fenomena. U usporedbi sa Šelerovim tumačenjem tragičnog, Štajgerov opis,,osnovnih pojmova poetike’’ izveden je, ne samo uz pomoć EIDENTIČKE REDUKCIJE, nego uz dosljednu primjenu još dva, za fenomenologiju karakteristična postupkaa) povezivanje svih pojedinačnih opažanja u cjelinu HERMENEUTIČKOG KRUGA – koji omogućava cjelovito i koherentno pojmovno obuhvatanje opisanih fenomena b) odlučno usmjeravanje na JEZIK kao MEDIJ u kojem se ti fenomeni u književnom djelu I MANIFESTIRAJU. a) – IDEJA HERMENEUTIČKOG KRUGA Po fenomenološkom učenju – opis fenomena znaci – saznavanje, u svijesti konstituisanog ,,PREDMETA’’ – kao JEDINSTVA RAZNOLIKOSTI. Spoznavanje se kreće od pojedinosti ka cjelini koja ih TRANSCENDIRA, a zatim ka novim pojedinostima koje se objedinjavaju oko istog misaonog STOŽERA – to je HERMENEUTIČKI KRUG. U svom određenju pojma ,,LIRSKOG’’ – Štajger polazi od mnogih konkretnih opažanja (glasovna simbolika, melodija, rima, ritam refren…) koja povezuje, usaglašava, objedinjuje – mukotrpno se probijajući od pojedinačnih opažanja do njihovog pojmovnog UCJELOVLJAVANJA u ideju lirskog.

Štajger pokazuje kako sve te karakteristične crte odgovaraju MUZIČKOM karakteru lirskog govora – koji odustaje od svih gramatičkih, logičkih, opažajnih povezanosti, od svakog STAVA i NASPRAMNOSTI: JA – PREDMET, tj. SUBJEKT – OBJEKT (sve je u ,,RASPOLOŽENJU”). Ideja lirskog isključuje svaki retorički uticaj: onaj koga treba da čuju samo oni saobraznog raspoloženja – nema potrebe da išta obrazlaže=> Osnovno određenje lirskog stila je EVOKACIJA – koju Štajger uzima kao naziv za ,,odsustvo odstojanja između subjekta i objekta – za lirsku PROŽETOST’’. U tom smislu – EPSKI STIL je PREDSTAVLJANJE, DRAMSKI je NAPETOST – tj. jedinstvo patetičnog i problemskog stila. Patetičnog čovjeka pokreće ono što ima biti – protiv stanja koje postoji , a problemski stil niže dijelove koji sadrže stalno nova pitanja. Dok lirskog pjesnika dotiče čas ovo, čas ono, epskog vodi stalna žudnja za novim, dramskog vodi pitanje ,,zbog čega?” Drama ne prikazuje život, već mu sudi, pa u sebi sadrži nešto od procedure suđenja. → lirsko, epsko, dramsko pojavljuju se kao tri stava prema svijetu – -prožimanje SUBJEKTA SVIJETOM -distancirano POSMATRANJE svijeta -SVJESNO shvatanje svijeta. → to su fundamentalne mogućnosti ljudskog postojanja – a LIRIKA, EP, DRAMA postoje zato što područja EMOCIONALNOG, SLIKOVITOG, LOGIČKOG – kao slijed u kome se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost – čine čovjekovu suštinu. Iako, po Štajgeru, razmišljanja o književnosti vode odgovoru na najsuštastvenije pitanje- ,,sta je covjek?”- čime se on iz sfere poetike preselio u sferu antropologije, napuštajući Huserlov put saznavanja ,, eidetičkih reduciranih fenomena’’ i krenuo spiralom Hajdegerovog egzistencijalizma koja od ,,realne tačke čovjekovog individualnog i vremenski ograničenog postojanja’’ vodi ka suštini SVEGA – KA BITKU BIVSTVUJUĆEG. Njegovo nastojanje da se pojmovi lirsko, epsko, dramsko predstave kao književni termini koji pokrivaju neki dublji TRIJADNI sistem fundamentalnih mogućnosti čovjekove egzistencije: OSJEĆANJE, POKAZIVANJE, DOKAZIVANJE, dovodi do toga da se ti pojmovi apsolutizuju u obliku nužno trodjelne podjele književnog stvaranja ( Trijadni sistem rodova ne pojavljuje se u Engleskoj, pa ni u Francuskoj kritičarskoj tradiciji – a orijentalne književnosti uopće ne podliježu takvim razgraničenjima). Bitno je: Štajgerova određenja lirskog, epskog, dramskog izvedena su na način na koji je uistinu prevladana tradicionalna dihotomija SADRŽAJA I FORME. Krečući se unutar HERMENEUTIČKOG KRUGA, on je na istoj ravni nalazio i pojave koje su tradicionalno pripisivane sadržaju (tipičnog epskog junaka) i pojave koje su tradicionalno pripisivane formi (metar) b) Usmjerenje na jezik i Štajgerov pojam stila Fenomenolozi su dijelili opće uvjerenje s početka našeg stoljeća – da -svijet postoji za nas koliko je jezikom izražen i da se -između naše svijesti i realnosti konstituiše jedan MEĐUSVIJET –

JEZIČKI – koji posreduje između nas i realnosti → Štajger je pojmove EPSKOG, LIRSKOG, DRAMSKOG istraživao upravo preko udjela koji JEZIK ima u njihovom konstituisanju kao FENOMENA: liričnost podrazumijeva pretapanje SUBJEKTA I OBJEKTA, među kojima nema odstojanja Ali: *jezik raščlanjuje postojanje(kao organ saznanja) i uspostavlja određene odnose među stvarima - zato između liričnosti i cjelovitog bića jezika postoje protivurječnosti – liričnosti nisu potrebne nikakve veze – pošto je sve sjedinjeno u ,,RASPOLOŽENJU’’ kroz koje subjekt ,,KLIZI’’, a jezik RAŠČLANJUJE POLAZNE POJAVE i svojom SINTAKSOM uspostavlja vezu među njima ako SUBJEKT hoće LIRSKI da se iskaže, mora mu poći za rukom da ublaži, ZASJENI te bitne crte jezika. On se s njima BORI – a to se osjeća u RAZBIJANJU SINTAKSIčKIH SKLOPOVA, u oduzimanju utvrđenih značenja riječima. Zato po Štajgeru – LIRIČNOST je, samo po sebi – nemoguće, govorenje duše, koje ne želi da bude ,,UHVAĆENO ZA RIJEČ”- u kome sam jezik zazire od sopstvene čvrste stvarnosti i radije se ODRIČE svakog LOGIČKOG I GRAMATIČKOG ZAHVATA. Ako odustane od te borbe – LIRSKI stil poprima epske i dramske crte, gubi čistotu liričnosti – svoj pjesnički karakter. A stil je ono JEDINSTVO RAZNOLIKOSTI koje se otkriva u cjelini djela – cjelovitost samog SVIJETA koji je otvoren riječima ( ustvari – JEZIČKI MEĐUSVIJET) ( Svaki pjesnik ima svoj stil – što znači SVOJ SVIJET) Štajger nas hoće uvjeriti da čin tumačenja književnog djela u sebi reflektuje istu temeljnu situaciju u kojoj Hajdeger vidi čovjeka kao ONTOLOŠKO JEDINSTVO*VREMENOSTI (tj. prisustva u povijesti, u bivstvujućem) i *BITKA (tj. vječne suštine postojanja). Tj. Čin interpretacije, kao svaki individualni akt, reflektuje ograničenost bivstvovanja jedinke i potvrđuje da je ona TU – u vremenu, u bivstvujućem. Ali, zato što je to čin LJUDSKE jedinke – on u sebi reflektuje i nešto od vječne ljudske suštine i potvrđuje BITAK. Tako se umjetničko djelo i čin njegovog tumačenja razumijevaju kao hajdegerovski TU – BITAK – tj. kao jedinstvo beskonačnog i konačnog – vječno ljudskog i individualnog, bitka i vremena. Štajgerov metod interpretacije kritikovao je dosljedniji Huserlov učenik – poljski filozof i estetičar – ROMAN INGARDEN – koji je fenomenološkim istraživanjima u književnosti dao drukčiji smjer. *INGARDENOVO tumačenje strukture književnog djela -1931. godine Ingardenna njemačkom jeziku objavio → “Književno umjetničko djelo” – u kojoj je ispitivao način na koji književno djelo postoji kao ESTETSKI PREDMET. -1936.godine objavio produžetak tog ispitivanja na poljskom: “O saznavanju književnog djela “ – u kojem se bavio mentalnim procesima kroz koje se književno djelo konstituiše u našoj svijesti kao ESTETSKI PREDMET.

Književno djelo se nastoji opisati kao: predmet našeg doživljavanja – tj. INTENCIONALNI PREDMET na koji se usmjerava naša svijestu nastojanju da shvati njegovu “suštinu” – ono ESTETSKO- što premaša konkretnu egzistenciju djela u vremenu i prostoru i to kao: 20.jedinstvo RAZNOVRSNOSTI- jer se ono u svijesti konstituiše kao intencionalni predmet jerk ad se u njoj pojavi kao UCJELOVLJENA STRUKTURA svojstava i značenja- tj. “svojevrsna POLIFONIJA ESTETSKI VALENTNIH svojstava koja TRANSCENDIRA kompletno književno djelo kao njegova vječna SUŠTINA. Poimanje te biti književno-umjetničkog djela drukčije je vrste nego saznavanje individualnog djela u procesu čitanja. Ta saznavanja o općoj strukturi mogu korisno poslužiti kao heurističko sredstvo koje usmjerava pažnju pri čitanju- tako da taj EIDETIČKI REDUCIRANI KOSTUR knj. djela uopće može postati orjentacioni SISTEM na osnovu kojeg vršimo analizu pojedinih knjiž. Djela. Osnovni obrisi Ingardenovog tumačenja strukture knj. djela: To je VIŠESLOJNA TVOREVINA- u kojoj -AKTIVNO -SAOBRAZNO -ISTOVREMENO-djeluje više slojeva i to: a-ZVUKOVNI b- ZNAČENJSKI c- PREDMETNI d- ASPEKTUALNI a) Sloj glasova i glasovnih aspekata Glasovni oblik riječi- tijelo riječi- predstavlja ESTETSKI VALENTNE KVALITETE (rima, ritam, metar, melodija, eufonija) Ta glasovna uobličenja nikad ne percipiramo kao čiste glasovne tvorevine, nego u isti mah kao nešto što tim glasovima dodaje izvjestan emocionalan karakter. b) Sloj značenjskih jedinica S poimanjem glasovnog oblika u svijesti se konstituiše i smisao → potpuna riječ kao glasovni sklop koji ima značenje. To značenje je: 1. - objektivno (isto za mnoge individue) 2 .- subjektivno ( intencionalna tvor. individue) Zato je smislena riječ: 1. – intersubjektivna (i drugima pristupačna) 2. – zahtijeva AKTIVNO razumijevanje konkretnog subjektivnog smisla Postepenim razumijevanjem jedinica značenja, koje se ne odvija pravolinijski, već u ORGANSKOM povezivanju, čitaočeva svijest doseže ORGANIZOVANI SMISAO CJELINE DJELA, pa čitani tekst prestaje biti prosta ADICIJA (dodavanje) zasebnih smislova riječi, rečenica. Najvažnija funkcija značenja je u INTENCIONALNOM PROIZVOĐENJU PREMETAkoji su po skupu dodijeljenih im materijalnih (svojstava)-određenosti- ZAVISNI

od značenja i koji se RAZLIKUJU od “VANKNJIŽEVNIH” PREDMETA koji su po biću NEZAVISNI od značenja- jer postoje izvan riječi – kao realni predmeti. →Predmeti proizvedeni riječima u knjiž. Djelu su INTENCIONALNI KORELATInjihovih značenja (tih riječi) Taj “SVIJET “ koji je prikazan u djelu kao skup povezanih INTENCIONALNIH REČENIČNIH KORELATA zavisan je od jezika jer je njime proizveden, ali je u procesu čitanja podvrgnut objektivizaciji- usljed koje dobija izvjesnu samostalnost. Na toj osnovi Ingarden raspoznaje još dva sloja: c) Sloj prikazanih predmetnosti Taj svijet pred čitaocem zauzima položaj KVAZI- STVARNOSTI- čak i onda, kao u nekom historijskom ili društvenom romanu, kad su predmeti preuzeti iz “prave stvarnosti”- jer su u djelu “po biću drukčiji”- jer su zavisni od značenja riječi u tekstu, a ne svog položaja u stvarnosti. Pošto te predmetnosti u tekstu nikada ne mogu u svim detaljima biti prikazane- književno djelo uvijek sadrži MJESTA NEODREĐENOSTI- čije postojanje omogućava različitu KONKRETIZACIJU d) Sloj šematizovanih ASPEKATA Upravo zato što se PREDMETI u djelu ne pojavljuju u potpunoj određenosti realnih predmeta- njihova pojava je svedena na određene ASPEKTE- a čitalac treba da se POKORAVA sugestijama i da AKTUALIZIRA ASPEKTE koje djelo SUGERIRA (er, ich- forma, „stojna tačka“, „perspektiva“ pripovijedanja) jer su u tijesnoj vezi s raspoloženjem u djelu. Tek kad se osjeti POLIFONIJA tih zasebnih kvaliteta (a, b, c, d)- književno djelo se unašoj svijesti konstituiše kao ESTETSKI PREDMET.

Strukturalistička kritika u Francuskoj Ideal strukturalista ( u savremenoj nauci uopće) je da prodru u internu logiku pojava i otkriju zakonitosti njihovog autonomnog funkcionisanja- pri čemu je osnovni CILJ: - produbljeno razumijevanje pojava i njihovo dešifrovanje izvan svih prethodno utvrđenih shema i kanona. U lingvistici je STRUKTURALIZAM napustio dijahronijsko istraživaje – da bi otkrio cjelovite sisteme unutar SINHRONIJE. Struktura je, dakle- zatvoreni TOTALITET čiju transformacionu dinamiku određuju njeni vlastiti ZAKONI –podjednako je vezana i za ČOVJEKA i za PRIRODU→ za način mišljenja i predmet tog mišljenja. Sruktura obuhvata autonomno područje u kome njeni elementi gube PARTIKULARNOST i podvrgnuti su opštim zakonima izvan kruga evolutivnih promjena. Metodološke pretpostavke strukturalne POETIKE: 21.Fide Sosir: lingvistički znak je proizvoljan→sporazumijevanje se oslanja na konvencije → iz te pretpostavke R. BART izvodi zaključak suštinskoj PODVOJENOSTI književnog oblika i njegovog značenja – tj. odbacuju sva

tumačenja koja smisao djela shvataju kao rezultat ili funkciju. 22.Ruski formalisti, dostignuća kibernetike, teorije informacija, moderne antropologije. U svim tim naučnim oblastima ističe se SPECIFIČAN NAČIN FUNKCIONISANJA SISTEMA KOMUNIKACIE, bilo da se radi o jezičkom korpusu, sistemu rodbinskih veza, bajci, mitu. Strukturalni metod- u želji da DEDUCIRA univerzalnu paradigmu djela I system operativnih normi na koje se oslanja estetsko značenje, isključuje historijski I genetski pristup DJELU- jer: NE promatra djelo- na njegovom razvojnom putu unutar određene dohovno-civiliz. sredine 23.niti kao izraz individualne drame sagledane unutar psihološke, socijalne, historijske ravni. 24. Stoga kritika (umjesto da uspostavlja vrijednosne kriterije na osnovu produbljne analize stvaralačkog čina) poprima oblike jedne IDEALNE MORFOLOGIJE I UNIVERZALNE GRAMATIKE TEKSTA → Strukturalna metoda ne preuzima na sebe da tumači poruku djela, već: 25.DA otkriva mehanizme koji omogučavaju da se poruka oblikuje Tj. Strukturalisti ne prekoračuju u domen intencionalnosti književnosti – tj. ne traže u djelu ,,vid odnosa sa drugim čovjekom” – oni se zadržavaju u ravni njegove fenomenalne koherentnosti. STRUKTURALNA POETIKA ROLANDA BARTA Književno stvaranje je, prema Bartu jednostavan i jednostran susret pisca i svijeta:,,Svijet postoji i pisac govori – to je književnost.” Kritika, međutim, nema za predmet SVIJET djela – nego GOVOR.,,Kritika je govor o govoru.” 97 ,,To je SEKUNDARNI ili META – JEZIK koji se elaborira na PRIMARNOM JEZIKU (jeziku – predmeta)…Zadatak kritiki nije da kaže da li je Prust rekao ,,ISTINU”- nego da sama izgradi jezik koji može da ,,INTEGRIŠE” (u matemat. smislu) najveću moguću količinu Prustovog jezika. Studija o Rasinu: …,,Postoje dva kontinenta:- s jedne strane -SVIJET, obilje političkih, društvenih, ekonomskih i ideoloških fakata; - s druge strane -DJELO- naizgled usamljeno, uvijek AMBIVALENTNO Bilo bi idealno kad bi forme ova dva kontinenta bile komplementarne – da se putem nekog idealnog prenošenja uklone, ali one se tome ODUPIRU. Između njih dolazi do razmjene ponekog signala, ukazuju se izvjesne saglasnosti, ali ove dvije geografije su slabo povezane. Dakle: Prirodni i ljudski svijet u odnosu na književnost postoje kao nezavisna veličina koja ničim ne određuje piščev govor:SFERA MATERIJALNOG I

DUHOVNOG SU NESVODLJIVE i lišene svakog odnosa UZAJAMNOSTI. Oni postoje kao zatvorene kružnice. Kritičar je,prema tome ANGAŽOVANI ČITALAC, koji se ne bavi umjetničkom istinom djela, nego utvrđuje umjetnikovu vještinu da jezik organizuje kao ,,koherentan system znakova”. Što se tiče odnosa prema istini (Da li je Prust rekao istinu?) – Bartov stav je kritika vulgarnog pozitivizma i odbacivanje gledišta o saznajnoj funkciji književnosti. NEPRIHVATLJIVO JE : 1. Jer, kad bi književnost pokrivala samo domen jezika (a ne i ukupnost čovjekovog iskustva) i kad bismo jezik reducirali na sredstvo sporazumijevanja – možda bismo prihvatili definiciju kritike kao jezika o jeziku, JER Funkcija kritike se ne iscrpljuje u raščlanjivanju formalnih komponenti djela – NEGO TU ZAPOČINJE a produžava se kao pitanje o valjanosti poruke i o kontinuitetu vrijednosti koje su u osnovu čovjekovog odnosa prema svijetu. . 2. Bartovo suprotstavljanje SVIJETA I DJELA – kao dvaju kontinenata pretpostavlja izdvajanje djela iz njegovog prirodnog i duhovnog ambijenta. U svojim ,,Kritičkim esejima” on ističe da kritika NE OTKRIVA DJELO (ne situira ga u njegov izvorni duhovni i historijski pejzaž, niti ga osvjetljava iz aspekta potreba i zahtjeva savremenog senzibiliteta) NEGO GA pokušava OBUHVATITI vlastitim jezikom (tj. ,,rekonstruirati pravila i sličnu elaboraciju smisla”) …kao što zadatak lingviste nije da dešifruje smisao rečenice, već da utvrdi formalnu strukturu koja omogućuje prenošenje tog smisla. STRUKTURALNA ANALIZA I KNJIŽEVNA KRITIKA U strukturalnoj analizi ne treba ni tražiti sličnosti sa književnom kritikom (koja je interpretativna), dok je cilj svakog strukturalnog ispitivanja teksta – njegova sistematska obrada u cilju formuliranja općeg pripovjedačkog jezika. Ovo proizilazi iz Bartolovog definiranja pojma književnosti:Književnost je zaista samo jezik, to jest – SISTEM ZNAKOVA:njeno biće nije u njenoj poruci, nego u tome SISTEMU. ,,Strukturalno istraživanje se ne bavi samo djelom: ono se interesuje za specifična svojstva govora kakav je književni govor. Djelo se stoga posmatra samo kao manifestacija jedne mnogo ŠIRE APSTRAKTNE structure prema kojoj sesamo djelo odnosi kao jedna od mogućih realizacija. Otuda se strukturalizam ne bavi stvarnom nego mogućom literaturom – tj. onim apstraktnim svojstvima koja literarnoj činjenici obezbjeđuju njenu posebnost – LITERARNOST. Sama struktura je kopija predmeta – tj.,,intelekt pridodan predmetu”. Ali, transformisanje predmeta nema za cilj oblikovanje suštine – nego njegovu INTELIGIBILNOST i preciznije određivanje FUNKCIJE njegovih komponenti. Pri tome BART shvata TEHNIKU kao primarni elemenat kojim se definiše i sam čovjekov kreativni čin.

,,Tehnika je samo BIĆE svakog stvaranja” Priroda predmeta ne određuje pojam i karakter umjetnosti (bez obzira da li predmet pripada realnosti ili fiktivnom svijetu), ali zato STVARALAČKI ČIN (ono što čovjek dodaje predmetu preobrežavajući ga) naziva TEHNIKOM i proglašava ,,SAMIM BIĆEM STVARANJA To je ona oblikovna snaga koja FAKT pretvara u ARTEFAKT (formativni ELAN). Dakle, Bart govori o načinu konstruisanja predmeta i njegovom konstruktivnom modelu, a ne o predmetu kao značenjskoj okosnici čiji izbor podrazumijeva čitav jedan kontekst estetskih, idejnih i moralnih vrijednosti. Kad ne bismo prihvatili razliku između TEHNIKE stvaranja i VIZIJE svijeta našli bismo se u situaciji da poistovjećujemo dva reda činjenica – NAUČNIH I UMJETNIČKIH – da ih tretiramo na isti način, jer: Pristup i obrada naučnih činjenica vezani su za kanone saznajnog poretka i njima se operiše kao stalnim, neutralnim, provjerljivim veličinama. Za PISCA su činjenice tog reda potpuno neupotrebljive – za njega je presudan NAČIN predstavljanja tih činjenica i njihovog usaglašavanja sa značenjem koje im čovjek pridaje. Isto tako, za pisca ni stvarnost nije SVE ono što ga okružava, nego prije svega ono u čemu on pronalazi neki smisao. Literature, naime, kao oblik svijesti, obuhvata system posredovnih predstava o životu i svijetu – tj. predstava koje su projicirane kroz piščevu subjektivnu prizmu i koje su već poprimile određenu duhovnu transformaciju. 26.Djelo kao verbalna realnost Ističući primarnost govora i njegove verbalne realnosti – BART ne shvata književnost kao posredništvo koje svijest uspostavlja između života i njegove slike – DJELO se u tom apstraktnom prostoru VERBALNE ENERGIJE održava snagom vlastitog postojanja→on u stvaralačkom činu vidi prije svega LINGVISTIČKU IGRU koja nema opseg intersubjektivnih odnosa ni obilježje čovjekove drame u historiji. BART govori o ,,VAKUMU SMISLA”- O NULTOJ TAČCI PISANJA – on smatra da taj ,,prazni smisao” obezbjeđuje OTVORENOST djela i njegova moguća tumačenja u budućnosti. Pisati, kaže Bart, znači uzdrmati smisao svijeta, uvijek iznova započinjati pitanja na koja uvijek iznova daju odgovor bezbrojne generacije, dok upitnost uvijek ostaje kao vječna sjenka koja prati djelo. Pluralizam mogućih značenja treba da razbije tradicionalnu predstavu o jedinstvenoj istini djela koju je moguće sagledati u samo jednom značenjskom kodu. Književna nauka se ne može konstituisati na proučavanju sadržaja, nego samo uslova sadržaja – tj. oblika, budući da djelo u sebi sadrži konstitutivnu dvosmislenost pjesničke poruke. KNJIŽEVNOST KAO UTOPIJA I ARHETIP – NORTROP FRAJ Klasicizam i romantizam nisu dva suprotna tvoračka impulsa koji se smjenjuju samo u književnosti. I u kritici – kao da naučna strogost i preciznost u jednom trenutku postanu jalova i sitničava – onda kad ne podrazumijeva neku poletnu viziju, širi duhovni okvir. U historiji evropske kritičke misli prvi „klasicizam“ je donijela Aristotelova

Poetika, antička retorika je nastavila to usmjerenje i dovela ga do kraja. 27.u srednjem vijeku su mnogo prisutnija interesovanja za „romantički“ intonirane platonovske ideje, 28.poslije oživljavanja retorike u renesansi i klasicizmu, romantičari su je ponovo gurnuli u stranu i prezreli, jer njih je mnogo više zanimao duh poezije nego njena retorička sredstva. U novije vrijeme djelo kanadskog kritičara N. Fraja donijelo je radikalnu promjenu u pravcu kritičkog „romantizma“. Prva studija mu je posvećena romantičnom vizionaru Viljemu Blejku i u njegovoj Anatomiji kritike osjećamo oduševljenje za vizionarske i utopijske vrijednosti takozvane romanse. Ona je za Froja takav književni oblik koji je najbliže mitu – i prisutan je prije svega u bajkama i legendama. Tako shvaćena romansa osnova je književnosti i prvi književni oblik. Ona prenosi likove bogova na plan čovječije pustolovine i uspiješne potrage za nečim krajnjijim. U tom smislu ona je „od svih književnih radova najbliža snu o ispunjenju želje“. Stoga je utopijski značajna kao idealna projekcija svakog društva i vremena – bez obzira da li je viteška, građanska, revolucionarna (SSSR), ili romansa o nekom supermenu u zapadnom stripu. Iz tih razloga komedija je posebno značajan književni oblik – jer dok je 29.ROMANSA – uvijek neka vrsta utopije o moćima pojedinaca 30.KOMEDIJA – sanja o idealnim društvenim odnosima – kad ismijava postojeće – kretanje je uvijek od jednog društva ka drugom. Njen oblik potiće iz sna o besklasnom društvu – jer komedija nastoji da „u svoje konačno društvo uključi što više ljudi“. Ovo Frajevo oduševljenje za vizionarskim i utopijskim izraslo je u uvjerenje da se književnost u cjelini može shvatiti kao izraz ljudskog utopijskog sna. U poređenju s Frajevim pristupom – čini se da je moderna strukturalistička misao u suštini „klasicistička“. U tom smislu bi se moglo reči da Fraj negira moderne strukturalističke pristupe književnosti – umjesto toga – on želi da ih asimilira i sa svojevrsnim teorijskim „romantizmom“ prevaziđe. (Frajev ukus za utopijske vrijednosti preobrazio se u jednu utopijsku viziju teorije književnosti). On ne pristaje na ideju književnosti kao jezičkog modela – već nastoji da otkrije književne obrasce i načela koji samom jeziku daju ljudski smisao i značaj. A za to je potrebno, paradoksalno, udaljiti se od pojedinačnog književnog djela – da bismo osjetili njegovo jedinstvo u totalitetu književnosti: „Promatrajući sliku, možemo stajati tik uz nju i analizirati detalje rada kista... U književnosti to odgovara retoričkoj analizi novih kritičara. S malo veće udaljenosti jasnije vidimo konstrukciju i radije proučavamo prikazani sadržaj. Na velikoj udaljenosti od neke madone ne možemo vidjeti ništa doli arhetip madone – veliku centripetalnu plavu masu... U književnoj se kritici često moramo „odmaknuti“ od pjesme kako bismo vidjeli njenu arhetipsku organizaciju. Odmaknemo li se od početka V čina Hamleta – vidimo kako se na pozornici otvara grob, kako u njega ulaze: junak, njegov neprijatelj i junakinja – praćeni sudbonosnom borbom na gornjem svijetu...“

↓ Dakle, književno djelo za Fraja ne ostvaruje svoj puni smisao u granicama izdvojenog jezičkog čina. Ono zrači šire i trajnije kada zauzme određeno mjesto u svijetu kulture. To mjesto otkriva kritika, a kritičar je nosilac kulturnog pamćenja i oblikovatelj kulturne tradicije. Javnost koja pokušava bez kritike – pretvara umjetnost u nešto divlje i gubi svoje kulturno pamćenje. => Kritika je kulturno značajna aktivnost jer ona „umije govoriti, a umjetnosti su nijeme“. ↑ Insistiranje na kulturi je proširenje konteksta kritike, a ta ambicija ima neke dodirne tačke sa nekim najnovijim usmjerenjima, npr: Jausova teorija recepcije – pojam „horizonta očekivanja“ unosi u tumačenje književnosti čitav splet historijskih i općekulturnih asocijacija. Kao nastavljači ruskih formalista, sovjetski semiotičari insistiraju upravo na sistemskim kulturnim pretpostavkama književnosti. Fraj se zalaže za takav pristup koji bi imao u vidu i svijet iz kojeg umjetnost niče, i svijet duhovne kulture u koji ulazi. UTOPIJA, MIT I „MODUSI“ KNJIŽEVNOSTI Po naglasku na književnosti kao duhovnoj utopiji – Frajeva misao je platonovska, a u metodskom pogledu Frajev pristup aristotelovski induktivan (poređenjem raznih književnih pojava – otkriva načela istorodnosti). Takvim metodološkim postupkom Fraj dolazi do najopštijeg određenja prirode književnosti kao izraza ljudske želje ili sna – jer: i kad naturalistički podražava stvarnost – ili se ironično odnosi prema njoj – pjesnik uvijek stvara sa pozicije čovjeka koji podrazumijeva nešto bolje, ljepše. Bilo da je riječ o uzvišenosti pojedinca u tragediji ili o čovjekovoj društvenosti u komediji, o fantastičnim motivima mita ili psihološkim trepetima „tokova svijesti“ u modernoj književnosti – uvijek je osnova književnog oblika čovjekova utopijska projekcija samog sebe => književnost je verbalno (projekcija) oblikovanje ljudskog sna kao nosioca čovjekovih imaginativnih mogućnosti. Ta utopija se u književnosti uvijek pojavljuje kao aristotelovski mythos – kao fabula => svako književno djelo ima pripovjedački i tematski aspekt 31.u lirici je naglašeniji tematski 32.u prozi naglašeniji pripovjedački. Ali – i događaji u romanu se spleteni u neko dramatično klupko 33.i lirski oblik podrazumijeva određenu situaciju. Dakle: priroda književnosti je prije svega određena utopijskim ciljem koji se javlja u pripovjedačkom i tematskom vidu. Ali: Pripovjedanje uvijek dotiče i stvarnost kao prepreku utopiji. => Cjelokupna književnost se prostire između dvije granična tačke: na 1 i 2 polu. 1 – utopijska zamisao – na 2. realistička težnja ka opisu, a poezija i proza su dva osnovna oblika koja više naglašavaju jedan od dva pola sveukupne književnosti. A, historijsku dinamiku književnosti možemo shvatiti kao pomjeranje od jednog

pola ka drugom. => Primjećuje Fraj: U zapadnoevropskoj kniževnosti je neprestano bilo prisutno „premještanje“ mitskih obrazaca u nove realističke oblike. U tom smisli on razlikuje 5 modusa (karakterističnih historijskih) 1 – mitski modusi (u njemu je junak kao božansko biće po vrsti nadmoćan ljudima i prirodi – priče o bogu.) 2 – modus romanse (slijedi poslije mita, junak je samo u stepenu nadmoćan ljudima i prirodi) – prinčevi u bajkama, fantastične narodne priče. 3 – visoko mimetski modus epa i tragedije – smjenjuje romansu – protagonist je običan smrtnik – ali junak i vođa. 4 – niskomimetski modus – junak postaje prosječan čovjek realističkog romana (jedan od nas). 5 – ironijski modus – donosi ga moderna književnost – glavni junak je „svojom moći i inteligencijom slabiji od nas te osjećamo kao da gledamo prizor zarobljenosti, frustracije, apsurda...“ (Kafka, Džojs: Proces, Uliks; Kami: Stranac) A na najnižoj tački „ironijskog modusa“ književnost se opet okreće mitskom strukturama. „Ironija potječe iz niskomimetskog. Ona se istodobno primiče mitu te se u njoj počinju pojavljivati magloviti obrisi žrtvenih obreda i umirućih bogova. To ponovo javljanje mita u ironijskom osobito je jasno u Kafke i Džojsa.“

U tom smislu Fraj smatra da se Kafkino djelo može shvatiti kao „serija komentara“ Knjige o Jovu. Poput biblijskog junaka, Kafkini junaci nezasluženo pate, nad njima su se nadvile nepojmljive sile čije je dejstvo i neprimjereno ljudskim moćima... a sve je to dato kao metaforički odsjaj sudbine „malog čovjeka“ koji je predstavljen u „ironijskom modusu“. KNJIŽEVNI PREOBRAŽAJI ARHETIPOVA Temelj Frajeve teorije je kategorija arhetipa. Ako je „utopijska zamisao“ po Fraju, pokretač svekolike književnosti, onda su arhetipovi takvi osnovni oblici u kojima književnost kao duhovna djelatnost traje i pod pritiskom historijskog iskustva preobražava se. Frajevo shvatanje arhetipa ima važne dodirne tačke sa Jungovim. Do zaključka o postojanju „kolektivno nesvjesnog“ – Jung dolazi empirički preko uočavanja činjenice da se u snovima različitih ljudi pojavljuju isti središnji simboli – ti simboli predstavljaju kolektivne matrice ljudske duševnosti – takva stjecišta ljudske energije na kojima su okupljena čovjekova različita i protivrječna stremljenja. Takva funkcija „nesvjesnog“ najuniverzalnije u umjetnosti.

najdostupnije

se

očituje

u

snovima

a

U tom smislu Fraj kaže da su arhetipovi „asocijativne nakupine“, a razlikuju se od znakova time što su kompleksne varijable (znakovi se direktnije odnose na stvarnost). „Kao arhetip – zeleno može simbolizirati nadu ili vegetativnu prirodu ili prometni znak za dopušten prolaz, irski patriotizam, ljubomoru – ali riječ zeleno – kao jezički znak, uvijek se odnosi na boju. Neki su arhetipovi tako duboko ukorijenjeni u konvencionalnim asocijacijama te jedva mogu izbjeći upućivanje na asocijacije, kao što geometrijski oblik križa neizbkežno sugerira Kristovu smrt...“ Za razliku od zamršenog simboličkog tkanja sna, književni simbol je komunikativno svjesnije organiziran. Pjesnik svoje sadržaje selektivnije veže za one arhetipske forme čije su asocijativne nakupine najekspresivnije. Zato avion u književnosti ne može da zamjeni, po asocijativnoj koncepciji, mitskog zmaja kao što u snu može. Ključni arhetipovi jedne kulture ne mogu mijenajti asocijativne veze. U hrišćanskoj kulturi – krst je neodvojiv od patnje (kao i Golgota) – crveni krst ne mijenja to osnovno značenje – osnovni pravac asocijacija – već na istoj liniji dodaje hrišćansko osjećanje milosrđa. Crvena boja – arhetipski se veže za krv i stradanje – te pojačava alarmnost poziva u pomoć. U tom smislu Fraja zanimaju arhetipovi – kao asocijativni obrasci – modelibez kojih je kultura nezamisliva. Jung: „Zbog nezadovoljstva sa sadašnjicom – čežnja umjetnika se povlači sve dok ne nađe onu prasliku u nesvjesnom koja je podesna da na najdjelotvorniji način kompenzira manjkavosti jednostranost duha vremena. Ovu sliku ona prihvata i izvlači iz najdublje nesvjesti – umjetnik je vaspitač svoje epohe...“ Fraj: „Kultura nije samo pamćenje čovječanstva nego naš zakopani život...a proučavanje te kulture vodi do prizora...u kojem vidimo ne naše prošle živote – nego sveukupni oblik našeg sadašnjeg života...“ Sa historijskog horizonta pjesnik se okreće tim „praslikama“ da bi svojoj riječi dao snagu samih korijena svoje kulture i da bi pomoću arhetipova dopro do „sveukupnog kulturnog oblika našeg sadašnjag života“. U tom smislu arhetipovi su vezivno tkivo književnosti i kulture. Kako: ARHETIPOVI U MODERNOJ KNJIŽEVNOSTI Uzmimo tipizirani lik detektiva iz američkih TV serija – čija se uzbudljivost i popularnost zasniva na starim i raširenim arhetipovima. Jedan od tipskih likova komedije je lukavi rob (dolosis servus) – kojeg u renesansnoj komediji zatičemo u ulozi sluge spletkara – kakav je Pomet, koji se

preko posredničkih likova iz 19.st. razvija u detektiva amatera iz moderne pripovjedačke književnosti – koji poput svojih komičnih predaka sve rješava lukavo – redovno su amateri jer imaju naglašeni lični a ne profesionalni odnos prema poslu, nisu šefovi nego „bijele vrane“, imaju karakterističnu „ljudsku slabost“ (žene ili životinje), poput roba u Rimu društveno su inferiorni (Meklaud – gejak) i stranci...njihova privlačnost izbija iz osjećanja duboko ukorijenjenog u nama – iz vjere u: Iz – primarnu ljudskost i ljudsku dovitljivost Iz – „utopijske zamisli“ o njihovoj većoj moći od društvenog ranga i stručnosti (Ero iz narodnih priča, D. Štrbac...nose njihove bitne elemente). Čak i ponašanje našeg seljaka koji se pravi nevješt a krije svoju mudrost – krči put do emocije koju izaziva američki „detektiv-amater“. Onda je jalov i inferioran put – posao- sa nekih „filozofskih visina“ kritikovati uticaj američke subkulture = efikasnije je suprostaviti joj svoje arhetipske varijacije. Fraj: Arhetipom se često kombinuju, ukrštaju, mijenjaju mjesto: Pepeljuga – kao arhetipska priča o djevojci čije su izvorne vrijednosti prikrivene trenutnim položajem dobija novu varijantu u priči o Kodiliji – najmlađoj kćerki Kralja Lira. Ali, taj arhetipski (obrazac) – motiv je u Liru određen osnovnom arhetipskom okviru koji slijedi obrazac biblijske Knjige o Jovu. Dakle: Univerzalnost književnog djela zasniva se na „prevodivosti“ arhetipova iz jedne kulture u drugu. Kao takozvani „internacionalni motivi“ u bajkama i narodnim pričama, neki arhetipovi su zajednički raznim kulturama – a neki su opet posebni – ali prevodivi => ono što je za evropsku poeziju značila „ruža“, u kineskoj kulturi nosi „lotosov cvijet“. Najaktivnija „osjećajna žarišta“ književnog djela javljaju se kao obrasci koji su od njeg stariji i dublje ukorijenjeni u različitim vidovima kulture. Tako arhetipska kritika približava govor o književnosti širim sferama kulture i samom životu, a da ne narušava estetsku autonomiju djela. Za Fraja je, naime, „verbalni univerzum“ književnosti samostalan, ali je prema životu uvijek u „potencijalnom“ odnosu.

FRAJEV „NAUČNI UTOPIZAM“ Arhetipove je najlakše proučavati u konvencionaliziranoj književnosti, pa Fraj predlaže da se komparativno i morfološko proučavanje narodnih priča i balada proširi na preostali dio književnosti => utopijska naučna ambicija: Ističe da bi iz govora o književnosti trebalo isključiti vrijednosni sud jer on spada u „historiju ukusa“ i smeta naučnoj objektivnosti. On pojedine arhetipske obrasce tretira „ravnopravno“ – kao moguće elemente književne konstrukcije – ali: U svakoj kulturi pojedini obrasci imaju daleko jače emotivno dejstvo – zeleno za Irca kao simbol irskog patriotizma uzbudljivije nego kao simbol ljubomore. Fraju se čini da je kultura univerzalan ljudski fenomen i da su oblici jedne

kulture uvijek prevodivi na jezik druge – i da je kritičar onaj koji je naučio taj esperanto. TEORIJA RECEPCIJE ČITAOČEV „HORIZONT OČEKIVANJA“ Najopštiji izvor teorije recepcije je 1. komunikacija – kao tvorevina 20.st. ona predstavlja dosad najkompletniji i najbolje fundiran pokušaj da se to pitanje naučno formulira. (pisac – čitalac; književno djelo – čitalac) 2. moderna sociologija i razvoj prirodnih nauka presudno su uticali na događaje u kulturnoj i duhovnoj sferi u okviru koje se takva teorija mogla konstruisati (slika svijeta). 3. moderna filozofija i psihologija – i to orijentacije pronikle u Njemačkoj: jedan od ključnih stavova Gadamerove hermeneutike koja predstavlja najvažniji izvor teorije recepcije – je: „Bitak koji se može razumjeti jeste jezik“. Prema teoriji recepcije – i književnost da bi stvarno postojala – mora – ne samo – da se ostvari u konkretnom djelu nego i u njegovom prijemu: kao što ne možemo smatrati književnošću onaj „rezidium“ koji je ostao neotjelotvoren u duhu pisca, isto tako ne možemo smatrati književnošću djelo koje je napisano, ali nije nigdje objavljeno, koje nije niko čitao. -- Druge (novovjekne teorije i metodi interpretacije književnog djela koje su nastale kao reakcija na ranije estetičke teorije. Poslije duge vladavine socioloških, psiholoških i drugih pristupa književnosti koje su u praksi bili često zavađeni, a kojima je zajedničko bilo što su veću paznju poklanjali momentima oko književnog djela nego samom djelu (kulturnohistorijski, sociološki, psihološki pristup) nastupila je reakcija koja je zahtjevala da se interpretacija književnosti ograniči na djelo. To ograničavanje je zajednički nazivnik niza teorijskih usmjerenja koja su ponikla u ovom vijeku, od stilističke kritike, preko ruskog formalizma, anglosaksonske nove kritike, njemačke fenomenološke interpretacije do strukturalizma. Svima je zajedničko odbacivanje književne historije koa mjerodavne za razumjevanje književnosti – te zahtjev da se iz postupaka interpretacije uklone ne samo društvene okolnosti, na kojima su insistirali pozitivizam i sociološki pristup, nego i sama ličnost pisma koja svojom biografijom predstavlja ustupak historiji. Kao što su svi ovi pristupi reakcija na raniji historicizam nauke o književnosti, tako teorija recepcije predstavlja reakciju na njihovu nehistoričnost, što ne znači vračanje starom historizmu nego neke ideje – inspiracije vuče iz ideja ovog perioda. U tom smislu je karakterističan postupak R. Ingardena – koji se oslanja na fenomenološku filozofiju koja isključuje historičnost jer: svoju pažnju usmjerava na fenomene: time što pod fenomenima podrazumjeva ne gole činjenice nego neku maštu njihovog "odraza" u ljudskoj svjesti – otvara vrata teoriji recepcije – koja će historiju književnosti ponovo "dovesti na scenu". Ta revitalizacija historije književnosti je jedan od najkrupnijih zadataka koje je Hans Robert Jaus

– tvorac i najznačajniji predstavnik teorije recepcije – vratiti joj izgubljeno dostojanstvo rekonstruišući je na novim osnovama. - Šta ja novo u toj novoj viziji književne historije? Aktivirana uloga čitaoca Novo se iz samog njenog imena vidi (Receptio – prihvatanje) nešto veoma staro: čitalac koji je oduvijek (u usmenoj slušalac) bio prisutan. Jaus: " U tradicionalnoj estetici izvršen je "savršen zločin u kome je ubijen" čitalac što je ostavilo krajnije posljedice na historiju književnosti koja je znala biti i historija piščevih tetaka – ali nikada nije obuhvatila u cjelini složen proces koji književnost kao fenomusa podrazumjeva. Književna historija koja je do sada bila isključivo historija produkcije – mora postati historija recepcije. Najvažnija posljedica uvođenja tog novog faktora u razmatranje književnosti je je uočavanje razmjene poruka između djela (pisca) i čitaoca, povratne sprege koja predstavlja estetski faktor od kapitalnog značaja. Ta povratna sprega rasprostrta u vremenu otkriva nova magnetna polja – nov način uspostavljanja vrijednosti – bez koje analize književna historija postaje gola hronika događaja. Pored odnosa savremeno djelo – savremeni čitalac (kojim se bavi književna kritika), odnosa prošlo djelo – prošli čitalac kojim se donekle bavila tradicionalna književna historija). Postoji i odnos prošlo djelo – savremeni čitalac (koji utiće na formiranje njegovog čitalačkog ukusa ili horizonta). Odnos prošli čitalac – savremeno djelo (time što je prošli čitalac svojim ukusom – horizontom uticao naformiranje pojma književnosti i time svakog pojedinačnog djela). Te odnos savremeno djelo – prošli čitalac (djelo nastoji dase saobrazi ukusu – horizontu prošlog čitaoca ili das e razlikuje od njega) Kao i odnos savremeni čitalac – prošlo djelo u tom smislu što čitalac pristaje ili ne pristaje na horizont koji je u njemu stvoren djelovanjem prošlig djela. Jaus: "Historičnost književnosti ne počiva na Post festum – uspostavljenoj povezanosti književnih činjenica – već na preko čitaoca uspostavljenom iskustvu književnog djela, jer historičar književnosti i sam mora najprije postati čitalac prije nego uzmogne jedno djelo da razumije i klasifikuje". Horizont očekivanja Najznačajniji Jausov pronalazak je horizont koji se kao takav pojavljuje i kod Gadamera, ali kod Jausa dobija složeniji sadržaj i mijenja ime u horizont očekivanja.Po Gadameru (istina i metoda, osnovi filozofske hermenautike) horizont se tiče svake svakog tumačenja razumjevanja (historičnost razumjevanja) i on uvodi ideju o stapanju horizonta kao obaveznu pretpostavku svake interpretacije. Autorovom horizontu se pridružuje interpretator kao podjednako važan – jer: "Razumjevanje nije neproduktivna, nego uvijek produktivna aktivnost". Jaus i sam ističe da je iz Gadamerove hermenautike preuzeo svoje osnovne ideje "Pravo značenje teksta upučeno je samo po sebi na tumača i uvijek podrazumjeva historijsku situaciju tumača"

Jaus, međutim, ne pristaje na pojam tumača – profesionalca – on uvodi pojam čitaoca koji kao djelotvorni – faktor književne komunikacije vrši akt subjektivnosti: književno djelo – nije spomenik što morfološki otkriva svoje bezvremeno biće nego živa prisutnost koja se ostvaruje u konkretnom vremenu preko konkretnog čitaoca. U trouglu autor – djelo – publika, ova posljednja nije pasivni činilac već i sama predstavlja energiju koja stvara historiju. Ta spremnos publike da na osnovu prethodnog poznavanja književnosti prihvati djelo – Jaus naziva horizontom očekivanja. Rekonstrukciju horizonta za svako djelo omogućuje već i ono samom svojim odnosima prema: -- važećim književnim normama ili imanentnoj poetici književne vrste kojoj djelo pripada -- poznatim djelima svoje književnohistorijske okoline -- stvarnosti i praktičnoj funkciji jezika koje čitalac neprestano upoređuje s fikcijom djela i poetskom funkcijom jezika. (preuzeo od sociologa, Kala Manhajma samu teoriju i osnovnu sadržinu: "Sav ljudski život ograničen je određenom horizontu očekivanja". Razlika je što u svakodnevnom životu nisu ili su neznatno uslovljeni našim horizontom očekivanja, dok se estetska realnost književna djela njime uslovljena u smislu što Jaus upozorava da književni događaj, za razliku od političkog djeluje samo ako ga savremenici ili potomci recipiraju. Koje su estetske implikacije horizonta očekivanja? Jaus ovako objašnjava estetske implikacije horizonta očekivanja: "Način na koji književno djelo u historijskom trenutku svoga pojavljivanja, ispunjava, prevazilazi, iznevjerava, poovrgava očekivanja svoje publike – može poslužiti kao mjerilo njegove estetske vrijednosti i koja u prvi mah može izazvati zadovoljstvo ili nelagodnost (estetička distanca je definirana kao razlika između novosti književnog djela i horizonta očekivanja – može se pročitati iz reakcija publike i kritike, može se izgubiti za kasnijeg ćitaoca – te i sama, kao već poznato iskustvo očekivanja biti uključena u horizont budućeg estetskog iskustva. -- Ovij izmjeni horizonta podliježe posebno klasicizam tzv: remek djela, njihova lijepa forma i neosporni vjećni smisao, dovodeći ih u opasnu blizinu "kulinarske " umjetnosti – recepcionistički te je potreban poseban napor da ih čitamo "uz olaku" uobičajnog iskustva – kako bismo iznova naučili njihov umjetnički karakter. Teorija recepcije, od svih modernih pristupa književnosti najbliža je marksističkoj (nije se nikad odrekla historičnosti), ne samo u tome što u razmatranje književnosti ponovo uvodi i razmatranje društvenih okolnosti, nego i po tome što u načelu uzima društvene okolnosti u kojima ga čitalac čita. Stvarajući čitaoćev horizont očekivanja kao mjerilo objektivnog suda o književnosti gotovo neizbježno otvara i izvjestan "horizont ulagivanja čitaocu" kaom skrivenu, subjektivnu i od autora ideologiju. Tartusko – moskovska semiotička škola

Jezik književnosti, forma izražajnih sredstava kojima se ona koristi, istovremeno je i jezik samih tumača književnosti – smještamo ih u isti red – a razlika među njima ne mora biti atributivna ("materijalno svojstvo") ona je i ili funkcionalna – radi se o kvalitativnoj posebnosti književnog teksta. Savremena epistemologija (po po diferencijalnim osobinama razlikuje): -- predmetni jezici (jezik predmeta) -- metajezik (jezik opisivanja predmeta) -- Prema "teoriji semantičkih stupnjeva", potrebno je razlikovati: -- stupanj neposredno datih objekata – nulti stupanj -- stupanj znakova, za označavanje tih predmeta – prvi stupanj -- stupanj znakova kojima se ti znakovi označavaju – drugi stupanj. U ovoj hijerarhiji jezika (jezici su se poslije nultog) jezik o kome se govori o predmetnim jezikom – metajezik. Dakle, metajezik je najčešće viši stupanj u odnosu na prirodni jezik. Dok je jezik kojim se književnost tumači, ne razlikuje od jezika same književnosti ne može se s pravom govoriti o stručnom obliku i o nauci o književnosti. Tartusko – moskovska semiotička škola je zaokupljena upravo metajezikom. Pupčana vrpca ih vezuje za drugu polovicu 20.stoljeća – za jedan sistem naučnih ideja koje dolaze iz moderne lingvistike: iz kruga novih disciplina koje se zajednički objedinjuju pod zajednički naziv – kibernetika (savremeno djelo je opsjednuto sistemima koji su sposobni da prime i pošalju i pošalju, zapamte i prerade informacije – radi upravljanja i regulisanja – čime se bave kibernetička i teorija infirmacije kao njen osnov) S druge strane – semiotika se bavi svim ovim sistemima koji se služe znakovima, a lingvistika prirodno znakovnim sistemima. Kibernetika, teorija informacije I semiotika imale su jedan specifičan uticaj u mnogim oblastima – pa i proučavanju prirodnih jezika i književnosti – zahtjevale su da se jezik svake zasebne naučne discipline – gotovon kao neki dijalekt prevede na opšti, univerzalni naučni jezik. -- Šta se gubi, a šta dobija u izučavanju književnosti pri ovakvome prevođenju (sa zasebnog disciplinarnog dijalekta na univerzalni naučni jezik) -- Odgovor daje Lotman: "Između svega što je ljudska ruka stvorila umjetnički tekst u najvećoj mjeri pokazuje svojstva koja kibernetičara navode da se bave živim tkivom..." Značenje umjetničkog teksta je zadatak od općenaučnog značaja. Književnost se ovdje očigledno shvata kao komunikacioni sistem – ali osnovni termim – informacija, nije tako strogo shvaćen kaop u teoriji informaciji je Lotman i tartusko – moskovski semiotičari na drže u prvom planu matematičko – tehničku pozadinu tog pojma nego im je stalo do heurističke vrijednosti koju imaju nove metode tumačenja i mjerenja informacija – konkretno: Oni se ne bave uvjerenjem književne informacije u bitovima – nego rezultate do kojih

dolaze u strukturalno – semiotičkoj analizi književnog teksta nastoje da prevedu sa svog "dijalekta" na ovaj univerzalni metajezik koji se u kibernetici formira, a ako bi se književni tekst uključio u cjelokupan kontekst ljudskog znanja i kulture. Teško je naćioponente strukturalno – semiotičke analize književnosti koji nije na neki način istakao da se u njoj ubija duša, živo tkivo književnog djela – njegova organska cjelovitost. Šta ovo podrazumjeva – govore riječi osnivača kibernetike Vinera: "... Sa semantičkog stanovišta riječi "život", "duša" veoma su neuređene za precizno naučno mišljenje... potrebno je redukovati ogroman broj osobina kako bi se mogao ispitati minimalan broj zajedničkih svim organskim i neorganskim tvorevinama, koje posjeduju neku unutarnju organizaciju..." Svjesna i visoka redukcija jedna je od osnovnih odlika strukturalno – semantičkog izučavanja književnosti: (zagovorenici strukturalnog tumačenja književnosti su redukcionisti, a njihovi oponenti iredukcionisti u svakoj nauci). 34.Nastoje da zakonitosti složenog objekta svoje nauke svedu na zakonitosti jednostavnije i bolje opisang objekta druge nauke. 35.Insistiraju na načelnoj nesvodljivosti objekta svoje (...zakon života ne svode na zakon kvantne fizike i termodinamike)

Prelaz od "energetskog" na informacioni princip Veće oslanjanje na prirodne znanosti u ruskoj književnosti započeo je i rad u Njemačkoj – začetnik je Andrej Beli. U njegovim radovima (preštampanim 1910 u zborniku simbolizam), može se pratiti prelaz: od razmišljanja o književnosti u okviru izvjesnog spekulativnog estetitčkog sistema ka eksperimentalnim, priodno – naučnim analizama teksta. Dakle, dok je puno važenje imala spekulativna estetika ("odozgo") – o književnosti se govorilo jezikom globalnih filozofskih sistema. Ali kad se ovi estetički sistemi počeli doživljavati kao "džinovi na glinenim nogama" – došla je do zasnivanja zasebnih estetika "odozdo" i većeg oslanjanja na metode prirodnih znanosti, na njihov metajezik. Beli je uveo princip koji se može nazvati energetskim – jer se posmatra odnos uložene energije u estetski predmet i količine dobijene estetske energije kojom predmet djeluje na primaoca. Količina rada (u poemi veći,a u lirskoj pjesmi manji) je u obrnutoj proporciji sa intezitetom obrade (u lirskoj pjesmi veća urešenost jedinica u govornom nizu, a to je ustvari Bojl – Mariotov zakon o gasu) -- Formula američkog matematičara Birkofa:

M= O/C M – estetska mjera O – stepen uređenosti C – stepen složenosti M ako raste O, a opada ako raste C Birkofova pozicija je primaočeva – dakle, pozicija potrošne energije pri recepciji. Ima li ovakav energetski pristup umjetničom tekstu svoje uporište u umjetničkoj praksi 20. stoljeća? -- Da Jer, ako je umjetnost XX stoljeća donijela šta novo, onda je to zamjena umjetničkog nadahnuća njegovim disciplinarnim radom na dekomponovanju datih predmeta i rekomponovanju estetskog predmeta (Majkovski: "Kako praviti stihove"? (pri čemu do posebnog izražaja dolazi sam materijal – njegovi zasebni kvaliteti), u poeziji specifična svojstva prirodnog jezika, dakle naglašava je zauzimanje za medijum i načine njenog oblikovanja. Iz tih razologa je i Jakobsonova definicija poetske funkcije jezika nišla na širok prijem - a u čemu je smisao? -- U usmjerenosti na samu poruku – na sam pripovjedački niz – na ono što je u poeziji medijum (na ono što je poetskoj književnosti u žiži interesovanja) Ako se tome doda stav kibernetike da mjera svake organizacije nije ništa do informacija (kao iscrpljena dezorganizacija) dobit ćemo tačku u kojoj se susreću: moderna umjetnička praksa i kibernetička teorija. -- Ono što smo kod Belog nazvali energetski pristup, uslovno rečeno – preobraća se u informacioni princip, a informacija nije ništa drugo do stepen iscrpljene ili organizacione entropije. -- Strukturalni metod zasniva se na uvjerenju da uvijek pred sobom imamo neki sistem i da treba ispitati odnose između njihovih jedinica (struktura) Semiotički metod zasniva se na uvjerenju da se u ljudskoj kulturi uvijek pred sobom imamo neki sistem znakova koji pored svog materijalnog djela (oznake) imaju i upučivaćki (označeno). Značenje je odnos između oznake i označenog, ali je ono dato između znakova u sistemu, kao u odnosu između znaka i onoga ko znak upotrebljava. Diferenciraju se tri vrste mogućih značenja, jer postoje tri aspekta znaka: 36.Sintaktički 37.Semantički 38.Pragmatički Svaka urešenost jedinica (od rasporeda fonema do ritmičke i sižejne reguliranosti) – automatski se tumači kao informativna. Zamjerali su im, da im izmiće individualno, pri čemu djelo vrednujemo, volimo, ne volimo. Pošavši od Tolstojeve izjave da u umjetnosti presudnu ulogu igra izvjesna "mala mjera"..."malčice" – koja, ako se ne postigne ili prekorači, kvari umjetnički kvalitet, Lotman dokazuje da se baš to "malčice" koje je u svakom tekstu drukčije čini njegov kvalitet, može analizirati: Kao što u prirodnom jeziku postoji njegov opći gramatički sistem – pa sve uži sistemi do vokalskog, tako i u umjetničkom tekstu postoje najopćiji i sve uži sistemi. Svaki naredni narušava

(presjeca) prethodni, pa se stvara izvjesna hijerarhija narušavanja – tako da tekst raste – ne u vremensko – prostornoj nego individualno kvalitativnoj ravni. Najindividualniji moment je tamo gdje se najveći boj sistema ili strukturnih zakonitosti – presjeca: ono što je u životu nesitematsko – u umjetnosti polisistematsko (održava se) Lotman daje objašnjenje koje je u punoj saglasnosti sa osnovnim stavom teorije informacije – da stepen informativnosti zavisi od stepena iscrpljene entropije – o organizacije ali: Pred nama je tekst čija je osnovna odlika po Lotmanu, što se i sa strane autora (pošiljalac) i čitaoćeve (primalac) upotrebljava veći broj kodova. Zato se on čita u više navrata i svaki put pruža nove informacije, dakle, nemamo nikad nešto što je konačno dato – nego mogućnosti s različitim stepenom garantnoće. Za razliku od Belija i Birkofa koji su mjerenje estetskog dejstva zamišljali sa pošiljaočeve ili primaočeve pozicije, Lotman je uzeo u obzir obje pozicije (autor prelazi na čitaoćevu i obrnuto) što daje izuzetno veliki informacioni elascitet u književnom tekstu – govori o četri komunikacione situacije. Da li je zaista književnost komunikacioni sistem – tj. Jedan od jezika na kome nam kultura govori? Kultura govori (šta je polazna pretpostavka tartusko – moskovske semiotike. Ako jeste moramo se saglasiti da se autor kad – može manje – više podudarati – ne podudarati sa čitaocem: I autor i čitalac predstavljaju konkretne ljude koji pripadaju: ------

Istoj ili Istoj ili Istoj ili Istoj ili Istoj ili

različitim kulturama različitim kulturnim epohama različitim društvu, društvenom sloju različitim ubjeđenjima različitim književnim ukusima.

Komplikovanje od njih unosi breme kondezovanih kulturnih informacija kroz koje na jednom, drugi na drugom kraju propuštaju književni tekst. Tu počivaju po Lotmanu – vantekstovni odnosi za razliku od tekstovnih (koji čine domen tzv. Imanentne analize književnih tekstova). -- I oni prvi zadiru u historiju književnosti, u izmjenjivu recepciju književnog teksta, u izmjenjuiv položaj u ulogu književnog teksta u različitim društvima, kulturama. Formiranje škole i njen osnovni program -- semiotika kulture – Čim se zakorači iz tekstovnih u vantekstovne strukture – zakoračili smo iz književnosti u društveno kulturnu oblast – u kojoj književni tekst "živi" – što upućuje da autor postulira izomorfizam između kulture i književnosti. Ovaj zaključak je čudan, ali opravdan, jer proizlazi iz opšteg programa tartusko – moskovske škole iz njene semiotičke kulture – koju definiraju kao "nauku o funkcionalnoj korelativnosti različitih znakovnih sistema" jer ni jedan znakovni

sistem "ne posjeduje mehanizam koji bi mu omogućio izolovano funkcionisanje a polazna pretpostavka je "da se savka čovjekova djelatnost u stvaranju, izmjeni i čuvanju informacija odlikuje izvjesnim jedinstvom". Oni izučavaju tzv. modelativne – semiotičke sisteme koji (kao mitološki, religijski, prirodnojezički, umjetnički) čine kulturu. Oni su modelativne znakove semiotičke podjelili u 2 grupe: 39.Osnovni – prvostepeni - koji čine prirodni jezik 40.Drugostepeni - ostali sistemi u kulturi: religija, umjetnost, nauka. Kultura je zamišljena kao skup svih znakovnih sistema kao nizovi ruskih formalista ili sistem, sistema kod Tinjanova i Jakobsona. Uvode pojmove: model, modelovanje, modelativni sistem. -- Model je slika prikazanih objekata (modelovanih) koji se sastoje iz ograničenog broja elemenata i odnosa među njima. -- Modelativna sposobnost – stvaranje modela svijeta ostvaruje se postupkom modelativnih semiotičkih sistema sa stepenom modelarne sposobnosti – koja je suštinsko svojstvo svakog modela. Različiti znakovni sistemi modeliraju svijet – što se može odrediti stepenom apstrahovanja znakovnog sistema – od ukupnosti objekata. -- Kao primjer najvećeg stepena apstrahovanja mogu poslužiti izvjesni matematički modeli (teorija skupova) koji imaju minimalnu modelativnu sposobnost – za razliku od: znakovnog sistema religije – koji se odlikuje najmanjim sistemom apstrahovanja i maksimalnom modelativnom sposobnošću. Na sredini između njih je znakovni sistem prirodnih jezika -- Ako matematički modularni sistemi imaju najmanju modularnu sposobnost u svojstvu metajezika će najmanje uticati na opisivani objekat – tj. na predmetni jezik, najmanje će ga deformisati (zato oni preuzimaju jezik iz matematske filozofije) -- Svi se drugostepeni znakovni sistemi kao religija, književnost nalaze iznad prirodnog, jer je njihova modelativna sposobnost veće jer je dobija tzv. "dopunsku drugostepenu strukturu posebnog tipa". Sada se kratko može reči: Osnovni program izučavanja književnosti u tartusko – moskovskoj školi predstavlja svestrano ispitivanje one dopunske drugostepene strukture koja je karakteristična za književnost – i ona se nužno mora izučavati nezavisno od prirodnojezičke – u cjelovitom kontekstu kulture shvaćene kao izvjesna hijerarhija semiotičkih sistema kao prirodno jezički tekst – ali se istovremeno djeli na jedinice manje od jezičkih znakova a s s druge strane stvara tekstovnu cjelinu koja je kompaktna kao jedan jedinstven znak. Kad se djeli na manje jedinice do fonema, fonem se semantuje, a kad se zbija u veće do jedinstvenog znaka, prirodno jezičke jedinioce počinju da gube samostalna značenja, ulijevaju ih u opće – koje im do sada nije bila svojstvena – putem književne (estetske) drugostepene strukture. Diferencijalne odlike književnog teksta

U tartusko – moskovskoj semantičkoj školi – istiću se osnovne diferencijalne odlike književnog teksta: 41.Njegov izuzetno veliki informacioni kapacitet (najekonomičniji i najkompaktniji način čuvanja i prenošenja informacija) 42.Njegova osobena modelativna moć ("konačan model beskonačnog svijeta") 43.Njegova specifična organizacija dvostruko i dvosmjerno rašćlanjivanje koje na oba kraja prelazi granice raščlanjivanja prirodnojezičkog teksta. Na kraju se ustvrdilo da svojstveno "vokalsko tkanje" nije ništa drugo nego modelovanje izvjesne slike svijeta (prelazak elementarnog sloja na globalni, apstraktni – gotovo metafizički). Tumačeći glasovnu simbolikui, Beli tvrdi da je tragičan doživljaj svijeta Aleksandra Bloka definiran u naglašenom ponavljanju nekih suglasničkih grupa u stihovima. Mnoge od ovih analiza su diskutabilne, jer foneme nisu znakovi – i samim tim ne mogu imati značenje, ali Lotman govori o specifičnoj organizaciji prirodnojezičkog niza u književnom tekstu, bar u stihu, stalno teži da se strogo raščlani na sve mnoge jedinice do fonem i njihovih distributivnih obilježja – a to dovodi do osamostaljivanja svih, pa i ovih najnižih jedinica – koje, kao samostalne teže da dobiju neko značenje. Tartuski – semiotičari zahtjevaju razlikovanje nekoliko vrsta značenja, a u književnoumjetničkom tekstu – bar dva: 44.Ono koje nosi pripovjedačke jedinice 45.ono koje nastaje u samoj konstrukciji književnog teksta Ovdje imamo šposla sa semantičkom veličinom koju je proizvela ona književna "dopunska dugostečena struktura posebnog tipa" Značenjsko bogastvo je uslovljeno dvjema vrstama činilaca koji ulaze u drugostepenu književnu strukturu: -- doslovnim značenjima su pridodata prenesena -- sveukupna ritmičko – akustička organizacija teksta (pridodata je običnoj ritmičko – akustičkoj organizaciji govornog niza), jer po Lotmanu: "Umjetnički tekst je složeno izgrađena smisao. Svi su njegovi elementi smisaoni elementi", jer: " Idejni sadržaj djela je struktura" Može se reči da su njegovi prethodnici ruski formalisti i praški srtukturalisti – uveliko pripremali književni tekst za primjenu novih strukturalno – semantičkih metoda proučavanja. Ta se priprema odnosi, prije svega na tumačenje sveukupne organizacije teksta kao izvjesnog zbivanja toka koji uključuje manju ili veću vjerovatnoću u vidu očekivanja i njegovog iznevjeravanja, norme i njegovog narušavanja. Ovakva elastična stabilnost – kao da je samo čekala da na nju bude primjenjen osnovni zakon teorije informacije – o odnosu između organizacioje i dezorganizacije – ektropije i entropije. Ako pođemo od osnovnog stava teorije informacije da svaka informacija nastaje kao "iscrpljivanje entropije u datom sistemu", onda nova značenja

moramo objašnjavati kao iscrpljivanje entropije u ovoj tartuskoj "dopunskoj drugostepenoj strukturi posebnog tipa" A mi znamo da je to: -- konstrukcija književnog teksta, odnosno -- ritmička konstrukcija stiha.