Teorico N° 13 Arno Schmidt La República de los Sabios

Teóricos CeFyL 2008

Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Alemana

5/1290 – 35 (T)

Cátedra: Vedda Teórico: nº 13 25/06/08

Tema: Arno Schmidt La república de los sabios. Me gustaría, para empezar a hablar de la novela que hoy nos ocupa, referirme a un autor muy respetado y reconocido dentro de la tradición de la ciencia ficción, como lo es Stanislaw Lem. En ciencia ficción hay una especie de lucha entre la ciencia ficción continental o europea y la ciencia ficción norteamericana. Dentro de la primera, que pasa por ser mucho más erudita y culta –y digo “pasa por ser” sin apostar a que lo sea–, Stanislaw Lem es considerado el pope del género, junto con algunos otros que en general son de origen soviético. Y Lem hace un comentario que es muy interesante, o al menos me lo parece, para abordar esta novela de Arno Schmidt. Lem dice que la ciencia ficción es el tipo de literatura de la que no queda bien hablar pero que todos leen, a diferencia de la “Literatura” de la que todos hablan pero nadie lee. Y dice –a esto voy– que los escritores “altos” o cultos que publican un libro que podría ser de ciencia ficción van a conseguir normalmente que su libro sea investigado y leído de un modo que lo “salve” del “infierno” que es la ciencia ficción, mientras que el autor que es estrictamente de ciencia ficción nunca va a ingresar en ese canon. Entonces vemos –dice Lem– que muchas veces la crítica y la teoría se esfuerzan por justificar la presencia de una obra particular que parece de ciencia ficción dentro de una obra mayor que no es de ciencia ficción porque ese escritor es un buen escritor. Entonces, si escribió un libro de ciencia ficción, por algo debe haberlo hecho –a diferencia de aquel que sólo escribe libros de ciencia ficción y que por ende no vale la pena demasiado. Es un comentario sarcástico, pero en general la crítica se mueve en ese sentido. Y también, en general, esto hace que exista un mercado específico para la ciencia ficción: ustedes saben que hay convenciones de ciencia ficción, colecciones de ciencia ficción, revistas de ciencia ficción. O sea: es toda una subcultura. Nosotros habíamos visto algo parecido a propósito del gótico en el siglo XIX; en el siglo XX, la ciencia ficción ha constituido una suerte de secta, un club de fans, que tiende a funcionar motus propio. Y en general el estatuto de la ciencia ficción respecto de la alta cultura es siempre marginal. El comentario de Lem lo que indica es que se pueden dar “manotazos de ahogado” desde la 1

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ciencia ficción hacia la alta cultura literaria sólo cuando el autor ya está consagrado, legitimado, pero que es imposible legitimarse desde la ciencia ficción. El comentario de Lem es especialmente útil para pensar en Arno Schmidt, que es un novelista sumamente complejo y que ha dedicado su vida a la literatura. En este sentido, Scmidt realiza el ideal flaubertiano de dedicación devota a la literatura cual un sacerdote; si bien Schmidt tuvo un poco más de vida social que Flaubert –y se casó, y todo eso–, también vivió dedicado casi enteramente a la literatura. El gran problema que se le presenta o que se plantea Arno Schmidt –al principio quizás de manera inconsciente, después con conciencia plena– es el de cruzar dos frentes antagónicos: la literatura muy alta, muy erudita y sofisticada, y la literatura baja. A tal punto que sus escritores alemanes favoritos son C. M. Wieland –uno de los grandes escritores de la Ilustración alemana– junto con K. P. Moritz o F. G. Klopstock, escritores que han sido en general olvidados o descartados de la historiografía literaria alemana a favor de figuras muy conocidas como Schiller o Goethe, y, también entre sus favoritos, en un cruce que a mí me parece muy feliz, un escritor como Karl May –Schmidt es un fanático de la obra de May. Como Schmidt es un fanático de la literatura anglosajona –y era traductor del inglés al alemán, algo que habrán notado los que ya leyeron La república de los sabios–, otro de sus “santos” que viene a sumarse a Wieland, Klopstock o Karl May es James Joyce, y éste también cruzado con Fenimore Cooper. La mezcla es necesariamente extraña, y el producto puede ser bizarro. Si leyeron la novela, habrán visto que hay, por un lado, una forma absolutamente manierística e idiosincrásica, un léxico muy cuidado, y, en el medio, incrustaciones propias de la literatura popular. Y de la literatura más popular: la de aventuras y también, sobre todo, la literatura erótica. Esto está presente a lo largo de toda la novela, y el narrador de La república de los sabios es un narrador sumamente lujurioso –en general los narradores en sus obras son muy lujuriosos; el placer en Arno Schmidt viene en general o de la poesía o del sexo, y en esta novela es bastante obvio que por el lado de la poesía no viene, por mucho que se hable de ella. Entonces, el producto necesario de un intento de cruzar conscientemente el programa de la alta literatura y de la vanguardia con aquello que el siglo XIX estigmatizó como literatura popular (las aventuras, lo erótico, el terror, la ciencia ficción), da como resultado en la literatura de Schmidt y en esta novela en particular una obra donde todos estos temas son visitados de manera explícita. Si tuviéramos que buscar en la literatura anglosajona una figura intermedia ideal para lo alto y lo bajo, esa figura sería, sin duda, Poe. Y habrán visto en La república de los sabios que hay una situación bastante fuerte en la isla, y el único que parece ser “pensante” es Bob Singleton, el escritor anarquista, y eso por Edgar Allan Poe: se los compara explícitamente un par de veces. Es como la única persona lúcida en esa especie de parodia de utopía que es 2

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la “República Internacional de Artistas y Científicos”. Poe aparece para Arno Schmidt como una figura que está en el medio, y eso lo hace una especie de ideal cultural. Por eso, en general, la obra tardía de Schmidt, desde la ficción y la no-ficción, remite fuertemente a Edgar Allan Poe. Había traído una frase del libro de Schmidt dedicado a Karl May donde, si leyeron algunas de las cosas que dejé la semana pasada en SIM, ya sabrán que la tesis principal del Schmidt es que Karl May es un homosexual reprimido. Esta idea no tiene nada de original, porque es lo mismo que se dijo de Julio Verne –cosa que Schmidt nunca reconoce. Está aplicándole a Karl May la misma idea que la crítica francesa le aplicó a Verne. Más allá de que ese largo ensayo que Schmidt le dedica a Karl May parezca por momentos muy malicioso, está escrito evidentemente desde la admiración, desde el amor también; realmente May es uno de sus escritores favoritos. Entonces, yo quería leerles un fragmento del comienzo. Me parece una auto-presentación muy contundente, porque allí están los rasgos característicos de Schmidt. Está ese estilo manierista que consiste en ser a veces demasiado consciente de lo que uno está escribiendo –y por lo tanto son necesarias las suboraciones y las parentéticas permanentes, y el discurso es más metadiscurso que otra cosa–, y está, por otro lado, el rescate que hace Schmidt del efecto de lectura, del impacto de lectura que genera el escritor en el “pueblo”. Esto, como una categoría genuina, sin que importe en absoluto si el escritor tuvo o no un éxito comercial: lo que importa es si llega a quedar en la memoria de su nación. Es la manera en la que Schmidt elabora la tensa problemática del escritor alemán en la posguerra. Pensemos que La república de los sabios es uno de los tantos libros escritos en un cierto momento crucial y en la lengua en la que hasta hacía pocos años hablaba Hitler, sin ir más lejos. Eso no es nada fácil para la literatura alemana. Son muchos años de autoflagelación y conciencia culposa. El libro sobre Karl May se llama Sitara y la primera frase dice así: El más extraño de todos los fenómenos literarios no es el éxito demencial del best-seller, que cesa a los dos o tres años o, si hace mucho ruido, quizás hasta cinco –entonces no entra más plata en la caja registradora y el productito desaparece, Schlegel ya definió cómo era el destino de la literatura alemana: los escritores verdaderamente buenos son impopulares, y los populares no son buenos– ni el lento movimiento tectónico de autoelevación propio de la gran obra de arte, que también alcanza los millones de edición, aunque es claro que pasan algunos siglos –ni el primer editor ni el autor, que ya hace mucho está bajo tierra, sacan algo de ello, y el público ya es considerablemente distinto al caso primeramente mencionado: ahora son la crema intelectual de las naciones.

Es decir: ninguna de esas dos posibilidades le interesan tanto como la que viene a continuación: El más sorprendente de todos [los fenómenos literarios, agrego yo, porque ya ustedes no se acordarán de qué está hablando] siempre ha de ser el de un monumental chapucero como Karl May, cuya obra consiste en un inagotable caos de kitsch y absurdos libres de objeciones académicas, que desde hace

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Teóricos CeFyL 2008 tres generaciones recluta con facilidad, como habitantes de su mundo, a cientos de millones de alemanes.

Es una declaración de principios. Como toda declaración en la que un escritor evalúa a otro, hay algo del orden de lo autodesiderativo. Schmidt también se está proyectando al deseo del impacto que alcanzó May, quien, sin tener la validación académica, durante tres generaciones ha sido el escritor alemán que todos los alemanes leen. Culposa o abiertamente está esa proyección. En la consigna del examen les pedíamos reflexionar sobre la inscripción de La república de los sabios dentro de la tradición de la utopía y la contra-utopía, pensando que esta macro-tradición es una de las posibles líneas donde validar la propuesta de Schmidt. Todo lo cual requeriría una contextualización de la obra, no sólo un análisis formal. Para esto se pedía pensar un poco qué implicaba la utopía, para luego pensar la contra-utopía y para luego pensar la ciencia ficción, y finalmente ver cómo funciona la novela dentro de esa tradición. Éste va a ser un poco el hilo que hoy voy a tratar de desovillar. Vamos un poco para atrás, entonces. Cuando decimos “utopía”, ¿en qué estamos pensando? Empecemos aclarando que la designación del subgénero literario no equivale al uso generalizado y popularizado del término. Se habla de “utopista” o de “utopismo” y esto ha adquirido desde el siglo XIX un matiz peyorativo. ¿De dónde proviene ese matiz peyorativo por el que se calificaría como un utopista a alguien que imagina un mundo mejor o una sociedad mejor y no lo lleva a cabo? Bueno, viene de muchos lugares, pero básicamente de la prédica de Marx y Engels. Ya en el Manifiesto Comunista, al final, recordarán que Marx embiste contra todos los demás tipos de socialistas que no son exactamente materialistas ni científicos ni, a veces, socialistas. Ahí comienza lo que va a ser un largo ataque, un ataque que no tendrá fin, desde la izquierda organizada. Pero un ataque que, en todo caso, tiene su punto conceptual más claro en el tratado de Engels, Socialismo utópico y socialismo científico, que es de 1880. Lo que allí se les achaca a los utopistas es que en general no creen en la revolución y no creen en la política; que se dedican a plasmar un sueño fundamentalmente de manera literaria. Es la idea de Davis de que los utopistas acuden al relato porque la narrativa es lo que mejor permite ir cubriendo todos los detalles del mundo imaginario. Entonces, para Marx y Engels los utopistas en general son gente que parte de una “buena conciencia” burguesa porque no tienen conciencia política, y eso porque creen en la humanidad como conjunto, no ven la división entre burgueses y proletarios. Por eso tampoco creen en la política, ni en la revolución, y sí en que la humanidad se puede mejorar en su conjunto y de golpe, con fórmulas más o menos mágicas.

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La tradición utopista a la que Max y Engels se refieren a mediados del XIX no está compuesta exactamente por gente que no pudo o no se atrevió a llevar a cabo sus proyectos. Fourier, Saint Simon, Owen, o bien sus discípulos, con la plata que –reconozcámoslo– normalmente tomaban de sus empresas propias o familiares, fundaron algo así como comunidades en algunos lugares de Europa y sobre todo en Estados Unidos –dado que allí había mayores posibilidades de crecimiento. Esas comunidades fracasaron más o menos (es gracioso el concepto de “fracasar más o menos”). Quiero decir: tuvieron un éxito durante algunos años y luego fracasaban, o devenían en todo caso una especie de secta religiosa, como es el caso de los santsimonianos. A partir de ahí, el concepto de utopista queda estigmatizado. Queda claramente estigmatizado como designando a alguien que no tiene la convicción, el deseo firme, y que sobre todo no tiene el aparato conceptual necesario para producir ese cambio en el mundo que la utopía quiere introducir. Como padres de la utopía, podríamos pensar en dos personajes –y esto es una pequeña discusión dentro de la tradición. Si somos partidarios de una visión continuista, de largo alcance, podemos pensar que el padre fundador es Platón. No exactamente el Platón de República sino más bien el de los diálogos en los que continúa dialogando, después de la República, con los mismos personajes: el Timeo y, sobre todo, el Critias. ¿Cuál sería la utopía en Platón? Alumna: La Atlántida. Profesor: Claro. Platón entra en una vena utopista cuando se refiere a la Atlántida, que sería una sociedad ideal de la cual él nos describe un día en la vida. Allí es donde aparece claramente el pensamiento utópico y no por ejemplo en la República, que es donde él critica a la polis existente. Porque la utopía es siempre poner en marcha un sueño y ver cómo funciona; por eso este concepto de “un día en la vida” es perfectamente apto para la utopía: es lo que permite distinguir una utopía activa, concreta, de un boceto o un proyecto. En una utopía auténtica, el utopista de turno tiene que ser capaz de escribir al menos unas horas de vida en esa sociedad ideal, y por tanto tiene que dar respuesta al funcionamiento de algunas de sus instituciones y algunas rutinas básicas de la sociabilidad. Si no está eso, no hay utopía; habrá imaginación, habrá crítica social, pero no una utopía. Entonces, si queremos pensar a Platón como el padre de la utopía hay que pensar en los momentos de la Atlántida. Ahora bien, Platón no es alguien que haya desconocido en absoluto la política. Viajó varias veces a Italia a asesorar a un tirano (Dionisio de Siracusa) para ver si éste podía instrumentar el sistema político que Platón había soñado. Lo sacaron a patadas siempre, fracasó rotundamente siempre, pero no dejó de intentarlo. Es un dato clave 5

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que demuestra que, si él fuera el primer utopista, ya el primer utopista es alguien que está tratando activamente de plasmar en la realidad su utopía. Es mentira que era un fabulador de meras ficciones. Ahora, como género literario tal como lo conocemos, la utopía tiene otro padre, que es Tomás Moro. Tampoco Tomás Moro es un soñador. Es un hombre del Renacimiento, amigo íntimo de Erasmo. Escribió Utopía porque pocos meses antes había tenido una conversación con un marinero que había circunnavegado el globo con Américo Vespucio. Eso fue lo que disparó la imaginación de Moro y lo hizo pensar en una sociedad ideal o un mundo mejor. Por supuesto, la utopía se activa en Europa con los viajes, y el descubrimiento de América es un disparador. Tenemos, por un lado, la exploración artística y cultural en sentido amplio del Renacimiento, y, paralelamente, los viajes de exploración y conquista – mucho más de lo segundo que de lo primero– y ambas cosas calan en el imaginario sociopolítico y antropológico de las personas de la época. Y Tomás Moro es hijo de esa época. Y tampoco es un soñador, un fantasista. Va a terminar decapitado por sus maniobras políticas, porque estaba seriamente comprometido. Esto lo digo para que se vea que, cualquiera sea la opción que tomemos –la utopía como algo muy antiguo, que Platón ya logra plasmar (y justo el Critias, que es el diálogo clave para esto, lamentablemente nos llegó inconcluso), o la utopía como algo más bien moderno, del Renacimiento–, ninguna de las personas a las que podríamos considerar “padres” de la utopía eran personas distanciadas de la actividad política. Después, el impacto de la obra de Moro produce una eclosión en la literatura del Renacimiento, y no van a faltar, sí, personas que se sientan en su casa, aisladas, encerradas en su gabinete, a soñar una sociedad ideal sin hacer absolutamente nada por llevarla a cabo. Los que la vuelvan a llevar a cabo recién van a volver a ser numerosos en los tiempos de los “socialistas utópicos” del XIX. Uno de los autores que ha escrito acerca de esto es Raymond Trousson, autor de una Historia de la literatura utópica. Trousson, podríamos decir, tiene una mirada amplia, generosa y bastante indefinida acerca de lo que sería una utopía. En la medida en que ésta guarda relación directa con el deseo de mejora del hombre, para él entra casi todo en el concepto. Siempre la pregunta de fondo sobre la que se construye la utopía es la pregunta sobre si el hombre es capaz de progresar moralmente. Para Trousson, a diferencia de Davis – que es otro autor que teorizó estas cuestiones, al que vamos a ver después, y que es el que yo personalmente prefiero–, la utopía entra en sintonía con otro tipo de estructuras literarias que paso ahora a enumerarles: Jardín del Edén, Jardín de las delicias, Jardín Terrenal, Paraíso, País de Jauja, Arcadia, mito de la Edad de Oro, el País de las Maravillas, las Islas Afortunadas (un mito fuerte en el Renacimiento), la Robinsonada (que para Trousson es afín 6

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a la utopía, aunque para muchos otros autores esto no es posible porque pensemos que Robinson está solo y por lo tanto no es un proyecto de sociedad sino de salvamento personal), el mito de El Dorado, y todo tipo de viajes imaginarios, siendo entre estos el favorito, ¿cuál? Alumno: Oriente. Profesor: Sí, en parte. Pero el viaje a la Luna, ante todo. Piensen que el viaje a la Luna existe como fantasía o como relato desde la Antigüedad. Las maneras de llegar a la Luna son disparatadas, pero lo importante es lo que aparece allí, como constrate. Davis, cuya pequeña definición copié en ese articulito que subimos al campus, sabemos que tiene una visión mucho más estricta y acotada de la utopía. Para él la utopía es algo muy específico. Tiene una cierta estructura en la cual siempre hay un viajero que viaja a cierto lugar y allí ve ciertas cosas. Y las malas noticias son que normalmente la utopía no tiene rasgos necesariamente benéficos, sino que, cuando alguien empieza a pensar políticamente cuál sería la sociedad ideal, termina pensando más bien en los factores negativos, perjudiciales. Es decir: porque lo que se quiere es que el hombre viva perfectamente en armonía social, se termina avalando un aparato represivo que hace de la presunta utopía una pesadilla. Esto, por supuesto, no es lo que piensa el utopista, sino la tradición crítica que mira retrospectivamente las utopías desde Moro en adelante y descubre que, en general, esas utopías se parecen bastante a una cárcel. Y esto tiene que ver con el hecho de que, para poner orden en la vida, es necesario hacer todo mensurable, todo cuantificable, todo controlable, y por lo tanto se pierden la vitalidad, la espontaneidad. Los rasgos que Davis y muchos otros especialistas señalan como característicos de una utopía concreta son: *insularismo: la idea de que siempre se trata de una isla en concreto (y esto vayan poniéndolo en conexión con la novela de Schmidt); *regularidad: la idea de que todos los acontecimientos son regulares y predecibles; *dirigismo: siempre hay alguien que manda, y nadie discute con la autoridad porque, por supuesto, en la utopía se lleva una vida feliz; no hay protesta porque no hay necesidad de rebelión; *totalidad: éste es otro rasgo importante para Davis, y pasa por el hecho de que un buen utopista piensa los detalles, hasta los más pequeños. Incluso los momentos más jugosos en las utopías suelen ser aquellos en los que el utopista nos habla de las pequeñas cosas: el día en que el viajero tiene que salir de compras, o cuando tiene sexo con alguien. Son los 7

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momentos que, por ser cotidianos, parecen minúsculos frente a las grandes definiciones políticas. Un tratadista político puede pensar cómo sería el parlamento ideal, el congreso ideal; un utopista piensa también en esos detalles de la vida cotidiana; *colectivismo: hay una pérdida del principio de individuación, dado que una utopía implica que todos vivimos en una perfecta armonía social, y por lo tanto hay que suprimir todos los factores de peligro, todas las hipótesis de conflicto deben ser morigeradas. Eso produce una aburrida y monótona felicidad; *artificialismo: otro rasgo saliente, justamente porque para Davis lo importante de una utopía es que ésta debe ser mérito del hombre. El elemento que la utopía rescata es la voluntad humana. Davis en algún momento dice que se ha confundido muchas veces a la utopía con la Arcadia o con el País de Jauja. En realidad, lo que hay allí, en esos paraísos terrenales que siempre parten de proyectos literarios, es que se imagina que la naturaleza se vuelve mejor de súbito, y entonces no hay ningún mérito del hombre. De pronto la fruta cae del árbol, y no sólo la fruta cae del árbol sino que la leche mana o el vino mana en forma natural. Todo se obtiene fácilmente y no es necesario trabajar; se es feliz básicamente porque la naturaleza se ha vuelto mejor. O bien existe también –dice Davis– una mirada teológica, una mirada milenarista, que apuesta a que Jesucristo vuelve a visitarnos o el Espíritu Santo decide –vaya a saber por qué– acogernos de nuevo con su bendición, motivo por el cual a partir de mañana todo se vuelve mejor. Pero el hombre no ha hecho nada en esos casos, y eso para Davis no hace a una utopía. Hay muchas formas literarias que se parecen a la utopía porque destacan distintos elementos, pero en la utopía la sociedad ideal es producto de la intervención humana, nunca de una súbita mejora de la naturaleza ni de la intervención divina. Ésa es la diferencia específica de la utopía respecto de todas esas otras formas que para Trousson y varios otros son más o menos lo mismo; *ascetismo: éste es otro de los rasgos frecuentes. Se atenúa el deseo justamente para sofrenar el conflicto; *pedagogismo: la idea de que la educación es la clave de todo, por lo tanto al niño, apenas nace, se lo entrena de modo tal que se adapte armónicamente a la sociedad perfecta. De allí que suele haber una fuerte intervención en el terreno de las instituciones educativas por parte de todo buen utopista; *agrarismo (esta característica puede ser graciosa para nosotros, en el contexto de la situación política que estamos atravesando...): consistiría en una fuerte oposición al comercio, en tanto el comercio se liga con la usura, y sobre todo en tanto el comercio 8

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implica tener puertos abiertos, o sea estar en contacto con otras civilizaciones. Las utopías, por el contrario, tienden a cerrase: son ciudades de muros altos, o están detrás de mares inaccesibles, o están en medio de un desierto. La idea es que no estén en comunicación con otras ciudades, y siempre esa posibilidad de contagio con otras culturas es vista como la posibilidad de perdición. Cualquier bacteria nociva podría entrar a través de las puertas de comunicación. Y como las puertas básicas de comunicación entre ciudades son la guerra y el comercio, ninguna de esas dos actividades puede ser fomentada en una utopía. De modo que en general las utopías practican el agrarismo puertas adentro. Es la idea de que hay que cultivar y producir a partir de la naturaleza. Alumno: Como en la película La aldea. Profesor: La aldea es una película magistral, que trata este tema de una manera muy actual, porque trata el problema de la utopía en la posmodernidad capitalista, podríamos decir (pensemos en la violencia urbana, en los barrios cerrados, etc.). *eugenismo: esto hay que pensarlo bien, porque es un tema bastante actual y por supuesto en las utopías antiguas no podía aparecer en su forma genética moderna. En las utopías clásicas suele darse un lugar importante a la cuestión del nacimiento de bebés a partir del cuidado extremo de las condiciones del embarazo, de la alimentación del bebé y también, antes de eso, en la selección de la mejor situación posible para la procreación. Todo esto, por supuesto, confiando en que de ese modo los bebés llegarían a ser las mejores personas posibles. A lo largo de los siglos la articulación de estas preocupaciones fue cambiando en función del progreso de la ciencia, y la utopía misma se ha ido entrecruzando con un género como la ciencia ficción. En este cruce de géneros la cuestión genética es justamente uno de los rasgos que más se enriquecen. Y esto aparece en La república de los sabios, en los experimentos allí narrados, experimentos que a Schmidt le permiten aludir -muy sarcástica y elípticamente, por cierto- a los experimentos de los nazis. El tema del eugenismo y la experimentación genética está, entonces, en la novela de Schmidt, y suele estar entre las preocupaciones de todo buen utopista, siempre tratado por medio de rasgos que depende, por supuesto, de la época; *pacifismo: una utopía necesariamente tiene que ser pacífica, no puede estar armada para la guerra. Muchas veces los utopistas lo que hacen es primero describir cómo funciona una 9

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utopía y luego plantear hipótesis o conjeturas acerca de qué pasaría si una utopía fuera atacada. Porque siempre, en toda utopía, está el Otro como problema: todo el mundo exterior y ajeno que no es la utopía; Les voy a leer una frase de Berdiaiev, un filósofo ruso de la época del existencialismo –escuela con la cual él guardó cierta afinidad–, una frase que es un poco un juego de palabras pero aun así –o quizás justamente por eso- es muy lúcida: “Toda utopía es totalitaria. Todo totalitarismo es utópico”. La primera parte del sintagma expresado por Berdiaiev resume un poco este catálogo de características que venimos siguiendo. La utopía en general es totalitaria porque el utopista trata de imaginar bajo pleno control cada uno de los factores de la dinámica de la existencia humana, de modo que normalmente la existencia humana termina siendo calzada en una retícula, en un corsé del cual ya no puede salir. Esto va a ser trabajado muy bien, progresivamente, porque un subgénero que va a surgir como una ramificación o un desprendimiento dentro de la tradición utópica, que es la distopía, la contra-utopía, la utopía negativa o cualquier otra denominación que le queramos dar a eso que empieza a surgir a mediados del siglo XIX con la obra de un francés, Souvestre, quien escribe, creo que en 1840, El mundo tal cual será, una obra que ha sido considerada por los especialistas como la primera distopía o contra-utopía. Alumna: Está también el libro de Zamiatin, que es considerado fundacional. Profesor: El libro de Zamiatin, Nosotros, es de 1920, y éste que les menciono, de Souvestre, de 1840. Hasta qué punto ya está en Souvestre todo lo que luego va a desarrollar Zamiatin es algo que no puedo decir con precisión, pero más de un especialista sostiene que éste es más o menos el momento de giro: mediados del XIX. Un momento de giro propicio para el surgimiento de la contra-utopía porque es un momento en que ya se ha extendido el proceso de automatización y mecanización del trabajo, de modo que la producción humana ha salido del control humano. Hasta qué punto la obra de Souvestre es fundacional para la tradición de la contra-utopía moderna, insisto, no podría afirmarlo, máxime a la luz de que no aparece muy citada. El consenso más fuerte, es cierto, es que el Nosotros de Zamiatin sería, ya en el siglo XX, la estructura madre de este subgénero de la contra-utopía o distopía. ¿En qué consiste el procedimiento de la distopía? En vez de soñar, ahora hay una pesadilla. El pensamiento o la imaginación del mejor de los mundos posibles ahora cede su lugar al pensamiento del peor de los mundos posibles. Y se echa a andar, un día en la vida al menos, una sociedad donde el sufrimiento es su emblema. Uno de los primeros giros es que ya no va a existir en este subgénero la figura del viajero más o menos ingenuo que viene de 10

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afuera a visitar una isla y la compara con el mundo del cual proviene, sino que en la distopía, por lo general, la focalización se hace desde un rebelde interno, desde alguien que está dentro de ese sistema en calidad de víctima y que un día, porque pasa algo (normalmente del orden del deseo, normalmente el amor a una mujer), siente dispararse en él un deseo y una voluntad que lo llevan a correr el velo de sus ojos y ver tal como es a la sociedad en la cual está inserto. Piensen como figura modelo de esto, por supuesto, a Winston Smith, el personaje de 1984. También pueden pensar en el bombero protagonista de Fahrenheit 451 de Bradbury. El giro leve pero bastante perceptible que se va dando de la utopía a la distopía a lo largo del XIX obedecería, en principio –aunque postular que la literatura obedece a causales externos así como así es un disparate–, a estas transformaciones en el ámbito del trabajo y la producción a las que nos referíamos. Y no es que la utopía o la distopía surjan como “respuesta a” las condiciones del entorno, pero sí son formas que reflexionan sobre los problemas que están en el aire en cada momento. Entonces, para entender este pasaje hay que pensar cuáles son los factores que están inscriptos en la época y en la fantasía del escritor en cada momento. Un giro un poco anterior al de la distopía, incluso, es el que va a dar Mercier –que, habrán notado, no por azar es el nombre de uno de los personajes de La república de los sabios. En 1770 Mercier publica una utopía muy extraña. Ya el título es raro: la utopía se llama El año 2440. No es un título muy imaginativo, reconozcámoslo, y lo peor es que efectivamente se trata allí del año 2440 –si se tratara de otra cosa, al menos sería un título bizarro... En El año 2440, Mercier imagina y pone un narrador que se ha trasladado a París justamente al año 2440. El mundo no es perfecto pero muchas cosas han mejorado, y la novela consiste en una descripción sistemática de los pocos días que ese viajero puede pasar en el París del siglo XXV. Muchos lugares son irreconocibles, otros se han mantenido. La apuesta fuerte de fondo en Mercier no es ya el sueño de la perfección, sino el sueño de la perfectibilidad: en 2440 no está todo perfecto, pero las cosas están mucho mejor. Hay un optimismo básico, que ya no es tan radical, al menos. Se ha dicho que lo que tenemos aquí es una muestra de que los literatos que querían practicar la utopía en esa época comenzaron a sentir, a fines del XVIII, que en buena medida ya todo el globo terrestre estaba explorado, y que sólo quedaba el futuro como terreno para la utopía. Si bien existían islas deshabitadas, cimas como las del Himalaya o territorios como la Patagonia, digamos que, cuando la mente se lanza a imaginar mundos mejores, comienza a hacerse cada vez más difícil postular la existencia de lugares imaginarios para las utopías. Y Mercier es el primero de una larga saga de escritores que lo que hacen es empezar a jugar ya no con el espacio, sino con el tiempo. Como no puedo encontrar un espacio en este 11

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mundo sobre el cual sentar la hipótesis de que allí se vive en un estado de felicidad, me voy al tiempo, y me voy al futuro: un futuro que puede ser cercano o lejano. Koselleck ha denominado a este giro la “temporalización de la utopía”. Esto, en vez de utopía, es conocido como ucronía. Utopía significaba “no lugar” – sabemos que en Tomás Moro las cosas tienen nombres irónicos, y de hecho hay una lectura muy inteligente de su Utopía según la cual todo habría sido más bien una especie de burla para que el gobierno inglés la lea y se dé cuenta de lo mal que estaban, y no un proyecto de sociedad ideal, y el motivo para pensar eso es que en su obra las cosas se llaman por un nombre que es la negación de lo que son: el lugar se llama Utopía, “no lugar”; el río, Anhidro, “no agua”; el gobierno, Ademos, o sea que no tiene pueblo para gobernar. Y si en la utopía lo que se hacía era imaginar un lugar otro o un no lugar, en la ucronía se imagina un tiempo otro, o un no tiempo. En general, en apoyo de la ucronía lo que viene es una figura de pensamiento que la lógica denomina condicional contrafáctico, algo que si bien tiene un nombre espeluznante, es muy sencillo. Es simplemente un sintagma del tipo, por ejemplo –y les doy justo un ejemplo que ha motivado muy buenas ucronías en el terreno de la ciencia ficción–: ¿qué pasaría si Hitler hubiera ganado la guerra? ¿Qué pasaría –en relación con la novela de Schmidt– si la Segunda Guerra Mundial no hubiera terminado? Y ahí surge un tiempo otro: muchas bombas nucleares son arrojadas, Europa se hunde, comienza a haber mutaciones genéticas, y encima todas las bombas atómicas tiradas no alcanzaron para que Rusia y los Estados Unidos dejen de luchar, o sea que tenemos guerra mundial + devastación atómica + guerra fría, todo junto: lo peor de lo peor. Habrán visto en la novela que desaparecieron dos naciones. Dos naciones que la misma novela tilda de responsables de la guerra: japoneses y alemanes. Ése es el condicional contrafáctico en el que se sitúa la ucronía de La república de los sabios. Si no la sentimos como una ucronía “seria” o “trágica”, esto se debe a que el narrador en Arno Schmidt es muy sarcástico, a veces muy soez; los narradores en realidad –porque son más de uno– son groseros, a veces maleducados, hacen chistes de mal gusto. Entonces, este libro no tiene el tono usualmente solemne que hay en las ucronías, sino más bien que es un juego satírico con el presente inmediato del autor. Aun así, existe la ucronía. De hecho, si miran la primera página, la acción ficticia de la novela sucedió hace muy pocos días con relación al día de hoy: ¡el 22 de junio de 2008! A fines del XVIII comienza la ucronía, entonces, no como un espacio donde se desarrolla una sociedad ideal, sino como época de una sociedad ideal. Y vemos que el mundo en 2440 no es perfecto –se nos dice– pero sí es bastante mejor. Pero París sigue siendo París. Ya no se trata de buscar una isla perdida, ya no existen los paraísos inmaculados. 12

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Así que como hay utopía y distopía, hay también ucronía y discronía. El condicional contrafáctico que citaba antes -¿qué pasaría si Hitler hubiera ganado la guerra?– normalmente tendría que conducir a una discronía. Se ha practicado mucho en la literatura – especialmente en un libro que a mí me gusta mucho, El hombre en el castillo de Philip Dick– con este condicional como punto de partida: Hitler ganó la guerra, ahora veamos qué pasa. Y nos cuentan un presente –no un futuro– alternativo, apoyándose en la remanida idea de los universos paralelos. Por supuesto, estamos entrando en la discronía: el mundo paralelo no tiene nada de mejor; es mucho peor. En la novela de Dick, de todos modos, esto es especialmente perturbador, porque no es del todo peor ese mundo, un mundo hitleriano, cosa que hace a la novela más perversa e interesante. Entonces, en el XVIII aparece la idea de “salirme de mi tiempo” para pensar otros mundo posibles. Y a mediados del XIX empieza la distopía, la utopía se vuelve la peor de las pesadillas. ¿Cuáles serían los factores que acompañan a esta dinámica? Sabemos que la Utopía de Tomás Moro tiene como trasfondo el Renacimiento. No necesito extenderme sobre la dimensión de entusiasmo del conocimiento que caracteriza al Renacimiento. ¿Qué pasa, en cambio, en el siglo XIX? El mundo tal cual será hace hincapié en los procesos de automatización y mecanización del trabajo. La distopía empieza a pensar el problema de la máquina; empieza a ser un lugar de denuncia del exceso de maquinismo y de mecanización, algo que ya venía haciendo la tradición del gótico, por ejemplo con Frankenstein. El imperialismo, los viajes de conquista, exploración, expoliación y exterminio, y luego las guerras imperiales terminan de consumar la conquista del planeta a escala mundial, que no ha deparado el hallazgo de ningún lugar en el cual se pueda estar más o menos tranquilo y más o menos feliz. Se comienza a tomar conciencia de que hay un malestar humano básico que se da a escala planetaria; no hay vía de escape. La política y la economía europeas viajan a todos lados, y en el XIX ya casi lo han visto y conquistado todo. No hay hacia dónde ir, no hay nada distinto y no hay alteridad. Por lo tanto, la distopía comienza a ser la manera de plantearse no cómo sería una sociedad ideal, sino qué es lo peor que tenía esta sociedad a la cual pertenezco. Y eso tiene que ver, a mediados del XIX, con el imperialismo, algo que luego, en el siglo XX, se va a ver mucho más promovido con los distintos totalitarismos políticos, de cualquier espectro. Las guerras mundiales y los totalitarismos generan un tipo de ecuación privilegiada para la producción literaria de este tipo, pseudo-histórica, que puede pensar el peor de los mundos porque siente que ya casi se está viviendo en él. Normalmente ese peor de los casos posibles va a tener la forma de una discronía cercana: es un futuro bastante accesible, que se va a dar pronto. 1984, por ejemplo, se escribe en 1948 –Orwell sólo cambió el orden de los números, no muy convencido del título original. Y 1984 era, para 1948, un futuro cercano. En general la distopía caricaturiza el 13

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presente llevándolo a un futuro bastante cercano. Así como antes el buen utopista hacía un diagnóstico de los males e inventaba una sociedad en la cual esos males están controlados, el buen distopista tiene la sensibilidad para descubrir o pensar qué es lo peor en el mundo en que vive y cómo eso pronto será mucho peor de lo que ya es. Alumno: ¿En la distopía la gente es feliz? Profesor: No. Todo lo contrario: la pasa muy mal. Justamente, es el peor de los mundos. Pero lo que sucede es que por suerte –o por desgracia- hay un tipo que se da cuenta siempre de que todo eso que está mal no necesariamente tiene que ser así. Alumno: Un mundo feliz, ¿cómo encajaría en esto? ¿Sería una distopía? Profesor: En primer lugar, al postular un futuro, ya estaríamos en una ucronía más que una utopía. Huxley es quizás el escritor que más se dedicó a estos subgéneros. Tiene por lo menos tres libros que son precisamente esto: La isla, Mono y esencia, y Un mundo feliz. Y dentro de la ucronía, en Huxley tenemos una situación donde el genetismo y el racismo, o los experimentos genéticos y la segregación, han creado una suerte de mundo polar, con un fuerte sistema policial. Y ahí hay alguien que intenta rebelarse y recuperar las fuerzas de lo primitivo. Yo diría que Un mundo feliz es en gran parte una discronía, aunque está llena de momentos en los que parece que ese mundo alternativo futuro podría asumir un cariz positivo. Difícil, de cualquier forma, adscribir totalmente el libro a la discronía, sin fisuras. Y, en realidad, cuanto mejor es un libro, menos va a entrar en las definiciones de diccionario. Las definiciones son siempre para los libros malos, confesémoslo. Entonces, en el caso de Huxley ante todo hay discronía, pero habría que ver los matices con los que esa discronía está planteada. Con este tema de la discronía, hacia la misma época, comienza a circular la idea de la “ciencia ficción”. Ustedes saben que quien acuñó el término, Hugo Gernsback, era editor de revistas “fantasiosas” (literatura maravillosa, terror, etc.). Piensen que a fines del XIX comienza a tipificarse un cierto tipo de literatura cuyo exponente francés es Verne y cuyo exponente inglés es H. G. Wells. Son los que empiezan a pensar los dispositivos técnicos, pero también en las situaciones que luego se convierten en lugares comunes. Por ejemplo, para la situación por medio de la cual se le plantea al ser humano una indagación antropológica, normalmente, hacia fines del XIX, la figura que contrasta con el ser humano es el marciano. En 1897, de hecho, Alemania tiene su primer hito en este terreno a través de la novela En dos planetas de Kurd Lasswitz: la gran novela de ciencia ficción alemana durante toda una época, una novela de lectura obligatoria en la infancia y que Arno Schmidt 14

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leyó seguramente (de cualquier modo, está por detrás de La república de los sabios). La novela planteaba, al estilo de Wells, una confrontación entre hombres y marcianos. Entonces, más o menos a fines de siglo este tipo de historias comienzan a gustar, y Hugo Gernsback va a ser el primero, poco después de finalizada la Primera Guerra Mundial, que se pone a buscar un nombre pera agrupar a todo este tipo de materiales, cosa que él hace porque es un editor de revistas y de libros y le interesa crear un label donde meter todo ese material que no es ni amazing stories ni tales of terror, ni nada parecido. Por eso, Gernsback comienza a jugar un poco con la idea de ficción y ciencia: scientifiction, fiction of science, etc., hasta que llega a science-fiction como la solución más adecuada. Y ustedes saben que la traducción “ciencia ficción” no es la mejor ni la más feliz traducción: dejaron los dos componentes de la palabra en el orden en que están en inglés, cuando en realidad se deberían cambiar. ¿Qué implicaría esa nueva “ficción de ciencia” que reconoce sus raíces en Poe y en Verne pero que queda codificada sobre todo a partir de Wells? Normalmente, cuando se la pone en un sistema poco riguroso, se dice que esta literatura (la ciencia ficción) es el juego de la literatura popular con el futuro. Sería un esquema de este tipo: cuando la literatura popular juega con otro espacio, es novela de aventuras (salvaje oeste, Oriente fabuloso, etc.); cuando juega con un tiempo u otro, si va hacia atrás –al pasado- es novela histórica, y si va hacia delante –al futuro- es ciencia ficción. Y ahí termina la discusión, es lo que se diría desde este esquema. Y claro que no es así. La ciencia ficción no necesariamente tiene que ver con lo que se ha llamado gadget story; no es el cuentito acerca de un nuevo aparatito o un nuevo dispositivo, y no es el hardware lo que hace a la ciencia ficción –aunque sí existe una ciencia ficción llamada hardware science fiction donde a nadie le importa la calidad literaria y sí los robots, por ejemplo–; del mismo modo, en general la ciencia ficción se proyecta al futuro, pero lo único que le interesa no es el futuro en sí. Por eso mucha ficción se basa en el pasado. El condicional contrafáctico en una novela de ciencia ficción puede ser, por ejemplo, qué pasaría si los musulmanes hubieran conquistado Europa; entonces se describe el mundo de hoy, junio de 2008, como un mundo gobernado hace ocho siglos por los musulmanes, y se piensa ahí cómo ha cambiado todo. Miles de cambios son entonces los que se han producido, y gran parte del atractivo de una novela de este tipo pasaría por ir descubriendo, en esa cotidianeidad, el alcance y significado de esos cambios. Entonces, la ciencia ficción no necesariamente es preocupación por la técnica y preocupación por el futuro. Es eso, pero también es mucho más. 15

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Para una buena definición de ciencia ficción vamos a trabajar con las ideas de Darko Suvin, un yugoslavo que escribió en inglés, ya instalado en los Estados Unidos hace muchos años. En Argentina hay un gran teórico de la ciencia ficción, que es Pablo Capanna; él ha escrito tres o cuatro libros de teoría de la ciencia ficción, todos bastante buenos (si bien uno va reformulando al otro). Piensen además que Argentina es un país donde durante varias décadas se vendían muchísimos libros de ciencia ficción pero no había nada teórico, ni una Escuela, ni un área de estudio. Y Capanna es como la columna vertebral de la teoría de la ciencia ficción en Argentina, y eso no porque se destaque en un contexto donde la reflexión sobre el género es escasa o nula, sino porque sus libros tienen un valor que es intrínseco. Alumno: Marcelo Cohen tiene algunas cosas. Profesor: Sí, pero es bastante más reciente. Yo hablo de una época, de los ’60 a los ’80, donde se editaron muchísimos libros del género y donde se hizo fuerte una editorial como Minotauro, que es justamente la editorial que publicó el libro que tratamos hoy. Después el fondo editorial y el nombre mismo de Minotauro fue comprado por España. Algunas definiciones de Darko Suvin. El libro de Suvin se llama Metamorfosis de la ciencia ficción: hubo una edición en castellano, del FCE, agotadísima. Él dice allí que la ciencia ficción es

Un cierto tipo de ficción en prosa que, en primer lugar: posee un tiempo, un lugar y/o personajes que son radicalmente distintos a los de la literatura mimética o naturalista. Aquí Suvin introduce un concepto demasiado amplio, bienintencionado pero problemático, cuando opone lo que él llama “literatura gnoseológica” (literatura que problematiza el conocimiento, y por lo tanto implica una toma de distancia del mundo) a una literatura de procedimientos miméticos o naturalistas, que más bien se relaciona con la realidad intentando reproducirla o cuestionarla desde una relación más bien horizontal –una oposición y un concepto un poco impreciso y vago a nuestro gusto, pero que de todos modos hace comprensible qué sería la ciencia ficción. Entonces, la ciencia ficción tendría como dato alguno de esos tres elementos (tiempo, lugar, personajes) que muestran ser esencialmente distintos a aquello que capturaría una literatura mimética. Una literatura mimética iría en busca de lo real: lo copiaría, lo criticaría, o haría un trabajo a lo sumo de sátira con eso. La ciencia ficción, en cambio, a alguna de esas cosas las cambia radicalmente. Y aquí viene la otra cuestión que es importante: los cambios que se producen en alguno de esos factores no son imposibles en el marco cosmológico y antropológico del 16

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autor. Si se propone un cambio (de espacio, o de personaje, o de tiempo), ese nuevo lugar o tiempo o individuo, que es totalmente inexistente, sin embargo podría existir, podría ser. En ese potencial se juega el valor de la ciencia ficción. Suvin no pierde de vista que hay en su definición un eje gnoseológico: la ciencia ficción es una literatura de extrañamiento gnoseológico, una literatura que obliga al lector a tomar una distancia para repensar algunos factores constitutivos de su mundo –no se le escapa aun así que gran parte de la producción del género es mero escapismo. De hecho, Suvin arroja en algún momento del libro un porcentaje, creo que dice 98%, y dice que el 98% de la ciencia ficción es malísima, pero que hay un 2% genial, que quizás es la mejor literatura del siglo XX, porque es la literatura que piensa todo aquello que la otra literatura realista o mimética no pudo empezar a pensar en un siglo que, por la cantidad de información y la especialización de los saberes, se lleva por delante –por así decirlo- a los escritores. Entonces, la mejor ciencia ficción es la que puede detenerse a especular en un sentido filosófico. Entre la mejor ciencia ficción para Suvin –ese 2%, digamos–, él rescata en primer lugar a Lem, y también a Olaf Stapledon, a Thomas Disch, y a varios más. Rescata a escritores que en general tienen un approach o filosófico o científico genuino; es decir, tipos con un background científico o filosófico genuino; no la space opera, los viajes intergalácticos, y demás. De todos modos, muchas veces esas formas que parecerían menores o populares dentro de la ciencia ficción suelen tener aportes muy ricos. Es lo que pasa con Asimov, quien desde la literatura ha elaborado lúdicamente las leyes de la robótica. En las space operas de Asimov todo es intergaláctico, hay viajes cósmicos todo el tiempo; sin embargo, hay un aporte fuerte desde la reflexión científica, hay ideas bastante perturbadoras. Piensen en la trilogía Fundación e Imperio. Y esto es lo que rescata Suvin, quien dice que el escritor de ciencia ficción es el escritor que guarda el mayor compromiso con el problema del conocimiento en el siglo XX. O sea: habría una literatura interesada en el conocimiento y otra no interesada. La literatura a la que le interesa el conocimiento es la que normalmente en la tradición occidental designa como “realista” (pensemos en Dostoievski, por ejemplo). Si trabaja de forma distanciada en vez de directa, ahí se ubica la ciencia ficción. La ciencia ficción es preocupación por el conocimiento + distancia. En cambio, si fuera mimética sin interés por el conocimiento, eso es lo que en occidente en general se considera una sub-literatura, en sentido peyorativo: una literatura que copia o reproduce y encima no se preocupa por cómo construir ese saber. Si en cambio hay distancia en lugar de mimesis y se mantiene el desinterés por el conocimiento, ahí habría literatura fantástica –y estoy sintetizando ideas complejas, pero este cuadro igual aparece en el libro de Suvin: 17

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MIMESIS +

REALISMO

CONOCIMIENTO

CONOCIMIENTO

DISTANCIA

CIENCIA FICCIÓN

SUB-

FANTÁSTICO

LITERATURA

La literatura fantástica sería entonces distanciarse pero sin una preocupación inicial de revisar cuáles son los principios gnoseológicos que se conectan con el mundo en que vivimos. Alumno: ¿Suvin no menciona a Ballard? Profesor: La verdad es que no me acuerdo. Debería, ¿no? El libro es del ochenta y pico, y me parece que sí. Es un yugoslavo que les está haciendo un catálogo a los norteamericanos acerca de cuál es la literatura de ciencia ficción que deberían leer. Piensen que en Norteamérica la literatura europea es poco leída; el propio Asimov intentó introducir la ficción rusa en los Estados Unidos, pero hay una gran resistencia cultural. Alumno: Una vez leí un reportaje a Lem, y cuando Lem nombraba a sus escritores favoritos dentro del género, justamente no nombraba a ningún norteamericano. Profesor: Lem tiene un problema con los norteamericanos, y después de que Soderberg y George Clooney creyeron que podían adaptar Solaris lo tiene más. Aunque tampoco, según recuerdo, le había gustado la versión de Tarkovski. Lo que recuerdo es que en el canon de Lem para la literatura en general si Borges no está primero, está segundo. Y recordemos que Lem es polaco y que tuvo por eso un gran problema de difusión –y fue, de nuevo, la editorial Minotauro la que lo presentó al castellano en nuestro medio. 18

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Entonces, como Suvin piensa que la literatura de ciencia ficción sería nada más que una etiqueta para amontonar a un montón de producción de muy buena y de muy mala calidad que comparte un horizonte común, tiene una visión muy amplia de la ciencia ficción. Hay una discusión acerca de cuál es la relación entre ciencia ficción y utopía, y para Suvin la utopía forma parte absoluta de la ciencia ficción, y en todo caso el problema de las utopías anteriores al siglo XIX es que carecían de los conocimientos específicos, que se divulgaron a partir del XIX, como para entrar en el terreno de la especulación tan al detalle. Esas obras se quedaban, por lo tanto, especulando en los campos en los que podían hacerlo: el moral y el antropológico. No podían avanzar en otras zonas. De modo que casi podríamos decir, apoyándonos en Suvin, que la utopía habría sido una forma por la que se vino anticipando lo que luego fue la ciencia ficción. La ciencia ficción para Suvin subsume a la utopía, y también subsume a la mayoría de los viajes maravillosos en la medida en que esos viajes maravillosos no sean un mero juego o un disparate –lo que estaría más del lado del género fantástico. Entonces, cuando el escritor de ciencia ficción es bueno, o “serio”, toma alguna idea de cualquier campo científico –incluyendo las ciencias humanas, y acá puede estar el error, cuando se iguala ciencia a ciencia natural, siendo que Suvin está pensando en ciencia en el sentido global de un saber sistematizado– y los aplica a problemas políticos, antropológicos, sociológicos, etc. En algún momento Suvin dice que en realidad la utopía no es otra cosa que la forma sociopolítica de la ciencia ficción. Cuando un escritor de ciencia ficción actual se pone muy sociopolítico, termina trabajando alguna de las formas de la utopía: la utopía, la contra-utopía, la ucronía, la contra-ucronía. Entonces, habría siempre un punto de partida científico pero no en el sentido de los contenidos, sino en sentido de la actitud. Es una diferencia fundamental para Suvin y que le permite redefinir la ciencia ficción de modo que muchas obras pueden pasar sin culpa a integrar el terreno del género y mucha otra cosa queda fuera como verdadera porquería –que es lo que a Suvin le interesa hacer al delimitar estos campos. Les leo una última definición. Él se pregunta cuál es la diferencia de tesitura de la literatura de ciencia ficción y dice que

La ciencia ficción se distingue por el predominio narrativo de una “novedad” inventada cuya validez se legitima mediante la lógica del conocimiento. Es una forma bastante más sintética de decir lo que antes habíamos dicho. Esto que se inventó, esto que se pone en juego en el relato, en realidad no es imposible. Lógicamente 19

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podría existir –en otro tiempo, en otro espacio, o si se dieran ciertos procesos y ciertas circunstancias. Vemos que el ideal del condicional contrafáctico suele estar por debajo de la mejor literatura de este tipo. De ahí, la ciencia ficción es como la puesta en escena de un experimento. Ya saliéndome de Suvin, si definimos a la ciencia ficción por los materiales que aparecen el ella –el hardware, los robots, las máquinas del tiempo, los viajes espaciales, los marcianos–, el catálogo sería indefinido, si no infinito, y se mezclaría todo. Sería algo parecido a la enciclopedia china del emperador que menciona Borges. La idea de Suvin, en cambio, nos propone pensar que la ciencia ficción es más bien un modo o una actitud. Una actitud científica o, yo diría, en el buen sentido, pseudo-científica –porque quien escribe ciencia ficción no es un científico strictu senso, no está especulando con una teoría en un sentido estricto sino que está especulando con la puesta de una teoría en un juego narrativo. Es interesante esto del juego narrativo. ¿Podría haber para ustedes poesía de ciencia ficción? No digo buena o mala; sino simplemente si la podría haber. Alumna: ¿No la hay? Profesor: A eso voy, a que la hay. Así como hay una poesía de terror. Se ha hablado mucho de ese soneto de Poe “A la Ciencia”, que en realidad es un soneto contra la ciencia. Pero un soneto de ciencia ficción, ¿es posible? No es imposible. Si lo que hay es una actitud heurística en busca de un conocimiento y hay un punto de partida científico o, como yo preferiría decir, pseudo-científico, puede haber entonces poesía de ciencia ficción. Seguramente la hay, y también debe haber convenciones de poesía de ciencia ficción en Estados Unidos. Ahora bien, en general lo que aparece es una fuerte expresión en un registro narrativo. Se habla de la novela de ciencia ficción o el cuento de ciencia ficción. Es difícil pensar que el modo de la ciencia ficción se vierta en algún otro tipo de texto. Y eso porque hay algo en la lógica de la especulación que requiere la argumentación propia de registros de ese tipo. El in crescendo argumentativo se acomoda mucho mejor a la forma narrativa. La otra vez hablábamos, con respecto al gótico, de la desaparición del teatro de terror o del teatro fantástico. Hoy un teatro así es inimaginable; si vemos una obra donde una mano con un cuchillo se asoma y avanza lentamente por detrás de una cortina, nos morimos de risa. El modo de ciencia ficción nunca se incrustó en la tradición lírica ni en la dramática, salvo quizás en Karel Čapek que sí lo practicó –y que es el que inventó la palabra “robot”–, pero en general son formas extravagantes: nadie concebiría la posibilidad de que lo inviten a ver 20

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una obra de Spregelburd de ciencia ficción, con Alfredo Alcón luchando contra un robot [risas]. Alumno: O haciendo de robot. Profesor: Yo no lo dije... Entonces, pareciera que el modo ciencia ficción se lleva bien con la narración. Es algo similar a lo que decíamos antes –que es una idea que plantea Davis–: la utopía generalmente es una novela. Hay algo del orden del detalle que está en la narración que hace que una cosa sea una utopía y otra cosa un tratado político. La ciencia ficción es de alguna manera un modo de pensar y de problematizar las cosas que pide acumulación progresiva de datos, y eso se lleva muy bien con la narración –no con la poesía, no con el teatro; no es imposible, pero es así. Alumno: La novela de ciencia ficción sería entonces una narrativa intermedia, que no es ni realista (como la típica novela decimonónica) ni de vanguardia. Profesor: Claro. Aunque aclaremos que Suvin no está pensando en una oposición entre novela realista y novela o relato vanguardista, sino que piensa en un tipo de relato al que le importa el conocimiento (problematizarlo, desarrollarlo) y otro al que no le importa. La literatura normalmente llamada de vanguardia basa su jurisdicción en otra escala de valores, que no es ésta, en torno al conocimiento. En suma, la de Suvin es la teoría más fuerte y la más reconocida entre las teorías sobre la ciencia ficción, y es un enfoque que se consolida en los años ’70 y ’80, es decir al mismo tiempo en que se consolidan obras como las de Lem. Suvin sería la punta del iceberg de todo un movimiento tendiente a recolocar a la ciencia ficción dentro del canon literario para no darla por perdida dentro de las literaturas bajas o populares. Capanna tiene una definición muy linda, también. Él dice que la ciencia ficción del siglo XX es algo así como eran para Platón los mitos. Es una forma por la que uno, figurativamente, por medio de un lenguaje ficcional, se permite pensar problemas que surgen de la realidad. Es una definición muy linda, decía, pero también es muy amplia, puesto que toda la buena literatura entra en ella –de Shakespeare en adelante–, no sólo la ciencia ficción. De todos modos, la comparación que hace Capanna está muy bien. Si ustedes recuerdan, normalmente Platón se vale de mitos cuando él mismo o algunos de sus personajes dicen “esto no lo puedo explicar de otra manera”. Es decir, cuando el lenguaje ya no da más. Ésta es la famosa crítica de Aristóteles, esto de que Platón cree que porque el lenguaje tiene límites conceptuales 21

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entonces hay que recurrir a lo mítico. Y entonces Capanna dice que nuestro pensamiento literario tiene que acudir a la ciencia ficción cuando tampoco puede dar cuenta conceptualmente de los problemas que nos plantea la realidad. Me parece que, hasta cierto punto, está muy bien la comparación. Quisiera pasar puntualmente al análisis de la novela. Propongo hacer la pausa ahora. RECESO En ese otro artículo incluido en la ficha que lleva el imaginativo título de “Arno Schmidt II” hay una serie de frases. Las traduje con la intención de que vean cuál es la posición de Arno Schmidt respecto del problema político concreto posterior a la Segunda Guerra. Ese problema político concreto es, por supuesto, la partición de Alemania: las famosas “dos Alemanias”, Oriental y Occidental, vigente hasta 1991. Algo absolutamente manifiesto a lo largo de toda La república de los sabios. Entonces, para pensar este texto dentro de las categorías de utopía y ciencia ficción, es necesario tener en cuenta este contexto. Ahora bien, al hacer el trabajo de pensar la novela en relación con la utopía y la ciencia ficción, se corre el riesgo de despotenciarla. Sabemos que en la literatura alta, o culta, o como quieran llamarla en general, se categoriza todo tipo de literatura que tiene algún tipo de aspiración a la trascendencia temporal. Cuando uno enmarca una obra dentro del contexto epocal, quizás le esté haciendo un flaco favor; quizás sea contraproducente devolverla a su tiempo y a su lugar. Es el problema que han experimentado muchas obras de utopía y distopía: eran especulaciones inquietantes o espeluznantes en su momento, jugaban con categorías que en su momento estaban vigentes. Por eso, parte del trabajo que tenemos que hacer al analizar la novela en su contexto es tratar de rescatar aquellos elementos que nos parecen que hacen que Arno Schmidt haya logrado ingresar al canon más elevado de la literatura alemana actual. Y de hecho lo ha logrado con creces. Si hay un escritor de culto en la literatura alemana, un escritor que, al igual que Joyce, tiene una secta de fanáticos con sus publicaciones propias y sus convenciones y reuniones, ese escritor es Arno Schmidt. Su obra tiene una intemporalidad y una validez que va mucho más allá de la mera problemática contextual, les aseguro. Hecha esta salvedad, vamos ahora a la cuestión contextual para no perder de vista algunos elementos. Recordemos el contexto. Temáticamente, se la puede poner en sintonía con un discurso un poquito anterior de Heidegger, que es Serenidad, el famoso discurso donde Heidegger habla del problema de la era atómica, la era en la cual el mundo puede volar por el aire y el hombre no establece una relación de apertura –dice Heidegger– con la técnica, con lo cual pasa a primar el problema del desarraigo. No hay en este Heidegger 22

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tecnofobia, pero sí hay una creciente preocupación ante la tecnificación y ante la impersonalización del ser humano. Y todo, a la sombra de la energía atómica. La república de los sabios es una novela que Schmidt escribe en 1956. El problema de la época es, entonces, la bomba atómica; las secuelas de la guerra nuclear, que han derivado en la década del 50 en un estado de permanente guerra al que se llamó perversa e imaginativamente “guerra fría”. Recuerden el clima de espionaje y de sabotaje en el que el mundo vivió durante tres o cuatro décadas hasta que esa guerra se desactivó. Y el texto de Arno Schmidt se hace cargo de ese problema, de la partición del mundo, que aparece no sólo en el mundo exterior que el relato representa, sino también en el I.R.A.S., la Internacional Republic of Artists and Scientists a la que el traductor chistosamente rebautiza “República de los sabios”. Decía que temáticamente se puede poner en sintonía a esta novela con el discurso de Heidegger, y, si ustedes quieren, por la procacidad e irreverencia de Schmidt, es posible hacer una conexión con una película posterior de Kubrick, Dr. Strangelove o Doctor Insólito, donde el humor negro es aplicado a la guerra fría –recuerden que el subtítulo de esa película es “O cómo dejé de preocuparme y aprendí a amar la bomba”. “La bomba”, en ese momento, no es la bomba tucumana ni la de crema ni nada parecido; cuando se decía “bomba” era la bomba atómica, y eso equivalía al Apocalipsis. Esta película de Stanley Kubrick, entonces, guarda una fuerte relación con la novela de Schmidt. El capitalismo y el comunismo se enfrentan en ambas de una manera despiadada –esto aparece al final de la novela trabajado de una manera magistral cuando se explica que hay dos propulsores, uno controlado por los capitalistas y otro por los comunistas, y que los capitalistas han echado a andar la isla hacia un lado y los comunistas hacia el otro, y entonces “o vuela todo por el aire o la isla se mueve en la dirección que quiere el motor más fuerte”. Schmidt está trivializando allí, de una manera vulgar, el problema ideológico: o el mundo vuela por el aire, o vamos todos para el lado que el motor más fuerte quiere. Y no necesito decir cuál fue el “motor más fuerte “–digamos, apenas, que en nuestro imaginario ese motor suele tener la forma de una hamburguesa... En esta década del ‘50 el problema era crucial sobre todo en Alemania. Alemania estaba partida al medio y sometida a un sistema de control despiadado, de espionaje y de operaciones encubiertas y asesinatos a sangre fría. La guerra fría era realmente una guerra, quien haya estado en Berlín en el Check-Point-Charlie o alguno de esos lugares conmemorativos, lo habrá visto. Durante muchas décadas, Alemania tuvo esa herida, la de estar partida al medio, una herida real y simbólica. Entonces, recuperemos ese contexto, porque de eso se trata la novela. Hay secuelas de una guerra atómica que aparecen en la novela. ¿Cómo aparecen esas secuelas? Tenemos las mutaciones, tenemos que Europa ha desaparecido –lo cual en la novela es irónicamente un problema menor, que a nadie parece importarle. Y tenemos esas mutaciones. Norteamérica es una zona radioactiva y se 23

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han disparado esas especies insólitas –conocemos al menos tres: arácnidos, mariposas y centauros. Es interesante que la centaura Thalja –que tiene, no casualmente, el nombre de una musa inspiradora– pareciera ser la única con cierta chispa de amabilidad y ternura en toda la obra, con lo cual podría ser que Schmidt se esté haciendo cargo de la misma ironía que aparece en Los viajes de Gulliver, donde la perfección moral estaba en manos de equinos, de cuadrúpedos. Los centauros, en esta novela, son los únicos que al parecer están desarrollando una nueva moralidad, y al mismo tiempo Schmidt se permite satirizar aun más la cosa, porque los centauros están inventando una nueva religión y en ella adoran al hombre casi perversamente que es el culpable de causarles nuevos males como los arácnidos –ese hombre es el ministro de Relaciones Exteriores responsable de haber tirado las bombas. El problema atómico aparece a través de las mutaciones, pero también hay energía atómica en la isla. Y esto nos trae de nuevo al discurso de Heidegger en el cual se nos dice que la energía atómica no es ni mala ni buena, que ha llegado y ha llegado para quedarse. Entonces, la energía atómica también está en el IRAS, también está en esa isla que, después veremos, es una parodia de Utopía. Otra de las secuelas de la guerra atómica es que se han extinguido naciones. Han desaparecido los japoneses y los alemanes. Alemanes quedan poquitos, exactamente 124, y uno de ellos es el traductor ficticio, que es un germanófilo muy resentido. Sabotaje, espionaje, guerra fría, bomba nuclear, partición de Alemania, y recuerden además el primer episodio de política internacional que puso en claro lo que era la guerra fría: la guerra de Corea. Allí se empezaron a aplicar técnicas de guerra clandestina, y se concretó la idea de la “tercerización” de la guerra: dar batalla en otro país, lejano del propio. Y es también el momento en que se forman los famosos bloques, la OTAN y el Pacto de Varsovia. Los países bajo régimen soviético firman el Pacto de Varsovia (con excepción de Yugoslavia, cuyo presidente Tito siempre se resistía a todo control férreo). Por otro lado, los aliados de Estados Unidos firman el Tratado del Atlántico Norte. Y la guerra de Corea fue la tercerización de ese conflicto en otro lugar, un lugar lejano y exótico, un país que a su vez también estaba partido al medio. Esa guerra es el primer episodio de una escalada bélica entre ambos bloques. Arno Schmidt escribe esto en el 56, y en el 57 se publica la novela. En el archivo que les mencioné hay varias frases de Schmidt, del momento en que se publica la novela, y las traigo para aclarar cuál es la posición de él respecto de estos problemas. Las citas están allí, no las voy a leer completas, pero él dice en algún lugar: Los alemanes sólo estamos relativamente “seguros” en la medida en que los tiranos de Washington y Moscú no se fíen de nosotros. Y quien sea el más peligroso de ellos para nosotros, aún no se sabe. 24

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Está claro que él no simpatiza con ninguno de los dos bandos, que parecen estar ambos saqueando el país. Una de las problemáticas fuertes de La república… es justamente el papel de los alemanes en la historia y en la política de aquellos años. De allí la nota 79 del traductor ficticio y otros momentos en los cuales se discute el valor de lo alemán. ¿Cuál sería el motivo para justificar la participación alemana dentro de la historia de la humanidad? Ése es uno de los temas que toca la novela, y ya se plantea de entrada en el prefacio del traductor, que es el prefacio del traductor ficticio aclarando los méritos y desméritos del texto que va a traducir.¿Se entiende por qué traduce al alemán un texto que ha sido escrito por un norteamericano en inglés –lo cual justifica en cierto modo la cantidad de préstamos del inglés que hay en el texto? Lo hace porque en el futuro, en esta especie de ucronía, va a haber lenguas muertas –el japonés y el alemán– a las cuales se van a volcar todos aquellos textos que contengan algún elemento subversivo o peligroso. Es un mundo tan hipócrita que no prohíbe la publicación de estas obras; permite que existan, pero eso a condición de que sean pasadas a una “lengua muerta”. Porque, ¿quiénes leen las lenguas muertas? Los intelectuales, nada más. Entonces, como van a estar en manos de la crema intelectual del mundo, esos textos ya no van a ser tan peligrosos. En este punto se une lo alemán al otro tema central en la novela: el papel de las élites intelectuales. ¿Hasta qué punto los científicos y los artistas son “lo mejor del mundo”? ¿De qué sirvieron hasta ahora y para qué van a servir después? Eso es el IRAS, la República de los sabios. Les leo otro de los fragmentos de Schmidt, sus opiniones por aquellos años en que escribe esta novela:

El Estado y la ciudadanía les plantean a los escritores límites (…) pero hay un gran sector del pueblo que no habla. Allí debe intervenir el escritor. La autoconciencia escritural como rasgo primario de Schmidt va más allá de lo formal: también hace a sus convicciones como autor, y como autor alemán. Hablemos un poco del título y el subtítulo. Lo primero que quiero decir es que la novela es un montaje de voces. Cuando vimos Los elíxires del diablo dijimos que el montaje era sucesivo, por lo tanto horizontal: alguien me cuenta algo y ese alguien dice “encontré el papel de Fulano, acá lo copio”. Y Fulano a su vez le cede la voz a otro, sucesivamente, y normalmente van desacreditándose o corrigiéndose. Acá el montaje es vertical. Hay varios narradores. Hay un narrador que es un periodista, y tendríamos que preguntarnos hasta qué punto es un narrador idóneo para la tarea que se le ha asignado, porque evidentemente lo único que le interesa son las chicas, es bastante frívolo, y su momento de mayor desarrollo intelectual en materia de 25

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descripción del IRAS casi que se da a partir del papel higiénico. Este tipo, Winer, por otro lado tiene grandes dotes para el papel que cumple, y eso porque tiene un espíritu de aventura. Vemos cómo Schmidt tiene esta capacidad increíble de insertar un narrador de historia de aventuras (un tipo que sólo aspira a tener sexo) en un contexto de novela política. Esta ecuación, que en manos de otro se podría desbarrancar, a él se le da muy bien, sabe mantener el equilibrio entre la procacidad, el sexo en abundancia, y los chistes malos, con todo “lo otro” (la partición de Alemania, la guerra fría, los experimentos humanos, etc.). Entonces, en este montaje de voces tenemos, obviamente, la voz del autor real, de Arno Schmidt, que además se introduce en la ficción en un momento –y éste es un dato para especialistas, porque no es tan claro, se habla de un bisabuelo tío del narrador y ese bisabuelo es Arno Schmidt, que se ha insertado en el plano de la ficción. Otro narrador es Winer, un norteamericano bastante frívolo que básicamente busca sexo y aventura. Es el espíritu de aventura que no se detiene a problematizar todos aquellos problemas con los cuales debería enfrentarse. También tenemos la voz del traductor ficticio, que en un momento se declara un “alemán residual” de los 124 que quedan con vida. Y luego tenemos también el traductor “real”, el que hizo la traducción al español, que es el reconocido traductor argentino Luis Alberto Bixio, y su traducción está realmente muy bien. Cuando pasamos a hablar del título, hay sin embargo un problema en la traducción, y un problema que seguramente no es del traductor, sino del editor. La novela en alemán tiene un subtítulo que aquí no está. Es algo así como “Una novela corta de las latitudes equinas”. Suena raro, pero es así. ¿Qué significa “novela corta” allí? El término original es un neologismo inventado por Schmidt. No es la única vez que usa esa denominación para sus relatos. Nos está anunciando que nos vamos a enfrentar con una forma inventada por él, cosa que el lector ya nota a partir del segundo párrafo. Y que tiene además otra lectura posible: nos estaría diciendo que gran parte del trabajo de la literatura alemana de posguerra es justamente un trabajo de autoinvención o de reinvención, siendo que ese idioma con el que trabaja es el mismo idioma de los nazis y la Gestapo. Algo así como “o aprendo otro idioma, o hago otra cosa con ese idioma”. En la obra de Schmidt esto está muy claro y también está claro en este guiño: “novela corta”, Kurzroman. Como formas codificadas en alemán existen la novela (Roman) y la historia corta (Kurzgeschichte). La “novela corta” tal como la entendemos en un sentido general es en alemán la Novelle. Y esto que él presenta no existe. Para un alemán la palabra Roman implica algo largo; si dice Kurzroman, hay casi un contrasentido. Después tenemos “de las latitudes equinas”. Las latitudes equinas son aquel lugar del globo, entre determinada latitud y otra, donde se produce un raro fenómeno: no hay viento. El hecho de que no haya vientos hacía que en esas zonas se evitara navegar o se aconsejara 26

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no navegar. Entonces, son zonas que han pasado a la historia de la navegación como zonas de estancamiento, de peligro de muerte. Y de hecho se llaman en alemán “latitudes equinas” porque si una nave se encontraba allí debía empezar a tirar cosas por la borda para aligerarse de peso, y lo primero que se tiraba por la borda eran los caballos. Esto engancha irónicamente en la novela con el tema de los centauros, ni qué decirlo. En cuanto al título, quizás la mejor traducción sería “La república de los eruditos” más que “sabios”. Un subgénero muy frecuente en el siglo XVII y XVIII en Europa y sobre todo en Alemania eran textos, a veces escritos en latín –se llamaban en ese caso República literaria o Imperio literario– y otras en alemán, y consistían en ser propuestas panfletarias en pos de articular un poder efectivo para los denominados intelectuales del país, de modo tal que o bien participaran activamente en la vida nacional, o bien se les dejara un lugar en el cual ellos autónomamente pudieran constituir una forma de Estado. De ahí viene el uso de la palabra “república”, no en un sentido de partición de poderes al estilo de Montesquieu, sino significando simplemente un Estado, una nación. Esas propuestas eran, entonces, o bien de integración de los intelectuales en el marco de las instituciones más altas existentes, o bien la unión de todos los intelectuales y grandes artistas en una especie de país modélico. Era la articulación de una utopía, pero ya no de una utopía para todos, sino para unos pocos. Éste es un género que circulaba en forma breve, que aparece en Leibniz y en distintos pensadores alemanes –la idea de crear una institución de contralor internacional también está en Kant. Y a lo que alude concretamente Schmidt desde el título es a una propuesta concreta que hizo Klopstock –uno de sus autores favoritos, que mencionamos al comienzo de la clase, considerado por la historiografía literaria alemana el primer escritor cabalmente como tal de la literatura alemana siendo el primero que comenzó a reclamar una renta por su trabajo y un espacio de creación individual (es decir que ya no aceptaba una relación cortesana ni que se le dijeran cuáles eran los temas sobre los que debía escribir). Para la literatura europea en general, el modelo de primer escritor emancipado suele ser el inglés Alexander Pope, que es un poco anterior; Klopstock juega ese papel dentro de la tradición alemana. Fíjense que el narrador ficticio mete mucha mano en la obra que está traduciendo, porque incluso le cambia el título. Cuando Winer habla siempre de IRAS, este otro traduce “República de los sabios” y dice que le pone ese nombre en homenaje a Klopstock, “un escritor que antes era importante”. Continuamente, la obra de Arno Schmidt está siempre tematizando el problema del canon literario alemán o mundial. La dinámica de la relación entre Winer y el traductor es una dinámica atravesada por el resentimiento de este último, y una dinámica que a mí me recuerda a “Nota al pie”, el magistral relato de Rodolfo Walsh. En aquel cuento, la nota termina desbordando el cuento; en la nota está todo lo importante 27

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(lo otro son los meros datos). Y pensemos que Walsh también era traductor; conocía bien lo que se sentía desde “la nota al pie”. En la novela de Schmidt, esta tensión va de la mano con cierto lugar común que es la envidia o el resentimiento del traductor, que es quien hace todo el trabajo sin la menor esperanza de ser reconocido. Para que quede más clara la confrontación entre estos niveles, tenemos esa primera página donde aparece un cuadro titulado “Coordenadas”. Allí se ve que Winer es joven, de buen estado físico, con una altísima performance sexual, mientras que el traductor –que, como habrán notado, vive en la Patagonia– es viejo, gordo, bajo, con un impulso vital mínimo y una energía sexual que si mal no recuerdo está descrita en números negativos (lo cual no sé bien qué significa, pero causa gracia). Hay una manera zumbona allí con la que Schmidt nos anuncia cuál es el dispositivo narrativo por el cual va a contarnos esta historia: la tensión entre un americano joven y aventurero que nunca mira para atrás y un traductor germanófilo, resentido y –me atrevería a decir– filonazi. Esa cualidad peligrosa le permite a Schmidt ir llevando siempre como tema subyacente el tema de lo germánico y lo alemán. Hay que prestar atención a esos momentos. Entonces, hay una tensión entre estos personajes, aunque no me parecen que sean polos opuestos de nada, sino más bien como dos caras –por supuesto, dos caras de Arno Schmidt. En este montaje de textos, como en cualquier otro, lo que se produce es una inestabilidad en la información. Uno no sabe muy bien si a Winer le están mintiendo –y por supuesto le mienten todo el tiempo– o si le dicen la verdad y él no la sabe ver. Y uno no sabe si las “correcciones” del traductor realmente son sensatas y aportan algo. Con lo cual, la narración avanza con cierta dificultad. Sumado a esto está la dificultad que reside en la rareza gráfica con la que Schmidt elabora la novela. Y les digo algo: si les parece que hay muchos signos de puntuación extraños, la verdad es que en el original hay más. La editorial Minotauro evidentemente tomó una decisión ante esta rareza gráfica. Y muchas veces lo que en la edición en castellano aparece como un único párrafo, en la edición original consta de dos o más párrafos. Y estas rarezas son importantes, significan cosas, no son sólo rarezas sintácticas, sino que están llenas de semántica. En una obra en tres partes llamada Cálculos, Schmidt sienta su posición con respecto a su propia forma de escribir. Allí queda claro que él quiere producir una renovación del idioma alemán que se dé en el plano sintáctico mismo. Los signos de puntuación adquieren así un valor rítmico, visual y semántico. En nuestra novela, estos que él llama microcapítulos son una determinación de ciertos procesos mentales que van siguiendo ciertas pausas y asumiendo una cierta regularidad. Por medio de ellos él trata de capturar algo; son respuestas a preguntas que no han sido explicitadas al lector, o pedazos de una información, o el principio de un proceso. 28

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Los signos de puntuación, además, son una manera de fijar esto que a él le preocupa tanto: la creación de formas literarias que den cuenta de los procesos mentales y orales. Eso es lo que dice en Cálculos. Y en La república de los sabios vemos que esto ya está funcionando: narra como si fueran ramalazos, secuencias, como si fueran de una película que está mal montada o aún no montada. Al mismo tiempo hay un intento en pro de que el idioma exprese aquello que nunca expresó: lo que está en la mente de los personajes. Entonces, en ayuda de eso vienen palabras extrañas, o bien esto signos de puntuación que molestaban a tantos críticos que se preguntaban qué es esto, si un mero juego o algo con sentido. Cálculos muestra a un Schmidt posterior y muy consciente de que a la literatura se le ha pedido muy poco, que aún puede hacer mucho más si uno la pone en una línea de progresión. Es una mirada progresiva sobre la literatura –una mirada de tipo “Fulano aportó tal cosa y eso permite que Mengano aporte tal otra”–, cada vez más pensada por Schmidt bajo la figura tutelar de Joyce. Busquen afinidades entre los recursos formales joyceanos en esta novela y verán que hay varias líneas de afinidad. A esto se le suma en la novela los préstamos lingüísticos, que es la forma retórica de expresar el dominio norteamericano. El narrador, Winer, es norteamericano. ¿Y por qué el traductor deja tantas frases en inglés? Se supone que le pagaron para que él lleve la obra al alemán y que luego el original será prendido fuego, quedando solamente la obra traducida. Fíjense que la obra está llena de frases en inglés, a veces palabritas sueltas. Alumna: Hay algunas palabras en español también. Profesor: Sí. Son tres, que yo recuerde. Y ahí se añade un problema (como si no tuviéramos suficientes problemas ya con el texto), el del traductor real. Porque en realidad esas tres palabras en español –de las cuales ahora recuerdo dos: “patio” y “siesta”– son también palabras del inglés, que se dicen así en inglés. Probablemente Bixio pensó que era una rareza, pero lo cierto es que son palabras de uso frecuente en el inglés americano. Tienen que revisar el prefacio del traductor, porque no es sólo expresión del rencor que el traductor ficticio siente por Winer, sino que además rescata un mérito. Sabemos que es el año 2008, que hay una serie de problemas bastante escabrosos (mutaciones incluidas), y que hay una isla que va cambiando de posición todo el tiempo en la cual vive la crema de la intelectualidad mundial. En el mundo nadie o casi nadie sabe nada de esto. Winer ha logrado un permiso especial que le han dado todos los bandos para, como periodista, poder reportar lo que sucede. Sabemos que los norteamericanos lo mandan a morir; se salva de casualidad con ayuda de los centauros, y así llega al IRAS, que es un lugar secreto. En el prefacio del traductor, él va a advertirnos acerca de la aversión al alemán que tiene Winer y de su 29

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excentricidad. Pero si miran bien el prefacio, al mismo traductor, aunque detesta al narrador, no se le pasa por alto el valor informativo de un documento de alguien que tuvo la inmensa suerte de ver lo que nadie puede ver, y que lamentablemente al traductor le parece que es un estúpido. Pero al menos tiene el valor de un documento periodístico. En esta ucronía, en el mundo del futuro nadie sabe nada. No hay información, todos están desinformados, y es necesario el trabajo de este “periodista”. Está, entonces, el informe “serio” preparado por Winer. Pero se habla también de otra serie de escritos que han circulado “para el gran público”. En esa serie de escritos se dicen cosas distintas. Es decir que Winer ha hecho dos trabajos: ha divulgado un poco lo que vio de una manera más tramposa o menos genuina, mientras que éste sería el texto original. Aquí tenemos la figura del viajero, como en toda utopía, pero es un viajero que no ve casi nada importante. Entonces, tenemos motivos serios para sospechar que estamos frente a una parodia. Por eso se habla tanto en Schmidt de parodia más que de utopía o de contra-utopía. Se habla de parodia o de sátira: parodia de la literatura, sátira de las costumbres. El viajero aquí sería entonces una figura paródica, porque no está en condiciones de ver y decir si éste es un mundo mejor. Si es que es un mundo mejor. Porque es una experiencia desastrosa para el viajero. Por otro lado, recuerden que hay cinco bandos en la isla, y el poder real sólo lo tienen los norteamericanos y los rusos, los otros están prácticamente de decoración. La figura que le ponen de guía a Winer es el indio, y cuando él le pregunta si mucha gente se quiso ir de la isla, el otro responde que solamente dos. Los que ya están en la isla no se quieren ir. Entonces, lo que vemos es una isla que debería ser una utopía, donde se albergan las principales cabezas del mundo, una isla que se autorregula y es autónoma, y que va flotando por el mundo; esto que está construido como una utopía es también una parodia, y cuando vemos que Winer empieza a buscar a los escritores, hay uno sólo que le parece realmente ingenioso. Y ahí tenemos que decir, claro, si realmente Winer es quién para decirlo, o si efectivamente ese escritor es ingenioso. Es Singleton, quien decíamos que está comparado un par de veces con Poe. Todos los demás son espías, son saboteadores, y sobre todo son haraganes; hay prostitución, hay experimentos. En suma, es la idea de que es imposible crear una sociedad a la cual no se lleven los problemas que los individuos ya tenían en sus sociedades de origen. La guerra fría sigue sucediendo en la isla, y sigue sucediendo de la peor manera: los bandos se secuestran mutuamente. Quiero que marquen un pasaje particular. De la página 158 a la 168 se da un típico in crescendo de especulación de ciencia ficción. Se nos propone una idea de avanzada: transplante de órganos con motivos eugenésicos (hoy no tiene nada de avanzada, claro). El procedimiento es típico de la ciencia ficción, aunque en Schmidt se termina transformando en una burla. En página 158 se nos dice que el transplante de órganos es posible, se puede 30

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hacer. En la 159, no es sólo de órganos, sino de cerebros, y Winer se queda pensando. En la 165, los cerebros humanos se trasplantan a perros... Y en la 168 van a ver las distintas posibilidades grotescas que esta idea tiene. Me interesa este pasaje porque es un típico momento de la ciencia ficción en el cual hay una idea y se piensa si puede o no funcionar. Y a esa idea se la duplica: de órganos a cerebros, de cerebros a cerebros de perros, y de ahí a cualquier cosa. Se empieza a especular con eso. Es, también, el típico in crescendo schmidtiano, en tanto recurso caro al grotesco. Y es útil para pensar por qué Schmidt se sale también de la ciencia ficción con su preferencia por la parodia, que viene de esa excesiva autoconciencia literaria que necesita todo el tiempo saldar cuentas con el canon. Y vemos esa tendencia al exceso, donde todo es demasiado. En algún texto él dice que el rasgo de la literatura popular que más le gusta es la acumulación de escenas de sexo. “Cuando hay mucho sexo el lector se entretiene”, sugiere. Acá también hay sexo, al principio y al final, y la isla está llena de “secretarias” que hacen que se parezca más a un casino de Las Vegas que a la isla de Utopía. Retomando, hay una proyección de futuro: junio de 2008. Una ucronía. Hay un viajero que viaja a una isla donde se desarrolla una sociedad supuestamente ideal. Es el formato de la utopía. ¿Se vive allí de una manera ideal? No, en absoluto. Aparentemente es muy desagradable la vida allí, o al menos inútil. En algún momento hasta se especula con que sea un asilo o un exilio. Se agrupan los mayores cerebros de la humanidad, pero no sirve para nada, nadie hace nada. De modo que el papel del intelectual o del literato queda absolutamente burlado en esa isla donde se desactiva a los principales cerebros –a lo sumo están jugando al ajedrez, y de paso recuerden esa escena en la que un montón de argentinos están jugando al ajedrez. ¿Cómo funciona la isla dentro del mundo de la ficción en la novela? Winer viene de un mundo en el cual Europa no existe, hay arañas humanoides y centauros. Él sale de ese mundo y entra a la isla. En la isla pasa cincuenta horas y presenta su informe. Eso que él ve, ¿qué papel juega respecto de su mundo? ¿Es un mejoramiento o un empeoramiento? Alumno (inaudible) Profesor: Esa parte, hacia la página 51, es la más interesante quizás de la novela, de una novela que a mí me resulta toda ella interesante. En el encuentro con los centauros hay notaciones antropológicas que le dan uno de los puntos más altos a la novela. Hay algo interesante, un efecto de lectura que surge del hecho de que la altura del narrador no coincide en todo con la altura del relato. Y toda la novela trata de temas 31

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demasiado graves y profundos para poder ser presentados de esta manera. Sin embargo, funciona muy bien el humor negro, la mala educación, la trivialidad, el hecho de que el narrador y el traductor se desacrediten mutuamente e impidan que la narración avance, todo esto funciona muy bien para presentar el panorama desolador del alma humana. Se crea una ucronía en un futuro cercano, donde en una isla van a estar los mejores cerebros de la humanidad. Bueno, nada de eso funciona, porque en realidad lo que ya no funciona es el relato. Se han roto las formas tradicionales de contar algo, las personas que lo hacen ya no lo pueden hacer. Sin duda el narrador tiene expectativas, pero no son las expectativas idóneas para esa dimensión trágica que hay en el contexto. Si le dedica una carilla al papel higiénico y un renglón a la forma de gobierno, evidentemente no es el mejor narrador... O quizás sí, porque después de todo, y como lo dice Singleton, la isla es el circo más grande del mundo. Un lugar donde nadie hace nada, la gente dona plata, el gobierno pone plata, y se presume que se ha cumplido con un ideal humano. Por detrás de la novela también está el tema de la organización y el control de las naciones. En una época existió la llamada “Liga de las Naciones”, que en vísperas de la Segunda Guerra Mundial demostró no servir para nada. Después se crearon las Naciones Unidas. Entonces, detrás está la pregunta acerca de si es posible que exista algún tipo de organismo que controle al mundo para hacer algo mejor. Lo que Winer descubre es lo contrario: en la isla hay una continuidad absoluta con el afuera, sucede lo mismo que afuera (guerra fría, traición, estimulantes, prostitución, etc.). Alumna: Sin embargo está esa ley que permitirá que en el futuro se divulgue todo tipo de material. Profesor: Sí, pero en una lengua muerta, manejada sólo por los intelectuales, que ya vemos quiénes son. Son los que viven ahí. A ellos van a parar las traducciones, pero ¿qué van a hacer con ellas? Entonces, es ucronía para un lector de la década del ’50. No es ucronía seria o alta por el tono en el que está presentado el libro, por los chistes. Es una ucronía, en todo caso, que no quiere que el lector piense cómo va a ser el futuro, sino que piense cómo está siendo ese presente; lo mejor de la ucronía. Digamos: un libro escrito en el 57 sobre cómo va a ser el 2008 para que la gente piense cómo va a ser el 58. Por eso ese tono sarcástico permanente, que reenvía al lector a su propio contexto. Y por eso las frecuentes hipérboles, exageraciones. Schmidt está caricaturizando lo peor de su presente para un futuro mucho más cercano que a él en particular, como alemán, le preocupa más aun por esa especial particularidad que tiene la Alemania de entonces. 32

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Pensemos un poco en la cuestión “ciencia ficción”. Schmidt podría haberse documentado más, ¿por qué no? Cuando habla de la transcerebración, podría haber investigado más, y Winer hasta podría haber dado cuenta de eso. Pero el relato no se interna casi nunca en aquello que es rigurosamente un problema científico. Hace algo que es muy propio de la ciencia ficción: tira la idea y a renglón siguiente está explorando las que serían sus posibles consecuencias. Otros escritores de ciencia ficción sí tienen un interés mayor por describir el proceso y dar cuenta de cierto saber. Son escritores de una ciencia ficción que asume también la tarea de divulgación, no tanto o no sólo de creación estética. Pero no es una tarea que le interese tanto a Schmidt; él pasa rápido por la novedad científica y se desbarranca deliberadamente –por así decirlo- hacia el grotesco, porque en el exceso tiene en cuenta la provocación al lector contemporáneo. Yo no sé cuál es la opinión de ustedes respecto del valor intemporal de la novela: si piensan que esto es así o que es una novela que “ya fue”. Me parece que más lo segundo, ¿no? Que la bomba atómica es un tema de época… Alumna: No, no fue. Profesor: Es verdad. La bomba atómica no fue. Mañana Bush puede apretar ese botón. Lo que pasa es que ese estado de perturbación o de riesgo nuclear se ha naturalizado. Lo mismo con las pruebas genéticas. Por eso la ciencia ficción contemporánea, en sus nuevas corrientes, como el cyberpunk, analizan otras áreas problemáticas, tales como los mundos paralelos posibles o los estados alternativos de la mente. Aquellos problemas dejaron de ser problemas no porque se neutralizaron, sino porque se naturalizaron. Alumna: A mí lo que me llama la atención es que en 1957 haya sido verosímil pensar que la guerra fría podía continuar, por ejemplo, hasta 2008 como en esta novela. ¿De verdad se creía que esto podía ser así? Profesor: Yo recuerdo que sí. Sobre todo desde un país como éste, que está bastante lejos. También, la Caída del Muro tomó por sorpresa no sólo a personas que estamos tan lejos de Europa, sino a muchos alemanes y europeos mismos. En aquel momento no quedaba nada fuera de la guerra fría. La formación de dictaduras militares latinoamericanas alentadas por los Estados Unidos y la preparación concreta de esos militares para tomar el poder en los distintos países del continente tenía que ver con la guerra fría también, y concretamente con una estrategia norteamericana de hacer de América Latina una zona “colchón” absolutamente fiel. Los dos bloques tenían “satélites” y “colchones” de protección, países de segunda. Alumna: (inaudible) Profesor: Bueno, los argentinos tenemos un papel bastante protagónico en la novela. ¡Está escrita en Chubut! 33

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Alumno: Respecto de la actualidad o no de la novela, vos decías que los conflictos siguen estando, pero que ya no se los percibe como tal, que se naturalizaron. Entonces se me ocurre que tal vez la actualidad de la novela va a depender del lugar desde donde uno la lee. Por ahí uno puede leerla percibiendo que todavía tiene actualidad. Profesor: Sí. Pero hay que poner voluntad, ¿no? Reconozcamos que, caído el comunismo y acabada la guerra fría, no existe tanto la amenaza del denominado “teléfono rojo”, que en realidad era blanco, pero era específico: Washington - Moscú. Recapitulando, la novela funciona como una ucronía para el lector de la década del ’50, pero con un valor muy menor respecto de un futuro posible y con un valor mucho mayor respecto al presente de la época. Dentro de la novela lo que vemos es una parodia de utopía: se repite el itinerario del viajero observador, pero aquello que éste ve no es la sociedad ideal ni tampoco es la distopía, porque tampoco es el peor de los mundos posibles. Lo que ve es una falsa disyunción entre el afuera y el adentro. No hay afuera y adentro. No hay utopía porque no hay muro entre ambas instancias (más allá de la táctica de mantener oculto el paradero del IRAS). El IRAS es una versión en miniatura de lo que está sucediendo afuera. Y el aporte de los intelectuales que allí viven es nulo. En algún momento de la novela se habla de la constitución demográfica de la isla, pero no se dice demasiado acerca de una cuestión que podría haber tenido un tratamiento más amplio: la cuestión acerca de quién ha decidido que los que viven allí son los intelectuales más notables. Como sea, su producción es nula; están allí para haraganear, mantenidos por el resto del mundo. En suma, no hay utopía genuina ni distopía. Alumno: ¿Qué otras obras hay de Schmidt? Profesor: Que estén en sintonía con ésta, una novela llamada Espejos negros. Y muy recomendable: Leviatán. Y también relacionada con esta obra, es decir que plantea una situación de catástrofe nuclear, Corazón de piedra. Son novelas en las que el relativamente joven Arno Schmidt –al menos joven como escritor- se dice que el mundo está por acabarse y se pregunta “¿qué tenemos que ver los alemanes y/o los literatos con eso?”. Y siempre en ellas hay una línea subyacente, que es el canon literario. Siempre encuentra una manera de hacer un ajuste de cuentas con la tradición. No importa cuál es la línea temática de cada novela, siempre la segunda línea es la literatura misma, y a veces incluso es la primera. Hay una consigna para la monografía donde les proponemos pensar la narrativa del joven Schmidt, y nos referimos a estas obras que acabo de mencionar. Recuerden siempre: 34

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alguien que se propone ser el máximo escritor alemán de su época, y el pequeño problema que tiene es que el idioma de él es el idioma de Hitler... Alumno: ¿Puede ser que haya escrito la biografía de Poe? Profesor: No es exactamente una biografía de Poe. Ese libro se llama algo así como “El sueño de los papelitos” (Zettels Traum). Es un libro muy difícil. Una novela que eran todas fichas y que fue escribiendo a lo largo de muchos años. Llegado un momento Scmidt no quiso que se la ponga en tipos de imprenta, de modo que se la reprodujo facsimilarmente. Es una novela breve, de unas mil páginas (risas) en las cuales la acción narrativa no progresa tanto como la elucidación de una cierta problemática dentro de la obra de Poe. No es una biografía de Poe ni una teoría sobre la obras de Poe. Requiere gran conocimiento de Poe, desde ya, pero también del alemán. Creo que va a quedar siempre sin traducir. Podría haber una traducción al francés, porque en Francia Schmidt es adorado. Y en general para los fanáticos de su obra este libro es particular es “el” libro, su obra maestra. Si en vez de biografía lo pensamos como homenaje a Poe, sin duda es el mejor homenaje, porque mezcla todo tipo de indagaciones estéticas y filosóficas. Bueno, si no hay más preguntas dejamos acá. Agradezco la presencia de todos. Creo que este año ha sido un buen curso, y espero que lo hayan disfrutado. Los que están en condiciones de hacer la monografía empiécenla, no dejen pasar al tiempo; miren que

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